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Un itinerario turístico por Santiago ofrece,además de sus parques y museos, infaltablesmercados y ferias de artesanía. Más aún, todomuseo, templo, parque, mall o comercio deabalorios dispone de estanterías con piezasartesanales para su venta1. Parece un rasgo queidentica al país. Ante esta abundancia, sobre lacual se sospecha existan indicios de autenticidad,no sólo el turista se alimenta de ellas sino tambiénel santiaguino, porque es de todos conocidoque Santiago no es un centro turístico. Así, laimagen de una ciudad poblada de artesanía, nonecesariamente tradicional, interroga acerca delrol que ésta juega en el imaginario colectivo. Sinembargo, cuando más allá de su interés comercialo de posibles actividades benécas un centrouniversitario se dedica a promover esta actividad,supone que tendrá mejores razones, o al menosse distinguirá del resto de las estanterías, tiendas,ferias y mercados que invaden la ciudad.El estímulo y la promoción de la artesaníatradicional por medio de la realización deFerias anuales, llevadas a cabo por la PonticiaUniversidad Católica de Chile, podría abrirgrandes posibilidades exploratorias dentro delcampo académico. En efecto, sobre el signicadocultural de la tarea divulgativa y promocional de

por

Alberto Sato

la artesanía, el tema se instala inevitablementecomo objeto de estudio. Es aquí donde la relaciónde las actividades de extensión, investigación

y docencia pueden articularse fructíferamenteante la necesidad de descifrar signicados ypotencialidades que se agazapan tras los mitosconstruidos en el imaginario colectivo.Se podría convenir que la artesanía ha sidoestigmatizada tras supuestos que deben serrevisados, indagados, reexionados, y por talrazón el ámbito académico se constituye comoel más apropiado y pertinente. En este sentidodebido al amplio espectro de disciplinas queconvergen sobre este tema, el territorio queaquí se piensa y se propone ha sido recortadodentro de las actividades del diseño. Así, larelación entre artesanía y diseño contaminaestas reexiones, desatendiendo deliberadamenteaspectos signicativos del tema que, en rigorpreceden al diseño. Sin embargo, por algunafeliz circunstancia la artesanía está ubicadadentro de la esfera de la Facultad de ArquitecturaDiseño y Estudios Urbanos, es decir, en elámbito de las disciplinas denominadas creativas

y quizás por ello, la necesaria revisión de susestatutos y destinos podría ser enriquecida connuevos argumentos.

Artesanía tradicional

El carácter artesanal permite mantener a la artesanía enun sitial de piezas de colección al mismo tiempo que permiteinformar acerca de una cultura originaria, sin embargo surol en nuestro contexto ha quedado muchas veces reducidoal de ser un objeto de consumo más que satisface ciertasnecesidades de adorno. En un esfuerzo por denir con mayor claridad nuestramirada a la artesanía, Alberto Sato rescata la necesidadde mantener su presencia bajo el alero de una instituciónuniversitaria.

The character of what is handmade allows maintaininghandicrafts as collection pieces as well as objects that informabout an original culture. However, their role in our societyhas been many times reduced to being just a consumptionobject that satises certain decorative necessities. In an effort to dene with clarity our view of handicraft, Alberto Sato rescues the necessity to maintain its presenceunder the eaves of a university institution.


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De la artesaníaSin duda los productos artesanales son portadoresde múltiples signicados. Entre ellos se destacasu alto valor simbólico, que ha concentrado laatención en virtud de su instalación en el campodel consumo objetual. Sin embargo, una denicióndel término exige de su contextualización porquese construye a partir de éste y no de una nocióngenérica. En efecto, la artesanía apela a un origen,pero interesa conocer la distancia cultural entreese origen, y el presente, es decir, la historia quemedia entre ellos.Baudrillard ubicaba a la experiencia artesanal delos países avanzados en el ámbito cerrado dela consumación2. En efecto, la pieza artesanalcontiene, antes que nada, información acerca delos orígenes de una cultura. El caso es que, vistodesde el subdesarrollo –como llama el autor alatraso–, se dice que este mismo tipo de miradase arroja hacia los signos técnicos más avanzados.De este modo, la fetichización del objeto técnicocontemporáneo pareciera proporcionar estímulosal subdesarrollo –la mirada hacia adelante–similares a la pieza antigua y a la artesanía enlas culturas desarrolladas –la mirada hacia atrás–razón por la cual, en el subdesarrollo, el espacioocupado por la artesanía es incierto e impreciso.

