BAILAR ENLA OSCURIDAD

DANCER IN THE DARK

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PALMA DE ORO CANNES 2000MEJOR PELÍCULA

yPREMIO MEJOR ACTRIZ: BJÖRK

inmigrante ymadre soltera

Selma:Selma Jezkova (Björk), inmigrante checa y madre solteravive en una caravana con su hijo de 10 años, Gene (VladicaKostic). Sus vecinos, el policía local Bill (David Morse) y sumujer Linda (Cara Seymour), han cuidado de Selma y su hijodesde que llegaron a los Estados Unidos.

Selma trabaja en una fábrica troquelando fregaderos deacero inoxidable. Una enfermedad hereditaria está dejandoa Selma sin vista y está decidida a ahorrar todo el dineronecesario para asegurarle a Gene una operación antes deque sufra el mismo mal. Cada día de cobro, añade más dine-ro al fondo de Gene, guardándolo en un lugar secreto.

Por las noches, Selma y su amiga Kathy (Catherine Deneuve)preparan una producción amateur del musical “Sonrisas ylágrimas”. Su entusiasmo suple su falta de experiencia yaque Kathy ha aceptado tomar parte sólo para levantar el áni-mo de su amiga. Selma interpreta a María. De vez en cuan-do, las dos amigas van al cine para ver musicales. Con granfastidio del público, Kathy tiene que describir a Selma lo queésta no puede ver en la pantalla.

Kathy sospecha que la vista de Selma está mucho peor de loque parece y se sorprende cuando ve que su amiga se las haarreglado para pasar la prueba de visión que le permite con-tinuar en el trabajo. De hecho, Selma ha repetido la tabla taly como la tenía en su memoria. En realidad, ve muy poco ycada día menos. Selma tiene un admirador, Jeff (PeterStormare), que espera pacientemente en el exterior de lafábrica deseando que algún día ésta acepte que le lleve acasa. Selma siempre le rechaza pero Jeff la espera a pesarde todo.

Una noche, Bill el vecino de Selma le confiesa que se hagastado sus ahorros, va a perder su casa y no se atreve adecírselo a su manirrota mujer, Linda, que cree que todavíadispone de una cuenta personal. Selma le confiesa a Bill q u ese está quedando ciega pero que ha ahorrado el dinero sufi-ciente para pagar la operación de Gene. Bill y Selma se pro-meten mutuamente que guardarán sus respectivos secretos.

Selma y Kathy vuelven a su proyecto pero esobvio que Selma ya no puede interpretar aMaría. Ya no puede ver más allá del escenario. Yle dice al director, Samuel (Vincent Paterson)que preferiría interpretar un papel más corto. Enel trabajo, Norman le dice a Selma que tiene quedespedirla. Y le da el sobre con su última paga.

Jeff está esperando a Selma cuando ella aban-dona la fábrica y la sigue en su camino a casa através de las vías del tren. Cuando Selma es casigolpeada por un tren de mercancías, Jeff se dacuenta de que está perdiendo la vista. “Lo hevisto todo” canta Selma, imaginando que los tra-bajadores del tren interpretan su propio musical.Le pide a Jeff que la recoja por la tarde para daruna vuelta en coche. Al llegar a casa, se dispo-ne a guardar su última paga con el resto de susahorros pero la lata está vacía.

Selma va a casa de Bill, sin dudar que él hacogido el dinero. Este admite el robo pero se nie-ga a devolver el dinero hasta que Selma lesaque de su miseria. Hay una pelea y Bill, esherido accidentalmente. El le pide que termine eltrabajo y ella obedece. Linda ha acudido a lapolicía. Mientras, Selma abandona el escenariodel crimen momentáneamente para volver a sumusical privado en el que se imagina una esce-na de arrepentimiento y reconciliación.

Como las sirenas de la policía suenan alo lejos, Jeff va en busca de Selma, ysiguiendo las instrucciones de está, laconduce hasta un lugar del bosque.Selma deja a Jeff y hace su camino ensolitario, hasta una clínica cercana.Entrega sus ahorros al Dr. Pokorny (UdoKier) para la operación de Gene, dicién-dole que más adelante, el chico se iden-tificará con el nombre de Novy.

Jeff lleva a Selma al ensayo de“Sonrisas y lágrimas” pero Samuel lla-ma a la policía tan pronto como llega yentonces Selma es detenida.

En el juicio, el fiscal presenta a Selmacomo una mujer maquinadora y egoísta.Es acusada de exagerar su incapaci-dad. Su historia de tener que trabajarpara mantener a su anciano padre enChecoslovaquia (que había inventadopara proteger a Gene, de la verdadsobre su vista) es expuesta como si fue-ra una mentira. Todo lo que ella ofreceen su defensa es rechazado. Selma escondenada a pena de muerte, pero noantes de que se invente un número enla corte, en el que su imaginario padre,el veterano actor Olrich Novy ( J o e lGrey) estrella de comedias musicales,haga un número típico de claqué sobrela mesa del juez.

Kathy y Jeff hacen banales intentos porpersuadir a Selma de que apele nueva-mente para salvar su vida pero Selmano está dispuesta a gastar el dinero deGene en un nuevo abogado. En su lugar,se pasa el tiempo sola en su celda,escuchando cualquier sonido que pue-da distraerle de lo inevitable.

Cuando llega el día, la celadora Brenda(Siobham Fallon) ayuda a Selma ahacer su último camino con dignidad:Selma está paralizada por el miedopero el ruido de los pasos de Brendacrean el ritmo para un apoteósico finalmientras sube los 107 escalones hastael patíbulo.

En la fábrica, Selma cada día encuentra másdifícil disimular su pérdida de visión. Se distraecontinuamente con el ritmo de las prensas y elrepique de los fregaderos de acero y entoncescomienza a imaginarse que ella y sus compañe-ros de trabajo están en un musical. El siseo yestruendo metálico de las máquinas inspiran lascanciones y bailes que nacen de sus sueños.Pero la imaginación de Selma es muy peligrosapara una trabajadora metalúrgica y sus “ a u s e n-cias” no pasan desapercibidas para N o r m a n(Jean-Marc Barr), el encargado. Kathy trata deprotegerla, pero también ella está preocupadapor la capacidad de Selma para desempeñar sut r a b a j o .

Bill le pide a Selma un préstamo pero ella se lodeniega amablemente, recordándole que susahorros son para operar a su hijo. Le pide per-dón por habérselo pedido y bromea diciéndoleque siempre puede pegarse un tiro. De vuelta ala fábrica, a pesar de las protestas de Kathy,Selma coge el turno de noche, Kathy está furio-sa pero cuando Selma acude a su primer turno,Kathy también está allí.

De nuevo Bill acude a Selma, pero esta vez espara decirle que ha decidido confesar a sumujer que están arruinados. Simula abandonarla caravana de Selma pero se oculta en un rin-cón, para observar como ella coloca el dineroen su escondite.

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Selma viene del Este. Le encanta los musicales. Su vida es dura

pero un secreto le hace sobrevivir. Cuando las cosas se ponen

demasiado difíciles ella se imagina, aunque sólo sea durante uno o

dos minutos, que está en un musical. Toda la alegría que la vida no

es capaz de darle la encuentra ahí. La alegría no está en vivir... la

alegría está en todo aquello que nos lleva a poder soportar la vida.

La alegría que saca de sí misma es su chispa de felicidad.

A Selma le encanta "Sonrisas y lágrimas", además de todas las

grandes películas musicales. Y ahora va a convertirse en estrella

en una producción amateur de "Sonrisas y lágrimas" al mismo tiem-

po que, en su vida privada, está a punto de alcanzar su mayor

logro. Parece que para Selma los sueños y la realidad van a con-

verger por fin.

