arte/moda. desplazamientos, contagios

MODA Y ARTE. DESPLAZAMIENTOS, CONTAGIOS E INTERACCIONES. EL CONTEXTO GALLEGO TRANSVERSALIZADO POR EL CONTEXTO INTERNACIONAL. 1980-2008.

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Agradecimientos.

A mis directores de tesis: a Lola Dopico por la confianza depositada en mi. Su apoyo en cada paso, la visión desde dentro implicada y cercana pero cabal y constructiva. A Juan Fernando de Laiglesia por su claridad en el análisis y su rigor metodológico. Sin la labor de ambos esta tesis nunca habría llegado a buen puerto.

A todos los entrevistados, Luís Carballo, Javier Cañás, Gene Cabaleiro, Adolfo Domínguez, Kina Fernández, María Moreira, Fernando Franco, Patricia y Fran Soto de La Canalla y Román Padín y todos lo que me han ayudado a llegar hasta ellos. Han sido, en definitiva, el motor de este proyecto. Sus testimonios y su labor han desencadenado y dado forma a mi investigación.

A Fernando y Fran por su colaboración en las entrevistas.

A mi familia, por ser el espejo en que me miro.

A Iago y Carlos porque han estado, como siempre están, a mi lado, sin quiebros, sin fisuras, sin cuestionamientos. Conmigo hasta el final a pesar de que el camino ha sido largo y con altibajos.

A Marcos por lo personal y lo profesional, es un privilegio tenerle cerca. A Silvia y a Rocío porque han sido referente y apoyo constante. A los tres, ( Marcos, Silvia y Rocío) por los silencios, las ausencias...

Finalmente a Mar por el relevo. Las cosas importantes suceden en esta vida casi sin que nos demos cuenta.


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0. INTRODUCCIÓN 0.1. Campo de estudio y marco cronológico 0.2. Metodología y estructura organizativa 0.3. Fuentes

PARTE 1LA POSIBILIDAD DE ENTENDER LA MODA COMO ARTE

1. MODA Y ARTE. FENÓMENOS CULTURALES/CREATIVOS

2. POSMODERNIDAD Y PLURALISMO 2.1. Del paradigma Delaunay al pensamiento posmoderno 2.2. Lo posmoderno como pluralismo

2.2.1. La razón transversal2.2.2. Estética/anestética. El ámbito de lo bello

2.3. Pluralismo y arte

3. ARTE, MODA E INDUSTRIA CULTURAL3.1. La moda fenómeno cultural3.2. Moda y modernidad3.2. El juego de la moda3.4. La disolución de las fronteras del arte

PARTE 2MODA GALLEGA. LA CREACIÓN EN EL CONTEXTO EMPRESARIAL DE LOS 80

4. EL CONTEXTO ESPAÑOL TRAS LA DICTADURA FRANQUISTA.4.1. La “movida madrileña”.


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5. REFERENTES SINCRÓNICOS EN GALICIA. EL ÁMBITO DE LA CREACIÓN

5.1.El Grupo Rompente de creación poética5.2.La movida viguesa5.3. Xeración Atlántica. El territorio de la plástica5.4.Otras esferas de la creación

6. “MODA GALLEGA”6.1. Antecedentes. El ámbito del sector textil en Galicia. (1960 – 2000)

6.1.1. Evolución económica6.1.2. Análisis del comercio exterior. Fomento de la exportación6.1.3. Instituciones de regulación social6.1.4. Recursos humanos6.1.5. Mercado6.1.6. Marco socioeconómico nacional e internacional6.1.7. La evolución más reciente

6.2. Germen y desarrollo de la marca “Moda Gallega” 6.2.1. Estudio previo al lanzamiento de Galicia Moda6.2.2. Salida airosa de la crisis. La reindustralización6.2.3. Programa de diferenciación del producto. Una aproximación a su implantación y desarrollo6.2.4. Análisis esquemático de las pautas básicas de desarrollo del sector: 1982, 1985, 19896.2.5. Segunda Fase: implantación del programa para el desarrollo de la moda en Galicia6.2.6. A modo de resumen6.2.7. El final de “Galicia Moda”

6.3. Luís Carballo: Ideólogo y gestor. El padre de Galicia Moda

6.4. Los creadores:6.4.1. Gene Cabaleiro. El triunfo internacional del espíritu creativo6.4.2. Javier Cañás/Caramelo. La institucionalización del “buen vestir”6.4.3. Adolfo Domínguez. El poder de un “slogan”6.4.4. Kina Fernández. El papel de “las creativas” en Galicia Moda6.4.5. María Moreira. El tricot gallego invade la Movida Madrileña

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6.5. El apoyo y la repercusión en los medios. Fernando Franco

6.6. El analisis a posteriori. La generación/puente6.6.1. La canalla. Pioneros en la redefinición del espacio moda/arte en Galicia.6.6.2. Román Padín. Una mirada desde la crítica actual

PARTE 3CONCLUSIONESMODA/ARTE EN GALICIA. (1990- 2008)

7. LOS ESPACIOS DE CONTAGIO

8. UNA POSIBLE TAXONOMÍA DEL ESPACIO ARTE/MODA

9. BIBILIOGRAFÍA

10. ANEXOS10.1. ANEXO 1: Cronología resumida de los hitos de Galicia Moda10.2. ANEXO 2: Galicia Moda en marcas. Empresas punta de lanza10.3. ANEXO 3: Galicia Moda en marcas. Otras Marcas

11. ANEXOS EN SOPORTE DIGITAL/cd11.1. La primera revista de tendencias en Galicia, Tintimán (Serie completa digitalizada en formato PDF. Números 0, 1, 2, 3- 4, 5)11.2. Entrevistas íntegras: Luís Carballo, Javier Cañas, Gene Cabaleiro, Adolfo Domínguez, Kina Fernández, María Moreira, Fernando Franco, Patricia y Fran Soto de La Canalla y Román Padín (Formato vídeo comprimido MPEG4)

PARTE 0

INTRODUCCIÓN

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0.1. Campo de estudio y marco cronológico.

Este proyecto de tesis es un intento de proponer una cartografía del ámbito de la creación textil/moda en la década de los 80 en Galicia. La necesidad y oportunidad de este trabajo se enmarca en las líneas de investigación del grupo DX7 de la Universidad de Vigo y en un proyecto más global, “Wiki Map Galicia Culture”, en el que se aborda, con una metodología común, el análisis de las áreas más desatendidas del ámbito de la creación gallega, que precisamente tuvieron prácticas emergentes, en los 80: videocreación, fotografía, artes escénicas y moda.

Moda y arte son conceptos en convivencia, tal como hoy los entendemos, desde el inicio de los movimientos de vanguardia. El proceso de contagio entre ambos territorios no ha sido sincrónico, ni muchísimo menos. Mientras en países como Francia, Italia o Alemania, de mano de las vanguardias plásticas y la Bauhaus ha habido desde principios del siglo XX un interés bidireccional entre ambos campos, en otros lugares, como España, y más concretamente Galicia, el proceso se ha pospuesto casi 70 años.

Resulta incuestionable que previo a este desarrollo era necesaria la articulación y asunción de los principios posmodernos. De su lógica pluralista y de sus planteamientos de transversalidad y contagio horizontal, que al auspicio de la disolución del, tradicionalmente entendido, “espacio del arte” posibilitaron la incorporación de nuevos territorios y de alguna manera nos dotaron de las herramientas conceptuales con las que asentarel territorio de la moda como espacio de creación/arte.

En paralelo a este desarrollo conceptual, la definitiva implantación de la lógica cultural del capitalismo y la incuestionable y por otro lado necesaria connivencia de arte y mercado, acabaron explicitando las nuevas reglas de este territorio de creación (posmoderno) en el que encuentran un lugar privilegiado para su desarrollo una serie de manifestaciones manifestaciones hasta entonces no estrictamente entendidas como arte; moda, videocreación, fotografía, instalación, performance, happening, arte procesual….


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Ahora, en nuestro presente más actual, en el que incluso el “Espacio de Educación Europeo” da cabida a las formaciones de diseño y moda, y disponiendo todavía de las fuentes de primera mano en las que acudir para conocer cómo se desarrolló este proceso en Galicia, parece lógico no perder la oportunidad de realizar un estudio en profundidad que nos permite comenzar a establecer las bases e iniciar los procesos de análisis de esta convivencia, arte/moda, en el contexto del territorio gallego.

El período de los años 80 fue en Galicia especialmente fructífero y productivo y supuso el despegue en muchos de los territorios creativos denominados transversales. Posibilitado, este emerger de prácticas híbridas por una coyuntura política y socioeconómica de apertura, que por otro lado permitiría la incorporación y la puesta en juego de principios conceptuales posmodernos hasta entonces vetados y desconocidos para un territorio políticamente aislado.

España en general, y Galicia de forma especial, por su compleja situación geográfica en la periferia, habían permanecido prácticamente enclaustradas, con respecto a las corrientes artísticas y de experimentación que circulaban en el resto de Europa. El fin del proceso dictatorial en los años 70 permitirá que la permeabilización a toda una serie de presupuestos y modos de creación hasta entonces ajenos a un espacio cultural y creación todavía marcado por las convenciones del XIX. La “movida madrileña”, y su homónima la “movida viguesa”, serán abonados campos de cultivo de un espíritu necesitado de nuevos aires y abierto a experimentar, y que tratando de recuperar el tiempo perdido consume el día y la noche como momentos y espacios de búsqueda y disfrute. Es un momento definido por su “efervescencia creativa”.

Los diversos referentes y diferentes ámbitos han sido de sobra analizados en el caso de Madrid, sin embargo, y a pesar de su peso e importancia en aquel momento, así como las incuestionables consecuencias que supuso, el movimiento en Galicia ha trascendido de forma hasta hace poco apenas acreditada por estudios y análisis teóricos y de campo.

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Naturalmente mientras que los espacios más tradicionales de creación plástica han sabido articular y refrendar su proceso de redefinición, exponente claro ha sido el movimiento Atlántica. El acicate inicial para la realización de este estudio parte precisamente de que otras areas de creación que emergen entonces como tales, han quedado más desatendidas, incluso olvidadas a pesar de su enorme repercusión y visibilidad asi como de la trascendencia que supuso su aparición en un proceso de reorientación del entorno del arte.

Alguno de estos ámbitos son los que hemos tratado de recuperar, analizar y sistematizar a partir del proyecto “Wiki Map Galicia Culture”, utilizando una metodología común; arte sonoro, videocreación, escenografía, fotografía y moda que es el que ocupa este estudio en concreto. El proyecto Wiki Map, surge dentro del grupo de investigación DX7 como eje articulador y aglutinador en el que un interface digital basado en la instalación y las nuevas tecnologías vehicula de forma atractiva, amigable e intuitiva la presentación y el análisis de estos desantendidos territorios de la creación en el ámbito geográfico de Galicia, en el período temporal de los años 80. Su visibilidad final a través de una aplicación multimedia permite acceder a la información recabada en distintos soportes y formatos y a través de su organización según diversos criterios de areas temáticas, localización geográfica...

En el area que recoge el textil/moda el análisis se centra en “Galicia Moda” que supuso el primer paso del textil gallego en el territorio de la creación. Una nueva manera de concebir un ámbito hasta entonces de carácter exclusivamente fabril y manufacturador. Fue un giro en la lógica operacional de todo un sector que replanteó su propia concepción en función de las nuevas reglas del espacio de creación posmoderno y de las tendencias del ahora accesible mercado internacional.Fue la primera mirada hacia el exterior. Un reposicionamiento global, que implicó la remodelación del sector y que desde luego supuso un revulsivo en el territorio creativo visible en proyectos/prenda, pero también en toda una serie de manifestaciones en paralelo que surgen al auspicio de Galicia Moda; la revista Galicia Moda, el fancine Tintiman, los desfiles, la búsqueda de nuevos modelos formativos, la asistencia a ferias y desfiles en Francia o Italia…


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Al enfrentar este proyecto nuestro interés principal era dar visibilidad a toda una realidad que, de alguna manera, ha quedado relegada por no haber sido nunca sistemáticamente abordada o expuesta. Hacer palpable cómo se generó en Galicia en los 80 el espacio de creación moda, con testimonios de primer mano y materiales originales muchos de ellos todavía inéditos.

Hemos tratado además de plantear, de esbozar como reflexión final, no me atrevo a decir conclusión, una taxonomía, sólo una posibilidad de las muchas, para analizar la reconfiguración que Galicia Moda supuso en el territorio de convivencia arte/moda.

El objetivo es evidenciar el proceso de recomposición continuo de arte/moda en un plano internacional y en paralelo en Galicia a partir de la convivencia y contagio explicito de ambos territorios.

Hemos intentado mostrar y reseñar el interés de este ámbito y reforzar la necesidad de comenzar a articular pautas de análisis y criterios de lectura con los que enfrentarnos para abordar este nuevo inter-espacio híbrido aun en proceso de (re)configuración. Son propuestas, intentos, acercamientos, son reflexiones en voz alta que ayudan a sostener el torbellino de la recreación constante.

Este proyecto se inicia con el estudio general de la creación en Galicia en el período de los 80, estableciendo, como ya comentábamos, las bases para sustentar conceptualmente el proyecto “Galicia Wiki Map Culture”, y derivar hacia el análisis concreto del territorio del diseño de moda en ese tramo temporal que si bien ocupa las disquisiciones centrales de la tesis, deja cabida para posteriores reflexiones en torno a las consecuencias de la reescritura del espacio que Galicia Moda supone. Una serie de conclusiones que materializaremos a modo de taxonomía o categorización. A modo de guía de paseo o lectura que agrupe los modos de creación y ayude a situarse y entender a partir de ellos el espacio actual. Algo así como un cuaderno de viaje con el acontecer casi simultaneo a su análisisEsta parte del trabajo acabó convirtiéndose en un desafío ante el que nos situamos como “coolhunters”, ávidos de novedad, pero también

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como académicos constructores de estructuras necesitadas de sólidos y confrontados cimientos. En todo momento fuimos, eso sí, conscientes del carácter provisional de una reflexión/conclusión hilada al margen de la necesaria distancia temporal que consolida las categorías.

La fecha de cierre queda casi sin definir, continuamente revisada y retrasada hasta el momento último de materializar este proyecto.

0.2. Metodología y estructura organizativa.

Esta investigación se ha abordado en paralelo, desde dos niveles de trabajo diferentes, la investigación bibliográfica y el trabajo de campo.

La investigación bibliográfica se ha desarrollado en una primera etapa como asiento conceptual del territorio arte/moda y como una primera toma de contacto con las bases teóricas argumentales que sostienen los proyectos de los autores del núcleo central de desarrollo de la tesis, “Galicia Moda”.

En un momento posterior se ha llevado a cabo un trabajo de documentación basado en entrevistas, todas ellas recogidas en vídeo, y contenidas en formato dvd en el volumen de esta tesis, con los diversos agentes participantes en el proyecto auspiciado por Luís Carballo (Galicia Moda). Así, hemos entrevistado para este trabajo al propio Luís Carballo. A los diseñadores con una proyección incontestable, responsables de las que él denominaba empresas “punta de lanza” que fueron aquellas con las que arrancó el proyecto y las que de forma más visible y continua fueron la imagen de Galicia Moda en nuestras fronteras y en el exterior. Consultamos también agentes de los medios, más concretamente a Fernando Franco considerada la voz del proyecto ya que por aquel entonces tanto la prensa escrita como otro tipo de medios no tenían tanta visibilidad ni presencia y casi toda la comunicación del movimiento y sus diseñadores pasó en uno u otro momento por él. Por último recogimos las impresiones de alguna figura de generaciones posteriores que compartió la etapa de los 80 y continúa en activo.


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Se ha intentando mantener una estructura temática, para lo cual hemos trabajado en el diseño de una entrevista modelo como punto de partida, para luego posibilitar el desarrollo de un hilo argumental sólido, ya que en el caso de Galicia Moda la bibliografía específica disponible era muy limitada y excesivamente centrada en aspectos puramente empresariales, más que en cuestiones relacionadas con el ámbito creativo y su entorno que eran los factores en los que más nos interesaba ahondar.

En una tercera etapa, una vez justificado, acotado y ejemplificado el territorio arte/moda en el contexto del pensamiento posmoderno, y una vez aplicada esta lógica justificativa al territorio de Galicia Moda y analizados sus planteamientos, repercusiones y agentes principales, surge la necesidad de utilizar toda la estructura generada para establecer un análisis de una realidad arte/moda que nos circunda y que nos es cada vez más necesario atender para poder abordar con un conocimiento en profundidad nuestra tarea docente y de coordinación en los estudios de moda de la Universidad de Vigo, integrados en la facultad de bellas artes, desde la observación y generación de estructuras cognitivas en este ámbito se impuso la necesidad de crear un contenedor para todas esas manifestaciones que desde el arte invadían el territorio de la moda y aquellas que desde la moda se infiltraban en el territorio del arte, para poder permitir un mejor entendimiento de las mismas, basado en la repetición de estructuras de conocimiento y acción que se están dando de forma simultanea y convergente en el territorio gallego, en el nacional y el internacional. El objetivo, de esta última labor emprendida en el proyecto de tesis, ha sido el de realizar una taxonomía del espacio arte/moda, que recoja por un lado las categorías planteadas, su definición y acotación y por otro apuntalar dichas categorías en un catálogo visual de ejemplos que sirva también, y a un nivel mas epidérmico, de parámetro de aprehensión en este nuevo y aun en configuración, inter-espacio.

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Estructura organizativa de la tesis.

La tesis está estructurada en tres bloques:

Un primer bloque (PARTE 1) de encuadre general en el que se establecen los parámetros que posibilitan “la compresión de la moda como arte” a partir de la definición del espacio de creación posmoderno. En esta parte se obvia de forma buscada anteriores contagios y flirteos entre arte y moda a los que se alude solo de forma puntual, para ceñir el hilo argumental con exactitud a una determinada concepción del ámbito creativo ligada a los planteamientos de la posmodernidad.

Un segundo bloque en el que analizamos el movimiento “Galicia Moda”, en relación por un lado a los movimientos sincrónicos que se dieron en Madrid (movida madrileña), y por otro al ámbito más general de la creación en Galicia en ese momento, en paralelo a los territorios de la movida, la creación plástica, la literatura o la videocreación. Presentamos su estructura, analizamos sus planteamientos y repercusiones y compartimos con sus agente principales, por medio de entrevistas, la visión en torno a lo que fue, cómo paso, qué supuso este movimiento.

En un tercer bloque, y a modo de esbozo conceptual y visual se presenta la ya comentada taxonomía del espacio actual de creación arte/moda. En este bloque se denominan sus modos de contagio y convivencia, se establecen parámetros y categorías de análisis para las distintas materializaciones y se refuerzan los modos de interactuación establecidos, con una suerte de guía de ejemplos que contemplan en círculos concéntricos y aplican las mismas pautas de análisis, el contexto internacional, nacional y gallego, perfectamente equiparables.


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0.3. Fuentes.

El acercamiento al proyecto definitivo de tesis y su acotación se ha ido definiendo a la par que iba desarrollándose y decantándose un proyecto vital de trabajo e investigación ligado, eso sí desde un principio, a las áreas periféricas tradicionalmente reconocidas como artes plásticas: escultura, dibujo y pintura.

El asiento más general que parte del análisis del espacio de creación posmoderno, se inicia ya en tiempos del doctorado en los que en paralelo al estudio de las “Corrientes experimentales del arte del siglo XX”, contactamos en Valencia, de primera mano, con este planteamiento del arte como territorio expandido. Performance, electroacústica, happening, arte efímero, arte público y de intervención serán los espacios de trabajo que nos llevarán a ahondar en la definición del espacio genérico posmoderno de creación, con especial interés en su sentido plural y transversal.

Han pasado por nuestras manos los más representativos teóricos de la posmodernidad que hemos devorado con pulsional curiosidad. Referentes filosóficos a los que accedimos desde el contexto de la creación y que después hemos retomado de forma más pausada y estructurada a la hora de elaborar este documento para establecer y delimitar el territorio de trabajo; Hal Foster, Jürgen Habermas, Andreas Huyssen, Hal Foster, Rosalind Krauss, J.F. Lyotard, Foucault, Baudrillard, José María Valverde. Un espacio posmoderno, eso sí, siempre filtrado y sesgado por la óptica de una visión plural y transversal explicitada principalemente a partir de las teorías de José Luís Pardo y W. Welsch traducido y retomado por Diego Bermejo, que conforman un peso importante en el arranque de la investigación. Así como lo hacen también otras relecturas de este posicionamiento “disuelto” del arte en el que indudablemente manejamos también la referencia de Rosalind Krauss y, aunque sea por contraste, las teorías de Habermas.

Ya que en todo momento utilizamos las fuentes filosóficas desde el papel del observador/practicante neófito y aún cuando hemos tratado de ser lo

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más respetuosos y literales posible, sabemos que nuestra “cualidad” de creativos seguramente pervierte en cierto modo esta visión filosófica que por otro lado tampoco podíamos obviar por lo que de fascinación ejerce sobre nosotros y sobre este proyecto.Plenamente conscientes de que no necesariamente ha de ser la filosofía el fundamento de la intención creadora, y de que en este caso comparte territorio con los hábitos y manías creadoras, el espacio institucional y los aspectos empresariales, nos hemos dejado seducir por ella y hemos tratado en sus derivas posmodernas de encontrar nuestro asiento.

El paso lógico hacia la delimitación de la triada arte-moda-industria cultural ha venido de la mano de R. Barthes, P. Calefatto, G. Dorfles, W. Köning y Lipovetsky. Partiendo de sus teorías hemos profundizado en la industria cultural de la moda y ajustado parámetros y pautas de acción en un territorio aún en proceso de definición.

El hecho de realizar un trabajo que se desarrolla en un espacio aún sin acotar totalmente (arte/moda), por lo reciente de su formulación, nos ha permitido compartir escenario de debate con teóricos del peso de Jorge Lozano o Ana Martínez Barreiro, con los que hemos colaborado en varios proyectos relativos a la definición de la moda y su relación con otras áreas afines, ya no sólo las artes plásticas sino la semiótica o la industria. Hemos también tenido acceso a toda la programación relacionada con la conformación de un espacio reglado para la moda dentro de la formación universitaria que sigue en proceso. Y dentro de este todavía asequible contexto hemos participado en los debates académicos e institucionales sobre la delimitación del diseño de moda en el contexto español y gallego. Hemos colaborado también de forma ilusionada como ponentes y oyentes en los debates que en torno al lugar de la moda han organizado en nuestro país diversas instituciones (UIMP, Universidad de Navarra, Universidad de Vigo, Universidad Juan Carlos I, Fundación ONCE).

El acceso de primera mano a los agentes implicados en la redefinición de este territorio, del que venimos hablando, ha derivado en una metodología de trabajo activa y directa que nos ha decidido a volcarnos en categorizar y formalizar, de un modo lo más literal posible, todo este trabajo de campo.


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Indudablemente la definición y organización del espacio actual en nuestro territorio (Galicia) pasaba por retomar el punto de arranque de la moda tal y como lo manejamos en la actualidad, como espacio de creación. Galicia Moda, los años 80, marcaban esa inflexión en el caso de Galicia y la oportunidad era en este caso doble al estar ya en marcha el proyecto “Galicia Wiki Map Culture” del que ya hemos hablado.

En esta parte de la investigación el interés pivota entre la necesidad de enfrentarnos al análisis socioeconómico del contexto y la pertinencia de encuadrar y ahondar en el período de la “efervescencia creativa ochentera”. Dos pilares que se equilibran con el trabajo de campo que constituye el núcleo central del desarrollo de la tesis, el bloque de análisis de Galicia Moda a partir de los testimonios de diseñadores, teóricos, analistas y demás agentes que en él participaron.

Ha sido tremendamente enriquecedor el trabajo en paralelo con otros proyectos que analizaban territorios simultáneos de creación, desarrollados dentro del grupo de investigación Dx7 al que pertenecemos (arte sonoro, videocreación, fotografía, ilustración, artes escénicas) para entender la relevancia del momento y ha sido fundamental el poder acceder a los testimonios directos de los protagonistas de Galicia Moda, ya que lo referentes bibliográficos y de análisis que hasta el momento, existen son muy escasos, han tenido muy poca difusión y permanecen o permanecían en el entorno de lo privado, en manos de particulares o archivos internos de empresas.

Nuestro objetivo era, sobre todo, visibilizar el cambio que Galicia Moda supuso dando entrada a la posibilidad de entender la moda como algo mas allá de la manufactura textil, evidenciar sus propuestas y dar a conocer todo el material de interés que generó, ya no sólo en la materialización de prendas, sino en la creación de espacio, en la difusión, la generación de plataformas (pasarelas de moda) hasta entonces inexistentes.También nos interesaba poner de manifiesto la importancia de publicaciones como Tintiman o la Revista Galicia Moda que introducirán un modelo hasta entonces inédito en Galicia y en definitiva el revulsivo que todo este movimiento desencadenó en nuestro territorio.

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A partir de aquí el bloque final en el que proponemos una taxonomía del espacio actual de arte/moda en Galicia y el proyecto expositivo que surge a raíz de la recuperación de materiales y el interés generalizado que esto suscita, se plantean casi como una necesidad de evidenciar la actualidad del tema, y de responder al interés que está generando.La necesidad de repensar, casi en tiempo real, toda una categorización aún por definir, y el enriquecimiento que esto conlleva en nuestro espacio de trabajo, nos lleva a presentar esta tesis como punto de arranque de un proceso activo aún pertinente y necesariamente sin clausurar.

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PARTE 1

LA POSIBILIDADDE ENTENDERLA MODACOMO ARTE


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LA POSIBILIDAD DE ENTENDER LA MODA COMO ARTE

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1. MODA Y ARTE. FENÓMENOS CULTURALES CREATIVOS

A continuación pretendemos hacer una reflexión en torno al fenómeno de la “creación”, en los contextos del arte y la moda, una revisión de cómo se articulan las modas en los territorios del arte, cómo evolucionan los paradigmas y estilos y por qué se producen estos cambios. El punto de partida de esta reflexión debería ser aclarar el concepto creatividad, entendido y utilizado, como una suerte de combinatoria, ajena a la “posibilidad imposible” de “crear algo de la nada”, un proceso de razonamiento acelerado, una nueva combinación de elementos ya existentes, una nueva síntesis, un diferente uso.

Cuando estamos ante un grupo homogéneo de actos creativos, ante una serie de elementos “uniformes”, homologables, reductibles a un similar o idéntico parámetro de análisis compositivo, formal, se dice que nos movemos en un canon. Pero este proceso se produce no sólo en territorios donde es predecible e históricamente está asumido, como la moda, sino en otros campos tradicionalmente concebidos como inamovibles, la ciencia, por ejemplo.En los 70, Kuhn publica un ensayo1 en el que sostiene que en el ámbito científico también hay modas sólo que estas no se suceden tan vertiginosamente como en otros ámbitos. El paradigma racionalista cartesiano que aún se enseña en algunos sistemas de enseñanza, debería haber desaparecido en el 1900 con el establecimiento de la teoría cuántica y la de la relatividad de Einstein. Las modas en los paradigmas científicos existen pero no son como las de la indumentaria, tardan más en morir.

En arte la existencia de modas (estilos) es más evidente. Y su duración, aunque no tan efímera coma la de las modas de indumentaria, es limitada en el tiempo y perceptible la sucesión de estilos.

1 Kuhn, Thomas S. La estructura de las revoluciones científicas. México: Fondo de Cultura

Económica, 1971.


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Decimos, no tan duradera en el tiempo, conscientes de asumir una “verdad” relativa ya que si bien es cierto que tradicionalmente los estilos artísticos se sucedían cronológicamente, en períodos alternativos en los que un estilo evolucionaba hacia su desaparición dejando paso a una nueva tendencia que se imponía, también hemos de constatar que en la actualidad este modelo ha dado paso a la simultánea coexistencia de estilos y maneras que conviven en tiempo y espacio, sin establecerse entre ellos relación jerárquica alguna, lo que en cierto modo conduce al colapso perceptivo y la saturación visual. La diferencia, convenimos entonces, entre paradigmas, estilos y modas está en la prolongación del espacio temporal, en la duración ya que la estructura formal de todos estos procesos es muy similar.

Pero ¿qué inexplicable “zeitgeist”2 , qué sensibilidad secreta es la que compone el sustrato, qué “espíritu de los tiempos” que provoca que en un mismo marco temporal y en procesos simultáneos los creadores de diversos ámbitos desarrollen trabajos equivalentes, sin haber estado previamente en contacto, como formando parte de un nuevo espíritu de los tiempos?. ¿Qué/quién desencadena las modas y las difunde/extiende epidémicamente?Pretendemos, sólo en cierto estratégico y puntual modo, hacer inteligible y comprensible el fenómeno de la moda desde el ámbito y la visión de quien se sitúa en el espacio del creador o del espectador /partícipe, activo. Pero la moda no puede ser juzgada en términos de pura comprensión, porque se configura también como aprehensión. La moda remite a la antropología, la sociología, la estética, la creación en la misma medida en que remite a la excitación en el sentido más

2 “zeitgeist” es originalmente una expresión del idioma alemán que significa “el espíritu (Geist) del

tiempo (Zeit)”. Denota el clima intelectual y cultural de una era.

Es un término que se refiere a los caracteres distintivos de las personas que se extienden en

una o más generaciones posteriores que, a pesar de las diferencias de edad y el entorno socio-

económico, una visión global prevalece para ese particular período de la progresión socio-cultural.

Zeitgeist es la experiencia de un clima cultural dominante que define, particularmente en el

pensamiento hegeliano, una era en la progresión dialéctica de una persona o el mundo entero.


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pulsional y baldío del término.Es difícil abordar el fenómeno de la moda si nos situamos ante la dicotomía o la dialéctica del ser frente al parecer. En la idea de que existe un ser real verdadero y junto a él la falsedad de la moda; adorno, apariencia, fruslería insustancialidad. Rechazamos esta dualidad y nos situamos con Barthes3 en su aseveración de que en la sociedad de la comunicación de masas, toda función se transforma en signo de su propia función. Si ponemos esto en relación con la hipótesis, de que la moda tiene un ser propio y de que ese ser no es la irrealidad, ni tampoco su función, el verdadero ser de la moda radica en el hecho de constituir un signo. Configurarse como signo es el modo de ser de la moda, no su forma de presentarse. Es la sustancia/esencia de la moda no su apariencia. Aceptada esta hipótesis queda consecuentemente descartada cualquier moralidad relativa a la moda. Ya no existe necesidad alguna de moralina. La duda sería más bien ¿cómo es posible mantener la función/funcionalidad a pesar de los vertiginosos cambios?

Pero además debemos obviar el abordar la moda como mera herramienta cognoscitiva ya que en buena medida el objetivo de la moda no puede condensarse en parámetros del conocimiento sino a través de las facultades o capacidades de sentir (sensación); los tejidos, los pesos, la densidad, las cualidades sensibles del color. La mayoría de los teóricos se han acercado a la moda a partir de connotaciones conceptuales y han obviado la parte sensorial, mientras que muchos de los diseñadores de la moda han seguido el camino contrario situándose de espaldas al ámbito del conocimiento/concepto. En definitiva el análisis de la moda actual no puede ser realizado en los términos tradicionales, que son los de la connotación ideológica de las modas. Tampoco podemos afirmar que no existan atribuciones sociales obtenidas a partir del uso de ciertos signos. Lo que si es indudable es que la transformación de las modas es tan veloz que las atribuciones sociales no configuran la vestimenta (como antiguamente ocurría), sino que somos nosotros quienes reelaboramos a través de las modas ciertos modelos que calificamos como modernos (en el sentido de la novedad).

3 cfr. Barthes, R. El sistema de la moda. Barcelona: Gustavo Gili,1978.


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La moda se gestaba en las clases altas a imitar y descendía por los estratos sociales gradualmente transformada. Mientras se extendía en las “clases bajas” en las altas la moda cambiaba de nuevo. Hoy día sería absurdo en una sociedad sin estratos delimitados aplicar esta lógica del “trickel down” de la que más tarde hablaremos y que está dejando paso a la lógica expansiva epidémica.

A la vista de esta lógica discursiva y renunciando al camino del análisis sociológico e historiográfico de la moda a partir del estudio de la evolución de las prendas, asumida la dualidad conceptual/sensorial, retomamos a Barthes para explicitar una visión de “la moda como signo”. Un signo que se manifiesta dentro del territorio de arte y la creación y que se ve determinado por su necesidad de eficacia4. La moda no podría existir sino está de moda, disculpando la obviedad. Un signo profético ya que determina o avanza como ha de ser o será la realidad. Un signo paradójico, pues en el mismo instante en que logra imponerse muere. Un signo reflexivo, ya que no es posible no estar de moda , porque inmediatamente surge la moda de no estar de moda.

2. POSMODERNIDAD Y PLURALISMO

2.1. El paradigma Delaunayy el pensamiento posmoderno.

A pesar de que conscientemente hemos obviado en el hilo argumental central contactos entre arte y moda previos a la definición del territorio de creación posmoderno, es imprescindible hacer mención a la manera en que en las vanguardias ambos territorios conviven e interactúan.La moda es un fenómeno de difícil entendimiento para nosotros ya que tendemos a juzgarla en términos de comprensión, mientras que en realidad, en su configuración se establecen también relaciones “emotivas”.

4 Fabri, Paolo. El engreimiento y el disgusto como fenómeno social y estético. en A.A.V.V. Moda y

diseño: un desafío cultural: reflexiones sobre el fenómeno de la moda desde la perspectiva de las

ciencias sociales, la filosofía y el arte. Madrid: Ministerio de Industria y Energía, Agosto 1987, p.21.


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Para apreciar el significado de la moda introducimos en ella ciertas categorías funcionales. En este caso todas las funciones se convierten en sus signos de función. El verdadero ser de la moda radica, siguiendo a Barthes5 en el hecho de constituir un signo y ese es el modo de “ser” de la moda, no su “aparecer”. Aceptando esta hipótesis toda la moralidad relativa a la moda debe ser descartada. Todo aspecto crítico, cualquier movimiento “antimoda” (a partir de este análisis acorde con el auge actual de la semiótica y tal como una reflexión sociológica elemental pone de manifiesto) está condenado a ser asumido por la moda en su evolución interna y pasa a ser parte constitutiva de ella.

Casi podríamos decir que en el actual panorama de la moda, los “marginados” tienen su papel como dinamizadores de la moda. Como espacio/realidades alternativos/as a la centralidad que ayudan a sostener el ritmo de la moda. Quizás incluso si estos espacios antimoda desapareciesen sería necesario generarlos artificialmente para nutrir los mecanismos del sistema de la moda. Los que practican de forma activa la antimoda son los que asumirán el protagonismo de las nuevas modas.En el análisis del espacio arte/moda que en esta tesis se plantea, nos ceñimos a lo posmoderno y la actualidad en la que estas nociones que comentamos se verifican. Sin embargo, y sin ser estrictamente el tema que nos ocupa, no debemos obviar, ni dejar de rescatar, el nudo que desde las vanguardias existe ya entre arte y moda, como desencadenante de todo el proceso que posteriormente tratamos de analizar en detalle y taxonomizar.

Poiret fue el primer diseñador de moda moderno abierto a colaborar con los artistas de vanguardia, y en gran medida responsable de que la cultura visual de vanguardia prosperase en el París de principios del siglo XX. Sus iniciativas, como la portada en colaboración con Man Ray para la edición del 15 de julio de 1925 de la publicación “La Revolución surrealista”, sirvieron de modelo para muchos y prendieron la llama del interés por el surrealismo y los movimientos artísticos de vanguardia en figuras tan destacadas con Elsa Schiaparelli y Coco Chanel. El surrealismo adoptó muchas de las ideas del romanticismo y al igual que éste, empezó como un movimiento literario que enseguida abarcó el


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territorio de las artes visuales. Al cobrar impulso como fuerza cultural también diversificó sus actividades desde la literatura hacia el cine, la moda, la fotografía…

Aunque a menudo se asume que la aplicación del surrealismo a la moda es territorio cultivado exclusivamente por E. Schiaparelli, esto es incierto, aunque desde luego su trabajo fue la mejor representación de la connivencia de ambos territorios. Ella buscó la mezcla entre arte y moda y con la estrategia de la extravagancia mantuvo en vilo la atención de los surrealistas, esta postura de “extravagancia surrealista” de la que hizo uso desde el inicio de su carrera le reportó una gran visibilidad a su trabajo. Ya en su estreno en la moda en 1927 presentó sus jerseycon efecto trampantojo5, jugando con las transparencias. Experimentó durante toda su carrera con una gran variedad de materiales poco convencionales, además de introducir en moda las colecciones temáticas y de concebir sus desfiles como performances. Trabajó mano a mano con Christian Bërard, Jean Cocteau y sobre todo con Dalí con quien desarrolló múltiples proyectos en territorios intermedios arte/moda. Las foto-pinturas para la edición americana de la revista Vogue. Los trajes/abrigos surrealistas que entre ambos concibieron en 1936, con numerosos bolsillos tanto falsos como funcionales con forma de cajones en miniatura. Los vestidos icónicos de los años 30; “vestido de organza con una langosta pintada” (1937) o “vestido de lágrimas” (1938).

5 Un “trampantojo” (o «trampa ante el ojo», también llamado trompe l’œil , expresión francesa

que significa «engañar al ojo») es una técnica pictórica que intenta engañar a la vista jugando con

la perspectiva y otros efectos ópticos.

Los trampantojos suelen ser pinturas murales realistas creadas deliberadamente para ofrecer

una perspectiva falsa. Pueden ser interiores (representando muebles, ventanas, puertas o escenas

más complejas) o exteriores, en muros de edificios.

También pueden encontrarse trampantojos pintados en mesas (aparentando naipes dispuestos

para una partida, por ejemplo) u otros muebles.

A pesar de que los trampantojos son más propios de la pintura también existen famosos

«engaños» en arquitectura, cine, moda, fotografía.


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Salvador Dalí Teléfono bogavante 1937

Elsa SchiaparelliAbrigo escritorio1936


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Moda/ Bauhaus


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Pero el contagio arte/moda no se reduce a la conexión de la moda francesa y el surrealismo. La historia de la moda posee una fase moderna significativa en la insistencia en la pureza y la funcionalidad y la retirada de elementos superfluos que expresan las obras de arquitectos como Mies van der Rohe, artistas como Mondrian o teóricos como A. Loos, dieron como resultado la pretensión de racionalizar el traje. Figuras como Tatlin, K. Malevich, Sonia Delaunay, W. Gropius o Jacobus Oud , ligados al proyecto de la Bauhaus6, se interesaron por trasladar la revolución moderna de las artes a la moda.

6 Hace noventa años, Walter Gropius funda la Bauhaus en Weimar. Existió sólo 14 años, pero

se convirtió en la más importante escuela de la modernidad. Con Josef Albers, Herbert Bayer,

Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Gerhard Marcks,

Adolf Meyer, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Hinnerk Scheper, Oskar Schlemmer, Joost

Schmidt, Lothar Schreyer y Gunta Stölzl, profesor con gran reputación internacional que trabajó

bajo la dirección de Walter Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies van der

Rohe (1930-1933) en la Bauhaus.

Salvador Dalí. Venus de milo con cajones. 1936

Elsa Schiaparelli. Vestido Bogavante. 1937


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Les Robes de Paul Poiret, racontées par Paul Iribe


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La moda en sintonía con el arte y sensible a las manifestaciones de este, recoge en los años 20, los principios de la Bauhaus, en su propuesta de formas precisas carentes de ornamento y en la producción de prendas arquitectónicas de cortes rectos y planteamientos funcionales. Podría incluso concebirse una suerte de “cuerpo moderno” como una figura liberada de ornamentos pero obligada a prestar continua atención a su cuerpo y al mantenimiento de un ideal de equilibrio y armonía ligados al ejercicio físico y el control estricto de la alimentación.El acero, la madera y el cristal se convirtieron en base de grandes creaciones como la mítica fábrica de zapatos Fagus diseñada por Gropius.

La moda en definitiva se vio afectada, al igual que casi todos los campos del entorno visual y creativo, por los experimentos formales y conceptuales de las vanguardias de principios del siglo XX. Podríamos especificar este momento como el punto de inflexión clave para comenzar a definir o esbozar al menos los parámetros que en la actualidad rigen el par arte/moda. El interés era bidireccional ya que no sólo las vanguardias artísticas planearon por los territorios de la moda sino que también los “grandes modistos” estaban abiertamente interesados en la pintura no sólo como ávidos espectadores o entregados coleccionistas sino también desde su faceta profesional. Es cierto que hubo frecuentes contactos entre artistas y modistos que cuajaron en colaboraciones profesionales, sobre todo en Alemania y Austria ya que en Francia, cuna internacional de la moda, los grandes bastiones de la alta costura limitaban sus colaboraciones con los artistas a ilustraciones que les solicitaban para incluir en revistas de moda7.

7 Hay famosísimos dibujantes de la época que colaboraron con diseñadores de moda: Paul Iribe o

Georges Lepape, George Martin, Pierre Brissaud.


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Antes de la I Guerra Mundial solo hay una destacadísima excepción al patrón de relación superficial arte/moda y es el trabajo de Sonia Delaunay8 ligada a la Bauhaus y que plantea con su marido Robert un proyecto de diseño textil consecuencia de sus experiencias con la “pintura simultanea”. El “simultaneísmo”9, tal como los Delaunay explicitan, es un estilo de pintura basado en el contraste de color, que ellos sostienen debe trascender la pintura para penetrar el mundo de los objetos. Sonia Delaunay aplica los principios simultaneístas a variedad de objetos entre los que evidentemente hay ropa u otros elementos textiles, además de mobiliario, libros, lámparas…En 1913 diseñó el primer vestido simultaneo, “robe simultané”, que se vistió para acudir al mítico lugar de encuentro de artistas y escritores de vanguardia, el Bal Bullier. Su vestuario era suficientemente llamativo como para desencadenar además del interés de todo el erudito público del local, la denominación de “reformadores del vestido”, que Apollinaire otorga a

8 Sonia Delaunay (1885-1979)

Sonia Terk nació en 1885 en Gorodisce, Ucrania. A los cinco años fue adoptada por su tío materno

Henri Terk tomando su apellido. Pasó su infancia en San Petersburgo y tras haber estudiado

dibujo en Karlsruhe con Schmidt-Reutter se traslada a París en 1905 inscribiéndose en la

Académie de la Palette donde estudió junto a Ozenfant y Dunoyer de Segonzac. Tras un corto

matrimonio con Wilhem Uhde se casa con Robert Delaunay en 1910 colaborando con él en el

desarrollo del Orfismo y realizando un tipo de pintura pura y abstracta donde el color es a la vez

forma y tema.

Durante la década de los veinte Sonia trabajó fundamentalmente en tejidos y tapices estampados

a mano y como diseñadora produjo un fuerte impacto en el mundo internacional de la moda.

Igual que Natalia Gontcharova, trabajó como diseñadora de decorados y vestuario para los ballets

rusos de Diaghilev. Tras una temporada en Madrid, el matrimonio se establece en París donde se

integran en los ambientes surrealistas.

En 1930 se volcó en la pintura ingresando como miembro en la asociación Abstraction-Creation.

Es la época de los “Ritmos” que desarrollan hasta el infinito la fórmula del disco simultáneo. Tras

la muerte de su marido en 1941 continuó trabajando activamente como pintora y diseñadora. En

1964 se expuso en el Musée du Louvre una donación de 49 obras de Robert y 58 de Sonia que había

recibido el Musée National d’Art Moderne de París, así Sonia Delaunay se convirtió en la primera

mujer que vio en vida sus cuadros expuestos en el Louvre.

Su trabajo se caracteriza por una reconstrucción de la forma sólo por el color. Murió en París en

1979.

9 El término “simultaneísme” procede del tratado sobre el color de Chevreul, Michel Eugène. De

la loi du contraste simultané des colueurs. París: 1839.