Atendiendo a los enunciados de Baudrillard,deberíamos entender nuestro ingreso al universode la cultura, más que por la tradición acumulada,por nuestra mirada prospectiva, aún reconociendoque nuestra cultura se consagra por su carácterartesanal. La paradoja es, entonces, que eldesarrollo observa al atraso como un fenómenorepresentado por su estadio preindustrial,mientras que el atraso dirige la mirada haciael futuro y, a su vez, el desarrollo se miraa sí mismo como pasado. En este juego demiradas nuestra artesanía coloca el origen comocondición objetiva del presente, en tanto quepresente y pasado son casi iguales, porque no

existen notables diferencias entre ambos y elpresente imaginado como técnico no es más queun espejismo.

Así, un pueblo analfabeto no podría recordarla riqueza originaria de su gestualidad y de suhabla, como tampoco un pueblo sin electricidadpodría atribuir valor originario a su auta siellos se constituyen en el presente cotidiano. Unextranjero, al observar una pieza artesanal, porejemplo latinoamericana, reconocerá orígenesparticulares de la civilización a la cual inevitable-mente pertenece como homo faber , pero tambiénpuede hacerlo observando a su productor y a sucontexto. Esta curiosidad antropológica conviertea nuestra realidad en objeto de estudio, como

su origen lejano, pero en el interior mismo delfenómeno hay un sujeto que no podría repetir esamirada, a riesgo de colocarse como extranjero. Endenitiva, se trata de denir con mayor claridadel sentido de nuestra mirada hacia la artesanía.No cabe duda que la artesanía constituye untestimonio de los orígenes culturales, que esnecesario preservar y divulgar, pero en nuestrocontexto no está sucientemente claro cuál essu sentido, fuera de las aparentes lógicas quese amparan en el tema de la identidad y lascertezas de las raíces, especialmente cuando dichosentido está atravesado por la fetichización de losproductos técnicos avanzados.El descrédito sobre la producción contemporánea

y la incertidumbre sobre el futuro en los paísesdesarrollados parecen indicar que el pasadoancestral contenido en la pieza artesanal permitela supervivencia del orden tradicional: se trata dela certeza de los orígenes que, como tal, no puedeni debe cambiar, instalando los modos de hacerdentro de un sistema arqueológico de las técnicas.La consecuencia más inmediata de esta visión de laartesanía es, inevitablemente, la perpetuación de unmodo de hacer y, con ella, la repetición de las técnicas,el mismo empleo de materiales y la estigmatizacióndel productor a no innovar procedimientos, a

riesgo de perder el aura de autenticidad.En nuestro contexto, las condiciones de atrasocaracterizan a la mayor parte de los productartesanales son consecuencia indirecta de exigencia. En efecto, el productor constiten ese ámbito, una unidad, no sólo parconsumidor que lee producto y productor coun solo objeto, sino que el mismo produgarantiza su aceptación en tanto que se prestan consumado en el origen como la pmisma. Esto signica no sólo negación de nutécnicas, sino también, clausurar el conocimietécnico a los productores, y con ello impedipropio desarrollo.

Éstas son algunas dimensiones del tema dartesanía en nuestro contexto que, por lo vistopermite ninguna simplicación ni naturalizade conceptos.

