BANDA SONORA PARA UN FILME IMAGINARIO… (2012)

JOSE HENRIQUE CASTILLO SILVERA

Asesor Trabajo de Grado Guillermo Gaviria, Profesor Titular

Departamento de Música

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES – ESTUDIOS MUSICALES

ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN BOGOTÁ

2012

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Índice

1. Información general sobre el proyecto pág. 1.1. Introducción 2 1.2. Objetivos 2 1.3. Audición y análisis 3 1.4. Lecturas 3 1.5. Asistencia y análisis de ensayos de orquesta 5 1.6. Diseño de la obra 5

2. Sustentación escrita de la obra 7 2.1. Investigación y proceso 7 2.2. Idea básica – Análisis de sus características y relaciones 12 2.3. Consideraciones orquestales 15 2.4. Consideraciones armónicas 17 2.5. Explicación de las partes 19

3. Conclusiones 28

4. Bibliografía 29

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1. Información general sobre el proyecto

1.1. Introducción

El proyecto de grado, correspondiente a la asignatura Composición X, consiste en la

elaboración de una producción artística (composición de una obra para orquesta), con

un documento escrito que la acompaña.

1.2. Objetivos:

• Objetivos generales:

La obra pretende avanzar en la búsqueda de una estética personal, a través de la

profundización de los criterios técnicos y filosóficos abordados a lo largo de la

carrera. La obra busca también reflejar el resultado de las reflexiones del

semestre en torno a los siguientes temas en particular: el manejo del tiempo, la

percepción, la textura, la idea básica, y la evolución de la orquestación a través de

la historia.

• Objetivos específicos:

La composición debe durar entre 10 y 15 minutos, y debe estar determinada por

la idea básica. La idea debe contener a todas las familias de la orquesta y, en su

esencia, debe estar plasmado el “problema orquestal”. Es decir, el vehículo

óptimo (y único) para la realización de la idea , debe ser la orquesta,

principalmente por la variedad tímbrica y gama expresiva requeridas.

El proceso de composición se verá precedido y acompañado de constantes

reflexiones en torno a lecturas, audiciones, análisis, y asistencia a ensayos

orquestales, detallados a continuación:

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1.3. Audición y análisis:

Las audiciones y análisis tienen el objetivo de servir como referencias estéticas, en el

sentido en que ejemplifican diversas maneras de trabajar los parámetros que son

motivo de reflexión en el trabajo de grado (manejo del tiempo, de la textura, de la

forma, de la armonía, etc...)

A continuación las obras orquestales analizadas:

Ades, Thomas. Asyla (1997).

Ades, Thomas. Tevot (2007)

Feldman, Morton. Coptic Light (1985)

Golijov, Osvaldo. La pasión según San Marcos (2000)

Grisey, Gerard. Partiels (1975)

Ligeti, György. Lontano (1967)

Ligeti, György. Kammerkonzert (1974)

Lutoslawsi, Witold. Concierto para orquesta. (1954)

Revueltas, Silvestre. La noche de los mayas (1939)

Saariaho, Kaija. Orion (2004)

1.4. Lecturas:

Las lecturas estuvieron orientadas principalmente a reflexiones en torno al manejo

del tiempo, la textura, la percepción, el desarrollo del discurso musical, la

orquestación y la idea básica.

Las lecturas principales efectuadas, organizadas por el tema que tratan son:

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Textura:

Mackay, J. – Some Comments on the Visual/Spatial Analogy

Mountain, R. - Time and Texture in Lutoslawski’s Concerto for Orchestra and

Ligeti’s Chamber Concerto

Ruffertshoefer, G. - Compositional Uses of the Crossing Phenomenon in Recent

Music

Strizich, R. – Time and Texture in Post-World War II Music

Tiempo:

Deleuze, G. – Conferencia sobre el tiempo musical

Grisey, G. – Reflexiones de un compositor sobre el tiempo

Gutierrez, N. y Gutierrez, M. - Brelet y el tiempo musical

Percepción:

Gaviria, G. – Principios de la Gestalt

Meyer, L. – Emotion and Meaning in Music

Idea Básica:

Carpenter, P. y Neff, S. – Schoenberg’s Philosophy of Composition: Thoughts on the

“Musical Idea and Its Presentation”

G. Gaviria – La composición musical: introducción al desarrollo a partir de una

idea básica

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Orquestación:

Adler, S. – The Study of Orchestration

Read, G. – Style and Orchestration

Korsakov, R. – Principles of Orchestration

1.5. Asistencia y análisis de ensayos de orquesta:

Debido a las enseñanzas irremplazables que provee el contacto directo con la

orquesta, particularmente en lo referente a la resolución de problemas de balance

orquestal, durante el trabajo de grado se asistió a ensayos de la Orquesta Sinfónica

Nacional, y la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

1.6. Diseño de la obra:

El diseño de la obra, y su escritura estuvieron organizados de la siguiente manera:

Idea básica

Diseño de una idea musical que exprese una idea completa, y de cuyas características

y relaciones se derive la obra en su totalidad.