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Sonia y Robert Delaunay en un artículo que escribe a raíz de este hecho que desencadenará también el espíritu creador del reconocidísimo poeta Blaise Cendrars, que impresionado con la propuesta textil de Sonia Delaunay, le dedicará el famoso poema “Sur la robe elle a un corps” recopilado más tarde en “Dix- neuf poèmes elástiques”10 dedicado a ella también.

Bajo la influencia de los Delaunay otros artistas adoptaron indumentarias extravagantes y se reavivó la polémica relacionada con la inspiración futurista de los vestidos simultáneos. La competencia entre Sonia Delaunay y los futuristas italianos, reflejo de la disputa París- Milán, como centros de la creación de vanguardia, se sostuvo.

El proyecto de Sonia Delaunay fue fundamental en el ámbito creativo no tanto porque plantease innovaciones formales y en el corte, cuestión que no centraba en absoluto su interés, sino por su novedosa utilización de fibras y sus amplias gamas cromáticas.Como prolongación del espacio de la pintura sus trajes simultáneos eran claramente antimoda, ya que atacaban la concepción tradicional de la moda valiéndose de técnicas pictóricas. En este trabajo es evidente la conexión con los experimentos orfistas de los Delaunay y con los principios cubistas del ensamblaje. Un “robe simultané” es una obra de arte producida sobre un soporte distinto al lienzo, y como tal escapa a la lógica de la moda. Para Sonia Delaunay como ella misma afirma en múltiples ocasiones no hubo división entre su pintura y la práctica en el terreno de las artes aplicadas o decorativas a las que vio como una lógica prolongación de su proyecto pictórico. En ningún momento compartió la aversión de Kandinsky por las artes aplicadas o su temor de que la aplicación del arte abstracto a objetos comunes transformase a estos en pura decoración.

Quizás el proyecto de los “robe simultané”, de Sonia Delaunay sea el primer paso verificable y consciente en el contagio y la necesaria transmigración arte/moda . Quizás también sea la última posibilidad de planteamientos antimoda en esta etapa precursora de la posmodernidad

10 Para la revisión de los poemas de Blaise Cendrars puede revisarse Goldenstein, J.P. 19

Poèmes élastiques de Blaise Cendrars. París, 1986.


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y sus teorías de cultura de la moda que convierten en moda cualquier antimoda como lógica de sustentación del mercado “trendy” de consumo. Pero en este particular ahondaremos más adelante.

Sonia DelaunayRobes simultanées1913


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2.2. Lo posmoderno como pluralismo.

¿Cuál es la actitud postmoderna?A diferencia de lo que suplantó,la posmodernidad a menudo se queja,pero nunca es melancólica.James Gardner

El término “posmoderno”, en cualquiera de sus variantes; posmodernismo o posmodernidad, es controvertido por contundente e impreciso, incluso ambiguo, ya que en su nombre se han defendido diversas teorías y posicionamientos en más de una ocasión paradójicos, cuando no enfrentados.Sin embargo es quizás por esta misma razón obvia, la importancia de sus contenidos y los giros que provoca, aun cuando desde luego, debemos, al hablar de posmodernidad, hacer un ejercicio de clarificación y matización, que sin duda el término requiere.

Se hace necesaria una toma de postura que recorrerá todo el hilo conductor que tratamos de tejer para, de un modo lo más aclaratorio posible, trazar el mapa de la posmodernidad en el que situar la pluralidad como base estructural. Como espacio donde la moda y el arte comparten estructuras, estrategias, maneras y lugares, incluso llegando a disolver, o al menos hacer confusos, los límites entre ambas.

Procuramos en este punto acotar, a veces sesgadamente, el espacio posmoderno para concretarlo en torno al eje del pluralismo como determinante en la enunciación de un territorio en el que la moda se redefine como ámbito de creación, mas allá de la mera manufactura.A grandes trazos hemos de delimitar previamente el alcance del término y el espacio de la posmodernidad para poder ejemplificar, en el area del diseño de moda, su vocación pluralista.

A pesar de las censuras y reparos al término posmoderno, que iremos analizando a lo largo de todo el capítulo, está clara su inserción. Su uso se ha generalizado en casi todas las disciplinas; arte, filosofía, arquitectura, sociología, historia, y esto ya es de por sí significativo,


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aunque sólo sea, y no es el caso, como desencadenante de debates y cuestionador del “status quo” de la realidad “moderna”.

El término funciona a modo de indicador de una serie de cambios en múltiples terrenos, y de alguna manera apunta un cambio general en los modelos de conocimiento, entendimiento, razón y actitud. Un cambio que afecta a todos los ámbitos de la realidad.

Welsch 11 apunta alguno de ellos;” el cambio de una sociedad industrial a una sociedad postindustrial de servicios y comunicación, la transformación de una economía global en una economía diversificada, el cambio en la estructura de la comunicación por medio de las nuevas tecnologías, interés de la ciencia en los procesos de indeterminación, autoorganización, caos y fractales, la despedida filosófica del razonamiento estricto y del cientificismo dogmático y el tránsito a la aceptación de una pluralidad de paradigmas”. Todos estos acontecimientos localizados en torno al hecho posmoderno marcan el arranque de un movimiento, sino al margen si al menos en paralelo al cuestionamiento del propio término.

Hasta los años 60 el término posmoderno aparece de manera intermitente en diversos medios y contextos sin continuidad ni conexión entre ellos. Un pintor inglés de salón, John Watkins Chapman en 1870, pretende ser el precursor de una “pintura posmoderna”, lo cual en este caso implica, una pintura más avanzada que el impresionismo francés. También, en 1917, Rudolf Pannwitz habla en su libro “la crisis de la cultura europea” de “hombres posmodernos” como “ (…) sobreviviente del útero de la gran decadencia de la radical revolución del nihilismo europeo”, planteamiento con el que retoma a Nietzsche sobre el que algunos autores posmodernos, como Habermas12, articulan lo moderno y lo posmoderno.

11 Welsch, W. Unsere postmoderne Moderne, op.cit. encontrado en Bermejo, Diego.

Posmodernidad: pluralidad y transversalidad. Barcelona: Anthropos, 2005, p.132.

12 Cfr. Habermas, J. El discurso filosófico de la Modernidad. Buenos Aires: Taurus, 1989,

pp.109- 135.


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Pero es en los años 60 cuando el término se convierte en objeto continuo de debate y posicionamiento en diversos ámbitos de la realidad. La literatura es el primer campo en el que el término empieza a adquirir perfiles propios, pero su onda expansiva alcanzará también a la arquitectura, el arte, la filosofía hasta de forma horizontal inundar todos los demás territorios vitales y culturales.

Es también cuando en las artes plásticas se perciben una serie de movimientos que coinciden con la incorporación del hecho posmoderno en otros ámbitos. Aquí la denominación aparece de la mano del crítico italiano Achille Bonito Oliva13 quien en 1980 bajo la denominación “Transvanguardia” aglutina una serie de obras y autores que provocan un cambio con respecto a las vanguardias históricas de principios de siglo. Se renuncia a la función social del arte en un proceso de búsqueda del individualismo, la gestualidad y la pluralidad de lenguajes expresivos, técnicas. Otro de los matices definitorios de este cambio es la recuperación de la ironía y el humor para compensar la seriedad y trascendencia de la modernidad.

Ahondaremos más adelante en la materialización en el arte de esta “Condición posmoderna” 14 (1979) que para J.F. Lyotard uno de sus principales abanderados “parte de las transformaciones tecnológicas de la sociedad postindustrial y conduce a una nueva situación de información generalizada y a una crisis del saber entendido como disciplina unívoca”.

13 Achille Bonito Oliva es, por aspiración y por derecho propio, más que un teórico del arte con-

temporáneo. Sus escritos, y en especial su papel de bautista y racionalizador de la corriente que

dio en llamar transvanguardia, le han otorgado un papel muy influyente en el panorama artístico

mundial. Además, él mismo aspira a una situación estelar en la teoría del arte.

“La transvanguardia fue un revulsivo que permitió salir del impasse que suponía la academia

falsamente experimentalista de la segunda mitad de los años setenta”, esostiene Achille Bonito

14 Lyotard, J. F. La condición posmoderna. Madrid: Cátedra, 1989.


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Posmoderno implica; - Adiós a los metarrelatos de la modernidad, unificadores, totalizantes y aval de un pensamiento único y universal.- Entrada de diversidad de tipos, estilos y discursos, heterogeneidad racional . - Legitimidad de “la diferencia”15, frente a lo arbitrario y el falso pluralismo que no hace sino reconducir hacia la uniformidad. - “Diferencia” como “pluralismo radical” y más adelante explicaremos con detalle a qué nos referimos cuando hablamos de “pluralismo radical”.

En definitiva posmodernidad entendida como una condición, actitud, estado anímico de resistencia a todo lo que signifique o pueda derivar en unidad. Un talante, manera, un modo más que una época concreta entendida como acotación temporal. Lyotard llega incluso a hablar de un espíritu posmoderno que cruza por la historia occidental en diversas épocas; Aristóteles, Kant o Wittgenstein.

Esta posmodernidad defendida por Lyotard no tiene nada que ver con el “todo vale”16, con la arbitrariedad, o con el pastiche desordenado. Nada que ver con la exaltación del sistema tardomoderno. Ninguna conexión con la nostalgia de la unidad perdida. Ningún indicio de intento de restauracionismo nostálgico. Es absoluta pluralidad radical que trasciende el consenso. Aún así, el poso final que ha de quedar es “pluralismo”, “pluralismo radical” que más tarde puntualizaremos con el concepto “transversal”.

Estamos en todo momento hablando de un cambio de paradigma con la pluralidad como núcleo de nuestro discurso. Presentamos el tránsito del pensamiento único al pensamiento pluralista, de la metafísica a la postmetafísica, del pensamiento moderno al posmoderno. Todas nuestras derivas parecen apropiarse del prefijo “pos” o “post” (usados a lo largo de este texto como prefijos equivalentes) para poner en evidencia la crítica o reposicionamiento de los principios modernos.

15 Lyotard, J. F. La Diferencia. Barcelona: Gedisa, 1992.

16 Vicente Delgado, Alfonso. El arte en la posmodernidad, todo vale. Barcelona: Drac, 1989.


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En la posmodernidad se reconoce y legitima el hecho de la pluralidad irreductible. Pluralidad como realidad, valor, contenido, perspectiva, objetivo. Pluralidad como adiós a la idea de totalidad o de unidad, sin reservas ni nostalgias de ningún tipo. “La realidad y la racionalidad han devenido complejas e inabarcables”, una afirmación positiva o negativa según hacia cual de los autores posmodernos volvamos la vista.La pérdida de la unidad es acogida como liberación. Liberación del decreto dogmático de unidad. Lo que significa concebir una realidad donde tiene cabida el disenso, la diferencia, no como variedad de lo mismo que no deja de ser visión unitaria y totalitarista , reduccionismo, finitud, contingencia, uniformidad, sino como relativismo radical. Pluralidad radical pero, eso sí, alejada del caos, la anarquía, la irracionalidad.

Si entonces, la totalidad no es representable ni reductible a la unidad más que de forma puntual, debemos pensar y operar desde la pluralidad.” Sólo un pensamiento de la pluralidad puede hacer justicia realmente a la estructura de la pluralidad”. 17

La nostalgia por la pérdida de la unidad o el deseo de reacogida de la misma evidencia la permanencia en el modelo unitario que identifica totalidad y pluralidad y se refugia en la nostalgia. Sentimiento romántico completamente alejado de la sensibilidad posmoderna. Hay muchas razones que nos permiten asumir la necesidad de concebir lo real como plural; el fracaso del sueño unitario-totalitario (dentro del ámbito histórico), razones éticas contra las imposiciones totalitaristas, razones teóricas que evidencian las contradicciones y lagunas del concepto de totalidad como contenido central y único del pensamiento, y desde luego, la evidencia de la pluralidad como hecho incontestable que se impone en todos los ámbitos de la vida.

17 Habermas, J. Modernidad versus Posmodernidad, p. 147 consultado en A.A.V.V., Modernidad y

postmodernidad, Compilación de Josep Picó. Madrid: Alianza Editorial, 1998.


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Respetar la unidad, la pluralidad y la totalidad de forma simultanea y “pacífica” exige sumarse al pluralismo radical. Y así de esta manera oponerse no solo al reduccionismo unitario y al totalitarismo sino también a la indiferencia de la pluralidad superficial de algunos malentendidos posmodernos que han acuñado el “todo vale”18 como síntoma y lema que en ningún caso identifica la complejidad de pluralismo radical que ha de analizarse a partir de ejes transversales que ayuden a evidenciar su radical complejidad. La pluralidad radical para poder ser pensada como tal, evitando los riesgos de la atomización, requiere considerar la complejidad interna de cualquier paradigma como condición básica de la realidad racional, como criterio de la auténtica pluralidad, extendida a cualquier nivel de la realidad.

Welsch introduce el concepto de “transversalidad” , que permite a la pluralidad auténtica, radical, ser pensada desde el eje de la complejidad. La simple afirmación de la pluralidad no es suficiente, hay que evitar los riesgos del “todo vale” (pluralidad indiferente) y de la pluralidad fragmentaria.El concepto de tranversalidad aporta las ideas de tránsito, cruce, intersección, encrucijada, concurrencia, nudo, un gran número de conexiones, relaciones, contagios, confusiones, mezclas, confluencias y disonancias a distintos niveles y escalas.

Debe hacerse justicia a los tres elementos fundamentales que estamos manejando a lo largo de todo el discurso; unidad, totalidad y pluralidad, sin desatender a ninguno de ellos. Poniéndolos en una relación de complementariedad evitando que la unidad se entienda como sustancia integradora que evite o ignore la pluralidad, y matizando la pluralidad para no caer en la homogeneización y en la laxitud del todo vale. Necesitamos de la unidad para poder articular la pluralidad, solo debemos estar atentos a no entender la unidad como definitiva, unidireccional, preestablecida o preconcebida.

18 Vicente Delgado, Alfonso. El arte en la posmodernidad, todo vale. Barcelona: Drac, 1989.


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Unidad y totalidad en la pluralidad como transversalidad.“La posmodernidad es una concepción exigente, no un planteamiento cómodo para indiferentes. Su objetivo consiste, no en la mezcolanza del potpurrí, sino en el desarrollo de lo diferente”19.

2.2.1. La “razón transversal”.

“Transversal”, acompaña a “pluralidad” y “estetización” como conceptos clave en la acotación de la posmodernidad como campo de desarrollo de nuestro proyecto. El proceso de estetización de la cultura y los modos de pensamiento basados en la pluralidad conducen a un modelo de complejidad cada vez mayor que no permite operar con patrones universales únicos y obligan a asumir maneras transversales que garanticen la posibilidad de unidad y pluralidad.

Unidad como realidad irrenunciable de la razón pero siempre dentro de un contexto de pluralidad. Como tránsito, cruce, conexión, encrucijada, nudo, intersticio, intermedio. Como materialización puntual producto de conexiones múltiples entre diversos y divergentes paradigmas. Pluralidad en su modo menos literal y más complejo, de forma transversal.

La razón transversal es la razón constitutivamente plural y estética, capaz de traducir y manejarse con una unidad que no anula la pluralidad. El debate moderno-posmoderno, o la deriva de lo moderno en lo posmoderno, no es una querella entre lo racional y lo irracional, ni entre la unidad y la pluralidad sino un litigio en torno a cómo articular los conceptos de unidad y pluralidad para que ambos existan en su más completa concepción de forma simultanea y paralela sin necesidad de acotarlos, limitarlos o condicionarlos.

La razón transversal es entonces la única manera de pensar la pluralidad radical sin necesidad de negar cualquier forma de unidad, como antes ya afirmábamos. Una forma de entender la razón que no sólo respeta unidad y pluralidad sin convertirlas en absolutos ni desposeerlas

19 Ibid., p. 150.


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de su potencia, sino que evidencia la complejidad y multiplicidad de formas de materialización de ambas, lo cual evita que por un lado la unidad derive en totalitarismo y por otro que la pluralidad se agote en relativismo o nihilismo desintegrador.

Este es en definitiva el prisma desde el que abordamos el concepto de razón posmoderna, definida por los ejes de la pluralidad, la estetización y la transversalidad.La transversalidad como clave definidora de la razón, sostiene como eje, como actividad central de la razón la transitividad. Pero no la transitividad lineal basada en la continuidad y la linealidad, ni la transitividad hegeliana basada en la dialéctica del progreso. Es una transitividad discontinua y no necesariamente encaminada a la unidad. Multiperspectivística, variable, impredecible sin puntos fijos de partida ni de llegada y sin caminos o itinerarios prefijados. Una transitividad que se configura en su propio movimiento relacional y que va prefigurándose estableciendo puentes entre lo divergente en igual medida que entre lo convergente.

Este tipo de transitividad se presenta como vacuna frente a totalitarismo y atomismo en igual medida, ya que su objetivo no es ni la unidad ni la heterogeneidad sino el movimiento, el tránsito en sí mismo que es quien prefigura esta transitividad y la dota de contenido. Encontrar puntos de conexión o de referencia no necesariamente del mismo tipo ni mediante idénticas metodologías. Ni siquiera avocados a la construcción de arquitecturas cerradas y definidas o a la resolución de problemas y conflictos, sino más bien a la generación de nuevos puntos de inflexión y contacto. Sin esta capacidad transitiva el ámbito de lo racional quedaría reducido a una serie fragmentada de elementos inconexos. Así el reto es pasar de unos polos o puntos a otros sin necesidad de trascenderlos o vaciarlos de contenido sino encontrando la lógica del sentido en el propio movimiento, en el tránsito. Como movimiento que no precisa de síntesis o reduccionismos finales como objetivo.


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Una manera de entender unidad y pluralidad en la que unidad es una conexión puntual, momentánea y parcial que toma su sentido como elemento generador de nuevo movimiento y la pluralidad se asume como heterogeneidad, como polivalencia de imbricaciones.

2.2.2. Estética/anestética. El ámbito de lo bello.

El lugar desde el que estamos articulando el discurso, es un espacio racional definido por la transversalidad y la pluralidad que requiere de un posicionamiento estético “anestético”, es decir que englobe aspectos y ámbitos de la realidad no restringidos a contextos, propia y apriorísticamente, artísticos o relacionadas con lo “convencionalmente” entendido dentro del ámbito de “lo bello”.

La estética entendida en estas claves, genera una conciencia cuyos principios articulará Welsch en su “código de la conciencia estética” 20 que se modula de la forma siguiente:

1º. Conciencia de especificidad. Es decir, sensibilidad para captar la lógica propia de cada paradigma.2º Conciencia de parcialidad. Es decir, conciencia de la relatividad de todo paradigma, inclusive el propio.3º Conciencia de alerta. Es decir, Conciencia reiterada de la legitimidad de diferentes paradigmas concurrentes y simultáneos, y de los mecanismos naturales de exclusión del otro, inherentes a cada paradigma.4º. Conciencia atenta a lo excluido. Es decir, reconsiderar lo dejado de lado, lo marginado, lo desconsiderado y pasado por alto; y practicar el cambio de perspectiva.5º Tendencia al reconocimiento y aceptación de lo otro. Es decir, radicalidad en la percepción, apertura de la percepción a lo inicialmente invisible, inaudito o imperceptible.6º Tendencia a la justicia. Es decir, aúna justicia radical y nueva, la justicia de lo heterogéneo, no la justicia de la igualdad.

20 W. Welsch. “Aesth/hit…”, 19 ss; W. Welsch, Gzenzgänge der Ästhetik, 131-133, encontrado en

Bermejo, Diego. Posmodernidad:pluralidad y transversalidad. Barcelona: Anthropos, 2005, p.163.


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Estamos ante un “territorio expandido “21 en el que el arte, tras las vanguardias, que lo convirtieron en un laboratorio de experimentación consciente y constante de modelos de realidad, ha disuelto sus fronteras que lo encerraban en el territorio de “lo bello” para transitar por las distintas configuraciones de lo cultural y social. Olvidándose del constante ejercicio de autorreflexión y autorreferencialidad de la “obra maestra”.

Lo estético es una categoría que desempeña un papel clave en la conciencia de nuestra época, infiltra las estructuras de concepción de lo real, en un proceso de estetización general del pensamiento y la vida. Una estetización entendida tanto a nivel superficial- en el diseño generalizado, el culto a la imagen o la musealización de una gran cantidad de ámbitos que hasta ahora permanecían al margen del territorio del arte/estética,- como a nivel más epistemológico, convirtiendo al pensamiento en estético y a la realidad en realidad concebida y construida estéticamente.

Con la desaparición del sujeto estético de las utopías modernas y la pérdida del aura o al menos su evidente “enfriamiento” del que Brea22 nos habla, el sujeto estetizado del desencanto posmoderno asume el papel de actor principal.Que es lo que se ha diluido; ¿ el sentido de lo sublime?, ¿la necesidad de trascendencia a través del arte?, ¿la capacidad del arte para mirar lo invisible?

Es más bien una vuelta en el sentido más estricto de la palabra. Cualquier objeto es potencialmente una obra artística. El concepto de trabajo artístico como algo sublime se agota. No interesa tanto el trabajo artístico en sí como el consumo estetizado. Al artista posmoderno no lo trasciende la idea, el trabajo sobre y desde el arte deja de ser el único medio de adquirir prestigio y elevación ética, fin último de la producción estética moderna.

21 Sontang, Susan. Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara / Taurus, 1996.

22 vease Brea, José Luís. Las auras frías. Barcelona: editorial Anagrama, colección Argumentos,

1991.


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El goce del arte ya no está sólo en la contemplación sino que ha de pasar por el mercado. Lo subjetivo sublime se transforma. El mercado se incorpora al arte como criterio de verificación de artisticidad y este es el punto de arranque de un proceso de estetización de la producción cultural en general. Una disolución de las fronteras del arte que se expande hacia nuevos territorios de creación.

2.3. Pluralismo y arte.

Las vanguardias artísticas se presentan como momento de inicio de la práctica del “pluralismo” y podríamos en cierto sentido considerarlas en este aspecto como antecedente del pensamiento posmoderno tal como indicábamos en el caso de Sonia Delaunay. La posmodernidad encuentra en el arte el paradigma de la pluralidad ya no sólo a nivel de reconocimiento, sino, y lo que es más importante, a nivel de práctica.

Las vanguardias convirtieron el arte en un entorno de investigación, un espacio donde experimentar con los diferentes ámbitos y niveles de lo real, anticipando la nueva configuración de la cultura, la sociedad, y en general de la realidad postmoderna en la que nos manejamos y en la que entendemos la cultura como el escenario de un arte reprogramado23. El post no indica en este caso ninguna negación ni superación, sino una actitud, un campo de actividades, en el que la manera de crear es la invención de itinerariosa través de la cultura. La obra, como conformación puntual, que a su vez proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento infinito.Tenemos un “stock” de datos para manipular, volver a (re)presentar y ampliar la oferta del mercado.Así la obra de arte no se ubicaría como conclusió de un procedo, un producto final que contemplar, sino como puesto vigía de orientación que es punto de partida de un nuevo itinerario que recorrer. En esta nueva forma de cultura la “obra de arte” funciona como relato re interpretador. Es la cultura del uso, el consumo, iniciada por el gesto del

23 Bourriaud, Nicolás. Postproducción, Argentina: Adriana Hidalgo Editora, 2004, p. 4.


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“ready made” duchampiano, como ya anteriormente comentábamos. El interespacio que separa producción y consumo es cada día más pqueño.El fin de las nociones de progreso y vanguardia de la modernidad deja al remake un poso de valor positivo. La búsqueda de lo imédito y los sublime es sustituída por el juego de la articulación y la combinatoria. El arte del “shopping” y el “display”24.

3. ARTE, MODA E INDUSTRIA CULTURAL

La moda hunde sus raíces en el entramado económico y cultural de las sociedades contemporáneas en cuya formación influye poderosamente. Se trata de un “fenómeno social total” -como subraya Köning25 retomando las teorías del antropólogo francés Marcel Mauss- que va más allá de la vestimenta. En ella se envuelven, de forma obvia y visible, el negocio y la creatividad con la realidad sociocultural.

En el territorio de las humanidades, la semiótica de la cultura, hasta ahora centrada en los procesos lingüísticos ha ido desplazando su atención, en la estela de la “Escuela de Tartu” y de la mano de figuras como Jorge Lozano, hacia el estudio de los signos en el espacio circundante. Hacia el estudio de los “procesos culturales explosivos” como la moda, el arte o el acontecimiento.

La moda se ha instalado, consecuentemente en el territorio de la semiótica de la cultura a la que ha “ayudado” a descender al mundano territorio del acontecimiento. La moda habita por ende los espacios del arte, la cultura y la semiótica.Gran parte de las definiciones de moda, que el arte, la semiótica, la sociología, o la historia nos proponen, no son más que acercamientos al

24 ibid., p49.

25 Köning, R. La moda en el proceso de la civilización. Barcelona: ed. Engloba “tendencias”, 2003

, p.9.


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término desde diferentes perspectivas, no necesariamente científicas, que no llegan a delimitar con exactitud la cobertura semántica (el significado completo) del mismo.

Las aproximaciones ofrecidas por los “pensadores de la moda” (léase Simmel, Köning, Barthes, Foucault, Dorfles, Lozano, Riviere, Codina, Lipovetsky etc.) coinciden en incluir el término vestido26 reduciendo y de alguna forma tergiversando o limitando la significación del concepto. El vestido es sin duda un punto de referencia obligado en la historia de la moda, pero no se debe confundir con su definición. Y aunque es cierto que el criterio dominante ha sido el de la identificación de la moda con la indumentaria, esta inicial recepción ha ido reconfigurándose, eso sí, sin llegar a dotar a la moda de parámetros específicos para su consideración al margen de la vestimenta.

3.1. La moda fenómeno cultural.

“ En un mundo plagado de imágenes listas para consumir ¿cómo ha de ser el proceso para enfrentae el hecho creativo? ¿para consruir nuevos productos visuales, vestidos, objetos... destinados a desaparecer a gran velocidad, a extinguirse como destino? Nos enfrentamos a un proceso sometido constantemente a lo efímero, marcado por el aquí y ahora y esta realidad que quiere ser asumida, desde una reflexión ética/estética.”27

26 Def. de vestido.

(Real Academia de la lengua española) (Del lat. vestus).

1. m. Prenda o conjunto de prendas exteriores con que se cubre el cuerpo.

2. m. Traje enterizo de la mujer.

(Wikipedia)La ropa (también llamada vestimenta, atuendo o indumentaria) es el conjunto de pren-

das generalmente textiles fabricadas con diversos materiales y usadas para vestirse, protegerse

del clima adverso y en ocasiones por pudor (ropa interior). En su sentido más amplio, incluye

también los guantes para cubrir las manos, el calzado (zapatos, zapatillas y botas) para cubrir los

pies y gorros, gorras y sombreros para cubrir la cabeza. Los objetos como bolsos y paraguas se

consideran complementos más que prendas de vestir.

27 Dopico Aneiros, Dolores. A modo de presentación. Debut07. Debut07. Noviembre 2007, nº 0,

p. 69.


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Si pasamos a considerar el fenómeno de la moda desde el punto de vista de sus implicaciones culturales, resulta evidente que de por sí es parte del fenómeno de la globalización. La producción industrial de vestimenta y accesorios con un alto contenido de estilo, lo que solemos denominar “moda”, es global porque así lo son su público y el sistema de comunicación en el que se mueve. La moda puede ser considerada por derecho parte de la “industria cultural”.

Aunque nuestro análisis no se remonta temporalmente más allá de “lo moderno”, excluyendo puntuales matices insalvables y aunque pudiera considerarse obvio, es conveniente antes de entrar en otras consideraciones, y para empezar a discurrir desde una base sin grandes fisuras, zanjar la desafortunada afirmación de que la moda en un “producto del capitalismo”. Ya que si bien es cierto que este sistema económico potencia muchos de sus rasgos definitorios y más característicos, es igual de cierto que la moda remonta sus raíces mucho más atrás y mucho más allá (en las economías socialistas, por ejemplo) del espacio contenido por las fronteras del capitalismo.

Y aunque está definido como un fenómeno típicamente occidental, europeo y norteamericano, y aunque si bien es cierto que entendida como “el cambio por el cambio” sólo es viable en sociedades fundadas sobre los ideales de la modernidad28, también es cierto que la experiencia postcolonial en los países africanos o latinoamericanos desmiente, en cierto modo, esta idea. El presente en estas sociedades se caracteriza por una especie de hibridismo cultural, en el que arte de vanguardia y arte indígena, cultura de vanguardia y cultura indígena conviven. La hibridación cultural, que podría considerarse se da sólo en aquellas sociedades donde las tradiciones aún no han desaparecido y la modernidad no ha acabado de asentarse, se da sin embargo también en las grandes ciudades occidentales multiculturales en las que la posibilidad de combinación de estímulos y significados resulta de diferente origen cultural es algo natural e ilimitado. Es un fenómeno que

28 Rouse, E. Unsderstanding fashion [entendiendo la moda]. Oxford: Blackwell, 1999.


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se inserta en el proceso de la “glocalización”29 y que algunos autores definen como “globalización étnica”30.

En definitiva, las diferencias rígidas que definían en el pasado la identidad y pertenencia ya no son viables para describir la experiencia de continuo cambio y fluctuación de las personas, y los límites que se difuminan. La experiencia de la globalización es una experiencia de flujo. La tarea ahora es aprender a sostenerse y definirse en esa maraña unificadora. La moda, que ejemplifica el cambio por el cambio, ilustra de algún modo el proceso sirviendo de referente y de repertorio de instrumentos útiles para afrontar el cambio.

Tras esta afirmación del no agotamiento de la moda en la modernidad no pretendo recorrer ni transitar por los espacios históricos de “la moda”31. Me ceñiré a este espacio “moderno” y trataré de presentar algunos de los más significativos puntos de encuentro de “las modas”, que muestren su carácter cultural y su contagio y encuentro con el arte. Punto final, a modo de ensayo taxonómico de esta investigación/tesis.

29 “Glocalización “ es un término que nace de la mezcla entre globalización y localización y que

se desarrolló inicialmente en la década de 1980 dentro de las prácticas comerciales de Japón.

El concepto procede del término japonés “dochakuka” (derivada de dochaku, “el que vive en su

propia tierra”). Aunque muchas referencias sitúan a Ulrich Beck como el creador del término y su

difusor, el primer autor que saca a la luz explícitamente esta idea es Roland Robertson.

30 Mora, E. Globalización y cultura de la moda en Codina M. Y Herrero M. (editoras). Mirando la

moda, once reflexiones. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2004, p. 121.

31 Hablamos de “la mode” y “les modes” en el sentido que lo hacía Barthes. “la mode” es la

moda con su particular esquema estructural de innovación y experimento, que se puede encon-

trar en todas las épocas y todas las localizaciones. “Les modes” estan formdas por un presente,

una realidad vital limitada en la que aparte de las características estructurales generales de la

moda, se pueden señalar otros aspectos referentes al gusto,” esteticienne”, decoro… etc.


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3.2. Moda y modernidad.

La moda en la modernidad es, en boca de Jorge Lozano, un “metrónomo cultural”32. Descriptor de la historia, que encarna la paradoja de lo imprevisible y sin embargo regulado. Una paradoja presente en muchos de los más significativos signos de nuestra actualidad cultural. La moda, casi siempre entendida como la más superficial epidermis, resulta ser la herramienta mas significativa de reflejo de lo cultural y los ritmos de transformación social.Es cierto que como proceso expansivo ha sufrido históricamente muchas variaciones en sus sistemas de transmisión. Köning lo ejemplifica de forma muy aclaratoria, estructurando los estilos de propagación de la moda en cuatro momentos concebidos históricamente de la forma siguiente33:

Un primer estilo que encontramos en las culturas primitivas prehistóricas y en las altas culturas arcaicas de Egipto, Persia, Grecia y Roma así como en India, China, Próximo y Extremo Oriente. Aquí la moda consiste en toda una serie de adornos reservados a las clases altas, que cambian con extraordinaria lentitud y que tienden a la homogeneidad a pesar de la dispersión geográfica.

Un segundo estilo de propagación que comienza a surgir en la Antigüedad, pero que no alcanza su punto álgido hasta el feudalismo europeo. Aquí siguen siendo las clases altas, las pioneras en lo que a la moda se refiere.

Estos dos primeros estilos tienen como importante rasgo común el hecho de que la moda es símbolo de riqueza y por tanto exclusiva. La sociedad que no pertenece a las clases altas no se ve afectada por la moda. Se mantiene al margen de ella en una actitud generalizadamente pasiva.

32 Lozano, Jorge. La moda metrónomo de la cultura. (en línea). Marzo de 2009 (citado en junio de

2009. Disponible en la World Wide Web http://estudiosdesemiotica.blogspot.com/2009/03/jorge-

lozano-la-moda-metronomo-de-la 6476.html

33 Cfr. Köning, R. La moda en el proceso de la civilización. Barcelona: ed. Engloba “tendencias”,

2003, p. 15-30.


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El tercer estilo de propagación de la moda funciona como un nexo de unión entre el Antigüo Régimen y el actual momento de la sociedad industrializada. La moda se convierte en un fenómeno permeable que comienza a filtrarse a las distintas “clases” sociales, aunque desde luego aún no podemos hablar de una moda “para todos”. Si bien es cierto que hay propagación no es menos cierto que en el momento previo a la democratización que alcanzaría a las denominadas “clases obreras”, la barrera se torna infranqueable.

Un cuarto momento surge de la necesidad de traspasar todas las barreras y niveles, así como los mecanismos de defensa aceptados tácitamente, que se alzaban entre la burguesía y el resto de la sociedad. Es el momento de la denominada “democratización de la moda”.

Se inaugura “el juego de la moda”34.

3.3. El juego de la moda.

Quizás sea necesario aclarar en este punto que nos situamos no como analistas del discurso o la historia de la moda, sino como consumidores del arte y la moda. Pretendemos hablar de moda, sorteando la historia de la moda entendida como análisis de sus contenidos (prendas).

En este “juego de la moda” la sociología ya había analizado, de la mano de Thorstein B. Veblen35, la manera en que la moda, siguiendo el modelo del “trickle down”36 tenía su motor en la imitación que las masas hacían del atuendo de las clases superiores. Pero, igual que la progresión histórica recogida en los estilos de propagación de Köning37, evoluciona

34 Veblen, Thorstein. Teoría de la clase ociosa. Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1963 [1899].

35 Ibid.

36 Trickle down

Teoría que afirma que se puede lograr un mayor crecimiento económico si a las compañías se les

permite prosperar, dado que esa situación se trasladará a la población de ingresos bajos y medios,

que se beneficiará de la mayor actividad económica.

37 cfr. König, R. Sociología de la Moda. Barcelona: Edición Engloba “tendencias”, 2003.


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hacia otras teorías, la semiótica actual ofrece alternativas a las teorías sociológicas del “trickle down”, planteando un proceso de expansión de la moda por contagio. Es un modelo horizontal de difusión epidémica , que sustituye a los superados modelos verticales.

Quizás es imposible identificar el origen de una moda pero sí describir mediante esta “lógica de la epidemia” los fenómenos que atraviesan sectores (la moda desborda los límites de la vestimenta), países, razas y culturas sin depender de un centro/modelo.Sería absurdo decir que el “modelo de goteo” (trickel down) ha perdido completamente su validez, pero desde luego no puede dar cuenta de toda la complejidad de la moda en la actualidad.Nos surge incluso la necesidad de añadir al mapa compuesto por el “trickel down” y la “epidemia” un tercer modelo que algunos nominan “trickel up”38 y que consistiría en la apropiación por parte de las “élites” de prendas y estilismos populares, que los “cazadores de tendencias” (coolhunters) elevan a la categoría de “trendy”. Y sin ir demasiado lejos podríamos recordar los pantalones rotos, el estilo punky, las zapatillas que Nike o Adidas “customizan” a la “manera street”, las camisetas de cuellos destrozados a tijeretazos que invaden las pasarelas internacionales...

3.4. La disolución de las fronteras del arte.

La moda se caracteriza a menudo por su arbitrariedad e indiferencia para con sus contenidos. El eje pasa por entrever cómo se resuelve en cada período cultural la lucha entre la imitación y la diferenciación. Cómo la moda acaba convirtiéndose en un ente autónomo que cambia con independencia de los sujetos que la consumen que son quienes se adecuan a ella y no a la inversa.Un fenómeno con vocación de propagación, que cuando se aproxima a ese hito de implantación universal traiciona su propia lógica, destruyendo su más grande potencia, es la diferencia. Es el deseo suicida de la moda, que debe morir para perpetuar su lógica existencial.

38 Trickle up

Es una teoría económica utilizada para describir el flujo de la riqueza de los pobres a los ricos.


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Es el mismo deseo suicida de buscar la muerte para perpetuarse que Duchamp planteaba en sus “ready-made”. La muerte del arte” que ya Hegel en el XIX profetizaba. La negación del concepto de obra que suponen los “ready made” , sitúan a Duchamp como un eslabón clave entre la modernidad artística y el arte posmoderno de concepción territorial expandida que destruye sus fronteras para dar cabida a espacios de creación como la moda.

El desmantelamiento del signo, la negación de la moderna noción de obra, la importancia del contexto. Los artistas se enfrentan a la peculiar situación de destruir el medio por el cual se materializaba su espiritualidad, constituyéndose esa ruptura como proceso fundamental de la creación. El “ready made” instala una nueva forma de concebir la producción artística . Se trata de otorgar la categoría de arte a objetos de consumo, a menudo de uso cotidiano, que a través de la exclusiva selección y modo de presentación acceden al estatus de arte. La moda, el video, la fotografía entran por derecho y de frente en el territorio del arte .

Deberíamos en definitiva entender el “ready made” como una nueva posibilidad de mirar, entender y construir el arte de forma utilitaria y desechable. Como la visualización de un mundo que encuentra su ser en la ruina, estableciendo paralelismo con la teoría del arte no-aurática de Benjamin en la cual la reproducción técnica (cine, fotografía, textil-moda) revela la condición mortuoria de la obra de arte entendida al modo de la modernidad sacralizante. Hablamos de un arte aestético, al margen de la estética de lo bello. Al margen de aquellos valores que construyeron la moderna concepción de arte y que desde luego se tambaleaban a la luz de las obras de Duchamp y Malevich. Duchamp y Malevich alcanzaron por caminos contrarios ( Duchamp a través de la presentación del objeto, el “ready made” como objeto aestético y Malevich a través de la no presentación del objeto) la evidencia de la fragilidad del proyecto moderno, y la necesidad de un nuevo paradigma estético. Con la desaparición del sujeto estético de las utopías modernas y la pérdida del aura referida por Benjamín al menos a través de su evidente “enfriamiento”, el sujeto estetizado del desencanto posmoderno asume el papel de actor principal.


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El goce del arte ya no está sólo en la contemplación sino que ha de pasar por el mercado. Lo subjetivo sublime se transforma. El mercado se incorpora al arte como criterio de verificación de artisticidad y este es el punto de arranque de un proceso de estetización de la producción cultural en general. Una disolución de las fronteras del arte que se expande hacia nuevos territorios de creación. La realidad se transforma en una suma de imágenes, lo cual borra o al menos desdibuja la tradicional diferenciación entre realidad y representación (territorio ocupado por el arte), diluyendo de nuevo esta frontera y dibujando un estadio, “status quo”, que permite desfigurar las fronteras del territorio del arte.

Si a esto añadimos la viabilidad de los procesos y la fragmentación temporal que llevan a entender la realidad como presente continuo (estar siendo) se nos permite incorporar de forma natural la moda al espacio, a la categoría de arte.Definido el ámbito, acotado el terreno de la creación y asumida la moda como un proceso/realidad democrático y democratizador, ya no podemos, como en la antigüedad (aquellas primeras fases de propagación de las que Köning hablaba) vivir al margen de ella. La industria de la moda impulsa su mercado y simultáneamente consume la energía generada por su, a priori, victima “subcultural”. Incorporarse al discurso de la moda institucionalizada parece el inevitable destino para cualquier manifestación contracultural que sea mínimamente visible.

“… la moda es la lógica de la mera caída en el desuso, no sólo la necesidad de un renacimiento en el mercado, sino el propio círculo del deseo, el proceso interminable por el que el cuerpo es descodificado y vuelto a codificar para poder definir y habitar los nuevos espacios territoriales de la expansión del capital. Si la moda parece poder escaparse por un momento, es recapturada por la red de imágenes al siguiente; congelados en el espejo de la picaresca de los medios de comunicación., siempre contemplamos nuestro vuelo suspendidos en el aire…”39

39 Faurschou, G. Fashion and the Cultural logic of Postmodernity, Canadian Journal of political

and Social theory. 1987, nº11, p.72.


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Baudrillard también aborda el tema en “El éxtasis de la comunicación”40. Los esquemas que definen, al menos de forma teórica, las lógicas de dominación y supresión incluyen habitualmente una suerte de razonamiento en el que lo dominante excluye a lo suprimido haciéndolo invisible. En la moda, la música, el arte etc. la forma lógica de resistencia a la invisibilidad parece ser la insistencia en ser vistos. Por tanto el estilo tanto culto como anticultural o subcultural podría definirse como un modo de alcanzar la visibilidad grupal. La complejidad es que la visibilidad de todos estos grupos (tanto culturales como subculturales), forma parte de la lógica de los modos oficialistas. No es que la industria de la moda capte y petrifique de algún modo las energías e iniciativas de lo subcultural , sino más bien, que ávida de imágenes diversas, depende cada vez más de sus nuevas formas visibles y de su alternancia casi continua, delirante, con las tendencias subculturales para alimentarse. Cada vez es menor el intercambio de bienes reales.

En este estadio de cosas la visibilidad y la autopropaganda más que en un movimiento reivindicativo y alternativo se entiende como una necesidad, una de las exigencias del mercado en el contexto de la moda y la creación en general.

Los “fashion victim” y los “anti-moda” coinciden en polos opuestos del mismo territorio. La anti-moda es “ otra moda, una imitación de signo inverso” 41. Además, la anti moda precisa de la moda para tener de qué nutrir su lógica de negación. La maraña de las modas actuales hace muy difícil reconocer la antimoda al margen de una localización espacio temporal muy determinada. La Lolita gótica que en Pontevedra se sitúa como figura de resistencia es en Londres el gesto más “trendy”, y lo será también en esta periferia en el brevísimo lapsus de tiempo en el que este moda se filtre, ¿semanas? .La moda ( y su otra cara la antimoda) se ven en ultimo término regidas

40 Baudrillard, J. El éxtasis de la comunicación. La posmodernidad / coord. por Hal Foster.

Barcelona: Kairós, 1998. p. 187-198.

41 Lozano, Jorge. La moda metrónomo de la cultura. (en línea). Marzo de 2009 (citado en junio de

2009. Disponible en la World Wide Web http://estudiosdesemiotica.blogspot.com/2009/03/jorge-

lozano-la-moda-metronomo-de-la 6476.html.


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por su temporalidad que es la que determina su esencia coincidente en este caso con su existencia. Lo que “no está de moda” se encuentra a las puertas de transformarse en lo que “está de moda”. El mecanismo está estructurado de forma que debe existir lo “no-moda” para que pueda convertirse en “de moda”. Incluso la inmutabilidad de quien dice mantenerse al margen de la moda, puede ponerse de moda. En la actualidad se ha acelerado el fenómeno de reproducción, zanjando definitivamente cualquier posibilidad, cualquier ilusión, si es que sobrevivía de búsqueda de la verdad, de la “Verdadera Moda”.

Quizás ante este proceso la única postura viable sea la de acelerar los ritmos de creación para activar y potenciar esa pérdida de realidad propia de la sociedad contemporánea. No amurallarse tras ideologías, en pro de la búsqueda de alguna verdad (¿existen?) sino avivar experimentalmente estos problemas.

Es de algún modo la actitud del arte y la moda que se encuentran en sus modos. La moda resulta cada vez más artística y el arte se transforma en un fenómeno de moda.

Situarnos en aquel ámbito de la “hipersimulación” definido por Baudrillard42, desde una actitud duchampiana de ironía positiva, retomando incluso algunos de aquellos cínicos gestos de Warhol mientras copiaba “Mirós”.