La música popular y los grandes musicales están situados en las

estanterías de su cerebro. Pero ella, más que una soñadora es una

amante de la vida. Puede apreciar el encanto de cada pequeño

detalle de su (bastante hostil) mundo. Y es capaz de ver todos los

detalles. Cosas graciosas que sólo ella ve y oye. Es una observa-

dora de la realidad y posee una memoria fotográfica. Y hay una

duplicidad que le convierte en una artista: su amor y apasiona-

miento por el mundo artificial de la música, de la canción y del bai-

le, y su fascinación por la vida real, su humanidad. Su propio tra-

bajo artístico es la pequeña joya de esos musicales a los que ella

acude en momentos de necesidad; los fragmentos del musical de

Selma no se parecen a ningún otro musical. Es el choque entre los

fragmentos de melodía, tonos, sonidos, instrumentos, texto y dan-

za que ella siempre escuchó en el cine, y esa vida real que contie-

ne los mismos elementos que ella es capaz de encontrar allí.

¡No se trata tan sólo de una manera de escapar, es algo más, es

arte! Parte de una necesidad interior real por jugar con la vida y

adaptarla a su propio mundo privado.

Una situación puede ser más dolorosa de lo que permiten expresar

las palabras, pero Selma también es capaz de usarla como deto-

nante de su creación y adaptarla a las palabras que controla.

Película: Para contar la historia de Selma, la película debe introdu-

cirse en su mundo. Aquellas escenas que no incluyen sus fantasí-

as musicales tienen que ser lo más realistas posibles, en lo que se

refiere a forma de actuar, y a los decorados. Porque las escenas de

la vida normal de Selma son el material que ella utiliza en sus musi-

cales y eso tiene que ser tan verdadero como la vida misma. Lo que

ve en el cine es perfecto, sin sufrimiento pero la vida es justamen-

te lo contrario, ahí está la imperfección y la pena que le hacen bri-

llar, los indicios de humanidad, de naturaleza, de vida...

Así que los elementos de la trama serán la mejor y más controlada

belleza de esa música obtenida de acuerdo con un inequívoco sis-

tema de yuxtaposición de todas las imperfecciones y errores

extraídos de la realidad. Esas son las dos orquestas que van a

tocar juntas.

Y este es el principio de los musicales que Selma nos va a mostrar.

"Punk" es la palabra con la que me gustaría enfatizar. Tal y como yo

la veo "Punk" significa el choque entre tradición y naturaleza. No es

algo destructivo, es un modo de celebración porque vuelve a los

orígenes confrontando el sistema con una moderna y, sin embargo

realista, manera de ver la vida, que le fuerza a introducirse en un

entorno que ha crecido rodeado por la violencia. Tal vez sea ésta

la única forma de violencia con la que Selma esté de acuerdo.

Todas las partes musicales que contienen instrumentos y melodías

surgirán de los musicales que ella ama. Puede tratarse de frag-

mentos transformados o de sonidos instrumentales utilizados de

una forma diferente. A Selma le encantan los efectos musicales

más sencillos. Los estribillos y todo tipo de "clichés"se utilizan de

una manera que va más allá del buen gusto y se mezclan con los

sonidos de la vida. El resultado no tiene nada de banal. A ella le

encantan los sonidos más simples de las cosas cotidianas: manos,

pies, voces... los suspiros que surgen del trabajo duro, el ruido de

las máquinas y de las cosas mecánicas, los sonidos de la natura-

leza y sobre todo los pequeños ruidos de los errores, el crujido de

un trozo de suelo que tiene un defecto, por ejemplo. Su música es

la celebración de un sueño por una parte, y de la vida por otra. En

la música utiliza su situación para crear. La mayor parte de las

veces lo hace de forma positiva pero en algunas ocasiones el obje-

tivo es también sacar su pena fuera. Lo que es muy importante es

que la parte artificial debe sonar artificial, tenemos que saber cual

es el origen de las cosas, los "clichés" musicales, e incluso algo

más: los sonidos de la vida real nunca deberían ser mejorados.

Cuando más cerca estemos de la realidad, mejor. Es preferible un

ritmo tocado con la mano sobre el cristal de una ventana que una

reproducción del mismo. La música debería trasladarse de un lado

a otro dejando espacios donde sólo reine el sonido en vivo.

En cualquier caso, ha de ser una explosión de sentimiento y sobre

todo una celebración de la alegría de la imaginación. Los sonidos

de la vida real no sólo vienen de las máquinas y de las rutinas de

todos los días, sino que también provienen de la gente creativa

como Selma que los utilizará en cualquier lugar como un instru-

mento. Este es el campo en el que es magistral. Puede convertir el

barro en oro. Es capaz de oír la música en el ruido y, cuando nos lo

enseña, nosotros también somos capaces de oírla. El ruido es vida

y tiene su belleza como cualquier pieza tradicional célebre.

Danza: El principio es el mismo: Selma utiliza y adora los grandes

efectos: las posturas, la uniformidad, el glamour, pero los combina

con la gente corriente, con los movimientos reales y con las imper-

fecciones. Con el caos de la vida. Con el juego. Competencia con

incompetencia. Su uso de los efectos va más allá del buen gusto y

su cuidado por los movimientos de la vida es enorme. Utiliza cual-

quier espacio. Puede ver las posibilidades de cualquier trasto

absurdo. Los bailarines usarán cada objeto real para su danza y su

música. Ella ha estado en una fábrica durante mucho tiempo y le

encanta hasta la cosa más tonta del movimiento humano. Sabe lo

que es capaz de hacer el cuerpo cuando se propone demostrar la

perfección en la danza, como pasa en las grandes películas, y sabe

lo que el dolor y la pena en la vida real significan en el movimien-

to. Selma baila como una niña, para ella misma, en éxtasis... de una

forma que podría parecer terrible pero, de pronto, durante una

décima de segundo, toda la habitación entra en sincronía y ella es

una reina.

La danza no tiene una parte frontal, trabaja en todas las direccio-

nes, un dedo moviéndose sobre una superficie es danza.

Canciones: Las canciones son la base. Son primitivas. Esta es la

sencilla manera que tiene Selma de contarnos la historia a través

de una canción, aunque a veces su fascinación por el sonido, el rit-

mo, las palabras o la rima aparezcan y ella empiece a tocar con

ellas y se olvide de lo demás. Las canciones son conversaciones

de Selma consigo misma, en ocasiones puestas en la boca de dife-

rentes personas que representan sus dudas, su emoción, su ale-

gría. Son canciones sencillas que contienen todas las grandes

palabras del género popular, aunque algunas veces, cuando las

cosas no funcionan, alguna verdad más profunda brote de ellas.

Cuando eso sucede, Selma está preparada para tomar el problema

como un juego tonteando con palabras o fragmentos como una

niña que utiliza los sonidos de su boca.

Además a ella le gusta imitar, puede hacer ruidos como una máqui-

na o un violín. Un error es capaz de convertirse en un efecto. Una

palabra mal pronunciada se transforma en un elemento cuando la

gente la utiliza.

Decorados: ¡Superrealismo!. Ni más ni menos. Nadie debería ser

capaz de decir que esto no es una película de localizaciones y que

estas localizaciones han sido incluso manipuladas antes de rodar.

Cualquier elemento que esté ahí para utilizarlo en la danza o en la

música debe estar ahí porque tiene que ver con la historia o con la

localización o con la gente. En este sentido se trabaja contra los

principios musicales, porque de pronto NO hay diez elementos

idénticos para un baile. Lo mismo sucede con las ropas. Ningún

grupo de bailarines viste de la misma manera. Las ropas represen-

tan la realidad y nos dicen cómo son sus dueños en la vida real.

