“as found” y experiencia del facmento

7/25/2019 as Found y Experiencia Del Facmento

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Es comnmente aceptada la cone-xin del Art brutde la Francia de pos-guerra en las obras del IndependentGroup, As lo describa algunos aosdespus el historiador ReynerBanham en uno de sus influyentesartculos de la poca:

() exista una cierta comunin deintereses, una tendencia a dirigir lamirada hacia Le Corbusier y a tenerconciencia de algo llamado le betonbrut () y, en el caso de los msexquisitos y estticamente cultos, atener una nocin sobre el Art Brut deJean Dubuffet y su relacin con Pars

(...).

Lo que mueve a un neobrutalista es lacosa misma en su totalidad y contodas las connotaciones de la asocia-cin humana. Estas ideas estn, porsupuesto, muy cercanas a la estticaantiacadmica corriente, aunque no sehan de identificar exactamente con elMichel Tapi de un Art Autre, ancuando este concepto incluye amuchos brutalistas del continente, ascomo a Eduardo Paolozzi ().1

Esta ltima observacin no hacasino llamar la atencin sobre unaspecto no demasiado estudiado,como es el legado de otras vertientesde la modernidad que por diferentescircunstancias histricas han perma-necido apartadas de interpretacionesposteriores de aquel particular mo-mento: es el caso del movimiento da-dasta, de sus reflexiones sobre laciudad moderna y el papel que asig-naba a la imagen y los objetos en unaemergente sociedad de consumo.

Tal y como ya entonces supo recono-cer Banham, la estancia en Pars delartista escocs Eduardo Paolozzi con

su amigo William Turnbull entre losaos 1946 y 19472 fue de gran impor-tancia para la difusin de estas ideasen Gran Bretaa. Durante este perio-do ambos entraron en contacto conpersonalidades de este movimiento yde estos encuentros, ampliamentedocumentados, el propio Paolozzidestacara aos despus la particularimportancia de sus conversacionescon Tristn Tzara. Despus de laescisin surrealista el aura del dada-smo haba decado en Pars, y Tzaraacoga con beneplcito a sus escasosvisitantes:

() Sola comer con Tzara, quien, sehaba convertido en un autnticobiblifilo y a menudo me enseabasus Livres de Luxes. Tambin tenauna amplia coleccin de la esculturaafricana menos conocida, y utensilioscotidianos como instrumentos paratejer, telares, piezas Wonga Tonga[sic], todo ello entremezclado en unapartamento en la Rue de Lille incre-blemente elegante, luminoso como la

plata y con montones de espejos. ()All haba un collage de Picasso y alre-dedor, diversos objetos africanos cui-

dadosamente seleccionados... Porcontraste, no exista ninguna casa enLondres que reflejara esa mezcla deelegancia, sensibilidad y pasin decoleccionista (...).3

Fue tambin por indicacin de Tzaraque visit la coleccin Duchampde laamericana Mary Reynolds, (Fig. 1),entonces todava residente en estaciudad, y en torno a la cual habaarticulado el movimiento dadastaparisino. Si bien no conoci aDuchamp personalmente, su obra en

torno a la apropiacin inconscientede los objetos annimos producidosen serie que toda sociedad de consu-

CUADERNO DE NOTAS 12

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Ramn SerranoAvils

As found y experiencia del

fragmentoDebate entre imagen y preexistencia en la pro-duccin artstica britnica de la inmediataposguerra

El legado de las vanguardiasartsticas en la posguerra


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Fig. 1 Mirar y asociarcosas diferentes en elmismo instante.

Paolozzi conoci enPars la coleccin

Duchamp de MaryReynolds, incluyendolas paredes queDuchamp haba cu-bierto con imgenesde revistas, que imi-tara posteriormentecon Turnbull coleccio-nando y recortandoimgenes de revistas,generalmente nortea-mericanas.

Eduardo Paolozzi:Scrapbook n1(fotomontaje de por-tada, 1947)(Victoria & AlbertMuseum, Londres).(Izquierda)

John Heartfield:Portada de la revistaDer Dada, n 3(reproduccin defotomontaje, 1920)(coleccin MaryReynolds del ArtInstitute, Chicago).(Derecha)

mo realiza, le marcara profundamen-te. Este enfrentamiento de fragmen-tos acabados, y la transgresin designificados que consigue mediante lamera yuxtaposicin, fueron recursosque importara a su obra ya enInglaterra, y no dejara de usar a lolargo de toda su carrera:

En la biblioteca pblica de Pars, enuna seccin pequea de arte moderno,encontr la edicin original (en ingls,de 1931) del libro de OzenfantFoundations of Modern Art. Fue unarevelacin, pues muchas cosas queme interesaban aparecan juntas en ellibro; () Era ese tipo singular deexperiencia cognitiva que permite alas personas mirar y asociar cosasdiferentes en el mismo instante. ().Este era un tipo de sensibilidad queno existe en Inglaterra...4 (Fig. 2).

Se refera a una manipulacin deobjetos genricos casi enciclopdica,como recortes aislados de instantesde una deriva annima que cualquie-ra podra realizar tan propia de lasciudades modernas, y que pareceinvitar a la atribucin de un significa-do a partir de la pura presencia mate-rial de los objetos ms convenciona-les. Paolozzi fue perfectamente cons-ciente de esto:

() Sigo pensando que un montn de

cosas que usted ve en las calles son amenudo mucho ms interesantes quela pretensin de los objetos que se

puede ver en galeras de arte, y que

son ms interesantes como un grupode brillantes envoltorios que una mise-rable serie de aguafuertes de un artis-ta menor cualquiera.() Pero hay que

pensar la idea de este anonimato quesiempre haba pensado que quedbien establecido por Duchamp, que enel annimo objeto hay una curiosaespecie de pathos, todo un tipo de

retrica sobre el ready-made. Ahtenemos la psicopatologa del objetode la que Freud escribi ().5

De este modo, los logros de las van-guardias histricas, se fueron infil-trando progresivamente en toda laprctica artstica britnica de losaos de posguerra, pese a que la tra-dicional resistencia britnica a larecepcin de ideas provenientes delcontinente supuso una gran dificul-tad para su difusin.7 En este senti-

do, es significativo sealar el hechode que hasta 1947 no se plantease laapertura de un museo de arte moder-no, el Institute of Contemporary Arts(ICA), en un momento en que lamodernidad empezaba ya a ser casicannica. El gran vaco que cubra leconcedi sin embargo una gran liber-tad de accin, pese a la orientacinhacia una particular perspectiva inte-gradora de todas sus manifestacionesartsticas por influencia del que fuesesu primer director, Herbert Read.

Producto de su intensa actividad fue-ron algunos cursos con estructura deseminarios, desarrollados a lo largode finales de 1953 y principios de


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Fig. 2 Catalogacinde los objetos anni-mos de la sociedad

industrial.

