1U N I V E R S I D A D D E C H I L EFacultad de Filosofa y HumanidadesDepartamento de LiteraturaSeminario de grado: Literatura y PosmodernidadProfesor: David WallaceLeccin inauguralRoland Barthes1Debera sin duda interrogarme en principio acerca de las razones que han podido inclinar alCollge de France a recibir a un sujeto incierto, en el cual cada atributo se halla de algn modocombatido por su contrario. Ya que, si mi carrera ha sido universitaria, no poseo sin embargolos ttulos que conceden ordinariamente acceso a esta carrera. Y si es cierto que he queridodesde hace tiempo inscribir mi trabajo en el campo de la ciencia, literaria, lexicolgica ysociolgica, me es preciso reconocer por cierto que no he producido sino ensayos, gneroambiguo donde la escritura disputa con el anlisis. Y si es igualmente cierto que he ligado muytempranamente mi investigacin con el nacimiento y el desarrollo de la semitica, no lo esmenos que poseo escasos derechos para representarla, dado que he estado inclinado adesplazar su definicin apenas me pareca constituida, y a apoyarme en las fuerzasexcntricas de la modernidad, ms cerca de la revista Tel Quel que de las numerosas revistasque en el mundo atestiguan acerca del vigor de la investigacin semiolgica.Es pues manifiestamente un sujeto impuro el que es acogido en una casa donde reinanla ciencia, el saber, el rigor y la invencin disciplinada. Igualmente, ya sea por prudencia o poresa disposicin que a menudo me impulsa a salir de un aprieto intelectual mediante unainterrogacin planteada segn mi propio gusto, me desviar por las razones que han conducidoal Collge de France a recibirme puesto que a mis ojos son inciertas para referirme a lasque constituyen para m, y con respecto a mi ingreso en este lugar, ms una alegra que unhonor, porque si el honor puede ser inmerecido, la alegra nunca lo es. Alegra de reencontraraqu el recuerdo a la presencia de autores queridos y que han enseado o ensean en elCollge de France: en primer lugar, por cierto, Michelet, al que le debo haber descubierto,desde el origen de mi vida intelectual, el sitio soberano de la Historia entre las cienciasantropolgicas, as como la fuerza de la escritura cuando el saber acepta comprometerse conella. Luego, ms cerca de nosotros, Jean Baruzi y Paul Valry, cuyos cursos segu en estemismo saln cuando yo era adolescente; despus, ms prximos todava, Maurice Merleau-Ponty y mile Benveniste. Y en cuanto al presente, se me permitir exceptuar de la discrecinen que la amistad debe mantenerlos innombrados a Michel Foucault, a quien me vinculan elafecto, la solidaridad intelectual y la gratitud, ya que fue l quien ha tenido a bien presentar a laasamblea de profesores esta ctedra y su titular.Otra alegra me embarga hoy, ms grave en tanto ms responsable: la de ingresar en unlugar al que rigurosamente puede designarse como fuera del poder. Puesto que, si se me1 Roland Barthes: El placer del texto y Leccin inaugural de la ctedra de semiologa literaria del Collge deFrance. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. pp. 111 150.2permite interpretar a mi vez al Collge, dira que, en el orden de las instituciones, es como unade las ltimas astucias de la historia. El honor es generalmente un desecho del poder; aqu essu sustraccin, la parte intocada: el profesor no tiene aqu otra actividad que la de investigar yhablar permtanme decirlo de buena gana: soar en voz alta su investigacin, y no la dejuzgar, elegir, promover, someterse a un saber dirigido. Privilegio enorme y casi injusto en elmomento en que la enseanza de las letras se halla desgarrada hasta la fatiga entre laspresiones de la demanda tecnocrtica y el deseo revolucionario de sus estudiantes. Sin duda,ensear, hablar simplemente, fuera de toda sancin institucional, no es una actividad que seencuentre por derecho pura de todo poder: el poder (la libido dominandi) est all, agazapado entodo discurso que se sostenga as fuere a partir de un lugar fuera del poder. Y cuanto ms libresea esta enseanza, ms an resulta necesario preguntarse en qu condiciones y segn quoperaciones puede el discurso desprenderse de todo querer-asir. Esta interrogante constituyepara m el proyecto profundo de la enseanza que hoy se inaugura.En efecto, aqu se tratar del poder, indirecta mas obstinadamente. La "inocencia" modernahabla del poder como si fuera uno: de un lado los que lo poseen, del otro los que no lo tienen;habamos credo que el poder era un objeto ejemplarmente poltico, y ahora creemos que estambin un objeto ideolgico, que se infiltra hasta all donde no se lo percibe a primera vista en las instituciones, en las enseanzas, pero que en suma es siempre uno. Pero y si elpoder fuera plural, como los demonios? "Mi nombre es Legin", podra decir: por doquier y entodos los rincones, jefes, aparatos, masivos o minsculos, grupos de opresin o de presin; pordoquier voces "autorizadas", que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: eldiscurso de la arrogancia. Adivinamos entonces que el poder est presente en los ms finosmecanismos del intercambio social: no slo en el Estado, las clases, los grupos, sino tambinen las modas, las opiniones corrientes, los espectculos, los juegos, los deportes, lasinformaciones, las relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos liberadores quetratan de impugnarlo: llamo discurso de poder a todo discurso que engendra la falta, y por endela culpabilidad del que lo recibe. Algunos esperan de nosotros, intelectuales, que actuemos entoda ocasin contra el Poder; pero nuestra verdadera guerra est en otra parte; est contra lospoderes, no se trata de un combate fcil porque, plural en el espacio social, el poder es,simtricamente, perpetuo en el tiempo histrico: expulsado, extenuado aqu, reaparece all;jams perece: hecha una revolucin para destruirlo, prontamente va a revivir y a rebrotar en elnuevo estado de cosas. La razn de esta resistencia y de esta ubicuidad es que el poder es elparsito de un organismo transocial, ligado a la entera historia del hombre, y no solamente a suhistoria poltica, histrica. Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidadhumana es el lenguaje o, para ser ms precisos, su expresin obligada: la lengua.El lenguaje es una legislacin, la lengua es su cdigo. No vemos el poder que hay en lalengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificacin, y que toda clasificacin esopresiva: ordo quiere decir a la vez reparticin y conminacin. Como Jakobson lo hademostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir.En nuestra lengua francesa (y se trata de ejemplos groseros) estoy obligado a ponerme primero3como sujeto antes de enunciar la accin que no ser sino mi atributo; lo que hago no es msque la consecuencia y la consecucin de lo que soy; de la misma manera, estoy siempreobligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo neutro o lo complejo;igualmente estoy obligado a marcar mi relacin con el otro mediante el recurso ya sea al t o alusted: se me niega la suspensin afectiva o social. As, por su estructura misma, la lenguaimplica una fatal relacin de alienacin. Hablar, y con ms razn discurrir, no es como se repitedemasiado a menudo comunicar sino sujetar; toda la lengua es una accin rectorageneralizada.Citar unas palabras de Renn: "El francs, seoras y seores deca en unaconferencia, jams ser la lengua del absurdo, y tampoco ser una lengua reaccionaria. Nopuedo imaginar una reaccin seria que tenga por rgano al francs." Y bien, a su manera,Renn era perspicaz; adivinaba que la lengua no se agota en el mensaje que engendra; quepuede sobrevivir a ese mensaje y hacer que en l se oiga, con una resonancia a veces terrible,algo diferente a lo que dice, sobreimprimiendo a la voz consciente y razonable del sujeto la vozdominadora, testaruda, implacable de la estructura, es decir, de la especie en tanto que ellahabla. El error de Renn era histrico, no estructural; crea que la lengua francesa, formada pensaba l por la razn, obligaba a la expresin de una razn poltica que, en su espritu, nopoda ser sino democrtica. Pero la lengua, como ejecucin de todo lenguaje, no es nireaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedirdecir, sino en obligar a decir.Desde que es proferida, as fuere en la ms profunda intimidad del sujeto, la lenguaingresa al servicio de un poder. En ella, ineludiblemente, se dibujan dos rbricas: la autoridad dela asercin, la gregariedad de la repeticin. Por una parte, la lengua es inmediatamenteasertiva: la negacin, la duda, la posibilidad, la suspensin del juicio, requieren unos operadoresparticulares que son a su vez retomados en un juego de mscaras de lenguaje; lo que loslingistas llaman la modalidad no es nunca ms que el suplemento de la lengua, eso con locual, como en una splica, trato de doblegar su implacable poder de comprobacin. Por otraparte, los signos de que est hecha la lengua slo existen en la medida en que sonreconocidos, es decir, en la medida en que se repiten; el signo es seguidista, gregario. En cadasigno duerme este monstruo: un estereotipo; nunca puedo hablar ms que recogiendo lo que searrastra en la lengua. A partir del momento en que enuncio algo, esas dos rbricas se renen enmi, soy simultneamente amo y esclavo: no me conformo con repetir lo que se ha dicho, conalojarme confortablemente en la servidumbre de los signos: yo digo, afirmo, confirmo lo querepito.En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llamalibertad no slo a la capacidad de sustraerse al poder, sino tambin y sobre todo a la de nosometer a nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente,el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Slo se puede salir de l alprecio de lo imposible: por la singularidad mstica, segn la describi Kierkegaard cuandodefini el sacrificio de Abraham como un acto inaudito, vaciado de toda palabra incluso interior,dirigido contra la generalidad, la gregariedad, la moralidad del lenguaje; o tambin por el amnnietzscheano, que es como una sacudida jubilosa asestada al servilismo de la lengua, a esoque Deleuze llama su manto reactivo. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe nisuperhombres, slo nos resta, si puedo as decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerletrampas a la lengua. A esta fullera saludable, a esta esquiva y magnifica engaifa que permite4escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolucin permanente dellenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura.Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o deenseanza, sino la grafa compleja de las marcas de una prctica, la prctica de escribir. Veoentonces en ella esencialmente al texto, es decir, al tejido de significantes que constituye laobra, puesto que el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y que es dentro de la lenguadonde la lengua debe ser combatida, descarriada: no por el mensaje del cual es instrumento,sino por el juego de las palabras cuyo teatro constituye. Puedo entonces decir indiferentemente:literatura, escritura o texto. Las fuerzas de libertad que se hallan en la literatura no dependen dela persona civil, del compromiso poltico del escritor, que despus de todo no es ms que un"seor" entre otros, ni inclusive del contenido doctrinario de su obra, sino del trabajo dedesplazamiento que ejerce sobre la lengua: desde este punto de vista, Cline es tan importantecomo Hugo, Chateaubriand o Zola. Lo que aqu trato de sealar es una responsabilidad de laforma; pero esta responsabilidad no puede evaluarse en trminos ideolgicos; por ello lasciencias de la ideologa siempre han gravitado tan escasamente sobre ella. De estas fuerzas dela literatura quiero indicar tres, que ordenar bajo tres conceptos griegos: Mathesis, Mmesis,Semiosis.La literatura toma a su cargo muchos saberes. En una novela como Robinson Crusoeexiste un saber histrico, geogrfico, social (colonial), tcnico, botnico, antropolgico(Robinson pasa de la naturaleza a la cultura). Si por no s qu exceso de socialismo o debarbarie todas nuestras disciplinas menos una debieran ser expulsadas de la enseanza, es ladisciplina literaria la que debera ser salvada, porque todas las ciencias estn presentes en elmonumento literario. Por esto puede decirse que la literatura, cualesquiera fueren las escuelasen cuyo nombre se declare, es absoluta y categricamente realista: ella es la realidad o sea, elresplandor mismo de lo real. Empero, y en esto es verdaderamente enciclopdica, la literaturahace girar los saberes, ella no fija ni fetichiza a ninguno; les otorga un lugar indirecto, y esteindirecto es precioso. Por un lado, permite designar unos saberes posibles insospechados,incumplidos: la literatura trabaja en los intersticios de la ciencia, siempre retrasada o adelantadacon respecto a ella, semejante a la piedra de Bolonia, que irradia por la noche lo que haalmacenado durante el da, y mediante este fulgor indirecto ilumina al nuevo da que llega. Laciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.Por otro lado, el saber que ella moviliza jams es ni completo ni final; la literatura no dice quesepa algo, sino que sabe de algo, o mejor an: que ella les sabe algo, que les sabe muchosobre los hombres. Lo que conoce de los hombres es lo que podra llamarse la gran argamasadel lenguaje, que ellos trabajan y que los trabaja, ya sea que reproduzca la diversidad desociolectos, o bien que a partir de esta diversidad, cuyo desgarramiento experimenta, imagine ytrate de elaborar un lenguaje-lmite que constituira su grado cero. En la medida en que pone enescena al lenguaje en lugar de, simplemente, utilizarlo, engrana el saber en la rueda de lareflexividad infinita: a travs de la escritura, el saber reflexiona sin cesar sobre el saber segnun discurso que ya no es epistemolgico sino dramtico.5Resulta de buen tono en la actualidad impugnar la oposicin entre las ciencias y lasletras en la medida en que unas relaciones cada vez ms numerosas ya sea de modelo o demtodo vinculan a estas dos regiones y borran a menudo sus fronteras; y es posible que estaoposicin aparezca un da como un mito histrico. Pero desde la perspectiva del lenguaje queaqu es la nuestra, esta oposicin es pertinente; por lo dems, lo que ella pone de relieve noes forzosamente lo real y la fantasa, la objetividad y la subjetividad, lo Verdadero y lo Bello,sino solamente unos diferentes lugares de la palabra. Segn el discurso de la ciencia o segnun cierto discurso de la ciencia, el saber es un enunciado, en la escritura, es una enunciacin.El enunciado, objeto ordinario de la lingstica, es dado como el producto de una ausencia delenunciador. La enunciacin, a su vez, al exponer el lugar y la energa del sujeto, es decir, sucarencia (que no es su ausencia) apunta a lo real mismo del lenguaje; reconoce que el lenguajees un inmenso halo de implicaciones, efectos, resonancias, vueltas, revueltas, contenciones;asume la tarea de hacer escuchar a un sujeto a la vez insistente e irreparable, desconocido ysin embargo reconocido segn una inquietante familiaridad: las palabras ya no son concebidasilusoriamente como simples instrumentos, sino lanzadas como proyecciones, explosiones,vibraciones, maquinarias, sabores; la escritura convierte al saber en una fiesta.El paradigma que aqu propongo no sigue la divisin de las funciones; no trata de ponerde un lado a los sabios, a los investigadores, y del otro a los escritores, los ensayistas: sugierepor el contrario que la escritura se encuentra doquier las palabras tienen sabor (saber y sabortienen en latn la misma etimologa). Curnonski deca que en materia de cocina es preciso que"las cosas tengan el sabor de lo que son". En el orden del saber, para que las cosas seconviertan en lo que son, lo que han sido, hace falta este ingrediente: la sal de las palabras.Este gusto de las palabras es lo que torna profundo y fecundo al saber. S por ejemplo quemuchas de las proposiciones de Michelet son recusadas por la ciencia histrica, pero ello noimpide que Michelet haya fundado algo as como la etnologa de Francia, y que cada vez que unhistoriador desplace el saber histrico, en el sentido ms lato del trmino y cualquiera que fuerasu objeto, encontremos en l simplemente una escritura.La segunda fuerza de la literatura es su fuerza de representacin. Desde la antigedadhasta los intentos de la vanguardia, la literatura se afana por representar algo. Qu? Yo dirabrutalmente: lo real. Lo real no es representable, y es debido a que los hombres quieren