Y como siempre es la repentina ausencia de lógica lo que convier-

te las cosas en reales y vivas. Eso es lo que hace que todo sea

humano. Y eso es lo que viene de Selma. Ella es un ser humano que

ve y cuenta.

El manifiesto de Selma

LARS VON TRIERGuion ista, director y cámara

Director de la aclamada Rompiendo las olas Breaking the

Waves (ganadora de, entre otros premios, el Gran Premio del Jurado delFestival de Cine de Cannes 1996, el César a la Mejor Película, el Premio a laMejor Película Europea y una Nominación de la Academia de Hollywoodpara Emily Watson como Mejor Actriz Principal), Lars von Trier es uno de losmás galardonados directores europeos. Sus películas “[ N o c t u r n e ]” e“[Images of a Relief]”, fueron hechas cuando estudiaba en el Danish FilmSchool y ambas ganaron el Premio a la Mejor Película en el Festival de Cinede Munich en 1981 y 1982; “El Elemento del Crimen [The Element of Crime]”,ganó el Gran Premio Técnico del Festival de Cine de Cannes de 1984 y“Europa [Europa]” (Premio Especial del Jurado a la Mejor ContribuciónArtística y Gran Premio del Jurado de Cannes en 1991). Su película másreciente “Los Idiotas [Idioterne]” fue premiada en Cannes en 1998. Para“Los Idiotas”, von Trier adoptó el cinematográfico “voto de castidad” llama-do Dogme esquematizando algunas de las normas de la industria en la direc-ción de cine en un esfuerzo por rescatar la verdad, espontaneidad y lainvención del medio.

Filmografía: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark) 2000 · Los Idiotas (Idioterne) 1998 · The Kingdom II 1997 (miniserie) Rompiendo las Olas (Breaking the Waves) 1996 · The Kingdom I 1994 (miniserie) · Europa (Europa) 1991 · Epidemic 1 9 8 7Medea 1987 (TV)· El elemento del crimen (The Element of Crime) 1984 · Befrielsesbilleder 1982 ( c o r t o m e t r a j e )Den Sidste Detalje 1981 (cortometraje) · Nocturne 1980 (cortometraje) · Menthe La Bienheureuse 1979 ( c o r t o m e t r a j e )Orchidégartneren 1976 ( c o r t o m e t r a j e )

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ROBBY MÜLLERDirector de fotograf ía

VINCENT PATERSONS a m u e l C o r e ó g r a f o

Robby Müller, uno de los fotógrafos de cine independientemás famoso y prolífico, es un veterano colaborador de WimWenders y Jim Jarmush. Robby Müller ha fotografiado pelí-culas de Wim Wenders tanto para el cine como para la tele-visión entre las que cabe destacar “El amigo americano [DerAmerikanische Freund]”, “París Texas [Paris Texas]”, “Aliciaen las ciudades [Alice in den Städten]”, y más recientemen-te la película “Buena Vista Social Club [Buena Vista SocialClub]”. Para Jarmush ha fotografiado “Bajo el peso de la ley[Down by Law]”, Mistery Train [Mistery Train]”, “Dead Man[Dead Man]” y más recientemente “Ghost Dog, el camino delsamurai [Ghost Dog]”. Robby Müller ha colaborado anterior-mente con Lars von Trier en “Rompiendo las olas [Breakingthe Waves]” por la que obtuvo en 1996 el premio a la MejorFotografía del Círculo de Críticos de Nueva York. Además de sus trabajos para el cine Vincent Paterson ha

dirigido la coreografía de la giras de Madonna [BlondeAmbition], de Michael Jackson [Bad] y la gira mundial deChayanne. Para el director Harold Prince, hizo la coreogra-fía de la obra dramática y ganadora entre otros de un Tony[Kiss of the Spiderwoman]. Paterson recibió el Premio alMejor Director Dramático por su producción de teatro[Gangsta Love]. En vídeo, ha dirigido y coreografiado elvideoclip de Michael Jackson titulado [Blood on the DanceFloor] y codirigió [The Way You Make Me Feel] nominadopara los premios de la MTV. De nuevo para Michael Jacksoncoreografió [Black or White] y [Smooth Criminal] ambasnominadas para los premios de la MTV. Para Madonna, hizola coreografía de su vídeos musicales [Holiday], [ExpressYourself] y [Like a Virgin]. Para la televisión, Paterson dirigióy coreografió [In Search of Dr. Zeuss] con Robin Williams,recibiendo 7 Nominaciones a los Premios Emmy. Patersontambién ha hecho la coreografía de la aparición deMadonna en la Ceremonia de los Oscars y de los premios dela MTV ; parte de los números de Michael Jackson en laCelebración del 10º Aniversario de la MTV ; los PremiosGrammy de 1998 y el Show de la XXVII Superbowl.

Vincent Paterson interpreta a Samuel en BAILAR ENLA OSCURIDAD Dancer in the dark.

Filmografía seleccionada: . . . . . . .Buena Vista Social Club (Buena Vista Social Club) ·Ghost Dog, el camino del samurai (Ghost Dog) ·Lección de tango (The Tango Lesson) · Rompiendo lasolas (Breaking the Wa v e s ) · Dead man (Dead man) · L achica del gánster (Mad Dog and Glory) · Hasta el fin delmundo (Until the End of the World) · Mistery Tr a i n(Mistery Train) · El pequeño diablo (Il piccolo diavolo)· Los creyentes (The Believers) · El borracho (Barfly) ·Bajo el peso de la ley (Down by Law) · Vivir y morir enlos Angeles ( To Live and Die in L.A.) · París Te x a s(Paris Texas) · El recuperador (Repoman) · Todos rieron(They all Laughed) · Saint Jack, el rey de Singapur(Saint Jack) · Misterios (Mysteries) · El amigoamericano (Der Amerikanische Freund) · Alicia en lasciudades (Alice in den Städten) · Un verano en laciudad (Summer in the City)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . . . . . .Evita (Evita) de Alan Parker · La jaula de grillos (The Birdcage) deMike Nichols · Hook (Hook) de Steven Spielberg · En la cama conMadonna ( Truth or Dare: In Bed with Madonna) de AlekKeshishian Habana (Havana) de Sidney Pollack · La conspiraciónde Dallas (Ruby) de John Mackenzie

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KARL JULIUSSONDiseño de producción

El diseñador noruego Karl Juliusson fue galardonado con elPremio de la Academia de Cine Danesa por el diseño de pro-ducción de la película “Rompiendo las olas [Breaking theWaves]” de Lars von Trier. Además de sus vídeos musicalesy más de 180 anuncios publicitarios para el cine y la televi-sión, Juliusson ha trabajado como productor y diseñador devestuario.

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Como diseñador de producción: Misery Harbour de Nils Gaup · The Magnetits Fith Winter de Morten Nenrikson · Junk Mail de Pâl

S l e t t a u n e · Rompiendo las olas (Breaking the Waves) de Lars von Tr i e r · Kristin Lavransdottir de Liv UllmanComo diseñador del vestuario: Stella on Holiday de Gudny Halldorsdottir · When the Raven Flies de Hrafn GunnlaugssonComo productor y diseñador de vestuario: The Sacred Mound de Hrafn Gunnlaugsson · Rust de Ly Oskarsson

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LARS VON TRIERLARS VON TRIER

Sonaba tan fácil lo de hacer un musical. Era una ideaque siempre había tenido. Pero ¿quién sabe cómo sehace un musical? A menudo intento pensar en el pasa-do para lograr el grado de fascinación que sentíacuando era niño y veía un musical en la televisión,como los de Gene Kelly. Tenían mucho encanto y yopensaba que tal vez podría recrear algo de esa sensa-ción que me producían. Nunca más he visto musicalestan a menudo, pero entonces los veía muchas veces.Por supuesto que para mis padres, que eran comunis-tas, aquellas películas eran sólo basura americana...