42 Baudrillard, J. Cultura y Simulacro . Barcelona: Editorial Kairos, 1993.

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PARTE 2

MODAGALLEGA.LA CREACIÓNEN EL CONTEXTOEMPRESARIALDE LOS 80


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MODA GALLEGA

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La sociedad ha dejado de ser moderna para convertirse en posmoderna, porque lo iconoclasta se ha transformado en iconofílico, a medida de la imagen, y con una idea de la profundidad que es estar en la superficie. Ésta es una situación propia de nuestra época que se manifiesta en la moda.

Michel Maffesoli

4. EL CONTEXTO ESPAÑOL

TRAS LA DICTADURA FRANQUISTA

Intentaremos de forma escueta, y por tanto necesaria y conscientemente sesgada presentar el “fenómeno de la moda” dentro del contexto español en los últimos años de desarrollo histórico y cultural, a partir del fin de la “era franquista”43, entendiendo el fenómeno de la moda relacionado con su implicación con la cultura, moda/cultura o cultura/moda.

Podríamos caracterizar el momento pos-franquista como marcado por un fuerte realismo provocado por la coyuntura social, que para nada se parece al motor idealista y beligerante que marcó el carácter de los últimos años del franquismo. Este “realismo situacionalista44” se compensa con una concepción evolutiva de los cambios sociales que condiciona el que dichas transformaciones se produzcan más por condiciones objetivas que por la propia voluntad de los sujetos. Los cambios sociales, que de alguna manera tienen que ver con la desaparición del régimen franquista, también producen mutaciones, una suerte de evolución “natural”. Con una doble mirada hacia la memoria histórica por un lado y hacia el futuro, por el otro. Con un contenido optimismo que organiza o mediatiza la percepción del futuro.

43 Monleón, José B. Del franquismo a la posmodernidad; cultura española 1975-90. Madrid: Akal,

1995.

44 Cfr. Santamarina , Cristina. Moda la cultura representada en A.A.V.V. Moda y diseño: un desafío

cultural. Reflexiones sobre el fenómeno de la moda desde la perspectiva de las cencias sociales,

la filosofía y el arte. Santander: UIMP, Agosto 1987, p.130.


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Para articular una serie de factores que condicionan este “realismo situacionalista”, podemos acudir a la enumeración que Cristina Santamarina45 modula de la forma siguiente:

En primer lugar, una no ruptura dentro del orden social anterior (…) un proceso social absolutamente fuerte, condicionante y estigmático, de la Historia de nuestro país que muere de muerte natural en la cama y junto con él muere la cultura y muere, de alguna forma, todas las representaciones que venía a expresar una persona.

En segundo lugar dentro de este fuerte realismo evolucionista, habría una adaptación a los condicionamientos de la crisis económica de los años 70 y 80, a la cual se le suman los efectos disciplinarios del paro que agudizan ese realismo (…).Esta adaptación a los condicionamientos de la crisis económica más los efectos disciplinarios del paro, son otros factores muy fuertes, absolutamente condicionantes de la organización de este realismo evolucionista que nos caracterizó, aunque no se denominase de esta forma o no se llamara así, estos últimos años.

En tercer lugar hay una especie como de aceptación del ritmo lento, pausado pero progresivo de los acontecimientos. Hay una frase muy representativa de esto, “las cosas tienen su tiempo”, como si fueran las cosas, el afuera, los otros, la contingencia de la realidad lo que marca un tiempo histórico independientemente de las voluntades de los colectivos o de los grupos humanos. (…)

En cuarto lugar, este ritmo lento, pausado pero progresivo, hará que dicho realismo evolucionista tenga a su vez un condicionamiento de orden pautado, es decir, hay momentos más intensos y hay momentos menos intensos tanto en cosas como por ejemplo el desarrollo tecnológico, como, principalmente en el tema de los procesos sociales. Los años 75, 76,77,78 fueron años de profunda intensificación temporal, del “tempo” de los procesos de cambio. (…)

45 Cfr.Ibid. p.130.

MODA GALLEGA

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En este sentido, habría como momentos históricos que generalizarían una suerte de evolución pautada de los cambios sociales.

En quinto lugar tenemos una revolución industrial (…) detrás de la utopía nanotecnológica que fue, de alguna forma, la zanahoria de las transformaciones que se han dado en nuestro campo social (…)El acontecer social va detrás de este progreso o este desarrollo tecnológico fuertemente impactado por esta tercera revolución industrial caracterizada por “la utopía nanotecnológica”.

De este naturalismo evolucionista se deriva también el concepto de “utilitario”. Sólo sobrevive lo útil, en una suerte de teoría darwiniana espontánea, en la que todo lo desfasado o inútil desaparece y se sostiene sólo lo que de alguna manera resulta rentable en cualquiera de los territorios de lo real, lo social, lo político, lo cultural, etc …

Este concepto normaliza otro fundamental en nuestra sociedad que es la legitimación ideológica de una sociedad reordenada en torno al mercado, ya que si solamente lo útil sobrevive no nos queda más opción que rendirnos a las leyes de mercado.

Pero este proceso no sólo implica utilitarismo y legitimación del mercado, la evolución pasa a ser también un imperativo moral que conlleva dos elementos fundamentales; por un lado adaptarse a la realidad y por otro abrirse a lo nuevo, a lo diverso, a lo diferente. Un aperturismo moral que pasa por un distanciamiento con la iglesia. Un marcado proceso de secularización en el que la población española se plantea recuperar aquellas libertades individuales que se habían disuelto e incluso evaporado durante el período de la dictadura franquista.Resumiendo:

. Evolucionismo utilitario o lo que es lo mismo, legitimación ideológica del mercado de libre competencia y del consumo que este implica y . Secularización y alejamiento del orden de la iglesia como base de asentamiento de las retomadas libertades individuales.


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Esta normalización de la libertad individual desata una demanda por parte de los ciudadanos de un “normativismo regulativo”, una serie de reglas que establezcan una guía para sustituír la espontaneidad social que durante la dictadura funcionaba en cierto modo como moderadora.

En cuanto al proceso de secularización, el desprendimiento de la iglesia y la conquista de libertades individuales va a suponer una gran tolerancia frente a lo diverso, lo otro. Una profunda desideologización, o desligamiento de la manera impositiva/restrictiva de entender la ideología durante la etapa franquista. Una suerte de neutralización de la memoria histórica como forma de distanciamiento del más reciente pasado.

Este proceso va a derivar en una “exigencia” de pluralismo, sobre todo en lo que se refiere al terreno cultural. En una necesidad de entender lo cultural desde una dimensión más próxima, más cercana. Desaparece, o al menos se desdibuja, la barrera entre lo “cotidiano” y la cultura que hasta ahora se mantenían en ámbitos y ecosistemas separados e irreconciliables. El día a día se evidencia bajo el prisma de aceptación de la diversidad de visiones y enfoques, que exige a los medios de comunicación de masas que tomen las riendas e impongan su hegemonía en el territorio de lo cultural y por extensión en el territorio de la representación de lo real. La cultura, nuestra cultura es entonces asumida como mediada por los medios de comunicación; radio, televisión, revistas, lo que nos integra en un contexto europeo con el que se compartirá un concepto fundamental, la noción de “representación”. La representación concebida al igual que nuestra percepción de lo real como intervenida por lo medios. Introduciendo así, como elemento en discordia, la noción de verosimilitud, que pasa de ser el objetivo de lo real a ser un elemento más del eje representacional que se mueve bajo los parámetros del relativismo. Nuestro contacto con la realidad no es ahora directo sino un contacto con la representación de la realidad. Dejamos a los medios la responsabilidad de la verosimilitud. Cada uno de nosotros nos adscribimos a aquel medio que, de una forma u otra es más afín a nosotros y a través de su “interpretación” establecemos nuestro contacto con “lo real”. Ya no hay posibilidad de acceder a la

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realidad en bruto. Lo cual articula una legitimación ideológica de lo cotidiano que se transforma en cultura con su retirada del mundo de la clandestinidad.

Intentando definir la nueva estructura de forma ejemplificadamente condensada; ”la cultura como representación de la realidad transmitida por los medios y entendida como representación”. Este nuevo juego nos obliga a introducir dos elementos más, que nos llevarán a relacionar cultura y moda. Dos conceptos más que son difusión y fugacidad.

Difusión como elemento constitutivo presente en la naturaleza misma de los medios. Como la capacidad de difundir lo representado. Si un medio no puede difundir contenidos ha de desaparecer, en este caso, si la moda no es capaz de propagarse, de penetrar e imponerse en el mercado no es “moda”, no está de moda.

Fugacidad, como la proliferación constante de los contenidos que transmiten los medios que hace que nuestra representación de la realidad esté cada vez más consolidada en la idea de fugacidad, caducidad, transitoriedad. La sucesión de temporadas, campañas, pre-campañas, colecciones crucero, cada vez más acotadas temporalmente, nos puede dar una idea de la “velocidad” en los tiempos de la moda.

Y es aquí donde querríamos introducir la deriva hacia la relación entre la cultura y la moda que parece surgir de forma espontánea.

La moda como fenómeno cultural desborda lo que en algún momento se ciñó a la indumentaria. A partir de finales de los 70, la idea de moda lo inunda todo, hasta el punto en que resulta difícil conceptualizarla. En nuestra sociedad hay música de moda, peinados de moda, gestos de moda, personajes de moda, espacios de moda. De forma que aquello que hasta ahora estaba limitado al vestido invade ahora todos los ámbitos de la realidad.


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¿Cómo se relacionan entonces moda y cultura?A nivel conceptual la fugacidad o la temporalidad caduca y lo diverso, la difusión o expansión como necesidad o vehículo imprescindible para justificar la existencia conectan ambas realidades que imponen su visibilidad como conceptos no idénticos pero sí al menos a menudo coincidentes.

“(…) la moda es una propuesta cultural de participación donde se presenta como seducción(…) A pesar de las resistencias que en algún momento generan los cambios de moda, las nuevas tendencias etc., va a aparecer como en términos generales, seducción y va a permitir articular dentro de ese amplio conjunto cultural dos elementos absolutamente concatenados y relacionados la diferenciación y la identificación. No hay identificación sin diferenciación, ni diferenciación, dentro del campo de la cultura, sin identificación”. 46

Otro elemento nos permite relacionar la idea de la cultura actual con la moda y es la aún muy reciente industria cultural. Hoy en día es complicado establecer una frontera delimitada entre cultura e industria. Nos encontramos inmersos en un obvio proceso de mercantilización de lo cultural que convierte a todas sus manifestaciones en productos en elementos en valor dentro del mercado y permite, por otro lado, colocar los productos de la industria dentro de la cultura. Quizás el ámbito de la moda sea la más irrefutable y evidente prueba de la “culturización” del ámbito de la industria y en su otra cara de la mercantilización del arte que se convierte en objeto de seducción y moneda de cambio a la vez. Sujeta por un lado a las leyes del mercado capitalista (la ley de la oferta y la demanda) y por otro al encantamiento del aura de la obra de arte, entendida eso sí, como “aura fría”47.

“ enfriamiento del aura”(…) un halo frío, eléctrico, que envuelve a las nuevas obras de arte. (..) Desde que la obra ha perdido aquel halo misterioso que le asegurara un orden de privilegio en la relación que con ella pudiera establecer cualquier sujeto: el aura.

46 Cfr. Ibid. p.141.

47 Brea, José luís. Las auras frías: el culto a la obra de arte en la era postaurática. Barcelona:

Anagrama, 1991.

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(…) ha cedido su lugar a un aura fría que se apega a su mera superficie sólo en tanto se verifica un rito colectivo, público: el de su multiplicación sistemática. Sólo en tanto se cumple la ceremonia de la comunicación de su valencia, de su potencial de valor, a través del rito de la reproducción al infinito”48.

En resumidas cuentas, nos hallamos ante un proceso de integración de la moda en la cultura o de reconversión de la moda hacia su integración en el territorio de lo cultural. Un proceso que se inicia en España con la desaparición del franquismo y que provoca un antes y un después en la industria textil que se reinventa en moda, y se ve inmersa en el territorio de la cultura.

La moda como fenómeno creativo.

No es que hasta este momento no existiese una relación entre moda y cultura, sino que no había una clara conciencia del encadenamiento de estos dos espacios/realidades, ni un cuestionamiento de cómo plantear la relación creatividad/empresariado, cómo poner en relación los factores de la moda (empresa), el contexto cultural y la identidad del sujeto creador (diseñador)49.

Entre lo que podía ser la moda de los 70 y lo que son los procesos actuales hay una dimensión fundamental, la expansión. La presencia en el ámbito privado y en los medios de comunicación. La democratización de la moda, íntimamente ligada en nuestro país al proceso de secularización de la cultura, y a la inserción en el territorio de la moda

48 Cfr. Ibid. p.13.

49 Hernández, Francesc. Moda y creatividad artística en A.A.V.V. Moda y diseño: un desafío

cultural. Reflexiones sobre el fenómeno de la moda desde la perspectiva de las cencias sociales,

la filosofía y el arte. UIMP. Santander: Agosto 1987, p. 355.


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de fenómenos como “Galicia Moda” o “Zara”50 que invade el territorio de lo cotidiano dejando de ser un fenómeno aislado y soportado por una minoría y para expandirse al territorio de “lo cultural”

Está claro que, previo a este proceso de liberación, desatado con el fin de la dictadura franquista, existía moda en el contexto español, quizás sería más exacto utilizar el plural “modas”, pero éstas estaban circunscritas al ámbito de la indumentaria, y desde luego eran menos conscientes de su capacidad de vehículo e instrumento de creación y transmisión cultural.

4.1.La Movida Madrileña.

Los ochenta han sido, sin duda alguna, y lo reiteraremos en innumerables ocasiones, un período de “efervescencia creativa”.

Tras la dictadura franquista, y la represión que ella supuso, se abrió la puerta a un gran número de nuevas experiencias estéticas, hasta entonces prohibidas, inalcanzables, incluso desconocidas, a veces tan solo por pertenecer al ámbito de la imposibilidad, de lo vetado.

50 La marca insignia del grupo Inditex ofrece ropa de tendencia a un precio asequible. La

verdadera revolución que ha impulsado esta marca es el fenómeno de la democratización de la

moda, un concepto que ha traspasado fronteras hasta contar con 3.500 tiendas en todo el mundo.

Sus orígenes se remontan a 1963, año en el que el fundador del grupo, Amancio Ortega, empieza

su andadura empresarial. Unos años más tarde, en 1975, abre sus puertas la primera tienda Zara

en A Coruña con un modelo empresarial innovador que combina moda con negocio y diseño con

industria, adaptándose a la realidad del mercado.

El éxito del modelo de negocio de Zara supuso un antes y un después en la historia de la moda,

puesto que supo dar respuesta casi inmediata a los gustos detectados en el mercado, ofreciendo

moda a buen precio. Es por ello que al presidente de Inditex se le considera como uno de los

máximos responsables del proceso de democratización de la moda, tanto en España como en el

extranjero. En Inditex saben lo que el cliente busca y son capaces de diseñar, producir y distribuir

una colección a cualquier parte del mundo en quince días.

A.A.V.V. Diseñadores y marcas/ perfiles y colecciones. Zara [en línea]. [citado en marzo de 2009].

Disponible en la World Wide Web

http://www.fashionfromspain.com/icex/cda/controller/pageGen/0,3346,1559872_5539612_5563983

_245281_0,00.html.

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Dentro de los territorios de la cultura y la creación, la “movida madrileña” es sin duda el movimiento de referencia, en España. Movimiento con el que arranca un desaforado afán “por hacer”, a medio camino entre la creación cultural y la movida nocturna.

En 1977 comenzó a surgir el grupo originario que desencadenaría este movimiento en torno al mercado del Rastro y la “cultura underground”. Por un lado, existía el colectivo “La liviandad del imperdible”, formado entre otros por Fernando Márquez, Enrique Sierra o Alaska que se dedicaban a teorizar sobre el punk. Existía también la “Cascorro Factory”, donde Alberto García Alix y Ceesepe pirateaban, traducían y vendían, en un puesto en el Rastro, comics underground americanos, las revistas barcelonesas “Star” y “La Piraña Divina”, o fanzines como “El Carajillo Vacilón”. A finales de los años setenta se editaban en Madrid más de una docena de fanzines.

Buena parte de los que estaban embarcados en la creación de fanzines empezaron al tiempo con la música. “La Liviandad del Imperdible” desaparece para dar paso a “Kaka de Luxe”, que graba su único disco en 1978 con el sello Chapa. En 1978 este grupo queda en segundo lugar en el recién creado Trofeo Rock Villa de Madrid; pero el colectivo se descompone pronto, y sus miembros crean nuevos grupos. Los teatros Barceló, Martín y Alfil, en el otoño de 1979 organizan una serie de conciertos con el título “Jaque al muermo” en la Escuela de Caminos y algunos colegios mayores que eran hasta ese momento los únicos lugares que programaban a los nuevos grupos.1979 supone el punto de inflexión para la movida. Se abren las salas “El Sol” y “La Vía Láctea”, donde tocan grupos recién creados como Paraíso, Zombies, Nacha Pop, Alaska y los Pegamoides, Mamá, Aviador Dro y sus obreros especializados. Se presenta Radio Futura. Radio Nacional crea una emisora -Radio 3- dedicada exclusivamente a la “cultura juvenil” y la música pop, en competición con Onda Dos de Radio España. Iván Zulueta estrena Arrebato el mismo año en que es autorizada la exhibición de las películas de Andy Warhol Flesh y Trash.


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En el panorama político, se celebran las primeras elecciones generales constitucionales, ganadas por UCD, pero es el PSOE el partido que obtiene mejores resultados en las municipales. Tierno Galván es elegido alcalde de Madrid.

El inicio de la década consolida las tendencias apuntadas: nuevos locales como Marquee, Carolina o el Jardín. Siguen apareciendo nuevos grupos como, Rubí y los Casinos, Sissi, Ejecutivos Agresivos... Pedro Almodóvar estrena su primera película “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”. Es el año en que se crea la revista Dezine, los fanzines 96 lágrimas y Lollipop, y el año en el que Aviador Dro crea su propia discográfica DRO. La discográfica Hispavox se lanza a contratar a los nuevos grupos madrileños: Radio Futura, Alaska y los Pegamoides, Ejecutivos Agresivos y Nacha Pop.

El 9 de febrero de este año (1980), tiene lugar el acontecimiento que muchos críticos consideran como la presentación colectiva de la movida. Es el “homenaje a Canito”, batería del grupo Tos, muerto en accidente de circulación en Nochevieja de 1979. Un concierto en la Escuela de Caminos en el que tocaron Nacha pop, Alaska y los Pegamoides, Paraíso y Los Secretos, su antiguo grupo ahora rebautizado. Onda Dos y Popgrama, de TVE2, retransmitieron el concierto.El intento de golpe de estado del 23-F de 1981 y la victoria socialista en las elecciones generales de 1982 significan el definitivo carpetazo a la era franquista. Para la movida, 1981 es también un año simbólico porque abre la sala Rock Ola, una de sus locales de culto. Además el establecimiento de la movida madrileña como etiqueta identificable es un hecho: Fernando Márquez edita su libro “Música Moderna” en 198151 y un año después Paco Martín edita “La movida”52. La moda que empezaba a asomar por Madrid mostraba su cara más radical y vitalista. El Murciano Pepe Rubio jugaba a dos bandas moviéndose entre la alta costura y la más radical vanguardia experimental. De su taller saldría Agatha Ruíz de la Prada que celebra en este mismo año su primer desfile.

51 Márquez, F. Música moderna. Madrid: La banda de Moebius. 1985.

52 Martín, F. La movida. Madrid: Francisco Martín. 1981.

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“ (…) Dushenka, la maniquí que con Paola Dominguín, Alicia Moro, Cyra Toledo y Lola Sordo más portadas ocupaba en aquella época, (…) el histórico fotógrafo de moda, Antonio Molina, (…), Manolo de la Fuente se había inventado en España la profesión de estilista. Javier Vallhonrat y los mejores fotógrafos de los ochenta le contrataban para todas sus campañas, (…) Enrique Vega pintó una serie de telas destinadas a que Ágatha Ruíz de la Prada realizara con ellas trajes que fotografiados por Vallhonrat, se exhibieron en la galería Vijande.Era un experimento colectivo de tiempos sin prejuicios, propiciado por la interacción confiada entre espectadores”53.

Esta normalización se percibe en todos los ámbitos susceptibles de institucionalización. Es quizás el momento más obvio del salto del contexto underground a la regulación. En 1983, la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) dedica una semana al pop, Virgin abre oficinas en España. Mientras “la movida” convierte a la publicación “La Luna de Madrid” en su emblema y se visibiliza a través del programa “La Edad de Oro” en TVE. Ese mismo año el gobierno autoriza la existencia de salas X dedicadas exclusivamente a la pornografía.

Este panorama de optimismo comienza a decaer un año después, cuando los sellos discográficos entran en una profunda crisis. Pero de nuevo dos grandes cambios, el ingreso de España en la “Comunidad Económica Europea” y la “despenalización del aborto” aportan una gran carga simbólica en el avance de la modernidad en España. En el 1985 la movida es ya plenamente la imagen del nuevoMadrid y, por extensión, de la España moderna. Ese mismo año, paradójicamente, supone el fin de La Edad de Oro en TVE, el cierre de la sala Rock Ola y la crisis de La Luna de Madrid en la que parte de su redacción abandona la publicación. El fervor de “la movida” se debilitaba por momentos cuando, un año más tarde, muere Tierno Galván, el gran impulsor de la estrategia de apropiación política de la MM, lo que certifica el final de una etapa.

53 Laiglesia, Juan Carlos de. Angeles de neón: fin de siglo en Madrid 1981-2001. Madrid: Espasa

Calpe, 2003, p. 32-33.


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Pero, ¿qué era?, ¿qué planteaba esa manida movida madrileña?. Cuando Juan Luis Cebrián, director de El País en sus primeros años, es uno de los pocos que aporta una descripción de la movida, aunque sea de forma crítica y en tono de denuncia, posicionado en las teorías de la izquierda ligada al racionalismo, condensa, sin embargo, de forma explicita, aunque sesgada, los rasgos específicos de esta.

“No hay un mundo que salvar ni una sociedad que redimir. Hay una vida que vivir. No como proyecto, sino como realidad. Estos no son revolucionarios, no quieren destruir el sistema y hasta en cierta medida les interesa integrarse en él. A lo que aspiran es a utilizarlo, no a sustituirlo. Adoptan lenguajes, formas de vestir y de expresión, códigos visuales y musicales que les equiparan efectivamente a otras juventudes de países más desarrollados. Los medios de comunicación les proporcionan la oportunidad de ser ciudadanos del mundo (..). Creen en las luchas de liberación, en los ideales de justicia y equidad, pero difícilmente están dispuestos a protagonizarlas hasta el fin”54

Desde una perspectiva académica, una de las pocas revisiones sistemáticas que han abordado el tema de la movida aparece firmada por Gerard Imbert55. Él se ha interesado por el estudio de la movida en cuanto discurso de cambio, relacionándola con los discursos surgidos frente a la dictadura desde la oposición política y que se extienden durante la transición y los primeros años de democracia.

“La movida es el clima de efervescencia que se apodera de ciertos grupos sociales, afecta de modo especial a sectores de medios intelectuales y artísticos y se desarrolla primero en Madrid (...) En tanto que fenómeno sociocultural, refleja mutaciones fundamentales dentro de los códigos relacionales y en conexión con la cultura: lleva a cabo

54 Fouce Rodríguez, Héctor. El futuro ya está aquí. Música pop y cambio cultural en España.

Madrid: 1978-1985. “tesis doctoral”, dirigida por Cristina Peñamarín Beristain. Universidad

Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información, departamento de periodismo III,

noviembre 2002, p.25.

55 Imbert, G. Los discursos del cambio. Imágenes e imaginarios sociales en la España de la

transición. Madrid: Akal, 1990, p.196.

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una reversión del código progre (código político-existencial heredado del antifranquismo) (...) La movida también refleja una mutación de los códigos estéticos e incluso éticos: rechazo de la ideología del compromiso y de la moral del esfuerzo, de la ética del ascesis en el orden de lo cotidiano.”

La etiqueta postmoderno fue rápidamente asignada a la movida a partir de su momento de eclosión. Frente a los modernos, los que se preocupaban realmente de modernizar España y de ponerla al nivel de su vecinos, aparecían los postmodernos, entregados a sus juegos estéticos.

“ Reinaba una tremenda inquietud, un pálpito ensordecedor e insomne que levantaba de sus tumbas a las mentes más perezosas.El madrileño dejo de ser un animal tranquilo y abandonado para convertirse en febril productor y activo consumidor de arte. (…) No hay tiempo que perder cuando se vive en el centro del universo. (…)Se habló de Renacimiento, de Movida, de Posmodernidad; se comió la pescadilla sin apartar las espinas, porque solo importaba la acción, y siempre esperaba una fiesta más urgente”.56

Es obvio que movida y posmodernidad van emparejados. Cambio 16 publica su especial sobre la movida de Madrid en 1985 y lo titula “Madrid: zoco posmoderno”. La entrevista con Pedro Almodóvar que se incluye se titula “La movida de Pedro post-Modóvar”. Eso sí, a nadie parecía importarle ahondar en el sentido de esta aceptación más allá de su asimilación como etiqueta, y no vamos a ahondar aquí en una significación que ya hemos abordado en la primera parte de este proyecto de tesis.

En lo político, la movida representa el rechazo de la cultura del compromiso y la utopía, que había caracterizado la oposición al franquismo. El prometido cambio es percibido por amplios sectores como una mera construcción retórica, una palabra que sirve para ocultar la inexistencia de una transformación en profundidad.

56 Laiglesia, Juan Carlos de. Angeles de neón: fin de siglo en Madrid;1981-2001. Madrid: Espasa

Calpe, 2003, p. 16-17.


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Se produce un cambio de códigos políticos, estéticos y éticos, en la concepción de la cultura y en el ámbito de los valores. En primer lugar, se produce un importante cambio ideológico, rechazándose la militancia y el compromiso político; la experiencia del desencanto que sigue a la expectación tras la muerte de Franco estimula el descreimiento en las utopías y empuja a vivir el presente.

Un presente que, acabada la represión y la censura, invita a experimentar la libertad recién conquistada, ahora desprendida también de obligaciones morales impuestas por la militancia política: lenguajes, formas de vestir y de expresión, códigos visuales y musicales.

“Estos nuevos valores, prácticas y referentes culturales serán difundidos, posibilitando que la movida recorra en poco tiempo un camino que va del absoluto underground a convertirse en una etiqueta legitimadora del cambio político, a través de nuevas estrategias.”57

57 Fouce Rodríguez, Héctor. El futuro ya está aquí. Música pop y cambio cultural en España.

Madrid: 1978-1985, “tésis doctoral”, dirigida por Cristina Peñamarín Beristain. Universidad

Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información, departamento de periodismo III,

noviembre 2002, p. 33.

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Movida madrileña


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Javier Vallhonrat. Sisi

Sala Rock-Ola. 1984

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Enrique Tierno Galván, el alcalde de la movida y Susana Estrada, musa del destape

Almodovar y Macnamara


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5. REFERENTES SINCRÓNICOS EN GALICIA.EL ÁMBITO DE LA CREACIÓN

No podemos olvidar que “Madrid se escribe con V de Vigo”. Era ineludible el paso por la Movida Madrileña sobre todo para reflejar como funciona el espíritu de este nuevo período que contempla el espacio de la ciudad no como contenedor sino como parte activa del ámbito creativo.

“ El modo de entender la ciudad como lugar en el que se producen encuentros e intercambios de personas, circulación de información, valores, deseos, aparece reflejado en la preocupación de muchos artistas, que buscan a la hora de intervenir, no ocupar el espacio urbano sino crear un acontecimiento (...) hai que propiciar un espacio para el encuentro, la casualidad y el intercambio de información (...)”.58

Pero no es menos cierto que a pesar de la influencia de este aire creativo que venía del centro, los 80 en Galicia no se hubiesen gestado en el ámbito creativo como lo hicieron sin el precedente que supuso la obra y concepción creativa del Grupo Rompente.

5.1. El grupo Rompente de creación poética.

La publicación en los 70 del libro de Xosé Luís Méndez Ferrín, “Con Pólvora e Magnolias” marca el fin de la poesía social en Galicia. El libro se publica bajo el sello de “Rompente” y marcará el inicio de las actividades de este colectivo (en el año 1976), que con una fuerte carga ideológica intenta enlazar con el lado más rupturista de las vanguardias en una actitud de contemporaneidad estética y subversión.

Se opondrán a los convencionalismosny popularizan la poesía sacándola a la calle, integrándola en la cultura urbana y popular.

58 García González, Silvia. A cidade Eventual: Diagramas e narrativas visuais. “Tesis doctoral”,

dirigida por Teresa Pajares Vales y Dolores Dopico Aneiros. Facultade de Belas Artes de

Pontevedra. Dpto. de Debuxo. Marzo 2009, p. 65.

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Desde su posición crítica y militante esquivan los tópicos de la izquierda para plantear nuevas técnicas discursivas y sumergirse en un ambiente de modernidad, sin por ello renunciar al carácter reivindicativo de su posición, muy vinculada a la identidad gallega. 59

En principio el grupo estaba constituído por seis escritores; Romón, Avendaño, Reixa, Pexegueiro y dos poetas en Ferrol (X. Leira y Dopico) que pronto se desentenderían de las frenéticas actividades del grupo centradas en Vigo. La labor de Rompente se centró en desconectarse de la tradición en el sentido de cuestionar los textos clásicos tradicionales, buscar vías alternativas a la hora de concebir el texto, en intentar hacer del poema una realidad representable, susceptible de ser transmitida a través también del lenguaje.

Uno de lo mayores nexos de unión del grupo era el hecho de concebir la poesía como una forma de intervención, lo cual hacía imprescindible enfatizar la “puesta en escena”. El compromiso del núcleo de trabajo de Rompente, formado en última instancia por Reixa, Romón y Avendaño, era no sólo de carácter poético sino también y principalmente de carácter político. Las derivas estéticas no eran en ese momento coincidentes.

“Reixa estaba obsesionado por la épica de la comunicación poética y pasábamos largas noches tratando de definir nuestra propia épica y de formar nuestra propia caballería, Romón siempre buscó el minimalismo, el concepto, la parquedad para dinamitar el silencio. Yo siempre fui un poeta de las imágenes que quería entregarle al lector/oyente una lenta bomba de tiempo para que le estallase en las manos o en las orejas, con paciencia. Mi otra obsesión era la performance, la puesta en escena”60.

59 Suárez Cabeza, Fernando José. Videocreación en Galicia. Prácticas pioneras en la década de

los 80. “tesis doctoral”, dirigida por María Dolores Dopico Aneiros. Facultade de Belas Artes –

Pontevedra Dpto de Escultura. Xuño 2009, p.176.

60 Avendaño, Alberto. O meu Rompente. Revista Madrigal. Mayo 2001. nº4, p.26.


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Eran los tiempos de la transición política española, y comenzaba a germinar un movimiento de cambio que despuntaría en los 80. Rompente comenzó a desplazarse a lugares fuera de Galicia (“Homenaje de los pueblos de España a Miguel Hernández” en Alicante por ejemplo) para dar a conocer en recitales su obra. Además deciden, como herramienta de difusión elaborar las “Follas de Resistencia”, una suerte de panfletos o pasquines que construían con contenidos no necesariamente políticos y que repartían en los actos y manifestaciones públicas. En ellas colaboraban otros escritores, no pertenecientes a Rompente, además de Romón, Avendaño y Reixa, aunque siempre y todos de forma anónima. También en esa misma línea y con idea de rentabilizarlo, no solo cómo herramienta política sino como arma de visibilidad social, arrancan el proyecto de los “Boletíns de Rompente” iniciativa que se verá limitada a la edición de un primer y único ejemplar, sin continuidad.

Esta primera etapa de Rompente (1975-1977) puede entenderse como la más rupturista. En ella se desarrolla una búsqueda de nuevas formas de enunciación a través de la creación poética. Nuevos canales para llegar al público que provocan la participación en espacios de intervención social, adelantando una actividad mucho más entroncada con lenguajes performativos y multidisciplinares que el grupo desarrollará en un segundo momento. Hay una segunda etapa de transición, entre estos dos diferentes momentos que el grupo plantea, que podría situarse entre los años 1977-78 , considerando la publicación “El Silabario de la Turbina” como punto de inflexión, que da inicio a una tercera etapa en la que Alfonso Pexegueiro abandona el grupo y los “Tres Tristes Tigres” (Reixa, Romón y Avendaño) centran en sus figuras el grueso de la actividad, marcada por una apertura cada vez mayor hacia otros territorios transversales a la actividad poética y enmarcados dentro del ámbito más general de la creación plástica, literaria, musical, etc.

Se establece conexión con creativos del entorno musical; Macías, Julián Hernández (futuro miembro de Siniestro Total), Abreu. E intercambios con los artistas plásticos del colectivo Atlántica. Es la época en que de la mano de Victor Freixanes, en Radio Popular de Vigo, nace

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“Rompente Radio Esquimal”, demostrando que “la comunicación poética para nosotros no tenía límites, que nuestro ser poético era político, cabaretero, rockero y sentimental”61. El proyecto en la radio tuvo una vida muy efímera que va desde el mes de abril al mes de junio de 1979.

Quizás lo que más sobresale en la trayectoria de Rompente es su diálogo con las artes plásticas y la música. En el caso de las artes plásticas el grupo de creación poética hizo algunos textos para los catálogos de los artistas, Antón Patiño, Menchu Lamas o Anxel Huete, que trabajaron conjuntamente con Rompente en la materialización de cada uno de sus proyectos editoriales más significativos. Mientras que estos autores plásticos colaboraron en las performances, y fiestas performáticas que Rompente organizaba. En el caso de la música, Enrique X. Macías y J. Hernández acompañarían a Reixa, Romón y Avendaño desde el ámbito de la Electroacústica en sus performances. El “Festival de Vran de Vigo” del año 1978 es un claro precedente de las “Xornadas de música Electroacústica” que se celebraron en 1980 en paralelo a los trabajos relacionados con la “performance” de Rompente y otras manifestaciones de vanguardia que se visibilizaron en ese evento como la película “Strip-tease” de Manuel M. Romón e X. Macías, o la performance “Cemiterios Mariños” de los mismos autores. Un punto de referencia que forma parte importante del desarrollo vital del grupo es el hoy día desaparecido Pub Satchmo, donde Rompente presentó sus tres libros y organizó infinidad de celebraciones poéticas con sus amigos músicos, que pocos años después serían parte de grupos como Siniestro Total, Golpe Bajos y Os Resentidos.El por entonces trío Rompente se separa en 1982, año en que paradójicamente se publica un compendio de sus textos que conformaba “A dama que fala”. A pesar de la intensa renovación que supuso la actividad del grupo, sus propuestas no llegaron a cristalizar del todo en un contexto estrictamente literario en el que “los venecianos” con un talante más lírico alejado de las ideas y experimentos trasgresores de la vanguardia, imponía sus ritmos y estilos.

61 Ibid. p. 28.


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Tras la dispersión del colectivo, los miembros de Rompente continuaron por separado su carrera creativa; Reixa se introducirá de lleno en el mundo de la música y el audiovisual, Romón continuará con su actividad poética desde su trabajo en televisión y Avendaño se introducirá en el ámbito de la formación universitaria sin dejar de lado su vertiente literaria que dará pie en el año 2000 a la publicación del libro “Texas”62.

5.2. La Movida Viguesa.

En Diciembre de1981, tras la estela de Rompente, y con un accidente de tráfico como desencadenante, Julián Hernández, Antón Reixa, y Teo Cardalda, dan en el colegio Salesianos su primer concierto. Acaba de nacer “Siniestro Total”. Ese primer paso en la carrera de la mítica banda resultó ser también un momento fundamental en el surgimiento de un movimiento socio-cultural que se etiquetaría como “Movida Viguesa”. Por un lado el cambio de década y la caída del régimen franquista abrió una nueva perspectiva de apertura; la cultura del ocio y el desenfreno, la efervescencia que se materializó en trabajos de orden multidisciplinar, en el que había un evidente contagio entre los distintos ámbitos de la cultura.

Por otro lado la convivencia de artes plásticas, música, videocreación, fotografía, moda, abonaba el territorio para establecer Vigo como centro de la movida.

Siniestro total, Golpes Bajos, Os Resentidos, Aerolíneas Federales y Semen Up, fueron los más visibles de una inmensa población de grupos que invadían por las noches el Satchmo o el Kremlin, los locales de la movida donde los poetas de “Rompente”, los artistas plásticos de Atlántica, los músicos, los creadores multidisciplinares, los diseñadores de Galicia Moda, los “esteticien” de la movida (Javier Moreda y Mara Costas), periodistas como Fernando Franco o Pilar Comesaña y gente de la movida en general, se reunía.

62 Avendaño, Alberto. Texas. Vigo: Editorial Galaxia, 2003.

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Se asumió una imagen punki y un estilismo que se inspiraba en la estética de los barrios londinenses y los ídolos musicales de referencia de la “Movida Madrileña” como Alaska y los Pegamoides o Almodovar y McNamara. Mara Costas se convertiría en la peluquera de referencia en Vigo, lo cual no es en absoluto intrascendente. Entre ella y Javier Moreda construyeron la pauta de estilismo de aquella “efervescencia ochentera”. Este último, Javier Moreda, inauguró en los ochenta “Crica”, una peluquería/sala de exposiciones. Uno de los primeros proyectos híbridos que daría pie a la apertura de varias tienda de moda/galería como “Rasgo” (un proyecto de Fran Soto actualmente socio de la firma La canalla).Eran proyectos a medio camino entre la industria y la producción cultural, como la tienda de Pedro Novo, “Hora Lógica”, o la primera tienda en España de ropa de segunda mano “Achofkló”.

Javier Moreda fue también quien concibió y gestó la revista “Tintimán” en 1984 de la que llegarían a publicarse cinco números. “Tintimán” era una revista cultural y muy experimental en la que participaba todo tipo de gente. Era algo totalmente nuevo y experimental”63. Una de sus cualidades más llamativas era el formato tipo tabloide (A3). Sus acabados muy cuidados y una acotada línea editorial de estructura compositiva muy clara, papeles de excelente calidad, huyendo del habitual ultrabrillo del cuché, y una importante presencia de la ilustración, hasta entonces relegada en las publicaciones periódicas, por la fotografía. Para su primer número hicieron una tirada de 10.000 ejemplares que se vendieron a 300 pesetas, sin cubrir en todo caso el precio de coste de un producto de tan cuidadas calidades. El nombre de la revista, corresponde a una palabra de argot, inventada en un barrio de Vigo. ( “Coller o tintiman” a algo, es cogerle el “tranquillo”.) Moda, diseño, música, pintura, arquitectura y creación en general, además de unas páginas dedicadas al cómic, conformaban esta publicación cuya vocación principal era la del eclecticismo y el mestizaje. Es también la

63 Rivero, Marta. Los gurús de la Movida…25 años después. Estela, revista dominical del Faro de

Vigo. Septiembre de 2006, nº 225, p. 4.


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primera revista en Galicia que contempla desde el punto de vista estético la inclusión publicitaria. La revista era bilingüe (castellano, galego). El proyecto de Tintiman puede equipararse por su calidad, visibilidad e importancia a revistas muy conocidas de la época como Madriz o La Luna que en ese momento se publicaban en la capital española.

La Movida fue un momento muy cosmopolita, pero a la vez muy enraizado en la ciudad de Vigo, que llevó durante muchos años su nombre como emblema. Hubo quien se revelaba contra la denominación “Movida” por considerarla como algo demasiado frívolo para definir un contexto artístico/cultural. Pero quizás el mayor error fue no aprovechar el momento de pulsión e intensa actividad, para generar una industria cultural propia.

Lo que se inició como un movimiento de masas acabó siendo un sello de identidad que la política institucional utilizó para su propia promoción. Para muchos esa institucionalización fue el principio del fin de la movida que perdía así parte de su razón de ser.

5.3. Xeración Atlántica. El territorio de la plástica.

Aunque es cierto que Galicia nunca se distinguió por ser un territorio de creación colectiva, sería falso decir que los ochenta fueron el primer germen de este tipo de trabajo comunitario ya que este tuvo en momentos muy anteriores una presencia importante en el territorio gallego.

Hubo agrupaciones artísticas, especialmente artístico-literarias que tuvieron en ciertos momentos un papel preponderante. A mediados de los años veinte y alrededor de Diario Galicia trabajaron Maside, Dieste, Fernández-Maza, y en esos mismos años se forjaron con trabajo colectivo las revistas Alfar o Ronsel. En los treinta nació los Novos, Movimiento Renovador de la época de la República, los artistas que pusieron en marcha en A Coruña, A Gadaña y colectivos como los

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coruñeses de Sisga, A Carón y Galga en los setenta que darían paso en los ochenta a Atlántica.

Más allá de los intentos de vanguardización que precedieron la década de los ochenta, hay que tener en cuenta a la hora de analizar estos años, y como ya venimos comentando, aspectos de índole histórica, política y social que sucedieron en los últimos años del franquismo. La caída del régimen, el progresivo aumento del alcance de las libertades, la paulatina apertura de fronteras, la toma de contacto con el panorama internacional y la relativa autonomía que Galicia asume en relación a las políticas centrales españolas. Toda una sucesión de cambios que potencian y dinamizan el debate cultural y que propician, ya a finales de la década de los setenta, la aparición de grupos de trabajo colectivos, en la creación plástica, con una pretensión por un lado rupturista y por otro con el deseo de sintonizar con movimientos que se estaban produciendo en el exterior, es interesante observar como paralelamente este tipo de agrupación se da en torno a formas artísticas como el cine experimental y el vídeo64.

Sin embargo, la carencia de bases teóricas de apoyo y de proyectos con visión de largo alcance, provocaron que la ruptura total no se produjese, en el territorio de la plástica, hasta los años 80 con el movimiento Atlántica que supone el momento de gran eclosión del arte gallego con repercusión dentro y fuera de nuestras fronteras.

Es pues, en los 80, cuando realmente se inicia lo que podríamos considerar un nuevo ciclo dentro del arte en Galicia, que constituye una autentica revolución interna con fuerte repercusión exterior. Aunque tomar Atlántica como único referente de la renovación de los ochenta sería un reduccionismo absurdo, si es imprescindible hacer hincapié en su trascendencia y en el impulso que este moviendo supuso, en una ambiente claramente, hasta entonces apático.La idea de “Atlántica” nace en Vigo de la mano de Anxel Huete, Antón

64 cfr. Suárez Cabeza, Fernando José. Videocreación en Galicia. Prácticas pioneras en la década

de los 80. “tesis doctoral”, dirigida por María Dolores Dopico Aneiros. Facultade de Belas Artes –

Pontevedra Dpto de Debuxo. Xuño 2009.


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Patiño, Menchu Lamas y Guillermo Monroy, tras su regreso de un viaje a New York. En ese momento se vincula también al proyecto Román Pereiro, coleccionista que asume el papel de mecenas y sustento ideológico del grupo. El primer evento con visibilidad pública es la exposición realizada en Baiona en agosto de 1980. Unos primeros pasos a ritmo vertiginoso de un colectivo cuya orientación tenía más que ver con el ansia de cruzar el Atlántico, de revitalizar el cansino ritmo de la creación en Galicia que con una revisión del atlantismo acuñado por Seoane o Reimundo Patiño. Se eligió el nombre en femenino para desplazarlo de la directa identificación con el océano Atlántico, buscando connotaciones más sugerentes y enigmáticas. En aquel primer momento fue fundamental el viaje a América y el contacto con el “expresionismo abstracto”65 y el “action painting”66.

Otro hecho muy importante que explica en parte el por qué del nacimiento de Atlántica y sobre todo por qué se involucran artistas establecidos en Madrid como Antón Patiño o Menchu Lamas, era el deseo de inserción por parte de los creadores del discurso gallego en el estatal.

