BARRERAS FRANQUEABLES EN EL CINE (ISMOS Y ARTIFICIOS A

TRAVÉS DE LA HISTORIA)

Ana Lourdes Barriga Montoya

Universidad Autónoma de Sinaloa

Lic. En Lengua y Literatura Hispánicas

ahnnamolko@hotmail.com

El modo de expresión humana se encuentra sujeto al curso de la historia, estas

manifestaciones de expresión responden a las necesidades de cambios en la sociedad, cambios

económicos y culturales. Dentro de estas necesidades de expresión encontramos que nuestra

moderna cultura, al igual que las otras principales culturas históricas, ha estado dominada por

lo verbal, ya sea de manera oral o escrito, el verbo ha constituido, hasta los tiempos actuales,

la manifestación principal y el vehículo por excelencia del pensamiento humano; y los

inventos tecnológicos, desde la imprenta hasta el gadget han procurado su eminente

realización sociocultural.

Ahora bien, los medios de expresión como el cine y la televisión ya no pertenecen

estrictamente a cuestiones de lo verbal: pertenecen de igual manera al orden de lo visual; y

aún así, en la era de la información visual, lo verbal continúa manifestándose, desplegándose

y adoptando diversas funciones. De esta manera, el verbo sigue siendo la manifestación

indisplensable del pensamiento.

Carlos Monsivais (1998: 825) nos dice que:

“A lo largo de tres décadas, el cine es

importantísimo en la evolución y el

enriquecimiento del idioma y del sonido del

habla popular. En el caso de México, y durante

el tiempo que dura su influencia, con la

pedagogía involuntaria del caso, el cine

nacional produce lo antes no muy perceptible:

un habla nacional fundada en el centralismo,

que a las variantes regionales les concede

únicamente el rango de lo pintoresco”

En relación a la influencia de la tecnología debe tenerse en cuenta que el

funcionamiento de la radio, el cine y la televisión provoca un consumo gigantesco de los

mismos, lo cual, según Gilbert Cohen Seat y Pierre Fougeyrollas (1980: 43) “deriva en una

producción de arreglos verbales diversos, que ocasionan, sobre todo, una vulgarización

extrema”.1

Gerd Wotjak (2006: 287) bien dice que “provechoso es, sin duda, dedicar atención a

las divergencia y coincidencias existentes entre unidades léxicas (UL) provenientes de dos

lenguas diferentes, concentrando el análisis tanto en la estructura de las expresiones como en

el contenido de las mismas” Provechoso, que concierne tanto a aspectos teóricos de la

comparación lingüística, como a aspectos para la adquisición de una segunda lengua. A lo

largo del texto, al igual que Lewis (1993) consideraré siempre las unidades léxicas como el

concepto en lugar del término “palabra”, ya que el primero es más amplio y engloba otros

aspectos que deben ser tratados en la enseñanza – aprendizaje del léxico.

Lope Blanch define el léxico como “el campo más investigado de la lingüística

hispanoamericana” (citado por Moreno de Alba; 2004: 255) yo no sé cuán cierta sea esa

afirmación, pero cierta estoy que me uno a ese porcentaje de estudiosos del léxico

hispanoamericano interesados en el estudio del léxico en los medios de comunicación. Llegué

a esta decisión al percatarme que cada día me encuentro más inmersa en los avances

tecnológicos y sobre todo más receptiva a los cambios que genera la información a través de

los diferentes medios de comunicación. En lo personal me inquieta cómo hemos ido

1 Resulta comprensible que el discurso verbal produzca sobre los individuos efectos que, ciertamente varían en

función del temperamento, pero también, y sobre todo, en función del grado de inteligencia y del bagaje de la

cultura y de la vigilancia de los individuos.

modificando nuestra forma de relacionarnos con las sociedades que habitan fuera de nuestro

propio país, la manera que las tenemos representadas en nuestra mente, y cómo producciones

cinematográficas nacionales se han ido abriendo paso en otras salas y otros televisores donde

no se comparte el mismo idioma, todo esto gracias al común que hace inteligible la

información entre países que comparten la misma lengua. Ese común en caso de los países

hispanohablantes se le denomina español estándar, y que podamos entender o no la

información se debe a ese compartimiento léxico. El español estándar es la modalidad

lingüística comúnmente admitida como modelo de corrección al ser utilizada tanto para la

comunicación oral como escrita por las personas de cultura media y superior, circunstancia

que le presta un mayor prestigio y fijación frente a las variedades dialectales, de carácter más