Análisis de la idea

Análisis meticuloso de la naturaleza de la idea; entendimiento de los diversos

elementos que la componen, sus funciones, y las relaciones entre ellos.

Exploración de posibilidades de desarrollo de la idea

Etapa de reflexión y especulación con respecto a las posibilidades de desarrollo de

los materiales, sugeridos por el análisis de la idea básica.

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Elaboración de bocetos de acuerdo con posibilidades

Escritura de pequeños ejercicios que exploren las ideas y conceptos derivados de la

etapa anterior.

Decisiones con relación a la forma y curva dramática

Una vez evaluados los resultados de los bocetos escritos, se confrontan con la

estructura formal sugerida por la idea, y se organizan en el tiempo, previa

consideración de una curva dramática orgánica con la idea y los materiales.

Escritura de la pieza como un todo

Se desarrollan los bocetos ya ubicados en su posición real en la obra; se determinan

articulaciones y transiciones entre las partes.

Edición final de la partitura

Se edita la partitura buscando un resultado óptimo.

Edición final de la maqueta de audio

Se edita la maqueta de audio buscando un resultado óptimo.

Elaboración del documento final a partir de las reflexiones escritas

A lo largo del proceso se ha llevado un diario documentando los avances y

reflexiones en torno al proyecto. De ahí se toma el material para configurar la

sustentación escrita.

Entrega final y sustentación

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2. Sustentación escrita de la obra

2.1. Investigación y proceso.

Fueron varios los inesperados giros que fue tomando esta composición a lo largo de

su concepción y desarrollo. Comenzando la etapa investigativa del trabajo de grado,

me vi particularmente interesado por las lecturas que abordaban el tema de la textura

musical, y su relación metafórica con lo visual.

Some authors draw the analogy with fabric, much as if complex

musical sound structures, being composed of many simultaneous

contrapuntal lines, were similar in structure to woven textiles.

(MacKay, 1981:39-55)

Son varios los compositores que se han basado en diseños gráficos o textiles para sus

composiciones. Para sus dos Arabesques para piano, por ejemplo, Debussy se inspiró

en los diseños ornamentales islámicos del mismo nombre (ver gráfica No. 1). De la

misma forma, Morton Feldman se inspiró en diseños textiles del medio oriente para

su composición para orquesta Coptic Light (1985), (ver gráfica No. 2).

Gráfica 1.

Gráfica 2. Ornamento encontrado en una túnica de los coptos.

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Buscando una perspectiva original y autóctona desde la cual abordar la investigación,

decidí comenzar mi búsqueda de materiales para la composición, explorando los

diseños textiles de las mochilas arhuacas. En esta etapa del trabajo resultó de gran

importancia el hallazgo de una tesis de Maestría en Matemáticas de la Universidad

del Valle, titulada “Una propuesta de enseñanza de geometría desde una perspectiva

cultural”, por Armando Aroca, que contiene descripciones detalladas acerca de la

elaboración y el significado de los diseños de mochilas arhuacas más comunes. Otro

referente significativo fue la obra de Nadín Ospina, y su visión contemporánea del

arte precolombino. (Ver gráfica No. 3).

Gráfica 1 – Escultura representativa de la obra de Nadín Ospina

Los primeros intentos de diseño de material musical a partir de mi interpretación

literal de las gráficas arhuacas (ver gráfica No. 4), desembocaron en una primera idea

básica (presentada en el anteproyecto) cuya naturaleza, aunque interesante,

presentaba un comportamiento a mi manera de ver, poco flexible, en términos de

posibilidades de desarrollo que se sintieran, por un lado orgánicas con las fuertes

tendencias hacia la repetición, el estatismo, y el minimalismo sugeridas en general

por los diseños arhuacos, y por otro lado, consecuentes con mi noción del manejo de

algunos parámetros musicales (particularmente el ritmo y el tiempo) en la música

contemporánea. En otras palabras, el estado actual de los materiales no me permitiría

emprender ciertas exploraciones relacionadas al manejo del tiempo y a la percepción

e interacción de diversos planos sonoros, sin la sensación de estar contradiciendo y

forzando la naturaleza y esencia de la idea básica.