Supongo que los musicales forman parte de la familiadel melodrama pero los que vi cuando era niño nuncaeran realmente peligrosos. No llorabas. En realidad losmusicales son como operetas; se caracterizan por laligereza. Como género no exigen mucho del especta-dor, de hecho no piden casi nada. Los primeros musi-cales que vi eran muy sencillos. Luego llegó aquel fan-tástico [West Side Story] que tenía más que ver conuna historia dramática.

La diferencia entre una ópera y una opereta es quetodo lo trascendente está en la opera. En ese sentido[West Side Story] se acerca más a una historia operís-tica que, por ejemplo [Cantando bajo la lluvia] donde eldrama de Debbie Reynolds consiste en que casi pierdeuna carrera... O la gana? Da lo mismo. En un musicalnormalmente ocurren cosas de poca importancia. Loque yo pretendía demostrar con Bailar en laoscuridad es que también nos podemos tomarlas cosas seriamente como lo hacemos en la ópera.Hace algunos años la gente lloraba en las óperas. Creoque llegar a encontrar emoción en algo tan simple esuna habilidad. Me encantaría ser capaz de sentir deuna manera tan intensa por alguien que ha sido asesi-nado con una espada de cartón...

La película se puede analizar desde dos puntos de vis-ta: el de las escenas musicales y el de otras que soncasi documentales. Me pareció interesante enfrentarel estilo documental con el musical, aunque creo queactué desde la admiración que siento por los musica-les. No trataba de subvertir o destruir nada, sino quedeseaba enriquecerlo con algo que le aportara emo-ción verdadera. Mezclar la emoción y la música es uncóctel muy hermoso. También creo que tomarse algocomo los musicales de una manera seria resulta inte-resante. Gene Kelly los dignificó y también lo hizo[West Side Story]. La mayor parte de los musicalesexisten sólo para entretener, pero creo que puedencontener muchas más cosas.

La técnica de la cámara al hombro es habitual en losrodajes de escenas musicales para conservar el efec-to de espontaneidad. Pero usar muchas cámaras fijasen lugar de planificar una escena para una cámara nosha permitido NO controlar la escena. Tu instalas lascámaras y obtienes una serie de sorpresas, lo mismoque ocurre cuando trabajas con cámara al hombro.Por otra parte si quieres conseguir esa sensación de"pobreza" en la calidad de imagen que utilizábamos en[Rompiendo las olas] y [Los idiotas] y deseas aplicarlaa la danza, éste es un buen comienzo. No existe unamanera mejor. Al principio era casi un experimento,pero las cien cámaras nos permitían obtener tomasque no podríamos haber logrado si hubiéramos segui-do un “storyboard”, y nos hacían alcanzar algunosmomentos magistrales. De hecho podíamos haber usa-do muchas más cámaras - teníamos cien y podríamoshaber utilizado otras cien. Lo que ha probado la técni-ca es que se trata de una forma barata de obtener pro-ductos de relativamente alta producción. En una esce-na bailamos durante dos días usando cien cámaras. Sihubiéramos tenido una cámara y un “storyboard” noshubiera costado dos semanas.

Si al principio de mi carrera hubiera querido hacer unmusical lo hubiera hecho a la manera tradicional, conmuchos “travellings” y tomas con grúa. Es lógico, por-que esa es la forma para trabajar a un tiempo conmúsica e imagen. Pero ahora tengo una tendencia adesafiar las reglas por mí mismo y a pensar: No. Vamosa ir en la dirección opuesta y a usar sólo cámarasfijas. La idea era conseguir más sorpresas y tenermenos control. Es como una retransmisión o una

actuación en vivo. En el cine la gente tiende a que no leguste la grabación en directo porque le parece que estelevisión o teatro. Pero la dirección a la que yo me he idoadaptando durante algún tiempo va más en esa línea. Lomejor hubiera sido haber rodado todos los números decanciones y danza en directo y después aceptar los erro-res. Björk tuvo una idea muy buena al principio y era quelas canciones podían ser interpretadas y grabadas envivo, pero desgraciadamente no pudimos conseguirlo. Lalógica nos demostró que no podíamos hacerlos porque erademasiado difícil.

El estilo de la música es el resultado de los enfrentamien-tos entre Björk y yo. Ella es la que sabe de música y la pelí-cula es sobre una mujer a la que le gustan los musicalesque a mí me gustaban. El principal problema cuando estáshaciendo un musical es decidir qué música es la que vasa utilizar y yo no tenía ni idea. Ahí es donde aparece Björky a mí me gusta la música que compone. Reconozco quealgunas de las piezas tuve que aprender a que me gusta-ran pero lo hice, y son una parte importante del filme. Creoque no podía haber encontrado mejor intérprete para estetrabajo. El día antes de que empezáramos a rodar me dicuenta de que había algo de lo que me había olvidado yera hacer pruebas de imagen a Björk. Pero ella es unamagnífica intérprete que nunca parece que esté actuan-do, sino sintiendo.

El choque entre culturas y gente y los diferentes acerca-mientos es lo que hace a las películas interesantes.Catherine Deneuve se contrató a sí misma –me escribióuna carta preguntándome si podría tomar parte– y yo ledije "¡por supuesto!" Parecía lógico ofrecerle a ella elpapel de la compañera de Björk, la otra mitad de estaextraña pareja. Me gustaban juntas. Aunque los musicalesson un producto americano también los hay europeos y yoconocía aquellos en los que había participado CatherineDeneuve. De hecho me había inspirado en algunas de lasescenas de aquellas películas.

Bailar en la oscuridad está ambientada enEstados Unidos porque de allí es de donde vinieron losmusicales, pero también porque es un lugar en el que nun-ca he estado y que probablemente nunca visitaré porqueno me gusta viajar en avión. Para mí es una especie depaís mitológico. En realidad rodamos en Suecia, en luga-res que se podían parecer a Norteamérica, lo que posíble-mente resulta más interesante que visitar la Américaactual. Yo siempre recuerdo esa "Amerika" de Kafka. Élnunca había estado allí y en las primeras páginas de sunovela, cuando llega al puerto de Nueva York, describe laestatua de la libertad llevando una gran espada... Siemprepensé que aquello era bastante poético.

Me parece que la mayor parte de los daneses consideramuy lejana la pena de muerte. No quiero decir que la gen-te de Dinamarca sea más humana que la de otros lugares,simplemente que es una tradición extraña para los escan-dinavos. El castigo en sí mismo es ilógico, pero supongoque hay que tener castigos si una sociedad pretende fun-cionar. La pena de muerte no parece un castigo, es másuna venganza y es peligroso permitir al estado que tengaen sus manos algo que tiene que ver con la venganza.Estoy totalmente en contra de la pena de muerte. Por otraparte las escenas de ejecución son un regalo para losdirectores. Son muy efectivas. Si vas a ser un mártir tienesque morir...

La ejecución de Selma es una parte del melodrama, eso ysu ceguera. No había ninguna ceguera en el primer guiónque envié a Björk pero después vi unos maravillosos dibu-jos animados, eran unos dibujos de la Warner de 1930magníficamente realizados. Un policía de Nueva Yo r kencuentra una muñeca y se la regala a una mujer de laque está enamorado para que se la dé a su hija. La niñaestá sentada en las escaleras jugando con la muñeca y sele cae. Cuando va a cogerla golpea con la mano en el sue-lo sin mirar hacia abajo. Eso es todo lo que vemos peroentendemos que la niña está ciega. Es tremendamenteefectivo, muy refinado.

