ATOMISMO TEMPORAL Y VITALISMO SURREALISTA EN LAS NOVELAS DE

ALBERTO VANASCO

Resumen: El trabajo propone una lectura de la obra novelstica del argentino Alberto Vanasco. Para ello, se

centra en la tensin entre los procedimientos vanguardistas y las demandas realistas de la forma novelesca. Esta

tensin posee un componente histrico: la pertenencia de su autor a una generacin polarizada entre el

compromiso poltico de una izquierda volcada a la novela y la vocacin de experimentacin, prerrogativa de la

poesa o de la forma narrativa antirrealista. Las novelas de Vanasco vuelven fecunda la contradiccin entre

realismo y surrealismo, pero tambin entre el magisterio de Borges y la novela como forma apta para la

representacin histrico-social de su poca. La lectura propuesta desentraa una continuidad que va desde el

examen filosfico del problema de la temporalidad hasta la cuestin de la conciencia del otro y del mundo.

Palabras claves: Alberto Vanasco surrealismo conciencia forma novelesca realismo

La obra novelstica de Alberto Vanasco parece fundada en una contradiccin. Esta

aparente contradiccin es consecuencia de ciertas cristalizaciones y generalizaciones

inherentes a la historia literaria. Si nos limitamos al contexto de la literatura argentina

(limitacin justificada por cuanto su obra no ha trascendido ese contexto), Vanasco aparece

como difcil de encasillar, tanto en escuelas o movimientos, como en generaciones y gneros:

practic la poesa, el cuento, la novela, el teatro y el ensayo, se vincul al invencionismo y al

surrealismo, fue editor de revistas de vanguardia,escribi solo y en colaboracin, frecuent la

ciencia ficcin, el guin televisivo y la divulgacin filosfica (public un libro sobre Hegel).

Su obra es heterclita y difcil de estabilizar en una idea que la abarque. Vanasco publica su

primera novela a fines de los aos cuarenta y dosms durante la dcada del cincuenta: es decir,

una poca en la cual la narrativa se polariza entre la tendencia antirrealista de la lnea Borges-

Bioy-Ocampo y las diversas formas de realismo, de inflexiones existencialistas o

espiritualistas, que entonces jalonaban el campo de una narrativa,o bien con preocupaciones

sociales y polticas, o bien con inquietudes nacionalistas, presuntamente ausentes de la

tendencia borgiana(Mallea, Glvez, Larreta, Sabato, Lynch, Vias). De hecho, esa palabra,

novela, aparece a lo largo de la dcada del cuarenta como designando un gnero literario de

tendencia realista, poco proclive a la invencin, formalmente convencional (o, en todo caso,

alejado de la experimentacin formal) y apto para la expresin de ideas o ideologas; mientras

que la narrativa de vanguardia, por lo menos la proclamada, figurada excepcionalmente por la

ficcin borgiana, encarna una literatura de imaginacin, inventiva y procedimentalmente

audaz, que encuentra en la forma breve o en la novela de trama su formato ms caracterstico.1

En el prlogo a la reedicin de Sin embargo Juan viva, la primera novela de Vanasco,

publicada por primera vez en 1947, No Jitrik describa esta polarizacin en los siguientes

trminos:

La narrativa no era tenida en cuenta, como si hubiera sido difcil luchar contra un monstruo tico

llamado realismo apuntalado no solo por las tendencias de actualidad en Europa sino por los alcances tico-

polticos que poda tener una aproximacin a la realidad desde el punto de vista narrativo. Heroicamente, pero

tambin congelada y acrticamente, si se era disconforme y se quera dar algo a los otros, confundidos y

deprimidos por un proceso histrico bastante avasallador, no quedaba otro camino que el del realismo; toda

izquierda se volcaba en el realismo (Jitrik: 13).

La narrativa era menospreciada por la joven guarda de finales del cuarenta, de la que

Vanasco era parte: el surrealismo y el invencionismo.2 La poesa se haba erigido, del mismo

modo que en las revistas del veinte, en vanguardia del arte y la literatura, mientras que

aquellos que haban tenido xito durante la vanguardia histrica en su versin local (los

martinfierristas, entre los que se contaba Borges) ya se haban aclimatado a su propia madurez

y a la lenta consolidacin de una obra cuyas tendencias se haban vuelto hegemnicas. Es un

lugar comn de la historia literaria afirmar, o sugerir, que la dcada del cuarenta,

predominantemente antirrealista, figura un repliegue evasivo de la turbulenta realidad

poltica y su negativa a ocuparse literariamente de ese fenmeno complejo y esencialmente

argentino: el peronismo. Jitrik tambin lo deja traslucir en ese prlogo: la elite literaria era

fundamentalmente antiperonista (la revista Sur y los nombres a ella asociados). La alternativa

de izquierda no peronista surge en la dcada del cincuenta con los escritores de la revista

Contorno, muy influidos por el pensamiento de Sartre. La poltica atraviesa y de algn modo

determina las elecciones poticas: es casi imposible considerarse un escritor de izquierda y, a

la vez, tomar como modelo a Borges.