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Gráfica 2 – Algunos ejemplos de diseños encontrados en mochilas arhuacas

Esta situación condujo a la siguiente etapa del proyecto, en la que fui dirigiendo los

materiales hacia un estado de abstracción que permitiera mayor flexibilidad en el

manejo de los mismos, en un proceso de alguna manera análogo (guardadas las

proporciones) al evidenciado por la evolución de la obra del pintor Piet Mondrian, en

la que se puede apreciar cómo su representación de objetos concretos como árboles,

o personas va poco a poco haciendo una transición de lo literal a lo abstracto,

dejando la importancia central de la representación del árbol poco a poco desplazada

por la de su esencia constitutiva: las líneas. (Ver el proceso de geometrización

descrito en las gráficas nos. 5-9).

Gráfica 3 – Mondrian, Piet. Woods (1898-1900)

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Gráfica 4 – Mondrian, Piet. Landscape With Trees (1911-1912)

Gráfica 5 – Mondrian, Piet. Composition Trees II (1912)

Gráfica 6 – Mondrian, Piet. Composition (1916)

Gráfica 7 – Mondrian, Piet. Composition (1939)

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Al final, de los diseños arhuacos y de la idea básica original, quedaron en la idea

básica definitiva, el contorno general de los materiales y un comportamiento extraído

de lo visual que, no obstante, encuentra una representación literal en lo musical: la

configuración de un material musical (un bloque o textura armónica en este caso) a

través de la acumulación paulatina de sus componentes.

A lo largo del proceso de composición de la obra, se revelaron ciertas cualidades

sonoras particulares que, aunque no fueron del todo intencionales, una vez

advertidas, fueron incorporadas dentro del proceso compositivo. Por ejemplo, el

protagonismo que fue cobrando la percusión (o más bien el comportamiento

percusivo), sumado al tratamiento armónico (con cierto grado de depuración y

complejidad), remitió a más de un oyente a la sonoridad característica del bossa-

nova, en su fusión particular de ritmos con raíces africanas, y armonía sofisticada.

Asimismo, secciones de la obra que presentan materiales motívicos, definidos y

reconocibles, rodeadas por un contexto caótico, sin pulso definido, tendiendo al

puntillismo, hacen referencia inmediata al free jazz, y a sus improvisaciones

colectivas. Por otro lado, a pesar del tratamiento conscientemente abstracto de los

materiales, si bien las características indígenas del origen de los materiales no

parecen evidentemente audibles, sí se percibe un cierto aire indígena lejano y de

difícil descripción; como un eco indígena intangible que la abstracción no pudo

borrar de los contornos y comportamientos que la música buscaba dibujar.

Finalmente, la estructuración de la composición en forma de arco, con sus

característicos contrastes y remembranzas variadas de materiales ya presentados,

impregnó la obra con un sentido narrativo, que junto con las eclécticas referencias

descritas y los vestigios de su particular proceso de gestación, culminaron en un

resultado auditivo con cualidades cinematográficas sin intenciones programáticas.

Por eso el título: Banda sonora para un filme imaginario… Seguramente, la

apelación a lo visual de las primeras ideas terminó por permear la música en diversos

sentidos.

12

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2.2. Idea Básica – Análisis de sus características y relaciones

Aunque la idea básica no aparece expresada literalmente dentro de la obra, toda la

composición se generó a partir de la exploración de las características y relaciones

entre sus elementos. Al respecto, dice Guillermo Gaviria en La composición musical:

Introducción al desarrollo a partir de una idea básica (2010):

• El desarrollo a partir de la idea básica estará fundado en el desenvolvimiento de las

características que presentan los distintos parámetros (altura, duración, timbre,

articulación) que conforman el hecho musical (gesto), y de las relaciones que se

establecen entre ellos. Este gesto será resultado de la inspiración del compositor y

podrá ser cualquier fragmento que contenga elementos que le interesen: un gesto

sonoro. (Gaviria, 2010)

La idea básica está articulada en tres eventos. Cada uno de estos eventos presenta un

plano musical particular:

1. Plano de fondo: la formación paulatina en los cc.1-2 de un bloque armónico

entre las cuerdas y maderas. Las notas largas que conforman el bloque se

desprenden de un ataque percusivo inicial que combina pizzicati en la cuerdas

con woodblocks. La construcción acumulativa del plano armónico presenta

una cierta ambigüedad en tanto que las diversas voces que lo conforman, van

estableciendo relaciones melódicas entre sí.

2. Plano principal (figura): la aparición en el cc. 3 de un gesto melódico que

nace de esta textura. El gesto melódico tiene un componente tímbrico

importante ya que comienza en el cello, pasa al oboe, y finalmente a la

trompeta con sordina.

3. Plano ornamental: El crescendo en los metales en el cc. 4 que culmina en un

ataque percusivo del bombo.