La idea de que la niña nunca ha visto a su madre, ni la ciu-dad donde vive y que hay muchos sonidos a su alrededorse aproxima bastante a la historia de Bailar en laoscuridad. La niña imagina que la muñeca tomavida y que la lleva con ella para que vea todas esas cosas.Imagina que el sonido del metro es una montaña rusa yque hay flores por todos los lados, lo cual por supuesto noes cierto ya que en realidad vive en un suburbio de NuevaYork. Y entonces imagina que ve a su madre... Es muymelodramático y muy hermoso.

Pienso que cuanto más trabajo menos se involucra mipropia persona. Si realmente trabajas, con un personaje,con un actor, es como si estuvieras haciendo un docu-mental. Tu no diseñas nada sino que investigas algo queya está ahí. Como no se trata de mi persona, y puesto queno se habla sólo sobre cosas que pasan en mi enrevesadocerebro, quizás por eso el trabajo se convierte en algomás accesible"

VINCENT PATERSON

ción de las cien cámaras a partir de la coreografía ideadapara ese espacio. Siguiendo un esquema de esos planosun pequeño equipo de gente muy cualificada, colocaba lascámaras y tendían meticulosamente los cables paraconectar cada una de ellas con nuestra base central a laque bautizamos como "Zonja". Peter Hojrth controlaba la

Mi primera aportación a la película de Lars von TrierBailar en la oscuridad, fue como coreó-grafo. Yo era el encargado de convertir en un diálogo físi-co la música que interpretaba Björk. A medida que nues-tra relación creativa fue en aumento, Lars me pidió queparticipará también como actor. De vez en cuando medecía que supervisara el trabajo de las cien cámaras quese usaron para las secuencias musicales.

El primer paso del proceso fue coreografiar los temasmusicales. Trabajé con un grupo de actores y bailarinesinternacionales de lujo, capaces de convertir las mayoresexaltaciones de alegría y los momentos más tristes deSelma en danza. En Bailar en la oscuridadyo definiría la danza de muy diferentes formas. Por unlado, aquello suponía que setenta y cinco personas semovían al unísono en escena. Por otro estaba la interac-ción física entre Selma y Bill, uno vivo y otro muerto, quegiraban buscando una manera para comunicarse.Después de observar la coreografía completa Lars esta-blecía el "concepto" para las cien cámaras en cada esce-na individual. El "concepto" podía ser la vigilancia de losmovimientos, o la división en fotogramas que tuvieransiempre un objeto al fondo o, en el más inimitable estilo deLars, la utilización de cualquier emplazamiento al azar delas cámaras. Lars y un pequeño equipo de gente ibanentonces hasta cada localización y discutían la coloca-

compleja tecnología que permitía conseguir que cadacámara estuviera conectada y secuenciada para capturarla danza, que se filmaba desde el principio hasta el final enuna sola toma.

Entonces me tocaba a mí la magnífica tarea de controlarcada una de las cámaras Sony DV fijas y dotadas de unalente anamórfica que estaban especialmente diseñadaspara capturar un fragmento y ofrecernos una magníficaperspectiva. Una vez que habíamos terminado nuestro tra-bajo Lars y Robby Müller ajustaban cada toma y cadaemplazamiento antes de que la secuencia fuera finalmen-te grabada. Aquel era un momento histórico muy impor-tante para todos los que estábamos allí.

Desde nuestro primer encuentro Lars se dirigió a mí con unespíritu abierto y un corazón generoso. Él me ofrecía laoportunidad de ser tan creativo como fuera capaz.Colaboró sin ningún tipo de ego y nunca puso en tela de jui-cio nada que hubiera creado ni ningún método de los queyo había decidido adoptar. Su confianza en sí mismo y suseguridad en su propio genio nos ha permitido a todospoder seguir sus huellas y apreciar sus habilidades. Sugenerosidad ha sido tan abundante como su gratitud. Él meproporcionó una libertad artística difícil de definir. Es unbuen ejemplo de lo que significa ser un director- c o l a b o r a-dor y espero poder desarrollar el conocimiento que headquirido a su lado en mis próximas experiencias creativas.

Selma BJÖRK · Kathy CATHERINE DENEUVE · Bill DAVID MORSE · Jeff PETER STORMARE ·Oldrich Novy JOEL GREY · Samuel VINCENT PATERSON · Linda CARA SEYMOUR · NormanJEAN-MARC BARR · Gene VLADICA KOSTIC · Brenda SIOBHAN FALLON · Abogado de oficioZELJKO IVANEK · Doctor Pokorny UDO KIER · Morty JENS ALBINUS · Juez REATHEL BEAN ·Recepcionista METTE BERGGREEN · Abogado defensor LARS MICHAEL DINESEN · SuzanKATRINE FALKENBERG · Hombre enfadado MICHAEL FLESSAS · Detective JOHN RANDOLPHJONES · Oficial del Juzgado NOAH LAZARUS · Visitante SHELDON LITT · Secretario delJuzgado ANDREW LUCRE · Presidente del Jurado JOHN MARTINUS · Nuevo Defensor delCondado LUKE REILLY · Boris TJ RIZZO · Doctor STELLAN SKARSGÂRD · Persona del portalSEAN MICHAEL SMITH · Mujer del turno de noche PAPRIKA STEEN

FICHA ARTÍSTICA

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BJÖRKS e l m a C o m p o s i t o r a

Nacida en Reikiavik el 21 de Noviembre de 1965, creció enuna comunidad hippie regida por los principios de libertad,individualidad y respeto a los demás. Estudió música desdemuy pequeña.

Björk ha grabado y lanzado 14 discos durante los últimos 23años. Un día de Septiembre, en 1.992, Björk Gudmunsdóttir,cantante y madre de 26 años, abandona Islandia en compa-ñía de su hijo Sindri para instalarse en Londres e iniciar unanueva vida.

Su primer disco, una colección de canciones islandesas ysus dos siguientes discos en solitario fueron puestos a laventa cuando ella tenía sólo 11 años. Björk formó parte deuna serie de bandas de nueva ola/punk de corta vida–[Exodus] cuando tenía 13 años, [Tappi Tikarrass] a los 14 y[Kukl] a los 18 años– antes de unirse a [The Sugarcubes],una banda de pop/rock mutante, que obtuvo un considerableéxito internacional llegando a vender más de tres millonesde discos.

El grupo [The Sugarcubes] despuntó en 1992 y durante elperiodo que transcurrió hasta el lanzamiento de su disco“Debut” aclamado por la crítica, y mientras consideraba susopciones, Björk comenzaba a consolidar una relación conun trío de respetados músicos de jazz islandeses que sehacían llamar [Gudmundar Ingolfssonar]. Grabaron un soloálbum de jazz y canciones típicamente populares titulado“Gling Glo” que, todavía hoy en día, se mantiene en la listade los más vendidos de Islandia.

Sin embargo, han sido sus tres discos en solitario, “ D e b u t ” ,“Post” y “Homogenic”, los que realmente le han dado unaposición e identidad musical. Desde el lanzamiento de“Debut” en 1993, Björk ha sido arropada por los medios decomunicación y el gusto del público y se ha establecido fir-memente como una artista internacional de suprema inventi-va y rompedora de moldes. Hasta la fecha, como artista ensolitario, ha vendido más de siete millones de discos.

A lo largo de su carrera ha ido incorporando sugusto musical ecléctico en todos sus proyectosen solitario y ha colaborado con músicos des-concertantes y de diversas índoles y producto-res que van desde Nellee Hooper y GrahamMassey hasta Mark Bell, Black Dog y Matmos.Además, ella ha explorado y trabajado en elcampo de los clásicos colaborando con TheBrodsky Quartet, Kent Nagano y John Tavernerasí como con los pioneros de la danza DallasAustin y The Wu Tang Clan.