Es de esta contradiccin que las novelas de Vanasco se alimentan, y por lo que

resultan, aun hoy, difcilmente legibles. Borgiana, surrealista, existencialista (atributos

tambin contradictorios entre s), la novelstica de Vanasco expresa adems una concepcin

materialista de la realidad por la cual se la puede acercar al contornismo de los aos cincuenta.

Cmo se articulan todas estas aristas tan heterogneas? Nuestra hiptesis postula una

continuidad sutil que va de la experimentacin vanguardista hasta la figuracin histrico-

poltica y da cuenta del modo en el que Vanasco intent escribir una narrativa polticamente

comprometida y formalmente de avanzada, atributos cristalizados como incompatibles no solo

por la historia literaria sino tambin por la idea misma de literatura.

Todas las novelas de Vanasco son experimentos con la temporalidad.3Sin embargo

Juan viva est narrada en segunda persona y en tiempo futuro, por lo cual se ha considerado

una precursora deLa modification (1957) de Michel Butor (Jitrik: 14-15 y Bentez Pezzolano:

148-149).Ese tiempo est sostenido por la conjetura: la trama policial, con su correlato de

hiptesis, de posibilidades mutuamente excluyentes, anticipa argumentalmente la reflexin

sobre el estatuto de lo virtual. El protagonista, al que se dirige tentativamente el narrador,

considera su existencia como potencialidades no actualizadas. La conjetura, que parece recaer

sobre el enigma policial, muy pronto se muestra como origen del relato: cules seran las

posibilidades que se abriran con la muerte de la hermana del protagonista? El tiempo futuro

es entonces la pregunta por la potencia de un cierto acto que permanece como virtual. No hay

encadenamiento causal de acciones, sino yuxtaposicin desigual de actos cuya lgica se

desprende de posibilidades diferentes. La lnea de la escritura no acompaa el despliegue

temporal de la duracin, sino que constituye el continuo en el que se montan escenas

heterogneas. Es la tcnica surrealista del collage (Breton: 197): la incoherencia de la historia

delata el origen divergente de los actos, separados cada uno, doblemente, por la posibilidad

que los excluye y por el desprendimiento de la lgica causal que los convertira en acciones

componibles en una unidad argumental. Lo mismo sucede con el espacio: la descripcin

contradictoria de la ciudad, el pueblo, la montaa y la isla, no es consecuencia de la

postulacin de una realidad segunda, onrica o imaginaria, sino el alineamiento de espacios

distintos para diferentes posibilidades virtualmente desanudadas. Y, por supuesto, es lo que

sucede con el tiempo: el futuro no es una modalidad prospectiva, sino ms bien el modo ms

eficaz de intentar ceir, atrapar, esas posibilidades divergentes y, desde el punto de vista del

verosmil, mutuamente incompatibles.4

En Sin embargo Juan viva, lo virtual no se opone a lo real, sino a lo actual (Deleuze:

314-15). Lo virtual es la potencia que permanece como potencia: es una parte constitutiva de

lo real. Para el protagonista de la novela, la obligacin de elegir entre los posibles narrativos

significara reducir la vida a la unidad y, por lo tanto, renunciar a su esencia que es la

multiplicidad. El acto, proyectado, fantaseado o soado(que, como tal, debe ser trascendental,

debe tener un sentido metafsico, como el asesinato: Erdosain, Raskolnikov, Christmas),

suspende la actualizacin y proyecta un futuro plural donde las posibilidades se dan todas a la

vez:

Genoveva en el momento de su muerte habr sido para ti el punto de partida desde el cual (hacia el

futuro y en todas direcciones) reventaran tus mejores posibilidades, los deseos ms claros y las esperanzas ms

turbias, ya sin trabas ni restricciones (Vanasco, 1947: 34).

El futuro anterior es un tiempo paradjico: expresa el porvenir desde el punto de vista

de un futuro posterior. Para el protagonista, su pasado mismo tiene una modalidad de futuro

anterior: aquello que quiso hacer pero no hizo, lo instantneo de su voluntad que no pas

nunca al acto, se le aparece como un futuro puro, en la medida en que no se actualiz y, por lo

tanto, no dej nunca de ser potencia, es decir, inscripcin del porvenir en el presente por

inflexiones de una conciencia(deseo, impulso, esperanza).

En Para ellos la eternidad (1957), su segunda novela, el experimento es ms discreto,

pero igualmente visible. Varios personajes se encuentran en un tren secuestrado por tres

sindicalistas despus de un atentado poltico. El relato alterna entre el tiempo presente, que

describe las relaciones entre los personajes durante la fuga, y el pretrito, que cuenta las

historias de cada uno. La novela es en gran parte una reflexin sobre la contingencia, una de

las obsesiones del autor: el destino de esas vidas se imagina a partir de una serie de

coincidencias y encuentros fortuitos que desembocan en el viaje. Porque, al mismo tiempo que

el itinerario de cada uno los ha reunido en esa circunstancia, las historias ya se han cruzado

con anterioridad, de modo que el encuentro es el desenlace de un clculo de probabilidades:

cada uno arriba huyendo o buscando algo en relacin con una historia que implica el destino

de otro de los personajes.