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Planteamiento de la forma a partir de las relaciones en la idea básica

Ese tercer evento de la idea se relaciona muy cercanamente con el gesto inicial

(pizzicato del que se desprende una nota larga cuyo curso dinámico natural sería un

decrescendo), ya que constituye su retrógrado. Este comportamiento sugirió la

estructuración de la obra en una forma arco, con partes A B C B’ A’, que serán

explicadas con más detalle en la sección correspondiente

Planteamiento de la armonía a partir de las relaciones en la idea básica

La idea está construida con, y expresa en su totalidad, el conjunto Forte 6-z19

[0,1,2,4,7,8]. Aunque el trabajo armónico se describirá con más detalle en la sección

correspondiente, la direccionalidad armónica general en la obra se derivó de la

manera en que evoluciona la sonoridad dentro de la idea básica. El bloque armónico

inicial en las cuerdas forma una sonoridad ambigua (tricordio 3-8; [0,2,6]). La

ambigüedad radica en que puede sentirse como un acorde tensionado o disonante por

el tritono que contiene, o puede sentirse relativamente estable por la sugerencia de

una sonoridad de tonos enteros. La entrada de las maderas y la melodía de timbres

complejiza la sonoridad, estableciendo relaciones interválicas más complejas y

disonantes. Finalmente, el gesto del crescendo súbito que desemboca en ataques

percusivos, propone una sonoridad consonante y resolutiva (tricordio 3-4; [0,1,5] en

una disposición que suaviza la segunda menor). En síntesis, la direccionalidad

armónica, en términos generales, está planteada así: de lo incierto o ambiguo a lo

disonante o tensionante, y de lo disonante a lo consonante o resolutivo.

Relaciones y propuesta de desarrollo de los materiales

Parte importante del proceso previo a la composición de la idea básica, fue el estudio

de temas como el manejo del tiempo, la textura, y la percepción. Una consideración

importante en el diseño de la idea, fue que los materiales tuvieran suficiente

flexibilidad para permitir la exploración de diversos parámetros, desde varios puntos

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de vista, sin que por ello perdieran caracterización o reconocimiento. Esta

puntualización es fundamental para hacer audible y reconocible la forma arco.

En la idea básica es clara la manera en que los diversos planos están diferenciados y

estratificados, pero es igualmente claro el hecho de que los gestos están

interconectados, de tal manera que el gesto melódico surge de la textura acórdica que

lo precede, y el crescendo surge como resonancia de ese gesto melódico.

Con esto en cuenta, la idea básica sugirió cuatro tipos de desarrollos, que fueron

abordados en cuatro etapas de exploración y realización de bocetos, desde relaciones

más superficiales, hasta relaciones más profundas, y menos evidentes.

1. En primera instancia, se realizaron diferentes experimentos que exploraran

desarrollos individuales de los diversos materiales presentados, con una

orientación particular a la generación de texturas y al sometimiento de los

materiales a diferentes sensaciones del manejo del tiempo (liso o estriado).

2. En segunda instancia, la interconexión mencionada entre los materiales de la

idea, sugiere la exploración de las relaciones entre ellos. Si bien resulta poco

sugerente que de una textura acórdica surja un material melódico que se tome

el primer plano (tal cual aparece en la idea básica), resultó interesante entrar a

considerar los procesos que podrían conducir una textura acórdica construida

por acumulación, a generar un hilo melódico inteligible.

3. La tercera etapa estuvo basada en explorar la interacción simultánea de dos

texturas generadas por cualquiera de los procesos mencionados.

4. La cuarta y última, consistió en explorar transformaciones de la función

expresada por los materiales en la idea básica. Es decir, que lo ornamental o

el fondo pasaran al primer plano.

De los diversos experimentos se seleccionó para la obra los que se consideraron más

interesantes, y se organizaron teniendo en cuenta las exigencias de la forma arco en

términos de contraste y re-exposiciones variadas.

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Los objetivos emprendidos en cada parte de la obra serán explicados detalladamente

en la sección correspondiente, pero antes, unas observaciones preliminares con

respecto al manejo de la orquestación y la armonía.

2.3. Consideraciones orquestales

El estilo orquestal está influenciado principalmente por la corriente expresionista en

dos aspectos fundamentales:

1. El tratamiento de la orquesta como un conjunto de cámara extendido.

2. La tendencia a la heterogeneidad, saturación, y transformación tímbrica

(aunque no llevada tan al extremo como en los expresionistas.)

En Style and Orchestration (1979), Gardner Read cita a Copland, refiriéndose a

Kammersymphonie, Op. 9 (1906) de Schoenberg: “the choice of medium

foreshadowed “the use of the orchestra as if it were a large ensemble of chamber-

music players.” (Read, 1979: 160)

Algunas de las técnicas expresionistas que se emplean en la obra son las siguientes:

1. Sonoridades verticales conformadas por timbres heterogéneos. Dice Read al

respecto:

Chords, which Romantics and Impressionists both outlined in an essentially

homogeneous manner, the Expressionists present in deliberately mixed

timbres. (Read, 1979: 171).