sincesar representarlo mediante palabras que existe una historia de la literatura. Que lo real no searepresentable sino solamente demostrable puede ser dicho de diversas maneras: ya seaque con Lacan se lo defina como lo imposible, lo que no puede alcanzarse y escapa al discurso,o bien que, en trminos topolgicos, se verifique que no se puede hacer coincidir un ordenpluridimensional (lo real) con un orden unidimensional (el lenguaje). Ahora bien: esprecisamente a esta imposibilidad topolgica a la que la literatura no quiere, nunca quieresometerse. Los hombres no se resignan a esa falta de paralelismo entre lo real y el lenguaje, yes este rechazo, posiblemente tan viejo como el lenguaje mismo, el que produce, en unaagitacin incesante, la literatura. Podra imaginarse una historia de la literatura o, para decirlomejor, de las producciones de lenguaje, que fuera la historia de los expedientes verbales, amenudo muy locos, que los hombres han utilizado para reducir, domear, negar o por elcontrario asumir lo que siempre es un delirio, a saber, la inadecuacin fundamental del lenguajey de lo real. Deca hace un instante, a propsito del saber, que la literatura es categricamenterealista en la medida en que slo tiene a lo real como objeto de deseo; y dira ahora, sin6contradecirme puesto que empleo aqu la palabra en su acepcin familiar, que tambin esobstinadamente irrealista: cree sensato el deseo de lo imposible.Esta funcin, posiblemente perversa y por ende dichosa, tiene un nombre: es la funcinutpica. Aqu nos reencontramos con la historia. Ya que fue en la segunda mitad del siglo XIX,en uno de los perodos ms desolados de la desdicha capitalista, cuando la literatura encontrcon Mallarm al menos para nosotros, los franceses su figura exacta. La modernidad nuestra modernidad, que entonces comienza puede definirse por ese hecho nuevo: que enella se conciban utopas de lenguaje. Ninguna "historia de la literatura" (si es que an debanescribirse) podra ser justa si se contentara como en el pasado con encadenar las escuelas sinmarcar el corte que entonces pone al desnudo un nuevo profetismo: el de la escritura. "Cambiarla lengua", expresin mallarmeana, es concomitante con "Cambiar el mundo", expresinmarxista: existe una escucha poltica de Mallarm, de los que lo siguieron y an lo siguen.De all se deriva una cierta tica del lenguaje literario, que debe ser afirmada dado queest siendo impugnada. Se le reprocha a menudo al escritor, al intelectual, no escribir la lenguade "todo el mundo". Pero es bueno que los hombres, dentro de un mismo idioma el francspara nosotros, tengan varias lenguas. Si yo fuese legislador suposicin aberrante paraalguien que, etimolgicamente hablando, es "an-arquista", lejos de imponer una unificacindel francs, sea burguesa o popular, alentara por el contrario el aprendizaje simultneo dediversas lenguas francesas, de funciones diferentes, igualmente promovidas. Dante discute muyseriamente para decidir en qu lengua escribir el Convivio: en latn o en toscano? No es enabsoluto por razones polticas o polmicas por las que eligi la lengua vulgar, sino al considerarla apropiacin de una y otra lengua a su materia: ambas lenguas como para nosotros elfrancs clsico y el moderno, el francs escrito y el hablado constituyen as una reserva en lacual se siente libre de abrevar segn la verdad del deseo. Esta libertad es un lujo que todasociedad debera procurar a sus ciudadanos: que haya tantos lenguajes como deseos;proposicin utpica puesto que ninguna sociedad est todava dispuesta a aceptar que existandiversos deseos. Que una lengua, la que fuere, no reprima a otra; que el sujeto por venirconozca sin remordimientos, sin represiones, el goce de tener a su disposicin dos instanciasde lenguaje, que hable una u otra segn las perversiones y no segn la Ley.La utopa, ciertamente, no preserva del poder: la utopa de la lengua es recuperada comolengua de la utopa, que es un gnero como cualquier otro. Puede decirse que ninguno de losescritores que emprendieron un combate sumamente solitario contra el poder de la lenguapudieron evitar ser recuperados por l, ya sea en la forma pstuma de una inscripcin en lacultura oficial, o bien en la forma presente de una moda que impone su imagen y le prescribeconformarse a lo que de l se espera. No resta otra salida para este autor que la de desplazarseu obcecarse, o ambas a la vez.Obcecarse significa afirmar lo Irreductible de la literatura: lo que en ella resiste ysobrevive a los discursos tipificados que la rodean las filosofas, las ciencias, laspsicologas; actuar como si ella fuere incomparable e inmortal. Un escritor y yo entiendo portal no al soporte de una funcin ni al sirviente de un arte, sino al sujeto de una prctica debetener la obcecacin del viga que se encuentra en el entrecruzamiento de todos los demsdiscursos, en posicin trivial con respecto a la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributoetimolgico de la prostituta que aguarda en la interseccin de tres vas). Obcecarse quiere deciren suma mantener hacia todo y contra todo la fuerza de una deriva y de una espera. Yprecisamente porque se obceca es que la escritura es arrastrada a desplazarse. Puesto que el7poder se aduea del goce de escribir como se aduea de todo goce, para manipularlo y tornarloen un producto gregario, no perverso, del mismo modo que se apodera del producto genticodel goce amoroso para producir, en su provecho, soldados y militantes. Desplazarse puedesignificar entonces