La OSCyL reivindica a Bretón

artes&letrasCastilla y LeónN. 33. 28 DE ENERO DE 2012www. abc.es/castilla-leon

LIBROS Recuperación de la revista KetamaARTE Ostern, un francotirador de la pintura

TEATRO Primeras propuestas de 2012MÚSICA Joshua Bell y su violín

ELLETRIS

TADE«L

AVERBENADELAPALOMA»,

RIC

ARDODELAVEGA,C

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TOMÁSBRETÓN,E

N18

90.A

RCHIV

OABC

Portada

Muchomásque“LaPaloma”TomásBretónreviveconlagrabacióndesustressinfoníaspor laOrquestaSinfónicadeCastillayLeón.Conestedoblediscosedemuestraqueelautorsalmantinotieneunaobramusicalqueenciertomodoquedósepultadaporelcolosaléxitode“LaVerbenade laPaloma”

Por InésMogollón

En julio de 1909TomásBretón,Comisario Regio del Conser-vatoriodeMúsica yDeclama-cióndeMadrid,viajahastaPa-rís para hacerse cargo del le-gadoquePabloSarasate, el ex-

traordinario violinista fallecidounosmesesantes, habíadonadoa la instituciónqueBre-tón representaba: cienmil francos—unaau-téntica fortuna— y su hermoso violín Stra-divarius, el conocido comoBoissier, quehoysigue siendo lapiezamásadmiradade la co-lección museográfica del Real Conservato-riomadrileño.

Pablo Sarasate y Tomás Bretón eran co-legas, además de amigos. Sí, Bretón era unbuen violinista que, en los siempre duroscomienzos, se ganaba la vida bien tocan-do en una pequeña compañía de zarzuela,bien en cafés —el musicólogo Andrés RuizTarazona nos cuenta que Bretón conocióa Albéniz mientras tocaba el violín en uncafé de la calle del Prado— o desde el fosode los teatros… Luego, con el tiempo, llegó aser violín en la orquesta de la Sociedad deConciertos y en la del circoPrice, formaciónque dirigió durante diez años.

Comoesnatural dada su trayectoria, Bre-tón compusomucha — ymuy buena—mú-sica instrumental, tanto para agrupacionesde cámara —cuartetos, un trio para cuerday otro con piano, un quinteto para piano—

como para grandes formaciones sinfónicas—una suite para orquesta, tres sinfonías yvarios poemas sinfónicos—.

Fue la desaparición de Sarate la circuns-tancia en la queBretón encontró el empujónque necesitaba para dar fin a una tarea quehabía iniciado hacía ya mucho tiempo: laredacción de un concierto para violín y or-questa. En 1909, apenas un año después deldeceso, Bretón escribió la doble barra finalal único concierto de su catálogo. La dedica-toria se dirigía, no podía ser de otra forma,«a lamemoria de Pablo Sarasate».

Por aquel entonces Bretón ya gozaba deun importante reconocimiento tantodel pú-blico en general como de los profesionalesgracias a suszarzuelas, claro, pero tambiénaóperas como LosAmantes de Teruel o LaDo-lores; su famayprestigio siguieroncreciendoa la par que sus obras se difundían por loscircuitos internacionales y su labor comodi-rector le llevabapor todaEuropa.Fueenesteperiodo de su vida, el seis de agosto de 1923enconcreto, queseestrenaenelQueen’sHallde Londres el Concierto en La menor paraviolín y orquesta del compositor salmanti-no TomásBretón. Por esas locas derivas deldestino, hoy por hoy no conservamos ni elautógrafo ni la copia de esta obra, única enla produccióndeBretón. Los expertos creenque la partitura se perdió, probablementebajo los escombros del Queen’s Hall al de-rrumbarse el edificio bajo los bombardeosde la Segunda GuerraMundial.

Y como una carambola encadena otra,ocurrió que en 1995 Enrique Jiménez, violi-nista y profesor deMedicina en la Universi-dad de Santiago de Compostela, encuentraenelMuseodePontevedra, entre lospapelesdel archivo allí depositado por el tambiénviolinista —y van cinco— Manuel Quiroga,una reducciónde ensayo para violín y pianodel extraviado concierto de Bretón. Cons-ciente de la trascendencia del hallazgo, Ji-ménez le pide al compositor Rogelio Grobaque orqueste la partitura a partir de losma-teriales recuperados.

Esta es la versiónque laOrquestaSinfóni-ca de Castilla y León grabó en el verano delaño2010conAraMalikianal violín, dirigidostodos por Alejandro Posada. El registro fueeditado por el Sello Tritó y cosechó críticasexcelentes desde revistas especializadas es-critas en seis idiomas.

Hoy, el Bretón instrumental es otra vez

noticia musicológica y discográfica graciasde nuevo a la iniciativa de la Fundación Si-glo. Durante losmeses de octubre ynoviem-bre del pasado año Cezanne Produccionesregistró enel auditorioMiguelDelibesdeVa-lladolid loqueensusdiariosdegrabaciónhadesignado como Proyecto Bretón, nadame-nos que la integral sinfónica de tan admira-do compositor. Lamúsica seha fijadoenaltadefinición, un proceso de máxima calidadsonora. No debe extrañarnos que se cuidecon tantomimo la edición fonográfica, pueses este trabajounaprimiciadealto significa-domusical, por supuesto, pero tambiénmu-sicológico e histórico. Las tres sinfonías deTomás Bretón aquí registradas, la Sinfoníanº 1 en Famayor, la nº 2 enMi bemolmayor—que ya había sido grabada por la Orques-ta Sinfónica de Castilla y León allá por 1993bajo la dirección de Max Bragado Darmanpara el selloNewport Classic— y la Sinfoníanº 3 en Solmayor, se redactaron en tres eta-pas muy diferentes de la biografía y la evo-lución creativa del compositor salmantino.

Sin duda la más personal es la tercera,compuesta ya en lamadurez y salpimenta-da de un nacionalismo sutil que tuvimos lasuerte de escuchar en el Festival Internacio-nal deÓrganodeLeón. En contraste, las sin-fonías tempranassenospresentan imbuidasde un sinfonismo tardo-romántico quenosresultamás convencional.

De las tres partituras, la única grabadaha sido, como hemos apuntado, la escritaenMi bemolmayor, de ahí la expectacióndela musicología internacional ante esta im-prescindible aportaciónasumidapor el selloVerso, que se ha responsabilizado de unifi-car, editar y comercializar este registro enformatodedobleCD integradoporestas tressinfonías de Tomás Bretón, aquí tambiéninterpretadas por la Orquesta Sinfónica deCastilla y León dirigida por el maestro JoséLuisTemes,que sehaguiadopor la excelenteedición crítica publicada por el musicólogoRamón Sobrino bajo el patrocinio del Ins-tituto Complutense de Ciencias Musicales(ICCMU) y la SociedadGeneral deAutores yEditores (SGAE). Desde esta tribuna, enho-rabuena a todos.

artes&letras03SÁBADO, 28 DE ENER0 DE 2012abc.es/castilla-leon

HONORESTomas Bretón,sobre estas

líneas, recibiódiversos

reconocimientosen vida, como laque recoge, a laizquierda, la

portada de ABCen 1921 con elhomenaje alcompositor

salmantino, querecibe demanosde BartoloméPérez Casas lasinsignidas de laGran Cruz deAflonso XIII, altérmino de un

conciertocelebrado en elCirco Price de

Madrid

Portada04

DESCUBRIENDOLASSINFONÍASDEBRETÓN

ElCatedráticodeMusicologíade laUniversidaddeOviedo, encargadode laediciónde las tres sinfoníasdel compositor salmantino,abundaen lascaracterísticassdeestasobras

El salmantino To-másBretón,com-positor, profesory director de or-questa,hapasadoa la historia de la

música española por su pro-ducción lírica, tanto ópera —Los amantes de Teruel, La Do-lores—comozarzuela—Laver-bena de la Paloma—. Pero esautor también de una impor-tanteproducciónorquestal, enlaquedestacanobrasdecarác-ter pintoresco —En la Alham-bra,Escenasandaluzas—y tressinfoníasencuatromovimien-tos, recientemente editadas ygrabadas.