2. Sonoridades horizontales que vayan fluctuando de color. Dice Read:

This process begins with the transformation of the thematic line by

scattering the notes freely, from high to low to middle range, from

instrument to instrument. Melodic elements are thus powdered into a fine

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grain of isolated single pitches, instead of being carried through on the level

of a single orchestral voice. (Read, 1979: 171).

3. Registros extremos.

Sin embargo, buscando un contraste, en algunas secciones de la obra, la sonoridad se

acerca más a un tratamiento neo-clásico, con el uso de timbres puros y diferenciados.

Del estilo neo-clásico de Stravinsky, dice Read:

In this Neoclassical concept of timbre, Stravinsky detached his ensemble sound from

the aura of Impressionist and Romantic deployment, and especially from the

Expressionist’s conception of Klangfarben. For while the Expressionists, like the

Romantics, had a predilection for constant mixing of tone colors, Stravinsky leaned

toward the essential simplicity of texture that is a distinguishing factor of all

Classicism. He preferred to use pure, primary timbres rather than tonal mixtures, as

is particularly notable in his treatment of the woodwind instruments. (Read, 1979:

180)

Una de las técnicas de orquestación neo-clásica que se utiliza en la obra, es la

presentación simultánea de dos articulaciones diferentes en un mismo timbre, con la

intención de generar una nueva sonoridad, pero suavizar su efecto al tiempo. Dice

Read:

In his wind scoring Stravinsky abrogated the standard color devices of the

Impressionists and Expressionists – flutter-tonguing, glissandos, raised bells, and

the like- in favor of a technique of distinctive articulation new in the history of

instrumentation. Briefly stated, this is the doubling of similar instruments using

opposing types of articulation. For example, two flutes will be joined in unison on a

melodic passage; the first flute will play even, legato notes, while the second flute

will produce the same pitches staccato, or double tongued, or with cross-accenting,

or interspersed with rests (…) A marked distinction in timbre is thus achieved, yet

the aural effect is more subtle than exaggerated. (Read, 1979: 181)

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En resumen, la obra se vale principalmente de dos corrientes divergentes de

orquestación para generar contraste: Expresionista, y Neo-Clásica. Sin embargo, hay

una diferencia estética importante con ambas escuelas, y es el uso extensivo y por

momentos protagónico de la percusión.

When the composer of Expressionist persuasion does employ percussion voices he

usually chooses almost exclusively melodic or colorative components; seldom are

his percussive instruments purely rhytmic factors in his orchestration, as we would

find in the scores of Stravinsky and Bartok, for instance. (Read, 1979: 174)

Aunque se emplean el glockenspiel y el vibráfono como instrumentos colorísticos al

igual que en el expresionismo, el uso general que se hace de la percusión se acerca

más al de compositores como Edgard Varese.

2.4. Consideraciones armónicas

El trabajo armónico consistió en una exploración profunda de la sonoridad propuesta

por la idea básica, construida con el conjunto 6-z19 [0,1,2,4,7,8].

Dado que el objetivo a la hora de escribir, era expresar claridad y transparencia

armónica, el hexacordo nunca aparece completo. En los experimentos previos con su

uso en diversos bocetos, al usarlo completo la sonoridad perdía mucha identidad o

caracterización en comparación con progresiones realizadas por tricordios o

tetracordios. Por este motivo se decidió mantenerse dentro de sonoridades de

máximo cuatro sonidos.

Los conjuntos Forte están utilizados de dos maneras principalmente:

1. Como “zonas armónicas” donde los materiales se pueden mover libremente

pero cuidando meticulosamente la sonoridad. Para caracterizar

armónicamente las secciones de la pieza, estas están representadas por un

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tetracordio. Por ejemplo, la parte A de la obra está caracterizada por el

tetracordio 4-29 [0,1,3,7]. Sin embargo, buscando flexibilidad y

direccionalidad armónica al interior de la sección, las progresiones están

gobernadas a nivel de tricordios. Una consideración importante a la hora de

establecer las progresiones por tricordios fue la sistemática evasión del

tricordio 3-11 [0,3,7], (acorde mayor o menor), y el uso esporádico - por lo

general como resultado colateral de alguna transposición – de las sonoridades

3-10 [0,3,6], (acorde disminuido), y 3-12 [0,4,8], (acorde aumentado). Esto

con la intención de evadir alusiones explícitas al sistema tonal tradicional, y

de mantener una sonoridad característica del sistema armónico de conjuntos.