En referencia a lainfluencia que estelibro ejerci en suobra, y en generalsobre toda su gen-eracin, Paolozziescribi:

Las ideas que allaparecan eran de losaos 20, supongo,cuando reinaba ungran optimismo acer-ca de la mquina y,por supuesto, cuandoexista esa claseespecial de sensibili-dad tan francesa quegusta de agruparcosas diferentes paracontemplarlas unasjunto a otras (), quepermite reunir ms-caras Dogn, escul-turas precolombinasy, por ejemplo, igle-sias barrocas o ma-quinaria moderna.6

A. Ozenfant:Foundations ofModern Art, pgs.160-161.

1954 en el ICA bajo el ttulo deAesthetic Problems of ContemporaryArt. Buen ejemplo del espritu quegui estas convocatorias pueden seralgunas conferencias como las cele-

bradas a cargo de Robert Melville, cr-tico de arte y encargado de la seccinde Arte de Architectural Reviewentrelos aos 1950 y 1957, quien expusolos efectos de recientes investigacio-nes () sobre las artes; siempre cam-biantes, pero siempre con un efectovigorizante sobre el arte de culturasalienadas como a la que pertenece-mos.8

Este efecto vigorizante que la pro-duccin artstica crtica puede abriroperando desde el seno de una cultu-

ra alienadasera motor de la faccinms progresista dentro del ICA, eldenominado Independent Group.Formado en 1952, acogi a jvenesfiguras provenientes de diversosmbitos: el fotgrafo Nigel Hender-son, el escultor William Turnbull, losartistas Richard Hamilton, JohnMcHale o el propio Paolozzi, los arqui-tectos Alison y Peter Smithson y crti-cos como Reyner Banham o LawrenceAlloway, entre otros. Este grupo asu-mi como propia la emergente cultu-ra de masas que su generacin ya

empezaba a percibir como algocomn fundamentalmente a travsde la creciente presencia de losmedios de comunicacin norteameri-canos en la vida cotidiana inglesa,incorporndola al centro mismo desus reflexiones.

Su principal vnculo de unin serauna actitud de oposicin y cuestiona-miento de la rigidez y limitaciones deun estatus tradicional del arte asumi-do de manera acrtica, promovidoinstitucionalmente para reforzar elsentimiento de identidad nacional enlos aos de la posguerra. Esta actitudles aproximaba a los planteamientosde Dad, con los que el propio

Ozenfant cuyos textos estaban tanpresentes haba reconocido un para-lelismo de objetivos.10 A lo largo de1955 se ofrecera entre otras, dentrode una segunda sesin de conferen-

cias del ICA, la de ttulo Dadaists asnon-Aristotelians(Fig. 3), en la que setrat la constatacin de que el resur-gimiento de Dad en los aos de pos-guerra ha contradicho la historia deeste movimiento: esto es, su disolu-cin en el seno del SurrealismoDad como antiabsolutismo y multipli-cidad de apreciaciones, a la manerade maquetaciones publicitarias, pel-culas cinematogrficas, etc.11 (Fig.4).

Fue Reyner Banham quien identific

esta antibelleza y antiacademicismocomo cualidades brutalistas.12 Vistoeste periodo retrospectivamente,llama la atencin la lucidez de algu-nos de sus protagonistas como losSmithson para identificar ya enton-ces las posibilidades expresivas de laapropiacin de lo que llamabanfound objects, ms all de hallaz-gos formales, que criticaban comoprefigurados en mayor o menor medi-da en su propio mtodo de elabora-cin:

() Existen dudas ms que seriasacerca de la imagen hallada en pin-tura, en un tiempo en que la totalidaddel arte pasado es saqueado comomaterial disponible como envoltorio


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Fig. 3. Lo irracionalde la promesa moder-na del eterno progre-so.

Como consecuencia

de la gran difusinpopular que nuevosgneros alcanzaronen el momento, algu-nas de sus expre-siones ms carac-tersticas seranadoptadas por losmiembros del Inde-pendent Group comoun reconocimiento asu capacidad de re-tratar la realidad desu poca.

Es el caso de unaserie de novelas ba-ratas de ciencia fic-cin ofrecidas porentregas en la revistaamericana Astoun-ding Science Fiction,cuyo ttulo haca ref-erencia a los no-A,los no-Aristotlicos.Esta definicin fueusada recurrente-mente para distan-ciarse de la ori-entacin que dioHerbert Read al ICA,

a propsito de sureconocida interpre-tacin trascendentedel Arte, y que ajuicio de stos, pro-vena de una lecturaaristotlica de laHistoria.9

A. E. van Vogt: TheWorld of Null-A(New York; ed. AceD-31, 1953).(Izquierda)

E. Paolozzi: Was thismetal monsterMaster - or Slave?collage, 1952 (TateGallery, Londres).(Derecha)

grafico de diseos comerciales de con-sumo cada vez ms rpido.Contemplando retrospectivamente losaos 40 y 50 el periodo de Dubuffety Pollock, la imagen era descubiertadentro del propio proceso de fabrica-cin de la obra. No estaba prefigura-da, sino deliberadamente buscadacomo un acontecimiento dentro del

proceso.

Esto supuso una novedad como activi-dad artstica en s, desde que losobjetos encontrados fueran paraMarcel Duchamp del periodo anterior einicialmente objetos fabricados. Estoes, los objetos descubiertos y trans-

formados en piezas artsticas fueronoriginalmente concebidos en la mentede un artesano o un ingeniero (). Eldiseo grfico actual complace de estacuidadosa manera a la pintura del

pasado, que siempre ha estado prefi-gurada esto es, creada inicialmenteen la mente. Pero con la pintura de laimagen hallada esta primera con-cepcin mental13 est ausente, excep-to en el sentido de el proceso en smismo est pre-concebido.14 (),cuando aquel proceso ya es algo here-dado a duras penas puede decirseque es algo pre-concebido: es unacopia de un proceso ya inventado(...).15

No parece casual que esta renuncia a

la prefiguracin fuese algo ya pre-sente de alguna manera en el pensa-miento de Tzara, quien haba atacado

ya la nocin tradicional de belleza y lasubordinacin de la obra de arte asus formalizaciones tradicionales.17

Segn l, una obra de arte slo podaalcanzar relevancia como un signo enmedio de una continua transforma-cin.

La aportacin fundamental de Tzarahaba sido la de oponer a la concep-cin tradicional de obra artsticacomo medio de expresin la de unamera actividad de la mente, ni siquie-ra necesariamente consciente. Enconsecuencia, una obra de arte podaexistir fuera de su formalizacin tra-dicional, y su produccin equivaler aun residuo natural de una actividadque tiene lugar segn sus propiasleyes.18 No puede haber teora adefender, provenga de cualquiera delas vanguardias de la que provenga.

Contrariamente, la obra surge de unaaspiracin a una verdad indiscutible,la de un hombre expresndose fuerade frmulas aprendidas o impuestas

por la comunidad, por la lgica, el len-guaje, el arte o la ciencia.19

As found y la avocacin delfragmento

Recogamos cosas y les dbamosvueltas en las manos con curiosidad,reconsiderndolo todo.20

Alison y Peter Smithson


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Fig. 4 La imagencomo presencia y sucapacidad de signifi-cacin.