Podradecirse que en esta novela sucede a la inversa que con la primera: siendo la

menos experimental de las cuatro, es correlativamente la que ms cerca est de degenerar en

tesis, en el sentido de toma de posicin ideolgica ante la realidad histrico-social de su

tiempo. De hecho, Para ellos la eternidad trabaja deliberadamente en el terreno de la alegora:

los pasajeros a los que sorprende la abrupta partida del tren son diez; sumados a los tres

personajes que se fugan despus del atentado, la cantidad de destinos o vidas que comparten

ese viaje son trece. Ese es el nmero de los pases de Amrica del Sur y hay varios prrafos

que corroboran esa intencin alegrica: los trece destinos atraviesan la noche continental en

bsqueda de la frontera. Ese horizonte de rebasamiento de una limitacin es claramente

simblico y la insistencia con Amrica y con lo americano (en todas las novelas se habla en

estos trminos, nunca de Amrica Latina o del Sur y rara vez de Argentina) hacen presuponer

que esa esperanza se refiere a un destino colectivo y no solo individual.5

Si la primera novela experimentadirectamente con el tiempo futuro, Para ellos la

eternidad sita su interrogacin en el presente: en ambas, se trata de la abolicin del pasado.

El ttulo puede entenderse en el sentido de que, en ese viaje, laduracin se encuentra

suspendida y no solo porque la intencin alegrica tienda a desprender la trama de la

ancdota: las historias de los pasajeros, que se introducen en cada captulo mediante una

analepsis, tienen por efecto ensanchar, densificar, ese presente suspendido en el que lo que

sigue sucediendo, una y otra vez, es el encuentro, la epifana de cada destino enlazado al otro

de modo no esencial ni fatal. Pero, simultneamente, cada una de esas historias termina por un

acto instantneo que saca al sujeto de la fatalidad de la accin y lo corta de su propio pasado,

arrojndolo a la incertidumbre del presente (y, en consecuencia, del futuro: el destino del tren,

que es tambin el destino de Amrica en la clave alegrica). Por eso, Para ellos la eternidad

es una novela, en cierto modo, hecha de relatos: cada uno de esos relatos (distinguidos,

adems, por un estilo particular) posee la unidad y la clausura de la duracin, de lo definitivo.

El personaje pasa de su historia al caos del presente, y entre un tiempo y otro no hay

continuidad, sino interrupcin, salto: para Virginia, la muchacha de la segunda historia, la vida

de reclusin con sus tas, opaca, montona y vaca, se termin el da anterior a esa noche del

viaje, pero experimenta esa vida como si hubiera transcurrido en un pasado remoto, arcaico.

La interrupcin tiene, cada vez, la forma de una experiencia extrema: la acumulacin de

calamidades a partir del accidente de Simn, el personaje de la primera historia, lo lleva a un

exceso que lo obliga a dar un salto fuera de su propia vida, hacia un heterogneo radical. O

bien, el encuentro de Virginia con el joven que la obliga a abandonar el hogar, lo conocido y

lo ordenado, por el afuera, incomprensible y catico:

No veo nada.

Ah enfrente. Mrelo.

Virginia no vea nada y menos algo lanudo.

Esta confusin debe ser el mundo pens. Senta, eso s, la presencia del muchacho como una fuerza

poderosa y latente (Vanasco, 1957: 29).

Del mundo se tiene experiencia, no conocimiento: la confusin es, para Virginia, el

comienzo de una vida ms intensa o, sin ms, el comienzo de la vida. La presencia se da en

trminos de fuerza, no de inteligibilidad: la situacin se presenta para ella como absurda, pero

al mismo tiempo intensa, material. Lo que tiene sentido, orden y coherencia, lo claro y

distinto, es para Virginia la casa, la vida familiar, las tas. El cruce del umbral tiene como

consecuencia la cada de esas categoras, el sumergirse en el caos y la incertidumbre, pero ese

desorden es precisamente el mundo.

De ah el trabajo de socavamiento con el pasado. El tiempo pretrito es un orden de

hierro que no puede sino obturar la potencia. En este sentido, todas las novelas de Vanasco se

erigen contra el pasado, contra la duracin y, por lo tanto, contra la lgica de los posibles

narrativos, elbinomio causa-consecuencia y el encadenamiento secuencial. Por eso hablamos

de acto y, ms arriba, hemos enfatizado de modo deliberado llamndoloinstantneo, lo que en

rigor es una redundancia: la accin es la que se encadena en un secuencia lgico-causal, la que

obedece a una motivacin, mientras que el acto es lo que interrumpe ese continuo secuencial,

es instantaneidad que permite el salto, el pasaje entre heterogneos: pasado-presente, presente-

futuro (Bachelard: 24):

Luego segu hacia el hotel presintiendo que ella no ira porque la gente se deja arrastrar en todo

momento por demasiadas cosas, por los hechos accidentales e imperiosos que nos reclaman a cada instante y que

nos alejan para siempre de todo pasado y de todo orden (Vanasco, 1957: 79).