Por lo general la delimitación entre las diferentes zonas armónicas es clara,

excepto en zonas climáticas donde por momentos se alterna entre diferentes

sonoridades ya expuestas.

2. En zonas específicas como en el coral al interior de la parte B, debido al

comportamiento más tradicional de la textura, se requerían progresiones

armónicas de una naturaleza menos abstracta y general que una “zona

armónica”. Para este tipo de sucesos, se construyeron según las necesidades,

progresiones entre tetracordios, considerando conducción de voces, nivel de

tensión o distensión necesitada, y cuidando de no salirse de la sonoridad

global.

En el resultado final se aprecia una sonoridad general unificada, ya que todo

encuentra su origen en el mismo hexacordo. No obstante, la variedad y el contraste

armónico están dados por los diferentes matices que permiten los subconjuntos de la

sonoridad global.

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2.5. Explicación de las partes

La forma de la obra quedó planteada como un arco, con partes A-B-C-B’A’, en las

que A-A’ y B-B’ tienen materiales similares.

Parte A. – cc. 1-69

Esta primera sección expone dos materiales principales, que fueron generados a

partir de transformaciones de lo que en la sección del análisis de la idea fue

identificado como el “plano de fondo”, es decir la conformación acumulativa de una

textura armónica.

a. La primera transformación surgió a partir de experimentos que intentaban

transformar esa textura armónica en un gesto con una naturaleza más

melódica y motívica, y, por ende, con la capacidad de ser figura principal en

el plano perceptivo. Básicamente se acortó la distancia entre las entradas

sucesivas de las voces, y se interrumpió el gesto apenas se completaba el

tricordio, generando un material conciso y concreto, susceptible de ser

entendido como un motivo en un sentido más tradicional. Este material

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(motivo a) es el que aparece entre los violines 1, 2 y la viola, en el c. 3.

(Ejemplo 1.)

Ejemplo 1. cc. 1-3

b. La segunda transformación tenía como intención convertir el mismo plano

armónico en un gesto de naturaleza más percusiva y rítmica. La solución

consistió por un lado en generar un pulso o juego rítmico discernible entre

cada entrada sucesiva de las notas que se iban sumando a la textura y por otro

lado, en probar la acumulación, no sólo de notas individuales, sino también

de bloques acórdicos. La naturaleza de estos bloques armónicos utilizados

con fines rítmicos y percusivos contradice la idea básica en tanto que su

aparición no es acumulativa, sino que todas las notas que conforman el

bloque entran de manera simultánea. Por tal motivo, cuando aparecen, o

constituyen un clímax, o lo anuncian. Este material (motivo b) es el que

aparece en los metales en el cc. 31. (Ej. 2).

22

Ejemplo. 2. cc. 31-35

La parte A tiene una forma interna A-B-A’. Expone básicamente dos zonas

armónicas: el tricordio 3-8 [0,2,6], como la sonoridad ambigua inicial, y el tricordio

3-5 [0,1,6], con una sonoridad más disonante, siendo consecuentes con la

direccionalidad armónica sugerida por la idea básica.

A. cc. 1-30. En esta sección el desarrollo estuvo orientado a la generación de una

melodía de timbres basada en el motivo a. Buscando que el oyente se

familiarizara con el material, los transformaciones se limitaron a

desplazamientos rítmicos que disminuyeran el nivel de predictibilidad. La

direccionalidad del desarrollo de los diversos elementos del plano de fondo

está orientada hacia el crecimiento a través de densificación y saturación de la

textura generando expectativas de clímax.

B. cc. 31-53. Esta sección expone el motivo b (que había aparecido en la sección

anterior pero como parte del plano de fondo). Buscando también generar

familiaridad con el oyente, su desarrollo se limita en un principio a un cambio

de orquestación (aparece por primera vez en los metales, luego en las

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maderas), hasta el compás 42 donde hay una exposición climática del

material, en un tutti donde se desarrolla principalmente el elemento rítmico.

A’. cc. 54-69. Esta sección tiene la función de generar una transición hacia la

parte siguiente (parte B), a través de una sensación rítmica más lisa y una

direccionalidad descendente que disipe paulatinamente la sensación climática. El

desarrollo estuvo orientado a la desintegración de la textura de la sección

anterior, al tiempo que cobraba prominencia lo que será llamado el motivo c, que

consiste en la textura que apareció por primera vez como elemento ornamental en

el compás 4, como una textura de notas cortas entre el glockenspiel, los crótalos

y el triángulo. Este material de carácter más textural que motívico, cobrará gran

importancia en la parte B de la composición, y su origen será explicado en la

siguiente sección.