Tanto el Surrealismocomo Dad y partic-ularmente el trabajode Schwitters fueronampliamente debati-dos en el seno delIndependent Group,de los que destaca-ban su relevancia enel mbito de lo quetiene capacidad deprovocar asom-bro.16

Kurt Schwitters:Hanna Blossom haswheels(collage, 1947)(Coleccin particular,Little Langdale).(Izquierda)

Eduardo Paolozzi: Iwas a Rich Man's

Plaything (fotomonta-je, 1947) (TateGallery, Londres).(Derecha)

Lo tal como se encontr frente ael hallazgo

La escasez extrema de los aos pos-teriores a la guerra haba provocado

que los objetos ms insignificantesadquirieran un valor extraordinario yalgunos artistas encontraron un

paralelismo entre el arte y la vida enla interpretacin potica que valorabaante todo lo cotidiano, la nica ope-rativa en semejantes circunstancias(Fig. 5).

La idea de Alison y Peter Smithson deuna esttica as foundderiv directa-mente de sus intensos contactos conNigel Henderson en la Central Schoolof Arts and Crafts, en la que junto

con Paolozzi ambos eran profesores.Henderson se llev consigo a losSmithson y a Paolozzi en varios pase-os a travs de los barrios obreros delEast Endde Londres, duramente cas-tigados durante la guerra, transmi-tindoles una nueva manera de mirarlo que haba a su alrededor (Fig. 6).Los Smithson comentaran aos des-pus:

() la esttica as found era algo enlo que pensamos y a lo que dimosnombre a principios de los cincuenta,

cuando conocimos a Nigel Hendersony vimos en sus fotografas un recono-cimiento perceptivo de la realidadalrededor de su casa en BethnalGreen: los grficos que hacan losnios en el pavimento para sus jue-gos; () puertas utilizadas comovallas publicitarias; entre los detritosde los lugares bombardeados, artcu-los como botas viejas, montones de

clavos, fragmentos de saco o de mallay cosas por el estilo.21

De acuerdo con esta sensibilidad, elorden profundo de las cosas no se

encuentra en una anticipacin o pla-nificacin ms o menos ideal, sino enun ir haciendo y seleccionando direc-tamente. Se centra bsicamente enun modo de mirar el mundo a nues-tro alrededor como fuente de unmtodo de trabajo, sobre los mtodosde encontrar procesos, de coleccio-nar hallazgos: Lo tal como se encon-tr, donde el arte se dedica a recogerdel suelo, dar la vuelta y poner juntoa El hallazgo donde el arte resideen el proceso y el ojo vigilante.22 Laestructura original de las cosas o

bien se encuentra dada sin propsito,o bien aparece espontneamentedurante el proceso de ejecucin de laobra.

Los objetos desechados por nuestrapropia cultura, todava sin ser recono-cidos como portadores de historias deidentidad, fueron transformados porlas imgenes de Nigel Henderson,cuya visin a travs de la lente de lacmara nos hizo ver las cosas demanera diferente () cosas encontra-das, cosas desechadas.23 Los mate-

riales encontrados, se incorporabansin una intencionalidad predefinida,para aportar el orden de su propiaelaboracin. Al ser recontextualiza-dos, stos pueden ser relativizados,primando su presencia fsica. Esto no


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Fig. 6 Un reconoci-miento a los dese-chos de la sociedadmoderna.

Henderson, que ha-

ba abandonado pro-fundamente trauma-tizado la Royal AirForce al finalizar la IIGuerra Mundial,aprovech un progra-ma gubernamentalde reconversin quele permiti estudiarfotografa y bellasartes.

Con residencia enBethnal Green, sumujer, la antroplogaJudith Stephen, par-ticipaba en un pro-yecto de investi-gacin acerca de lascaractersticas de lafamilia de clase tra-bajadora dirigido porla organizacin MassObservation,24 cuyoshallazgos trasladaraHenderson a su obra.Su acceso al mundodel arte de van-guardia se produjode forma natural,pues antes de la gue-

rra su madre, WynHenderson, haba di-rigido la galera londi-nense de PeggyGuggenheim.25

Mural compuesto porAlison Smithson consu hijo Simon a basede desechos y objetosencontrados durantela limpieza del solar.

Nigel Henderson:Bag Wash, 1949-53.

(Tate Gallery,Londres ). (Izquierda)

A. Smithson:Art of the AsFound, 1968-1970.(Club Social deRobin HoodGardens,Londres),.(Derecha)

Esto no represent un cambio radicalpara los Smithson en lo que se refie-re a su compromiso con la arquitec-tura moderna. Su idea del as foundse fundi casi de manera natural con

los principales dogmas de la ortodo-xia moderna: el rechazo de la orna-mentacin impropia, la bsqueda dela inmediatez arquitectnica y, porencima de todo, el uso honesto de losmateriales. Los Smithson escribieron:Nos preocupa ver los materiales por loque son: la cualidad de madera en lamadera, la cualidad de arena en laarena.31 Su combinacin, el cons-truir que implica la coleccin de estoselementos, hace emerger de por ssignificados inevitablemente impre-vistos. Banham hara especial hinca-

pi en esta renuncia a la excesivasofisticacin de la elaboracin mate-rial:

Hay necesidad de una nueva estticade los materiales, que debe ser valo-rada por las superficies que posee,una vez ubicadas en el solar () unavaloracin como aquella de los dada-stas, quienes aceptaron sus materia-les como as found.32

Su inters por lo cotidiano y lo pro-saico, que buscaran en la emergente

vida suburbana, no consiste sinembargo en una reproduccin directade estas pautas. El recoger, dar lavuelta y poner al lado de no era msque una orquestacin de elementoscotidianos con una intencin crticapara revitalizary devolver la ener-gaa lo ordinario. Tratados como loque son, los elementos heredadossiguen siendo familiares y reconoci-bles, al tiempo que experimentan unatransformacin al incorporarse den-tro de un nuevo diseo (Fig. 8). Yaunque esta transformacin intenta-ba dar un sentido a dichos elementos

en un presente en permanente proce-so de cambio, su verdadero objetivoestaba ligado a su uso futuro, a laapropiacin por parte de sus hipotti-cos usuarios, cuyas demandas deb-

an poder ser recogidas, aunque nofuera ms que a un nivel de sugeren-cia mediante asociaciones, analog-as y mecanismos similares.

En opinin de Reyner Banham, elNuevo Brutalismo marc una fase enel desarrollo de la arquitecturamoderna, durante la cual sta seapart provocativamente de la estti-ca maquinista de la preguerra,33 paraponer el acento en la inmediatez de laapariencia material del edificio y suestructura, temas que haba desarro-

llado ampliamente en sus anlisissobre la cultura consumista america-na. Aunque Banham lo relaciona conuna idea de estilo, un concepto deimagen,34 en sus propias palabraslos Smithson fueron algo ms lejos,conectando estas premisas a proce-sos y pautas de uso: junto con el pro-ceso material de edificacin lasobservaciones de Alison Smithsoniban dirigidas ante todo al contratis-ta se ensayaban a la vez pautas parahabitar. La estructura se ofreca des-nuda y lista para ser vestida median-

te el arte de habitar.

Estos procesos no eran por tanto undogma como una directiva para elproyecto. Fue este enfoque el quellev a los Smithson a su famoso pos-tulado: vemos la arquitectura como el


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Fig. 7 La capacidadreferencial de lasimgenes.