Las expresiones temporales son de una precisin notable: ntese que en ninguna de

ellas el narrador presupone la idea de duracin. Todo momento y a cada instante

describen la experiencia temporal como descompuesta en tomos: las cosas, lo accidental

y lo imperioso, son la aparicin de lo que descompone todo orden lineal y toda historia

inteligible. El instante es algo que se renueva cada vez, que nace y muere en un xtasis que

descoloca al sujeto, que lo libera del orden de su pasado. Incluso la frase para siempre no

expresa una duracin ininterrumpida, sino la salida fuera de toda duracin: cada instante puede

(o no) desencadenarnos del pasado, cada instante puede (o no) ser fecundo. Llamamos

contingencia a la experiencia del instante fecundo. La contingencia no sera ni el destino (el

orden, lo preestablecido, lo necesario) ni el azar (el caos, lo indeterminado, lo accidental), sino

el trmino que permite salir de la alternativa y de su lgica: la contingencia es el

acontecimiento de la probabilidad, el instante infinitesimal en el que la vida se hace real. La

accin tendra su fundamento en el sujeto; la circunstancia, por el contrario, lo anulara como

tal. Pero el dejarse llevar, el obedecer a algo que se presenta como exterioridad, es la

coincidencia entre el adentro y el afuera que llamamos contingencia. Todos los personajes de

estas novelas en algn momento se dejan llevar, pero ese abandono es voluntario y de

ningn modo azaroso, sino enlazado a lo fortuito de un tiempo-lugar. En la contingencia, el

hecho fortuito, puramente exterior, se conecta arbitrariamente con la decisin que cambia la

propia vida, pero entre esta decisin y la exterioridad no hay necesidad alguna.

Es significativo que el atomismo temporal, que ha sido objeto de reflexin en el

pensamiento contemporneo (nosotros nos remitimos a Deleuze y a Bachelard), haya sido

pensado por Vanasco en los mismos trminos: hay en sus novelas una imaginacin material

que remite directamente al problema fsico de la cuntica y al problema matemtico del

clculo infinitesimal. Quizs el problema del tiempo sea el tema de toda su obra: de ah su

inters por la ciencia ficcin (public un libro de cuentos en colaboracin con Eduardo

Goligorsky sugestivamente titulado Memorias del futuro) y por la obra de Hegel. Las novelas

de Vanasco evocan la imaginera borgiana del tiempo no solo porque trabajan ideas que

Borges imagin en ficciones breves, sino tambin por cuanto el narrador de Vanasco es ms

una conciencia pensante que narradora: la descripcin, la reflexin, la arquitectura de la

imaginacin, es en Vanasco tanto o ms importante que la historia que se cuenta. En este

sentido, es un vanguardista cabal: no importa tanto el resultado (ms de un crtico ha

considerado sus novelas intentos fallidos6) como la huella de un proceso de pensamiento, el

rastro de una reflexin que no es la de un filsofo ni la de un cientfico, sino la de un novelista.

Lo esencial es la idea de la que sali la novela, ms que la novela misma.

Ahora bien, esta suerte de investigacin fenomenolgica tiene por horizonte una

consideracin que rebasa la dimensin filosfica y pretende llegar hasta lo social. En el caso

de Para ellos la eternidad, tenemos, como fuerzas en tensin, lo alegrico y lo novelesco,esto

ltimo entendido como la exploracin reflexiva del narrador. Pero, ms all de lo alegrico, el

salto de lo atmico o cuntico hacia lo social acontece en el despliegue mismo del

pensamiento novelesco: no hay lo filosfico por un lado y lo social por el otro, sino el

intentode hacer la experiencia delpasaje de uno a otro. Para volver a la ltima cita: la historia

de amor con la joven, cuyo encuentro contingente se produce durante el viaje a Mar del Plata

para probar un mtodo de juego en el casino (de nuevo la reflexin sobre la posibilidad de

encontrar una clave para dominar el azar), implica para este narrador una dimensin que

trasciende lo individual:

Yo quera encontrarme con ella en las grandes playas alejadas del centro, porque en los mbitos abiertos

quera sentir en toda su amplitud la inmensidad de Amrica, la profundidad de la vida, el vrtigo del tiempo, la

alegra del espacio, la plenitud de todo eso que termina por transformarse en meras palabras y que solo sentimos

o comprendemos a medias (Vanasco, 1957: 80).

Esta novela anticipa una idea examinada con detalle en Los muchos que no viven y en

Nueva York Nueva York: la gran ciudad como espacializacin de ese orden opresivo que

encarna el pasado. El viaje (romntico, criminal, revolucionario, de exilio) es siempre en

Vanasco anhelo de intemperiey de franqueamiento de lmites: es una experiencia sublime. La

cita tambin es precisa en su enumeracin: la liberacin del orden opresor (pasado, duracin)

es correlativa de la apertura de un espacio (cerrado, claustrofbico: la gran ciudad). Esa

apertura implica ya un sentimiento de otredad: la inmensidad metafsica es la prueba del

estatuto de lo americano. Esa es la alegra del espacio: soltar las amarras que encadenan a la

duracin (y, por lo tanto, a la Historia: el destino trgico, sangriento, de Amrica) es abrirse a

la geografa de un continente de profundidad existencial y vital. De modo que la contingencia,

el don del instante, se presenta a una conciencia subjetiva, pero esta conciencia es ya

conciencia del otro. No hay una sin la otra, pero hace falta el paso, el pasaje, de una a otra, de

la consideracin microfsica del tomo temporal a la consideracin metafsica del ser-con

pasando por ese misterio que es la vida.