bien popular.2 Debe entenderse como un sistema amplio, constituido por un conjunto de

posibilidades que admite diferentes realizaciones. Teniendo como características su relativa

flexibilidad o elasticidad. En lo que respecta a una serie de elementos de carácter fonético,

sintáctico y léxico, se diversifica, es tolerante, por lo que podría decirse que deja de ser

internacional y se hace nacional.3 Y esto tiene que ser así porque no todas las variantes de una

variable lingüística tienen la capacidad de trascender las fronteras geográficas. A saber, el

cine es un medio a través del cual la información puede cruzar continententes y décadas,

llevando a otros lugares la forma de pensar de una sociedad, sus costumbres, visiones del

mundo y su lenguaje. A través del séptimo arte cada país tiene la posibilidad de proyectar su

imagen en el extranjero.

2 El español estándar es la variedad lingüística que ha adquirido una nivelación, codificación y aceptación en la

comunidad en la que se emplea. Ésta tiende a eliminar las diferencias, imponiendo una forma única frente a las

diversidades dialectales; sirve para uso oficial o norma de los miembros de una comunidad. 3 El concepto de lengua estándar aunque se relaciona, no coincide del todo con el de norma formulado por E.

Coseriu. La norma, según Coseriu, es <<un sistema de realizaciones obligadas, de imposiciones sociales y

culturales, y varía según la comunidad. Incluso, dentro de un mismo país existen varias normas: el lenguaje

familiar, el elevado, etc.>>

A lo largo de la historia del cine sonoro el idioma común ha sido un vínculo, pero

también un diferenciador. El guionista de una película debe ser hábil para estructurar la

información con un leguaje que sea entendible para los espectadores sin que el personaje

pierda sus características, dando por hecho que el guionista busca éxito nacional y extranjero,

por eso debe ser cuidadoso con el lenguaje que utiliza, un arma de dos filos, porque con él

puede romper las barreras geográficas o puede convertirlas en barreras infranqueables. En

este texto presentaré algunos de estos casos donde el guionista, el director y productor echar

mano de su creatividad para vencer estas barreras a lo largo de la historia del cine y cómo han

surgido algunos de los elementos que podrían llevar a una fractura en el mensaje de una

película como son los –ismos: sufijos que constituyen un reflejo del comportamiento general

del resto del léxico.4 Entre los ismos relacionados con el léxico en los medios de

comunicación como es el cine se encuentran los neologismos, mexicanismos, regionalismos y

barbarismos, conceptos que más adelante definiré.

El léxico como sistema en la lengua está en constante evolución y crecimiento, por lo

tanto, es necesario que a dichos cambios se les designe con un nombre que dé cuenta del

cromatismo léxico que impera en los medios de comunicación. Es el mismo caso de las

expresiones marginales, que son enunciados en ciertos lugares geográficos y no en otros, por

lo tanto no pueden ser comprendidos por todos los hispanohablantes. Para que los ismos y las

expresiones marginales no representen una paja en el ojo del público, es muy importante

supervisar sus usos, y sobre todo contextulizarlas de manera que en otros lugares donde esas

expresiones sean ajenas se puedan interpretar acertivamente; el contexto y el uso del lenguaje

es una de las estrategias que el guionista emplea para poder hacer llegar el mensaje. Porque en

el cine como en las otras formas de expresión artística, el objetivo principal es transmitir, y si

no se logra ese objetivo entonces el esfuerzo de los artistas resulta vano; pero en caso

4 “El léxico es el sistema más abierto de una lengua, y el más extenso” (Ávila,2006: 225)

contrario, al lograr crear puentes de comunicación consiguen enriquecer otras lenguas y

culturas por medio de la variedad lingüística que aportan según las estrategias empleadas.

Los primero pasos del cine se dieron en silencio, sin sustantivos ni adjetivos, solo verbos

representados con movimiento en las pantallas; en palabras de Reynaldo Gonzáles (1998:735)

“El cine nació minusválido, sin uno de sus atributos: la palabra”.