Paolozzi y otros artis-tas del IndependentGroup, reconocieronabiertamente la in-fluencia de la obra deDuchamp GreenBox, que conocierona travs de Nigel Henderson.29 Hamiltonpor ejemplo, que laestudi en profundi-dad, comentara apropsito de sta que[Duchamp] ha apor-tado una forma dearte sin parangn, unmatrimonio de con-ceptos visuales y lin-gsticos.30

Portando el ttulo desu obra de 1915-23,La Marie mise nupar ses clibataires,mmetambin cono-cida como Le grandverre, Duchamp re-cre con obsesivaexactitud 93 docu-mentos (fotografas,dibujos y notas ma-nuscritas de los aos1911-1915), as comouna placa de color,hasta en su ltimo

detalle. Ms all deintentar complemen-tar o explicar estaobra, l mismo sealsu intencin de exten-derla al mbito de lareferencia, para de-jarla definitivamenteinacabada, como cr-tica a la instituciona-lidad y el fetichismodel mundo artsticodel momento.

Marcel Duchamp(/Rrose Slavy):

Green Box, 1934ed. limitada de 300

uds. (Tate Gallery,Londres)

resultado directo de un modo devida.35

Estas nociones de proceso y pautaenfrentaran a los Smithson con la

nocin de estilo de la modernidad,muy debatida en la poca. Contem-plaban el Movimiento Moderno nocomo un lenguaje autnomo al mar-gen del tiempo, sino como una acti-tud, que evoluciona lentamente,influenciada por fuerzas culturales einnovaciones tecnolgicas de momen-tos concretos: en suma, otro proceso.Las formas que los Smithson usaronen sus diseos eran formas encon-tradas en el contexto de un proyecto.La mayora con una cierta cualidadannima, arquetpica y verncula que

surga de un largo proceso de adapta-cin y experimentacin con una cul-tura especfica: Es nuestra intencinexponer enteramente la estructura deeste edificio, sin acabados internosdondequiera que sea posible. El con-tratista debe apuntar a un alto nivelde construccin bsica al modo delhabitual para un pequeo almacn.36

Lo fragmentario en la culturade masas y el ordenamientodel conglomerado

La esttica clsica iba del fragmentoal conjunto; la nuestra, que va amenudo del conjunto al fragmento,encuentra en la reproduccin un auxi-liar incomparable.38

Andr Malraux

Parallel of Life and Art y la auto-suficiencia de las imgenes

En el marco de las actividades pro-movidas por el ICA, algunos miem-

bros del Independent Group comoEduardo Paolozzi, Nigel Henderson,Alison y Peter Smithson, junto con elingeniero Roland Jenkins, realizaronen el ao 1953 una exposicin titula-da Parallel of Life and Art. Concebidacomo un montaje de fotografas engran formato de diferentes objetos ysituaciones del ms variado origen(Fig. 9), sus intereses, sin embargo,iban ms all de la mera coleccin deimgenes.

La significativa estratificacin y com-

plejidad que los Smithson descubrie-ron en los anuncios publicitarios seconservaba de algn modo en las pre-sencias iconogrficas y las ambige-dades semnticas que generaba laparticular disposicin de la exposi-cin, donde el visitante era invitadoexpresamente de hecho no tenaotra opcin a participar en un juegode asociaciones agrupadas, juegosde contra-puntoy juegos de palabrasy referencias cruzadas.39 Las notasque tomaron al preparar la exposi-cin contienen las ideas de Alison yPeter Smithson sobre la inusual dis-posicin de las imgenes:

El mtodo usado ser yuxtaponer lasampliaciones de las fotos... Estas im-genes no pueden disponerse como

para formar una argumentacin line-al.40 En lugar de ello, establecernuna intrincada serie de relaciones cru-

zadas entre diferentescampos del arte y la tcni-ca. Provocando un amplioabanico de asociaciones y

ofreciendo fructferas ana-logas.

De acuerdo con esta ideadel contrapunto, el catlo-go desplegaba una colec-cin de imgenes agrupa-das en diferentes categor-as que no articulaban almenos de manera prede-terminada, ninguna tesisdefinida. Al no ofrecer undiscurso definido, el even-to se situaba ms all de

un sistema cerrado o laclasificacin cientfica ha-bitual.


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Fig. 8 El ready-madeen la construccin porcomponentes cotidia-nos.

Duchamp escribi

respecto de su famo-so urinario:

() Se trata de unaccesorio que se ve adiario en los esca-parates de los fonta-neros. Si el seorMutt hizo o no hizo lafuente con sus pro-pias manos carece deimportancia. l la eli-gi. Cogi un artculode la vida diaria y locoloc de tal maneraque su significadohabitual desaparecibajo el nuevo ttulo ypunto de vista: creun pensamiento nue-vo para ese objeto().37

Marcel Duchamp:Fountain, 1917(Tate Gallery,Londres). (Izquierda)

Peter y AlisonSmithson:Escuela de

Hunstanton (Norfolk,1949-54)Lavabos Adamsez,ampliamente popu-larizados en la cons-truccin inglesa de laposguerra, en losVestuarios delGimnasio. (Derecha)

En su discurso de inauguracin de laexposicin, Nigel Henderson expliccmo los cuatro haban desarrolladouna esttica de trabajo comn yseleccionado las fotografas:

Durante algn tiempo nos ha intere-sado intercambiar imgenes de nues-tros museos imaginarios propios.Recordarn que ste es el modo enque Andr Malraux discute el ensam-

blaje del material fotogrfico en formaimpresa, reunidos desde muchos pun-tos dispersos en el espacio y en eltiempo, y representando el trabajo cre-ativo de artistas de todas las pocas ycivilizaciones (Fig. 10). En nuestrocaso, sin embargo, los contenidos deestos museos se extienden ms allde los trminos normales del arte,

para incluir fotografas producidas pormotivos tcnicos. A menudo descubri-mos que este intercambio confirmanuestra creencia de que hemos dadocon algo significativo, que otros res-

ponden tambin del mismo modo alimpacto visual de una imagen particu-lar. Hasta cierto punto, descubrimosque tenemos una esttica de trabajocomn, aunque ninguno de nosotros

podra formular una base verbal paraello. Finalmente, decidimos reunir elmaterial que ya tenamos y seguircoleccionando, en un intento de eluci-dar qu tenemos en comn y la natu-raleza del material que nos conmueve.En este punto ciertas agrupacionescomienzan a manifestarse... en estostrminos... y luego empiezan a repro-

ducirse en nuestra seleccin y condi-cionan la eleccin de imgenes poste-riores.41

Se trataba pues de una acumulacinde colecciones heterogneas de im-genes y objetos, de tal modo que laintegridad del objeto coleccionado ofotografiado permanece reconocibleincluso fragmentado. El objetivo de laexposicin, segn declararon susautores, era ampliar el campo devisin del hombre ms all de los lmi-tes impuestos por las generacionesanteriores. Aunque se plantease

reproducir las condiciones de su con-templacin por parte del espectador,ms all del aspecto comunicativo,les interes el misterio que presidelas asociaciones gracias a la ambi-gedad de los encuentros resultan-tes, su carcter temporal y cambian-te.