Los muchos que no viven (1967) lo plantea desde el ttulo: no hay que entenderlo en el

sentido de los muchos que no pueden vivir o que viven mal, sino de los que viven una sola

vida. Esa unidad, lo dijimos, es lo contrario de lo vital: constituye un orden que encadena la

conciencia, imposibilitada por tanto de experiencia alguna. Esta vez el experimento consiste

en la utilizacin excluyente del pretrito imperfecto.Hay por lo menos dos corolarios

importantes de este uso. En principio, es imposible distinguir los acontecimientos

extraordinarios de lo habitual: tanto la descripcin de la situacin estable como la irrupcin de

lo nuevo se colocan en la misma superficie narrativa. Aunque la lectura puede separar

analticamente la descripcin y la accin, el avance de la novela tiende a confundirlas. Por otro

lado, la ausencia de pretrito perfecto vuelve, a la larga, sospechosa la ubicacin temporal de

esa historia en el pasado: la impresin de accin no concluida, que provoca el imperfecto,

coloca el relato en una especie de virtualidad constante;como si lo que se nos contara

perteneciera a un pasado cortado del presente en el que se rememora, como si ese pasado

estuviera en una dimensin que, o bien est separada de su relato por un hiato, o interrupcin,

o bien lo ocupa todo como una especie de peso insoportable, como si el relato hubiera queda

preso de ese pasado de tedio y no pudiera ms que repetir aquello que, una y otra vez, retorna.

El imperfecto de la novela da, en ese sentido, la imagen de un pluscuamperfecto omnipresente

y, por decirlo de algn modo, contemporneo del presente de su relato, una suerte de pasado

del pasado que, al no pasar jams al perfecto, al no devenir ni siquiera una potencia que pueda

engendrar un presente, quedara, como el futuro de Sin embargo Juan viva, tambin virtual.

Los muchos que no viven narra la historia de un profesor particular que est a punto de

ser desalojado de su casa, y que tiene una relacin de indiferencia y de extraeza con su mujer

y con su hijo. En un ambiente de decadencia, sinsentido y violencia contenida, el protagonista

deambula por la ciudad nocturna y, como teln de fondo, se recorta una vaga amenaza social,

que no parece corresponder exactamente a una fecha en particular, sino ms bien a la

sensacin de inestabilidad poltica posterior al golpe de Estado de 1955 en Argentina. A

diferencia de las otras dos novelas, Los muchos que no viven est narrada en primera persona

(algunas de las historias de Para ellos la eternidad tambin, pero la persona de base es la

tercera). Este punto de vista acenta la extraeza del relato, porque el narrador abreuna

distancia tal que pareciera que nos contara, no su vida, sino la de un tercero ajeno.

Ante la ausencia de tiempos perfectos, el narrador se ve obligado a forzar la sintaxis

del relato introduciendo adverbios que buscan situar los acontecimientos:

Haba una mujer buscando expedientes. La vea durante todo el ao. () Llevaba una libreta negra y de

vez en cuando se inclinaba, apoyaba la libreta en un muslo y anotaba algo. Yo la miraba hacer: ahora

casualmente estaba escribiendo (Vanasco, 1964: 20).

El encuentro con la mujer saca al narrador de su hasto y de su angustia cotidiana. En

las novelas de Vanasco, el acontecimiento disruptivo es en general del orden del encuentro

amoroso (argumento de Nueva York Nueva York).Los muchos que no viven cuenta una historia

verosmil, realista, solamente incomodada por ese imperfecto constante, hasta que el narrador

conoce a Antonia. Pero paulatinamente ese hecho va a tomando un cierto cariz de irrealidad,

con lo cual se introduce de modo subrepticio la sospecha de que el narrador imagina a la mujer

y todo lo relacionado con ella: la historia de su adulterio (la mujer tambin es casada) ocurre

en un plano desdoblado y onrico. Si en Sin embargo Juan viva, las situaciones absurdas o

incoherentes se dan desde el comienzo mismo y no cesan; y en Para ellos la eternidad, se

apoderan de ciertos relatos (la historia de Virginia, la del fotgrafo, etc.) pero la historia de

base es realista (aunque tendiente a la alegora); en Los muchos que no viven, en cambio, el

verosmil realista va siendo ligeramente alterado por pequeas anomalas. La historia se va

minando subrepticiamente y el mundo de ensueos del narrador, que es tambin su escape

melanclico, se superpone al mundo diurno, haciendo una sustancia nica: no hay separacin

de dos mundos y tematizacin del pasaje (como en el surrealismo cortazariano) sino vasos

comunicantes o campos magnticos (para decirlo con los trminos de Breton), continuo en

el que lo onrico cubre, como un nacarado, la totalidad de la historia.