colocarse all donde no se los espera o, todava y ms radicalmente, abjurarde lo que se ha escrito (pero no forzosamente de lo que se ha pensado) cuando el podergregario lo utiliza y lo serviliza. Pasolini fue as conducido a "abjurar" (la palabra es suya) de sustres filmes de la Triloga de la vida porque comprob que el poder los utilizaba, sin no obstantearrepentirse de haberlos escrito: "Pienso dice en un texto pstumo que antes de la accinno se debe nunca, en ningn caso, temer una anexin por parte del poder y de su cultura. Espreciso comportarse como si esta riesgosa eventualidad no existiera Pero pienso igualmenteque despus es menester percibir hasta qu punto se ha sido utilizado, eventualmente, por elpoder. Y entonces, si nuestra sinceridad o nuestra necesidad han sido sometidas omanipuladas, pienso que es absolutamente necesario tener el coraje de abjurar."Obcecarse y desplazarse pertenecen en suma y simultneamente a un mtodo de juego.As no hay que sorprenderse si, en el horizonte imposible de la anarqua del lenguaje alldonde la lengua intenta escapar a su propio poder, a su propio servilismo, se encuentra algoque guarda relacin con el teatro. Para designar lo imposible de la lengua he citado a dosautores: Kierkegaard y Nietzsche. Sin embargo, ambos han escrito, pero los dos lo hicieron enel reverso mismo de la identidad, en el juego, en el riesgo extraviado del nombre propio: unomediante el recurso incesante a la seudonimia, el otro colocndose, hacia el fin de su vida deescritura como lo ha mostrado Klossowski, en los lmites del histrionismo. Puede decirseque la tercera fuerza de la literatura, su fuerza propiamente semitica, reside en actuar lossignos en vez de destruirlos, en meterlos en una maquinaria de lenguaje cuyos muelles yseguros han saltado; en resumen, en instituir, en el seno mismo de la lengua servil, unaverdadera heteronimia de las cosas.Henos ahora ante la semiologa.Primero es preciso volver a decir que las ciencias (por lo menos aquellas de las que algohe ledo) no son eternas; son valores que suben y bajan en una bolsa, la bolsa de la historia:bastara a este respecto con recordar la suerte burstil de la teologa, discurso hoy exiguo y noobstante ciencia soberana en otro tiempo hasta el punto de que se la ubicaba afuera y porencima del Septennium2. La fragilidad de las ciencias llamadas humanas posiblemente se debaa que son ciencias de la imprevisin (de donde provienen los sinsabores y el malestartaxonmico de la economa), lo cual altera inmediatamente la idea de ciencia. La ciencia mismadel deseo el psicoanlisis no puede dejar de morir un da, aunque mucho le debamos,como mucho le debemos a la teologa: porque el deseo es ms fuerte que su interpretacin.2 Suma de trivium y quadrivium, o sea los dos grupos integrados por las siete artes liberales a que sereduca la ciencia profana durante la Edad Media. [E.]8Por sus conceptos operatorios, la semiologa que puede definirse cannicamente comolo ciencia de los signos, de todos los signos ha surgido de la lingstica. Pero la mismalingstica, un poco como la economa (y la comparacin no puede ser insignificante), est me parece a punto de estallar, por desgarramiento: por una parte, se halla atrada hacia unpolo formal y, al seguir por esta pendiente, como la econometra, se formaliza cada vez ms;por la otra, se llena de contenidos siempre ms numerosos y progresivamente alejados de sucampo original. Al igual que el objeto de la economa se encuentra actualmente por doquier en lo poltico, lo social, lo cultural, el objeto de la lingstica no tiene lmites: la lenguasegnuna intuicin de Benveniste es lo social mismo. En sntesis, ya sea por un exceso de ascesiso de hambre, famlica o repleta, la lingstica se desconstruye. A esta desconstruccin de lalingstica es a lo que yo denomino semiologa.Habrn podido percibir que a lo largo de mi presentacin he pasado subrepticiamente dela lengua al discurso, para retornar a veces y sin preaviso del discurso a la lengua, como si setratara del mismo objeto. Creo efectivamente hoy que, con la pertinencia aqu escogida, lenguay discurso son indivisibles porque se deslizan segn el mismo eje de poder. Empero, en suscomienzos esta distincin de origen saussureano (bajo el tipo de la pareja Lengua/Habla) brindgrandes servicios y le dio a la semiologa el aliento para comenzar. Mediante esta oposicin yopoda reducir el discurso, miniaturizarlo en ejemplos de gramtica, y de tal suerte poda esperarque toda la comunicacin humana cayera en mi red, como Wotan y Loge atrapaban a Alberichmetamorfoseado en un pequeo sapo. Pero el ejemplo no es "la cosa misma", y la cosa dellenguaje no puede sostenerse, mantenerse en los lmites de la frase. No son solamente losfonemas, las palabras y las articulaciones sintcticas los que se hallan sometidos a un rgimende libertad vigilada, en la medida en que no se los puede combinar de cualquier modo, sino quetoda la capa del discurso se encuentra fijada por una red de reglas, de constricciones, deopresiones, de represiones, masivas y vagas en el nivel retrico, sutiles y agudas en el nivelgramatical: la lengua afluye en el discurso, el discurso refluye en la lengua, persisten uno bajo laotra, como en el juego de las manitas calientes. La distincin entre lengua y discurso sloaparece entonces como una operacin transitoria; algo, en suma, de lo que se debe "abjurar".Ha llegado un tiempo en el que, como alcanzado por una sordera progresiva, no escuch msque un solo sonido, el de la lengua y del