Patio and Pavilion y el potencialsimblico de los objetos

Tres aos despus de Parallel of Lifeand Art, Henderson, Paolozzi y los

Smithson colaboraron en Patio &Pavilion, una instalacin parte de laexposicin This is Tomorrow, que reu-ni a doce grupos de pintores, arqui-tectos y escultores en la WhitechapelArt Galleryde Londres. Con su con-tribucin a la muestra (Fig. 11),tomaron una direccin totalmentediferente, influida por un enfoquems existencialista.42 En el catlogo,Peter Smithson describa as la inten-cin de la instalacin:

Patio and Pavilion representa lasnecesidades fundamentales del hbi-tat humano en una serie de smbolos;la primera necesidad es la de un


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Fig. 9 La construc-cin de un espaciomental medianteimgenes.

El montaje de la

exposicin Parallel ofLife and Art se plan-te como una insta-lacin, incluyendoms de un centenarde fotografas enblanco y negro. Col-gadas en la sala prin-cipal del ICA, llena-ban todo el espaciodesde el suelo hastael techo sin apenasningn comentario.

Su temtica procedade campos muy di-versos, como la tec-nologa, la biologa,los deportes, la foto-grafa area, la ar-queologa, la geolo-ga, las culturas prim-itivas y obras de artemoderno, de Dubuffety Jackson Pollock,entre otros.

P. y A. Smithson:Perspectiva de lainstalacin, incluidaen el catlogo de la

exposicin. (Arriba)

P. y A. Smithson, N.Henderson y E.Paolozzi:Montaje de la exposi-cin Parallel of lifeand ArtInstitute ofContemporary Arts(Londres), 1953.(Abajo)

pedazo del mundo: el patio; la segun-da necesidad es la de un espacio deli-mitado: el pabelln. Estos dos espa-cios estn dotados con smbolos paratodas las necesidades humanas.

sta acoge obras independientes,individualmente tratadas de maneraque mantengan sus correspondientessignos de reconocimiento, con unenfoque totalizador de los elementos.Resaltando la naturaleza de cadamaterial tal cual se presenta, perotambin ciertas connotaciones sim-

blicas:

() se trata de una especie de hbitatsimblico en el que se encuentran res-

puestas... a las necesidades humanasbsicas una vista del cielo, un trozode tierra, intimidad, la presencia de lanaturaleza y de animales cuando losnecesitamos y a las urgencias huma-nas bsicas extenderse y controlar,moverse. La forma concreta es muysimple, un patio o espacio cerrado enel cual se instala un pabelln. El patioy el pabelln se amueblan con objetosque son smbolos de las cosas quenecesitamos.43

El sencillo cobertizo demadera con tejado depolister ondulado, rode-ado por una cerca depaneles reflectantes

igualmente simple, fuealgo ms que un intentode dotar de expresin alas necesidades humanesbsicas. Tal como habaocurrido en la disposicinde imgenes de Parallel ofLife and Art, la posicindel visitante aqu tambin

jugaba un papel esencialen la organizacin defini-tiva de la instalacin.Aos despus, los Smith-son escribiran:

Nuestro Patio & Pavilionrespondi a un "progra-ma" de nuestra propiacosecha, ofreciendo unadeclaracin definitiva deotra actitud a la "colabora-cin": el "vestido" de unedificio, su lugar, median-te el "arte de habitar".

Estbamos tomando posi-ciones en la sociedad deconsumo44 cuando sta

empezaba su carrera, ofreciendo enuna guarida un recordatorio de otrosvalores, otros placeres. Con el techotransparente del pabelln realizado

para mostrar la disposicin del "asfound" por parte de Nigel, la superficiede arena del patio (finalmente) elegida

para recibir la disposicin de las bal-dosas y los objetos de Nigel yEduardo, los paramentos perimetralesreflectantes para incluir a cada visi-tante como habitante, se hizo mani-

fiesto el arte del "as found".

La completa confianza de nuestracolaboracin la demostr el hecho deque nuestro Patio & Pavilion se cons-truyera a partir de nuestros dibujos y

fuera "habitado" por Nigel y Eduardoen ausencia nuestra ().

Al crear la arquitectura de Patio &Pavilion, partan de la suposicin deque aquello poda vestirsemedianteel arte de habitarcon objetos y colla-ges que, por la ambigua interrelacinque mantienen entre s, aparecen

como souvenirs olvidados. De estamanera, Henderson y Paolozzi habi-taron la instalacin con sus obras dearte. Reflejado en los paneles de alu-


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Fig. 10 El museo sinparedes y la memo-

ria visual.

El museo imaginariofue planteado porMalraux como unencuentro entre lasideas particulares delos artistas de unapoca y el imaginariocolectivo y paradig-mas de sta. Apro-vechando las posibili-dades de la popula-rizacin de la foto-grafa, propona undilogo del arte conlas distintas reali-dades histricas, tra-zando paralelos entreformas y contenidosrepresentativos de di-ferentes pocas y cul-turas

Charles y RayEames: Diapositivasen color (col. perso-nal de los arquitectosde ms de 300.000uds.). (Arriba)

Andr Malraux: Lemuse imaginaire,(Pars, 1947-50).(Abajo)

minio de la cerca, el visitante setransformaba en habitante. Y ofre-ciendo una experiencia similar a laque haba ofrecido la exposicinParallel of Life and Art, al visitante-

habitante se le peda que hiciera apartir de una coleccin de objetosfragmentarios e imgenes con granpoder de evocacin una reconstruc-cin personal y casi autobiogrfica desu sentido, basada en un juego deasociaciones y posibles analogas.

Visto as, Patio & Pavilion tambintena un sentido de ambigedad.Ambas instalaciones hicieron unesfuerzo por fragmentar todo princi-pio universal, a la vez que jugabansimultneamente con el tema del visi-

tante. El diseo del escenario hacade los visitantes parte de la instala-cin y les desafiaba a ver la coleccinde imgenes y objetos y a realizar suspropias asociaciones e interpretacio-nes.

Otra similitud entreambos montajes resideen el uso del coleccionis-mo como mtodo de orga-nizacin, aunque cadauna de las instalacionestena su propio modo de

abordar este concepto.Parallel of Life and Artcareca absolutamente de

jerarqua; todas las im-genes estaban desplega-das en una nube deigualdad, gracias a que elpropio espacio expositivo,el saln principal del ICA,formaba la frontera de lacoleccin. En el caso dePatio & Pavilion, el grupocomenz por crear unamplio interior, ms

grande que el anterior,bajo la forma de unacerca reflectora. Dentrode la cerca construyeronotro interior, el cobertizo,que convirti el espaciointerior de la cerca en unarotonda el mismo usooriginal de la sala deexposiciones y de estamanera en un exterior.Estos fueron los lmitesen los cuales la coleccinde imgenes y objetos deHenderson y Paolozziencontr su lugar.