65 “expresionismo abstracto; El Expresionismo abstracto es un movimiento pictórico

contemporáneo dentro de la abstracción, en concreto, las tendencias informalistas y matéricas

posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Surgió en los años 1940 en Estados Unidos y se

difundió, décadas después, por todo el mundo. Se considera el primer movimiento genuinamente

estadounidense dentro del arte abstracto, y ejemplo del liderazgo que, en materia de artes

plásticas, asumió Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Por ello fue

directamente financiado por la CIA en el contexto de la Guerra fría.

66 Action painting (en español «Pintura de Acción») es una técnica pictórica, así como el nombre

del movimiento pictórico que la usa. Surge en el siglo XX dentro de la pintura no figurativa. Intenta

expresar mediante el color y la materia del cuadro, sensaciones tales como el movimiento, la

velocidad, la energía. Son muy importantes el color y los materiales no específicamente pictóricos

con que se trabaja (arena, alambre...) para conseguir una superficie peculiar en la superficie del

cuadro.

Con este nombre de Action painting se conoce también a la corriente pictórica abstracta de

carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo

abstracto que utilizan la técnica del action painting. Aunque el término action painting fue utilizado

por el crítico Harold Rosenberg en 1952, se había empleado con anterioridad. Así, en el Berlín

de 1919, y en América hacia 1929, para designar las primeras composiciones abstractas de

Kandinsky.

MODA GALLEGA

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Los vigueses conectaron con el grupo coruñés “Galga” con el fin de unificar la actividad en el ámbito de la plástica en un único grupo/movimiento que acabaría incluyendo en sus filas, atendiendo a criterios generacionales; los más veteranos ( Reimundo Patiño, Alberto Datas, Xosé Lodeiro), un grupo puente intermedio ( Ruibal, Goyanes, Huete, Facal) y el más numerosos que era el de los jóvenes, que sería en definitiva el que más protagonismo alcanzaría. Por lo que se refiere a la dinámica creativa, la actividad del grupo no se ceñiría a la pintura sino que abarcarían también el territorio de la escultura e incluso y sobre todo, en la primera muestra de Baiona el de la arquitectura y los montajes. Atlántica supuso sobre todo, desde su heterogénea estructura, un revulsivo, una manera de romper con la atonía y la lasitud del debate y la creación en el ámbito del arte gallego. Conectó con el arte exterior proyectando una nueva imagen de Galicia y redefinió las coordenados de acción en el interior cuestionando de forma bastante severa la tradición gallega del siglo XX de la cual sólo rescataron algunas contadas figuras del “Movimiento Renovador”.

Sin un manifiesto teórico concreto a nivel estético, un importante y significativo número de miembros, una práctica expositiva bastante dinámica y hasta el momento inusual , Atlántica funcionó sobre todo como espíritu renovador más que como un colectivo de trabajo perfectamente organizado. Fue un lugar de confluencia de diversas actitudes plásticas , recabó para Galicia la atención a nivel estatal, enriqueció la variedad de lenguajes plásticos con las influencias del exterior y sirvió para el lanzamiento individual de muchos de sus miembros.

“ Atlántica surgió de una manera espontánea, casi como una necesidad de dar a conocer, el trabajo de la generación más joven de artistas plásticos gallegos, en un medio tradicionalmente hostil a las corrientes estéticas avanzadas. Nuestro objetivo era, sobretodo, actuar de revulsivo. Y, al final, conseguimos generar una polémica muy fructífera en Galicia, produciendo una especie de catarsis. En el exterior sirvió de plataforma para la nueva plástica gallega, situándola en el panorama de la plástica española de los ochenta, con una imagen cohesionada de la que se van decantando individualidades”67.

67 Patiño, A. Entrevista en La Naval. A Coruña: Verán de 1986, , nº3, p.46-47.


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Aún así hay intentos de analizar y organizar la producción. En su día, Martínez de la Colina propuso una organización, de Atlántica en relación a la naturaleza creativa de sus miembros. Él planteaba tres líneas de acción fundamentales, unidas finalmente por su origen expresionista68:- Los artistas “brutos”, expresivos.- Los artistas de origen rural, “telúricos” como Lamazares o Leiro- Los “condenados” a la intelectualidad; Patiño, Berta Cácamo, Menchu Lamas y el propio Martínez de la Colina.

Atlántica alcanzó en gran medida la tarea acometida; dinamizar el arte en Galicia, potenciar la creatividad y la polisemia plástica, y proyectarse en el exterior, con una significativa presencia.

Las constantes en esta expresión Atlántica, analizadas por el crítico más reconocido y cercano a la producción del movimiento, X. A. Castro, son las siguientes69:

1. A Tradición. A marxe da identificación epidérmica co puro folclore ou con determinada simboloxía costumista,a tradición é para X. A. Castro unha das fontes máis alentadoras dos nosos plásticos. Esta tradición seria asumida polos artistas dos ostenta como “conciencia da realidade espiritual e cultural da Galicia que acompaña a cada un. Esa tradición que recupera o pasado sen nostalgia, como apego as nosas raíces.

2. Un expresionismo vivencial, herdado dos antigos, inerente a Galiza.

3. Un xenuino e remozado primitivismo autóctono, que chega até hoxe, pero xa aparece ligado á arte tradicional galega desde a súa proto-historia e desde a cantaria popular, e define a plástica galega de muitas épocas, recriando as raízes do mundo popular, as esencias dunha Galiza antropológicamente eterna, de cultura marítimo-rural e que sufriu tardía e parcialmente as consecuencias da Revolución Industrial.

4. Mergullamento nas raíces do mundo popular da antropología.

5. Recuperación de elementos e materiais autóctonos.

6. A actitude ou sentimento romántico: Unha actitude que revela a arte non só como expresión das emocións persoais do que a crea, senón tamén como imaginación…, no sentido de que é á vez creadora e reveladora da naturaza

68 A.A.V.V. Identidade e Convulsión. Sada: Ed. Do Castro, 1990, p.191.

69 Seoane, Xavier. Reto ou Rendición, Unha aproximación aos presupostos teóricos e creativos da

arte actual galega. Sada: Edicións do Castro, 1994, p. 284-285.

MODA GALLEGA

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e do que se oculta detrás desta. Tanto a constante do expresionismo, como a do sentimento romántco, estraían conectadas – ainda que o crítico trta de por-se, por outra parte, en garda contra o determinismo xeográfico-, ou serian fruto da xeografia, a paisaxe, a atmósfera do país.

7. O panteísmo. A perfeita comunión coa natureza.

8. Un atlantismo de natureza, de sentimento, en conexión cunha saudade entendida como nostalgia da terra ou o sentir da ausencia. Para X.A. Castro, que xeraliza en exceso neste pronto ( ningún artista galego é alleo a este sentimento) este feito pon de manifesto o nexo coa tradición dos países bañados polo océano.

9. Unha imaxinación trascendente, que funciona como fuxida da realidade ou “capacidade de fabular que tan axiña bota man do pasado mítico e ancestral como crea unha nova mitología ou outros símbolos que, as veces, só son transformación actualizada de lembranzas anteriores. Unha imaxinación galega que se tiñe de ironía e humorismo tantas veces.

10. Ligada á imaxinación aparecen a evocación literária e un certo tinte de historicismo.

11. O individualismo. Este rasgo iria ligado ao do romanticismo, e seria unha actitude herdad igualmente da natureza e da xeografía ou do ser antropológico.

12. A actitude totalizadora, cun parámetro de universalismo.

13. A cor instintiva.

14. O anticlasicismo, poética fundamental da arte galega.

Esta reflexión de X. A. Castro, debe enmarcarse para su comprensión en una visión que pivota entre dos ejes. Por un lado la formulación y definición del concepto “Expresión Atlántica”, inspirada en la evolución del arte y la cultura gallegas desde Murguía, pasando por Risco, a “Xeración Nós”, Castelao, Seoane, Díaz Pardo. Manejando los conceptos autóctonos como morriña y saudade que dan paso a Rosalía de Castro, o la obra ensayística del grupo Galaxia.


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Un segundo eje se articula en torno a Achille Bonito Oliva y sus teorías de creación en torno a la “transvanguardia”70, y la importancia del elemento nacional en la creación y su relación con el espíritu de una época en este caso posmoderna.

Quizás la mayor traba para la asunción literal de las teorías de X. A. Castro es su excesivo énfasis en la “expresión Atlántica” como realidad casi única y unívoca, que en el caso de muchos de los artistas de la generación, no fue asumida más que tangencialmente, incluso rechazada como motor creativo, y base de argumentación conceptual.

5.4. Otras esferas de la creación.

Esta claro que Galicia no permaneció al margen del auge creativo que se desató en los ochenta en el territorio nacional e internacional. Hay toda una serie de hitos y acontecimientos que dinamizan de manera importante el territorio del arte y la creación en general .Se multiplicaron las exposiciones. Es cierto que algunas fueron excesivamente precipitadas y coyunturales pero también hubo proyectos de gran trascendencia como “Imaxes dos Oitenta desde Galicia”, “Encontros no Espacio”, “Dimensións Atlánticas”, o las “Bienais de Pontevedra”. Hubo muchas y muy interesantes propuestas que derivaron en publicaciones periódicas, relacionadas con el ámbito de la creación plástica, las tendencias o la moda y si bien es cierto que la mayoría de ellas no tuvo demasiada continuidad es igual de cierto que la calidad de

70 Samaniego, Fernando. Achille Bonito Oliva: La transvanguardia en hoy la única vanguardia. Madrid: El País. Febrero de 1982, p.8.“La transvanguardia”, dice Bonito Oliva, “supera un experimentalismo histérico e intenta encontrar un equilibrio entre tradición e innovación. Es una forma de nomadismo, que redescubre la experimentación y el lenguaje internacionalista de la vanguardia histórica y el lenguaje regional, el genius loci, el propio territorio antropológico. Es una tentativa de restituir, a través de la pintura, una identidad en el artista, fuera de la ideología y del darwinismo lingüístico”…“La transvanguardia trabaja fuera de la tradición única y acepta el principio del eclecticismo, de la contaminación, y todos aquellos procedimientos que permitan una creatividad libre, fuera de la moralina de la vanguardia. Busca un arte individual, alejado de la hegemonía americana, con una relación dialéctica entre internacionalismo y regionalismo, abstracción y figuración, con un eclecticismo total”

MODA GALLEGA

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la mayoría de estos proyectos sitúa el ámbito de la creación gallega en el territorio nacional e internacional; Galicia Moda, Tintimán, La Naval, Luzes de Galiza, A Nosa Terra, Escrita, Futura, Ith, Mealibra, Trilateral, Tinta China… además de algunos suplementos culturales como el del Faro de Vigo coordinado por Pilar Comesaña y Fernando Franco que tuvieron una visibilidad y contenidos de gran calidad. Se produjeron los primeros movimientos en el territorio del vídeo y la videocreación de la mano de Xavier Villaverde, Antón Reixa, Ignacio Pardo; Antón Segade. Así como las primeras muestras de cine de autor de la mano de Chano Piñeiro o de nuevo Xavier Villaverde.Fueron también los años de arranque de los estudios y proyectos de diseño con una transformación total del medio de la mano del grupo Re-visión (Xosé Díaz, Pepe Barro, Lia Santana, Xosé Delgado, Alberte Permuy, Francisco Mantecón o Torné.

Fue también el despegue de la hasta entonces industria textil que pasa ahora por el filtro del diseño (y en este tema ya ahondaremos). También la cerámica (Sargadelos, Cerámicas do Castro), los muebles (Santiso, Pegebellas, Moncho Amigo, Fernando Blanco), la arquitectura ( Alejandro de la Sota,Bar Boo, Andrés Albalat), el teatro, el grabado ( con la apertura del “Centro de Gravado Contemporáneo de A Coruña” de la mano de Doroteo Arnáiz, la fotografía con creadores como Xulio Correa, Manuel Vilariño, Xose Abad, Xurxo Lobato, Xoan Piñón, Vari Caramés, Victor Vaqueiro, Manuel Sendón, la creación plástica al margen de Atlántica de la mano del “Grupo Orzán” de A Coruña, o del “grupo Nome” en Santiago de Compostela, el cómic de la mano de Miguel Anxo Prado…

La década de los ochenta fue decisiva para la homologación de Galicia con el contexto nacional e internacional. La pluralidad de orígenes, proyectos, formación, inquietudes de los artistas gallegos. La no existencia de un excesivo lastre de tradiciones en el ámbito de la creación. La efervescencia general y el fin de la atonía y la homogeneidad que había provocado la dictadura, fueron el idóneo caldo de cultivo para una actividad cultural ,plural y rica, eso sí aún carente muchas veces, de un discurso de apoyo conceptual suficientemente sólido.


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Una situación, que desde luego no puede resumirse y clausurarse, como en ocasiones se ha intentando, con Atlántica y el “atlantismo”, precisamente en nuestro interés está el indagar en la posibilidad de un mapeado más amplio que permita hacer emerger todo un sustrato creativo y artístico que va a aenriquecer la perspectiva epocal de los 80 en Galicia.

(...) uso del mapa en cuanto estructura generadora de nuevos conocimientos que nos permite reconocer oportunidades no descubiertas precisamente por su capacidad de representar el mundo, no tanto por ofrecer una visión desde un punto ligeramente elevado respecto de nuestra posición normal como por ser capaz e trazar y redibujar los mapas de las subjetividades interpersonales.71

71 A.A.V.V. Mapas, cosmogonías e puntos de referencia. Santiago: Xunta de Galicia, Consellería de

Cultura e Deporte CGAC, 2007.

CERÁMICA.Sargadelos. O Castro. Sada.

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CINE.Divinas PalabrasFotografía Xoan Piñón. 1987


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FOTOGRAFÍA. De izquierda a derecha. Raúl Vázquez, Xosé Abad, Luis Gayol, Xurxo Lobato, Xoan Piñón, Ángel Flores e Moncho Rama.

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CINE. Xavier Villaverde. Veneno Puro. 1984.

MÚSICASiniestro TotalPrimer concierto en el Colegio Los Salesianos Vigo. 1981


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CREACIÓN POÉTICA. Grupo Rompente. Caligrama fin de siècle. 1980.

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VIDEOCREACIÓN

Antón Reixa. Galicia sitio distinto. 1989

Ignacio Pardo. Video violín. 1985

Xavier Villaverde. Golpe de látigo. 1986


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6. MODA GALLEGA

También los movimientos pequeños poseen la capacidad de constituir un centro. Cualquier movimiento, incluso el más insignificante, constituye un movimiento social, cargado de una fuerte potencia revolucionaria y, en cuanto tal, capaz de poner en tela de juicio, de hacer entrar en crisis, al orden establecido en un amplio ámbito alrededor suyo.

Francesco Alberoni72

6.1. Antecedentes. El ámbito del sector textil en Galicia. (1960 – 2000).

El estudio del sector textil precisa, como paso previo a cualquier otro análisis la definición y delimitación del marco socioeconómico en el cual se inserta y desarrolla.

El mundo de la moda desempeña dentro de la industria gallega un importante papel, con una clara proyección estatal ligada a una serie de nombres destacados, tanto en la empresa como entre los diseñadores. Los factores que definen las características del ámbito textil y de la confección en Galicia pueden clasificarse en dos grupos: factores exógenos, que responden a comportamientos o tendencias detectadas en el ámbito internacional, y que de alguna manera inciden en la evolución reciente del sector; y factores endógenos; propios de la idiosincrasia del textil y la confección.

Trataremos de pormenorizar a continuación, la evolución económica del textil desde 1960 hasta la actualidad, y de trazar las líneas básicas de la estructura productiva y comercial de este como principal objetivo en esta parte del estudio.

72 Alberoni, Francesco. Los factores del éxito de la moda italiana en AAVV Moda y diseño: un

desafío cultural. Reflexiones sobre el fenómeno de la moda desde la perspectiva de las ciencias

sociales, la filosofía y el arte. Santander: UIMP, Agosto 1987.


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La evolución económica y la estructura actual del sector se configuran basándose en:

- Número de empresas, diferenciando tipologías en función del caso concreto- Volumen de trabajadores- Nivel de facturación- Valor añadido- Valor añadido por empleado

Empresas % Trabajadores %Comerciales 270 36,0% 12.300 61,2%Confección 210 74% 10.800 75%Género de punto 60 22% 1.500 12%Grupo Zara - 4% - 13%Trabajo a terceros 480 64% 7.800 38,8%Cooperativas 180 37,5% 2.400 31%Talleres 300 62,5% 3.600 46%Trabajo a domicilio - - 1.800 23%Total 750 100% 20.100 100%

Fuente: Kurt Salmon Associates, 1992

Otro tipo de variables como la distribución del peso de cada una de las actividades, tamaño empresarial o localización son también esenciales para entender el marco productivo en Galicia.

micro pequeña mediana grande dimens.media

liderazgo

ComercialesConfección 50 xxGénero de punto

25 x

Talleres tercerosCooperativas 37,9 59,5% 2,7% 13,3Talleres 53,6% 39,7% 6,7% 12

Fuente: INSS 1995Nota: Existencia de un número de empresas que por su dimensión puedan ejercer liderazgo: reducido X (2-5% de las empresas del subsector con más de 51 trabajadores), más amplio xx ( más del 5% de las empresas del subsector con más de 51 trabajadores)

MODA GALLEGA

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El análisis de cada una de las variables comentadas y su interrelación dibujan la estructura actual de este sector en Galicia y la observación de la evolución de estas, junto con el estudio de los factores externos de especial incidencia, permiten en conjunto delimitar las tendencias futuras y aventurar sus posibles consecuencias, directas o indirectas, en el empleo y la formación.

6.1.1. Evolución económica.

Hablar de evolución económica del sector textil y de la confección en Galicia reduce el marco temporal a prácticamente treinta años, ya que es en la década de los 80 cuando se produce el “boom” del sector en nuestra comunidad.73

El textil carece de larga tradición en Galicia, la actividad se inicia en el seno de una importante red de costureras y sastres, artesanos sin una estructura empresarial definida. Durante los 60-70 el incremento paulatino de la demanda interna originó que parte de los oficios tradicionales de sastrería y confección derivaran en un puñado de empresas y talleres de dimensión media y con una estructura productiva basada en el trabajo en cadena.

Quizás la única excepción era “Confecciones Regojo”. Su gerente y fundador José Regojo, de origen zamorano. Abrió su taller de zapatería y confección textil en Redondela en los años 30. En 1937 empezarían a fabricar camisas guerreras, dando inicio así a una actividad que le daría fama en toda España. En los años 50 y 60, las camisas Regojo se convirtieron en una prenda de consumo masivo. Los modelos “Gales”, “Wilson” y su marca de camisas exclusiva “Dalí”, además de blusas y telas para otros usos, se realizaban íntegramente en la fábrica de Redondela y también en la media docena de talleres textiles que la proveían desde la comarca. En su máximo esplendor, las camisas Regojo se exportaban a Alemania -hasta 30.000 al mes- y

73 Industria del textil-confección. [ en línea] [citado en junio de 2006]. Disponible en la World Wide

Web http://www.xunta.es/galicia2003/ES/23_05.htm


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“llegó a ser la tercera empresa textil de España, por detrás de El Corte Inglés y Cortefiel”74. Su producto estrella eran las, ya mencionadas, “camisas Dalí”, una denominación que se obtuvo por la cesión directa del artista catalán y que se convirtió en la bandera de presentación de la marca. Pero la llegada de la democracia significó el principio de una larga agonía. Los gestores de la empresa culpan al Gobierno de Suárez de permitir importaciones masivas como medida ante la galopante inflación, lo que supuso un duro golpe, ya que no podían competir con los precios de productos textiles asiáticos. Alrededor de 1980, la crisis de Regojo llevó a una solución de emergencia, en la que los empleados asumieron parte del capital pendiente, pasando la empresa a denominarse “Telanosa”. Esta medida económica se volvió en contra de los trabajadores acogidos a la sociedad laboral; muchos de ellos acabaron con embargos y la fábrica finalmente tuvo que cerrar.Sin duda “Confecciones Regojo” fue la primera industria que se planteó un proyecto empresarial en el que se contemplaba, además de la calidad de la manufactura, el valor añadido del diseño.

Tras el cierre de “Telanosa”, a principios de la década de los ochenta la situación del sector queda definida por un número importante de pequeñas empresas que cubren una creciente demanda interna que tiene poca proyección en el exterior. Estas empresas carecen de una marca propia que sirva de identificación del producto en los mercados nacionales e internacionales.Es precisamente en estos años cuando se produce el verdadero salto del textil y la confección, con el desarrollo de una cobertura industrial de elevado nivel tecnológico apoyada además en un excedente de mano de obra de origen rural y en la fuerte promoción auspiciada por el gobierno autonómico bajo el lema ”Galicia Moda”. Se produce una renovación del producto que pasa a incorporar atributos de calidad y diseño. Calidad, no sólo en lo que se refiere a los materiales sino en un sentido más amplio, como capacidad de ofrecer un producto cada vez más y mejor adaptado a los hábitos y demandas de los consumidores. A partir de este momento la empresa gallega incrementa

74 Cfr. Leis, Ivan. La fábrica que nadie olvida. Faro de Vigo/comarcas. Diciembre 2008.

MODA GALLEGA

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sus niveles de excelencia y adquiere la capacidad de ofrecer aquello que el cliente demanda o necesita. Según diversas fuentes75 fue la mezcla de elementos de carácter artesanal o tradicional con caracteres de índole más innovador lo que posibilitó el desarrollo de una industria textil y de la confección competitiva, localizada en pequeños focos de industrialización a lo largo de Galicia.

Los elementos clave que caracterizan la aparición de estos primeros focos y la posterior expansión de una estructura empresarial textil en Galicia tal como han sido diagnosticados en sendos estudios, fundamentalmente serían:76

- La elevada capacidad de flexibilización productiva que permite a la empresa estar en constante adaptación a los cambios en la demanda del mercado.- La continuada reinversión en tecnología y modernización del proceso productivo, posibilitado en gran medida por el buen nivel medio de beneficios. La base social de esta industria es fundamental para entender su dinamismo y crecimiento reciente basado en la acción de un grupo de empresarios “emprendedores” de primera generación que fueron capaces de intuir las tendencias del mercado y adaptar las potencialidades que para este sector presentaba Galicia. El otro pilar de sustento sería la existencia de una abundante población femenina rural subempleada en la agricultura o en tareas domésticas, que se convertirá en el colectivo que proveerá de mano de obra al sector con un bajo coste salarial, inicialmente al menos, y una intensiva actividad productiva.77

75 A.A.V.V. ( Rubén C. Lois Glez, Ángel I. Fernández González, Pilar Alonso Logroño, Sofía Vázquez

García, Román Rodríquez González, Montse Iglesias Pérez, Eva Mª Ben Grea ) La Industria de la

Moda en Galicia. Pontevedra: IDEGA Instituto de Estudios e Desenvolvemento de Galicia, 2000, p.

9-13.

76 Cfr. A.A.V.V. Foro Caixanova de Estrategias Empresariales. Cadena de Actividades de Textil,

Moda y Confección. Reflexiones sobre: Diagnóstico estratégico, factores clave, estrategias,

actuaciones. Instituto de desarrollo Caixanova. Octubre 2004.

77 Alonso Logroño, M.P. y Rodríguez González. Territorio en mutación: la industria textil-confec-

ción como factor de desarrollo local en Galicia. Anales de Geografía. Septiembre 2005, nº25, p.

137-162.


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Estos y algunos otros elementos definen el proceso expansivo del sector a finales de los 80 y durante la década de los 90. La evolución de la importancia de cada uno de ellos es variable en función del momento concreto . De hecho algunos de ellos van adquiriendo mayor relevancia conforme se van perfilando las tendencias productivas y de comercialización a nivel internacional.

En este sentido habría que señalar también los datos fundamentales en eta ecuación, por un lado la incorporación al Mercado Común Europeo en 1986, como hito fundamental de cara a la apertura a mercados internacionales, que supuso un incremento notable en las cifras de exportación y por otro la aparición en el panorama internacional de nuevos países productores con mano de obra más barata lo que obliga a una deslocalización de la producción con efectos positivos de cara a los beneficios comerciales y negativos para una parte del sector productivo gallego.

6.1.2. Análisis del comercio exterior. Fomento de la exportación.

Uno de los principales factores que explican el fuerte crecimiento y expansión del sector textil y de la confección gallega desde la década de los años 80 y 90 es su presencia progresiva en mercados tanto nacionales como internacionales, que llevará a Galicia a la tercera posición en el volumen de exportaciones de la industria textil española, detrás de Cataluña y Valencia78.

1991 1993 1996 1998 1999Facturación(mill. Pts)

75.000 167.000 360.000 408.250 477.245

Participación nacional

7% 10% 14% 14% 15%

Exportación(mill. Pts)

5.247 11.560 33.809 66.985 63.063

Fuente: Informe anual de la Asociación Textil de Galicia,2000

78 Ibid., p. 144

MODA GALLEGA

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El grado de internacionalización de la empresa gallegadentro del sector textil fue en aumento progresivo en el período considerado, siguiendo una tendencia exponencial, y alcanzando así un posicionamiento en los mercados exteriores cada vez mayor.

Esta realidad es consecuencia , de las principales estrategias adoptadas por un pequeño grupo de empresas líderes del sector a mediados de los 80, fecha en la que se impone la necesidad de abrir mercados y situarse en otros países tanto de Europa como del resto del mundo, tal como refleja la segunda parte del estudio Kurt Salmon, en su apéndice sobre el “fomento de las exportaciones”79.

“Objetivo: Facilitar a las empresas la difícil tarea de penetración en nuevos mercados.Este esfuerzo de penetración en nuevos mercados es muy costoso y conlleva altos niveles de inversión. Consideramos que en este campo la administración tiene un papel importante ajugar a través de tres tipos de acciones fundamentales:1.- Estudios de mercado (...)2.- Creación de estructuras comerciales en el exterior(...)3.- Fomento de consorcios (...)”

La competitividad creciente, auspiciada por la rebaja o el descenso en los límites al comercio internacional de productos del textil supone la aparición en el panorama internacional de países con niveles muy elevados de producción y costes salariales infinitamente más bajos. Tanto la apertura de mercados como la creciente competencia internacional obliga a adoptar como estrategia, casi de supervivencia, un incremento paulatino de la presencia de la empresa gallega en mercados internacionales, o lo que es lo mismo, una apuesta por el fomento de las exportaciones. Puede confirmarse una línea de crecimiento continuado de las exportaciones gallegas, del textil y la confección, en la década de los años 90. Los 90 fueron una década de

79 Figa, Alberto y Salmon, Kurt. Desarrollo y exposición del estudio sobre el sector textil en

Galicia, segunda parte. Consultado en Freire Seoane, Mª Jesús. Foro de Economía. Seminario: el

sector textil en Galicia. [nº4 ]. A Coruña: Galicia Editorial S.A., 1992. p.85


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continua evolución como consecuencia del proceso de expansión de mercados, que propiciaría el inicio de la consolidación de una estructura de producción significativa en el tejido industrial gallego.

Distribución de las empresasEsta tendencia evolutiva de la que estamos hablando se vio favorecida por una mejor disposición a la contratación de personal de mayor cualificación técnica, a través de la incorporación visible y efectiva de responsables del diseño que contaban con el reconocimiento nacional y la agrupación bajo una marca que trataba de posicionarse como sello distintivo de calidad. Sobre una tradición muy reciente algunos grupos empresariales que controlan el diseño y la comercialización han consolidado un subsector confeccionista y de punto. La clave está en la pujanza de estas empresas centrales y en su capacidad de control de las redes de subcontratación formadas por cooperativas, talleres y trabajo a domicilio. De hecho, al margen de algunas empresas textiles especializadas en el servicio a otras industrias, el conjunto del sector textil y de la piel gallego gira en torno a un reducido grupo de nombres propios: Zara, Adolfo Domínguez, Roberto Verino, Caramelo. A partir de ellos se confeccionan tejidos, géneros de punto, complementos, zapatos, prendas de piel...

“De las 39 empresas presentes en la lista de líderes en ventas del subsector confeccionista gallego, 24 poseen 50 o más trabajadores (medianas empresas), entre éstas 12 tienen más de 100 trabajadores (grandes empresas). Del total de empresas 6 pertenecen directamente al grupo Zara (7.693 trabajadores), a mayor distancia se sitúa Adolfo Domínguez (430), Caramelo (350), Maneiras (334), Manufacturas Femeninas Coruñesas de Confección (214); finalmente completan la lista de empresas con más de 100 trabajadores, Confecciones Fríos (124), Confecciones Goa (105) , Jealfer (130), Vicaro Confección (100), Viriato (165), Marpy (132) que junto con Confecciones Verin y Roberto Verino forman el Grupo Verino y el Grupo de Punto Montoto (139). Además en el listado de líderes de ventas, aparecen 9 empresas

MODA GALLEGA

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del textil (...) en total estas empresas tienen 366 trabajadores que facturan 6.653 millones de pesetas (...).Finalmente aparecen 6 empresas del cuero y piel con 189 trabajadores y 4.505 millones de facturación”80.

*81

Diversificación en subsectores

Baja Sector estructurado en base a la confección y dividido en las fases del proceso confeccionista en comerciales y talleres terceros

Afinidad entre subsectores

Baja En el proceso confeccionista, dependencia de los talleres respecto de las comerciales

Masa crítica trabajadores/ empresas

Elevada Más de 1000 trabajadoresMás de 750 empresasMás de 10 empresas con más de 1.000 millones en ventas

Una de las cuestiones más remarcables del textil gallego es su crecimiento espectacular en los 90.Entre 1991 y 1996 . el empleo pasa de 19.000 a 28.000 personas. la facturación pasa de 75.000 millones a 360.000 millones. las exportaciones ascienden de 5.247 millones (de pesetas) a 33.809. Sobre el volumen total del sector textil en España, Galicia pasa a copar el 13% frente al 7% anterior.

80 tabla extraída de la publicación El textil y el desarrollo local: Conclusiones territoriales.

Asociación de Colectividades textiles europeas. Años 1992-1995-1997. [ en línea] [citado en junio

de 2004]. Disponible en la World Wide Web http://www.acte.net. p. 443 81 Ibid., p. 441


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Evolución de la facturación, empleo y peso de las empresas textiles en Galicia /1991-1998.82

1991 1993 1996 1997 1998Facturación(mill. Pts)

75.000 167.000 360.000 392.000 408.250

Trabajadores 19.000 23.000 28.000 28.570 29.000% total de España

7 10 13 14 15

Fuente: Informe del Sector Textil- Confección en Galicia, 1998

6.1.3. Instituciones de Regulación Social.83

La formación de la Asociación Textil Gallega, y algunas iniciativas institucionales de subvención o ayudas al cooperativismo, son los principales elementos de apoyo institucional al sector textil en los 90.No hay referencias ni tradición de actividades sindicales, ni actividades de asociaciones que tengan visibilidad o representatividad dentro del sector.No existe ningún indicio de cooperación entre las empresas, o si lo hay no llega a alcanzar niveles fluidos a pesar de los intentos desde la institución de promocionar la unidad del sector bajo el lema “ Galicia Moda”. La iniciativa institucional, que paradójicamente, es muy positivamente valorada entre los empresarios del textil que reconocen un elevado grado de dependencia con respecto a las actuaciones institucionales.

82 Alonso Logroño, Pilar. Localización de la imdustria textil en Galcia. Consultado en A.A.V.V.

( Rubén C. Lois Glez, Ángel I. Fernández González, Pilar Alonso Logroño, Sofía Vázquez García,

Román Rodríquez González, Montse Iglesias Pérez, Eva Mª Ben Grea ) La Industria de la Moda en

Galicia. Pontevedra: IDEGA Instituto de Estudios e Desenvolvemento de Galicia, 2000, p. 63

83 El textil y el desarrollo local: Conclusiones territoriales. Asociación de Colectividades textiles

europeas. Años 1992-1995-1997.[ en línea] [citado en junio de 2004]. Disponible en la World Wide

Web http://www.acte.net. p. 443

MODA GALLEGA

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84

Valoración de las iniciativas públicas hacia el sector

70% adecuadas aunque insuficientes30% apenas existen o poco adecuadas a las necesidades

Valoración del aprovechamiento de dichas iniciativas por las empresas

53% bastante elevado47% poco elevado o inexistente

Grado de dependencia hacia las iniciativas públicas

80% mucho o bastante20% poco o nada

Fuente: Cuestionario cualitativo Adaptex 1997.

Estructura Productiva y grado de especialización de la economía, respecto al sector textil

El sector textil gallego representa el 12,5% de la ocupación industrial total en la comunidad. Es un sector especializado en la confección.

Esta especialización, junto con la división del trabajo entre empresas fabricantes/comerciales y talleres terceros, le aporta la flexibilidad necesaria (basada en la subcontratación, en la eventualidad del trabajo, y modalidades de trabajo a domicilio) para enfrentarse al fluctuante y estacional mercado de la moda.En este momento existe una masa de empresas, talleres, trabajadores y empresas/líder suficiente como para garantizar el desarrollo endógeno de la “moda gallega”. En esta etapa el sector textil está experimentando un crecimiento considerable dentro del contexto geográfico gallego.

Análisis de la población de empresasEl núcleo empresarial de la confección gallega es “endógeno”, y funciona con capital propio. Aquí hemos de establecer, sin embargo, una clara delimitación entre las empresas comercializadoras; con suficientes recursos propios y capacidad inversora y los talleres y pequeñas empresas de carácter familiar cuyo capital procede del ahorro y que dependen de entidades financieras.

84 tabla extraída de la publicación El textil y el desarrollo local: Conclusiones territoriales.

Asociación de Colectividades textiles europeas. Años 1992-1995-1997. [ en línea] [citado en junio de

2004]. Disponible en la World Wide Web http://www.acte.net. p. 443


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Cabe destacar que priman en la producción estas pequeñas empresas o talleres de trabajo “informal” a domicilio que dependen en gran medida de un único cliente, que normalmente impone los precios, plazos de producción, controles de calidad etc. (Grupo Inditex).

El sector de trabajo a manufactura en Galicia85

cooperativas talleres casa totalFacturación(mill. pts.)

2.260 4.800 1.540 8.600

Empleo 2.400 3.600 1.800 7.800Empresas 180 300 480Fact/empresa 12,5 16,0 28,5Fact/empleado 0,94 1,33 0,85 3,12Empleados/empresa 13,3 12 25,3

6.1.4. Recursos humanos.

En el terreno del análisis de la población trabajadora del sector textil cabe destacar dos aspectos :1. La abundancia de la mano de obra.2. La baja cualificación en todos lo niveles de la cadena; operarios, mandos intermedios, técnicos y directivos.

Este segundo aspecto viene dado por la falta, en este momento, de infraestructuras formativas específicas que son inexistentes más allá del primer nivel de formación profesional. La eventualidad y la precariedad de la mano de obra hacen tomar una estrategia basada en la reducción de costes laborales a pesar de haber un potente núcleo de empresas cuya estrategia se basa en el refuerzo del diseño y la calidad, lo cual debería llevar aparejado un sistema de selección de personal asentado en aspectos cualitativos (formación, cualificación y estabilidad).La alternativa tomada sin embargo parece haber sido la de un mayor número de trabajadores con salarios más bajos (valor cuantitativo).

85 cfr. Freire Seoane, Mª Jesús. Foro de Economía. Seminario: el sector textil en Galicia. [nº4 ]. A

Coruña: Galicia Editorial S.A., 1992. p.63

MODA GALLEGA

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Relación entre cualificación del personal y mercado de trabajo.86

1. Dificultad en el reclutamiento de personal:Ninguna o pocas dificultades; oficiales, mantenimiento, administrativos, directivosMayor dificultad; contramaestres, mandos intermedios, personal de ventas

2. Cualificación y preparación del personal:Adecuada; oficiales, mantenimiento.administrativos, directivos, contramaestres,mandos intermedios, personal de ventas, personal técnco.Carencias; Peones.

Esta precariedad en la formación del personal trata de paliarse con acciones de formación continuada del personal en activo, desarrolladas a través de políticas de apoyo institucional.

6.1.5. Mercado.A pesar de una importante presencia de la moda gallega en ferias nacionales e internacionales, no existen iniciativas cooperadoras, al margen de las actuaciones promovidas desde la administración.

De hecho, la estrategia de mercado se basa en las empresas punteras con un gran nivel de proyección nacional que mantiene la fuerza de su potencialidad en la renovación constante de productos (hablamos de nuevo del “ fenómeno Inditex”).

La exportación se mantiene en niveles bajos a principios de los 90 pero a lo largo de esta década aumenta de forma espectacular. La iniciativa “Galicia Moda” o la apuesta por el diseño y la mejora de las infraestructuras productivas y las redes de comercialización propias, son algunos de los factores que están en la base de la mejora de resultados

86 86 El textil y el desarrollo local: Conclusiones territoriales. Asociación de Colectividades

textiles europeas. Años 1992-1995-1997.[ en línea] [citado en junio de 2004]. Disponible en la World

Wide Web http://www.acte.net. p. 447


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a lo largo de esta década de los 90. Mejora de resultados en un ámbito cuyo destino es principalmente el mercado español, que absorbe en este momento más del 50% de la producción.

Evolución de la economía local.El textil gallego es, en la década de los 90, un sector de todavía muy reciente nacimiento, adaptado a sus reducidas dimensiones y a una visible descentralización territorial.Está basado en la rama de la confección, en la que sin embargo no existe ninguna tradición consolidada, como ocurre en Cataluña o Valencia, lo cual implica una dependencia del exterior en lo que a aprovisionamiento de tejidos, hilos o fornituras se refiere. Además este tan manido desarrollo del sector parece ir demasiado a remolque de la explosión de Inditex que ha alcanzado una posición central en el sistema y que controla de forma vertical (diseño, comercialización y distribución) todo el proceso de textil y gestiona la mayoría de la producción en talleres que dependen casi en exclusiva de la actividad de este grupo empresarial. 87

Empresas familiares, talleres y empresarios autodidactas se han constituido en periferia dependiente de las actividades de Inditex.Esta periferia subcontratada aporta una importante flexibilidad el núcleo central pero impide también a estas empresas dependientes solucionar sus problemas estructurales de renovación tecnológica o mejora cualitativa en la contratación del personal, debido a la gran dependencia y al alto grado de inestabilidad que esta situación implica.

El estudio Kurt Salmon (1992).88

En los 90 la consultora internacional Kurt Salmon, desarrolla un estudio sobre el sector textil en Galicia, subvencionado por la Consellería de Industria y Comercio de la Xunta de Galicia, que presidía entonces Juan José Fernández, que se presenta en unas jornadas patrocinadas por el Banco Pastor desarrolladas en 1992.

87 cfr. Revilla, A. The fashion industry in Galicia: Understanding Zara Phenomenon. European

Planing Studies. 2002, Vol 10 nº4, p. 519-527.

88 cfr. Freire Seoane, Mª Jesús. Foro de Economía. Seminario: el sector textil en Galicia. [nº4 ]. A

Coruña: Galicia Editorial S.A., 1992. p.79.

MODA GALLEGA

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La consultora profundiza en el sector, cuyos caracteres ya hemos pormenorizado anteriormente siguiendo el siguiente esquema:

- Principales mercados del vestir y flujos comerciales. Para situar el tema y conocer la importancia del sector.- Tendencias del entorno europeo y del contexto mundial.- Ya en el contexto gallego analizará las características del sector del vestir para proceder a diagnosticar su situación y proponer un programa de acción.

Habiendo ya analizado la situación del textil en las diferentes áreas y desentrañado sus implicaciones, a lo largo de la década de los 90, sin embargo, resulta muy pertinente el material y las conclusiones del estudio Kurt Salmon, y explicitar sus propuestas de acción ya que estas han determinado la política de actuación institucional en la década de los noventa.

El comentario general es una impresión muy positiva del sector en el que se ha comprobado un gran dinamismo, inquietud y visión de futuro.El diagnóstico se establece a través del detalle de una serie de puntos fuertes y débiles del sector en general89:

Puntos fuertes.Buena imagen. El sector del vestido tiene un peso específico importante y una buena imagen como sector dinámico, conseguida a lo largo de los años precedentes.

Experiencia en promoción. En las años inmediatamente anteriores se han realizado acciones continuadas de promoción que han trascendido el ámbito gallego e incluso el estatal.

Empresas con proyección. Existe un grupo de empresas con proyección real nacional e internacional.

Sensibilización hacia el diseño. La atención al diseño a lo largo de los últimos años se ha desarrollado no sólo en las empresas grandes, sino en los pequeños centros de producción también.

89 Ibid., p.79-80


118

Estructura de subcontratación. Formada por un número importante de talleres que han sido un pilar fundamental en el desarrollo del sector, aportándole un alto grado de flexibilidad fundamental en este mercado cambiante.

Nivel tecnológico suficiente. Se han adoptado en buena medida las nuevas tecnologías CAD de diseño asistido por ordenador, y hay un buen nivel de introducción de autómatas y semi-autómatas.Puntos débiles.Mínimo nivel exportador. A pesar del esfuerzo de promoción la presencia del producto de Galicia en los mercados exteriores es testimonial e inferior a la media española.

Poca orientación marketing. Falta de conocimiento de los mercados y de los consumidores objetivos.

Colecciones poco segmentadas. Falta de estructura de las colecciones que resultan en general demasiado amplias y mal o poco enfocadas.

Deficiencias estructurales en el sector talleres. En contraste con lo mencionado en puntos fuertes ya que se constata que la estructura actual está en peligro de desaparecer, debido a la baja rentabilidad de este subsector y de la poca posibilidad de formación especifica del personal. Se está produciendo una pérdida de competitividad del sector debida a la falta de renovación tecnológica.

Baja fiabilidad de la calidad. En gran medida consecuencia de lo anterior, aunque también es debida a la búsqueda de niveles de flexibilidad excesivos que provocan uniformidad.

Servicio lejos de niveles aceptables. Lejos de niveles aceptables a escala internacional, aunque el mercado nacional los tolere.

Estructuras familiares poco profesionalizadas y pequeña dimensión empresarial. Ambos aspectos son reflejo de la juventud del sector, que debe iniciar un proceso de profesionalización con el fin de asegurar la continuidad y el relevo generacional.

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De este análisis se despenden una serie de oportunidades al alcance de las empresas de Galicia con vocación de futuro, que pasan por la sunción de una serie de medidas recomendadas que el propio informe detalla90:

Fomento de la cooperaciónCon el objetivo de optimizar los recursos y búsqueda de sinergias. La cooperación puede facilitar el acceso de pequeñas y medianas empresas a aspectos tales como: el estudio de los mercados exteriores, la creación de redes de venta de exportación, el acceso a las nuevas tecnologías, el aprovisionamiento de materias primas en países de bajo costo, la subcontratación especializada, desarrollo del software de gestión o la creación de marcas de grupo.

PromociónLa comunicación de colecciones, marcas o grupos, necesaria pero enormemente costosa sobre todo en mercados internacionales. En cuanto a los medios a utilizar ferias, revistas, desfiles, publicaciones…

Fomento de la exportaciónEl objetivo es facilitar a las empresas la tarea de penetración en nuevos mercados. En este terreno la administración tiene un papel fundamental a través de tres tipos de acciones fundamentalmente:Los estudios de mercadoLa creación de estructuras comerciales en el exteriorFomento de consorcios

Fortalecimiento del sector de cooperativas y talleres.El objetivo es fortalecer la base manufacturera como elemento fundamental de soporte a las necesidades de flexibilidad y servicio de las empresas comercializadoras.

90 Ibid., p. 83-87


120

En todo este proceso se dibuja como fundamental el papel de dos agentes: administración y asociaciones.En el papel desempeñado por la administración se define como prioritaria su función de apoyo a las PYMES y las iniciativas de cooperativas y consorcios, además de hacer un esfuerzo en la captación de empresas beneficiarias de las ayudas, estableciendo entre ellas una selección de idoneidad y realizando un seguimiento y control de resultados.Por parte de las asociaciones empresariales es imprescindible su colaboración en la captación y selección de empresas cuyo perfil garantice el éxito de las acciones. Además deben encargarse de mantener una imagen de futuro y modernidad del sector y de asesorar y colaborar en la tramitación de ayudas públicas.