Parte B. cc. 70-167

Esta sección está compuesta igualmente por tres partes: A-B-A’, y por dos materiales

principales, que llamaremos motivo c, y motivo d.

c. El motivo c fue introducido en la sección anterior. Apareció primero como un

elemento ornamental, y luego cobró prominencia en la transición a la parte B.

Este material se originó separando los pizzicatos de las notas largas que dan

inicio a la idea básica, y generando textura tipo cloud – como la llama

Strizich en Texture in Post-World War II Music (1991) - con ellos. Aparece

desde el cc. 70 compuesto por piccolo, flauta, triángulo, glockenspiel, piano y

cuerdas en pizzicato. (Ej. 3). Con respecto a las texturas tipo cloud dice

Strizich:

My criterion for a pointillist texture has been that while contributing to a

global shape, sounds must still be perceivable as discrete events. Likewise,

in disjunct polyphony the structure must be transparent enough for the

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listener to hear lines of counterpoint separately. However, if one increases

either the horizontal density of a pointillist texture of the vertical density of a

disjunct polyphonic structure, a state is soon reached in which individual

events or lines can no longer be followed; perceptual fusion then occurs,

resulting in a "massing" effect. In other words, when the point is reached at

which either horizontal of vertical density becomes great enough,

sound-events lose their individual identity in a global percept. Borrowing a

term already introduced by Xenakis, I will refer to such conditions as "cloud

textures." (Strizich, 1991).

Ejemplo 3. cc. 70-78

d. El motivo d consiste en una nueva variación de lo que fue nombrado el plano

de fondo en la idea básica: la textura armónica que se iba conformando

paulatinamente a través de la sumatoria de notas. En este caso se podría decir

que la variación está a medio camino entre textura armónica tal cual aparece

en la idea básica, y motivo concreto y definido tal cual aparece en la parte A

de la composición. Es decir, el motivo d se encuentra en un estado transitorio

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entre textura y motivo. Aparece desde los cc. 74-79 en el gesto de notas

largas compartido por cellos, trombones y cornos. (Ej. 4)

Ejemplo 4. cc. 74-79

El desarrollo de esta sección está determinado por un proceso similar al que

Gerald R. Gabel denomina como part-crossing, en Compositional Uses

of the Crossing Phenomenon In Recent Music (1984). Particularmente, al que Gabel

se refiere como: part crossing in textures which feature the accumulation of many

component lines (mass-like textures).

A. cc 70-119. El proceso de cruzamiento está determinado por los siguientes

factores: la textura generada por el motivo c comienza desde el registro agudo

un proceso de descenso y transformación tímbrica; la textura generada por el

motivo d comienza un proceso de ascenso desde el registro grave, al tiempo

que comienza a cambiar su comportamiento tendiendo hacia lo melódico (tal

como en la idea básica). En otras palabras, el parámetro del registro cumple

un factor determinante en este desarrollo.

B. cc. 120-142. Cuando ambas texturas coinciden en el registro medio, la textura

de notas largas alcanza - no sin cierta resistencia general – su conversión a

una naturaleza melódica, con la aparición de un coral que comienza en los

metales (Ej. 5), pero que se desarrolla con la adición del resto de la orquesta

hasta llegar a un tutti denso y climático, que coincide, como ha ocurrido hasta

26

el momento, con una transformación del comportamiento acumulativo de los

materiales, a un comportamiento simultáneo. El material melódico está

desarrollado a partir del gesto melódico (primer plano) que surge de la textura

armónica de fondo en la idea básica. La aparición del coral marca una

interrupción del proceso emprendido por la textura del motivo c.

Ejemplo 5. 120-127

A’. cc. 143-167. Se efectúa el proceso de cruzamiento; la textura del motivo d

sigue su dirección ascendente; la textura de notas cortas del motivo c continúa su

proceso descendente. Esta sección cumple una función paralela a la sección

correspondiente en la Parte A, en tanto que busca aterrizar el clímax a través de

una sensación del tiempo más lisa que contraste con la sensación estriada del

clímax, al tiempo que busca funcionar como transición para la parte siguiente.

Armónicamente, las partes A y A’ están basadas en dos tricordios disonantes,

pertenecientes al tetracordio 4-18 [0,1,4,7]: los conjuntos 3-5 [0,1,6], y 3-3

[0,1,4]. La sección B, por el comportamiento de la textura coral, requirió el

diseño de una progresión utilizando diversos tetracordios pertenecientes a la

sonoridad global 6-z19, considerando necesidades de tensión, distensión, y

conducción de voces.

Parte C, cc 168-225

27

La parte C, por su ubicación central dentro de la forma arco, y por ser la única

sección sin reexposición variada, quedó planteada como una sección contrastante.