Cada sinfonía fue escritaen una etapa vital diferente, ymuestra influencias diversas,que permiten percibir los ele-mentos que en cada momen-to tuvieron mayor peso en laobra de Bretón.

La primera sinfonía, en Fa,fue concluida por Bretón al fi-nalizarsusestudiosdeCompo-sición en el Conservatorio deMadrid, bajo la dirección deArrieta, a quien está dedicadala obra; aparece fechada enMadridel 28-11-1872.Poseeunaestructura clásico-románticaen cuatromovimientos: I Alle-gro moderato —relacionadocon la forma sonata con reca-

pitulación inversa—; IIAndan-te—en tres grandes secciones,con variaciones—; III Scherzo;IV Final, Allegro —de nuevoforma sonata con recapitula-ción invertida—.Fuepresenta-da a la SociedaddeConciertosendiciembrede 1872, peroéstalaaceptó finalmenteen febrerode 1874, imponiendo a Bretónciertas modificaciones. El es-treno tuvo lugar el 22-03-1874en el Teatro y Circo del Prínci-pe Alfonso de Madrid, bajo ladirección deMonasterio, perono alcanzó el éxito.

La segunda sinfonía fuecompuesta cuandoBretón fuepensionadode laAcademiade

BellasArtes, dentrode lasobli-gaciones del segundo año dela beca; iniciada en Roma, fueescrita enViena entre diciem-bre de 1882 y marzo de 1883,siendoorquestada a finales deese mes. Consta de los cuatrotiempos habituales: Allegrocon brío —con forma sonataampliadaydeudorde laEroicade Beethoven—, Andante nonmolto—con estructura A-B-A-C-B-A—,Minuetto-Scherzandocon su correspondienteTrío—de influenciabeethoveniana—,y Final Molto Allegro —exten-somovimiento influido por laEroica—.En la tonalidaddeMibemol mayor, la misma de laEroica, vaamanifestar influen-cias de las sinfonías 3ª, 5ª, 8ª y9ª de Beethoven, compositoral que Bretón consideraba elmás importante de la historiade la música, especialmentea través de un denso trabajomotívico.A travésde suDiario,conocemos las opiniones delcompositor salmantino sobrela música sinfónica que escu-chó en Viena; constatamos suadmiración porBeethoven, suaprecio por Ha-ydn, Mozart yMendelssohn, ysu poco interéspor las obras deWagner y Ber-lioz. La Sinfoníafue estrenadapor la Sociedad

de Conciertos deMadrid en elquinto concierto de primave-ra, celebrado el 2-03-1890 bajola dirección del compositor.La crítica, que reconoció elmérito de la obra, no dejó deconsiderarla un trabajo aca-démico realizado siete añosantes. Posteriormente, Bretónabandona el género sinfónicocomo tal, escribiendodiversasobras para orquesta entre lasque destaca su suite en cuatromovimientos Escenas anda-luzas.

Tras la creación de la Or-questa SinfónicadeMadrid en1904—quesustituyea laSocie-dad de Conciertos disuelta en1903—,que tienecomodirectora partir de 1905 aEnrique Fer-nández Arbós, Bretón escribeuna nueva Sinfonía, por suamistad con el nuevo director.La Sinfonía en Sol no es enrealidad una obra nueva, sinola reelaboración de un quin-teto que había sido estrenadoel 2-03-1905, por el CuartetoFrancés, cuya partitura no seha conservado. Bretón con-

cluye la orques-taciónde la obraenmayode1905.

La Sinfoníaen Sol constade los cuatromovimientoshabituales en lasinfonía clási-co-romántica:I Allegro non

ESPEREMOSQUEESTA

RECUPERACIÓNPERMITASU

CONOCIMIENTOYDIFUSIÓNDENTRO

DELASTEMPORADASSINFÓNICAS

“CUANDOHABLAMOSDEPATRIMONIONOSOLVIDAMOSDELA

MÚSICA”

Llapresentacióndel ál-bumde las tres sinfo-níasdeTomásBretón,interpretadas por la

Orquestas Sinfónica de Casti-lla y León (OSCyL) con la ba-tuta de José Luis Temes ten-drá lugar en la sala Gayarredel Teatro Real de Madrid elpróximo 16 de febrero. Ade-más de contar con el apoyo dela Consejería de Cultura de laJuntadeCastilla yLeón, el pro-yecto ha sido patrocinado porAcción Cultural Española delGobierno central y por la Co-munidad de Madrid, ademásde tener la colaboración delInstituto Complutense deCienciasMusicales con la edi-ciónde las partituras de todaslas obras deBretón, revisadaspor Ramón Sobrino. El direc-tor Temes explica cómo se hadesarrollado este proyecto.¿Por qué Tomás Bretón y nootro?Hay que empezar señalandoque lamayor gloria y lamayortragedía para Bretón comocompositior fue «La verbenade la Paloma». Fue ún éxito

colosal. En su época en losconvervatorios de Iberoame-ríca estaban Beethoven, Mo-zar y Bretón. Ello llevó a quetodo el mundo se desintere-sase del resto de su obra y asísido durante más de un sigloa pesar de ser un grandísimocompositor.¿Cómo arranca el proyectode recuperar sus sinfonías?Mi primer contacto fue FélixAlcaraz, director de Músi-ca de la Fundación Siglo. Lehice llegar la propuesta y surespuesta fue maravillosa,ofreciendo a la Orquesta Sin-fónica de Castilla y León y elAuditorio durante dos sema-nas, lo que es impagable. Lue-go llegó el director del Insti-tuto Complutense de CienciasMusicales, Emilio Casares , yel estudio de Ramón Sobrino.¿Se llegaron a estrenar estassinfonías en su tiempo?Cuando se estrenaron se las