De este análisis, del plan de estudio y las propuestas de acción del estudio Kurt Salmon no se deducen grandes variaciones con respecto al análisis y proyecto de acción planteada en los 80 por la empresa Luís Carballo y que daría pie al proyecto Galicia Moda. Entre ambos hay un obvio planteamiento continuista.

En la actualidad. A partir del año 2000 y tras el auge de los 90, la situación ha dado un vuelco. En el verano del 2006 la “Comisión Delegada para Asuntos Económicos” aprobaba el “Plan de Apoyo al Sector Textil y de la Confección” que se prolongará hasta finales del 2008, que incluye, en el plano industrial y financiero, una serie de medidas destinadas a: la mejora de la competitividad de las empresas del sector , el impulso del tejido empresarial, el intento de mantener el número de puestos de trabajo en el sector, la mejora de las condiciones laborales y la recolocación de la mano de obra excedenteUna serie de medidas cuyo objetivo principal es la reorientación del sector hacia actividades de mayor valor añadido que permita a la producción textil española, ser competitiva y poder acceder a la exportación de productos a mercados exteriores.

MODA GALLEGA

121

6.1.6. Marco socioeconómico nacional e internacional.

Para completar la descripción también resulta imprescindible describir a grandes trazos el marco económico nacional e internacional de sustento. Haciendo referencia a la situación actual como tendencia de economía en general y de la industria textil y de la confección en particular.

En el ámbito nacional, el textil, se considera una de las actividades denominadas maduras o sea con una amplia experiencia y tradición, localizada principalmente en determinadas áreas de la geografía y con una fuerte consolidación en la red industrial nacional.

Los cambios más relevantes acontecidos, en el contexto socioeconómico mundial, pertinentes para su consideración en este trabajo son:

La globalizaciónEntendida como creciente interconexión entre las diferentes economías mundiales. Fenómeno no reciente pero en el que se detecta una aceleración a partir de la década de los años 90.

La liberalización de los intercambiosEn un marco que dibuja una mayor apertura de cara a los mercados internacionales. Es un proceso que culmina en el 2005 con la eliminación total de costes arancelarios a las importaciones.

La especialización regionalLas relaciones comerciales y los intercambios entre países están cada vez más condicionados por los procesos de especialización regional.Este proceso está potenciado por la política desarrollada por determinados países tendente a la deslocalización productiva de algunas fases del proceso de producción, procurando así la reducción de costes laborales, de mano de obra.

La internacionalización de las empresasEn el marco de la creciente liberalización de los intercambios, y como consecuencia del incremento de flujos comerciales entre países y del


122

aumento de la competitividad a nivel mundial, la estrategia a seguir por el sector pasa ineludiblemente por potenciar la presencia de empresas nacionales en mercados internacionales, fomentando las ventas en el exterior.

6.1.7. La evolución reciente.

Es importante destacar la creciente representatividad de países en vías de desarrollo, principalmente los asiáticos, tanto en volumen de producción como en cifras de intercambios comerciales. El área textil/confección posee unas características definitorias consolidadas, enmarcadas en un contexto ya descrito de globalización económica, cuyos rasgos más destacables serían:

- El mercado objetivo del sector está mayoritariamente cubierto, en casos con exceso de producción, si bien la especialización en determinados segmentos y la producción flexible hace que se busque un abaratamiento de los costes.

- La posibilidad de actuar en el marco de las barreras arancelarias es muy reducida, a la vista de la derogación , en 2005, de“acuerdo Multi Fibras”91.

91 Neira,Lorena&Robayo,Lina. Acuerdo Multifibras AMF. [en línea]. Universidad Sergio Arboleda-

Escuela de Derecho, Bogotá[citado en 5 de mayo de 2009]. Disponible en la World Wide Web http://

www.usergioarboleda.edu.co/derecho/derecho_economico/acuerdo_multifibras.htm

A raíz de los obstáculos que se presentaban para el libre comercio tales como, los contingentes

que mantuvieron los países desarrollados en relación a los textiles y el vestido, se dio el Acuerdo

Multifibras (AMF), en 1974, bajo el auspicio del GATT y bajo la presión de los países con alto

desarrollo, que permitió a los gobiernos de estos países, imponer unilateralmente regímenes de

cuotas de importación los países productores, combinado con tarifas arancelarias, para hacer

frente, explícitamente, a la competencia de los productores exportadores del pacífico asiático.

Así pues, el AMF, concebido inicialmente como un mecanismo de protección temporal para la

industria de los textiles y el vestuario de los países industrializados, pasó a ser un catalizador del

crecimiento de la industria en el mundo en desarrollo.

Originalmente, el AMF era un compromiso a corto plazo, pero su vida se prolongó cinco veces y

duró 21 años (de 1974 a 1994). (…)

MODA GALLEGA

123

- La combinación de factores productivos dentro del proceso se realizará a más alto nivel, lo que significa, con el mayor grado de “innovación posible”- La estructura productiva camina cara al modelo de deslocalización productiva avalado o posibilitado por el progresivo abaratamiento de los costes de transporte y comunicación.

- Los países desarrollados concentran el diseño, la gestión, el marketing, I+D, I+D+i , la comercialización…., mientras que progresivamente desvían la manufactura hacia países abastecedores de mano de obra barata. Reduciendo de esta forma los costes salariales.

Otra serie de trazos complementarios que delimitan el sector productivo en el ámbito nacional son:

- El textil y la confección se establecen en un marco de economía abierta y déficit comercial.- La clientela es, generalmente madura, conoce los productos y sus prestaciones.- Hay una disminución progresiva de los gastos de vestido en el presupuesto de las familias.- Crece la importancia de los intangibles: diseño y marca- En la producción la segmentación de mercados de materias primas, producto intermedio y final pierde nitidez de manera progresiva.

En esta coyuntura, se afianza la apuesta continua por las actividades de mayor valor añadido como vía alternativa a la deslocalización del sector productivo. Se busca consolidar una imagen de marca avalada por un diseño de calidad y un producto lo más eficaz posible que se comercializa a través de nuevas vías que permitan mantener o incrementar los márgenes comerciales .Cabe remarcar que el sector textil y de la confección es, junto con la rama del automóvil, uno de los pocos sectores que ofrecen cifras de crecimiento en el volumen de asalariados, cuando menos hasta el año 2000. Es, de todos, el sector con mayor dinamismo del conjunto industrial gallego.


124

Si quisiéramos hacer una descripción a vuela pluma del sector textil en Galicia en la década alrededor del 2000, a partir de lo indicado anteriormente, y obviando el paso detallado por los 90, sin ahondar en demasía en las consecuencias socio- económicas, , podríamos decir que es un sector que está en proceso de adaptación a cambios tanto internos como externos92:

- Gran heterogeneidad en el tamaño de las empresas:Empresas comercializadoras y/o marquistas, con un gran volumen de facturación y de empleadosy empresas de medio tamaño que presentan un grande abanico de opciones.Las de pequeño tamaño que suelen presentar un alto nivel de especificidad y que , por lo general, dependen de las grandes y medianas empresas.

- El comercio exterior, en líneas globales se incrementa tanto en exportaciones como en importaciones, aunque que por término medio aumentan más las importaciones

- La aparición de nueva maquinaria origina también cambios en los procesos. Una maquinaria cada vez más específica y con un alto grado de informatización crea la necesidad de formación en el trabajador y supone un elevado coste de inversión no fácilmente asumible por la pequeña y mediana empresa.

- La manufactura tiende a irse fuera de Galicia. Se desplaza hacia terceros países donde la mano de obra es mucho más barata, principalmente países asiáticos, entre los que hay que destacar a China. Esta deslocalización está produciendo una pérdida de puestos de trabajo y el cierre de talleres. Entre las soluciones a este problema de plantean:

92 Ben Garea, Eva. Estrategias y campañas de promoción de la industria de la moda, consultado

en A.A.V.V. La Industria de la Moda en Galicia. Pontevedra: IDEGA Instituto de Estudios e Desenvol-

vemento de Galicia, 2000, p. 129-143

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. Mejorar la cualificación de los trabajadores, lo que permitiría una mejora de sus condiciones laborales. . Fomentar la imagen de creación de moda en Galicia en el marco europeo con la creación de marcas propias.. Debe producirse un cambio de mentalidad en las empresas familiares que deben “profesionalizar” sus recursos y actividad.. Se impone la necesidad de establecer sistemas de control de los envíos de materiales y mercancías elaboradas debido precisamente a la deslocalización antes mencionada y a la internacionalización del sector, lo que origina un control riguroso de la situación y plazos de los productos.. Otro de los problemas detectados en la falta de asociacionismo entre las diferentes empresas, generado por la mentalidad individualista y desconfiada que provoca el aislamiento de las empresas. Se hace indispensable establecer canales de comunicación con los organismos oficiales y vías de diálogo con la administración.. Se está optando por la diversificación de los productos abriendo el campo a la moda de hogar, complementos, segundas líneas “low cost”.

En definitiva, parece que la opción más clara de competencia frente a terceros países pasa por mejorar la imagen de las piezas del sector textil gallego y competir en calidad. Teniendo en cuenta que uno de los puntos fuertes del sector es la experiencia de los trabajadores con una media de edad relativamente joven (alrededor de los 36 años), lo que aporta un perfil con un alto grado de flexibilidad y polivalencia, que por otro lado contrasta con la falta de cualificación en lo que a formación específica se refiere.


126

6.2. Germen y desarrollo de la marca “Moda Gallega”.

Es difícil hablar de una especificidad de caracteres que distingan a unas sociedades de otras en el ámbito de la creación contemporánea. Sin embargo, es comprensible desde el punto de vista estratégico/comercial el que acuñar un sello de identidad nacional “Moda de España”, “Moda Gallega”, pueda beneficiar a la industria.

Sin embargo al referirse a criterios de la estética del gusto hay que analizar la existencia de fenómenos que desde luego trascienden las culturas e identidades nacionales o hacen irrelevante su diferenciación. No deja de ser cierto que hay tradiciones, pero estas no son necesariamente determinantes en lo que a la conformación de un ideario visual nacional se refiere.

La denominación “Moda Gallega” debe ser considerada sobre todo, como espacio referencial de trabajo, como elemento aglutinador, eso sí, definido por la identidad de un país con sus específicas tradiciones e imaginario común, que de algún modo ayudan a generar la idea de proyecto común, de identidades concluyentes. De objetivos, comportamientos, maneras de actuación e imaginario visual compartido, capaz de aunar proyectos e ideologías comunes, con sus diversas materializaciones.

La idea que el publicista Luís Carballo lanza (y que surge de un informe93 que un grupo de empresarios de la confección encarga a su agencia ubicada en Vigo, “Luís Carballo Publicidad”, en 1982, sobre las posibilidades de desarrollo de este sector afectado por una grave crisis), es la de elaborar un ideario de “País Moda” a la manera de los manifiestos de acción del arte de vanguardia, corresponde a la necesidad de generar un espacio de diseño y producción compartido, y una hasta entonces inexistente, imagen de unidad coherente y cohesionada de cara a una mejor y más sólida visibilidad de los proyectos tanto a nivel interno como en los mercados exteriores.

93 Carballo, Luís. Galicia 7 años de moda. Galicia Moda. Autoeditado, sin publicar.

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6.2.1. Estudio previo al lanzamiento de Galicia Moda

En el año 1982 un grupo de empresarios de la confección encarga a Luís Carballo Publicidad, una agencia de Orense que se trasladará posteriormente a Vigo, un informe sobre las posibilidades de desarrollo del sector textil afectado por una grave crisis que en un corto período de tiempo había supuesto el cierre de dos de las fábricas más representativas del sector; “Confecciones Regojo” de Redondela y “Dreslo” en Porriño.

Si analizamos el informe realizado podemos llegar a la conclusión de que se confirma la crisis, como hecho imparable, ya no solo en Galicia sino también en el resto de Europa. En concreto, en Galicia entre los años 1979 y 1981 se habían perdido casi 4.000 puestos de trabajo y los ingresos por ventas habían descendido también notablemente ( de 44 a 38 millones ).

Las previsiones eran bastante negativas, ya que a corto plazo, obviamente, la producción se trasladaría a terceros países dónde la mano de obra resultaba más barata. Hablamos de países como Taiwán o China que podían asumir la producción con muy bajos costes salariales que Galicia difícilmente podía igualar.

Hasta ese momento (1980) el sector textil en Galicia era básicamente confeccionista; sostenido en la fabricación de pantalones, camisas, chaquetas, faldas….cuyo destino eran los grandes almacenes o tiendas especializadas que etiquetaban la ropa con su propia marca.En España la situación de anunciada y eminente crisis se ataja con un “Plan de Reconversión Textil”, promulgado por el gobierno, que Galicia no asume , ya que dentro del sector industrial de la confección no se ve como solución la fabricación de grandes series, en este momento en que ya se ha asumido la falta de entidad para competir con los bajos costos de producción en países del “tercer mundo”


128

Del análisis del sector, que ha realizado Luís Carballo, se deducen una serie de puntos débiles94:

- Empresas familiares, unipersonales (ausencia de mandos intermedios) con base financiera débil.- Plantillas sobredimensionadas.- Falta de diversificación en el producto.- Política de precios dictada por el mercado.- Mercado clásico y atomizado.- Inexistencia de imagen de marca.- Tecnología rudimentaria.

Y otros puntos fuertes:- Capacidad industrial por parte de algunas empresas.- Mano de obra especializada.- Seriedad comercial.

En Galicia se procede a atajar la crisis de forma autónoma. Frente al “Plan de Reconversión Textil” que se planea para el resto de España, la solución planteada por la empresa Luís Carballo es la reindustrialización, sugerida no sólo por la evidencia de la crisis sino por las posibilidades de cambio que podrán obtenerse con la aplicación de técnicas de marketing en ciertos factores que paso a enumerar:

Factor1: Demanda primariaLa demanda de productos de confección en Galicia está experimentando un cambio similar al que en su día había experimentado en Italia. El consumidor, que alcanza cada vez un mayor nivel de vida comienza a valorar aspectos “intangibles” que antes no existían en una demanda del textil que se entendía como cobertura de necesidades básicas (alimento, vestido, cobijo..) Entran en valor aspectos como moda, diseño, calidad, que hasta entonces no es que resultasen irrelevantes sino que eran inexistentes.

94 Ibid., p. 3

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129

Factor2: Calidades ocultasNo hay calidades ocultas que lanzar. Una simple revisión ocular nos muestra el producto tal y como es.

Factor 3: Motivación de la compraHasta ese momento la motivación predominante de la compra de producto/confección era de carácter racional, la necesidad, dónde los criterios a valorar eran precio y durabilidad, da paso a nuevos comportamientos donde entran en valor motivaciones emocionales . Hay un nuevo perfil de comprador que “consume moda” no “compra confección”.

Factor 4: Ventaja diferencialEn Galicia el sector textil era tremendamente homogéneo, no existían elementos diferenciales cualitativos que permitiesen al observador valorar de distinta forma una producción de una marca determinada (de hecho las marcas eran transparentes, es decir, las empresas productoras de textil comercializaban sus prendas sin etiquetas ni marcas. Además tampoco trabajaban con líneas de estilo ni aspectos diferenciales de diseño que pudieran resultar identificativos del estilo o la línea de empresa. Contada excepción de Adolfo Domínguez y su marcada apuesta por el sello de identidad/diseño, con su famosísimo lema “la arruga es bella”). El único elemento diferencial valorable que hasta ese momento se manejaba era el precio.

6.2.2. Salida airosa de la crisis. La reindustralización.

Una vez analizado el estado del sector textil y puestos en juego los procesos de cambio, a la vista del estudio realizado por Luís Carballo, la reindustrialización se perfila como opción idónea para plantear la reconversión del sector y conducirlo hacia un producto diferenciado, no exclusivamente basado en la manufactura.La propuesta planteada por Carballo articula un proyecto de reindustrialización sostenido en cuatro pilares básicos: diferenciación del producto, diseño, imagen de marca y calidad.


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a. Diferenciación del producto. Es necesario crear un producto “diferente”. Desde su nacimiento las empresas de la confección gallegas se han orientado hacia la producción. La competitividad se basaba en el aprovechamiento de las ventajas comparativas en costos laborales. Una competitividad exclusivamente asentada en la política de precios que ha dejado de ser un argumento de peso ante el exceso de oferta, que aún se verá más incrementada, por la concurrencia de productos elaborados en los países en vías de desarrollo, con muy bajos costes de producción.Se hace cada día más complejo vender un producto no diferenciado, el punto fuerte ha de ser la inversión en intangibles, en estrategias de diferenciación.El paso ha de darse desde el producto-confección al producto-moda para permitir elaborar un producto que justifique el elevar los precios de venta.El valor “novedad” podría elevar la cuota de mercado de la mayoría de las empresas, pero la elaboración de este giro habrá de basarse en la asunción de los valores de diseño, moda, calidad e imagen, activos inmateriales hasta ahora no contemplados en el mercado textil gallego.

b. DiseñoEn mercados como la moda ligada al ámbito de la creación, como pudiera estarlo el arte, el valor del diseño es un valor diferencial que en ocasiones determina más la compra que la materialidad en sí del producto. En el nuevo perfil de consumidor el diseño influye de manera inmediata en la decisión de la compra

c. Imagen de marcaIdentifica a la empresa o al propio diseñador, y de alguna manera asegura la continuidad y estabilidad en la demanda.La imagen de marca debe ser a partir de este momento, causa y a la vez consecuencia de una oferta de productos de calidad y diseño que deben estar apoyados en un plan de medios y avalada por la calidad en la producción.

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d. CalidadLa calidad es la que marca el valor diferencial del producto y la que puede permitirle a las empresas que asuman este reto de redefinir las pautas del sector y apartarse de la masa productora general, saturada y competitiva, en la que se primaban únicamente los valores objetivos de costes salariales y productivos y precios de venta.

6.2.3. Programa de diferenciación del producto. Una aproximación a su implantación y desarrollo.

Teniendo en cuenta el estado del sector textil-confección en Galicia, su dispersión sectorial y geográfica y la reducida disponibilidad de recursos económicos, debía de plantearse una estrategia global que finalmente pudiese extrapolarse a todos los subsectores.

El proyecto planteado por Luís Carballo proponía la selección de un grupo de unas seis empresas en las directamente se aplicaría el proceso de reindustrialización y que de alguna manera se erigirían como “puntas de lanza”, precursoras del proceso y espejo en el que debían mirarse el resto de las empresas, que iniciasen su proceso de revisión.

Debían ser empresas con una infraestructura suficientemente desarrollada para poder hacer frente a un posible aumento de la demanda derivada por la implantación de este proceso, que se desarrollaría en cuatro fases progresivas, en la que luego profundizaremos: fase de la necesidad, fase de la satisfacción, fase de la visualización, fase de acción.

Este grupo de empresas/punta de lanza tomaba como referencia el desarrollo de los mercados parisino e italiano que de alguna manera inspiraban las nuevas actitudes empresariales. Ya no se trataba sólo de manufacturar camisas o pantalones sino de crear “moda”, moda que siguiese la estela de proyectos de diseñadores ya consagrados como CK, G. Versace, Arman Bassi, Issey Miyake o Yohi Yamamoto y que de alguna manera revisase y se apropiase de sus principios creativos.


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Se encontraban inmersos en un proceso de cambio que debía de ir acompañado de una fuerte política de imagen que se desarrollase a partir de tres ejes:Imagen de país/moda, imagen de marca, imagen de diseñador.

La base era el desarrollo de una estrategia general que permitiese definir a Galicia como un “País Moda” contexto idóneo para el lanzamiento de toda una serie de nombres nuevos al mercado.La imagen debía estar desarrollada desde una visión completa que englobase a todos aquellos ámbitos de la creación que en ese momento estaban en desarrollo o formación.Debía de contarse para el proyecto con los ámbito de la música, la arquitectura, la creación plástica, el mueble o la joyería, es decir, con todos los territorios relacionados de una u otra forma con el territorio de la creación, en el contexto gallego.

Con el fin de desarrollar este proyecto, se contemplaba la creación de varios soportes que servirían para lanzar y de alguna manera dar continuidad y sostén al proyecto y que Luís Carballo concibe como “bisagras visibles” del mismo95.

A. SOPORTES DEL PROYECTO

La revista Galicia ModaEl trato con los medios requería un especial cuidado, la comunicación y las relaciones públicas eran dos áreas de especial relevancia, que facilitaban llegar a una gran masa de público objetivo pero que como elemento básico de promoción suponen un coste demasiado elevado. Frente a esta necesidad la idea que se propone es la creación de una publicación especializada de distribución masiva y gratuita que suponga la principal herramienta de promoción y sobre la que se pretende que puedan descansar el grueso de las acciones de imagen y promoción de diseñadores y marcas.

95 Carballo, Luís. Galicia 7 años de moda: Galicia Moda. autoeditado.

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Dicha publicación se concibió como un escaparate del sector y de alguna forma como espacio de intercambio de las distintas marcas. Se consideraba a las tiendas de moda, a las grandes áreas comerciales, y a los importadores como el potencial público objetivo especializado. Lo que implicaba que la tirada mínima ha de ser de unos 12.000 ejemplares al menos.El nombre de dicha publicación debía ser claro y directo, se optó por “Galicia Moda”.

Los desfilesSerán otra de las herramientas de promoción.Se propuso la celebración de un único desfile, multimarca, que permitiese reducir costos de producción y que de alguna manera facilitase la interiorización de una imagen de País Moda.

Debía reforzarse en los desfiles el cuidado de aspectos como escenografía, música, casting de modelos, decorados, música, etc.El proceso de repercusión exterior fue progresivo por lo que debio afianzarse la continuidad en su realización.

Avanzado el proceso la imagen de marca “Galicia Moda” fue transparentándose a favor de una mayor visibilidad de las marcas que iban paralelamente desarrollando su propia identidad para insertarse en el mercado con presencia propia y dar cabida a otros proyectos que reubicaban y redefinían sus estructuras.

El dar paso a nuevos diseñadores a las pasarelas era un paso fundamental para evitar caer en el hastío tal como ocurrió en Francia, donde la no renovación de diseñadores en la pasarela debilitó la imagen de este sector tradicionalmente puntero que se vio obligado a una fuerte inversión económica para captar a las nuevas grandes marcas del diseño, para así evitar perder su imagen de referente internacional.

Los desfiles se celebraron en Galicia ahondando en la idea de “País / Moda”, pero, dado que Galicia no contaba con la infraestructura necesaria para albergar un posible “Salón de Moda” debían entenderse


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dichos desfiles más como acción publicitaria que como acción comercial inmediata. Este planteamiento llevaba implícita la necesidad de potenciar la salida a salones nacionales e internacionales donde presentar el producto en showrooms, stands, montajes efímeros etc.

La publicidadAl margen de las campañas de promoción particular de cada una de las marcasse estimó la necesidad de inversión en la planificación de campañas de promoción global del sector que ayudaron a profundizar en la idea de Galicia como un País Moda. La asociación de conceptos debía vincular siempre los términos Galicia y Moda y debía distanciarse en su estilo de la imagen visual por aquel entonces ligada a los “grandes almacenes” rompiendo una lanza a favor de las tendencias más vanguardista de los ámbitos de la creación plástica y visual de los 80.

Los líderes de opiniónSi se toma como referencia el contexto, ya no sólo gallego sino español de este período de los 80 es visible la ausencia de líderes de opinión cualificados o de medios (revistas, prensa) especializados.

A raíz de esto, como prioritario, el incentivar el surgimiento de especialistas en moda a través de la difusión de este ámbito y su análisis por medio de conferencias, charlas, congresos, que para ser más accesibles, se centralizaban en Madrid o Barcelona.

Además los desfiles eran otro de los contextos que ayudaron a crear una cultura de la creación en el ámbito de la moda, como sostiene Luís Carballo:

“La promoción de la moda no puede discurrir por otros cauces que no sean los del lujo. Este será otro elemento diferenciador con respecto a cuantos desfiles se celebran en España.” 96

96 Ibid. p.

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Antes de ahondar en los sistemas de financiación previstos para desarrollar este programa es conveniente incidir en la ausencia de marcas acreditadas en el sector textil gallego. La reconversión del sector debía pasar por priorizar la visibilidad de la marca de cara al cliente final que es el que en última instancia determina la demanda del mercado y va a poner en primer plano el perfil de empresa con productos de un alto valor añadido frente a las empresas productoras de confección. Este aspecto separa a las empresas gallegas del sistema de distribución establecido en el resto de los países desarrollados de Europa.Es curioso que en España en general sigue primando aún en esos años (los 80), el sistema de venta de los viajantes que recorren establecimiento a establecimiento con el muestrario en mano. En otros países el sistema era ya muy diferente, el diseñador ofrecía su producto a través de varios canales alternativos a la venta puerta a puerta: tiendas franquiciadas, Cadenas - tiendas propias, venta en showrooms o grandes distribuidores.Este tipo de opciones eran las que debían plantearse como nueva realidad compatible con la creación de tiendas marca “Galicia Moda”.

Esta renovación se define como la vía más idónea para competir y convertirse en alternativa a las grandes áreas comerciales que comienzaban a copar el mercado.

B. FINANCIACIÓN DEL PROGRAMA

La pequeña dimensión de las empresas, incluso de aquellas a las que Luís Carballo denominaba como “puntas de lanza”, llevaba aparejada su dificultad para confeccionar programas de intangibles por falta de medios. Algunas de las inversiones consideradas de manera global tenían un volumen bastante considerable, lo que obligaba a que debieran ser asumidas por la Administración, al menos en algunas de sus vertientes.

Una medida que por otro lado, ya venía siendo habitual en algunos países competidores de España en la industria textil. Incluso dentro del


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territorio español había varias comunidades que estabann recibiendo ayudas Cataluña, Madrid, Valencia, País Vasco, Castilla la Mancha, aunque siempre con programas orientados de una forma diferente a la que lo hizo Galicia Moda que perseguía el desarrollo de los intangibles (diseño) dentro de empresas ya consolidadas en el sector productivo, en lugar de volcar los esfuerzos en “jóvenes diseñadores” sin cobertura empresarial.Como comentábamos la Administración asumió los costos de algunas partidas , que a continuación enumeramos, para permitir el desarrollo del proyecto:

- Promoción en la revista Galicia Moda.- Ayudas para la creación de programas de desarrollo de identidad corporativa.- Subvenciones para incentivar la asistencia a ferias y salones- Organización de charlas conferencias y seminarios.- Desarrollo de campañas de promoción de la Moda de Galicia.

La Administración reservaba sus inversiones para los activos intangibles, mientras que las inversiones privadas, iban dirigidas a la implantación de nuevas tecnologías cuya necesidad iba imponiendo la dinámica propia del sector.

A lo largo de todo el proceso de implantación del proyecto Galicia Moda se pudo constatar como las inversiones realizadas en intangibles produjeron un aumento de la demanda primaria de aquellos productos.

6.2.4. Análisis resumido de los puntos básicos de desarrollo del sector: 1982- 1985- 1989.97

1982Se estimaba la facturación del sector en unos 228,28 millones de euros (38.000 millones de pesetas ) cifra en decrecimiento desde 1979.

97 Carballo, Luís. Galicia, 7 años de moda. Vigo: Autoeditado.

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Se había conseguido hacer una relación de unas 200 empresas de confección, géneros de punto y piel, aunque se tenía constancia de un número importante de talleres clandestinos y pequeñas empresas de confección a medida.

Algunas de las más grandes y representativas empresas habían cerrado en los últimos años (Regojo y Dreslo v. gr.) y otras atravesaban por una grave crisis que ponía en peligro su continuidad ( Vecino, Cedifar, Manusa etc.)

Por otro lado prácticamente el total de la colección se producía para la venta a grandes superficies . Un producto sin presencia de valor añadido y cuya marca desaparecía tras el etiquetado de las grandes superficies o era extranjerizada (D´Aquino, Tommy Harrods, Billy Bonny…)En la mayoría de las empresas no había departamentos de diseño internos ni contrato alguno con diseñadores externos. Por lo que se refiere a las exportaciones, estas son casi inexistentes y se reducen a la venta de stocks.Galicia es en esta época transparente en el sector textil, no tiene presencia.

1985

La facturación, en el sector textil/confección se eleva a más de 420,70 millones de euros (70.000 millones de pesetas). Se conoce la referencia de unas 78 empresas cardasen el período 1982-85. y se constata que muchos talleres han emergido de la ilegalidad, en este período (entre 1982 y 1985).El mercado español no sólo comienza a aceptar sino que ya solicita producto de moda gallego identificado por la marca del fabricante. Lo cual deja entrever la presencia de equipos de diseño en las marcas que consolidan su imagen propia y diferenciada bajo el paraguas Moda Gallega, con un espacio propio y diferenciado en grandes superficies ya asentadas como El Corte Inglés.


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Se abren varias escuelas de diseño (destacan entre ellas Goymar y Ayala) para nutrir a esos incipientes departamentos de diseño que las empresas empiezan a incorporar. Por otro lado surge el interés en los mercados exteriores que deriva en el incremento de las exportaciones a través de la venta mediante representantes.Galicia se convierte en el “boom” de la moda y se hace así visible para el resto de España y Europa.

1989En los listados de empresas del sector textil gallego aparecen ya unas 315 empresas además de 700 pequeños talleres dedicados a la confección a medida.

La cifra de facturación supera los 601 millones de euros (100.000 millones de pesetas) y el número de trabajadores empleados en el sector ronda los 30.000.

La mayor parte de la producción incorpora altas cotas de diseño, lo que coincide con la mejora en las calidades, materias y acabados.

Podemos decir que en este momento se ha dado el salto de un sector textil centrado en la producción a un sector textil productor de moda. Prácticamente la totalidad de las empresa venden el producto bajo sus propias marcas. E incluso alguna de ellas, (Florentino, D´Aquino, Adolfo Domínguez) en sus propios puntos de venta.

Galicia inicia un rápido proceso de avance con la incorporación de departamentos de diseño, el replanteamiento de la imagen de las propias marcas y el inicio de la implantación en los mercados exteriores.A modo de ejemplo constatar que en este momento ya hay tres marcas gallegas con tiendas en París: Zara ( del grupo inditex) Adolfo Domínguez y Gene Cabaleiro.Es también el momento en que Galicia es invitada a participar como país diferenciado en el “II Festival Internacional de la Moda de París”.En conclusión, Galicia Moda comienza a desarrollar el germen de un ”País Moda” sinónimo reconocido, ya a nivel internacional de calidad y diseño.

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6.2.5. II Fase de implantación del programa para el desarrollo de la moda en Galicia (1990). 98

Si bien es cierto que el resultado de la primera fase de implantación del “Programa para el desarrollo del Sector de la Confección en Galicia”, que alcanza hasta el 1989, fue considerada espectacular por los expertos, no es menos cierto que en el camino se habían dejado pendientes aspectos de gran relevancia que implicaban algunas carencias que era necesario abordar.

Entre ellas destacar:

A. EN CUANTO A LA DIFERENCIACIÓN DEL PRODUCTO.

Diseño Existían elementos de juicio que hacían suponer que el conservadurismo por el que se había atravesado en los últimos años, comienzaba a dar paso a una moda con un alto contenido en diseño-tendencia en la que se debía profundizar tomando como referencia el diseño internacional.

CalidadLa moda gallega competía en un nuevo segmento que obligaba a los fabricantes a prestar cada vez más atención a la calidad de las materias primas y a la propia confección.Debía buscarse la formación específica para lo que es necesaria la creación de centros oficiales de formación para el sector que hasta ese momento no existían.Se hacía acuciante la necesidad de incorporación de mano de obra cualificada.

ModaLa asistencia de las empresas gallegas a los desfiles internacionales permitiría un desarrollo mayor y de más calidad entroncado con las tendencias internacionales de referencia

98 Ibid., p. 36-50. recomendaciones extraídas el informe referido realizado por la agencia de

comunicación Luís Carballo de Vigo.


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ImagenSi bien las acciones dirigidas a los distribuidores habían quedado cubiertas así como las acciones generales promocionadas desde la gestión de Galicia Moda, se había notado un descuido en las acciones individuales para la promoción de la imagen de cada una de las marcas ligadas a cada empresa.Cada una de las empresas debía poner en marcha un programa de promoción complementario a las acciones generales. El tratamiento gráfico y de diseño de la identidad de las empresas requiería revisión en función de las nuevas realidades y de la línea general determinada por el proyecto.Debían de alguna manera cohesionarse la promoción del movimiento general y las marcas particulares para permitir coexistir ambas realidades y que de cara a la proyección se identificasen como una única realidad, sello/aval de calidad.

B. EN CUANTO A LOS MEDIOS

La revista Galicia ModaHabía sido el principal soporte de la promoción de la moda gallega y por extensión de otros sectores que han sido incorporados a este proyecto de lanzar un país moda (plástica, joyería, muebles etc. )Al igual que había ocurrido con otras publicaciones especializadas en otros países, tradicionalmente ligados a la moda, como Italia, la proyección de las firmas había ido directamente ligada a su promoción en la revista. A más visibilidad mayor avance en la proyecciónSe hacía necesario aumentar la tirada de la revista para cubrir la distribución internacional en EEUU, Canadá, Japón y, por supuesto, Europa.

Además era necesario insistir y ampliar el abanico de campos conectados en el proyecto de Galicia Moda con el textil. Abrir un marco de referencia en imagen diseño y calidad que englobase y enfatizase en los territorios de la joyería , el arte, el mueble, el interiorismo, el cine, la videocreación o la arquitectura.

MODA GALLEGA

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Los desfilesEn cuanto a los desfiles la mayor carencia a subsanar en este segundo período sería la incorporación de la moda femenina, habida cuenta del despegue que en unos años había experimentado y a su nula representación en los “Luada” y “Luar “hasta los celebrados en esta segunda fase.Los desfiles de moda masculina no debían desaparecer sino compaginarse con los de moda femenina e infantil. Sería estratégicamente interesante que los desfiles de moda-hombre se hiciesen coincidir con el Sehm (Salón de la Moda Masculina) que se celebra en París dos veces al año.

La publicidadSería conveniente ligar las campañas de promoción de moda con las de otro sectores de la creación para ampliar el público objetivo y al a vez incidir en una imagen global y coherente de “País Moda”.

C. EN CUANTO A LA DISTRIBUCIÓN

Ferias y salones. En este sentido cabe destacar la presencia de representantes de Galicia Moda en “Gaudí- Salon de la Moda Masculina” en Barcelonay en la “Semana de la Moda” de Madrid, que había sido el punto de encuentro del sector de la moda femenina. Aunque la presencia del sector de la moda en este punto de encuentro había sido sesgada e irregular y debía en todo caso potenciarse y hacerse regular.La moda infantil se presentaba en el FIMI de Valencia a donde ya acudían habitualmente los diseñadores gallegos del sector.

Nuevos modos de distribuciónSe señala en los análisis de sector como uno de los pasos urgentes a dar por la moda en Galicia los ajustes en el sistema de distribución. Mientras en el resto de Europa todas las marcas comercializaban a través de tiendas, ya sean propias o franquiciadas o a través de grandes compañías de distribuidores en Galicia aún, se seguía


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utilizando la figura del representante lo cual dificultaba, sobre todo, el acceso a los mercados exteriores a pesar de la insitencia en lo inadecuado del modelo de comercialización qu desde un primer momento de análisis del sector ya se juzgó como erroneo.

6.2.6. A modo de resumen.

Por lo tanto se subrayan en esta segunda fase la necesidad de trabajar más una serie de medidas en diversas direcciones.

El sector debía mantener la búsqueda de un producto diferenciado a través de la profundización en los valores intangibles: calidad, diseño, imagenEra necesaria la creación de centros de formación de las diversas áreas de empleo para generar un sector cubierto con mano de obra específicamente formada que permitiese el desarrollo de un producto de calidad.Las empresas debían hacerse conscientes de la importancia de la marca /imagen corporativa que debía incentivarse cuidarse y dotarse de contenido al mismo nivel que el contenedor general Moda Gallega.

EN CUANTO A LOS MEDIOS DE PROMOCIÓNRevista

Incremento de la tirada.Mejora progresiva de las calidades.Ampliación de campos de desarrollo y acción a otros terrenos de la creación. Mayor potenciación de las marcas.

DesfilesPotenciar los terrenos de creación de moda femenina ( María Mariño, Kina Fernández, María Moreira, Olga Ríos, Mercedes Fuentes, etc. ) e infantil sin descuidar la moda masculina.

PublicidadEra necesario el desarrollo de campañas de promoción de Galicia Moda.

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DISTRIBUCIÓNUrgía el asentamiento de la producción, visibilidad y distribución de las empresas del ámbito de moda femenina que se presentaban en la Semana de la Moda de Madrid.Era necesaria la elaboración de un programa específico para la moda infantil.El programa Galicia Moda, debía presentarse en otras comunidades y países que ya habían mostrado interés por conocer el proyecto.Urgía incentivar la creación de tiendas propias y franquiciadasSe imponía el replanteamiento general de los sistemas de distribución.Incluso parecía que había llegado el momento de plantearse la viabilidad de la creación de tiendas multimarca “Galicia Moda”, en las que la idea general de País Moda conectase las distintas áreas (hombre, mujer e infantil) y en las que paulatinamente se fuese dando cada vez mayor presencia a las identidades corporativas de cada una de las empresas del proyecto general GM.

6.2.7. El final de Galicia Moda.

En el año 1988 se crea Cointega ( Confederación de Industrias Textiles de Galicia), en la que se integran un gran número de las empresas del sector y que aglutina a la Asociación de Empresarios de Confección de A Coruña y a las de Orense y Pontevedra, dirigida por José Antonio Conde y en principio planteada como plataforma complementaria de Galicia Moda. Los apoyos de la Consellería, presidida en aquel momento por Santos Oujo, que hasta entonces había vehiculado Galicia Moda, pasan a ser gestionados también, a través de Cointega, que coordina los programas de promoción genéricos y los de cada uno de los sectores.

En el nuevo periodo no se contemplan ayudas individuales a empresas sino que se pretende la dinamización del diseño, la calidad y la imagen. Así como la promoción de la moda femenina e infantil, hasta el momento desatendidas en pro de la promoción de la moda masculina, mayoritaria en el proyecto Galicia Moda.

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En 1990, con motivo de la Pasarela Cibeles, de Madrid, se produce el primer encuentro exterior de las firmas de moda-mujer del proyecto Galicia Moda. Un total de 20 firmas participarán en un encuentro /exposición, organizado por la agencia Luís Carballo, que durante cinco días se celebrará en el Hotel Castellana Inter-Continental. Con este acontecimiento como hito en la visibilidad fuera de Galicia, del sector de la moda femenina, ese mismo año se presenta la colección otoño-invierno y al año siguiente en 1992 se exhibe la colección primavera-verano en Madrid, en el contexto de la Semana Internacional de la Moda. La representación ampliada a 22 marcas está integrada por; Alba Conde, Alberte, Carmen García, Carmen Ríos, Chicha Solla, Dona, Enmanuel, Garsan, Guerral, José Mouriño, Juan Rial, Luís Carro, Nebraska, Manolo Serrano, Manuel Varela, María Mariño, Pilar Sanjuán, purificación Costroya, Riande, Roberto do Rego, Rosa Tedín y Sabina Lozano.

Con el objetivo de aplicar una similar estrategia a la empleada en los sectores de la moda masculina y femenina y todavía de la mano de Luís Carballo, en el sector de la moda infantil, el grupo de empresas que diseñan ropa para niños “Galicia Moda Infantil”99 (Quantas, Foque, Artesanía San Mar, Karpi, Magela, Luna Cruzul, Sady, Woodman Sport, Petidis, Arthur, Peter John), participa en 1992 en la Feria Internacional de la Moda Infantil de Valencia. El apoyo de la Consellería de Industria , que en estos momentos dirigía Juan Fernández, a estos proyectos era, en este momento no sólo económico sino presencial.

Mientras, en 1991, dos de las más representativas empresas dentro y fuera de Galicia, Adolfo Domínguez y Roberto Verino, crean Atexga (Asociación Textil de Galicia), con el objetivo de dar respuesta a una serie de necesidades e intereses que a su modo de ver no habían sabido cubrir ni Galicia Moda ni Cointega. La asociación nace con un grupo heterogéneo de once empresas que plantean como únicas limitaciones para pertenecer a su asociación; disponer de marca propia y alcanzar un nivel mínimo de facturación que ellos establecerán.

99 cfr,: resolución do 13 de abril de 1993, da Dirección Xeral de Traballo e Promoción do Em-

prego, pola que se fai público o depósito da acta de constitución e dos estatutos da asociación

profesional Grupo Galicia Moda Infantil, D.O.G.A. 3-5 1993. Nº82.p. 3.062.∫

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Bosquejan como objetivos generales de la asociación100:

1. Formación de los recursos humanos del sector, mediante una oferta formativa permanente que asegure la competitividad de la industria textil de Galicia.

2. Promoción del sector, mediante la asistencia y organización de certámenes de moda autonómicos, nacionales e internacionales; la participación en misiones comerciales y la realización de campañas promocionales para el conjunto de los asociados.

3. Fomento del desarrollo tecnológico y de la creación de redes, plataformas, acuerdos y otros mecanismos de colaboración que permitan la transferencia de los resultados de la I+D+i en el ámbito del sector textil-confección, así como favorecer el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información en las empresas del sector en general y de la Asociación en particular.

4. Facilitar información y gestión para el acceso de los asociados a las ayudas públicas de las administraciones locales, autonómica, central y comunitaria.

5. Elaboración de estudios e informes sectoriales.

Su interés primordial es promocionar las principales marcas de los distintos diseñadores gallegos, promover la realización de campañas, y eventos promocionales, desfiles, seminarios etc, para posicionar e introducir las marcas gallegas en el mercado internacional y poder sostener así el sector ante la competencia de los productos fabricados en terceros países a precios con los que no podían competir.

100 véase objetivos de Atexga [en línea]. atexga. [Consultado el 26/05/2009]. Disponible en la World

Wide Web http://www.atexga.com


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Una de las primeras tareas que acometió la asociación fue la deencargar a la consultora Kurt Salmon101 un informe detallado que le permitiese conocer de forma analítica que alternativas o vías opcionales de actuación que procedían y cuál debía ser la posición institucional en este proceso.

A finales de 1992, en un comunicado de prensa Luís Carballo Publicidad, después de organizar el desfile de moda gallega para la Exposición Universal de Sevilla, y tras haberle sido retiradas las subvenciones para la publicación de la revista Galicia Moda102, decide desvincularse de sus actividades en el terreno de la moda.

A pesar de que la directiva de Cointega denunció una gestión institucional claramente segregacionista, desde la Consellería de Industria se hizo un llamamiento a las diferentes asociaciones para que en bien del sector se unificasen criterios y peticiones. Se aseguro que se establecerían medidas de protección del sector y que se promoverían otros desfiles Luar (que nunca llegaron a organizarse) y publicaciones del sector, si bien, aclaraban, la revista “Galicia Moda” había desaparecido por un explícito desinterés de las empresas del sector en ella como herramienta de visibilidad y promoción.103

1992 será el año de la desintegración del ya agonizante proyecto “Galicia Moda”.

101 Kurt Salmon Associates. Consultora, que inicia sus actividades hacia 1935 en Nashville

de la mano de Kurt Salmon, empresario proveniente del sector textil. Desarrolla su labor,

especializandose en el comercio textil al por menor y cuenta con más de 70 años de experencia en

la industria, y proyectos desarrollados en América, Europa y Asia.

102 El número 16 de Galicia Moda se publicó sin el patrocinio de ninguna de las dos instituciones

que hasta entonces habían colaborado en su sostenimiento; la Xunta de Galicia y el Centro para la

Promoción del Diseño y Moda. A pesar de que la estructura y temática de la revista se mantuvo

como en números anteriores, y que nadie podía preveer su retirada, era imposible, en ese

momento, sostener un proyecto así sin el respaldo económico institucional

103 Faro de Vigo, 8/11/1991, p.34.

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En esta primera parte hemos hecho un análisis esquemático de los hitos, procesos, fuerzas y debilidades de un sector y un proceso. Ahora en el próximo bloque nos centraremos en la narración de primera mano a través de los protagonistas que concibieron, gestaron, visibilizaron y en definitiva hicieron posible, el proyecto Galicia Moda.