De la manualidad a la robotización Se podrá convenir que la artesanía está asoca la producción predominantemente manSin embargo, a lo largo de la historiaartesano incorporó herramientas de mano y lumáquinas para facilitar sus operaciones. Sin duesto es historia de la humanidad. Pero, ¿dóndartesanía se convierte en manufactura, luegomaquimanufactura y nalmente en producmasiva industrializada? ¿Adónde se produc

corte para denir los límites de la artesanía? Epreguntas están dirigidas hacia un sistema cultespecíco, y por ello, como se dijo antesartesanía se dene contextualmente, porque la simmanualidad puede conducir a terribles equívo“Hecho a mano” puede describir la fabricación dcápsula de la Apollo XII, pero a nadie se le ocurasegurar que se trata de una artesanía.El mito de que la artesanía se opone a la indusqueda resuelto porque “la ayuda mecánicaacudido en auxilio de los artesanos, como mínimo dla invención de la rueda del alfarero” 3. Así, eorigen del diseño moderno, esta falsa oposiocultaba sus críticas a la sociedad capitalistquien ha pagado los costos del equívoco ha sidartesano que no ha logrado recolocarse en el muindustrializado en un nuevo papel de modelaen denitiva, de diseñador. De los usos actualesCon frecuencia las piezas artesanales tienendestino: adornar un ambiente. En los ambiecontemporáneos suelen actuar de elemecompensadores de la antonimia moderna. Porrazón poco interesan sus orígenes o procedensea precolombino o tailandés, sino su contrfrente al mobiliario moderno. La rusticidad

en la PUC

1 Ver: El Mercurio , sábado 9 dediciembre de 2000.

2 “¿De dónde viene esa suerte defenómeno de aculturación que llevaa los civilizados hacia los signosexcéntricos, en el tiempo y en elespacio, a su propio sistema cultural,hacia los signos que son siempreanteriores, fenómeno inverso que llevaa los subdesarrolladoshacia los signostécnicos de las sociedades industriales? La exigencia a la que respon- den los objetos antiguos es la deun ser denitivo, un ser consumado”.Baudrillard, Jean. El sistema de losobjetos . Siglo XXI, México, 1997; pág.85 (orig. en francés, 1968).

3 Gombrich, E.H. El sentido deGustavo Gili, Barcelona, 1980; p


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la materia constitutiva de la pieza artesanal ola irregularidad de sus formas, equilibran lacomposición de la escena moderna y, por esta vía,tampoco interesa su función originaria hasta elextremo de ignorarse totalmente.Otro aspecto del signicado de la pieza artesanalcomo adorno consiste en señalar una procedencia:su poseedor informa de los probables sitiosrecorridos, de sus posibles aventuras exploratoriascuya magia y prestigio con frecuencia se desvaneceapenas se interroga sobre su adquisición.El mercado está consciente de esta vocación yrealiza exitosas operaciones comerciales masivas.Este comentario intenta llamar la atenciónsobre principios éticos que con frecuencia sonempleados para enajenar a la artesanía del

mundo real, entre ellos su interés comercial. Sinembargo, la artesanía como adorno constituyeuna de las principales motivaciones del público,sin que ello desmerezca los esfuerzos dedicadosa constituirlos en “piezas de colección” oinformar acerca de su cultura originaria. Sacarprovecho de la indiferencia del consumidormasivo no desvirtúa los propósitos culturales,por el contrario, contribuye en el ciclo dedistribución. En este sentido, se asume que elconsumo, en tanto que producción, permite

múltiples formas de apropiación, y cuanto másinformación explícita contenga la pieza, másconstreñida habría de ser su lectura y signicado.

UtilajesUn modo de leer la pieza artesanal consiste enla restitución de su función originaria dentro detres posibles interpretaciones: en primer lugar,cuando las condiciones de vida contemporáneason similares al ámbito que la generó; en segundolugar, como manifestación de rechazo a lascondiciones de vida moderna en tanto que pérdidade identidad, aceleración, cambio de habitos ypercepciones; nalmente, la pieza artesanal atiendea la negación de la estandarización y uniformidadcreciente de la producción industrializada y se