podó para aligerarlas, algoque se requería en su tiempo.¿Qué referentes compositi-vos tenía Bretón?Realmente no es original.Cuando estuvo en Berlín yViena quedó deslumbradopor Beethoven y Wagner. Sa-bemos por suDiario, algunasde las influencias en cadauna de las sinfonías. Así en la1ª estarían Schubert y Men-delssohn, mientras que en la2ª está la Heroica de Beetho-ven. En cuanto a la 3ª, se tra-ta de una orquestación de unconcierto de violín y orquesta,ahora perdido. Hay que teneren cuenta que entre la 1ª y 2ªsinfonías transcurrieron 11años y entre la 2ª y la 3ª, 22años.¿Cómo vivió Bretón ese olvi-dode susobrasmásqueridastras el éxito de «La verbenade la Paloma»?El lamentó constantementeel éxito de esa zarzuela. Esverdad que lo hizo por dine-ro, aunque también es ciertoque él no confiaba mucho enque fuera a tener éxito. Suverdadero anhelo y con loque soño siempre fue con unagran ópera española. Pero locierto es que vivió el éxito conamargura.¿Porqué se llega a este olvi-do de tan significativa obrasinfónica?Cuando hablamos de recu-perar el patrimonio cutluralespañol nunca se piensa en lamúsica. Así ocurre conMiguelMarqúes, compositior coetá-neo de Bretón, y su gran cor-pus de la música romántica.En su caso, el 98 no se puedeentender sin las obras de To-más Bretón.Se habla de su apuesta porhacer de la música parte dela identidad nacional espa-ñola. ¿Qué hay de ello en es-tas tres sinfonías?Ciertamente no hay rasgos demelodías populares españo-las. Son sinfonías totalmenteabstractas, pero si es ciertoque el creía en la cultura conidentidad española.¿Cómo ha sido trabajar conla OSCyL?Ha sido un lujo, un verdaderoprivilegio. Además, la OSCyLya grabó en sumomento la 2ªSinfonía, por lo que susmaes-tros está familiarizados conBretón. Además, la acústicade la sala es maravillosa. Yno puedo olvidar el trabajodel ingeniero de sonido en lagrabación, JavierMonteverde,que ha logrado un extraordi-nario sonido de alta defini-ción para el disco.

FÉLIX IGLESIAS

El director José LuisTemes, en una sesión

de la grabación deldisco de Bretón con

la OSCyL

artes&letras05SÁBADO, 28 DE ENERO DE 2012abc.es/castilla-leon

Imagen de 1922 en elLiceo de América, conmotivo del homenaje a

Tomás Bretón,rodeado por los

intérpretes de “Laverbena de la Paloma”,

en una imagen deLarregla. Debajo, unaimagen del compositor

salmantino

tanto —basado en una formasonata en la que se omite larecapitulación del grupo te-mático A—; II Andante conmoto —relacionado con laforma sonata—; III Scherzo.Allegro —con dos tríos—; IVAllegro—también relacionadocon la forma sonata—. Desdeel punto de vista formal, Bre-tón seapoyaen las estructurashabituales en la sinfonía, aun-queevita seguir fielmente esosmodelos, aportandoelementosdiferenciadores, como lanore-capitulación del grupo temá-tico A en el primer y segundomovimientos, la modulacióna regiones lejanas en la reca-pitulación del grupo temáticoB en el segundo movimiento,o la utilización de dos tríos enel Scherzo. Enocasiones, recu-rre a técnicas de elaboración,imitación y transformaciónmotívicas habituales en sulenguaje. La sonoridad evocaen algunos pasajes, como elgrupo temático B del primermovimiento, el mundo vienésde finesdel sigloXIX,mientrasque en otros, como el segun-do trío del Scherzo, presentaelementos españolizantes. Laobra se estrenó en el séptimoconcierto de la temporada dela Orquesta Sinfónica de Ma-drid, celebradoel 12-05-1906enelTeatroReal, bajo ladirecciónde Fernández Arbós, y no ob-tuvo el éxito esperado tras labuena recepción del Quinteto

que le había servido de puntode partida.

Hemos tenido la oportu-nidad de publicar en 1993,dentro de la Colección Mú-sica Hispana, Orquesta, nº 3,del Instituto Complutense deCienciasMusicales y la SGAE,la edicióncríticade laSinfoníanº 2 de Bretón, interpretada apartirdenuestraediciónpor laOrquesta Sinfónica deCastillaLeón, bajo la direcciónde LuisRemartínez, y posteriormenteinterpretada y grabada por lamisma orquesta bajo la direc-cióndeMaxBragado-Darman,en un CD con amplia difusiónnacional e internacional a tra-vés del sello Newport en Esta-dos Unidos. Hemos realizadoahora, en lamisma colección,nº 49, la edición crítica de lasSinfonías nº 1 y nº 3 deBretón,a partir de las cuales la Or-questa Sinfónica de CastillaLeón, dirigida por José LuisTemes, ha reestrenado la Sin-fonía nº 3 en León y Soria enseptiembre de 2011. José LuisTemes ha grabado, en un do-ble CD, la integral de las tressinfonías con la Orquesta deCastilla León. Esperamos queesta recuperación de unpatri-monio tandestacable permitasu conocimiento, difusión ynormalización dentro de lastemporadas sinfónicas nacio-nales e internacionales.

RAMÓN SOBRINO

Ketama,eleganciaypasión

Libros

LaFundación JorgeGuillényelMinisteriodeAsuntosExterioresacabanderecuperar larevistahispano-árabe“Ketama”, unespacioúnicodecreaciónliterariaenespañol

PorCarlosMartínAires

Así arranca el pequeño ensa-yo de Pedro Caba, publica-doen el primer número dela revistaKetama: «La poe-sía de hoy se está volvien-do hacia las cosas. Buen

signo de riqueza». Una riqueza que en suspáginas se manifestó con la escueta sime-tría del bilingüismo: cada número se con-vertiría en cosa, en objeto poético, en un es-pejo tipográfico que podía leerse en espa-ñol o en árabe, según por qué lado se abrie-ra.

Ketamanació en Tetuán gracias al empe-ño de Jacinto LópezGorgé, al conseguir quela Delegación de Educación y Cultura delProtectorado Español de Marruecos crea-ra un suplemento literario hispano-árabepara su revista de investigación históricay científica Tamuda, y que lo nombrase aél director del mismo. De ese modo, y conMohammed Sabbag a cargo de la parteárabe, proyectó un primer número cuyasdirectrices —formales y de contenido— semantendrían hasta el último. Por tanto,casi una década de poesía: 1953 a 1959. Lasencillez juanramoniana de su formato erael vehículo impecable que necesitaba su só-lida configuración interna: verso, prosa yensayo sometidos a una voluntad lírica, yuna prudente mezcla de autores jóvenes yacreditados, siempre, claro está, dentro delosmárgenes que su carácter oficial le per-mitía. Una sucinta viñeta, verde como loscedros del valle que da nombre a la revista,era el único adorno de su doble portada.

En palabras del escritormarroquí Abde-latif Al Jatib, aparecidas en el número 7, eranecesario «un renacimiento literario dondehaya un equilibrio entre la fidelidad al ricopatrimonio intelectual y la anhelada evolu-ción que dicta la vida contemporánea». Laaudacia editorial de LópezGorgé se desvelóya desde el número 1, que se abría con unpoema inédito de Miguel Hernández, con-tinuaba con el citado ensayo de Pedro Caba—que en 1953 estaba a punto de ser represa-liado por su libroAndalucía, su comunismoy su cante jondo, y vería cómo se le prohibíatoda actividad pública durante dos años–, ydos poemas, uno de JoséHierro –compañe-ro de tertulia de Caba en El Gato Negro deValencia, y yaPremioNacional de Poesía– yotro de Victoriano Crémer. Todos ellos ha-bían estado encarcelados tras la Guerra Ci-vil. Después tenían su hueco los escritoresdel lado de allá: un cuento deDoraBacaicoa—encargada de la Hemeroteca del Protec-torado— y poemas de Francisco Salgueiro,Trina Mercader y el propio López Gorgé,todos residentes en Marruecos. Es decir,que tanto la fidelidad a la tradición comoel nuevo renacimiento que se anunciaba,se demostraban con textos de indudablecalidad literaria, seleccionados conmuchotino y sin ningún miedo, y dispuestos conun sentido que daría cohesión a todos losnúmeros de la revista. En cuanto a la parteárabe, aparecían en este primer número,además del mismo Sabbag, el tunecinoTahaAbuMuslim y losmarroquíes TuhamiEl Uasani y Mohammad Nasim Sarguini.