Este arte de coleccionar fue unresultado bastante directo del modoen el que colaboraron los cuatro inte-grantes del grupo. Sin embargo, msall de lo prctico del tratamiento

superficial de estas colecciones, loselementos mantienen su individuali-dad y autonoma. No pierden su iden-tidad y significado al ser absorbidospor un orden superior con una iden-tidad y un significado diferentes. Elcmo los elementos pueden mantenersu propio carcter, cmo pueden des-arrollarse en el tiempo y el espacio deacuerdo a sus propias leyes y cmopueden al mismo tiempo formar partede un todo mayor llegando incluso auna escala urbana, contribuyendocon sistemas ms amplios sin verse

comprometidos, fueron temas que serepetiran en toda la obra posterior delos Smithson.45


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Fig. 11 La capacidadreferencial de losobjetos.

Instalacin Patio andPavilion de los Smith-

son en la exposicinThis is Tomorrow de1956, que incluyobras de EduardoPaolozzi y fotografasde Nigel Henderson.

Perspectiva de losSmithson incluida enel catlogo.(Izquierada)

Vista interior de lainstalacin por NigelHenderson. (Derecha)

Fig. 12 Formas ar-tsticas de la vidacotidiana.

Con este nombre sereferiran los Smith-son al trabajo de di-seo de objetos deuso comn, tales

como las sillas de losEames de su propioestudio en LimerstonStreet, donde la fo-tografa de Hender-son fue tomada.

De izquierda aderecha, PeterSmithson, EduardoPaolozzi, AlisonSmithson y NigelHenderson, tal ycomo figuran en ladoble pgina del

catlogo de laexposicin This isTomorrow (Grupo 6)de 1956.

Esta estrategia de mantener la indivi-dualidad de los elementos que com-ponen una coleccin fue algo quedesarrollaron desde sus inicios demanera paralela a su arquitectura,

sobre la idea de una esttica asfound. El coleccionismo como unmedio de organizacin, la relacinentre lo coleccionado y lo que mantie-ne la coleccin, el coleccionista, fue-ron temas elaborados sobre la basede varias ideas en torno al ensambla-

je de los distintos elementos que tienelugar durante el proceso de habitarinherente a todo espacio.

Detrs de la cuidadosa atencin quededicaron en su obra a estos temas

estudiando desde tipos histricos

bsicos hasta accesorios domsti-cos haba una consideracin sobrela relacin entre contenedor y con-tenido. Esto llev a detallar la orga-nizacin de la coleccin y el propiocontenedor que la sostena. Comoresultado, a menudo la relacin entrecontenedor y contenido cambiaba deforma bastante dramtica. Los ele-mentos agrupados no estaban alma-cenados en contenedores genricos;cada contenedor posea un diseoespecfico creado para satisfacer las

demandas de los elementos indivi-duales. Alison y Peter Smithson serefirieron a las tcnicas de composi-cin utilizadas para este fin como unproceso de seleccionar y disponery

ocultacin y exhibicin.

La permanencia de lo provi-sional

Para entender los anuncios que apare-cen en el New Yorker o en Gentry unotiene que haber hecho un curso sobreliteratura dublinesa, ledo un artculode divulgacin ciberntica en Time yhaberse especializado en alta filosofachina y cosmtica.46

Alison y Peter Smithson

Alison y Peter Smithson reconocieronla misma fascinacin por ordenar losartculos de la vida cotidiana en otrapareja de diseadores: Charles y RayEames. Los Smithson los admirabanenormemente, considerando que

como haba hecho Nigel Hendersonen una fecha ms temprana ellos lesensearon a mirar las cosas a sualrededor de un modo diferente(Fig.12). Los propios Smithson men-


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Fig. 13 El universo

ldico de la sociedadde consumo.

El dibujo deliberada-mente infantil de losEames ilustrando elartculo sobre sucasa50 tendra unagran difusin. Des-crita como conforma-da por productosestandarizados de laindustria, ensambla-dos en un espaciosoy maravilloso lugar,

este principio inspi-rara toda su poste-rior produccin, ex-tendida a todo tipo deobjetos.

Charles y RayEames: House ofCards(juego comercializadopara nios, 1952).(Arriba)

Charles y RayEames: EamesHouse (/ Case Study

n8)(Pacific Palisades,Los Angeles, 1948).(Abajo)

cionaron estas influencias en nume-rosas ocasiones. La propia Alisonlleg a trazar un paralelismo directoentre Henderson y los Eames:

Es posible que Nigel Hendersonpueda habernos llevado a lo efmerode la vida () pero creo que es aCharles y Ray Eames a quienes debe-mos la [llamada de atencin sobre la]extravagancia de lo que compra hoy lagente: lo efmero recin hecho, lindo,lleno de color.47 (Fig. 13).

Al describir el modo en que los Eamesmiraban las cosas cotidianas, losSmithson se refirieron a una formade ver con los ojos muy abiertos deadmiracin elementos culturalmente

dispares en conjunto y perfectamentecompenetrados entre s.48 Una tcni-ca de seleccionar y disponer, queescoga objetos de diversa proceden-cia y los agrupaba para formar unanueva composicin: Utiliza las cosas

por lo que son y, en virtud del "arre-glo", cada objeto resulta realzado yhabla ms claramente de s mismo.49

Maestros en el juego de las asociacio-nes, este trabajo de coleccin estabaguiado por un tipo de pensamientoprovisional consistente en recombi-

nar y reordenar sucesivamente todolo que se encontraban en el procesode proyecto. El mtodo de trabajovara segn los materiales y soportes,a menudo poco convencionales, paradescribir fundamentalmente unabsqueda. Pero esta accin no sereduca al discurso arquitectnicoms general. Para ellos, el juego dereordenar en continuas recombina-ciones tena sus races, ante todo, enalgo inalienablemente personal. Su

objetivo era conse-guir una llaneza to-

tal, as como lo queellos mismos deno-minaban una revi-gorizacin de la viday el trabajo y de laarquitectura moder-na.

Lo que haca real-mente particular asu mtodo resida enasumir que la natu-raleza histrica ge-neral de la disciplinaarquitectnica esta-ba estrechamenteentretejida con la ex-periencia personal.

Su intencin ltimaprobablemente fuesela de generar lugarespara la vida ordina-ria que, en su con-templacin, sean ca-paces de alojarabiertamente impre-

siones de nuestraexperiencia residen-tes en nuestra me-moria. Un trabajo


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Fig. 14 Antecedentesde una incipiente cul-tura de masas.

De vuelta a Londres,en el ao 1952,

Paolozzi organiz enel ICA una pre-sentacin pblica derecortes de revistas,postales, anuncios ydiagramas diversossin orden temticoaparente. En estaproyeccin, que deno-min BUNK! aludien-do a una onomato-peya que apareca enun recorte de uncomic, se reunieronpor primera vez losmiembros del Inde-pendent Group. Esteevento sera con eltiempo reconocido co-mo uno de los or-genes del pop.

Eduardo Paolozzi:Evadne in greendimension,(collage, 1952)(Victoria & AlbertMuseum, Londres).(Izquierda)

Cartel de Richard

Hamilton para laexposicin This istomorrow, queincluye su famosocollage Just what isit that makes todayshomes so different,so appealing?, rea-lizado expresamentepara la muestra.(Derecha)

esencial, casi abstracto en su meticu-losa concrecin: descubrir las huellasde un peculiar modo de ver lo ordina-rio que habilitase una pluralidad desugerencias a travs de una gran eco-noma de medios. Un discurso articu-lado mediante la yuxtaposicin dediferentes realidades, que vinculasede manera simultnea diferentesmomentos de la experiencia.