Siguiendo el orden de ideas sobre la historia del cine en lo que respecta al audio, en

Geores Sadoul (2000: 209) encontramos que los filmes hablados no eran una novedad a

principios del siglo XX. Pues menciona que el cine ya había balbuceado algunas palabras en

los laboratorios de Edison, en 1889. Lumière, Méliès y otros más habían sonorizado

ingenuamente filmes haciendo pronunciar palabras detrás de la pantalla. Por su parte, el

productor cinematógrafo Pathé, había organizado proyecciones de filmes cantados antes de

1900; mientras que los inventores Baron y Lauste proponían ingeniosos sistemas de

sincronización. Las aportaciones al cine, por parte de los primeros participantes

norteamericanos, no se limitaron al campo técnico, aún cuando en él de manera inmediata se

creó una infraestructura impresionante. En realidad fueron ellos los pioneros en el lenguaje

fílmico, a través de las primeras historias en las que se reflejaba la vida real y mitológica de

su sociedad. Las películas que produjeron estaban destinadas a un público compuesto en su

mayor parte por inmigrantes de orígenes étnicos diversos, de esta manera dichas producciones

fueron un lazo de unión de impresionante poder que trascendió las barreras de los idiomas. En

ese país poblado de inmigrantes iletrados se inventó el cine como se inventa una nación; y

quizás porque era necesario inventar una nación se hizo el lenguaje cinematográfico, lazo

verdadero, esencial y definitivo de comunicación. Si bien, resulta interesante, en estos

momentos no es concerniente recorrer la historia y las estadísticas relativas a la difusion del

cine sonoro en todo el mundo. Los datos antes señalados nos ilustran ampliamente y nos

permiten suponer que ciertas condiciones técnicas han sido necesarias para llegar a la

electrónica y a la combinación de esa maravillosa arma de los sueños que es el cine. Los

diversos lenguajes - hablado, escrito, simbólico – que el hombre ha creado en su devenir así

lo comprueban. La fotografía y sobre todo el cine, se convierten en un nuevo lenguaje, en una

forma de comunicación, en un medio de transmitir experiencias, emociones y conceptos.

Y es que para hacer un buen cine, no es necesario un buen guión, como lo podemos

constatar con las películas de Charles Chaplin, pero cuando me refiero a guión, me refiero al

hablado, no hay que limitarse exclusivamente a la unidad léxica cuando se habla de un guión,

porque el lenguaje, en el cine, no sólo es la palabra hablada, es también el lenguaje visual,

pues a veces el lenguaje oral no hace falta para brillar en pantalla. Un diálogo en una película

sólo tiene sentido si es capaz de enriquecer la historia con información que la complemente,

lo cual me hace pensar que cuando una película incluye diálogos sonoros, nunca es

casualidad, su inclusión siempre está motivada por la intensión de abrir sus horizontes y

anclarse en otras áreas geográficas y temporales.5 Prima aquí la sustancia visual sobre la

fónica.

Antes del cine hablado existió el cine cantado. El escritor y periodista, Reynaldo

Gonzáles (1998) apunta que en los momentos donde la palabra no tomaba fuerza en el cine,

alrededor de 1927, la música servía de acompañamiento a las imágenes. La primera película

ciento por ciento hablada y que empleaba su lenguaje contemporáneo fue Lights of New York

(1922) de Charles Brabin, EUA. La vacilación por producirla respondía más que nada a

razones económicas que técnicas: temiendo que un film enteramente dialogado en inglés

privara a Hollywood de sus mercados internacionales, pues en muchos lugares se rechazaban

idiomas extranjeros. Sadoul (2000: 213) nos cuenta que al proyectarse los primeros filmes

norteamericanos hablados,

5 Esta circunstancia de acción sin parlamento en las películas persiste en la actualidad, como ejemplo tenemos

los primeros 30 minutos de la película animada de Disney Pixar Wall-E (2008)

“en París se grito: “¡En francés!”. En Londres

se silbó al acento yanqui, entonces ridículo y

casi incomprensible para el gran público

británico… Pero muy a pesar de las reacciones

de ciertos grupos sociales y las quejas de

hombres de negocios no se pudo impedir la

generalización del cine hablado, derivado de

una necesidad estética que en ese entonces

imponía, tanto como las necesidades

comerciales, el uso de la palabra”

De igual manera que sucedió en la posguerra, donde el refinamiento de la fotografía

exigía cambiar el blanco y negro por el color. En ambos casos se delata una necesidad social

por dar un paso adelante, buscando nuevas maneras de llegar al público y comunicar el

mensaje.

La inmersión del español en el cine no tuvo un buen inicio, de hecho, fueron muchos

los errores que se cometieron, pues al tratar que los actores hablaran una lengua extranjera en

sus personajes sin conocerla, lo que obtuvieron fueron aberraciones idiomáticas.