Todos los testimonios han sido reveladores y atestiguan la importancia que los 80 tuvieron en el contexto de la moda gallega y su difusión en los mercados autonómico, estatal e internacional.

Todos los entrevistados mantienen muy presente el acontecer de aquellos años que para muchos de ellos supusieron la gestación de los proyectos en los que hoy día se ven inmersos, y que en algunos de los casos abanderan marcas de reconocido prestigio internacional.

Hemos querido arrancar de la mano de Luís Carballo para, desde su papel de ideólogo de Galicia Moda dar una visión general de la propuesta y a partir de su testimonio hemos tratado de recalar en aquellas voces que continuamente aparecían como ineludibles figuras por muy diversas razones, en todo caso y todas ellas, como “puntas de lanza”104 que perfectamente ejemplificaron el proceso de transformación del sector textil/confección de Galicia en los 80.

Cerramos el bloque de entrevistas con dos visiones que han compartido el acontecer de los 80 y mantienen hoy día su actividad, crítica de arte en el caso de Román Padín y creación textil/arte en el caso de la Canalla, desde un punto periférico a Galicia Moda, cercano pero externo. Creemos que la perspectiva de contigüa distancia que ambos testimonios aportan completa un relato más objetivo y veraz.

Las entrevistas realizadas todas entre el verano de 2008 y el verano de 2009, todavía muy recientes, han sido realmente reveladoras y conservamos de ellas no sólo la aportación documental que suponen sino la convencida sensación de aquella “efervescencia creativa de los 80”.

104 Así denomina reiteradamente Luís Carballo a las empresas que selecciona par lanzar el

ideario de Galicia Moda y que de alguna manera se constituirán en los proyectos más visibles y en

el ejemplo para la reactivación del resto del sector.


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Luís Carballo. Agencia Luís Carballo.

MODA GALLEGA

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6.3.

Luís CarballoIdeólogo y gestor. El padre de Galicia Moda

Luis Carballo es un creador de conceptos e ideas, visionario e innovador.Creó su agencia de publicidad en 1959 desde la que trabajaba para clientes de Galicia, comenzando a implantar programas de Identidad visual, Identidad Corporativa y Campañas de publicidad construyendo la imagen de estas empresas a nivel nacional.

Consciente de la necesidad de las empresas gallegas de crecer y evolucionar, se especializa en detectar oportunidades de mercado, hasta desarrollar completos programas de marketing que incluyen la creación de productos, marcas e incluso nuevos sistemas de distribución.

Fruto de esta etapa, que comparte profesionalmente con su mujer Julia Taboada, son: entre otros, la creación de muchas de las marcas más sólidas y reconocidas de nuestro país para las que ha realizado trabajos de marketing, comunicación a nivel global: Adolfo Domínguez, Galicia Moda, Banco Pastor, Barclays Bank, Caixa Xeral de Depósitos, Mondariz-Vichy Catalán, Telefónica, Coren, Pescanova, o Xacobeo 93 entre otras.

ADOLFO DOMINGUEZ: para el que crea y desarrolla la marca, su posicionamiento, la imagen del diseñador y campañas de lanzamiento, publicidad y relaciones públicas.

GALICIA MODA: por iniciativa propia crea y desarrolla el plan de promoción del sector, consistente en desarrollo de nuevos productos (del monoproducto a la marca) desarrollo de nuevos sistemas de distribución (del viajante al showroom/de la mercería a la tienda especializada) y un plan de promoción (revista Galicia Moda y desfiles Luada con difusión internacional).

GALICIA EN LA EXPO´92: En el año 92 creó el Plan para la participación de la Comunidad de Galicia en la Expo´92, con pabellón propio siendo responsable de la creación del proyecto de contenidos, el plan de publicidad y promoción, la planificación de todos los eventos culturales y artísticos durante un año en el propio pabellón, y de la identidad visual y la promoción internacional del pabellón, que comenzó anunciando el año Xacobeo 93 con la mascota Pelegrín.

XACOBEO 93: en el año 92 creó los Planes para la promoción del Año SantoXacobeo 93 a nivel internacional, creando la mascota Pelegrín como vehículopara la comunicación del evento. En este trabajo se engloban también los planes previos para la rehabilitación y acondicionamiento del Camino de Santiago y la rehabilitación de nuevas rutas.


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Luis Carballo ha desarrollado su actividad como docente impartiendo cursos y numerosas conferencias en distintas Universidades y empresas públicas y privadas.

Estudió la carrera de comercio y realizó varios cursos de especialización en marketing y publicidad. Es fotógrafo y actualmente se dedica a escribir y a viajar.Su actividad investigadora está enfocada al estudio de los movimientos sociales y económicos.

Su formación académica ha sido paralela al desarrollo de su actividad profesional, que comenzó formalmente a los 18 años en Banco Pastor, ocupando diversos cargos de responsabilidad en esta entidad.

Nació en Xinzo de Limia (Orense) en 23 de noviembre de 1938.

Aunque la andadura profesional de Luís Carballo no se inicia en el territorio de la moda, ni siquiera en ningún otro que esté ligado al ámbito de la creación, (comienza su carrera trabajando en el Banco Pastor), pronto se introduce en este campo a través de la empresa de publicidad y comunicación que el mismo crea y que lleva su nombre, actualmente situada en Vigo. Su incursión en el ámbito de la moda viene de mano de la familia Domínguez y, sobre todo, de uno de los hijos de éstos, Adolfo, con el que ideó el famoso eslogan “la arruga es bella”105:

“(...) le llevábamos la publicidad a una tienda que tenía su padre y su familia que era ‘El Faro’ (...) Hacían pantalones. Más tarde se hicieron chaquetas y, más tarde, llegó a hacerse todo lo que hace Adolfo (...) y debió de gustarle el diseño de los anuncios y entró por allí (...).”

El proyecto más visible y sin duda con mayor repercusión, abordado por Luís Carballo es la creación/conceptualización de “Galicia Moda”. Hablar

105 Con el tiempo, este mismo eslogan será el que los enfrente y el que provoque la ruptura de

la relación contractual entre ambos porque “(...) ocurre lo de siempre, esas tonterías de los celos

(...) se ponía nervioso Adolfo, porque todo, todo, todo, era de él, o sea que tú cortas, tú diseñas, tú

coses, tú haces la publicidad, tú fotografías (...) pero cómo una agencia, un negocio, va a decir una

cosa que le ha vendido a un cliente es hecha por él. No hombre. Hay que darle el mérito al cliente

en todo. Es que es lógico, además lo ha pagado y es de él. Pero ahí vino el follón.”

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de Luís Carballo es hablar de una implicación que a veces sobrepasa con mucho lo profesional. Es hablar del mecenas del proyecto, que surge como una iniciativa privada e individual “a base de endeudarse en bancos” con el claro objetivo de distinguir el producto gallego con efecto inmediato a partir de tres pilares fundamentales: diferenciación, imagen e institución. Apoyándose en el diseño y en el precio106. Pero ¿cómo?, era un proyecto complejo, el perfil de las empresas estaba muy afianzado en la producción y no había relación ni contagio alguno con el exterior, ni antecedentes de proyectos similares abordados con anterioridad.

“si vienen del pueblo, las fábricas estaban debajo de los ‘piñeiros’, es así.” Afirma Carballo resaltando una realidad artesanal y preindustrial de los antecedentes del sector.

“Galicia Moda” surge en la década del 80, cuando la “movida” está en pleno apogeo. Multitud de factores sociales, económicos, culturales y políticos, que están eclosionando en esos momentos, son partícipes de su nacimiento. El sector textil está en crisis y se traza un ‘Plan de Reconversión, al que ya nos hemos refereido, por parte del Ministerio de Industria para paliar sus efectos. Debido a esto, muchas fábricas se ven obligadas a echar el cierre y gran cantidad de trabajadores son despedidos o trabajan desde sus casas.

El entramado industrial gallego se desmembra:

“(...) éramos conscientes de que, en poco tiempo, España se iba a convertir, si se le dedicaba dinero, como mucho, en un país taller. Lo que es hoy o lo que fue más tarde Taiwán, la propia Hungría, Rumanía, China,... No nos engañemos, la reconversión textil en España sabíamos lo que significaba. Echar a la gente a la calle y, si puede ser, sin pagarle un duro. Y así se hicieron huelgas y salió gente a la calle y, efectivamente, se cerraban muchas empresas.”

106 Así lo hizo Zara aunque “no es lo más aconsejable. Pero, en ocasiones, funciona.” Es el caso

de los chinos que, actualmente, están copando los mercados y “no es ninguna broma, nos van a

invadir desde dentro. Van a ser los capitalistas del país.”


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Fábricas como la de Regojo o Dresslo van a la quiebra107. Carballo achaca estos fracasos a la falta de perspectiva de muchos de los diseñadores, con una mentalidad limitada y pobre con respecto al diseño:

“Eran entonces ‘pantaloneros’ o ‘camiseros’ nunca se llamaron ‘confeccionistas’..., no “soy pantalonero”, “nosotros los ‘pantaloneros’...”, y discutían ¿no?, “pues nosotros los ‘camiseros’...” Porque hacían camisas y pantalones copiando lo que se hacía en Barcelona, (...)”

Carballo no está de acuerdo ni con la imagen y maneras que algunas empresas estaán imponiendo, ni con esos sectarismos de los que hacían gala algunos. Opina que es precisamente eso lo que les está llevando a la ruina. Pretende hacerles cambiar su concepto de diseño e implantar lo que él dio en llamar “País Moda” y así se lo hace saber a las empresas de textil:

“(...) lo que estáis haciendo os va llevar a la ruina. Hay que cambiar. Hay que vestir al hombre de pies a cabeza, no hacer camisas y ser ‘camiseros’ ni ‘pantaloneros’. Vamos a ser diseñadores. Se acabaron los términos de muestrario, se acabaron los nombres de creaciones tal..., a partir de ahora esto es una colección, no es un muestrario, y vosotros sois diseñadores, (…) .”

107 Regojo era una de las empresas más grandes y más estables del panorama empresarial ga-

llego. Con su diseño de camisa denominada ‘Dalí’ da la campanada. Carballo la define como “una

camisa blanca, con el cuello normal madrileño” y se refiere a su creador como “un fenómeno,

pero no se preocupaba, no le afectaba para nada la moda.” En el caso de Dreslo, con casa central

en Porriño, “se preocupa más por el diseño.

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El único que se sale de ese ‘status’ es Adolfo Domínguez108. Su visión comercial y del diseño, al igual que su preparación, le confieren una singularidad propia:

“(...) es un hombre muy culto, se puede hablar con él. Es que el resto es gente de mucha broma, de mucha juerga, de pasarlo muy bien, (...)”

El resto, Pressman, Cortemans,..., ahogados por las malas ventas y por la competencia, no dudan en colaborar:

“(...) Ya no podían más, entonces no tenían mucha fe, pero tenían fe en lo que se le echara. Amarrarse a un cabo ardiendo porque no tenían más solución que cerrar (...)”

Aunque, en un primer momento, el grueso de la moda española se reparte entre Madrid y Barcelona, ciudades que no tienen una buena imagen de los gallegos

“y nos llamaban aldeanos y todo, y se apartaban porque íbamos con una fama, ‘y estos de Galicia...’”

Y es que, en Galicia, el sector textil no tenía la tradición que avalaba a otras comunidades. A partir de los cierres de empresas, comienzan a proliferar los talleres privados y el trabajo sumergido en casas particulares, sin infraestructura ni medios materiales ni técnicos. El único valor añadido es la alta calidad de la manufactura:

“(...) chicas, señoras que empezaban a coser (...) y, en un bajo de una villa, se montaban y anunciaban cursos de costura (...)

108 El otro diseñador que se puede decir que lo asimila es Gene (Gene Cabaleiro) que “fue un

avanzado, los demás no se separaban, les costaba separarse de lo que venían haciendo (...)

entonces al ver a Gene que también avanzaba, ver que Adolfo Domínguez triunfaba, ver que

efectivamente se podía vender todo eso, pues empezaron a ir por ahí.”


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Lógicamente, querían sacar su beneficio porque de mano de obra aquí en Galicia siempre la tuvimos bastante cualificada, y alguna muy cualificada (...)”

Cuatro características fundamentales marcan esta etapa gallega: -. Primera, que las empresas, ya registradas, trabajaban como subcontratas de otras marcas.

Por lo tanto, “era muy poco lo que fabricaban con su nombre (...) Se fabricaba con el nombre que exigía el comprador (...)”, es el caso de Stylmark por ejemplo.

-. Segunda, todos ellos eligen para sus segundas marcas nombres “muy sugestivos” por ser más europeizados. Nombres como Peter Murray, D´Aquino, Pressman… etc.

-. Tercera, la negativa de la mayoría de empresas de la agrupación a la creación de tiendas propias que Carballo propone en un momento determinado. Posiblemente por la falta de confianza de unos con otros. Así asegura Luís Carballo,

“(...) cuando yo les hablaba por primera vez que había que montar tiendas propias por poco me matan y me echan a patadas, algo horroroso (...) entre ellos se consideraban competencia, en vez de estar unidos.”Su idea era crear una tienda piloto de “Galicia Moda” en Vigo109 para dar caché a la marca, poniendo al frente a una persona formada “que le compre a todos los diseñadores porque es el se sabe lo que se va a vender.”

-. Y cuarta, la escasa formación de los “profesionales” que se dedican al mundo de la moda. En este sentido, también Carballo intenta inaugurar

109 De hecho tienen la oportunidad de comprar entre todos el edificio de Alfredo Romero, en la C/

Príncipe.

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una escuela de diseño en Galicia en la que se incluyan todas las etapas de producción, incluso el desarrollo de la faceta empresarial. Pero no lo consigue:

“(...) estábamos pensando en comprar máquinas y formar gente para que salga de ahí formada para hacer las distintas fases del diseño, desde la costura hasta rematar la prenda, y ser empresario incluso (...)”

Lo mismo ocurre con otros sectores, como el de la imagen. Es el caso de la revista “Galicia Moda”, al que se dedica un apartado, pero con otro escollo añadido. Y es que no existen profesionales en ninguno de los ámbitos necesarios para su realización. En palabras del propio Luis:

“(...) no teníamos ni modelos profesionales, ni fotógrafos profesionales de la moda (…) “.

El Sehm, Feria Internacional de Moda de París, supone el origen del nuevo pensamiento en ciernes. A ella asisten la gran mayoría de los diseñadores gallegos110 que se codean con los internacionales franceses como Pierre Cardin o Yves Saint Laurent.La asistencia de los diseñadores gallegos a este tipo de eventos de tan reconocido prestigio se planteaba como un ejercicio de aprendizaje “más que nada para ver”, como un estímulo a la comunicación con otros creadores extranjeros para así poder desarrollar encuentros posteriores en España, más concretamente en A Coruña, y hacerles partícipes de sus proyectos:

“(...) teníamos ese cierto prestigio para que nos escuchasen. Nosotros éramos quiénes éramos. Era Luís Carballo. Era el hombre que tenía la agencia que había lanzado a Adolfo Domínguez (...) Empezamos a reunir así, empezamos recorriendo las fábricas y hablándoles del proyecto.”

110 Adolfo Domínguez, Florentino, Cortemans, etc.


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Se plantea el problema de la moda de mujer.En referencia a la creación para mujer, el mercado gallego es definido por Carballo como escaso e informal:

“(...) se llevaba mucho la informalidad y es que: ‘sí, sí, en abril te sirvo este pedido que me has hecho’. Y en abril aquello no llegaba y en abril tenía que estar la prenda de verano en el escaparate ya, llamando la atención para ir escogiendo, y no llegaban. Y entonces las quejas eran impresionantes, (...)”

Se fabrica, casi en la totalidad, para el hombre. Luís Carballo se decanta por empezar a trabajar con moda hombre ya que,

“sencillamente, no tenemos mujer. No me metí en ello porque no había formalidad.”

En cuanto a los referentes, Luís Carballo incide en el tema del “Atlantismo”111:

“Atlantismo” es sinónimo de moda atlántica, “de traje bien hecho”. Tiene que ver con el hecho de poner la atención en los nuevos aires que vienen de Europa y que se toman como referencia.

En principio, apunta hacia Londres - hay que tener en cuenta que, de la capital británica, llegaban las mejores telas y la confección más exacta y exhaustiva – pero acaba por ampliarse a otras partes del mundo, sobre todo a Francia e Italia donde Armani o Versace son los principales iconos referenciales:

111 Algunos estudiosos afirman que se podrían establecer dos líneas creativas dentro del movimiento: El “Atlantismo” de líneas sobrias y depuradas, trabajadas con materiales de origen natural en gamas de color suaves, en la que podríamos encuadrar proyectos como los de Florentino y Caramelo y una segunda línea más relacionada con la estética de la movida “ochentena” en la que se sitúan proyectos como el de María Moreira, Gene Cabaleiro o Kina Fernández. Carballo no comulga con esta clasificación sino que “En eso sólo hay una diferencia que es la particularidad de cada diseñador en cuanto al diseño y al valor que le echaba, como Gene que le echó mucho valor (...) Era el Versace de aquí (...)”

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“Armani era un escaparatista, venía de otra familia con un poco más de clase (...) y Armani buscaba la elegancia. Versace sería el segundo. No buscaba la elegancia. Versace era el hombre del ‘show’, de la fiesta, de llamar la atención, (...) sus prendas lo decían. (...) cuando nosotros llegamos por primera vez a Italia nos quedamos tontos.”

Utilizando una publicidad directa y agresiva, son las propias tiendas las que, en Italia, imponen las últimas tendencias en la sociedad sin que ésta se dé casi cuenta. Hombres con manoletinas paseando por las mejores calles de Roma, pasarelas simuladas como improvisadas con modelos de élite, etc. La intención de Carballo es importar esta reordenación de la moda pero no obtiene el éxito esperado:

“(...) era una alegría en la calle. Eso lo quise hacer yo aquí en Galicia pero no hubo forma. Ver un chico con bailarinas andando con su pandilla, pues dirías: ’ese debe ser homosexual’. Pues no, es un chico normal, a lo mejor un ejecutivo de cualquier banco (...) Verlos con aquellos colorines, el lino arrugado todo, y luego que algún que otro diseñador pues se cogía 5 o 6 modelos de verdad, los vestía con el último modelo que acababa de hacer y los mandaba a pasear por las zonas más céntricas y tú te estabas dando cuenta de lo que ocurría: ’estos los están mandando las tiendas estas, imponiendo ya esta moda’ (...)”

Sólo Adolfo Domínguez se deja “italianizar”. Su sueño era llegar a diseñar una chaqueta como la del famoso modisto italiano Hermenegildo Zegna pero sin tener que limitarse por las directrices clásicas, siguiendo una línea mucho más “informal”:

“(...) ya se había convencido de que las chaquetas era más rentable hacerla sin hombreras, y que si está aquí arrugado, es como se lleva y nada más, (...)”


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Con su famoso lema “la arruga es bella” en boca de Francisco Umbral, el lino se eleva de nuevo a lo más alto como materia prima imprescindible a la vanguardia de la moda, y se erige como representante del socialismo español, que inmediatamente lo hace suyo a modo de seña de identidad:

“(...) cómo vistes a un socialista que venía del marxismo, la roña de entonces, de lo más sucio. Qué le vas a poner ahora, un traje azul marino con una corbata roja..., y pretender hacerlo elegante (...) Los socialistas con aquello era bárbaro porque, al mismo tiempo que iban a la moda, no se avergonzaban de ir ahora con botones dorados y con tonterías (...)”

Por otro lado se recoge la estela del Grupo Atlántica que supone la entrada de las primeras subvenciones en el panorama artístico de Galicia. Atlántica recoge el ideario de colectivo de creación autónomo y divergente, con interés en la generación de una identidad propia, conectada con el más amplio territorio internacional.

Es el germen de figuras de la talla y la reputación de Francisco Leiro112, que “vende las piezas al precio que le da la gana”, o Manolo Paz, Anxel Huete, Antón Patiño, Menchu Lamas, Xurxo Oro Claro… entre otros.

El anclaje teórico del grupo pasa desde un primer momento por la figura de Román Pereiro, que organiza en su casa muestras en las que logra reunir a la flor y nata de la intelectualidad gallega. Una vez al año, utiliza los árboles de su jardín como plataformas en las que expone las obras de los artistas

“y la gente paseaba allí, tomaba una coca-cola, un vino, (...) y sobresale, en ese momento, una movida de golpe en Galicia.”

112 Ficha por la Galería internacional Marlborough, siendo todavía muy joven.

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También introduce Luís Carballo el tema de la Movida que se extiende a otros ámbitos sociales, sobre todo al musical, y que tiene como epicentros las ciudades de Vigo y Madrid:

“(...) la movida sólo la había en Madrid y en Vigo, resulta que no había movida en ningún lado ni se hablaba de movida, pero es verdad, Madrid y Vigo.”

Esta “Movida”, nos abre las puertas de Europa y da a España la oportunidad de ponerse al nivel de sus vecinos comunitarios. Hasta entonces, y tal como afirma Carballo,

“(...) llegábamos de África. Para entrar en la Comunidad Europea nos pusieron muchas pegas porque temían que entrásemos en la cacharrería a romper cacharros. No se fiaban de nosotros para nada. Nos tomaban de broma, después del golpe – golpe de Estado del 23F - aparecemos nosotros (...)”

De entre los referentes estéticos externos, aparte de Londres o Italia de los que ya se ha hecho mención en apartados anteriores, cabe destacar la influencia de Japón, con diseñadores como Yamamoto, Kenzo o Miyake, iconos de modernidad en los desfiles de París. Así, Carballo vive una anécdota personal en uno de sus viajes a la “Ciudad de la Luz”:

“Ahí mi hija abusó de su padre con Yamamoto, bueno porque es verdad. Llegabas a París, ves a Kenzo, ves a tal..., en época de desfiles, ves la gente que asiste al desfile, y llevo yo a mi hija que se empieza a esconder detrás de mí, porque iba con una prenda modernísima de una diseñadora gallega. Era un mundo distinto. Era llegar a un satélite, a un planeta desconocido que no tenía nada que ver con lo que andábamos aquí vistiendo y, claro, a entrar al Yohi Yamamoto porque había que comprar algo a la niña para que no se avergonzara (...)”


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Los japoneses siempre han estado a la cabeza de la innovación tecnológica y han sabido coordinar el diseño con la mentalidad empresarial. También en el plano de la moda, con las máquinas de marca Yashika, por ejemplo, que

“la hacen más rápida, más barata (...) pero jamás te enseñan el sistema de producción, porque ese es el ‘know how’ de la empresa, es el saber hacer de la empresa (...) Todo viene de Japón ahora, toda la innovación surge allí.”

Nos cuenta Luís Carballo que el primer desfile de Galicia Moda se organiza en Vigo, en la céntrica calle de García Barbón sobre el año 1985 y es “un exitazo de locos”. Todas las revistas de España – Cambio, Tiempo,...- y los más prestigiosos críticos de moda – Chelo García Cortés, Manuel Parada, Lola Gavarrón,.. - se hacen eco del evento.

La fórmula mágica, una buena música inglesa, traída especialmente de Londres113, y el asesoramiento escénico del italiano Llidio (que luego coordinaría durante años los desfiles de Pasarela Cibeles), que con una escenografía muy cuidada, juega con la iluminación y con las “performances”:

“(...) no era eso de venir para aquí, ir para allá y marchar, no. Era venir para aquí, ir para allí y quedarse en posturas de distintos cuadros, escenografía y distintos cuadros, y terminabas así con distintas luces apagando y encendiendo (...) Montamos una ópera en vez de un desfile (...)”

El efecto resultante es el esperado por parte de la organización. Se consigue publicidad y presencia en los medios aunque

“había prendas impresentables (...)”. Y se logra estar en boca

113 También contratan a una empresa de vídeo para que filme el desfile. Sin embargo, cuál es su

sorpresa, cuando se lo presentan y ven que la banda sonora no tiene nada que ver con la que ellos

habían elegido sino que “después de haber escogido la música para cada pase, de llevar horas

casando música con tal..., además con discos de vinilo..., llega el vídeo a casa con la música del tío

que hizo el vídeo, poco menos que un ‘gaiteiro’ o una banda de música. Nos destrozó.”

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de gente de renombre – Senillosa, Fernando Díaz Plaja,...- que “fue pregonando lo que había visto en Galicia.”Por lo demás, “(...) la gente va a los desfiles para que la vean y para ver, como vamos a todos los sitios para que nos vean y para ver, y nos vestimos para que nos vean y para ver. No vamos allí porque entendemos y nos interesa muchísimo (...)”

Tras el éxito abrumador del primer desfile, dan el siguiente paso y organizan otro en París en 1986114 y

“fíjate, saltar de un año a otro de Vigo a París, o sea, ‘Ciudadano Kane’, un osado. Eso sólo lo hacemos los osados, porque o bien te pegas la torta y te estrellas, o bien sales adelante con el proyecto.”

En este caso fue, más bien, lo segundo, en principio, porque una gran nevada impide la llegada de los diseños a París con el consiguiente revuelo entre los diseñadores, que se quedan sin colecciones que enseñar en pasarela:

“Y llegamos a París, y llorando, porque digo: ‘estos no pasan’, y van llegando alguno que estaban en París como Gene, y nosotros vemos la tragedia, (...)”

Se plantea la suspensión del desfile. Algunos diseñadores, como Florentino, no salen a escena, por falta de medios propios, aunque otros compañeros, como Gene que, “como su propio nombre Generoso indica lo que es, generoso”, le cedan sus prendas:Sin embargo, la tenacidad de Luís Carballo hace posible que las tornas cambien y que el desfile se convierta en otro gran éxito de la moda gallega al que asisten grandes personalidades de la farándula

114 Cabe recordar que, justo antes de París, se inaugura Gaudí, en Barcelona. Algunos de los

creadores gallegos son invitados a asistir pero no todos. Como piensa Luis: “les proponen desfilar

intentando dividir ya..., sacarles de Luis Carballo y tal...,”. Uno de los que acepta es Javier Cañás

que por entonces estaba integrado en la directiva de la empresa coruñesa Caramelo.


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y de la sociedad francesa – Raventós, embajador español en Francia; Villalonga; Carmen Martínez Bordiu; Marisa de Borbón,... - y en el que acaban colaborando amigos personales como Lucía Bosé que, de forma improvisada,

“sale con un modelo, con toda la calma haciendo las figuras de mimo, y eso todo ya duraba 5 minutos. Se prolongó el desfile más que si hubiésemos llevado toda la ropa, pero todo bonito (...)”

Finalmente, el espectáculo se lleva a cabo arropado por toda la prensa internacional que publica que

“la nieve en Los Pirineos ha impedido que todas las colecciones hayan llegado (...)”.

Por lo tanto, como afirma Carballo, “no había sido una cosa inventada, ni pequeña, ni de españolitos.”

Hay algún otro desfile que vale la pena mencionar. Por ejemplo, uno que se programa en Barcelona del que el diario “El País” escribe: “Intentan derribar una puerta para presenciar un desfile de moda gallega.”

Y, precisamente, es eso lo que sucede. Es tanta la avalancha de público, que uno de los organizadores, Marcial Saavedra, con gran rapidez de reflejos, se inventa que al día siguiente se va a repetir el pase. En palabras de Luis:

“(...) no se iba a repetir. No había posibilidad de repetir el desfile pero mentir, salir como fuera para que no tiraran la puerta y no se armase una tragedia allí (...)”

La revista “Galicia Moda” nace en paralelo al movimiento que lleva su nombre como parte fundamental de la visibilidad interna e internacional del mismo. El primer número del año 1981, surge con un objetivo claramente diferenciador ya que, en palabras de Luísa (mujer de Luís Carballo), artífice con él del proyecto Galicia Moda, “queríamos alejarnos de la fiesta de la empanada, el pulpo (...)”

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En sus páginas se incluye una importante presencia de las artes plásticas, la arquitectura y otros territorios de la creación. Hace las veces de escaparate de muchos autores y personajes de renombre e, incluso, de otros movimientos como “Atlántica” y en ella colaboran reputados escritores y periodistas. Es el reflejo del bagaje intelectual de la época:

“(...) la mitad de la revista, se dedicaba o bien a las artes o bien..., mira (muestra una página de la revista) Leiro, que nació casi con nosotros el arte de ‘Atlántica’..., mira Reixa, Ferrín, los narradores también (...)”

Con una tirada de 30.000 ejemplares, la distribución se hace de forma cuidada115 y abarca tanto España como países europeos de la talla de Francia o Suiza.

“(...) la distribución era selectiva en principio. No era así al final. En principio a todas las tiendas de moda de España cuya dirección sólo teníamos nosotros, Madrid no las tenía, ni Barcelona.”

Todo ello trae consigo un fuerte impulso de la marca “Galicia Moda” y un aumento considerable de pedidos:

“(...) mandábamos a tiendas de Francia, de Suiza,...Se empezaron a exportar cosas porque se conocía ya el nombre de ‘Galicia Moda’. Ya se conocía en muchas tiendas de por ahí (...)”

Además, la Xunta de Galicia subvenciona el proyecto, por lo que las tarifas por página publicada a los diseñadores les sale muy rentable:

“(...) habíamos llegado a un acuerdo por el que la mitad de la revista era para los diseñadores y la mitad para la Xunta. Entonces los diseñadores pagaban a 100 o 110 mil pesetas la

115 Carballo es el primero en aunar en una única base de datos todas las tiendas de ropa de

España e incluso de Francia. Por entonces, ni Madrid, ni siquiera Barcelona, lo tenían.


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página. Mira tú, vale el ‘Faro de Vigo’ más de medio millón de pesetas ya, a todo color (...)”

Se editaron tan sólo 16 números de la revista que, al fin, cerró sus puertas. Las rencillas entre los diseñadores, además de la falta de profesionalidad minaron el proyecto que acaba por desaparecer:

“Yo le decía – al gerente Jose Antonio Conde116 - : ‘lo voy a dejar porque esto ya no se aguanta, al no seguir bien los pasos, y estar haciendo bobadas como esta’ (...) En esto tengo que ser dictador, porque ellos desconocen por donde tienen que ir, hacen prendas cada una de su madre, pero coordinarlo que es una colección de arriba abajo, eso requiere ser el propio Versace o ser un Armani, (...)”

En el año 1990, Carballo, después de una vivencia de gran implicación, atraviesa un período en el que hastiado por desilusiones diversas con diferentes protagonistas se aleja definitivamentede todo lo que conformaba el movimiento. Decide abandonarlo y dar por zanjada esta etapa.

Como él mismo reconoce, “(…) lo que busca mucha gente es utilizarte, nada más, y entonces te vas dando cuenta. Dices: ‘mira, voy a apartarme ya de todo esto’. Mi gran error fue haberme politizado tanto, porque yo luché mucho por Galicia, (…)”

116 Jose Antonio Conde era el gerente de la revista, trabajo que coordinaba con el puesto que

tenía en la empresa Caramelo. Al tiempo que Carballo, él decide dejar también la publicación. En

sus propias palabras: “a mí nadie me paga por el trabajo que estoy llevando, yo estoy agotado.”

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Desde su punto de vista Galicia podía transformarse en referente de la moda, tal como sucedió con París, Barcelona o Milán. Confiaba en que las nuevas generaciones – hijos, nietos,…- cogiesen el testigo del trabajo que ellos habían comenzado y lograsen ese objetivo.

Sin duda la mirada de Luís carballo sobre el proyecto Galicia Moda es global y privilegiada cómo lo fue su visión en esos primeros momentos.


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Gene Cabaleiro. Marcas Gene Cabaleiro y Daquino.

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6.4. Los creadores.Gene Cabaleiro. El triunfo internacional del espíritu creativo

Gene Cabaleiro, nombre artístico de Generoso Antonio Cabaleiro Muíños, nace en Redondela en 1939.

El inicio profesional de Gene no estuvo directamente relacionado con la creación, sino que nacido en Redondela se formó en lo que en la época llamaban profesor mercantil y con esa titulación bajo el brazo, comenzó a trabajar en el importante grupo industrial textil Regojo. También en sus años de estudios y en su época de primeros trabajos profesionales, fue un destacado futbolista y compaginó el deporte con el trabajo en lo que entonces era todavía el sector de “fábricas”, que no de “diseñadores” del textil. En una época de transformación en su empresa empleadora, se le propuso el desarrollo de un taller específico para pantalones. Y ahí comenzó su actividad como creador de prendas. En esos años sesenta, Gene Cabaleiro pensó en hacer los pantalones que luego serían el emblema de su firma, con la cintura más alta para mejorar la silueta y favorecer la comodidad del hombre. Tras un primer taller vino la apertura de una gran nave industrial en la que el diseñador creaba chaquetas desestructuradas, pantalones baggy, camisas con trabajos de costura, corbatas de fantasía, abrigos amplios, ropa de sport audaz y prendas de punto con formas nunca vistas entonces y estampados luminosos.Uno de los momentos de mayor proyección internacional del mundo de diseño creado por Gene Cabaleiro tuvo lugar cuando en el cambio de década, entre los ochenta y los noventa, abrieron una boutique en París en una zona cercana al Palais Royal, en la que se instalaban en ese momento grandes creadores como Montana, Mugler y Gaultier. La última colección verano 2009 de Gene Cabaleiro, sólo para coleccionistas, sigue siendo un referente en la estética textil maximalista.

Sus primeros pasos en el mundo de la moda los da en los años 60, mucho tiempo antes del inicio del grupo. Se dedicaba entonces a la fabricación de pantalones cuando todavía era época de sastres, por lo que su primera lucha es la de abrir mercado en las tiendas para las prendas hechas a ‘semi-medida’:

“(…) el único producto que había en cajas era la camisería. Lo demás, en todas las tiendas tenían su sastre e ibas con tu madre y: ‘tómale medidas al niño y hazle un par de pantalones’, y un par de pantalones era uno sólo eh, porque como tenía dos piernas decían un par, y tú querías un color y el sastre decía: ‘éste’, y tu madre elegía el que decía el


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sastre. Y entonces empecé a salir y a decirle a la gente que se puede hacer lo mismo que con las camisas. Tú pones unos cuantos pantalones aquí básicos, en color gris, marroncito y tal, y te olvidas de estar una semana haciéndolo a mano (…)”

Gene trabaja estos pantalones a ‘semi-medida’ en tres categorías de tejido: barato, medio y caro. Su segundo desafío fue el comercializar y vender estas piezas. Las de tela barata a 250 pesetas; los de tela media a 300 pesetas; y los caros a 400 pesetas:

“(…) todo el mundo me decía si estaba loco de 400 pesetas. ‘A donde vas con esos precios, ¿estás loco?’ (…)”

Posteriormente se enfrenta a otra lucha: la inserción de la cremallera en los pantalones de caballero:

“(…) cuando ya estaban acostumbrados a los botones ahora el pantalón con cremallera. ‘¿con cremallera? Pero ¿son maricones estos o qué?’. Unas cosas oías, del otro mundo (…)”

Finalmente vinieron los pantalones de tiro alto,

“(…) esos pantalones que se usaban casi como Carpanta debajo del cuello ¿no?, con pincitas (…)” del que Cabaleiro fue “(…) posiblemente el mejor especialista de España.”

Paso a paso, su concepto innovador de la moda, su proceso de soluciones prácticas y estéticas, su interés en seguir la estela de franceses e italianos hizo que su proyecto se expandiese de forma rápida y sostenida por España y numerosos puntos internacionales paulatinamente, a medida que va consiguiendo nuevos proyectos y representantes:

“(…) fui comiendo terreno poco a poco hasta acercarme a la totalidad del país. Primero empiezas por Galicia, luego Asturias, después a León, Zamora y, según voy haciendo más cosas y clientes pues voy creciendo hacia fuera (…)”

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Se considera fuera de los estándares habituales de la época. La industria gallega está marcada por la producción y por las ventas, mientras que el diseño queda relegado a un segundo plano o ni siquiera se tiene en cuenta. Cabaleiro se define a sí mismo como hecho de otra pasta:

“(…) Yo nunca estuve en el sector productivo. Yo siempre hice lo que se me puso en el santo y seña. Pero entiendo que había mucha gente que producía, que producía bien, pero no estaba en el compás de la moda (…)”

Hay otros compañeros de profesión que le acompañan en la difícil tarea del diseño de moda antes de los años 80 y que ya trabajan bajo la identidad de marca, alejados del concepto de moda como mera manufactura por ejemplo Dreslo.

“(…) se estrellaron porque era un producto un poco de fantasía y muy fuera del mercado nacional que estaba a años luz del mercado internacional.”

Gene Cabaleiro es, sin duda, uno de los mayores representantes del movimiento ‘Galicia Moda’ en particular y de la moda gallega en general, habiendo sido uno de los creadores gallegos de mayor proyección a nivel nacional e internacional. Elton John, Travolta o Almodovar117 han sucumbido a su moda, al igual que numerosas personalidades o gente de la ‘jet set’. Y como el mimso recuerda con cariño Versace lo felicitó personalmente al finalizar uno de sus desfiles. Se posicionó, sin duda, a la altura de los mejores modistos del mundo:

“(…) modelos adornados con pieles, otros retocados con crines y algunos estampados de inspiración etrusca llamaron la atención de numerosas celebridades del mundo del espectáculo. Elton John pasaba en su limusina a comprar ropa sin límite en la boutique de Cabaleiro, y Nacho [hijo

117 El director manchego se ha puesto recientemente en contacto con él para conseguir vestuario

para uno de sus últimos proyectos:

“A mi me llamó Almodóvar precisamente por el tema de los 80, pero lo supuso él, no yo, y le

mandé ropa que tenía hecha de esa época, le mandé 12 o 13 conjuntos distintos y los eligió todos,

no me devolvió ninguno, para distintos personajes.”


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de Gene Cabaleiro] recuerda también haber atendido a armadores griegos, coleccionistas americanos y otras personas relevantes de la ‘jet set’ internacional de la época. También los parisinos sucumbieron al encanto de los diseños de Gene Cabaleiro y sus modelos se veían en la calle en las zonas más trendy o a la moda.”118

Tuvo tiendas en multitud de ciudades europeas. París, Amberes, Colonia o Saint Tropez fueron algunas de ellas. Incluso fue el primer europeo en suministrar género a los almacenes mejicanos ‘El Palacio del Hierro’ que, hasta ese momento, sólo se surtía de proveedores americanos:

“(…) yo hubo un momento por los 84, 85, que el 80% de lo que fabricaba lo vendía fuera de España, que es muy complicado, muy difícil, y sabes como es la gente. España no tenía credibilidad ninguna en moda y era muy difícil, (…)”

Fue uno de los más innovadores y así lo hace constar el crítico Román Padín en uno de sus artículos:

“(…) en una incursión en el universo de las licencias pretendieron en los años noventa hacer una línea de ‘jeans’ con Pelé, el astro del balón, una línea que no avanzó.”119

Precisamente para poner en consonancia los mercados nacional, internacional y gallego, nace ‘Galicia Moda’ en los años 80 de la mano de Luís Carballo:

“(…) que me parecía una maravilla, que era hacer un país, el país de la moda ¿no? Que Galicia pudiera ser un País Moda.”

118 Padín, Román. La imagen de una gran época. Visita a la familia Cabaleiro Fernández [en lí-

nea]. www.galicia-hoxe.com. 23 Noviembre 2008. [ citado en junio de 2009]. Disponible en la World

Wide Web http://www.galicia-hoxe.com/index_2.php?idEdicion=800&idNoticia=368055 [consulta:

17 mayo 2009]

119 Ibid.

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A este movimiento, como ya hemos señalado, se suman varias empresas, muchas de ellas con una extensa experiencia ya en el ámbito del textil, animadas por la gran confianza que depositan en Luís Carballo120 y en el proyecto. De hecho, Cabaleiro lo define como

“(…) nuestro jefe, el patrón, el ‘boss’ (…) y además él así lo tomaba (…)”

Entre las que apuestan por este nuevo empuje, y como pionera, se encuentra la de Gene Cabaleiro121. Sin embargo, no todos estaban de acuerdo con la agrupación y decidieron no formar parte activa de ella:

“(…) éramos un grupo de ocho o diez, en principio. Después se fue agrandando. Los que nunca quisieron participar clarísimamente fueron Adolfo Domínguez y Roberto Verino (…) hicieron un poco como una guerra sorda.”

Su premisa fundamental está en buscar la fuerza en el conjunto, no en las individualidades, independientemente de que cada uno después pueda desarrollar su labor de forma personal:

“(…) es un movimiento de la región, un movimiento nuestro de un grupo que ya veis que estamos con diferentes ideologías de colección (…) Caramelo, que hacía una colección muy simple, muy de mercado, subía a la pasarela y era lo que te podías encontrar en el ‘Corte Inglés’ en la sección de moda. No buscaban producto diferente para la pasarela. Y yo nunca dejé que eso llegase en mi caso.”

120 Sin ir más lejos, el propio Gene o Cortemans llevaban ya veinte años de carrera o Cortemans.

Como asegura Cabaleiro: “Todos los de Galicia Moda cuando empezaron eran empresarios con

empresas textiles y con bastante gente.”

121 Otras empresas con las que arrancó el proyecto Galicia Moda fueron Unicen, Presman, Jose

María Vecino o Florentino, que se reunían habitualmente en Santiago al quedar a medio camino

para todos.


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Para ello, los gastos se reparten en partes proporcionales dependiendo del uso que se haga de los medios disponibles. El acuerdo consiste en dividir la revista en dos secciones: una para los diseñadores, de forma que cada uno de ellos ocupe cuatro páginas como mínimo (si alguien necesita más cobertura tiene que pagarla aparte), y otra genérica, en la que se cubren otros aspectos como las fiestas de después de los desfiles o el ‘backstage’:

“(…) Y entonces veían la revista y ‘oye, que tú sales en siete páginas y yo sólo salgo en una y pagamos lo mismo’, en la parte redaccional. En lo otro teníamos un compromiso con el grupo de, por lo menos, hacer cada uno cuatro páginas y el que quería hacer seis pagaba seis y ya estaba (…) para estar un poco representados en todo el ámbito (…) Había una parte redaccional, que era el rollo de después del desfile, unos bocatas, unas cosas que te ponían allí, después con los personajes, con las personalidades, que estaba muy bien.”

La Xunta también aporta su granito de arena y los ayuda a base de subvenciones:

“(…) la Administración asumía un porcentaje muy alto del costo y las empresas asumíamos también, según las fotografías que se publicasen, un porcentaje (…) Tú intentas hacer un desfile y te cuesta una fortuna, y entonces esto era una fortuna pero que la mayoría del dinero lo aportaba la Xunta.”

Suele hablarse de dos líneas estéticas diferentes dentro de ‘Galicia Moda’: la que se decanta por la temática ochentera, más arriesgada y visual, encuadrada en la línea de producción Almodóvar, y la que busca más la pureza de los materiales, la simplicidad. Para Cabaleiro esta dualidad la define el consumidor:

“(…) la diferencia está en el tipo de clientes que tú tienes y ellos tienen. Ellos siempre han tenido unos clientes

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comerciales, del día a día, y yo esos clientes me los pasé por el forro. Yo iba con un producto diferente, el que lo quiera que lo coja y el que no que me deje seguir.”122

Por lo tanto, no se considera encuadrado en ninguna de las dos, sino que su independencia puede por encima de cualquier imposición. Utiliza materiales diferentes, hechos a mano y confeccionados a propósito en muchos casos. Escapa de los convencionalismos y de las reglas del mercado:

“(…) todos, o casi todos, iban al producto comercial, que estuviese bien, proporcionalmente calidad precio, color y forma, y a mi siempre me tuvo sin cuidado el color. Si se iba a llevar el rojo siempre me aparté del rojo, porque no quería que la gente que confía en mi se viese o se mezclase con la avalancha de público que iba de rojo. O sea, que a mi cuando viene alguien a ofrecerme un producto: ‘oye, esto funciona muy bien’,’ vale, pues eso yo ya no lo quiero’ (…)”

No se puede decir tampoco que vaya a contracorriente del resto, sólo que sus creaciones, su forma de trabajar, es una elección personal más enfocada a la búsqueda y a la investigación, que al análisis de las tendencias nacionales e internacionales del mercado de la moda:

“(…) es mucho más difícil hacer un producto para el mercado y acertar, que hacer un producto para los que no quieren ropa, que es lo que hago yo, si yo considero que es mucho más difícil lo que hacen ellos, lo que pasa es que yo siempre hice lo que me gustaba, que es otra forma de verlo.”