Los Smithson reunieron todas estasideas relativas al as found, al NuevoBrutalismo y a la idea de seleccionary ordenary ocultacin y exhibicin,en su libro Without Rhetoric, estruc-turado como una compilacin de art-culos ya publicados. Lejos de perse-guir una neutralidad, el trmino sinretrica describa una notable trans-formacin en su pensamiento:

Cuando haba pocos que tuvierancoche, fue el momento de la retricaacerca de la mquina, de la violenciacomo ideal. Cuando todo el mundodispone de la energa de la mquina

para derrochar coches, radios detransistor y luz, es el momento de lalrica del control, de la calma comoideal () .51

Estas palabras reflejaban su cambiode postura a mediados de los sesentaque, lejos de renunciar a la necesidadde construir, contemplaba la respon-sabilidad adicional de habitarlos: ()

los objetos y utensilios de uso diarioestn situados convenientemente ()y son toda la "decoracin" que losespacios "sencillos" necesitan, o que

de hecho pueden admitir... Aqu puesencontramos necesidades bsicas ele-vadas a un nivel potico: la vida sen-cilla bien hecha. ste es en esencia el

precepto de todo el Movimiento Mo-derno en arquitectura.52

De este modo los Smithson redescu-bran paradjicamente la presenciade la tradicin en la arquitectura

moderna a la que a costa de incor-porarle una cierta vulnerabilidad,proyectan hacia delante, transforma-da y corregida. Esto apenas tiene quever con celebrar una ya pujantesociedad de consumo (Fig. 14), sinoms bien con dotarla de un entornoque conceda un lugar propio a todo loque lo inevitablemente acompaa asta y que de alguna manera tambinnos define.

Una nueva forma de vida buscandoadaptarse al nunca-nunca jams cul-tural53 por venir.


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Notas

1. Banham, Peter Reyner: The NewBrutalism, en Architectural Review,Diciembre de 1955, pgs. 355-362.

2. Sus visitas al Museo de l'Hommey la colec-cin de Art Brutde Dubuffet en la galeraFachetti, as como sus encuentros perso-nales con Giacometti, entre otros artistas,estn documentadas en Kirkpatrick,Diane: Eduardo Paolozzi (Londres; StudioVista ,1970).

3. Paolozzi, Eduardo y Whitford, Frank:Entrevista para el programa de la BBCNLSC: Artists Lives del 10 de Junio de1993 (transcripcin de los archivos de laBritish Library de Londres, pg. 74).Paolozzi destaca el impacto que le caussu importante coleccin de arte primitivo,as como el diminuto collage de Max Ernsttitulado Le rossignol chinois'.

4. Paolozzi, Eduardo: Lost Magic Kingdomsartculo del catlogo de la exposicin SixPaper Moons from Nahuatl: An Exhibition at

the Museum of Mankind (Londres; BritishMuseum ed., 1985). Se refiere, errnea-mente, a la primera edicin aparecida en1928. Ntese que la edicin en lenguainglesa, en traduccin de John Rodker(New York; Dover Publications, 1952), apa-recera apenas algunos aos despus desu regreso a Londres, lo que evidencia elinters que esta publicacin inspir en elmomento.

5. Paolozzi, Eduardo y Whitford, Frank: op.cit. pg. 189, en alusin al carcter feti-chista de las sociedades de consumomodernas.

6. Paolozzi, Eduardo: Lost Magic Kingdoms,op. cit.

7. Pionera en la introduccin en Inglaterradel debate artstico moderno fue la galera

londinense Guggenheim Jeune, fundadaen Londres en Enero de 1938 porMarguerite Peggy Guggenheim, quien ensu estancia en Pars durante los aos 20contaba con un amplio crculo de relacio-nes en el entorno de las vanguardias.Asesorada por sus amistades de aquellosaos como Max Ernst, Man Ray, EzraPound y en particular por su gran amigoMarcel Duchamp, entre otras personalida-des, ofreci algunas exposiciones quealcanzaran cierta difusin. Tras un aode actividad a cargo de su amiga WynHenderson, la galera se vio obligada acerrar por las prdidas econmicas.

8. Segn las Actas de la conferencia tituladaMithology and psichology, conservadas enlos Archivos del Institute of Contemporary

Artsy recogidas en Massey, Anne: TheIndependent Group: Modernism and MassCulture in Britain, 1945-59, (Manchester yNueva York; Manchester University Press,1995), apndice 1, pg. 141.

9. Massey, Anne: op. cit., pg. 45.10. Si bien desde presupuestos bien diferentes,

tal y como se seala en Alloway, Lawrence:Dada 1956 en Architectural Design,Noviembre de 1956, pg. 374

11. [anti-absolutist and multi-valued], en el ori-ginal ingls, segn las Actas conservadasde las reuniones del 29 de Abril de 1955en los Archivos del Institute ofContemporary Arts, recogidas en Massey,Anne: op. cit., apndice 2, pg. 143.

12. Ibid.

13. [first making-in-the-mind], en el original eningls.14. [pre-thought], en el original en ingls.15. Smithson, Alison y Peter: Some doubts

about the Found Image in painting, en

Robbins, David (ed.): The IndependentGroup: Postwar Britain and the Aestheticsof Plenty, (Massachusetts y Londres; MITPress, 1990), pgs. 201 y ss.

16. [the wonderful], en el original ingls,segn Massey, Anne: op. cit., apndice 1,pg. 141.

17. Tzara habla de la tradicional subordina-cin de la poesa a la lengua, defendiendoque sta puede suceder de manera inde-pendiente al poema, segn describe en suEssai sur la situation de la posie de1931, recogido en Tzara, Tristan: uvresCompltes, (Pars; ed. Flammarion, 1982),vol. 5 (1924-1963, Les cluses de laPosie), pgs. 7-28

18. la poesa sucede en la bocacomo mencio-na en Tzara, Tristan: op. cit.

19. No en vano esta nocin no es en absolutoajena al planteamiento de linformel. En suinfluyente manifiesto de 1952, Un ArtAutre, Michel Tapi reconoca abiertamen-te su enorme deuda con el pensamiento deTzara, as como la influencia decisiva dedos precursores, Duchamp y Picabia,

conformando un ngulo cuyo vrticemismo ocupaba Dad. Vase Tapi,Michel. Un Art Autre, o il s'agit de nouve-aux dvidages du rel (Paris; Gabriel-Giraud et fils, 1952)

20. Smithson, Alison y Peter: The Shift(Londres; Academy Editions, 1982), pg.9.

21. Smithson, Alison y Peter: The as foundand the found, en Robbins, David (ed.):The Independent Group: Postwar Britainand the Aesthetics of Plenty,(Massachusetts y Londres; MIT Press,1990), pg. 40 y ss.