El cine mudo encontró prosperidad en México en los años 1916 a 19236. La llegada

del cine sonoro a México enmarcó la década de los 30. Aún cuando en esa misma época el

español se regía por la Academia que nominaba las irregularidades de la lengua, la lengua

popular apareció en el cine con la llamada época de oro, encontrando en ese momento su

perpetuidad. Y su aparición se debió a la búsqueda de adaptación de obras decimonónicas

donde los escritores tratan de resaltar el uso de una lengua propia de afanes costumbristas,

6 El gran éxito comercial de dos películas musicales, Sobre las Olas (1932) Zacarías, M. Y Rafael Sevilla; y

Allá en el rancho grande (1936) de Fernando Fuentes, abrieron a México las puertas del mercado de la lengua

española, lo cual permitió producir de treinta a cuarenta filmes nacionales por año (Sadoul, 2000: 377)

realistas y nacionalistas. Así es como en ellas encontramos una variedad lingüística donde

predomina la visión de la clase media; como ejemplo de estas novelas adaptadas al cine

encontramos Santa (1931), Antonio Moreno; Monja, casada, virgen y mártir (1935), Juan

Bustillo Oro, Los bandidos del Río Frío (1938), Antonio Jiménez Pons, entre otras.

La primera producción ambientada en terrenos hispanohablantes de América (México

y Argentina) se dio bajo el nombre de Charros, gauchos y manolas (1930) Xavier Cugart;

contaba con la participación de actores de diferentes nacionalidades de América latina, pero al

no existir una aceptación de las variedades de cada región, por la imposición de un español

inicialmente neutro, no se discernía quiénes eran los charros y quiénes eran los gauchos. Pero

aún así, con la simple aparición de un ídolo nacional en la pantalla grande, el habitante de su

región se sentía identificado, representado y por lo tanto reivindicado. Como lo menciona

Alejandro Galindo (1968:15) los mexicanos de aquella década, acicateados por el deseo de oír

su voz y ver su rostro – quizás en un deseo de encontrarse al mirarse en la pantalla –

empezaron a decidir una industria cinematográfica […] y nada como el cine para hacer de la

población de México un pueblo con características nacionales y culturales unitarias. Esto es,

hacer del cine el instrumento de creación y participación de valores en común que es en

último término, lo que integra o constituye una nación; en una palabra, la cultura, que es la

que afirma y dignifica al hombre.

A finales de los 30 el cine en México vio un futuro prometedor en Serguei Eisenstein

y su idea de filmar la película ¡Que viva México! (1932) donde se representaría la belleza

plástica de sus paisajes y los giros idiomáticos populares característicos de los mexicanos.

Intento que radicó en el uso de un español a través del cual se pudieran representar nuestras

costumbres, regiones, alimentos, tipos y personalidades con una historia capaz de integrar a

México a la cultura universal.

En ocasiones, la imprecisión con la que se usaba el español y a los actores

hispanohablantes, revolviendo actores de una nacionalidad con personajes de otra derivó en

una incomprensión entre los mismos actores, lo cual se reflejó en las pantallas. Como fue en

el caso de algunos momentos de enfrentamiento entre el acento español y el local mexicano

que se dieron en la llegada de exponentes teatrales a México, exiliados de la guerra civil de

España, pues trataban que el ceceo no interfiriese entre el acento local.

Roman Gubert cita a la película Jesús de Nazaret (1972) como ejemplo de esta

situación. “Se trataba de una pasión que seguía las huellas de la de otro cómico famoso,

Enrique Rambal, quien trasladó a los escenarios del México laico los temas centrales de la

religión católica que había llevado unos siglos antes los conquistadores de la península, y con

el acento y la prosodia con que aquellos los transmitieron” respecto a lo anteriormente citado,

explica que en un principio fue difícil que el general de la población mexicana aceptara el

castellano, mientras que en España se dificultó el entendimiento de los modismos mexicanos;

la singularidad lingüística que se empleó en ocasiones solo fue aceptada por el público urbano

con cierto nivel educativo.

Otro detalle importante es el uso icónico que se le da a las variedades regionales,

como en la película Profundo Carmesí (1998) de Arturo Ripstein. “En la excelente película de

Ripstein el castellano peninsular aparece connotado como idioma caballeresco, en contraste

con el prosaico mexicano hablado por los restantes personajes” nos dice Roman Gubern

(1998: 745) Con esto quiero decir que no hace mucho tiempo una variedad del español se

seguía viendo como la obeja negra del rebaño de la lengua, aún cuando es natural que la

norma de cada país hispanoamericano difiera del resto.