Entre sus aspiraciones está la de hacer que su público disfrute tanto vistiendo su ropa como él creándola:

“Yo busco siempre vestir a la gente que disfruta cuando se viste. Si tuviese un restaurante, cuando preguntan a los

122 Ellos son los diseñadores que pertenecen a la segunda línea, más minimalista, como Cara-

melo o Florentino.


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restauradores a quién te gustaría darle de comer, yo a la gente que cuando se sienta disfruta. Y, en vestir, la mayoría los visten sus mujeres o sus madres y la mujer le tiene que poner lo que tiene que vestir cada día, que a mi me parece grave, y hay otros que disfrutan. Se miran al espejo, que son de alguna manera presumidos (…)”

Como para todos los demás, para Gene Cabaleiro los referentes de ‘Galicia Moda’ siguen siendo Francia e Italia, sobre todo ésta última.Aunque también se interesa mucho por el trabajo de diseñadores como I. Miyake y sus procesos de búsqueda formales y significativos.De la moda mediterránea, en concreto italiana, se siente especialmente atraído por Armani, por su diseño sencillo y con trazo y Versace :

“(…) porque, de alguna manera, éramos parecidos en cuanto a la búsqueda de materias diferentes y eso que, además, en una ocasión, en un desfile mío vino a felicitarme personalmente él (…)”Del panorama nacional destaca a Sybilla y a Jesús del Pozo, de los que asegura que “(…) son los que de alguna manera hacen diseño de verdad (…)”

En la época de ‘Galicia Moda’ sólo dos pasarelas existen en España: Cibeles, en Madrid y Gaudí en Barcelona. El grupo desfiló en ambos, cosechando gran éxito de público. Cabaleiro, acérrimo defensor de este tipo de eventos, los considera el trampolín imprescindible desde el que dar el salto a nuevos mercados y clientes. Una publicidad añadida a la que tienen en el seno de la revista:

“(…) participabas allí o hacías tu propia feria de grupo, y hacías tu mensaje que era un mensaje de País Moda ¿no?. Yo creo que nos acoplábamos más o menos bien y fuimos variando sitios, variando posturas e iba gente interesante siempre a ver los desfiles. Los desfiles eran bastante interesantes y bastante importantes, porque venía gente con caché fuera de los medios (…)”

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Uno de los que recuerda con más emoción, y que define como “impactante” y lo encuadra en la “tragicomedia”, es el que tuvo lugar en París, al que ya nos hacía rferncia Luís Carballo. Era la primera vez que iban a desfilar en esa pasarela y un temporal de nieve impide a los camiones llegar a tiempo con las colecciones. Sólo los más avispados las llevaron consigo en el avión o por carretera, caso de Cabaleiro, Cortemans y Unicen. El resto, tuvo que hacer el pase con ropa prestada. En consonancia con Luís Carballo, admite que fue un poco controvertido:

“(…) y veníamos todos de Gaudí de hacer desfiles y presentar nuestras colecciones y la mitad de los camiones no llegaron a París, y entonces era un desfile de ocho o de diez y sólo había la ropa de dos. desfilando dos con la ropa de todos y sin decir quien es quien y ya está...fue un día bastante duro porque, por un lado, se veía la parte trágica de: ‘para una vez que nos atrevemos en París no tenemos ropa’, asusta, (…) porque entre Carballo y el Conselleiro de Industria, Díaz del Río, decidieron que había que desfilar con lo que hubiese.”

Otro evento internacional de gran relevancia en el que estuvieron presentes fue en el ‘Pitti Uomo’ de Florencia. Allí será en donde a Gene Cabaleiro se le abran las puertas de EEUU a través de la dueña de la tienda ‘Traffic’, con base en Los Ángeles:123, que trabaja mucho con el mundo del cine.

“(…) le gustó mucho la colección y nos hizo un pedido bueno, y se sincera con nosotros: ‘me gustó mucho la colección, es muy bonita, diferente, me encanta (…) Mira, si tú vienes a mi tienda y me ofreces esto, te digo que no sin verlo, porque

123 Entrar a formar parte del mercado estadounidense es especialmente complicado para los ex-

tranjeros. Las tasas arancelarias hacen casi inviable el envío del producto al otro lado del charco.

El arancel varía dependiendo de la materia de la que esté hecha la ropa pero, por norma general,

se puede decir que aumenta el precio final de la pieza en un 50%, lo que equivale a ponerse a la

altura de los grandes diseñadores. Como bien afirma Cabaleiro: “(…) la oferta es tan grande, y por

precio no puedes ir, porque no llegas nunca, en Estados Unidos multiplican por tres, lo mínimo

cada pieza. Yo decía: ‘ yo con mi producto aquí tengo que hincharme’ (…)”


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le digo que no a todo el mundo, pero como lo he visto yo, te compro’. Y hemos trabajado muchos años y ha vendido para muchos actores, para muchas películas (…) Si tú vas a Los Ángeles con un representante: ‘oye, mira tengo una colección muy bonita’, tiene miles de todo el mundo (…)”

El caso de Gaudí fue especialmente sangrante. En Barcelona, los diseñadores gallegos actuaban de expositores al mismo tiempo que hacían desfiles individuales. Desde la organización del evento se quiso poner contra las cuerdas a más de uno de los diseñadores de ‘Galicia Moda’. A Gene Cabaleiro por ejemplo:

“(…) le hacíamos tanto daño que nos llegaron a prohibir: ’oye, o estás ahí o estás aquí’. A mí directamente así me lo han dicho: ‘o estás con los de Galicia o estás con nosotros’. Y yo dije: ‘si queréis me voy’. Pero claro, como uno de los ‘stands’ más frecuentado, o el más frecuentado, era el mío, pues tampoco se atrevieron a echarme (…)”

Esta reacción de los catalanes es una prueba contundente de la gran repercusión que tuvo la iniciativa, tanto para el textil gallego como para el español en general. España no tenía ninguna credibilidad en los círculos de la moda internacional. Cabaleiro cuenta una anécdota muy curiosa de cómo el resto de Europa no creía en nuestras posibilidades creativas. En uno de sus numerosos viajes al extranjero, más concretamente a la ciudad alemana de Colonia para exponer por primera vez, un señor alemán que acababa de conocer le hace un buen pedido, en vista de la excelente calidad del género en todos los sentidos (patronaje, tejidos, precio,..) hasta que,

“(…) en un momento determinado me dice: ‘oye, de qué parte de Italia sois?’ y digo: ‘no, no somos italianos, somos españoles’. ‘¿cómo españoles? entonces esto es carísimo’. Y el tío se levanta y dice: ‘no, no, no me interesa nada’. Y rompí el pedido indignado con él. Ese es el pensamiento que puede

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tener un alemán de que un español haciendo moda (…) Dice: ‘estos no saben nada’. Y, de repente, ve un producto que le gusta (…) pero, como no es italiano, es carísimo y, si fuera italiano, estaba fenomenal de precio (…)”

Por consiguiente, desde el punto de vista de Cabaleiro, no debemos limitarnos a Galicia ya que

“(…) Galicia no, España. Es que, a veces, hablamos del mundo internacional, y en el mundo no conoce ni Dios a Galicia, no saben ni donde está, pero nadie, (…)”

Esa es la razón de que piense que el movimiento surge dentro del país. Las pocas actuaciones realizadas en el extranjero eran abaladas por la Embajada de España, con lo que el público asistente, salvo contadas excepciones, esta formado por españoles. Por eso piensa que hay que arriesgar más.

“(…) los desfiles que hicimos, por ejemplo, con Luís Carballo en el Gran Hotel, que fue una pasada, estaba lleno de gente, pero después al final, salvo los de la prensa y los invitados y tal que sí iban, los demás eran españoles. Un parisino de a pié no le interesa un desfile de unos tíos de Galicia. No saben ni qué es Galicia ni donde está. Esa es la cuestión, que hay que apostar mucho más por lo de fuera, y todos los que han hecho cosas fuera ha sido a base de esfuerzos individuales y de ir colocando sus pinitos poquito a poco (…)”

Pese a todo, ‘Galicia Moda’ trajo el respeto a la moda española y gallega. Fue una punta de lanza que hizo que el textil nacional se diferenciase y empezase a ser reconocido en el mundo entero. Abrió la veda a nuevos a diseñadores y a empresas haciendo que el producto gallego se vendiese sin más:

“(…) a cualquier tienda de cualquier parte de España, un tío que no tenía nada que ver con Galicia Moda, le decía yo soy de Galicia y “ venga trae la colección que vamos a


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verla”, era escucharte y dejarte que le enseñases lo que tu hacías a cualquiera, eso es lo que ganamos, credibilidad, y ganamos mucho de que nos conociese el mercado, cuando anteriormente conocían las firmas, porque no sabían quien estaba detrás de cada firma.

¿Si le preguntas, es la moda arte? Gene lo niega rotundamente. Pero, sin embargo, sí es arte el diseño, que es la parte de la moda en la que él está inmerso. Es por eso que Cabaleiro asegura que

“(…) siempre estuve un poco a la espalda de la moda y en favor del diseño, (…)”

Y, aunque diseño y arte forma parte de una misma realidad, él no se considera artista. Para Gene Cabaleiro, en su concepción claramente romántica de la creación, artista es aquel que escapa al entramado empresarial. Es aquel que

“(…) trabaja por la noche, y por el día se queda dormido (…)”, al contrario que los diseñadores que deben estar al pie del cañón en todo momento porque de ellos dependen familias enteras:“(…) y nosotros, aunque podrías hacer lo mismo124, después tienes que trabajar como empresario. Esa es la diferencia, de toda aquella gente que estaba en ese momento que casi todos, o todos éramos empresarios, (…) y tener la problemática de vender o no, teníamos detrás empresas con mucha gente (…)”

Por eso tampoco reconoce la relación con otros movimientos artísticos que desarrollaron su actividad en Galicia en los años ochenta como “Atlántica”.Si considera, por el contrario, que el empresario pueda ser, al mismo tiempo, creativo. Desde su punto de vista, la creatividad es una capacidad innata de la persona, un factor intrínseco que no se elige. Simplemente se tiene o no se tiene:

124 Se refiere al mundo de la noche.

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“(…) lo que pasa es que, en un momento determinado, le puedes dedicar más tiempo o menos tiempo a la creatividad, pero un tío que es creativo no se le borra de la mente. A mi nunca me gustó ser empresario, fui creativo, y aparecí de empresario porque, sin querer, de repente me enteré de que teníamos una empresa (…)”

Y, en cierto sentido, también artista a su manera porque, el conseguir que tu ropa se venda mejor que la de los demás es un juego de malabarismo que sólo unos pocos elegidos son capaces de lleva a cabo:

“(…) lo que es difícil es conseguir que, por ejemplo, todo este salón está lleno de ropa de 80 marcas y tú presentas ahí 7 cosas tuyas y que la gente de la calle que no conoce nada, venga y elija las tuyas antes que las otras. El que hace esa ropa es un artista evidentemente, porque da en el clavo de lo que quiere determinada gente y, en esa tienda, tu ropa cómo la compran y la venden, hace un hueco más grande para ti y echa al de aquella esquina que no la vende. Ese es el trabajo del día a día (…)”

Aboga por ser independiente y aprender a venderse mejor para poder colocar las colecciones, incluso en escaparates tan diferentes de la tienda, como puede ser un museo o cualquier otro tipo de espacio alternativo. Un concepto de territorio expandido de la creación que ya hemos ido esbozando.

“(…) nadie te ofrece nada, nunca, ni espacios, ni sitios, ni huecos, o sea, si tu ves una tienda muy buena de muebles ofrécele que en la primera página ponga un poco de ropa divertida, y si consigues que el señor de muebles acepte eso pues es que primero tienes ideas y eres un buen vendedor, hay que buscar sitios donde colocar ropa diferente (…)”


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Para G. Cabaleiro, ‘Galicia Moda’ fue un gran acierto a todos los niveles que se vino abajo por la fuerte presión que ejercieron determinados diseñadores minados por los celos. De entre los que empezaron, algunos salieron adelante-Caramelo, Florentino,…- y mejoraron considerablemente, mientras otros se quedaron por el camino. Los criterios a seguir comienzan a ser distintos y, algunos se distancian

“(…) me acuerdo que uno que hacía trajes y decía que quería que saliera su sobrino en las fotos, y su sobrino era un ‘peixe’ de la leche. Entonces Carballo le sacaba las fotos y luego le cortaba la cabeza y el tío, al final, tú tienes un espejo y tú no te ves que eres bajito y gordo y feo. Entonces ¿qué espejo tienes? Es decir, si tú haces una ropa que está bien, porque además era una buena sastrería, pero eres incapaz de ver que tu sobrino, ni es modelo, una cara pálida como las tetas de una monja de clausura, con granitos por aquí y por allí. Pero ¿cómo vamos a sacar a este tío? si además los modelos no nos costaban nada.”

Si, en algún momento, volviese a surgir otra oportunidad similar, no duda al afirmar que volvería a adherirse a ella:

“(…) la idea la sigo apoyando ahora como la apoyé en su día, porque era una idea de grupo, conseguir un País de Moda como era Italia (…)”

Respecto al estado de la moda gallega hoy día, pone como ejemplo a seguir a Inditex que define como “(…) un fenómeno mundial que tapa todas las bocas en el mundo, que se estudia en Harvard. Eso es una enseñanza pura y dura de cómo hay que hacer las cosas, (…)”Otro buen ejemplo a imitar es el de Custo Dalmau que, después de haber fracasado por dos veces en España, decide continuar su carrera en EEUU.

“(…) y la segunda vez que fracasó se cabreó y se fue a Estados Unidos y montó lo mismo que hacía en España y funcionando muy bien internacionalmente. Se vino a España y pone Custo en Barcelona y funcionó unos años seguidos

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impresionantemente bien. El mismo producto, como no era famoso, no valía y cuando se hizo famoso fuera empezó a ser conocido en España. Con lo cual, el tío que hace bien las cosas, tardará más o menos pero sale a la luz.”

Por supuesto, también tiene claro lo que no hay que hacer que es ser “camuflados” o “gente sin talante”. En este caso, la marca ‘Gurú’ se lleva la palma:

“(…) eso es una mierda espichada en un palo...un tejido de algodón que vale cuatro o cinco euros y que cuesta la camiseta en cuestión cien, me parece un delito que sean tan incompetentes (…) A mi eso me parece grave, porque ese tío no hace nada de diseño, ni de buen producto si quiera (…)”

En la actualidad, Gene Cabaleiro, sigue al frente de su empresa aunque está a punto de jubilarse. Ha dejado su agitada vida anterior para tomarse las cosas desde un punto de vista más sosegado:

“(…) lo único que pasa es que como no quiero trabajar ya fuerte. Voluntariamente he reducido en un 90% la capacidad de la empresa Entonces, como soy yo y tres más, pues no tengo necesidad de romperme los cuernos vendiendo por ahí (…)”

Sigue manteniendo el mismo espíritu independiente e innovador que le llevó al éxito absoluto, y las mismas expectativas para con su clientela:

“(…) la gente que usa mi ropa nunca la tira, eso es lo que yo quiero conseguir (…), eso es lo que busco, tejidos diferentes, formatos diferentes, que nunca están a la moda. Porque yo trabajo a la espalda de la moda, pero tampoco nunca están fuera de la moda.”

Apuesta por un trabajo personal. Se mantiene fiel a su método, sin intermediarios ni representantes, sino él al frente del grueso de los proyectos. Él mismo los hace, los diseña y los vende. Es por eso que llega a compararse con Ferrán Adriá, al que admira profundamente:


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“(…) a mi me parece un tío mágico. Sólo hace 50 platos al día y sólo da comida al medio día, no hace cenas, y no tiene menú, (…) y con mi producto es eso lo único que busco. Es decir, sorprender a la gente con productos diferentes y darle siempre lo que yo creo que deben tener cada uno. “

Y no le gusta en absoluto que lo encasillen en un determinado estilo como puede ser el de los 80 porque

“Yo, como no sigo tendencias, me abruman los números, esto es de los 80, esto es de..., a mi qué me importa. Esto es de ahora mismo porque yo lo hago ahora mismo, yo no varié

nada, no varié un ápice de mi discurso.”

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Javier Cañás. Marca Caramelo.

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Javier CañásCaramelo. La institucionalización del buen vestir

En 1969, José Antonio Caramelo, Luis Gestal y Javier Cañás se unen en un proyecto empresarial que se dedica a la fabricación de impermeables. Dos años más tarde, crean las marcas Chelton, Yale y Tommy Harrods, lo que supone un amplio salto cualitativo para la empresa, que empieza a fabricar pantalones, cazadoras y camisas para hombre.

Sin embargo, es en el año 1984, con el lanzamiento de la firma Caramelo, centrada tanto en moda para hombre como en moda para mujer, cuando la empresa hace su apuesta decisiva, adaptándose a los nuevos tiempos. Caramelo es hoy una de las principales firmas españolas de moda, con más de treinta años de experiencia en el mercado. Sobre una superficie productiva de 35.000 metros cuadrados y una facturación en torno a los 71 millones de euros, da empleo directo a 900 personas.

En 2003 uno de los socios fundadores, Javier Cañás, abandona la empresa para crear su propia marca, Etiem. La empresa, que acaba de lanzar su sexta colección y fabrica una media de 180.000 prendas por año, tiene su sede en una amplia fábrica de Arteixo que permite diseñar cada prenda con luz natural. La fabricación es asumida por varios talleres gallegos y portugueses, que siguen a rajatabla las máximas de calidad de Cañás

Dos años más tarde, en 2005, el Grupo Caramelo compra la marca del diseñador Antonio Pernas, por lo que en la actualidad la compañía trabaja con tres enseñas: Caramelo, Caramelo Jeans y Antonio Pernas, cuyas prendas se distribuyen en 1.500 puntos de venta repartidos en 27 países de todo el mundo.

Cañas, desde los inicios de su trabajo como socio, siempre ha sido consciente de que, en Caramelo, los tres aspectos fundamentales – creatividad, industria y comercialización del producto – se aunaban en uno sólo para crear un valor añadido de marca que debía ser explotado:

“(…) yo me mataba por vender diez pantalones en Barcelona y, a cuenta de esos diez, despreciaba cien de Galicia. Despreciaba entre comillas porque, pensando en el futuro, a mi me interesaba ir expandiéndome mucho. Sabía que, si me quedaba localizado mi producto en Galicia, iba a tener unas dimensiones y, si yo intentaba vender por otro lado, la dimensión irá creciendo (…) hasta saltar a otro país como posteriormente hice, (…)”


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Esa es una de las razones por las que confía plenamente en la iniciativa de Luis Carballo al que apoya en ‘Galicia Moda’ desde el principio.

El movimiento textil, Galicia Moda, nacido en la década de los 80, es un proyecto comercial/cultural que surge por iniciativa de Luís Carballo como intento de paliar el evidente desconocimiento de la moda gallega por parte de la industria nacional e internacional.El publicista Luís Carballo con el incondicional apoyo de Javier Cañás entre otros, toma la determinación de potenciar y reforzar la imagen de las empresas gallegas pertenecientes al sector, que fabrican un producto de altísima calidad pero, al mismo tiempo, pasan totalmente desapercibidas en el mercado. Un mercado con una pobre mentalidad empresarial. Se vende bien pero no existe planteamiento de marca, de proyecto empresarial con identidad propia diferencial y esto es lo que debe ser potenciado.

“(….) en Galicia había cantidad de industrias del sector textil que vendían muchísimo, que facturaban muchísimo, ocupaban mucha mano de obra, porque había grandes empresas, pero no había un conocimiento de la marca de esas empresas a nivel de mercado usuario. El comerciante sí sabía que, en cualquier punto de Galicia, había unos grandes fabricantes donde le compraban un maravillosos productos, dónde lo vendían muy bien, pero pocos usuarios llegaban a la tienda diciendo: ‘deme usted un pantalón de esta marca o un abrigo de esta marca’ (…)”

Ambos colaboran a fin de reactivar y desarrollar ese espacio vacío de la moda gallega y lo hacen partiendo de tres puntos en concreto:1. Hacer un lanzamiento de Galicia como “País Moda”.2. Fortalecer el textil a través de la unión del sector, con el convencimiento de que trabajando al unísono y apoyándose en la publicidad, acabarían comercializando mucho mejor su producto, independientemente de que después cada uno utilizase sus propias armas dentro del mercado:

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“(…) Luís C. habló con una serie de industriales de Vigo, de A Coruña, de Ourense, lo que había en Galicia, y se llegó al convencimiento de que todos juntos podíamos gastar en publicidad mil, y uno sólo no podía gastar mil. Entonces, si no podías gastar mil, no vale para nada. Si gastas mil van a ir conociendo a todos aunque luego dentro del mercado cada uno lo haga lo mejor posible y venda lo que más pueda. (…)”

Galicia se caracterizaba, en esos años, por tener industrias con una alta facturación al final de cada ejercicio. Empresas como Pressman de Vigo, que, además, se preocupan por la innovación en cada producto que lanzan. Empresas que comienzan a plantearse la necesidad de ir más allá de una impecable manufactura y que contemplan la innovación técnica y estilística como factores diferenciales ineludibles.

“(…) inventaron cosas para los pantalones de hombre que hoy siguen estando, que no hubo otro invento de decir: ‘es que le hemos puesto una trabilla interior que ayuda a sujetar mejor el pantalón, que no se arruga el talle’. No lo hacía nadie en el mundo (…)”

“(…) todas las etiquetas de todos los pantalones del mundo se llevaban en la parte interior del bolsillo trasero. Claro, para enseñarle la marca y la talla – al dependiente de la tienda - había que bajar todo el pantalón. Pues yo puse la etiqueta aquí (señala la parte interior, superior, lateral delantera del pantalón) y, entonces, llegaba a la tienda y decía: ‘mire, uno como este (señalando la parte interior, superior, lateral delantera del pantalón)’. Salía la etiqueta de la marca y la etiqueta de la talla. Son detalles a lo mejor que dices que eso no tiene importancia (…)”

A esta escalada promocional contribuye otro factor de peso que es la Xunta de Galicia que colabora con Galicia Moda mediante una extensa política de subvenciones. ‘Galicia Moda’ es un éxito, desde el punto de vista de Cañás, porque supo involucrar en el proyecto a la Administración:


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“(…) se le presentó un proyecto de futuro, se le dijo que había que gastar mucho dinero y la Xunta de Galicia en aquel entonces y años posteriores la verdad tuvo un buen comportamiento, siempre puede ser más, pero hay que reconocer que no solamente económicamente se comportó, sino que se le veían a las personas que en aquellos momentos estaban interesados en el proyecto (…)”

Consecuencia directa de la buena marcha del textil es el desarrollo de otro importante número de sectores creativos en paralelo como el de la joyería o el del mueble. Los efectos colaterales y directos de la inversión en ferias, por ejemplo, es un remanente de dinero que llega a todos los ámbitos de la sociedad, que sale fortalecida:

“(…) el sector textil, como el sector del mueble, como otros sectores que hay en Galicia, si funcionan los hoteles se llenan, los restaurantes se llenan, los taxis funcionan más..., en fin hay un movimiento espectacular. No hay más que ver ciudades donde hacen las ferias como ahora mismo está habiendo en Barcelona el ‘Bread and Butter’, los hoteles están a tope, los vuelos están a tope. Generan dinero que es, al final, lo que necesita un pueblo, tener una economía fuerte para poder vivir mejor, (…)”

3. Acabar con la mentalidad de parte del empresariado gallego, estancada en Galicia, y ampliar las miras hacia otros espacios. Mercados como Madrid o Barcelona, desde donde se puede captar mucho más la atención del usuario:

“(…) era la mentalidad muy arraigada en Galicia en todos los sectores pero, por lo menos en este, sí ocurría. (…) la deslocalización nosotros la hemos iniciado en aquella época. Hay que ir a presentarse a donde hay población a donde hay mercado. (…) Yo creo que las empresas tienen que mirar más lejos y decir hay que ir, por lo menos, a presentarse a Madrid o a Barcelona donde puede haber un amplio sector o una cantidad importante de gente del sector que puede desplazarse a Madrid, que a lo mejor a Coruña o a Vigo no se desplazan, (…)”

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Ese complejo de inferioridad también anida en el ánimo de los propios diseñadores, que no se reconocen a la altura de la moda internacional ni de los modistos foráneos. No se creen capaces de poder hacer lo mismo que ellos:

“(…) había creativos, lo que pasa es que no estábamos tan identificados. No nos creíamos que podíamos. Yo creo que, más bien, teníamos ese temor a decir: ‘cómo me voy a poner yo aquí si yo no soy nadie. Sí, facturo, soy muy fuerte..., No eres nadie’. Y resulta que eras mucho más que otros que había por el mundo que funcionaban, que eran conocidos, que tenían marca, que no tenían ni fábrica, cosa que aquí sí las había, y que no tenían diseño. Esa fue la gran batalla de Luís Carballo, (…)”

Precisamente esa lucha tiene su origen en la alta calidad y motivación de las empresas gallegas. En Galicia estaban los mejores profesionales de España, los trabajadores más cualificados a nivel confección, por ejemplo. Cañás comenta una anécdota que le pasa, en cierto momento, con una de sus empleadas:

“(…) decirle a una chica: ‘mira, no te preocupes. Tú tira la costura para adelante, como salga, pero a ver si te sale en treinta segundos menos’. Imposible, estaba acostumbrada a hacerlo bien, a hacerlo perfecto y no era capaz de hacerlo mal. Y esto ocurría en Galicia, (…)”

Los efectos de ‘Galicia Moda’ se dejan notar con claridad. Gran cantidad de diseñadores avanzan y comienzan a producir sus propias colecciones. Dejan de ser sólo ‘pantaloneros’ o ‘camiseros’ para convertirse en verdaderos modistos apoyados por su imagen de marca, que ya empieza a ser reconocida por los demás y por ellos mismos:

“(…) a raíz de ese nacimiento de Galicia Moda cantidad de fabricantes gallegos que eran especialistas en un tipo de producto empezaban a ser conocidos por la marca porque ya


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hacían de todo, ya hacían su logotipo, ya se empezó a hacer la marca. Todo esto, hay que decir, que Luís Carballo tuvo una influencia muy importante, (…)”

Se ha comentado en más de una ocasión que ‘Galicia Moda’ otorga más importancia a la moda de hombre que a la de mujer. Según Cañás, la respuesta a esto se encuentra en que la mayoría de las empresas que forman parte del movimiento, y también de la Asociación Textil, son de ropa de caballero. Esto no implica que las empresas de moda mujer no estén incluidas en ambos grupos. De hecho, ya hay fábricas de ropa de mujer importantísimas como Alejandro García de A Coruña, con su marca ‘Mapusela’, que confecciona ropa que luego es exportada y vendida por toda España:

“(…) esta empresa facturaba miles y miles de abrigos de mujer. Creo que, en aquel momento, en España no había ninguna empresa que lo hiciese mejor, más perfecto. A raíz de ahí nacieron otras empresas en Vigo, en La Coruña haciendo confección de mujer. Ya había pero nacieron muchas más (…)”

No se trata de una cuestión premeditada el dar más publicidad al hombre o la mujer, sino que es una cuestión de estrategia. El lanzamiento de las colecciones de hombre se hace siempre antes que el de las de mujer. El mercado así lo exige:

“(…) el de mujer las colecciones siempre se presentaban un mes y medio más tarde, entonces que si no me da tiempo a tener la colección para el desfile de tal fecha, mientras que las colecciones de hombre siempre se han presentado antes, (…) esto tenía su incidencia en que porqué a lo mejor el hombre sin querer salía más publicitado, o se hizo más fuerte (…)”

Además, otra de las razones es que los diseñadores de moda hombre apuestan más por la industria textil, transformando sus pequeños

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comercios en grandes naves con fuertes inversiones de capital. Para Cañás es también fundamental recalcar el hecho de que el propio diseñador es, al mismo tiempo, confeccionista y empresario. Tiene las dos facetas, la creativa y la empresarial:

“(…) en muchos casos, lo que le falló a algunos fue la parte comercial. Claro, es difícil tenerlo todo, pero bueno, yo, personalmente, dominaba más la parte comercial y creativa y mi socio dominaba más la parte industrial. Quizás el crecimiento de nuestra empresa, Caramelo, fue más espectacular porque aglutinábamos las tres cosas importantes, creatividad, industria y comercialización del producto (…)”

Con lo que sí está de acuerdo Cañás – opinión que defienden también la mayor parte de los diseñadores gallegos - es que las influencias recibidas provienen de las dos capitales de la moda por excelencia: París y Milán, principalmente porque en España se acaban de abrir las fronteras y eran los dos países más afines al nuestro:

“Sí, indudablemente Francia. Después Italia, aunque fue cambiando. Con el tiempo, los italianos fueron subiendo, los franceses fueron bajando pero, es indudable, porque veníamos de unos años donde había una política en este país que era un coto cerrado, de los Pirineos para arriba nadie sabía nada. Entonces el referente siempre era Francia y después Italia, (…)”

La repercusión de Francia va decayendo en favor de la de Italia que, cada vez más, se consolida como estandarte de la moda. El factor condicionante es la enorme ayuda que recibe por parte del estado italiano:

“Armani, por ejemplo, lleva treinta o cuarenta años en el mercado y era un empleado que trabajaba en una tienda en Milán. Empezó haciendo sus pinitos, creciendo, haciendo cosas, y luego tuvo muchísimo apoyo publicitario, supongo que tendría alguien que le ayudaría, el mismo gobierno italiano haría que se potenciasen sus desfiles (…)”


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Dentro de las dos tendencias que se desarrollan paralelamente en ‘Galicia Moda’ – una más influida por la estética ochentera basada en un recargamiento de colores negros con fosforitos, en la utilización de materiales muy diversos o mezcla de tejidos; y, la otra, mucho más contenida – Javier Cañas tiende más hacia esta segunda, aunque siempre teniendo como referencia la aportación del cliente que, al fin y al cabo, es el que tiene la última palabra a la hora de trazar el camino a seguir en las nuevas colecciones:

“(…) en aquel momento, en Galicia, cada uno escogió más o menos su camino, unos por cosas más fantasiosas y otros nos quedamos un poco más en lo que el usuario, la calle podía más o menos tener necesidad, ya no solamente darle la creatividad, sino darle la creatividad en el modelo y la parte práctica, (…)”

Es el consumidor final el que decide si una prenda se adapta a sus necesidades reales o no y cada diseñador, el que elige el público al que va a ir dirigida su creatividad:

“(…) él – el cliente - crea su propio estilo. Habrá en el mundo cantidad de gente que diga: ‘yo no necesito bolsillos’. Pues muy bien. Él sabe, por un lado, que está accediendo a un mercado de un tipo de público y, el que lo compra, dice: ‘yo me voy a este creador porque coincide con mi gusto. Yo no quiero ni bolsillos, ni llevar las cosas flojas. Las quiero ahí chupaditas.”

Pero, lo verdaderamente importante de esta etapa y su logro fundamental, desde el punto de vista de Cañás, es la aparición y coexistencia de varios tipos de tendencias: Gene Cabaleiro, con un producto más sofisticado; Cortemans más sobrio; Caramelo desarrollando el ‘sportwear’, etc.

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La imagen de la moda gallega hacia el exterior cambia radicalmente, de tal forma que, incluso los madrileños y catalanes – hasta ese momento dueños y señores del diseño español – quedan relegados a un segundo plano. Galicia se posiciona como referente de marca :

“(…) la diversidad en Galicia, fue fantástico, que no todos fuésemos exactamente iguales. De ahí que se creó el ‘boom’, por lo menos a nivel nacional, de que Galicia era donde realmente estaban los diseñadores (…) Hicimos un poco de ruido en toda España. Le comimos las papas a los catalanes, a los madrileños y a todos los que hacían en aquel momento. Los que eran dueños de la marca, dueños del prestigio del textil. Cataluña tenía la fama, y resulta que aquí se producían muchísimas más prendas de confección que en Cataluña, y no lo sabía nadie, hasta que llegó este movimiento.”

Esta gran variedad de oferta provoca que la fuerza de Galicia en el sector se afiance y adquiera unas dimensiones importantísimas. Todos los comerciantes del mundo ponen sus ojos en esta parte de España como almacén donde surtirse de todo lo necesario para sus clientes. Ya no tienen la necesidad de desplazarse a varias ciudades en busca de género. Pueden abastecerse de todo él en un solo espacio: Galicia:

“(…) un comerciante que, al final también son los que mandan, dice: ‘me desplazo a Galicia, compro las siete colecciones que hay allí de este estilo, de este y de este, como hay cuatro o cinco fabricantes de cada. Me voy allí y me surto y ya no tengo que ir a ningún otro sitio’. Eso es buenísimo publicitariamente hablando y económicamente porque, en vez de ir a comprar a Italia, voy a comprar aquí.”

Todas estas tendencias acaban confluyendo en un espacio común donde se refleja la esencia de las mismas, la plataforma donde se dan a conocer al público: las pasarelas.


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Cañás está convencido de que la gente, a veces, confunde el significado de pasarela, no sabe realmente cuál es su cometido. Cada diseñador utiliza esta plataforma de una forma determinada dependiendo de sus intereses, que no siempre coinciden con los de sus coetáneos. Unos la usan como avance de lo que va a ser su próxima colección, otros como escaparate de sus inquietudes creativas. Él se identifica con otro concepto:

“(…) yo quiero presentar en la pasarela lo que quiero que luego lleve la gente, había quien decía. No, yo a la pasarela le quiero dar un ‘flash’ de lo que va a ser mi colección. Muchas veces la gente confunde y yo estoy harto de decir, la pasarela es esa punta de lanza donde yo voy a presentar minifaldas para el año que viene, porque creo en ellas. Entonces ¿qué hago? En la pasarela pongo unas minifaldas por aquí (señala en su pierna, muy cortas), que la gente dice: ‘eso no se lo va a poner nadie’. Efectivamente, pero, de alguna manera, a ti te está diciendo que para el año que viene las faldas se acortan (…)”

La finalidad última es abrir mercado. Llegar a todo tipo de público, o llegar a un público determinado, depende de a donde quiera llegar el diseñador. La existencia de este espacio es vital para la supervivencia de la moda. Así como el arte es a los museos, el diseño es a la pasarela :

“Qué haría un pintor, un escultor, un artista qué haría sin un museo. (…) un pintor si no tiene un museo, o una galería de arte donde exponer, pues tendrá que montarla en su casa, entonces posiblemente no puede montar la misma galería en su casa que una galería que se monte para enseñar la de varios (…)”

Por eso es partidario de que en Galicia exista una pasarela con empaque en vez de varias deficientes que sea capaz de hacer surgir oportunidades

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de negocio por todo el mundo, desde Japón a Méjico pasando por Holanda. En Galicia no llega a crearse, según Cañas, por intereses creados. Pone como ejemplo la feria de Florencia de ropa de hombre, ‘Pitti Uomo’:

“(…) no se hace en Milán ni en Roma. Es la feria más importante de hombre a nivel mundial y se hace en una ciudad como es Florencia. Pues ¿por qué no se hubiese hecho aquí? Claro, porque venía Barcelona con sus intereses, venía Madrid con sus intereses, y los intereses en Galicia no sé donde se quedaron.”

Pero a modo de conclusión Javier Cañas afirma que

“(…) Galicia, desafortunadamente, quitando el Inditex, prácticamente no se ve en ningún lado. Es una pena porque se cortó todo aquel esfuerzo que se hizo, todo aquello que fue tan bien, se fue muriendo.”

Varias son las razones por las que ‘Galicia Moda’ se estanca y desaparece. Cañás las agrupa en cuatro:

-. El esfuerzo invertido en el proyecto no se reparte de manera equitativa entre todos los componentes del grupo. Luís Carballo, por ejemplo, es uno de los que más aporta al movimiento y de los que más sufre las consecuencias:

“(…) en un principio, le costaba dinero seguramente a él el moverse, el perder tiempo, el convencer, que es otro de los graves problemas que a veces tenemos, que tienen que convencernos alguien y machacarnos aún exponiéndonos razonamientos importantes, “mira que vas a ser más, que vas a ser más importante...”, y tuvo que luchar mucho para convencernos (…)”


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-. Los celos entre los distintos miembros relacionadas con dos aspectos: las diferencias en materia de ayudas que se recibían de la Administración y la buena o mala evolución de las empresas:

“(…) cuando la Xunta repartía había quien se quejaba: ‘es que a fulano del dan diez y a mi me dan cinco’. Claro, es que fulano ha estado intentando vender en tal sitio, y en tal sitio, y en tal sitio, y usted no se ha movido de aquí. Y esto es lo que a veces no queremos entender, que yo soy tanto o igual o más, sí. Pero usted no se mueve de aquí y este señor se ha ido a mover aquí y aquí le a costado tanto, lógico..., son a veces chorraditas que crean malestar (…)”

-. La falta de subvenciones por parte de las instituciones, que dejan de apoyar al sector:

“(…) estos lo que hacen luego es a caballo ganador venir a abrazarte, a decir “aquí estoy yo que le ayudé”, sí me ayudaste ayer, con cinco duros, no antesdeayer, esta es también la triste realidad, (…)”

-. La falta de interés de muchos de los dirigentes que ya no ven futuro en la idea y que implica la vuelta a una mentalidad limitada e individualista:

“(…) sigue habiendo mucha mentalidad enana, mucha mente enana que tiene la sartén por el mango pero tienen una mente enana, entonces muchas veces no escuchan, o no quieren escuchar, (…) la única diferencia es que yo me juego mi dinero y en otros sitios no se juegan su dinero, ¿por qué no se aprovechó eso? (…)”Sin embargo, desde su punto de vista, fue una idea excelente, un sueño en el que no creía casi nadie que supieron hacer realidad:“Maravillosa, algo que nunca hemos pensado en Galicia que podía suceder, desde el primer momento, yo creo que éramos tres los que creíamos que eso se podía hacer, (…)”

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En la actualidad, Javier Cañás continúa trabajando en su estudio de A Coruña, en un nuevo proyecto, Etiem, en el que se mantiene fiel a su filosofía de trabajo, la misma de la hace gala desde que comenzó su carrera profesional:

“(…) yo nunca me inspiré nunca ni en las Bahamas, ni en las Islas Cíes. Me inspiré en decir cómo va la gente, cómo va andando, si está lloviendo y la gente toma las copas en la calle tendremos que taparla de alguna manera. Si nos prohíben estar en la calle porque no queremos botellón y se van dentro tendremos que estar de otra. Si las mujeres quieren aparentar más delgadas y están trabajando ahora el 80% o el 50%, un porcentaje elevadísimo, tendremos que vestirlas para ir a ese trabajo. Esa es mi filosofía, la que fue siempre, y la que sigue siendo, y me es imposible cambiarla, (…)


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Adolfo Domínguez. Marca AD.

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Adolfo Domínguez. El poder

de un “slogan”

Los orígenes del Grupo Adolfo Domínguez se remontan a la sastrería que Adolfo Domínguez padre establece en Ourense en los años cincuenta. Veinte años más tarde, en el año 1973, se inicia la actividad comercial de Adolfo Domínguez con la apertura de una primera tienda en esta ciudad. En 1976, el diseñador constituye junto a sus hijos una sociedad familiar denominada Adolfo Domínguez e Hijos, S.L., dedicada en sus inicios a la confección de trajes.

En 1979 Adolfo Domínguez pone en marcha nuevas líneas de producto al hilo de las últimas tendencias y técnicas de los mercados internacionales, al tiempo que lanza una impactante campaña publicitaria bajo el eslogan “La arruga es bella”. De esta forma, la empresa se sitúa al frente de la renovación del sector de la moda en España, impulsando una tendencia prêt-à-porter urbana dirigida al sector medio-alto.1982 es un año clave en la evolución de la firma pues se inauguran las primeras tiendas Adolfo Domínguez en Madrid y Barcelona. Tres años más tarde, el diseñador presenta su primera colección femenina en la pasarela de París, el punto de partida de una expansión internacional que lleva sus prendas a Europa, Japón, América y el Sudeste Asiático.Tras el lanzamiento en 1986 de la línea Adolfo Domínguez Básico y el comienzo de la comercialización de perfumes a través de un acuerdo de licencia con la sociedad Myrurgia, Adolfo Domínguez decide enfocar su negocio hacia una gestión integrada y global. De esta forma, se implanta un sistema de gestión que engloba el diseño, la producción y la distribución a través de una extensa red de tiendas propias y franquicias, todas ellas conectadas a un avanzado sistema informático.

La salida a bolsa de la firma, en 1997, es otra de las fechas claves en la trayectoria de una firma que se ha consolidado como uno de los valores más sólidos de la moda española.

De orígen judío125, Adolfo Domínguez se adentra en el mundo de la moda de la mano de su padre. Al que la insistencia de sus dos hijos le lleva a ampliar la pequeña empresa que tiene en Orense y a instalarse en el Polígono de San Cibrán das Viñas:

“(…) mi padre, pidió un crédito, además una cifra ridícula hoy día, 35 millones de pesetas. Montó la industria y allí nos metimos, mi padre, mi hermano y yo, y nuestras mujeres, desde la tienda y luego se sumaron a la fábrica.

125 Sus antepasados eran judíos conversos que, para poder quedarse en España, se cambian el

apellido por Domínguez, ya que “se quedaron, se convirtieron y, como Domingo es el día del Señor,

se pusieron el apellido de Domínguez que es un apellido de origen judío.”


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Y ahí empezó. Pero es un fenómeno que se hace poco a poco (…)”Y poco a poco fue creciendo ayudado por toda la familia pero, sobre todo, por el nuevo empuje que supone la formación artística que Adolfo Domínguez posee. Desde el principio, es él el que se encarga del diseño de las colecciones que “tuve que salir a vender, y me puse un traje, que no me lo había puesto en mi vida (…) y me sentí anormal, me sentí raro (…)

Si algo ha hecho mundialmente reconocible la marca Adolfo Domínguez es el lema que la empresa acuñó en los ochenta de la mano de Luís Carballo “la arruga es bella”. Por aquel entonces ya conoce a Luís Carballo, inspirador de la idea, al que le unía una gran amistad. Y del que tiene muy buenos recuerdos:

“(...) No era el publicista más importante de Orense, ni muchísimo menos, pero yo creo que era el mejor y demostró haber sido el mejor. Por eso trabajamos juntos (...)”

Su obsesión fue siempre reinventar la moda masculina para sentirse él también cómodo con las prendas que vestía:

“(…) en realidad lo que hice fue un ejercicio de volver a seducirme a mi mismo (…) fue un ejercicio de volver a sentirme yo cómodo en la ropa. Entonces eso conectó con la gente (…)”

El estilo resultante, tal como lo define, es

“muy riguroso - más que riguroso funcional-; estricto, no frívolo; lo menos efímero posible, pero al mismo tiempo con un toque de poesía, con un soplo de poesía y de lirismo dentro (…)”

Huye de la superficialidad y de las estridencias. Le gusta, sobre todo, que la ropa sea ponible, cómoda y que no pase de moda. Tiene que tener algo especial, la esencia del propio diseñador,

“(…) tiene que emocionar. Si tú no le das algo, un toque

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de lirismo, un toque de poesía a lo que haces, no lo has conseguido. Para eso te lo compras en Carrefour.”

Eso no quiere decir que las prendas clásicas y los básicos de fondo de armario se hayan desechado. Pero el toque personal siempre está presente:

“(…) siempre con algo, o la materia, el color, el acabado, la forma como lo lavas,… Porque hoy, casi todo lo usas antes de ponerlo en la tienda, casi todo ya va gastado. Todo tiene que tener un punto.”