«Poeta poetísimo»Los números siguientes repetirán este pro-grama con ligeras variaciones, demodoqueal frente siempre figurase la firma de un

«poeta poetísimo»—así lo especifica LópezGorgé en una de sus notas—, como fueronVicente Aleixandre, Juan Ramón Jiménez,Gerardo Diego, Jorge Guillén, Luis Cernu-da, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre,Juan José Domenchina, Adriano del Valle oMax Aub. También estaría representada lageneración siguiente, la de Gabriel Celaya,José García Nieto, Carmen Conde, ConchaLagos o Luis Felipe Vivanco. Y por supues-to, la de losmás jóvenes como Leopoldo deLuis, Rafael Morales o Carlos Bousoño, einclusomás que los directores de la revista,como Francisco Brines, José Ángel Valenteo Vicente Núñez. Es imposible citar aquí alos más de ochenta poetas españoles queparticiparon en Ketama, ni a los más desesenta árabes. Sí es preciso señalar el cui-dado que puso López Gorgé, quizá por supropia condición de español fuera de Espa-ña, en publicar en la revista a los grandespoetas que vivían en el exilio. Esto aumen-taba el valor de una revista que, a pesar desu condición periférica, volabamás alto quemuchas de sus coetáneas. La sección ára-be incluía a todos los países de esa lengua,con su carga africana y mediterránea. Laespañola comprendía a los poetas penin-sulares, a los que vivían en el Protectorado—como Miguel Fernández, Manuel AlonsoAlcalde y un largo etcétera— y los que ha-bían salido de España con un destino casisiempre transatlántico —como, aparte delos ya mencionados y adscritos a la gene-ración del 27, JuanRejano, EnriqueAzcoagao Arturo Serrano Plaja—.

Con esta vocación de soslayar fronteras,se hacía forzoso asumir el paso siguienteque era la traducción. Desde el número 3,los poemas de los españolesmás importan-tes se tradujeron en la parte árabe. Algunosde ellos, como Juan Ramón o Max Aub, leconfesaron a López Gorgé el íntimo entu-siasmo que les producía «verse en árabe».Del mismo modo, muchos poetas árabesfueron traducidos al español, sobre todo apartir del número 6, en el que aparece unaantología de poetas contemporáneos selec-cionados y traducidos por LeonorMartínezMartín, entre los que se encuentranYubranJalil Yubran, Mijail Naimah, Nasib Arida,Umar Abu Risah o IbrahimTukan. Muchosde ellos, sobre todo los libaneses, eran tam-bién exiliados que vivían en el continenteamericano.

Formato originalLa singularidad deKetama la sitúa, junto ala revista Al-Motamid dirigida en Larachepor TrinaMercader, en un espacio único dela creación literaria en español. El magní-fico prólogo de Pedro Martínez Montávez,arabista de gran calado, lo demuestra. Laedición facsimilar de la Fundación JorgeGuillén, junto con la Agencia Española parala Cooperación Internacional y el Desarro-llo, es lamaneramás efectiva de recuperar-la, pues al reproducir su formato original,quedan intactas la pasión por la poesía y laelegancia formal que Jacinto López Gorgésupo insuflar en ella, y que su compañera,Josefa Gómez Semper ha sabido transmitir.Los fondos de las dos revistas forman partedel archivo literario de la Fundación JorgeGuillén, que de esemodo reúne el conjuntodocumental más importante de la poesíaespañola en Marruecos en el siglo XX.

De izquierda a derecha, TrinaMercader, Guillermo Guastavino,Vicente Aleixandre y Jacinto LópezGorgé, el 24 de abril de 1953, poco

antes de la salida del primernúmero de Ketama

PORTADA ENÁRABE

La revista fue desdesu primer número

totalmentebilingüe,

destinando unamitad al texto enespañol y la otramitad, al árabe

artes&letras07SÁBADO, 28 DE ENER0 DE 2012abc.es/castilla-leon

HistóricascuriosidadesSucesosyanécdotashilvanan lanuevapublicaciónde JoséDelfínVal sobre losaconteceresdelValladoliddesdesigloXVI hasta laactualidad

PorMarSancho

En las libreríasdehabla inglesaeshabitualadvertir títulosconaliteraciones sin que, a pesardesermuchasvecesdescome-didas, éstas resten rigor a eserótulo que anticipa o sugiere

loque los lectores en laspáginasposterioreshabrán de encontrar. En nuestras librerías,en cambio, tales títulos son tan infrecuentesque el hallazgo de uno despierta una inme-diata curiosidad sobre el interior de la obra,en la diatriba de si la misma prolongará lasocarronería del reclamoo, por el contrario,gozará a la manera inglesa de una seriedadinusitada.

Historias notorias de Valladolid es unode esos títulos, y anticipa a la perfección elcontenido de un libro que goza de rigor enel contenido a la par que de desenfado en elcontinente. El adjetivo «notorias» supone,además, un guiño perfecto a José Zorrillay a su Don Juan Tenorio, donde tal palabraes rima recurrente, máxime cuanto tantoel dramaturgo de nacimiento vallisoletanocomo su obra aparecen en varias de las his-

torias relatadas. Y así, notoriamente, JoséDelfín Val recopila ochenta y nueve relatos,muchos de los cuales son artículos apare-cidos en periódicos y revistas replanteadosy ampliados para la ocasión. «Un artículode carácter histórico se hace a base deanécdotas», afirma el autor en uno de lospasajes del libro, y son precisamente esasanécdotas ungidas por un meticuloso tra-bajo de documentación las que, alejadas decualquier universal, se entregan a lo locala sabiendas de que, suponiendo una men-gua del público lector, entrañarán un inte-rés mucho mayor, tan grande como el quecada cual acostumbra a poner en aquelloque le es propio.

Tales anécdotas, en ocasiones locales,otras provinciales y algunas meramentepersonales del autor que sirven para colo-rear las dos anteriores, conforman un librodestinado a nostálgicos, pues raro, dema-siado joven o foráneo será el lector que noreconozca alguno, varios o muchos de losnombres históricos y no tanto que abarro-tan el libro. Son en su mayoría «recuerdos

Libros08

de un ayer que no hemos vivido, pero delque somos cronistas de oídas», según des-vela José Delfín Val que con su habitualestilo ágil, más allá de lo periodístico, casioral, pareciera que narrase en voz alta estavertiginosa sucesión de historias. Historiasenminúscula queno alcanzan a ser historiaenmayúscula.

HuellasNarraciones que abarcan acontecidos des-de el siglo XVI hasta el tiempo presente. «Eltiempo nos borra los hechos y nos deja lashuellas», siendo éste un libro de huellas,muchas de ellas casi borradas que resur-gen en sus páginas. Pues, a fin de cuentas,sólo se recuerda aquello que se sigue re-latando, aquello que permanece escrito oretratado. La correlación entre palabra eimagen es íntima en estas «historias no-torias», no sólo porque cada una de ellasaparezca acompañada acertadamentede una imagen que enriquece, refrenda ojustifica lo relatado, sino porque varias deellas germinan de postales antiguas de Va-lladolid, antiguos carteles de toros, añejasfotografías y documentos inspiradores, enocasiones procedentes del archivo personaldel autor. Uno de los mejores ejemplos esla fotografía, obra del salmantino afincadoenValladolidMarcelinoMuñoz, que ilustrala portada y complementa la más larga delas historias mostrando el avión del fran-cés Pierre Lecombe, clavado en tierra trascaer cerca del Pinar de Antequera duranteel raid de aviación Salamanca–Valladolidcelebrado en el año 1911.