La historia del cine mexicano es, en parte, la historia de la cultura de nuestro país; su

búsqueda de identidad, su construcción y reconstrucción nacional, su difusión al interior y al

exterior, su deseo de tener un lugar propio, y sobre todo, autónomo.

Siguiendo con el recorrido histórico de la variedad mexicana en el cine, encontramos a

un personaje que estableció nuevos esquemas en el lenguaje en los medios de comunicación,

sin lugar a dudas me refiero a Cantinflas, quien con su singular estilo, ingresó el habla

popular en muchas casas a través de la pantalla, dando rienda suelta a las libertades propias de

una lengua.

En Cantinflas había otro español , había otras formas de hablar. Cantinflas rompía el

lenguaje y a la vez creaba uno nuevo con su crítica social y con su humor. Cantinflas estaba

abriendo la lengua española hacia el futuro, misma sensación en los españoles cuando el

famoso boom de la literatura latinoamericana. Se encontraba una nueva forma de hablar, de

construir las frases, unas palabras nuevas y un lenguaje nuevo.

A finales de los años 30 ingresa a México el término pocho, el cual designa a quienes

se van a Estados Unidos, caracterizados por un mestizaje idiomático, así se anuncia el proceso

de americanización. Después aparece el pachuco, provocación y ansiedad de función cultural,

en México, figura de gran excentricidad al vestir, tiene gran éxito en el cine mexicano a través

de Germán Valdez, Tin Tan.

“Tin Tan es el primer gran ejemplo del ‘habla indocumentada’… enriqueciendo a fin

de cuentas al español de México. Al vocabulario de Tin Tan ingresaron el habla de los

presidiarios, los ajustes idiomáticos de la frontera Norte, las invenciones de los barrios

mexicoamericanos y su estilo tirilí y el propio jazzeo idiomático del cómico” (Domínguez,

1998:839). Ese vocabulario tin tanezco lo seguimos observando como proceso de adaptación

a nuevos ámbitos. En palabras de Antonio Domínguez Rey (1998: 839) este proceso de

adapatación se da “Mientras el lenguaje almacena y estructura tiempo histórico, porque

mantiene la ausencia referencial, la imagen plástica lo neutraliza en un presente absoluto”.

Para muchas personas, el cine es una ventana mágica hacia el mundo, es un espejo de la vida

y de la historia o simplemente, una forma de pasar el tiempo, entretenidos y olvidados de

preocupaciones. El cine juega el mismo papel que los ángeles en la tierra, como invento

genial de la humanidad, es capaz de todo pero en sí solo es portadora de mensajes.

A continuación desglosaré los conceptos de ismos que con antelación mencioné :

Neologismo, en general , es toda palabra nueva y también una acepción o giro nuevo

que se introduce en una lengua.

La aparición de neologismos puede deberse a causas históricas: alteraciones en el

contenido de una lengua, a causa de un cambio de institución o de idea. Puede deberse

también a causas sicológicas: por temor de dar el verdadero nombre a los conceptos que se

consideran como un tema prohibido, o por la especial delicadeza empleada para tratar

determinado asunto ulitizando eufemismos.

La mayor parte de los neologismos formales son palabras adoptadas de otros idiomas,

y así se llamaraían galicismos, si provienen del francés; anglicismos, si provienen del inglés,

o americanismos si provienen de los países hispanoamericanos.

Barbarimos: vicio contra la propiedad del lenguaje, debido a la utilización inadecuada

de voces extranjeras. Cuando los extranjerismos resultan pedante s o innecesarios, por existir

en espaól el término equivalente, el empleo de los mismo se considera como un barbarismos.

Extranjerismos: se dice de cualquier palabra de procedencia extranjera.

La lengua estándar es una construcción histórica y no un producto artificial,

instantáneo y caprichoso que se ha venido formando desde el siglo III d.C. Es lengua no

estándar la que no dispone de un rico vocabuluario intelecutalizado y, en esa medida no es

capaz de prestarse (sino limitadamente) a la transmisión del conocimiento.

La obra La passion de Jeanne d’Arc, realizada en Paris por el director Dreyer, con

actores y técnicos franceses se fundó sobre todo en un diálogo cuidadosamente establecido

que Dreyer hizo aprender y decir a sus intérpretes. Durante la mayor parte de la película, la

acción corresponde solamente a las preguntas de los jóvenes y las respuestas de las doncellas.