En un intento por renovar su creatividad y susideas innovadoras, Björk ha trabajado con losmejores del mundo, así como con jóvenes y des-conocidos, fotógrafos, diseñadores de moda ydirectores de vídeo. Ha recibido numerososgalardones y premios internacionales que inclu-yen tres Nominaciones a los Premios Grammyde música por su vídeo “All is Full of Love” quefue dirigido por Chris Cunningham.

El rodaje de Bailar en la oscuri-dad Dancer in the Dark se inició a prin-cipios del año 1999 y a pesar de que originaria-mente Björk pretendía únicamente escribir yproducir la banda sonora, decidió que le gusta-ría intentar el experimento de interpretar a unade las protagonistas principales cuando Larsvon Trier le pidió que lo considerara.

Recientemente, Björk ha comenzado a trabajaren su nuevo álbum que tiene previsto su lanza-miento para Abril del año 2001.

CATHERINE DENEUVEK a t h y

La gran estrella de cine francés nació en París el 20 deOctubre de 1.943, su verdadero nombre es CatherineDorléac. Hija del actor Maurice Dorléac y hermana de lamalograda actriz Françoise Dorléac, a los catorce añosdebuta como actriz de cine e interviene en papeles secun-darios hasta que su “Pygmalión” y amante, Roger Vadim, lehace protagonizar “El vicio y la virtud” [Le vice et la vertu] .Catherine Deneuve no es extraña al género musical, ya quehabía aparecido en las populares películas de JacquesDemy “Los paragüas de Cherburgo” [Les parapluies deCherbourg] y “Las señoritas de Rochefort [Les Demoisellesde Rochefort]. Ha ganado dos veces el César a la MejorActriz por sus películas “El último metro” [Le dernier metro]e “Indochina” [Indochine] por la que también obtuvo unaNominación de la Academia de Hollywood a la Mejor Actriz.En el Festival de Venecia de 1998, fue premiada como MejorActriz por su papel en “Place Vendôme” [Place Vendôme].

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . .Esta noche o nunca (Ce soir ou jamais) de Michel DevilleEl vicio y la virtud (Le vice et la vertu) de Roger Vadim ·Los paragüas de Cherburgo (Les parapluies deCherbourg) de Jacques Demy · Las más famosas estafasdel mundo (Les plus belles escroqueries du monde) deClaude Chabrol · La caza del hombre (La chasse àl’homme) de Edouard Molinaro · Repulsión (Repulsion)de Roman Polanski · Esposa ingenua (La vie de château)de Jean Paul Rappeneau · Cuatro historias de amor (DasLiebeskarussell) de Gert Froebe · Las criaturas (Lescreatures) de Agnës Varda · El canto del mundo (Lechant du monde) de Marcel Camus · Las señoritas deRochefort (Les demoiselles de Rochefort) de JacquesDemy · Bella de día (Belle de jour) de Luis Buñuel ·Benjamin (Benjamin) de Michel Deville · Manon 70(Manon 70) de Jean Aurel · Mayerling (Mayerling) deTerence Young · El amor es un juego extraño ( L achamade) de Alain Cavalier · Locos de abril (The AprilFools) de Stuart Rosenber · La sirena del Mississippi(Mississippi Mermaid) de François Truffaut · Tristana deLuis Buñuel · Piel de asno (Peau d’âne) de Jacques Demy· Angustia de un querer (Ça n’arrive qu’aux autres) deNadine Trintignan · Crónica negra (Un flic) de Jean-Pierre Melville · No te puedes fiar ni de la cigüeña(L’evenement le plus important depuis que l’homme amarche sur la lune) de Jacques Demy · No tocar a lamujer blanca (Touche pas a la femme blanche) de MarcoFerreri · La mujer de las botas rojas (La femme auxbottes rouges) de Juan Buñuel · La gran burguesía (Fattidi Gente per Bene) de Mauro Bolognini · Zig, Zag (Zig,Zag) de Laszlo Szabo · La agresión (L’Agression) deGèrard Pires · Destino fatal (Hustle) de Robert Aldrich ·Mi hombre es un salvaje (Le sauvage) de Jean PaulRappeneau · Almas perdidas (Anima Persa) de DinoRossi · Si empezara otra vez (Si c’etait a refaire) deClaude Lelouch · El dinero de los demás (L’argent desautres) de Christian de Chalonge · El último metro (Ledernier metro) de François Truffaut · La decisión de lasarmas (Le choix des armes) de Alain Corneau · El hotelde las Américas (Hotel des Ameriques) de AndrèTèchinè · Choque (Le choc) de Robin Davis · El africano(L’africain) de Philippe de Broca · El ansia (The Hunger)de Tony Scott · Mi amante prohibido (Le bon plaisir) deFrancois Girod · Palabras y música (Paroles et musique)de Elie Chouraqui · Indochina (Indochine) de RègisWargnier · Mi estación preferida (Ma saison preferée)de Andrè Tèchinè · La partida de ajedrez (La partied’echecs) de Yves Hanchar · El convento (O convento) deManuel de Oliveira · Genealogías de un crimen(Genealogies d’un crime) de Raul Ruiz · Place Vendôme(Place Vendôme) de Nicole Garcia

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JOEL GREYOldrich Novy

Ganador de un Oscar y un Globo de Oro por suinterpretación como maestro de ceremonias en lapelícula de Bob Fosse “Cabaret” [Cabaret]. R e c i b i óademás otra Nominación al Globo de Oro por la películade Guy Hamilton “Remo, desarmado y peligroso” [RemoWilliams]. También ha trabajado para el teatro y latelevisión. En el teatro, Joel Gray recibió el PremioDrama Desk y el Premio Outer del Círculo de Críticos porsu interpretación en “Chicago”; además deNominaciones al Premio Drama Desk por las obras[Cabaret 20th Anniversary] y [The Normal Heart].También fue nominado para el Premio Tony por [TheGrand Tour], [Goodtime Charley] y [George M] y ganó elTony por “Cabaret”.

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . .La música del azar (The Music of Change) de Philip Haas · Eljuego de Hollywood (The Player) de Robert Altman · Kafka, laverdad oculta (Kafka) de Stephen Soderbergh · Remo,desarmado y peligroso (Remo Williams) de Guy Hamilton ·Buffalo Bill (Buffalo Bill and the Indians...) de Robert Altman· Elemental, Dr. Freud... (The Seven-Per-Cent Solution) deHerbert Ross · Cabaret (Cabaret) de Bob Fosse · Cuandollegue septiembre (Come September) de Robert Mulligan

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JEAN-MARC BARRN o r m a n

El actor franco-americano Jean-Marc Barr estudió en laEscuela Guildhall de Música y Teatro de Londres ydebutó en el West End con la obra de teatro de Peter Hall[Orpheus Descending] con Vanessa Redgrave. Desdeque hizo el papel principal en la película de Luc Besson“El gran azul” [Le Grand Bleu], ha seguido una auténticacarrera internacional, participando en películas como“Esperanza y gloria” [Hope and Glory] y “La peste” deLuis Puenzo. Recientemente ha aparecido en latelevisión inglesa en la mini-serie [The Scarlet Tunic].Jean-Marc Barr ha trabajado anteriormente en laspelículas de Lars von Trier “Europa” [Europe] yRompiendo las olas B reaking the

Waves. Como director ha realizado el denominadoDogma francés nº 1 titulada [Lovers].