discurso mezclados. Entonces la lingstica me pareciestar trabajando tras un inmenso seuelo, tras un objeto que ella tomaba abusivamente limpio ypuro, limpindose los dedos en la madeja del discurso como Trimalcin en los cabellos de susesclavos. La semiologa seria desde entonces ese trabajo que recoge la impureza de la lengua,el desecho de la lingstica, la corrupcin inmediata del mensaje: nada menos que los deseos,los temores, las muecas, las intimidaciones, los adelantos, las ternuras, las protestas, lasexcusas, las agresiones, las msicas de las que est hecha la lengua activa.S lo que una definicin semejante tie-ne de personal. S lo que me obliga a callar: en unsentido, y muy paradjicamente, toda la semiologa, la que se investiga y ya se impone comociencia positiva de los signos y se desarrolla en revistas, asociaciones, universidades y centrosde estudio. Me parece empero que la institucin de una ctedra en el Collge de France intentamenos consagrar una disciplina que permitir la prosecucin de cierto trabajo intelectual, laaventura de cierto sujeto. Ahora bien, en lo que me concierne, la semiologa parti de unmovimiento propiamente pasional: crea yo (hacia 1954) que una ciencia de los signos podaactivar la crtica social, y que Sartre, Brecht y Saussure podan reunirse en ese proyecto; setrataba en suma de comprender (o de describir) cmo una sociedad produce estereotipos, es9decir, colmos de artificio que consume enseguida como unos sentidos innatos, o sea, colmos denaturaleza. La semiologa (mi semiologa al menos) naci de una intolerancia ante esamescolanza de mala fe y de buena conciencia que caracteriza a la moralidad general y que alatacarla Brecht llam el Gran Uso. La lengua trabajada por el poder: tal ha sido el objeto de estaprimera semiologa.Despus la semiologa se desplaz, tom otros colores, pero conserv el mismo objeto,poltico pues no tiene otro. Este desplazamiento se cumpli debido a que la sociedadintelectual cambi, as no fuere ms que a travs de la ruptura de mayo de 1968. Por una parte,unos trabajos contemporneos han modificado y modifican la imagen crtica del sujeto social ydel sujeto parlante. Por la otra, ocurri que, en la medida en que los aparatos de impugnacinse multiplicaban, el poder mismo como categora discursiva se divida, se extenda comoun agua que corre por doquier, y cada grupo opositor se converta a su tumo y a su manera enun grupo de presin y entonaba en su propio nombre el discurso mismo del poder, el discursouniversal: una especie de excitacin moral se apoder de los cuerpos polticos e, inclusocuando se reivindicaba el goce, se lo haca con un tono conminatorio. As se ha visto a lamayora de las liberaciones postuladas las de la sociedad, de la cultura, del arte, de lasexualidad enunciarse segn las especies de un discurso de poder: glorificndose por haberhecho aparecer lo que haba sido aplastado, sin percibir lo que por eso mismo resultaba por lodems aplastado.Si la semiologa de que hablo retorn entonces al Texto es porque, en ese concierto depequeas dominaciones, el Texto se le apareci como el ndice mismo del despoder. El Textocontiene en s la fuerza de huir infinitamente de la palabra gregaria (la que se agrega), e inclusocuando ella persigue reconstituirse en l, ste rebrota siempre lejos y es este movimiento deespejismo lo que trat de describir y de justificar hace un momento al hablar de la literatura,rebrota ms all, hacia un sitio inclasificable, atpico, si puede decirse, lejos de los tpoi de lacultura politizada, "esa constriccin a formar conceptos, especies, formas, fines, leyes esemundo de casos idnticos'' del que habla Nietzsche; levanta dbil, transitoriamente, estaarmadura de generalidad, de moralidad, de in-diferencia (separemos bien el prefijo del radical)que pesa sobre nuestro discurso colectivo. La literatura y la semiologa vienen as a conjugarsepara corregirse mutuamente. Por un lado, el retorno incesante al texto, antiguo o moderno; lainmersin regular en la ms compleja de las prcticas significantes a saber, la escritura (yaque ella se opera a partir de signos ya hechos), obligan a la semiologa a trabajar sobrediferencias, y le impiden dogmatizar, "consolidarse", tomarse por el discurso universal que noes. Por su lado, la mirada semitica colocada sobre el texto obliga a rechazar el mito al queordinariamente se recurre para salvar la literatura de la palabra gregaria que la rodea, que lapresiona, y que es el mito de la creatividad pura: el signo debe ser pensado o repensadopara ser decepcionado mejor.La semiologa de la que hablo es simultneamente negativa y activa. Alguien que toda su vidase ha debatido para bien o para mal en esa diablura del lenguaje no puede menos de resultarfascinado por las formas de su vaco, que es todo lo contrario de su hueco. La semiologa aqu10propuesta es entonces negativa o, mejor an, independientemente de la pesadez deltrmino, apoftica, no porque niegue al signo sino porque niega que sea posible atribuirlecaracteres positivos, fijos, ahistricos, acorporales, en sntesis, cientficos. Este apofatismoimplica por lo menos dos consecuencias que se conectan directamente con la enseanza de lasemiologa.La primera es que la semiologa aunque al principio todo la predispona a ello, ya quees lenguaje sobre los lenguajes no puede ser ella misma un metalenguaje. Precisamente alreflexionar sobre el signo descubre que toda relacin de exterioridad de un lenguaje a otro es, ala larga, insostenible: el tiempo desgasta mi poder de