Tanto el encuentro amoroso como la amistad permiten al hombre de este universo salir

de su soledad esencial. Veamos que la ciudad era objetivacin de un orden alienante: en este

sentido, la multitud dificulta, o directamente, impide la comunicacin.Para pasar de la

microfsica del tomo a la consideracin del lazo social, el narrador hace escala en la relacin

uno a uno: lo decamos ms arriba cuando describamos la conexin contingente entre los

diferentes personajes de Para ellos la eternidad, muchas de cuyas historias se encuentran

pareadas (Simn y Virginia, el paraltico y uno de los sindicalistas, la mujer del paraltico y

el jugador, etc.). La fsica del tomo es una metafsica de la soledad: los entes estn separados

y su conexin es aleatoria, probabilstica. Esa conexin es siempre uno a uno y, a lo sumo,

implica a un tercero, casi siempre conflictivo: el tringulo amoroso, el tercero excluido (el

narrador de Los muchos que no viven asiste a la sempiternas peleas entre su amigo Miguel y la

novia). La conciencia del instante es al mismo tiempo evidencia de soledad, porque la

relacin, en la instantaneidad, solamente puede comenzar o terminar o, mejor, comenzar y

terminar: la relacin (amor, amistad, fraternidad) solo puede articularse en un todo prospectivo

o retrospectivo, pertenece al orden de lo establecido o por establecer. Por eso siempre los

personajes de Vanasco estn terminando una relacin y/o comenzado una, siempre estn

buscando algo o huyendo de algo, siempre estn esperando o viajando. Podra decirse incluso

que el amor ertico es la utopa de una eternidad inmanente: es lo imposible de una conciencia

de alteridad que est siempre recomenzando.

Los muchos que no viven es una historia de inmovilidad, de inaccin, de

procrastinacin: es una historia de la imposibilidad del exilio o de su inautenticidad como

solucin. La claustrofobia existencial (el encierro en la ciudad, metonimia del pas) es

inmediatamente social y, el exilio, una solucin de compromiso que solo pueden darse los que

tienen los medios materiales para hacerla. Pero, tambin, la ciudad es la encarnacin de la

injusticia humana y la necesidad de trascender sus lmites, la necesidad de salir de su centro,

es la evidencia de una soledad no solo metafsica.

Nueva York Nueva York, tambin escrita en primera persona, est narrada siguiendo

una cronologa invertida. Es la historia de amor entre un argentino y una joven de Minnesota:

comienza con el regreso de ella a su ciudad natal y el proyecto del narrador de volverse a

Sudamrica, y termina con el da en que se conocen casualmente en una fiesta, que es tambin

el da en que l llega a la metrpoli. De modo que la historia de amor coincide espacio-

temporalmente con el tentativo exilio. Sin embargo, no puede hablarse de una

reconstruccin: el carcter retrospectivo del relato no va de un desenlace a su explicacin.

Ms bien la novela es el resultado de una yuxtaposicin de escenas discontinuas. La pregunta

por el desenlace, que se plantea explcitamente en el primer captulo, promete una bsqueda de

causas y consecuencias que el relato finalmente defrauda:Cmo hemos podido llegar a

esto? (Vanasco, 1964: 11). La novela comienza en presente y a partir de entonces se remonta

hacia el origen. La respuesta a esa pregunta permanece oscura o suspendida.

Cul es el sentido de la cronologa invertida? Suponemos que en cada experimento de

Vanasco no hay una intencin definida, sino precisamente un ensayo que no prev el

resultado. El sentido del experimento es inmanente a su ejecucin: en el punto de partida, solo

hay un rechazo de la idea convencional del tiempo. La bsqueda de respuesta del protagonista,

que podra ser un primer sentido de la inversin, se revelara como una bsqueda fallida.

Siempre es posible pensar las novelas de Vanasco en esta clave negativa altomodernista: sera

inherente a su carcter experimental una moral del fracaso. Imposibilidad de elegir mltiples

futuros (Sin embargo Juan viva), imposibilidad de dar continuidad al pasado con el presente

(Para ellos la eternidad), imposibilidad de comenzar (Lo muchos que no viven), imposibilidad

de terminar (Nueva York Nueva York). Si cada ensayo falla en el sentido del resultado es

porque su bsqueda es un imposible: una utopa. Si bien esta lectura altomodernista es viable,

preferimos subrayar la dimensin positiva del gesto experimental. Cada novela es una imagen

del tiempo. Y cada imagen es la afirmacin de una cierta experiencia temporal que la

convencionalidad de la duracin reprime o escamotea.

Nueva York Nueva York ha sido criticada cidamente por David Vias. Para su punto

de vista crtico, las objeciones parecen justas: los tpicos beatniks, que la novela acumula, no

logran encarnarse en una imagen concreta de la gran metrpoli y de la experiencia

norteamericana. El experimento narrativo no puede ser para la gravedad de Vias ms que

frivolidad: la novela abundara en ilustraciones de tesis y discusin de ideas en un plano

puramente abstracto. Pero Vias no puede (o no quiere) desentraar la posible relacin entre la

ejecucin del experimento, y las preocupaciones metafsicas y sociales del narrador:

Los captulos del relato titulados con un abecedario al revs (desde la erre a la a) que apuntan a

recuperar el pasado o lo lamentablemente perdido y que aluden a una especie de elega, apenas si logran rescatar

nombres o cierta aventura que inexorablemente concluye impregnada con el tono insulso y desalentador (Vias:

307).