presenta distinta y única. Pero en la globalización,la ansiedad por la diferencia, como señala Michel deCerteau, constituye una práctica de reapropiacióndel usuario, donde la función enmascara el valorsimbólico del producto4.En el subdesarrollo la situación es crítica, en cuantola pieza artesanal es empleada cotidianamentepara cocinar o para servir las ensaladas, paraabrigarse o para andar por la calle, es decir,mantiene su signicado funcional; de este modo,más que informar sobre un origen, informa sobre

la precariedad contemporánea.De otros destinosEste trabajo se ha propuesto formular un nuevodestino a la pieza de artesanía. Si interesan sus“modos de hacer”, éstos serán objeto de reexiónes decir, será una operación tecnológica queintentará descubrir su propia lógica, derivada deun contexto socio-ambiental especíco, para serrecolocada en las condiciones actuales del diseño

Así como la metalurgia da razón a procedimientosancestrales para templar el acero o las cienciasexplican el empleo de plantas y mezclas parael tratamiento de enfermedades, existen formasmateriales, funciones, colores, tejidos; formasde cocción, de conducción y transmisión, deaislación, de protección, etc., que se albergan

tras las piezas artesanales. Muchos de ellosson principios fundamentales de la mecánica, latermodinámica, la biología o la química aplicadasen “modos de hacer”.Es bueno aclarar que la consideración deestos aspectos puede parecer de un positivismoextremadamente reductivo frente a la complejidad

y también la a-racionalidad de la producciónartesanal. La nalidad de encontrar en dichosproductos algunos principios que permitan nuevasaproximaciones en el campo del diseño y la


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producción contemporánea es un aspecto quese pretende explorar, sin que ello signiqueclausurar otros campos de signicación.Para sustraer el producto artesanal de suparalizante estigma y para atribuir un valorcognoscitivo a la producción contemporánea,este tipo de productos debería ser analizadodesde una nueva perspectiva. En general, laartesanía da cuenta de un modo manufacturero, deutilización de recursos, de necesidades derivadasde usos y costumbres especícos, de condicionesambientales en general, pero también da cuentade una dimensión creativa y artística que seconstituye en sí misma como objeto de reacciónpoética. Así, trascendiendo la curiosidad ycertidumbre originarias sobre los modos dehacer, la lógica de un material, las particularesmaneras de manipularlas, la ritualidad de losprocedimientos y sus potencialidades creativas,constituyen aspectos que podrían permitir una

visión renovadora de la artesanía. De allí que éstase constituye en un reservorio de informaciónque podría alimentar los procesos proyectuales yproductivos. Es de interés mencionar el encuentrode artesanía realizado en 1978 en Kyoto enel marco de las conferencias internacionales dela WCC (World Crafts Council) fundada en

un encuentro internacional en la Universidadde Columbia en 1964. Aquel encuentro tuvocomo tema “El rol de la artesanía en el mundoindustrializado” donde se proponía al artesanocomo productor de prototipos para la industria.

Allí se armaba que los artesanos: “(...) son nuestrosespeculadores tecnológicos y navegan dentro de nuevasnecesidades y nuevas percepciones” y “(...) Aún enuna era de internacionalismo, el contexto económico,

político, social, e histórico especícos de un país en particular ejerce inuencia sobre el diseño en el sentidoque inevitablemente reeja las condiciones locales

conguradas por el sello personal y la identidad de lacomunidad” 5. Estas dos hipótesis permiten denir

algunas acciones para el artesano: en primerlugar, considerar al artesano como innovador ycreativo y no como perpetuador de modos dehacer; en segundo lugar, entender a los modos dehacer originarios como el principal reservorio desaberes para la innovación.