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . .Como actor: Rey David (King David) de Bruce Beresford ·

Esperanza y gloria (Hope and Glory) de JohnBoorman · El gran azul (Le Grand Bleu) de LucBesson · Europa (Europe) de Lars von Trier · Lapeste de Luis Puenzo · Rompiendo las olas(Breaking the Waves) de Lars von Trier

Como director: L o v e r s

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PETER STORMARE J e f f

Conocido por el público por su interpretación del amigopsicópata de Steve Buscemi en la película de los herma-nos Coen “Fargo” [Fargo], el actor sueco Peter Stormareha llevado una exitosa carrera desde su aparición en lapelícula de Penny Marshall “Despertares“ [Awakenings]en 1990. Ha trabajado en numerosas producciones delTeatro Nacional de Suecia. Además, de sus películaspara el cine, ha aparecido en la serie de televisión“Seinfeld” y en “Larmar och gor sig till” realizada porIngmar Bergman para la televisión sueca.

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . .The Million Dollar Hotel (The Million Dollar Hotel) de WimWenders · Asesinato en 8 mm. (8 mm) de Joel Schumacher ·Armageddon (Armageddon) de Michael Bay · El granLebowski (The Big Lebowski) de Joel y Ethan Coen · MercuryRising [Al rojo vivo] (Mercury Rising) de Harold Becker ·Jugando con la muerte (Playing God) de Andy Wilson · Elmundo perdido (The Lost World) de Steven Spielberg · Fargo(Fargo) de Joel y Ethan Coen · Girl 6 (Girl 6) de Spike Lee ·Herida (Damage) de Louis Malle · Despertares (Awakenings)de Penny Marshall · Fanny y Alexander (Fanny och Alexande)de Ingmar Bergman

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CARA SEYMOURL i n d a

Cara Seymor ha trabajado en numerosas obras de teatroa ambos lados del Atlántico. Recibió una Nominaciónpara el Premio Drama Desk por su papel en [GoosePimples] y ha trabajado en la obra [Ectasy] de lacompañía neoyorkina John Houseman Theater y elpremio Time Out por [Now and at the Hour of Our Death]del Irish Arts Center. También ha trabajado en losFestivales de Teatro de Cambridge, Dublín y Edimburgo.

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . .American Psycho (American Psycho) de Mary Harron ·Tienes un e-mail (You’ve Got Mail) de Nora Ephron

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ZELJKO IVANEKAbogado de ofic io

Nacido en Eslovenia, Zeljko Ivanek estudió artedramático en la Universidad de Yale y se graduó en laAcademia de Música y Arte Dramático de Londres(LAMDA). Ha aparecido frecuentemente en la escenaneoyorquina, obteniendo nominaciones a los premiosTony por [Two Shakespearen Actors] y [Brighton BeachMemoirs]. Otras obras de teatro incluyen [The GlassMenagerie], [Loot], [The Cherry Orchard] [A Map of theWorld] y [Cloud 9]. En la televisión americana, Ivanek haaparecido en las populares series [Ally McBeal][Homicide], [Law and Order] y [Frasier].

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . .Acción civil (A Civil Action) de Steve Zaillian · Las lágrimasde Julian Po (The Tears of Julian Po) de Alan Wade · DonnieBrasco (Donnie Brasco) de Mike Newel · Cómo triunfar enWall Street en un par de horas (The Associate) de DonaldPetrie · En honor de la verdad (Courage Under Fire) de EdZwick · Tormenta blanca (White Squall) de Ridley Scott · Algoen qué creer (Mass Appeal) de Glen Jordan

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REATHEL BEANJ u e z

Los extensos trabajos para el teatro de Reathel Beanincluyen obras dentro y fuera de Broadway como [Inheritthe Wind], [Big River], [Baby] y [Donnesbury]. H aaparecido en varios episodios de televisión y enteleseries diarias así como en las series [Law and Order]y [Spin City].

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . .Cocktail (Cocktail) de Roger Donaldson · Los Flodder enAmérica (Flodder in America) de Dick Maas · Caja de luna(Box in Moonlight) de Tom DiCillo

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DAVID MORSEB i l l

Nativo de Hamilton, Massachusetts, estuvo seis añosactuando en la compañía The Boston Repertory Theatre.Entre sus trabajos para el teatro están la premiada[HowI Learned to Drive] y numerosas obras modernaspara varias compañías de Nueva York y Los Angeles. Sustrabajos para la televisión incluyen seis episodios para laserie [St. Elsewhere]. Sus películas más recientes son“Locos en Alabama” [Crazy in Alabama] de AntonioBanderas y la película de Frank Darabont “La milla ver-de” [The Green Mile] con Tom Hanks.

Filmografía seleccionada: . . . . . . . . . . .La milla verde (The Green Mile) de Frank Darabont · Locos enAlabama (Crazy in Alabama) de Antonio Banderas ·Negociador (The Negotiator) de F. Gary Gray · Contact(Contact) de Robert Zemeckis · Al cruzar el límite (ExtremeMeasures) de Michael Apted · Memoria letal (The Long KissGoodnight) de Renny Harlin · La roca (The Rock) de MichaelBay · 12 monos (Twelve Monkeys) de Terry Gilliam · La huida(The Getaway) de Roger Ronaldson · El buen hijo (The GoodSon) de Joseph Rube · Extraño vínculo de sangre (The IndianRunner) de Sean Penn · 37 horas desesperadas (DesesperateHours) de Michael Cimino · Max bar (Inside Moves) deRichard Donner

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BJÖRK · CATHERINE DENEUVE ·DAVID MORSE · PETERSTORMARE · JOEL GREY ·VINCENT PATERSON · CARASEYMOUR · JEAN-MARCBARR · VLADICA KOSTIC ·SIOBHAN FALLON · ZELJKOIVANEK · y UDO KIER

BAILAR EN LA OSCURIDAD[DANCER IN THE DARK]

PRESENTADA POR ZENTROPAENTERTAINMENTS4, TRUSTFIM SVENSKA, FILM I VÄST yLIBERATOR PRODUCTIONS ·ESCRITA Y DIRIGIDA PORLARS VON TRIER · MÚSICACOMPUESTA POR BJÖRK ·COREOGRAFÍA VINCENTPATERSON · CANCIONES LARSVON TRIER y SJÓNSIGURDSSON · DIRECTOR DEFOTOGRAFÍA ROBBY MÜLER ·REPARTO AVY KAUFMAN ·PRODUCTOR EJECUTIVOPETER AALBÆK JENSEN ·PRODUCIDA POR VIBEKEWINDELOV

COPRODUCTORES EJECUTIVOS LARSJÖNSSON, MARIANE SLOT ·PRODUCTORES ASOCIADOSANJA GRAFERS, ELSVANDEVORST, FRIDRIK THORFRIDRIKSSON, TORLEIF HAUGE,TERO KAUKOMAA, MOGENSGLAD, POUL ERIK LINDEBORG,GOOG MACHINE · PRODUCTORMALTE FORSELL · CÁMARA LARSVON TRIER · SONIDO PER STREIT· 1º AYUDANTE DE DIRECCIÓNANDERS REFN · DISEÑO DE LAPRODUCCIÓN KARL JULIUSSON ·VESTUARIO MANONRASMUSSEN · MONTADORESMOLLY MALENE STENSGAARD,FRANÇOIS GEDIGIER · DIRECTORARTÍSTICO PETER GRANT

REPARTO ADICIONAL POR ORDENALFABÉTICOMORTY JENS ALBINUS · JUEZREATHEL BEAN · RECEPCIONISTAMETTE BERGGREN · ABOGADODEFENSOR LARS MICHAELDINESEN · SUZAN KATRINEFALKENBERG · HOMBREENFADADO MICHAEL FLESSAS ·DETECTIVE JOHN RANDOLPH

JONES · OFICIAL DEL JUZGADONOAH LAZARUS · VISITANTESHELDON LITT · SECRETARIO DELJUZGADO ANDREW LUCRE ·PRESIDENTE DEL JURADO JOHNMARTINUS · NUEVO DEFENSORDEL CONDADO LUKE REILLY ·