22. Ibid.23. Smithson, Alison y Peter: The Shift, op.

cit., pg. 9

24. Biografa, en Walsh, Victoria: NigelHenderson. Parallel of Life and Art(Londres; Thames & Hudson, 2001), pg.154.

25. A travs de ella conoci Henderson aDuchamp, quien incluso le obsequiaracon una copia de su Green Box, tal y comose describe en Paolozzi, Eduardo yWhitford, Frank, op. cit., pg. 67. El pro-pio Henderson expondra dos collagesentre obras de Ernst, Braque, Picasso,Schwitters y Gris, recogidos enGuggenheim, Peggy (ed.): Exhibition ofcollages, papiers-colle s and photo-monta-ges. (London; Guggenheim Jeune ed.,1938).

26. Smithson, Alison y Peter: The as foundand the found, op. cit., pg. 129, pgs.

201 y ss.27. Este concepto reaparecer en la obra delos ltimos aos de los Smithson, refor-mulado y rebautizado como ordenamientodel conglomerado. Vase Smithson, Alisony Peter: Italian thoughts (Estocolmo; A&PSmithson ed., 1993).

28. Smithson, Alison y Peter: The Ordinaryand the Banal, texto mecanografiado del23 de Noviembre de 1964 (Londres; A. & P.Smithson Archive), recogido enLichtenstein, Claude y Schregenberger,Thomas: As Found: The Discovery of theOrdinary (Zurich; Lars Muller Publishers,2001), pg. 141.

29. Su madre contaba en su poder con unejemplar, regalo de Peggy Guggenheim, taly como se recoge en Walsh, Victoria: Nigel

Henderson. Parallel of Life and Art, pg.97. La influencia de Peggy Guggenheim,no ha sido an justamente valoradaBaste sealar que a ella se debi por


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mediacin de Henderson la cita dePaolozzi con Arp, a quien visit en su estu-dio y le introdujo en el crculo de las van-guardias de Pars, conociendo a artistascomo Braque, Lger, Brancusi yGiacometti, tal y como se describe enWhitford, Frank: Intervew with Eduardo

Paolozzi (archivos de la Scottish NationalGallery of Modern Art de Edimburgo,1993).

30. Como se recoge en Hamilton, Richard:The Green Book, en Collected Words(Londres, Thames & Hudson, 1982), pg.195. En los aos 1959-60 realiz lo quellam una traduccin tipogrficaconjun-tamente con George Heard Hamilton,entonces profesor de Historia del Arte enYale. Estos estudios le valdran algunosaos ms tarde el encargo de elaborar unarplica a escala real de El gran vidrioparala retrospectiva sobre Duchamp de la TateGallery en 1966, cuando el original erademasiado frgil para viajar fuera de losEE.UU. Vase Hamilton, Richard:Towards a typographical rendering of the

Green Box, op. cit., pgs.185-193.31. Smithson, Alison y Peter: The as found

and the found, op. cit.32. Banham, Peter Reyner: The New

Brutalism, op. cit. [Cfr. nota 11].33. En referencia a la modernidad cannica

promulgada por Le Corbusier y Gropius,entre otros. En el contexto concreto de laInglaterra de la posguerra, el NuevoBrutalismo fue una crtica del estado delbienestar creado sobre la base de las NewTowns, construidas de acuerdo con unmodelo casi pintoresco y una modernidadamable, siguiendo el ejemplo sueco, talcomo propagaban Nikolaus Pevsner yRichards desde The Architectural Review.Vase p.ej. Richards, J. M.: The New

Empirism: Swedens latest style enArchitectural Review, Junio de 1947, pg.200.

34. Banham, Peter Reyner: The NewBrutalism, op. cit.

35. Smithson, Alison y Peter: The NewBrutalism en Architectural Design, Enerode 1955, pg. 1, reimpreso en Banham,Reyner: New Brutalism, Ethic or Aesthetic?(Londres, 1966), pg. 45

36. Smithson, Alison: manuscrito sin fechasobre su casa de 1953 en Colville Place, enel barrio londinense de Soho. () Dehaber sido construida, habra sido el primerexponente del nuevo brutalismo enInglaterra (Archivo A&P Smithson,Londres), publicado en Lichtenstein,Claude y Schregenberger, Thomas: op.

cit., pg. 126. Esta nota probablementeestuviese vinculada con su artculo deArchitectural Design (Diciembre de 1953,pg. 342), donde se usa por primera vez eltrmino Nuevo Brutalismo.

37. Duchamp, Marcel: The Richard MuttCase, comentario aparecido en el editorialde la revista The Blind Man (Nueva York;vol. n2 de Mayo de 1917, pg. 5), a pro-psito del rechazo de la obra en la exposi-cin de la Society of Independent Artistscelebrada el mismo ao.

38. Malraux, Andr: Le muse imaginaire, enLes voix du silence (Paris; Nouvelle RevueFranaise, ed. Gallimard, 1951), pg. 25.

39. Smithson, Alison y Peter: The Shift, op.cit., pg. 14 y Smithson, Alison y Peter:The as found and the found, op. cit.

pg. 201, respectivamente.40. [consecutive statement] en el original en

ingls, como se describe en unas notas deAlison y Peter Smithson sin fecha (Archivo

A&P Smithson, Londres), editadas en:Robbins, David: op. cit., pg. 39.

41. Manuscrito de la Coleccin Henderson(Archivo Tate, Londres), citado en Walsh,Victoria: op. cit., pg. 92.

42. Aun cuando los Smithson nunca habranhablado de su trabajo en trminos exis-

tencialistas, algunos historiadores hancaracterizado su trabajo como tal. Vase,por ejemplo, el artculo Freedom'sDomiciles: Three Projects by Alison andPeter Smithson en Goldhagen, SarahWilliam y Legault, Rjean (eds.): AnxiousModernisms. Experimentation in PostwarArchitectural Culture(Montral/Cambridge, Mass.; 2000), pgs.74-95.

43. Smithson, Alison y Peter: Changing the Artof Inhabitation, (Londres; ed. Artemis,1994), pg. 109 [publicado por primera vezcomo parte del Eames Celebration,nmero especial de Architectural Design,Septiembre de 1966].

44. [acquisitive society]en el original ingls, enSmithson, Alison y Peter: The as found

and the found, op. cit.45. Temas que fueron ampliamente discutidos

de manera ms explcita por los Smithsonen el seno del Team 10.

46. Smithson, Alison y Peter: But Today WeCollect Ads, en Ark: the Journal of theRoyal College of Art, (Noviembre de 1956)

47. Smithson, Alison y Peter: Changing the Artof Inhabitation, op.cit. pg. 77, [publicadopor primera vez como parte del EamesCelebration, op. cit.].

48. Ibid., pg. 79.49. Smithson, Alison y Peter: Changing the Art

of Inhabitation, op. cit., pg. 72, [publicadopor primera vez como Concealment andDisplay, Meditations on Braun, enArchitectural Design, Julio de 1966, pgs.

362-363].50. Life in a Chinese Kite, publicado enArchitectural Forum, Septiembre de 1950.

51. Smithson, Alison y Peter: Without rhetoric.An architectural aesthetic 1955-1972.(Londres; Latimer Press / MIT Press,1973).

52. Smithson, Alison: Beatrix Potter's Places,en Architectural Design, Diciembre de1967, pg. 573.

53. [cultural never-never land] en el originalingles, en Smithson, Alison y Peter: TheAppliance House, en: Design, n113,

1958, pgs. 43-47.


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“as found” y experiencia del facmento

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