Estrategias expositivasCon el objeto de lograr diferencias claras respectode las múltiples competencias en el mercado dela denominada “artesanía tradicional”, en el casode una reconsideración de este evento por partede la Ponticia Universidad Católica de Chile,los productos podrían exponerse ante el públicocon las siguientes características:

1. El montaje de la exposición debe ser percibidopor el visitante como una muestra cultural y nocomo un mercado. En este sentido, la apariencia delconjunto, los sistemas de soporte, su señalización

y diseño gráco, así como la publicidad, debencomunicar que se trata de un evento culturalque transmitirá a través de piezas y testimonios

vivos los saberes y modos de hacer de lospueblos originarios y por la acción de su propiodesarrollo, de inuencias externas y de las posiblesderivaciones hacia un campo de aplicacionescontemporáneas, señalando nítidamente susmomentos, su instrumental y sus actores.2. El montaje debería distinguirse de las piezasexhibidas, evitando la mimetización por forma ypor contenido. En tal sentido, la neutralidad odescompromiso de los soportes permitiría separaraquello que es artesanal que se quiere mostrar,de aquello que no lo es. En caso contrario,la redundancia informativa proporcionada porun montaje que intente reproducir un ambiente(inevitablemente idealizado) diluye y distorsionala atención que exige la pieza artesanal.3. Al decir de Gombrich, los productos debencualicarse en su presentación de modo tal quedestaque su valor cultural frente a un posible

valor comercial. Así, deberán parecer: “auténticas

piezas de coleccionista, no artículos de bazar” 6.4. Como complemento de la exhibición depiezas, se realizarán presentaciones en vivo deartesanos y videos del ambiente donde ellaproducen, de la forma de obtención y selecde materiales, de los modos de realizarse forma original (o correcta) de empleo.5. Otro aspecto complementario del mambiente consiste en presentar testimoniosobjetuales de la cultura, como sus juegos, su músu habitación, los medios de subsistencia.6. Exhibir herramientas cuando ellas constitupiezas de valor artesanal originarias.7. Exponer productos industriales que ha

utilizado recursos artesanales, no como coserializadas de ellos sino en las lógicas y princide los modos de hacer.8. Cada pieza debería estar acompañada de etiqueta que contenga una breve reseña dprocedencia y su productor, las característicalos materiales constitutivos y el origen del objsu signicado funcional y simbólico.9. La exposición ofrecerá una guía impresa contenga, además de textos explicativos generla sugerencia del recorrido identicando apaíses y regiones, así como tipo de artes(cerámica, textiles, pétreos, maderas, etc.).

Estas sugerencias museográcas señalan el int

de divulgar y promover el resultado de actividad académica referida a la artesanía, y se reere a la investigación, a la identicacióal estímulo de las potencialidades de este camde actividades. En síntesis, una Feria de artestradicional podría, además de sus necesapropósitos comerciales y de transmisiónconocimientos sobre los orígenes de una cultcrear motivaciones para el presente, no sólo psu estudio sino especialmente para la construcde futuros. Por esta razón, la ubicación del tdentro de esta Facultad brinda extraordinaoportunidades de exploración en el campoproyecto.

Todas las fotografías aparecen en: Larraín, Horacio; Ramírez, José Miguel; Baixas, Isabel; Rodríguez, Celina; Aldunate, Carlos yNicolás Piwonka. Chile Artesanía Tradicional . Ediciones UniversidaCatólica de Chile, Santiago, 1993.

Alberto Sato Kotani

Arquitecto de la Universidad de La Plata, 1972, revalida su en la Universidad Central de Venezuela, 1980. Magister Scientcon mención en Historia de la Arquitectura, Universidad Centr

Venezuela, 1996. Ha sido profesor de las universidades Simón BCentral de Venezuela, Nacional de La Plata y Católica de Chile, otras. Ha realizado diversas investigaciones relacionadas con la temde la modernidad latinoamericana. Entre sus últimas publicacionencuentran: Sentados en un siglo (Caracas, 1997); Debate y disquissobre el anón y el cambur, escrito en conjunto con Juan Pedro Posael área proyectual destacan sus trabajos en el ámbito del diseño inducon la realización de diversos proyectos especialmente en Caracas.

4 De Certeau, Michel. La invenciónde lo cotidiano. Universidad Ibero-americana, México, 1996; pág. XLIV.

5 Doordan, Dennis. Design History, ananthology , A Design Issues Reader .Cambridge, The MIT Press, ‘95; pág. XII.

6 Op. cit., pág. 88.

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