COORDINADOR PRODUCCIÓNLOUISE GROSELL · DIRECTOR DELA UNIDAD ANDERS BARLEBO ·CONSEJERO DE FINANZAS PETERGARDE · COORDINADORFINANCIERO METTE NELUND ·CONTROLADOR JONASFREDERIKSEN · GRÚAS FRANKBERGER · ELECTRICISTASMORTEN NYBOE, HARRY SIPLÄ ·FOTÓGRAFO DAVID KOSKAS ·FOCOS MARCEL ZYSKIND ·ASISTENTE VIDEO JEAN-ROBERTVIALLET · COORDINADORDEPARTAMENTO ARTÍSTICOCECILIA SILLE HERSBY ·ESPECIALISTAS STIG GÜNTER ·CONSTRUCTOR MAQUETASJOAKIM ZACHO WEYLANT ·MAQUILLAJE SANNE GRAVFORT ·MAQUILLAJE Y EFECTOSESPECIALES DE MAQUILLAJEMORTEN JACOBSEN · AYUDANTEDE MAQUILLAJE ANJA DAIL ·PELUQUERÍA DE CATHERINEDENEUVE JOHN NOLLET ·ASISTENTES DE VESTUARIOLOUIZE NISSEN, SIDSEL POST ·COSTURERA SUSIE BJØRNVAD ·OPERADOR DE RUIDOS ADSTOOP · ASISTENTE DE SONIDOCLAUS KRAINER · AYTE.COREÓGRAFO y CONSULTOR ENMONTAJE BAILES METTEBERGGREN · TRADUCTOR DELGUION JONATHAN SYDEMNHAM· 2ª AYUDANTE DEL DIRECTORCAROLINE SASCHA COGEZ ·AYUDANTES DE V. KINDELØVCHARLOTTE PEDERSEN, CECILIERUI y PIA SEVERIN NIELSEN ·AYUDANTES DE LARS VON TRIERCARSTEN HOLST ·COORDINADOR DE VIAJES LINESPANNING · AYUDANTE DEPRODUCCIÓN CARSTENSPARWATH, CECILIE KØLPIN ·FOTOGRAFÍA INTERNA HELENESANDBERG ·

EN CO-PRODUCCION CON PAINUNLIMITED GMBH,FILMPRODUKTION,CINEMATOGRAPH A/S, WAHTELSE ? B.V., ICELANDIC FILMCORPORATION, BLIND SPOTPICTURES, FRANCE 3 CINEMA,DANISH BROADCASTINGCORPORATION, ARTE FRANCECINEMA, SVT DRAMA,ARTE/WDR

EN COLABORACIÓN CON ANGELFILMS A/S, CANAL+, FILM FOUR,FINE LINE FEATURES, FILMEK,CONSTANTIN FILM, LANTIACINEMA y AUDIOVISIVI BY, LEOPESCAROLO, TV 1000, VPROTELEVISION [THENETHERLANDS], WDR, YLE TV1

CON LA AYUDA DE DANISH FILMINSTITUTE, EURIMAGES,SWEDISH FILM INSTITUTE ,NORWEGIAN FILM INSTITUTE,ICELANDIC FILM FUND, FINNISHFILM FUNDATION, FILMSTIFTUNGNORDRHEN-WESTFALEN GMBH,FOUNDATION FOR AUDIOVISUALPRODUCTION, NORWAY,NEDERLNADS FONDS VOOR DEFILM, COBO FUN, NORDIC FILMAND TV.FUND, PROGRAMAMEDIA DE LA UNIÓN EUROPEA.

GRACIAS A DEREK BIRKETT · BENTETRIER, AMNISTIAINTERNACIONAL · LARSCHRISTENSEN · DK, BLINDEINSTITUTE & STATENSØJENKLINIK · ASSESOR BENTEECKMANN, GRUPO CASA · THECZECH EMBASSY/COPENHAGUEJAN MISIARZ · JUVEL ·PRESSALIT · PROFESOR DEDERECHO MURRAY GUTTERSON,USA · CRUZ ROJAINTERNACIONAL,DEPARTAMENTO PENA DEMUERTE, DK · HOTAL ASCOT ·RON T. KIDDE · CODAN ·EUROPOLITAN SVERIGE · MUKAIR

ADEMÁS EL DIRECTOR QUIEREAGRADECER A LA FAMILIA YAMIGOS/AS POR SUEXTRAORDINARIO APOYO EN LAREALIZACION DE ESTA PELÍCULA

LOS HECHOS, PERSONAJES YFIRMAS QUE APARECEN EN ESTAPELÍCULA SON MERA FICCIÓN.CUALQUIER PARECIDO CONPERSONAS, VIVAS O MUERTAS OHECHOS ACTUALES ES PURACOINCIDENCIA.

ESTA PELÍCULA ESTA PROTEGIDAPOR LAS LEYES DE DINAMARCA,ESTADOS UNIDOS Y OTRASCONVENCIONESINTERNACIONALES. LAREPRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓNO EXHIBICIÓN NO AUTORIZADADE ESTA PELÍCULA INCURRIRÁEN UN LITIGIO CIVIL O UNPROCESO CRIMINAL

© 2000 ZENTROPAENTERTAINMENTS4 APS ·FRANCE 3 CINÉMA, ARTEFRANCE CINÉMA, · TRUST FILMSVENSKA, LIBERATORPRODUCTION & PAIN UNLIMITED

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OVERTURE escrita por BJÖRK

CVALDA escrita por MARK BELL, SJON SIGURDSSON y LARS VON TRIER interpretada por BJÖRK y CATHERINE DENEUVE

I’VE SEEN IT ALL escrita por BJÖRK, SJON SIGURDSSON y LARS VON TRIER interpretada por BJÖRK y PETER STORMARE

SMITH & WESSON escrita por BJÖRK, SJON SIGURDSSON y LARS VON TRIERinterpretada por BJÖRK, DAVID MORSE, CARA SEYMOUR y

EDWARD ROSS

IN THE MUSICALS, PART 1 escrita por BJÖRK, MARK BELL, SJON SIGURDSSON y

LARS VON TRIER interpretada por BJÖRK

N THE MUSICALS, PART 2 escrita por BJÖRK, MARK BELL, SJON SIGURDSSON

y LARS VON TRIER interpretada por BJÖRK y JOEL GREY

107 STEPS escrita por BJÖRK, SJON SIGURDSSON y LARS VON TRIER interpretada por BJÖRK y SIOBHAN FALLON

NEXT TO LAST SONG escrita por BJÖRK, SJON SIGURDSSON y LARS VON TRIER interpretada por BJÖRK

NEW WORLD (OVERTURE) escrita por BJÖRK, SJON SIGURDSSON y LARS VON TRIER interpretada por BJÖRK

MY FAVORITE THINGS escrita por RICHARD RODGERS y OSCAR HAMMERSTEIN II

SO LONG, FAREWELL escrita por RICHARD RODGERS y OSCAR HAMMERSTEIN II

CLIMB EV’RY MOUNTAIN escrita por RICHARD RODGERS y OSCAR HAMMERSTEIN II

MÚSICABjörk: Selmasongs

Banda sonora original

Lars von Trier se arriesga por el rumbo donde rompen las olas, y llega más alláE. Rodríguez Marchante · ABC

Lars von Trier sirve la polémica con un filme fuera de serieCarlos F. Heredero · Diario 16

Lars von Trier: simplemente genialCarlos Boyero · El Mundo

Lars von Trier inventa en un brote de genio un asombroso y arrollador drama musical

Angel Fernández-Santos · El País

Un excelente musicalCarlos Pumares · La Razón

Portentosa tragedia musicalLluís Bonet Mojica · La Vanguardia

Festival Internacional de CineCannes 2000