distancia, lo mortifica, convierte a estadistancia en una esclerosis; no puedo estar al mismo tiempo fuera del lenguaje, tratndolo comoun blanco, y dentro del lenguaje, tratndolo como un arma. Si es cierto que el sujeto de laciencia es aquel que no se deja ver, y que es en suma esta retencin del espectculo quellamamos "meta-lenguaje", entonces lo que estoy condenado a asumir al hablar de signos consignos es el espectculo mismo de esta rara coincidencia, de este estrabismo extrao que meemparenta con los hacedores de sombras chinescas, que muestran a la vez sus manos y elconejo, el pato, el lobo cuya silueta simulan. Y si algunos se aprovechan de esta condicin paranegarle a la semiologa activa, a la que escribe, toda vinculacin con la ciencia, es menestersugerirles que slo por un abuso epistemolgico, que comienza precisamente a desmoronarse,identificamos el metalenguaje y la ciencia, como si uno fuera la condicin obligada de la otra,cuando en realidad constituye su signo histrico y por ende recusable. Posiblemente hayallegado el tiempo de distinguir lo metalingstico que es una marca como cualquier otra delo cientfico, cuyos criterios son otros (quizs, dicho sea de paso, lo propiamente cientficoresida en destruir la ciencia precedente).La semiologa tiene una relacin con la ciencia, pero no es una disciplina (sta es lasegunda consecuencia de su apofatismo). Qu relacin? Una relacin ancilar: puede ayudar aalgunas ciencias, ser durante un tiempo su compaera de ruta, proponerle un protocolooperativo a partir del cual cada ciencia debe especificar la diferencia de su corpus. As, la partede la semiologa que mejor se ha desarrollado, es decir, el anlisis de los relatos, puede brindarservicios a la historia, a la etnologa, a la crtica de textos, a la exgesis, a la iconologa (todaimagen es, en cierto modo, un relato). Dicho con otras palabras, la semiologa no es uncasillero, no permite aprehender directamente lo real imponindole una transparencia generalque lo tornara inteligible. Pretende ms bien agitar lo real en ciertos lugares y momentos, y diceque esos efectos de agitacin de lo real son posibles sin casilleros: es incluso precisamentecuando la semiologa quiere ser un casillero cuando no agita nada. De all que la semiologa notiene la funcin de sustituir a ninguna disciplina: yo hubiese deseado que la semiologa notomara aqu el sitio de ninguna otra investigacin, sino que por el contrario las ayudara a todas,que tuviera como asiento una especie de ctedra mvil, comodn del saber actual, como elsigno mismo lo es de todo discurso.Esta semiologa negativa es una semiologa activa: se despliega fuera de la muerte.Entiendo por ello que no reposa sobre uno "semoifisis", en una naturalidad inerte del signo, nique tampoco es una "semioclasia", una destruccin del signo. Sera ms bien, para continuarcon el paradigma griego, una semiotropa: vuelta hacia el signo, es cautivada por l y lo recibe,lo trata y si es necesario lo imita, como un espectculo imaginario. La semiologa sera en sumaun artista (esta palabra no es aqu ni gloriosa ni desdeosa, sino que se refiere solamente a unatipologa): representa con los signos como con un seuelo consciente, cuya fascinacin quiere11hacer saborear y comprender. El signo al menos el signo que l ve es siempre inmediato,regulado por una especie de evidencia que le salta al rostro, como un disparador de loImaginario. Por ello la semiologa (debo precisar nuevamente que se trata de la semiologa dequien aqu est hablando?) no es una hermenutica: pinta en vez de excavar, via di porre enlugar de via di levare. Sus objetos predilectos son los textos de lo Imaginario: los relatos, lasimgenes, los retratos, las expresiones, los idiolectos, las pasiones, las estructuras quedesempean simultneamente una apariencia de verosimilitud y una incertidumbre de verdad.Llamara gustosamente "semiologa" al curso de operaciones a lo largo del cual es posible oincluso descontado jugar con el signo como con un velo pintado o, mejor an, como con unaficcin.Este goce del signo imaginario es actualmente concebible debido a ciertas mutacionesrecientes que afectan ms a la cultura que a la sociedad misma: una situacin nueva modifica eluso que podemos hacer de las fuerzas de la literatura que he mencionado. Por un lado y enprincipio, desde la Liberacin el mito del gran escritor francs, depositario sagrado de todos losvalores superiores, se agota y muere poco a poco con cada uno de los ltimos sobrevivientesdel perodo de entreguerras. Ingresa en escena un nuevo tipo que ya no se sabe o todavano se sabe? cmo llamar: escritor?, intelectual?, escribidor? De cualquier modo,desaparecida la maestra literaria, el escritor ya no puede ostentarla. Luego, y por otro lado,mayo de 1968 puso de manifiesto la crisis de la enseanza: los antiguos valores ya no setransmiten, ni circulan, ni impresionan ms, la literatura se ha desacralizado, las institucionesresultan impotentes para protegerla e imponerla como el modelo implcito de lo humano. Y nose trata ciertamente de que la literatura sea destruida, sino que ya no est custodiada: es puesel momento de ir hacia ella. La semiologa literaria sera ese viaje que permite desembarcar enun paisaje libre por desheredamiento: ni ngeles ni dragones estn all para defenderla. Lamirada puede entonces posarse no sin perversidad sobre cosas antiguas y bellas cuyosignificado es abstracto, caduco: momento a la vez decadente y proftico, momento de dulceapocalipsis, momento histrico del goce mayor.Si