Arcos, teatros, cafés, corrales que estu-vieron enValladolid y no lo están ya, perso-najes conocidos y desconocidos que la ha-bitaron o visitaron, costumbres desusadas,hechos sociales y culturales que dejaron deser, aconteceres sorprendentes, descono-cidos, entrañables, que hacen que el librono concluya aquí, pues siempre Val tendráotras historias que contar.

A la derecha, elCapitán América,que popularizó lavacuna contra alpolio. Abajo,imagen aérea dela ciudad deValladolid,motivo del librode José Delfín Val.F. HERAS

HISTORIA NOTORIASDE VALLADOLID

JOSÉ DELFÍN VALLa editorial deUreña. CastillaTradicional.

Valladolid, 2011259 páginas,

22 euros"""""

ENSEÑARDELEITANDO

La máxima del espíritu horaciano,enseñar deleitando, se cumple confidelidad en estas páginas de JoséRamónAlonso. Su rigor científico,

su amplia trayectoria de investigador y unsentido humano de la ciencia son ingre-dientes esenciales para que la obra sea unconstante disfrute. El título, explícito deinmediato, lleva al lector a un recorridodiacrónico por el mundo complejo, tantasveces misterioso, de la Neurología. Desdela información científica de la cultura egip-cia hasta «las máquinas de Turing», pre-cedente inmediato de la informática, Lanariz de Charles Darwin divulga, con ame-nidad y rigor, hitos esenciales de esa cien-cia.

Los sugestivos epígrafes de los capítulossirven de llamada al lector, que irá descu-briendo personajes, fenómenos y situacio-nes relacionadas con el misterioso funcio-namiento de «un universo de kilogramo ymedio llamado cerebro humano». En mu-chos pasajes, el contenido es un pretextopara profundizar en determinados fenó-menos. En otros, el interés se centra en lapersonalidad del investigador o en la pre-cariedad extrema en que se ha visto obliga-do a llevar a cabo su trabajo. Sorprende laausencia de don Santiago Ramón y Cajal.Razón habrá.

09SÁBADO, 28 DE ENERO DE 2012abc.es/castilla-leonartes&letras

La obra luce un espíritu humanista quehuye de la erudición árida, frecuente eneste tipo de obras. Su lectura se ajustaademás a una excelente gradación expo-sitiva. Baste recordar su comienzo y sufinal. Previa a la explicación del título, elautor glosa uno de los misterios neuro-lógicos más inquietantes, «El síndromedel zombi», denominación popular delSíndrome de Cotard. Ese comienzo, re-lacionado con la muerte, tiene sus com-plementación en los capítulos finales,mucho más optimistas. En ellos el lectorencontrará una tríada de actualidad y es-peranza: el nacimiento de la informática(con un simbólico homenaje a Steve Jobs),el entusiasmo deportivo y, sobre todo, lafilantropía. El último capítulo, «FrayJunípero y el autismo» está dedicado auna enfermedad en la que el autor es es-pecialista, lo que explica la delicadeza delenfoque. Destaca, por fin, la sobrecogedo-ra belleza de los textos de Las florecillasde San Francisco. El libro se cierra conestas palabras de «il poverello di Assisi»:«Empezar por hacer lo necesario, a con-tinuación haremos lo que es posible y, derepente, estaremos haciendo lo que pare-cía imposible». He ahí la clave de la obra.

NICOLÁSMIÑAMBRES

LA NARIZ DE CHARLESDARWIN YOTRASHISTORIAS

DE LA NEUROCIENCIA

JOSÉ RAMÓNALONSOEditorial Almuzara. Córdoba,

2011300 páginas, 19,95 euros

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Aunque la temporada teatralnocoincideconelañonatural, lo ciertoesqueconelnuevocalendario lacarteleraescénicaadelantadealgúnmodopordonde irán los tirosde lasprogramaciones

Por JuliaAmezúa

Inviernoescénico

En 2012, la programación tea-tral ha comenzado a andarcon paso lento en una Comu-nidad tan extensa como Cas-tilla y León, en la que hay di-ferencias llamativas entre la

vitalidad de algunos espacios escénicos yla agonía de otros. En general, son escasoslos estrenos y la programación apuesta porun teatro convencional, en el que reina lacomedia ligera.

Los estrenos del semestre comenzaronel 14 de enero en Toro, conYo eraHamlet deCuarteto Teatro, versión libre de la obra deShakespeare y de Máquina Hamlet de Mü-ller, que dirige Xiqui Rodríguez y con Fugaper canonemde los burgaleses Teatro EntreEscombros en el Festival Escena Abierta.El 27 y 28 de enero, Valquiria, formada poractores graduados de la Escuela Superiorde Arte Dramático de Castilla y León, esce-nifica El premio del bien hablar de Lope enel Teatro Zorrilla, comedia de enredo con laque se inauguró hace siglo ymedio el valli-soletano Teatro Lope de Vega.

Un neurótico Felipe IIEnestas páginas hace dosmeses,me referíaa los últimosmontajes sobre LaCelestina, elclásico de FernandodeRojas que se estrenael 1 de marzo en el Calderón, en versión deRicardo Iniesta y la compañía Atalaya. Elespectáculo, con Carmen Gallardo comoalcahueta y bruja, potenciará lo grotesco,mágico y ritual de la obra enmenos de doshoras. También a principios demarzo, en elTeatro Juan Bravo, Morboria Teatro estre-na Danzón de exequias, drama en un actocon textos del autor belga Ghelderode, enel que un neurótico Felipe II, encerrado enEl Escorial, mientras su esposa se debateentre la vida y lamuerte, se intercambia lospapeles con su bufón, lo que desencadenaunmundo de pesadilla y tormento.

Dos espacios concentran los montajesmás vanguardistas de estos primeros me-ses: el Laboratorio de las Artes de Vallado-lid (Lava) y Teatro Clunia de Burgos. En elLava están programados estrenos de trestrabajos: Proyecto 43- 2 (20 de enero) es fru-to de la investigación y reflexión de MaríaSan Miguel sobre las secuelas sociales delterrorismo de ETA. El 28 de enero, Rayue-

la irrumpe con 20 de noviembre, montajemultidisciplinar sobre la obra del suecoLars Norén, en relación al adolescenteque disparó a decenas de compañeros y sesuicidó en el instituto de Estetten el 20 denoviembre de 2006. El 17 de febrero, TeatroDran lleva a escena La noche justo antes delos bosques de Bernard-Marie Koltès, me-táfora de la inmovilidad que vivimos ennuestra sociedad, a partir de la danza, lainterpretación y la música.

Ciclo de Teatro Joven de BurgosPor su parte,Burgos, que abría 2012 con elFestival Escena Abierta, acogerá desde el24 de febrero en el Clunia, suXV edición delCiclo de Teatro Joven, con cinco propuestaspara un público que gusta de un teatro quele despierte y estimule. Además del estrenodeCal yCantodeZero (mal de escuela) sobrelos problemas en un aula de secundaria ylas carencias del sistema educativo (pocoa poco van saliendo a escena los conflictosde las aulas), se verán: Aquí va a pasar algode Zanguango Teatro, con dos personajesen busca de sí mismos; Vida de Timón deTeatro Dran, sobre la importancia del di-nero en nuestras vidas y 2 o 3 preguntas deHojarasca Danza.