Si se trata de un sí o de un no, se comrpende por lo movimientos y el lenguaje corporal. Mas

para una frase se hacen necesarios los subtítulos. Para darle realismo al filme Dreyer eliminó

los postizos y el maquillaje, y cuando el guión exigió que se le cortara el cabello a una de las

actrices, se hizo de verdad. Así como verdaderos cabellos tuvo Dreyer en su cinta, también

hubiera gustado tener verdaderas palabras y no letreros. En su film siguiente Vampyr, Dreyer

dio más importancia a los movimientos del aparato que a las palabras, porque se le habían

puesto ciertas condidicones. En esta ocasión hubo de dirigir con los menores gastos posibles

una película en tres versiones: inglesa, alemana y francesa. Como ninguno de los actores

hablaba perfectamente esos tres idiomas, hubo que limitar el diálogo a algunas frases, y esas

necesidades impusieron la técnica.

De ejemplos como los anteriores está llena la historia del léxico en los países donde se

producen contenido audiovisual para medios de comunicación, situación que nos permite

notar la diversidad de las hablas geográficas que integran el español de América. No obstante,

la diversidad permite una homogeneidad esencial, que sirve de puente de comunicación a

todos los hispanoamericanos sin graves dificultades, aún cuando hay variedad dentro del

español hablado en América, y no solo se encuentra diferenciado geográficamente entre

naciones americanas, sino también entre regiones de un mismo país.

Hablando de regiones, América Latina existe y vive desgarrada entre la actualización

de sus estructuras industriales – impuesta por los países avanzados – y sus tradiciones. Con el

cine, pero sobre todo con la televisión, el espectáculo y el esparcimiento se industrializan

igual que en los países en los que se originaron. La mayor parte de nosotros somos

espectadores y no creadores de esos sueños que reflejan nuestros sueños. La inmensa mayoría

de los países de América Latina son expectadores y no creadores de películas. Quiere decir

que se les impone las imagenes, la mirada, la voz y el lengujae con las que deben contemplar

el mundo y la vida, la relaciones sociales y el poder. No son emisores de sus propios

mensajes, sino pasivos receptores y consumidores de ideas y emociones que se originan en

otras latitudes. Como antaño la lengua y la religión sirvieron para dar cohesion a la colonia,

los medios de comunicación masiva actuales unifican – o pretenden unificar en torno a

valores ajenos. Las variantes entre las naciones latinoamericanas, quizás sean menores hoy de

lo que fueron en los siglos colonialse, pues, a querer o no, la tecnología trabaja para la unidad.

La television y el cine nos hacen ahora sentir más cerca a los mexicanos de los chilenos, de lo

que antes estábamos de Costa Rica o Panamá.

De acuerdo a lo anterior suscribo la exposición de Coseriu (1973:98), la lengua

estándar no puede corresponder a una norma particular, excluyendo las demás, sino que tiene

la capacidad de armonizar en su interior la presencia de elementos de varias normas

nacionales. Y esto tiene que ser así porque no todas las variantes de una variable lingüística

tienen la capacidad de trascender las fronteras geográficas.

Lo antes descrito me invita a cuestionarme sobre la existencia de elementos

divergentes y convergentes en los medios de comunicación, particularmente en el cine

mexicano y su influencia en el léxico. Específicamente me refiero a los regionalismos y las

expresiones marginales en el léxico de las películas mexicanas como aparentes elementos

divergentes en las películas, pues cabe la duda de que si dichos ismos enriquecen el

vocabulario de unos países frente a otros, o si por el contrario hacen que el público no las

pueda entender.7 El Diccionario Básico de Lingüística (2005:379) define la entrada

convergencia como el “proceso que consiste en transferir algunas estructuras de una lengua a

otra, sin producir construcciones agramaticales” de esta manera entiendo que un vocablo

convergente es aquel que se transmite de una lengua a otra sin que se pierda la regla

gramatical o pierda su significado al mudarse a la nueva lengua; por lo tanto divergente es lo

contrario a esta acción.

Yo creo que el cine contemporáneo mexicano está haciendo una gran labor proyectando

realidades lingüísticas mexicanas, en comparación al cine de otra época, aún cuando la

tecnología ayuda al compartimiento y difusión de vocablos, es innegable que el cine es un

7 En palabras de Lapesa (1996a:378), los ismos son “tendencias renovadoras del primer tercio de nuestro siglo

que rompen con los cánones tradicionales …. Describen el habla peculiar de diferentes regiones así como

fenómenos lingüísticos (consonantismo, laísmo, leísmo, loísmo, rotacismo, verbalismo)”.

representante y difusor de nuestra variedad y como tal es necesario un estudio profundo y

ordenado al respecto.

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