Como lo analizamos ms arriba, Vanasco tiende ms bien a subestimar la realidad del

pasado. La cronologa invertida no tendra que ver con la elega, puesto que lo que gua el

movimiento entre los dos puntos (ry a) es la analticade un rasgo capital de la duracin: la

unidireccionalidad del flujo, la idea de que el pasado-futuro debe traducirse necesariamente en

un atrs-adelante espacial. El razonamiento de Vias parece una peticin de principio: postula,

a partir de un anlisis superficial de la inversin, una intencin elegaca y de inmediato,

habiendo descrito el tono neutro, insulso y desalentador, concluye una carencia de tono

elegaco. La falta de carnadura, por su parte, una vez admitido el repertorio de motivos

beatniks, es la causa de que la misma se quede en una crtica puramente abstracta. Para

nosotros, el problema estriba en que la abstraccin est en la base del trabajo narrativo de

Vanasco: la falta de carnadura de Nueva York es la misma carencia de cualquier experiencia

de la ciudad que hacen los personajes en todas las novelas analizadas. No es que Vanasco

fracase en dar espesor a la gran metrpoli, sino que todas las ciudades de estas novelas son

fantasmales, amenazadas de irrealidad. Muchas de las objeciones de Vias podran matizarse

si se lee esta novela en serie con las otras: se ve entonces que sus fallas en realidad pueden

imputarse a una deliberada pobreza de concrecin general. De ese modo, puede presumirse

que la abstraccin es programtica: es en el terreno de la idea donde se dirime el interrogante

sobre el tiempo.

Como sucede muchas veces en las lecturas crticas, la irritacin puede estar ms cerca

de la verdad del texto que la mera complacencia o elogio compensatorio:

Frente a esa generalizada y abrumadora irrealidad que va predominando en el relato como una

temperatura o una emanacin sin llegar a lo fantstico ni a las abstracciones extravagantes o alucinadas, se

insinan (hasta que episdicamente se instala en el proscenio de los primeros planos) un par de conjuros: la

msica y el sexo (Vias: 307).

Esa irrealidad es para Vias la falta de carnadura, es decir, el fracaso de la novela:

pero es, para nosotros, el logro de Vanasco, esa especie de atmsfera onrica que lo tie todo,

y que puede implicar la delicia del sueo o el horror de la pesadilla. Ms bien delicia y horror

se confunden y anulan, lo cual da a todas las novelas una nota de indiferencia o de asepsia que

tambin puede resultar criticable para determinado lector. Esos dos conjuros, por su parte,

que Vias examina en relacin con sus intereses crticos, puesto que la msica del jazz y el

erotismo ponen en escena el pathos de los cuerpos, tematizan esas dos posibilidades

trascendentales de Vanasco, las del arte y el amor. Son absolutos y, si bien se encarnan, son

ms bien del orden de la idea. Es en la obra de arte donde se dirime la lucha del espritu contra

la materia, pero tambin en el amor, en el estatuto trascedente del sexo.

Al contrario de Los muchos que no viven, aqu lo que llena el relato es la sensacin de

un presente evocador, que no obstante en ningn momento se explicita. Contando la historia al

revs, su protagonista la repite y, de modo simultneo, la retrotrae de accin en acto y de acto

en potencia. Cuando la novela termina, es decir, cuando empieza la historia, la aparicin de

Mary posee una consistencia que repite, sin necesidad de explicacin ulterior, la experiencia

del encuentro, con lo que tiene de espesor en cuanto cargado de posibilidades y de promesas.

Es como si la inversin buscara, con su movimiento de rebobinado, devolverle a cada instante

una densidad que solo la imaginaria duracin puede otorgar de modo retrospectivo, pero

sugiriendo que la densidad ya estaba all, aunque permaneciera desconocida o escamoteada. O,

mejor, que ya estaba all precisamente porque permaneca desconocida: es la duracin, la

unidad que otorga sentido a un comienzo y a un desenlace, lo que arruina la intensidad de

un instante fecundo, pleno de posibilidades. No es nostalgia del pasado, como quiere Vias,

sino inscripcin que desengancha cada instante del transcurrir, convirtindolo en un mero

punto de la lnea temporal, no subordinado a la totalidad causal.