Del resto de propuestas teatrales, desta-co dos. En el Teatro Principal de Zamora,Réplika Teatro representa el próximo 3 defebrero, Los emigrados del polaco SlawomirMrozek, con dirección de JaroslawBielski ySocorro Anadón. La obra aborda la situa-cióndedos inmigrantes obligados a vivir enun sótano infecto y a abrir heridas y mos-trar su desarraigo: el intelectual y refugiadopolítico y el obrero materialista, afrontansu falta de libertad y su miseria, en defini-tiva, su esclavitud política y económica ysu alienación.

A principios de marzo, Els Joglars pa-sará por Zamora, León y Salamanca, conEl Nacional, su revisión de la versión de1993, también nacida en tiempos de crisiseconómica, para satirizar el despilfarro desubvenciones, las puestas en escena ope-rísticas y las escenografíasmonumentales.Don José es un acomodador de un viejo co-liseo de ópera que quiere resucitarlo y paraello adiestra a unos indigentes, que deberánrepresentar nadamenos que Rigoletto.

Teatro10

20 de noviembre, deRayuela.Abajo,Danzón deexequias, de MorboriaTeatro. A la derecha, Lanoche justo antes de losbosques, de Teatro Dran

Albert Boadella, con Els Joglars, presenta El Nacional

Teatro

artes&letras11SÁBADO, 28 DE ENERO DE 2012abc.es/castilla-leon

UNAMUNO,INTENTOSDERENOVACIÓNDELTEATRO

Escribía Pérez Galdós en losalbores del siglo XX, escal-dadopor la acogida poco fa-vorable de sus obras teatra-les, que el público estabamuy acostumbrado a un ti-

po de teatro, el de la pieza bien hecha y losdiálogos eficaces, rechazando toda pro-puesta que expresara «un concepto ente-ramentenuevoounasituaciónde evidente originalidad».

No obstante, el público lle-naba los teatros y vitoreabalos espectáculos, por lo quelos empresarios eran reti-centes a cambiar una fórmu-la que funcionaba en contradel parecer de intelectuales,como Díez Caneja, que loscensuraba: «la mentalidaddel empresario es resumendeuna élite anti-intelectual, re-frendada por los estrenistas,los aficionados que acuden a las primerasrepresentaciones, hostiles a las osadíasdel ingenio»; e impedían la entrada denuevos autores (Ibsen, Strindberg, Chejov,Shaw o Pirandello).

Las causas de este anquilosamiento seencuentran en el abuso de temasmanidosy personajes estereotipados; una cons-trucción dramática obsoleta, donde lapalabra prima sobre la acción; una técnicade la escenificaciónpericlitada, incapazdecambiar el gustodeunos espectadores conel paladar estragado, que aplaudían la im-postura de los actores. En resumen, segúnlee en un suelto del Heraldo deMadrid, el«teatro resultaba simplista, dominado deñoñas sensiblerías pueriles o de absurdasperipecias grotescas», y se ofertaba sinapreciables intentos de ruptura.

En medio de tanta mediocridad, se al-zan algunas voces como las de Miguel deUnamuno que, en estos años, reclama un«teatro sencillo, lo más sencillo posible,desnudo, sobrio, en donde lo que se ve,ayude y sirva a lo que se oye, pero no lodesfigure ni oscurezca».

Además, espigando en diferentes escri-tos suyos, se leen otras propuestas inte-resantes: la necesidad de un «choque depasiones», de un conflicto dramático paraque la acción fluya. Este requisito exigíala supresión de aquellas escenas «de puradiversión» y la sucesióndeuna accióndra-mática, desarrollada linealmente y «des-nuda, sin prolijo ropaje que la desfigure».

Detestaba los parlamentos extensos ygrandilocuentes, escritos para lucimien-to del actor, por este motivo pedía unosdiálogos no literarios, libres de «toda

ornamentación lingüística», y monólogoseficaces, «como en la tragedia griega, paraexpresar una verdad íntima», ahorrandolargos rodeos. Esta escritura dramáticadebería representarse mediante unos per-sonajes «reducidos al mínimo, (que) sim-bolicen las pasiones», dejando a un ladoaquellos reconocibles por el espectador.

Unamuno distinguía el texto literario,sujeto a los patrones indica-dos, de la propuesta escénicay así escribe a propósito de suobra El otro: ésta «no es lite-ratura dramática, sino teatro.No es para ser leída, sino paraser representada». A tenor deestas palabras resulta lógica,la tenaz resistencia a «impri-mir obras de teatro, escritaspara ser oídas y vistas, nopara ser leídas».

Osó a verter sus opinionesde dramaturgista; es decir,

aquellas ideas que debían presidir la di-rección de una puesta en escena. A contracorriente del teatro al uso, solicitaba evitar«toda ornamentación» y reducir la esceno-grafía al mínimo. Así escribe para Fedra:«puede representarse con lamisma esceno-grafía para los tres actos, consistiendo éstaen una limpia sábana blanca de fondo, quesimboliza un cuarto; unamesa y tres sillas».

En contra del teatro verista, el rector deSalamanca demandaba simplificar el ves-tuario («el actor puede llevar su traje ordi-nario de calle») y limitar la participación enla puesta en escena de «pintores, escenó-grafos, sastres,modistos, peluqueros», puesla «organización del espacio escénico noexigemobiliario, indumentaria, tramoya».

Opinó también sobre el trabajo del actor,que debía impedir la sobreactuación o ellucimiento, puesto que «no representa, sinosimboliza el carácter y la pasión, por tantohade olvidarse se sus propios encantos per-sonales y de su elegancia de vestir».

Es una lástimaqueUnamuno, que poseíaunos conceptos tan claros, no fuera capazde escribir al dictado de su pensamientoy que obras como las citadas o La esfinge,Medea, Sombras de sueño, entre otras, ado-lezcan de una atinada estructura teatral es-casa de acción dramática, se elaboren conun lenguaje sobrio y con personajes estili-zados. Problemasquepodría haber resueltoen el contraste de su producción dramáticacon el público, porque esta relación permitecorregir defectos; y de undirector de escenaque le indicara aquellas partes necesitadasde una reelaboración.

JOSÉ GABRIEL LÓPEZ ANTUÑANO

ENMEDIODETANTAMEDIOCRIDAD,

UNAMUNORECLAMA“UN

TEATROSENCILLLO,LOMÁSSENCILLO

POSIBLE,DESNUDO,SOBRIO”

El premio del bien hablar, de Lope de Vega

Zero (mal deescuela), de Cal yCanto, arriba a laizquierda. A su ladoCelestina,Atalaya.Junto a estas línes, ala izquierda, cartelde Los emigrados,de Socorro Anadón yBielski

Ostern,bacanaldesugerencias

Arte

Arte12

Sólo este cuadro, y me gustaríaconocer al autor». Estas fueronlas palabras tajantes de Anto-nio López cuando en 1994 JesúsMartínezOsternoptó al premiode pintura Blanco y Negro. El

jurado empezó sus deliberaciones y, comosuele ocurrir casi siempre que un maestroforma parte delmismo, las opciones discu-rren, como decía Picasso, en una direcciónconcreta: hacia la quemarca el espíritu quesabe, y que los críticos en pintura no siem-pre aceptan porque, a veces, no se entien-de. Lógicamente, el pintor vallisoletanoOs-term, nacido en 1961, ganó el premio. Des-de entonces, su figura—dentro de la auste-ridad castellana que le caracteriza poco da-da a las alegrías fáciles—ha ido consolidan-do una obra pictórica muy personal, mar-cada por una vida recoleta y apenas visiblefuera de su labor como profesor y padre defamilia.