entonces en esta enseanza que por su mismo lugar nada est llamada a sancionarsalvo la fidelidad de sus auditores, si el mtodo interviene a ttulo de marcha sistemtica, nopuede tratarse de un mtodo heurstico que se propusiera producir desciframientos, plantearresultados. El mtodo no puede referirse aqu ms que al propio lenguaje en tanto lucha pordesbaratar todo discurso consolidado. Por ello es justo decir que tambin este mtodo es unaFiccin, proposicin ya adelantada por Mallarm cuando pensaba en preparar una tesis delingstica: ''Todo mtodo es una ficcin. El lenguaje se le apareci como el instrumento de laficcin: seguir el mtodo del lenguaje: el lenguaje reflexionndose." Lo que quisiera yo poderrenovar en cada uno de los aos que me sea dado ensear aqu es la manera de presentar elcurso o el seminario; en pocas palabras, "sostener" un discurso sin imponerlo: sa ser lapostura metdica, la quaestio, el punto por debatir. Puesto que lo que puede resultar opresivoen una enseanza no es finalmente el saber o la cultura que vehiculiza, sino las formasdiscursivas a travs de las que se lo propone. Ya que esta enseanza tiene por objeto comohe tratado de sugerirlo al discurso tomado en la fatalidad de su poder, el mtodo no puederealmente referirse ms que a los medios apropiados para desbaratar, desprenderse o por lomenos aligerar dicho poder. Y cada vez me convenzo ms, tanto al escribir cuanto al ensear,de que la operacin fundamental de ese mtodo de desprendimiento consiste en lafragmentacin si se escribe y en la digresin si se expone o, para decirlo con una palabra12preciosamente ambigua, en la excursin. Deseara pues que la palabra y la escucha que aquse trazarn fueran semejantes a los vaivenes de un nio que juega en torno de su madre, quese aleja y luego retorna hacia ella para entregarle un guijarro, una hebra de lana, dibujando detal suerte en torno de un centro apacible toda un rea de juego dentro de la cual el guijarro, lalana, importan finalmente menos que el don lleno de celo que ofrenda.Cuando el nio acta as no hace ms que desenvolver los vaivenes de un deseo que lpresenta y representa sin fin. Creo sinceramente que en el origen de una enseanza como staes preciso aceptar desde siempre colocar un fantasma que puede variar ao tras ao. Esto, aslo siento puede parecer provocativo: cmo atreverse a hablar, en el marco de una institucintodo lo libre que pueda ser, de una enseanza fantasmtica? Sin embargo, si se considera porun instante a la ms segura de las ciencias humanas, la historia, cmo no reconocer quemantiene una relacin continua con el fantasma? Esto es lo que Michelet haba comprendido: laHistoria es a fin de cuentas la historia del lugar fantasmtico por excelencia, es decir, el cuerpohumano; partiendo de este fantasma, ligado en l a la resurreccin lrica de los cuerpospasados, Michelet pudo hacer de la Historia una inmensa antropologa. La ciencia puedeentonces nacer del fantasma. Se trata de un fantasma, dicho o implcito, al que el profesor deberetornar anualmente en el momento de decidir acerca del sentido de su viaje; de tal modo sedesva del sitio adonde se lo aguarda, que es el lugar del Padre, siempre muerto como se sabe,puesto que slo el hijo tiene fantasmas, slo el hijo est vivo.El otro da rele la novela de Thomas Mann, La montaa mgica. Este libro pone en escena unaenfermedad que he conocido bien, la tuberculosis. Por la lectura mantuve reunidos en miconciencia tres momentos de esta enfermedad: el de la ancdota, que ocurre antes de la guerrade 1914; el momento de mi propia enfermedad, alrededor de 1942, y el actual, cuando dichomal, vencido por la quimioterapia, ya no conserva en absoluto el mismo rostro que otrora. Perola tuberculosis que yo viv es muy cercana a la tuberculosis de La montaa mgica: ambosmomentos se confundan, igualmente alejados de mi propio presente. Percib entonces conestupefaccin (slo las evidencias pueden dejarme estupefacto) que mi propio cuerpo erahistrico. En un sentido, mi cuerpo es contemporneo de Hans Castorp, el hroe de La montaamgica; mi cuerpo, que todava no haba nacido, ya tena veinte aos en 1907, ao en el queHans penetr y se instal en "el pas de arriba", mi cuerpo es ciertamente ms viejo que yo,como si conservramos siempre la edad de los temores sociales con los que por el azar de lavida nos hemos topado. Entonces, si quiero vivir debo olvidar que mi cuerpo es histrico, deboarrojarme en la ilusin de que soy contemporneo de los jvenes cuerpos presentes y no de mipropio cuerpo, pasado. En sntesis, peridicamente tengo que renacer, hacerme ms joven delo que soy. A los cincuenta y un aos Michelet comenzaba su vita nuova: nueva obra, nuevoamor. De mayor edad que l (se entiende que este paralelo es de afecto), yo tambin ingresoen una vita nuova, marcada hoy por este sitio nuevo, esta nueva hospitalidad. Intento puesdejarme llevar por la fuerza de toda vida viviente: el olvido. Hay una edad en la que se ensealo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se ensea lo que no se sabe: eso sellama investigar. Quizs ahora arriba la edad de otra experiencia: la de desaprender, de dejar13trabajar a la recomposicin imprevisible que el olvido impone a la sedimentacin de los saberes,de las culturas, de las creencias que uno ha atravesado. Esta experiencia creo que tiene unnombre ilustre y pasado de moda, que osar tomar aqu sin complejos, en la encrucijada mismade su etimologa: Sapientia: ningn poder, un poco de prudente saber y el mximo posible desabor.