A diferencia de las secciones anteriores, la parte C está planteada en una sola

sección. En ella toman el protagonismo los elementos de la idea básica que hasta el

momento solo habían aparecido en un plano secundario u ornamental: el crescendo

súbito en los metales (motivo e), que desemboca en los ataques del bombo que

cierran la idea (motivo f).

La sección comienza generando gran contraste tímbrico con solo la percusión

desarrollando el motivo f en primer plano. (Ej. 6). El desarrollo general de la sección

está enmarcado por una direccionalidad hacia el punto climático de la obra,

determinado por los siguientes factores:

1. Aumento de la complejidad rítmica.

2. Aumento de la densidad general de la textura.

3. Saturación gradual del motivo e.

4. Alternancia entre sensación de tiempo estriada y lisa para generar tensión y

expectativa hacia el clímax.

5. Crecimiento dinámico general

Ejemplo 6. cc. 168-173

28

La sección climática, que comienza con el tutti del cc. 206, está muy cercanamente

relacionado con el clímax de la Parte A, con la diferencia que el gesto del crescendo

(motivo e), se integra al primer plano.

Armónicamente, la parte C es la más inestable, funcionando como un recuento del

movimiento armónico hasta el momento, alternando entre las sonoridades que ya

fueron presentadas.

En el cc. 222 ocurre una transmutación armónica importante para la resolución

armónica de la obra: el acorde que resuelve el clímax (cc. 222), corresponde al

tricordio 3-2 [0,1,3], que aunque no ha sido utilizado hasta el momento, pertenece al

tetracordio 4-29, que fue con el que inició la obra. Este cambio señala la

direccionalidad final hacia la consonancia que sugiere la idea básica. El tricordio 3-2

servirá como sonoridad de paso entre el 4-29, y el conjunto que cierra la composición

en la sección final (A’): el 4-14 [0,2,3,7], que contiene la sonoridad más consonante

de la composición: el conjunto 3-9 [0,2,7].

Parte B’ cc. 226-245

La parte B’ se encuentra muy cercanamente relacionada con la parte B. En este punto

ocurre algo interesante y es que después del clímax, en vez de una zona con manejo

liso del tiempo como se espera (porque ha ocurrido ya dos veces de esta manera), se

rompe la lógica y surge la única sección de la obra con una textura transparente de

melodía y acompañamiento, que de alguna manera resuelve la tendencia hacia lo

melódico que ha demostrado la textura armónica con comportamiento acumulativo a

lo largo de la composición. No obstante, al igual que las secciones posteriores a los

dos clímax previos, esta parte mantiene un carácter de transición hacia la sección

siguiente, al tiempo que busca suavizar el clímax.

La melodía está tomada de la voz superior del coral de la sección B. La

direccionalidad hacia el registro grave, busca generar una elisión en la que la nota

29

resolutiva de la melodía, de inicio a la sección A’, con un gesto en el registro grave

parecido al del cc 1.

Armónicamente la sección está basada en la progresión por tetracordios del coral de

la sección B.

Parte A’ cc. 246-300

La parte A’ es la más cercana a la idea básica, y funciona más como coda que como

re-exposición, con un desarrollo sencillo de los materiales, orientado básicamente a

cambios de color orquestal, y presentando brevemente a manera de recuento, los

materiales principales que ha desarrollado la composición.

Como fue mencionado, armónicamente está compuesta por dos tricordios

consonantes del tetracordio 4-14: el 3-2 y el 3-9, buscando ser consecuentes con la

direccionalidad armónica propuesta por la idea básica.

A manera de cierre, reaparece la textura de notas cortas que estuvo sorpresivamente

ausente en la sección B’, del cc. 283-300.

3. Conclusiones

• El desarrollo de la pieza demuestra gran coherencia con la naturaleza de la

idea básica, particularmente en lo referente a la estructuración formal y

direccionalidad armónica general.

• La pieza exhibe gran cuidado en términos de color y sonoridad, a través de

una orquestación meticulosa y detallada.

• La obra refleja fielmente mis inclinaciones estéticas, al presentar elementos

inspirados en la cultura y la música popular, a través de un lenguaje musical

fundamentado en las tendencias e inquietudes propias de la música

contemporánea.

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4. Bibliografía

Libros

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http://i.istockimg.com/file_thumbview_approve/7622645/2/stock-illustration-

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• No. 2 - On experiencing a live performance of Morton Feldman’s Coptic

Light - http://fifepsychogeography.wordpress.com/2012/09/19/on-

experiencing-a-live-performance-of-morton-feldmans-coptic-light/

• No. 3 - Nadín Ospina - http://josepulidom.blogspot.com/2011/05/nadin-

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• No. 4 - Diseños arhuacos - Aroca, Armando. 2007. “Una propuesta de

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• Nos. 5-9 Mondrian - http://www.abcgallery.com/M/mondrian/mondrian-

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