Hace tan sólo unpar demeses, tuvo lugarla última exposición de Ostern en la salaPimentel de laDiputaciónProvincial deVa-lladolid. Ahí quedó patentizada que la obrade arte, siguiendo las pautas kantianas, noreside, únicamente, en la belleza como re-presentación, sino más bien en una repre-sentaciónque imprime carácter a la belleza,lo que no supone ningún galimatías, sinouna constatación que añade una diferen-cia eminente a la obra artística: en ella elpintor se juega el tipo, en primer lugar, altiempo que proyecta la verdad de lamismaen un estilo y en una creación muy parti-culares. En esa exposición, precisamente,Ostern ventiló cantidad de prejuicios a esterespecto.

Y el primero de ellos fue, como decíaBaudelaire, que la inspiración no desciendedel bóbilis-bóbilis en un artista de verdad,sino del trabajo cotidiano, y que en Osternviene avalado por más de treinta años delabor intensa y contrastada. En esa serie deretratos ovalados—27 concretamente sobrefiguras históricas y de actualidad—, vino ademostrar el pintor que el sustrato cubista,que respira libremente por la serie de óleos,esmenos cubista que osterniano porque enellos, precisamente, la deconstrucción quelos recrea retorna al proyecto inicial quecaracteriza su primera etapa como pintor.Evidentemente, aquí la psicología del re-trato —compleja, pero tan bien ejecutadaque cada cuadro define un carácter y unaresponsabilidad artística—difiere. Y es quela maestría del pintor deja al cubismo enuna justa meditación y nada más porque,más allá de la línea y del espacio cubistas,la deconstrucción de Ostern supone unabacanal en la sugerencia de planos y en larepresentación de la figura con un paisajepropio. ¿Fue esto, quizás —que había res-peto por la teoría vanguardista al tiempoque superaba la aritmética de las formascon una realidad sinfónica muy peculiar—lo que atrajo poderosamente la atención delmaestro Antonio López?

Posiblemente. Lo cierto es que la preten-sióndeOstern—unnombre alemánque sig-nifica «pascua» yque va comoanillo al dedoaun castellanodemanifestaciones compro-metidas— viene de lejos. Ya en su primeraetapa pictórica, que abarca más o menosuna década —la que va concretamente de1983 a 1993—, está muy presente el diseño

de vanguardia renovada que, muy posible-mente, constituía una de las obsesionesque le transmitió su maestro en Bellas Ar-tes que fue Agustín Ibarrola. Ostern salióde sus clases con las cosas bastante claras:que losmodelos—me refiero aBarjola, Sau-ra, y almismo Ibarrola— eran importantes,pero insuficientes como exigencia artística.Había que hacer de la pintura un proyectopersonal con implicaciones personales. YOstern lo hace aplicando al retrato lo queentonces llamó «grafismo perturbador».Es decir, una deconstrucción anamórficaque implica un estudiomuy concreto de lafigura justo en ese eje de simetrías en el quela realidad del retratado incide con la cap-tación imaginativa del artista. Hablamos,pues, de aquellas deformacionesmanieris-tas del renacimiento que habían quedadoen los sótanos del hiperrealismo.

TradiciónmíticaEstas mismas figuraciones, pero desde elángulo de la tradición oral o mítica y conuna función eminentemente paisajística,pasarán a la segunda etapadeOstern que sedesarrolla entre 1993 y 2003. Hablamos dehéroes que abrieron camino en la realidadartística a través de la pintura o del cine:Jasón y los argonautas, el desierto pobladode anacoretas, las complejidades de Ediporey vistas por Pasolini o las implicacionespsicológicas del realismo mágico que en-trañan los cuentos de Andersen tan tiernoscomo crueles a la vez. Aquí la figura, conun realismo que sale de los registros másfuribundos de la conciencia, se explayacon un paisaje concreto con predominiodel amarillo dorado o púrpuras intensos olos ocres otoñales. Y claro, no podía faltar,sobre todo en la serie de cuentos, ese fondotenebrista de Caravaggio que hace las cosasmás intrigantes y sutiles. Muy a menudo,el paisaje —en grandes formatos o en mi-núsculos óleos— lo es todo en esta etapa, yentonces surgen, desde lomás pétreo de suconcepción, unas figuras emergentes—tandeconstruidas formalmente que nos retro-traen a su primera etapa— que encajan eneso que llamaba Platón «vuelos de la ima-ginación», y queOstern, en unas pinceladascasi imperceptibles, convierte en testigosmudos pero instigadores de la realidad.

En la última de sus manifestaciones, yque da lugar a su tercera etapa —a partirde 2005 hasta el presente—, Ostern, comolos literatos que son proclives a profun-dizar en la infancia, siente la nostalgia desus inicios. No es que regrese inmaculado,como si no hubiera ocurrido nada, al gra-fismo perturbador o a las insidias anamór-ficas. En absoluto. Nos encontramos conun pintor que ha madurado con la cabezay el pincel, que ha vivido un realismo másexacerbado, y que una visión camaleónicay poliédrica de la realidad le ha llevado auna experienciamás sintética, si se prefie-re, pero no a la repetición de aquellos actosporque las reiteraciones, fuera del Quijote ypocasmás, sólo sirven, comodecía BernardShaw, para señalar los vacíos discretos deun disco rayado. Algo que no ocurre en Os-tern, porque, sencillamente le pasa comoa sus maestros —Braque, Picasso, Bacon oAntonio López—: hace exactamente la pin-tura que quiere y ésa, y no otra, le identificacomo artista.

El creadorvallisoletano,consuúltimaexposiciónenelPalaciodePimenteldeValladolidhaceunosmeses,profundizaensusapuestasestéticas,despejandoalgunosprejuicios sobre suapuestaestética

PorAntonioPiedra

A la derecha,Ostern en suestudio, rodeadode algunas de susobras, donde elrealismocombina con elcubismo, losmundos oníricosy una decididautilización delcolor

13SÁBADO, 28 DE ENERO DE 2012abc.es/castilla-leonartes&letras

Quizá para algunos sólo sea elprotagonista de la célebre his-toria del famosoviolinista que,apostado en una estación demetro de lametrópoli deNue-vaYork, pasó inadvertido ante

el tropel de viandantes apresurados que co-rrían hacia sus trabajos. La anécdota se haconvertido enuna leyendaurbana en la quemuchos ven reflejada la imagen de la socie-dad contemporánea. «Si no tenemos un se-gundo para pararnos y escuchar a uno delos mejores músicos del mundo interpre-tando una de las músicas más maravillo-sas que se hayan escrito jamás, ¿cuántasotras cosas no nos estaremos perdiendo?».

¿Será, en efecto, la nuestra una sociedadacrítica, sin capacidad de discernimiento,quedeambula robóticamente? ¿Sólo somoscapaces de apreciar la belleza o el valor deuna obra cuando le dedicamos el tiempoque se necesita para ello en un concierto,en una visita a unmuseo o en la lectura deun libro?