Notas:

1 Cfr. Cfr. (Satta, 2004: 11), (Prieto, 2006: 282-283) y (Podlubne, 2011: 20). 2 Esquemticamente, y si nos limitamos al mbito de la poesa argentina, la generacin del 40 es considerada neo-

clsica y neo-romntica, en contraposicin con la del 50, vanguardista. Sin embargo, el punto de vista

generacional tiende a simplificar en demasa la cronologa. En 1944 apareci el nico nmero de la revista

Arturo, vinculada al grupo Arte Concreto-Invencin, cuyo principal animador fue Edgar Bayley, teorizador del

invencionismo; en 1946, Vanasco funda junto a Mario Trejo el H.I.G.O. Club, que realizaba intervenciones callejeras y anticipa, de ese modo, el happening de la dcada del 60; en 1948, Juan Jacobo Bajarla edita la

revista Contempornea, que nuclea a jvenes poetas invencionistas y surrealistas; Aldo Pellegrini, por su parte,

introductor del surrealismo en Argentina, edita la revista Ciclo entre 1948 y 1949; por ltimo, importantes poetas

de la vanguardia del 50 como Enrique Molina, Olga Orozco y Ral Gustavo Aguirre publican sus primeros libros

en la dcada del 40. Es este contexto poco favorable a la narrativa el que destaca Jitrik. Cfr. (Prieto, 2006: 371-

380), (Espejo: 20) y (Alonso: 71-73). 3 Vanasco public siete novelas, aunque la primera (Justo en la cruz del camino, 1942), texto adolescente en

edicin de autor posteriormente reciclado en otro, no suele tenerse en cuenta. Sus novelas seran entonces: Sin

embargo Juan viva (1947), Para ellos la eternidad (1957), Los muchos que no viven (1964), Nueva York Nueva

York (1967), Otros vern el mar (1978) y Al sur del Ro Grande (1987). Nuestro trabajo toma como corpus las

cuatro primeras. Carecemos, por lo dems, de un ndice bibliogrfico riguroso de sus obras completas. Cfr. (Aira:

551), que omite la ltima novela, y (Bentez Pezzolano: 160), que hace lo propio con la penltima. 4 Ofrecemos una sntesis de las hiptesis desarrolladas en otro trabajo. Ver (Arce: 2013). 5 David Vias seala esta intencin americanista de Vanasco en Nueva York Nueva York, aunque lo hace en

trminos de valoracin negativa de la novela y de intenciones desmesuradas con respecto a la representacin del

continente: a partir de la Argentina y mediando la Cuba del Che se trataba de hacerse cargo, literariamente y sin ms, de la totalidad de Amrica Latina. () Cuando, en verdad, lo latinoamericano conocido entre los argentinos era anecdtico, escaso o simplemente vaco (Vias303-304). 6 Cfr. (Vias: 299-309) y (Abbate: 573-597).

Obras de Alberto Vanasco:

(1947) Sin embargo Juan viva, Buenos Aires, Sudamericana, 1967.

(1957) Para ellos la eternidad, Buenos Aires, Doble p, 1957.

(1964) Lo muchos que no viven, Buenos Aires, CEAL, 1967.

(1967) Nueva York Nueva York, Buenos Aires, Sudamericana, 1967.

Bibliografa:

Abbate, Florencia(2004). La exploracin de lneas heterodoxas. Enrique Wernicke, Bernardo Kordon, Arturo

Cerretani. Alberto Vanasco, enJitrik, No (ed.).Historia Crtica de la Literatura Argentina. Vol. 9: El oficio se

afirma.Buenos Aires: Emec, 573-597.

Aira, Csar (2001).Diccionario de Autores Latinoamericanos. Buenos Aires: Emec Ada Korn.

Alonso, Rodolfo (2009). Antes y despus de Poesa Buenos Aires, en Jitrik, No (ed.).Historia Crtica de la

Literatura Argentina. Vol. 7: Rupturas.Buenos Aires: Emec, 71-88.

Arce, Rafael (2013). La novela conjetural. Badebec N 5, Rosario, disponible en

http://www.badebec.org/badebec_5/sitio/pdf/03_articulos_Arce.pdf

Bachelard, Gaston (1932).La intuicin del instante. Buenos Aires:Siglo Veinte, 1980.

Bentez Pezzolano, Hebert (2000). Encrucijadas de la objetividad, en Jitrik, No (ed.).Historia crtica de la

literatura argentina. Vol. 11: La narracin gana la partida, Buenos Aires, Emec, 143-160.

Breton, Andr(1930).Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Terramar, 2006.

Deleuze, Gilles(1968).Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Amorrortu, 2002.

Espejo, Miguel (2009). Meandros surrealistas, en Jitrik, No (ed.).Historia Crtica de la Literatura Argentina,

Vol. 7: Rupturas, Dir. Celina Manzoni, Buenos Aires: Emec, 13-47.

Jitrik, No (1967) Prlogo a Sin embargo Juan viva, Buenos Aires, Sudamericana.

Podlubne, Judith(2011).Escritores de Sur. Los inicios literarios de Jos Bianco y Silvina Ocampo. Rosario:

Beatriz Viterbo.

Prieto, Martn (2006).Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Taurus.

Satta, Sylvia (2004). Introduccin, en Jitrik, No (ed.).Historia Crtica de la Literatura Argentina. Vol. 9: El

oficio se afirma.Buenos Aires: Emec, 7-15.

Vias, David (1998).De Sarmiento a Dios: viajeros argentinos en USA.Buenos Aires: Sudamericana.