Almargende estas consideraciones, creoque resulta también interesante pensar enJoshua Bell, el artista que se prestó a esteexperimento del Washington Post, y en loque pasaba dentro de él mientras tocabacon su Stradivarius las partitas de Bach.«Cuando tocas a Bach algo te trasciende»,declaraba el violinista americano en un

Bordeandoelmisterio:JoshuaBellPorRosa SanzHermida

video de Michael Lawrence. «La chaconaes, en definitiva, un viaje que te trastornadesde el principio. Sabes que estás en él poralguna fuerza poderosa y sobrecogedora.Bach te enseña a extraer toda la paleta deemocioneshumanas: a través de la tragedia,el descubrimiento, el amor, la alegría, la es-piritualidad, el éxtasis y, por consiguiente,la resignación y la redención, y finalmenteuna suerte de triunfo, si se pudiera hablarasí. La chacona deBach cuenta, en realidad,su historia personal».

No sé si a Bell se le vendría a la cabezatodo esto mientras estaba en la esquinadel metro neoyorquino, pero no sería deextrañar que así fuera. A fin de cuentas esartista y, como tal, capaz de meterse en suarte y trascender el espacio que le rodeaen un momento dado. Quizá lo genial delexperimento del metro no radicara tantoen la incapacidad de los viandantes de pa-

Música

A la izquierda,el violinistaJoshua Bell, queactuará enValladolid el 24de febrero conla OrquestaFilarmónica deLondres y ladirección deVladimirJurowsky. En laotra página, elcoreógrafo ybailarín IsraelGalván

15SÁBADO, 28 DE ENERO DE 2012abc.es/castilla-leonartes&letras

ISRAEL GALVÁNYLOSNUEVOSDERROTEROSDELFLAMENCO

Desdequepresentara ¡Mira! Los za-patos rojos en la X Bienal de Fla-menco de Sevilla, la trayectoriacreadora de Israel Galván no ha

cesado. Espectáculos como Lametamorfo-sis (2000),Galvánicas (2002),Arena (2004),La edad de oro (2005), Tabula rasa (2006),Solo (2007), El final de este estado de cosas.Redux (2008), La curva (2010) han ido jalo-nando su carrera, acrecentando el interésdel público y de la crítica. Israel Galván (Se-villa, 1973) no es unbailaormás, unade esasestrellas fugaces quepueblan las antologíasdel flamenco. No deja de resultar curiosoque un filósofo e historiador del arte, Geor-ges Didi-Huberman, le dedique un ensayo(El bailaor de soledades. Valencia: Pre-tex-tos, 2009) o que su nombre aparezca en laliteratura especializada sobre danza con-temporánea (PhilippeNoisette,Danse con-temporaine,mode d’emploi. Paris: Flamma-rion, 2010). Su singularidad artística ha lla-mado incluso la atención del mundo aca-démico, que le ha ofrecido unas Jornadasde arte y danza (Universidad Complutensede Madrid, diciembre de 2008) y diversosestudios monográficos.

La modernidad de sus planteamientoscoreográficos parece ser denominador co-mún en todos los acercamientos a su obra.Una modernidad que conecta nombres ypropuestas tan distintas y distantes comolos de Fernand Léger y su Ballet mécani-que (1923) oMan Ray y Le retour à la raison(1923); la Martha Graham de Lamentation(1930) o la Pina Bausch del Café Müller(1973); la Leni Riefensthal deOlimpia (1938),el Oscar Schlemmer de la Gestentanz, laTrisha Brown de Floor of the forest (1975) oel Jiri Kyllian de Blackbird (2002), ademásde John Cage y Merce Cunnigham. Es de-cir, la vanguardia, la experimentación sobrenuevas formas que suponen unmás allá enlos derroteros del arte.

En el ámbito españolEn el ámbito español los referentes inelu-dibles son Luis Buñuel, Antonio Montoya«Farruco», Carmen Amaya, Antonio Gadesy sobre todo, Vicente Escudero, del queGal-ván no duda en imitar en una suerte de de-cálogo, Farruca del día once. Llamadas dealarma, con «preceptos» concomitantes alos de Escudero (Bailar en hombre, «Lograrvariedadde sonidos con el corazón, sin cha-pas en los zapatos, sin escenarios postizosy sin otros accesorios»), otros «aumen-tados» en sus postulados ético-estéticos(«Bailar asentao, pastor de almas, erigidoen columna del paraíso»), y aún otros deimpronta futurista («Construiremos figurasquedesafíen al cielo ymarcaremosun tiem-po nuevo»). Grande es la sombra de Vicen-te Escudero sobre Galván, no como meraproyección para ser reproducida sino comovenero del que beber las esencias: pureza y

simplicidad de líneas, sobriedad y concen-tración expresivas y escritura geométricadel cuerpo.

Dentro de la particular poética de IsraelGalván, el espacio ocupa un lugar funda-mental, que no sirve al bailarín como refe-rente, ya que es él quien tiene que crearlo.Comoafirma en laFarruca del día 1, hay que«hacer del baile una casa para el hombre,una torre, un palacio y habitarlos». El cuer-po del bailaor se erige, en este sentido, en«espacio vacío» (usando la expresión bro-okiana) sobre el que opera su acción ciné-tica. Si el Ballet mécanique de Léger se jac-taba de ser el primer film «sin escenario»,las coreografías de Galván parten de esteprincipio; los elementos —objetos— quelo «vistan» lleguen incluso a no aparecer.El baile, el bailaor es su propio espacio, entanteo, expansión (comoMarthaGrahamenLamentation o Kylián en Blackbird) y cons-trucción. De ahí que cada paso sea comounnuevo encuentro o descubrimiento y puedagenerar sobre el espectador la sensación deimprovisación. Pero no. Todo está bienme-dido y funciona con extremada precisión.

Flamenco desnudo, depurado, riguroso,íntimo (Jean-Michel Coëffeur); esto es lo queel público de la sala Concha Velasco del La-boratorio de las Artes de Valladolid encon-trará el día 24 de febrero en el espectáculoLa edad de oro de Israel Galván. Quizá sumás bello espectáculo, «de factura clara, lu-minosa, resplandeciente», en palabras desu gran mentor, amigo y director artísticoPedro G. Romero.

R. S. HERMIDA

rarse a contemplar unamúsica y unmúsi-co extraordinarios cuanto en la capacidaddel músico de abstraerse de su entorno ysituarse en un nuevo espacio a través de lamúsica que crea. «Cada uno de nosotrosbusca encontrar conexión con algo másgrande que nosotrosmismos», continuabadiciendo Bell en la referida entrevista, aña-diendo que «los músicos lo encontramosen lamúsica». Si ésta es percibida o no porlos oyentes puede resultar, a fin de cuentas,una cuestiónmenor; lo importante está enesa especie de santuario en el que el artistadescubre su más allá. «Para mí, concluyeBell, la música es mi religión».

Los espectadores del Centro CulturalMiguel Delibes de Valladolid tendrán laoportunidad de escuchar en directo a esteviolinista americano y de medir, en ciertosentido, la temperatura emocional de suinterpretación en el Concierto para violíny orquesta en La menor nº 1, opus 77, deDimitri Shostakovich, una obra mayor delcatálogo de este compositor ruso, intensa-mente dramática, honda, desgarradora yfinalmente luminosa. Joshua Bell actuaráen el Miguel Delibes junto a la prestigiosaLondon Philharmonic Orchestra y la direc-ción de Vladimir Jurowsky; la cita, el 24 defebrero.