Según A. Domínguez, las influencias en la moda – como en cualquier ámbito de la vida - vienen marcadas por el país hegemónico. Por ejemplo, en el S. XIX, el estilo de moda masculino se genera en Inglaterra

“(…) pero es lógico, era el país líder, y el país líder es el que genera las formas con las que vivimos (…)” y el de mujer, en París.

En los años 80, al igual que sus compañeros de profesión, está de acuerdo en que las principales influencias las marcan París o Milán – Norte de Italia, en general - . Sin embargo, también afirma que, la aparición y gran desarrollo de los medios de comunicación de masas, y la influencia del cine proveniente de EEUU – en Europa la producción cinematográfica era mínima126 -, hacen posible que esos influjos vayan más allá y que, en definitiva, los europeos se limiten a poner el toque de refinamiento a lo que viene de Nueva York, Los Ángeles o Chicago:

“(…) la forma de vestir, aún hoy, la creó Marlon Brando y James Dean en los años 60, finales de los 50 (…) James Dean, su estilo. No era un gran actor pero como icono generacional, como referente y como modelo al que imitar los chicos y las chicas lo llevaron hasta el extremo. James Dean tuvo una incidencia en la forma de vivir enorme, (…)”

126 Es importante destacar que A. Domínguez se especializó en estudios cinematográficos pero

no se desarrolló como profesional del medio.


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Hoy en día, vivimos en un mundo multipolar, en el que los referentes son muchos y más amplios. Como asegura Domínguez:

“(…) no podemos olvidarnos de Asia y, en este momento, las comunicaciones hacen posible cualquier cosa en cualquier momento, y en cualquier lugar, (…)”Incluso desde otros ámbitos de la creación artística – música, pintura, escultura,...- , las influencias recibidas son varias. Desde Leiro, “que es realmente un escultor poderosísimo” a Barceló que “como pintor que a mí me impresiona.”

De este modo,

“(…) tenemos unas posibilidades técnicas, las usamos, y vivimos en un entorno cultural que nos condiciona. Nos gusta un tipo de música, nos gusta un tipo de literatura, (…) Estoy seguro que influye. De qué manera, no te lo sé decir ni me lo planteo (…) Y, posiblemente, haya cosas en común y similitudes. Pero se ven después ‘a posteriori’ (…)”

Por eso, no se considera de ningún sitio en concreto sino, más bien del mundo en general y de Europa, en particular:

“(…) claramente, yo me siento europeo más que gallego y que español. Me siento gallego, me siento español y me siento europeo. Pero, sobre todo, europeo (…)”Tiene una especial aversión a las fronteras como límites. Sólo la cultura es lo que importa, porque es “absolutamente mestiza y mezclada.” Y, como buen empresario, poco ligado a ciertas identidades, “a lo sumo a la identidad europea y, te digo de verdad, tampoco. Yo soy de los que creo que es cuestión de leer y de estudiar.”

Otro de sus referentes fundamentales es el comercio en sí mismo. Domínguez es acérrimo defensor del intercambio de mercancías como fuente de riqueza cultural e intelectual ya que

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“para mí el origen de la civilización está en el comercio, en el trasvase de mercancías. Donde van las mercancías van las ideas, las formas artísticas, las técnicas, la ciencia, (…)”

En este sentido, tiene especial inclinación hacia Tales de Mileto127, uno de los primeros científicos de occidente, y del que asegura que

“evidentemente era un individuo, digamos un comerciante ilustrado, altamente ilustrado, genial. No todos los comerciantes y mercaderes llegamos a ser tan geniales.”

Junto con Luís Carballo colabora varios años en las bases de lo que posteriormente será “Galicia Moda”, de la que Domínguez se desentiende ya desde sus inicios:

“(…) empezamos él y yo cuando él estaba trabajando en el Banco Pastor. Teníamos una gran relación y trabajábamos por la tarde en lo que es la generación y en hacer una marca. Trabajamos varios años, tres o cuatro años (…)”

Pero, sus aspiraciones, mucho más individualistas, lo separan de un proyecto que él recuerda como

“enormemente positivo para el sector en Galicia”. De hecho, “(…) todo tenía que haber sucedido en Cataluña por lógica y no sucedió en Cataluña, sucedieron más cosas aquí, en Galicia.”

Aún así, él ya había alcanzado un prestigio con su marca que no quiso ver comprometido uniéndose al grupo:

“(...) Yo no ganaba nada metiéndome en un movimiento común, a pesar de tener una relación magnífica con los

127 (639 - 547/6 A.C.) Se le considera el primer filósofo de la historia y el fundador de la

escuela jonia de filosofía. Fue el primero y más famoso de los “Siete Sabios de Grecia” (el sabio

astrónomo) y tuvo como discípulo y protegido a Pitágoras.


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industriales y con Luís. (...) Siempre fui por separado. Creo que era lo correcto en un caso y en otro, y eso fue lo que pasó, nada más. Fue una opción racional, por un lado y por otro, Luís Carballo hizo bien en hacer lo que hizo. (...) Yo creo que hice bien en separarme de una historia en la que yo estaba en otra fase.”

Y aunque “(…) creo más en la unión que en la fragmentación, y creo más en lo que nos une que en lo que nos separa (…)” no estaba en consonancia con el movimiento ni con la voluntad de identidad que lo motivaba ya que “me incomoda esa intención aislacionista, (…) porque yo considero que es una deriva absolutamente ligada con ciertas carencias.”128

Su espíritu industrial y empresarial - por lo tanto, no ligado a nacionalismos que le influyan emocionalmente – le hacen percibir “Galicia Moda” como una estrategia publicitaria en busca de una identidad de marca, de una denominación ligada a un territorio concreto. Ya se ha hablado de su negativa a permanecer sujeto a fronteras que limiten su ámbito de actuación. Por consiguiente,

“(…) los mercaderes somos más bien gente muy racionalista, gente en donde además creemos que el intercambio de mercancías y de ideas y de todo esto es algo positivo ‘per se’, y las pulsiones emocionales suelen interferir en todo este tema. No hay nada menos nacionalista que un industrial (…)”

Se define como “absolutamente universalista” y al margen de cualquier otra consigna. Es por ello que,

“(…) las etiquetitas de español y de gallego, y de europeo incluso, aunque es la etiqueta con la que me siento más

128 Desde este punto de vista y, a la hora de hablar del gallego como lengua, Domínguez

considera que se eligió la opción equivocada al no querer que se uniese a la lengua portuguesa.

De esta forma, “(…) si tú te unes a la comunidad portuguesa y logras ser bilingüe, el español por

un lado y el portugués por el otro, y llámale galaico-portugués si quieres mantener tu ego, todos

hubiésemos ganado.”

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cómodo, me resultan muy lejanas. Siento un inmenso respeto por todas las culturas y todas tuvieron mucha significación (…)”

Adolfo Domínguez decide sencillamente no pertenecer a esa corriente porque iba un paso por delante de los demás diseñadores. Ya había andado parte del camino que los otros empezaban y

“(…) no tenía necesidad de cobijarme en un paraguas en el que, a lo mejor, se diluía una identidad que yo ya tenía (…)”

Sus vivencias en París y en Londres durante los años 80129 y los conocimientos adquiridos en esas ciudades, le hacen percibir la “Movida” desde una mirada distante e irónica. Considera que estaba vacunado contra ese movimiento que ya había vivido con anterioridad en sus estancias en el extranjero:

“(...) Yo venía con mucha información y lo que pasó en Madrid o en Vigo pues yo ya lo veía con un ojo irónico y distante y, evidentemente, no perdí los papeles en aquel momento. Yo ya estaba en otra fase.”

No encuentra en ella nada excepcional que no fuese provocado por la falta, durante los años de la dictadura, de todos los derechos y libertades. Por eso la define como un “sarampión”, signo del retraso que había en España con respecto al resto de países europeos que ya habían pasado por lo mismo tiempo atrás, aunque de forma paulatina. La única diferencia es que en España surgen varias cosas a la vez que hacen posible lo que hoy conocemos como “Años 80”:

“En aquel momento hubo una eclosión de fuerzas ocultas, de fuerzas dormidas, de fuerzas reprimidas que estallaron de una manera incontenible con todos los excesos que, obviamente, se corrigieron (...) Aquí todo fue junto y hubo un estallido, pero a mí no me llamó particularmente la atención.”

129 A. Domínguez vive en París 3 años, del 69 al 71 incluidos, y en Londres en el año 72.


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Esto, unido a su visión sobre sí mismo - se define como “industrial y racionalista” – lo alejan definitivamente de la parte ‘lúdica’ que envuelve este mundo del diseño. Para él,

“(…) la noche no existe. Yo soy un industrial clásico de 8 de la mañana a 6 de la tarde. Muy disciplinado en mi vida, (...)”

Domínguez continúa manteniendo una excelente relación personal con los que pudieron, en un momento determinado, ser sus compañeros en “Galicia Moda”, como Javier Cañás (dentro y fuera de Caramelo); Florentino; Gene Cabaleiro o Montoto. Sin embargo, es en la relación con Amancio Ortega en la que hace especial hincapié130. Como el propio creador afirma,

“(…) tengo una relación magnífica con el más grande de todos ellos que es Amancio Ortega. Todos mis respetos por lo que ha hecho (…)”131

A. Domínguez está convencido de la gran diferencia que existe entre Moda y Arte. Son dimensiones diferentes y bien diferenciadas. Así,

“(…) la moda para mi no es un arte. Es un arte aplicado a lo sumo o es una actividad con un alto componente artístico. (…)Yo no comparo a Balenciaga con Mozart o con Velázquez (…)”

Es por ello que sigue defendiendo su espíritu empresarial y funcional por encima de todo y aboga por la producción en serie, fundamental en un operador económico como es la Moda:

130 Amancio Ortega pertenece a otra generación de creadores e industriales que surgen a partir

de la transformación de la industria gallega, que pasa de lo artesanal a lo puramente industrial:

“(…) fue la transformación de toda esa forma de hacer artesanal en industrial a finales de los 60,

70 aquí en Galicia, y ahí está el inicio de las grandes empresas de distribución que hay hoy en

Galicia, y sobre todo Inditex, que es un fenómeno ya mundial (…)”

131 Domínguez se está refiriendo a Inditex, que él define como “(…) el fenómeno más importante

que se da en Galicia en los últimos años. El fenómeno Indaitex es el fenómeno económico más

importante (…)”

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“(…) Nosotros hoy tenemos 1600 personas en nómina, quiero decir, que hay que pagar a final de mes. Tienes tantas obligaciones que, realmente, la dinámica en la que entras es completamente diferente

En la actualidad, la marca Adolfo Domínguez está sacando al mercado cada año ocho millones de unidades.Siguiendo el método de trabajo de antaño – entre él y su esposa diseñan y revisan todo - se definen como

“una compañía con un autocontrol, de un individuo concreto, mi mujer y yo, a prácticamente todo le damos el visto bueno nosotros, y eso es como te lo definiría, es muy personal (…)”Al fin “(…) con 58 años o 57 que yo tengo, dices, ya la identidad se te va diluyendo, el ego te queda muy diluido, y lo único que intentas es un ejercicio racional en la vida en el sentido de hacer lo lógico, lo que sea útil para ti y para todos los demás, (…)”


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Kina Fernández. Marca Kina Fernández.

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Kina Fernández. El papel de “las creativas” en Galicia Moda

La diseñadora Kina Fernández comienza su actividad textil en el año 1979. En 1985 nace la primera línea de la firma, “Kina Fernández”.Desde su primer desfile en el año 1989, hasta hoy Kina ha realizado un largo y exitoso recorrido por distintas pasarelas nacionales e internacionales.En 1999 presenta su colección por primera vez en la Pasarela Cibeles (Madrid Fashion Week), Kina Fernández consolidada en España como marca, evoluciona hacia “Kina Fernández Collection” con la que da el salto al mercado internacional.Su primera tienda en Madrid abre en 1999, a esta le seguirán otras por distintos puntos de España y del extranjero, esta red de tiendas aumenta año tras año.Nacida en la provincia de Ourense, decide siendo aún muy joven, trasladarse a París, ciudad que despierta su interés por el mundo de la moda. Con la inquietud y constancia que caracterizan a esta mujer, inicia un periodo de aprendizaje que muy pronto dio sus frutos. Madurados los conocimientos adquiridos en París, decide instalarse en A Coruña y montar una pequeña tienda de ropa.La buena marcha del negocio exige, por aquel entonces, iniciar una pequeña fabricación de prendas que, además de abastecer el consumo propio de su tienda, permite su venta a terceros. Ante la creciente demanda de éstos, apuesta por empezar a desarrollar la actividad fabril en 1979. Hoy es una de las empresarias más importantes del panorama de la moda y confección en España.

Kina Fernández es una de las pocas mujeres que despuntan en “Galicia Moda”, movimiento, como ya comentamos, inicialmente concebido como apoyo al sector textil en el que todas las empresas en principio seleccionadas como punta de lanza/arranque eran del textil/hombre. Kina Fernández ha sido una de las diseñadoras que ha logrado mantener, e incluso consolidar su proyecto empresarial con el paso de los años. Comienza su actividad textil en el año 1979 con “Volvoreta” pero es en 1985 cuando nace la primera línea de la firma, Kina Fernández. Ya había estado viviendo y formándose durante 12 años en Francia, por lo que su influjo se deja notar en sus creaciones:

“(…) Me gustan mucho los italianos, pero al vivir en Francia tantos años tengo influencia a la hora de hacer colecciones (…)”


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Su incorporación al proyecto “Galicia Moda”, en octubre de 1989 coincide con la X edición de la pasarela Luada, tras la incorporación del sector moda mujer a este proyecto en 1987. Es la etapa en la que K. Fernández desarrolla y comercializa su trabajo bajo la marca “Volvoreta”. Llidio, en aquellos momentos, encargado de la imagen y la coreografía de los desfiles, le da la oportunidad de formar parte de uno de ellos, con su consiguiente entrada en el movimiento:

“(…) vino Luís Carballo, estuvo aquí Llidio , que era el cabeza de los desfiles, la imagen, y vino a Coruña a ver mi colección de esa época, y él ha dado el ‘OK’, (…) y me han llamado por si quería colaborar con esta asociación y ha dicho: ‘Kina puedes desfilar’ y, en ese momento, yo he entrado en el grupo de Moda Gallega.”

Luís Carballo, promotor de la idea, se alía con profesionales de indudable relevancia y es capaz de concentrar a la mayoría de los representantes de la moda gallega en un proyecto común. Al frente de la produción y el montaje de la pasarela sitúa a Llidio que, con mano de hierro y una clara visión empresarial, define el marco perfecto en el que desarrollar las acciones del grupo:

“(…) Luís Carballo, yo lo conozco hace años. Se ha rodeado de gente muy buena, hay que reconocerlo, y cuando tú te rodeas de gente muy buena la cosa sale,..., porque ha cogido el mejor equipo, (…) Llidio era muy frío, era muy coherente. Tú podías tener la mejor colección, facturar lo que quisieras en Galicia, no importa lo que facturas con el desfile, ellos decían, esta colección no vale para desfilar, no tiene márketing. Si es buena para vender, véndela, pero si quieres hacer una colección para desfilar fíchate el mejor diseñador, (…)”

Aún así, hay muchos factores que se les escapan de las manos y que no pueden controlar por ellos mismos y que impiden que las aspiraciones de Carballo salgan adelante:

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-. Todos los diseñadores quieren desfilar en pasarela y, muchos de ellos, no están preparados, sus propuestas requieren de una mayor madurez creativa:

“(…) todo el mundo quería desfilar, pero es que no puedes desfilar, porque tu colección no está al nivel para desfilar. Yo creo que fue por eso por lo que se rompió Moda Gallega.”

-. La visión empresarial gallega se centra en la producción, más artesanal que en el resto de España. Aún así,

“(…) los gallegos, al final, se preocupaban solo de lo que vendían, en la época, ya había producción. Es mi forma de pensar, no sé si me explico bien (…)”

También es de la misma opinión su hija, que asegura que “(…) Galicia era más reconocida por la producción que por la creatividad (…)”

Sin embargo, y según la orensana, en determinados momentos, a la moda gallega no le viene bien que la identifiquen con el resto de la península en materia de empresa, sobre todo en los años 80 con Barcelona y Madrid. Como dice la diseñadora. Desde allí se exportan muchos diseños. Sin embargo, sus empresas no están lo suficientemente preparadas como para hacerse cargo de todas las fases de la producción. Se adentran demasiado a lo loco en el mundo de las ventas internacionales sin haber sopesado lo que ello conlleva. Al fin, los pedidos se quedan sin entregar y la mala fama llega hasta el noroeste.

“(…) muchos de los de fuera se vendieron mucho al mercado exterior, y nos han dejado a nosotros un mal sabor para los gallegos porque han querido cruzar la frontera, y al final han vendido pero no ha servido, su producto nunca llegó (…) yo creo que lo que nos dejó mal al exportar fueron los catalanes y los madrileños que han venido en nombre de España y nos han dejado quedar mal en ese momento (…) quisimos vender fuera y todo eran problemas porque los españoles no le dábamos a ellos, teníamos esa imagen hacia el mercado exterior.”


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Para ella la ausencia de originalidad también supone un escollo. España se limita a copiar a otros países de su entorno:

“(…) el problema de España es que copia (…) Del tema de la creatividad de los 80, si nos comparamos con los franceses o los italianos estábamos muy por debajo, mientras ahora estamos a un nivel mucho más próximo. En los 80, la realidad es, aunque no se pueda decir, que los españoles copiaban a los italianos y a los franceses (…)”Uno de los pocos que se libra de esta lacra es Gene Cabaleiro. Kina Fernández considera que,“(…) no era un gran diseñador francés o italiano, pero Gene a la hora de la moda ha sido demasiado fuerte, ¿no? (…) Hizo su moda y sí que es verdad que es una cosa muy personal, pero el resto era más técnica, más producción, (…)”

Además, Kina Fernández sostiene que el juego de intereses políticos es otra de las causas que hacen fracasar el proyecto. Los políticos se mezclan con los diseñadores e intentan decidir sobre materias en las que no son expertos, aunque desde luego se hacía imprescindible el desarrollo de políticas culturales de protección y promoción del sector textil y de la confección.

“(…) entraron las cosas políticas, y los políticos ya no pueden opinar, es un político, que para ellos todos somos iguales, pero para desfilar pues no, (…)”

Los dseñadores reciben algunas subvenciones por parte de las instituciones para solventar gastos como los viajes o la publicidad de los eventos. En ocasiones, la Xunta subvenciona también el caché de las modelos:

“(…) porque una modelo te cuesta por día 4 millones de pesetas. Entonces sí que esas modelos famosas, como en aquel momento que vino Esther Cañadas y otras más, las pagaba la Xunta, de acuerdo, eso sí, pero esa ayuda la tenemos en Madrid ahora que todo el desfile de Cibeles lo paga la Comunidad de Madrid, (…)”

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Por último, la ausencia de un estilo propio característico de lo que se daría en denominar “Moda Gallega”. Es verdad que coinciden en el tiempo multitud de diseñadores que se juntan en una idea común pero, tal como asegura Kina Fernández,

“(…) en casi todas las entrevistas que hacen siempre preguntan: ‘¿qué es eso de la moda gallega?’. Es decir, no existe una moda gallega. Hay moda fabricada en España pero no hay un estilo gallego. La moda gallega somos un grupo que por coincidencia, Adolfo, los hermanos de Adolfo en este momento, Verino, Florentino, Caramelo, nosotros, es una coincidencia que toda esta gente estamos aquí, y además toda en la misma época, pero no es que sea moda gallega, (…)

Su hija que actualmente codirije con ella el proyecto de la marca Kina Fernández, asevera también.

“No hay un estilo que enlace una marca con la otra (…)”

Sin embargo, en ocasiones se sigue hablando de Moda Gallega y ese es uno de los mayores logros que se han conseguido con “Galicia Moda”:

“(…) eso es lo que creó Luis Carballo, se habló tanto de esa concentración de gallegos, que la gente habla de moda gallega, lo que consiguió fue algo muy importante.”

Si se hubiese seguido por ese camino es probable que en Galicia se hablase hoy día de una pasarela propia:

“(…) creo que el comienzo de Luís Carballo había sido un gran éxito (…) pudo ir para adelante, y hoy saldría una pasarela como se puede hacer en Milán.”


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De hecho, consiguieron desfilar en las mejores pasarelas del mundo, gracias a lo cual se habló de España y de Galicia en todos los rincones. El problema fue, como asegura Kina Fernández, que:

“(…) no puedes ir una vez, tienes que ir muchas veces, una vez de qué vale desfilar en París, (…) Pero eso hizo que se hablase de Moda Gallega en España, a nivel nacional. Salías al día siguiente en “Le Figaro”’: ‘los gallegos desfilaron...’, se hablaba de España en París, pero lo que era de París para allá ni se enteraban,(…)”

La globalización hace que las empresas deban hacer balance y adaptarse a los nuevos tiempos, supone la necesidad de hablar desde un punto de vista más amplio y no referirse ya a Moda Gallega, sino a Moda de España. Eso es lo que nos va a dar empuje para salir a vender al mercado exterior, opina K. Fernández:

“(…) el mundo ha cambiado, (…) Localizar la moda es absurdo, hablar de hacer desfiles a nivel local, hoy en día, no tiene sentido. Si se piensa a nivel industrial, a nivel empresarial, hay que hablar de moda fabricada en España como nación, como el ‘made in Italy’, o ‘made in France’. Es ridículo seguir hablando de moda gallega, como moda sevillana, como los vascos que hacen su desfile. Si queremos entrar en el mercado global y crecer, tenemos que ser mucho más abiertos de mente. Unirnos los mejores de España, no los mejores de cada región, (…) En el sentido que nosotros aunque seamos gallegos vamos a desfilar a Madrid que es la “Semana Nacional de la Moda Española”, y eso hacen todos, pues vienen de todas partes de España, y ahí nos unimos todos para tener fuerza hacia el extranjero, fuerza ante la prensa extranjera.”

Además, los desfiles se plantean para algo más que para enseñar la ropa encima de la pasarela. Son parte de la estrategia de ‘marketing’ de la empresa y están orientados a la venta del producto:

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“(…) los desfiles se hacen para después. Que después del desfile la colección vaya al ‘showroom’ y recibir a los clientes. No se hace solamente para la televisión y para las fotos. Estamos haciendo un desfile para vender. Hay que ser profesionales.”

Se ha comentado que el tema de la moda de mujer queda un poco olvidado dentro de “Galicia Moda” al ser un movimiento dominado por diseñadores hombres y marcado por el diseño para hombre en las prendas. Kina Fernández no comparte esta idea. Bien es cierto que está de acuerdo en el hecho de la hegemónica presencia masculina, pero no en que las mujeres no representen un diferencial dentro del grupo:

“(…) es una sensación desde fuera (…) En Galicia yo llevo fabricando pues casi 30 años, pero el que sonaba era el hombre, estaban más ocupados ellos que nosotros, con más fuerza, lo que era el hombre que la mujer. También había mucha mujer.”El mercado dedicado al hombre era más amplio aunque la producción era más extensa en el ámbito de la ropa de mujer:“(…) el hombre era como más el mercado europeo, en mujer había más fabricantes que producían pero que en moda eran muy tranquilos (…)”

Las empresas de moda masculina eran más fuertes y estaban más asentadas en el mercado internacional. Ya se habían consolidado como marca y hacía publicidad en revistas de tirada nacional mientras que las de mujer todavía estaban en un paso previo, al igual que la moda infantil:

“(…) las empresas más fuertes eran Adolfo, Caramelo, Unicen, Gene y Florentino (…) Ibamos a los desfiles y casi todos eran chicos modelos y, al día siguiente, en los periódicos se hablaba más de los hombres que de la mujeres porque eran empresas mucho más fuertes. María Moreira y Kina Fernández empezaron en ese momento (…) Las empresas de mujer eran mucho más pequeñas, igual que las de niño.”


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Para ella, sin duda, es la mujer más representativa de la Galicia de la época en materia de moda:

“(…) me creo una de las mujeres que en ese momento aportaban moda, yo creo que yo misma, igual los demás no piensan lo mismo, pero creo que en ese momento de las mujeres de Galicia, como hacer moda, publicidades de moda, y pensar siempre en moda, yo creo que de mujer era la que más resaltaba.”

El concepto de arte se fusiona con el de moda a través de los desfiles, que son su parte más artística. El concepto de mercado también entra a formar parte de este planteamiento. Se diseña para mostrar pero también para vender. Lo difícil es saber combinar las tres facetas (creación/moda/mercado) para poder salir adelante y mantener la estética de marca bien diferenciada.

“(…) la gente que despunta en el mundo de la moda siempre es gente que tiene una entidad propia, se reconoce por su producto, por su estilo (…) El trabajo de los artistas, del diseñador, primero hay que saber lo que quiere el mercado, también en el mercado saber cual es tu cliente, el consumidor tuyo qué es lo que te pide, saber en la calle dónde estás situada y cual es tu clientela. No dibujas por dibujar, sabes muy bien lo que quieres, (…)”

Hay otros, los que hacen “prontomoda”, que copian los diseños y las tendencias de las revistas en vez de crear los suyos propios:

“(…) hay muchos en España que se consideran marcas y copian todo, de la primera a la última, hay que decirlo todo, presumen de que tienen empresa pero al final sus prendas no son de ellos.”

No es el caso de la marca “Kina Fernández” ya que, “nosotros tenemos un estilo, y todas las colecciones dependiendo de las tendencias tienen el estilo es el estilo Kina Fernández.”

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Estilo que ella misma define como femenino y sofisticado y que se basa en la utilización de tejidos de alta calidad (no fibras artificiales), junto con un patronaje muy cuidado y la elaboración de un amplio abanico de tallas:

“(…) nuestro fuerte no es el ‘sportwear’ (…) la sastrería y la fiesta son nuestro fuerte, el estilo es bastante sofisticado, femenino, nuestro público es muy exigente, entonces tenemos un producto de calidad (…)”

Por consiguiente, se hace un producto de alto ‘standing’ con una seña de identidad importante: que todo se sigue fabricando en Galicia:

“(…) casi todo el mundo se ha ido a fabricar a Asia y eso en las prendas se nota. Se nota la calidad de fabricar aquí, en Galicia, en España, especialmente en Galicia, que todavía hay talleres muy buenos que trabajan muy bien, y eso nuestros clientes, que tenemos una clientela exigente lo busca y lo aprecia (…)”

En definitiva Kina Fernández está convencida de que si todos los que formaban parte de “Galicia Moda” hubiesen apostado más por ella – inaugurar una sede en Nueva York para tener más presencia internacional, por ejemplo - se hubiesen conseguido grandes logros:

“(…) porque Luís tenía algo, no sé lo que tenía esa asociación, que tenía fuerza, no sé, eso o tienes o no lo tienes. Tú puedes ser muy bueno, pero Luís tenía eso, y con él hubiéramos llegado muy lejos, si no se hubiera roto esa asociación.”

Desde el punto de vista del ‘marketing’ y la publicidad “(…) este movimiento tuvo mucho éxito pero faltaba la creatividad.” Está muy de acuerdo en que la publicidad es fundamental para salir adelante. De hecho,

“(…) si yo pudiera gastarme X millones al año en ‘marketing’ en las revistas yo sería tan buena o mejor que ellos. El ‘marketing’ es muy importante, (…)”


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Se está refiriendo a las grandes sellos como ‘Dolce & Gabanna’, ‘Armani ‘o Versace, de los que su público también es cliente. Fernández se distancia de ellos en el precio pero no en calidad y diseño. Así lo afirma cuando dice que,

“(…) nuestro cliente - que tenemos en España y en el extranjero - es cliente que compra en estas grandes firmas y cuando llega a comprar un producto mío puede distinguirlo por la etiqueta. No es tan nombrada como ellos, pero también soy un 20% más económica que ellos, o incluso un 40% pero por marca, no por producto, el producto está al nivel de cualquier diseñador de alta...y la gente lo sabe, el consumidor lo sabe y lo percibe.”

Kina Fernández ha sido una de las mejores diseñadoras gallegas. Durante más de un cuarto de siglo ha estado trabajando para dejar el listón muy alto aunque siempre bajo la máxima de que hacer moda y producir deben ir de la mano si uno se quiere mantener en el mercado. Muchas marcas fueron descubiertas y se dieron a conocer con “Galicia Moda”,

“(…) gracias a que Luís Carballo unió un poco a todos, empezaron a hacer desfiles en París, en Sevilla en México, publicidad...y se empezó ahí a dar esos nombres gallegos que a lo mejor en el resto de mercado nacional no se conocían y ni siquiera en el extranjero, (…)”

Pero, la mayoría no han sobrevivido porque no han sabido compensar y subsanar sus deficiencias. Como dice la diseñadora orensana,

“(…) según vaya yendo la moda tienes que ir, no puedes quedarte estancada, vas evolucionando, pero queda todo de los 80, porque al final una chaqueta, es una chaqueta con dos mangas, es darle el cambio de la tecnología nueva, la guata, no guata, el tejido, la tendencia, pero una chaqueta es una chaqueta, y un pantalón es un pantalón.”

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En la actualidad, otros como Zara han cogido el relevo de “Galicia Moda” y son los que están abriendo las puertas a nuevos mercados:

“(…) en este momento te diré que en Europa, en todas partes incluso del mundo, que Zara esté en Galicia nos está ayudando a todos, porque cuando hablas de Zara hablas de Galicia (…) Cuando hablas de Moda Gallega, lo veo en las tiendas cuando te dicen “ah, gallegos...”, lo asocian sin querer a calidad, es como la gastronomía, asocian Galicia a calidad.”


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María Moreira. Marca María Moreira.

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María Moreira. El tricot gallego invade Madrid.

Maria Moreira Gonda nace en Vilaza, Gondomar el 1 de octubre de 1952. Diseñadora autodidácta se forma de manera industrial en Barcelona en los años 70 de la mano de firmas ya reconocidas como Daniel G, Bamboo o Closed, entre otros.La primera mujer diseñadora que abre en 1984 la pasarela Cibeles y en la que participa durante 10 años. Reconocida profesionalmente por su investigación y labor en el punto tricot, colabora con destacados profesionales como Pedro Almodóvar en el vestuario de películas como “Mujeres al borde de un ataque de nervios” o Rafael Moleón en “Baton Rouge”. Galardonada con premios como “Premio Reconquista de la ciudad de Vigo”, “Mejor tienda” por la revista Telva, portada del suplemento del País e innumerables artículos de prensa y televisión.

María Moreira debuta como diseñadora “profesional” en Cibeles en 1983, cuando la marca “Galicia” apenas sonaba como tal en el mundo de la moda. No obstante, su trayectoria ya comienza tiempo atrás en Vigo, en una pequeña tienda de su propiedad situada en la calle Marqués de Valladares en la que ella misma diseña la ropa . Con un escaparatismo muy cuidado y unos espacios y línea claramente diferentes, consigue ser galardonada con la aguja de oro de la calle. Las dos tiendas eran proyectos muy avanzados para la época. En Galicia, el sector textil no aportaba nada ni se hablaba de él. En palabras de Moreira:

“(...) recuerdo que monté una tienda en los 70 y recuerdo de esa época que las mujeres no podían ir a trabajar en pantalones. Los primeros trajes de chaqueta y pantalón para mujer se vendían en mi tienda, y recuerdo escandalizadas a clientas que decían que no podían ir a trabajar. Te hablo de entidades como los bancos que no permitían a las mujeres ir a trabajar de pantalones y luego ya los machistas que decían ‘en mi casa sólo se pone el pantalón mi marido’ (...)”.


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De hecho, es una pionera en lo que a moda para mujer se refiere y es una de las primeras empresarias de Galicia en independizarse y empezar a fabricar para la mujer. Un territorio tradicionalmente desatendido en esta comunidad:

“Era confección masculina lo que más había. En Galicia había muy buena calidad y muy buena confección pero diseño muy poco. Era muy gris todo por aquel entonces y sobre todo, en moda femenina ninguna mujer se había atrevido a independizarse, a dar el salto y a establecerse, incluso por su cuenta”.Su proyecto estaba íntegramente concebido en punto. Punto tricot y punto circular. “(...) vino un grupo de empresarios catalanes a Vigo, que querían introducir una marca y conocer la ciudad y pasaron por mi tienda y les interesó mucho lo que había en el escaparate, y entraron y preguntaron quién diseñaba esa ropa y cómo podían conseguirla. Le dije que la diseñaba yo y ya enseguida me contrataron (...)”.

Este golpe de suerte la lleva a trabajar y a formarse en Cataluña, lugar tradicionalmente liagado al sector textil con una larga tradición en la elaboración de tejido e hilaturas, donde permanecerá durante 5 años desarrollando su educación desde el punto de vista industrial. Como ella misma indica:

“Me formé en el proceso industrial porque todo lo que hacía yo era muy artesano (...) Yo decía:’ pero, Dios mío, que se ponga de una vez en Galicia algo’. Es que yo recuerdo que te tenías que ir a Cataluña y en España había poco más (...) Yo, gracias que me fui a Cataluña y ahí descubrí todo el mundo de la empresa porque si no, aquí estaba en pañales (...)”.

Cuando se forja el movimiento “Galicia Moda”, María Moreira está en la Ciudad Condal.

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De la mano de Luís Carballo, del que asegura que “hizo una labor muy importante ya que agrupó a todo un sector textil”, entra a formar parte de Galicia Moda con su participación en el desfile “Luada” , el primero organizado en y desde Vigo y que supone la confrontación entre dos conceptos: el emergente y fresco “moda” y el anquilosado y desgastado “confección”. La confección da un paso adelante y gira hacia la moda:

“(...) tenían muy buena calidad de confección pero faltaba allí un pulso de diseño y que hubiese una plataforma y una agrupación que impulsase todo esto”.

Las nociones de “diseño” y “empresa” comienzan entenderse como realidades diferentes aunque en necesaria convivencia.

“(...) realmente hubo una tendencia de moda fuerte que apostaba por el diseño más que por la empresa (...)”.

Se juega con una nueva fórmula: la de la búsqueda constante de propuestas inéditas y originales procesos, a veces demasiado arriesgados como las mezclas de tejidos (linos, fibras de algodón, piel,...) pero, a su vez, muy creativos y valientes. En palabras de María:

“(...) apostábamos por el diseño, apostábamos por la creatividad. No estábamos sujetos a nada. Todo era como nuevo, era investigar. Yo, en el proceso de las colecciones de punto tricot, investigué muchísimo. Realmente eran unas pasarelas con unos despliegues tremendos, de creatividad, de buscar lo nuevo (...)”.

Esta demostración de medios, junto con la publicación de la revista del grupo, inciden directamente en la atención del mercado, tanto nacional como internacional. Su repercusión fue enorme ya que,

“(...) siempre había imágenes de las colecciones y de las pasarelas que hacíamos. También, de vez en cuando, nos anunciábamos. (...) Sí que fue importante estar arropados (...)”.


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Como también fue importante la buena relación y entendimiento entre la mayoría de los componentes de “Galicia Moda”. Figuras como Florentino, Montoto, Caramelo, Gene Cabaleiro o Cortemans, entre otras. Sin embargo, las identidades de cada uno de ellos, aunque confluyentes, siguen manteniendo su independencia creativa. En este sentido,

“(...) cada empresa llevaba su tendencia personal (...) Cada uno hacíamos lo que considerábamos.”

En el caso de Moreira, su vínculo más fuerte se mantiene con la gente más próxima, la de Vigo. Sobre todo con Cabaleiro, ya que ambos gustan de “romper” en sus propuestas y están muy cercanos al estilo de los 80. Muy cercanos, por tanto, a la denominada “Movida” viguesa y madrileña. Como ella misma asegura:

“Éramos todos un grupo de diseñadores estupendos. Yo me llevaba muy bien con Gene, como Gene era muy arriesgado y a mí me gustaba mucho el riesgo (...)”

Referente indispensable a la hora de hablar del trabajo de Moreira es la “Movida”. Una estética de riesgo y experimentación, multidisciplinar, ligada a todos los sectores de creación contemporánea inmersos en un mismo espacio de trabajo conectando cine, audiovisual, música, pintura, arquitectura . Cultura, música, cine, pintura o arquitectura, entre otros, se aglutinan en uno para dar paso a la “Movida”. De ella beben y se impregnan los nuevos creadores:

“(...) vivíamos un poco de todas esas fuentes, donde arriesgábamos mucho todos (...) Fue un movimiento muy general (...) La música fue muy importante también en esos momentos. Estaba ‘Siniestro’, ‘Semen Up’,... Estaba muy relacionada también la pintura, los locales, el mítico ‘Kremlin’, con Bibiano, mucha movida y estábamos todos muy agrupados.”

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María se interna de lleno en el mundo del cine de la mano de Almodóvar, cuando él también está dando los primeros pasos de su carrera como director. Desde su participación en “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” ha colaborado en diversas ocasiones con el manchego. Su último trabajo con él hasta la fecha ha sido la realización del vestuario de Carmen Maura en la película “Mujeres al borde de un ataque de nervios”.

sí, el tandem “Moda/Arte”, toma sentido en su proyecto como algo diferencial y de gran valor intrínseco:

“(...) Era un proceso nuevo para mí. Yo no tenía ninguna relación con el mundo del cine, y bueno, fue descubrir otro lenguaje, hacer una creación específica para un trabajo también específico, y descubrir un mundo nuevo.”

Es la época también en la que se abren las primeras tiendas fuera de Galicia y se comienza a viajar al extranjero (Londres, Estados Unidos, París...) en busca de nuevas corrientes creativas a través, sobre todo, de las pasarelas.

Ya hemos comentado que María inició su andadura en Galicia Moda en la pasarela “Luada”. Pero se integra formalmente en el mundo de las pasarelas a través de la de Barcelona con moda del Mediterráneo. De aquí salta a Cibeles, en la que permanece 14 años. Supone para su carrera, al igual que para la moda gallega en general, un gran impulso ya que, a partir de ahí, se abren las puertas para contactar con empresas internacionales y se empieza a trabajar con mercados exteriores, como el japonés. Tal como recuerda:

“(...) Fue como algo asombroso, porque de repente fue como reunir a toda la prensa internacional, y eran unas pasarelas de 30 minutos, con 300 modelos en pasarela, era como el boom de los 80, era grandioso todo (...)”


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Sin embargo, a día de hoy, es escéptica en cuanto al futuro de las mismas dentro del ámbito mundial, en general y, del gallego, en particular:

“Lo veo triste en general. No en Galicia, lo veo triste en general. Es un momento crisis y entonces claro, la creatividad ahora no es la que impera, impera lo comercial. (...) Por eso estamos en un momento un poco bajo.”

Del mismo modo que con Pedro Almodovar en el ámbito cinematográfico, en la esfera de la moda se pone la vista con frecuencia en Europa. Francia e Italia son referentes inagotables en las que nutrirse de nuevos aires y tendencias. Así,

“En España no había cultura de moda como podía haber en otros países como Italia, entonces bueno, esto es muy nuevo.”

Aunque, a lo largo de los últimos años, las influencias de los países orientales como Japón han sido indiscutibles y recíprocas. María tuvo la oportunidad de trabajar para los nipones realizando colecciones que producía íntegramente en Galicia. Siente una gran admiración por ellos y los define como super-modernos y permisivos:

“Yo estaba fascinada por los japoneses y tuve además la suerte de poder trabajar con ellos. (...) Era un mundo fascinante porque los japoneses eran super-modernos y te lo admiten todo. Les encanta la moda y era como una sensación estupenda”.

Había, en general, un contagio continuo de todas las artes; la música, el cine, la pintura,... influyeron sobremanera en el desarrollo de esta época de crecimiento e investigación.

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Defensora a ultranza de la formación universitaria como elemento esencial para la evolución de la moda, aboga también por el mantenimiento de la forma de hacer artesanal y por la implicación de las instituciones para que pueda surgir en Galicia otro proyecto similar al de “Galicia Moda” que otorgue el impulso necesario a los jóvenes diseñadores:

“Es super-necesario que haya una formación. Nosotros en nuestra época lo teníamos que hacer a pelo, (...) aquí estabas en pañales (...) Lo artesano es muy importante, y es muy importante que se siga manteniendo…y es que, además, son los inicios para que haya una base. Si tú no sabes el proceso artesano luego no sabes construir una colección y no sabes llevar a cabo un proyecto.”

Sigue manteniendo contacto directo tanto con Madrid como con Barcelona ya que su trabajo se desenvuelve sobre todo fuera de las fronteras gallegas. En la actualidad está a la cabeza de una exposición en el “Instituto de Estudos Miñoranos” impregnada del espíritu de los 80, tan presente en la sociedad contemporánea y en toda su obra, ya que

“(...) si lo pierdes dejas ahí algo tuyo, que se lleva dentro, y eso no creo que se pierda nunca. Y, afortunadamente, yo sigo muy en activo y muy relacionada con todo lo que es la creatividad y las tendencias, la investigación y en estar siempre en lo último de lo último.”


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Fernando Franco. Periodista.

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6.5. “ Los medios” / Galicia Moda.

Fernando Franco.El apoyo y la repercusión en “los medios”.

Fernando Franco es el periodista oficioso de la Movida Viguesa. La única voz, que junto con Pilar Comesaña, dio contada y puntual información de aquella efervescencia creativa que nacía en la más desligada periferia y tendría repercusión a nivel nacional e internacional.Era a la vez eficiente narrador y entregado actor de Galicia Moda, un proyecto que hizo propio de la mano de algunos de los diseñadores, como María Moreira, para la que se convirtió en indispensable portavoz de sus proyectos.

Su trabajo consiste en expresar con palabras el sueño de un visionario, Luís Carballo, al que define como

“(…) una mente exigente, con cierto talante de exquisitez, con una gran capacidad de intuición, que involucró en el proyecto a un equipo adecuado, sin experiencia en estos ámbitos, porque no había experiencia en ese sector, y supo, por ejemplo en el caso de la revista, apuntar a un tipo de revista que podía parecer un sueño (…)”

Tras la creación de ‘La arruga es bella’ para Adolfo Domínguez, Luís Carballo decide involucrarse de lleno en el mundo de la moda. Se plantea lanzar y desarrollar esa idea, trasladándola a un concepto más amplio. Deja Orense y se traslada a Vigo, donde inaugura la sede en la que trabajará apoyándose en profesionales provenientes de diferentes ámbitos:

“(…) Vigo fue el espacio físico desde el que proyectar y que naciera su proyecto, proyecto que ya estaba en ciernes ¿no? Y, al llegar aquí, se rodea de su equipo, compró una casa conocida en una zona amplia de la Gran Vía y se rodeó de un equipo de creativos que supo elegir bastante bien, algunos de Orense por cierto, y luego de un equipo de moda y un equipo también de prensa, básicamente, y fue con lo que empezó a diseñar ese proyecto.”


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Aglutina bajo un mismo posicionamiento empresarial y sobre todo creativo a las por entonces más punteras empresas del sector textil, que deciden apoyar su iniciativa. Algunos, sin embargo, reticentes lo rechazan

“(…) Adolfo Domínguez no quiso participar en él, porque se consideraba que tenía ya su marca propia, su espacio propio, y que meterse en un conjunto era ceder poder a los demás (…)Y, con él, también Roberto Verino tampoco quiso entrar, defendiendo el criterio de supervivencia en el mercado muy propio, porque veían posibilidades individuales para ellos, para qué diluirse en un espacio común y solidario que era el de Galicia Moda.”

Se apuesta por la moda de hombre como punta de lanza para introducir, posteriormente, las creaciones de niño y mujer. La moda masculina gallega es más conocida y está más desarrollada dentro de la comunidad. Además:

“(…) Los que pensaron que podían convertirse de pantaloneros en diseñadores eran hombres. Por ejemplo, Gene Cabaleiro, era un lujo en creatividad, estaba con una buena producción, una experiencia fabril seria (…)”

Todo ello se plasma y se deja ver en los desfiles, organizados desde la agrupación con gran respuesta de público y de medios. Una iniciativa, al igual que la revista, a la que se llega sin experiencia previa y con los que se pretende atraer las miradas del exterior hacia Galicia. Gracias a la buena relación con los medios de comunicación se puede conseguir este objetivo:

“(…) de modo que todo tuvo mucha curiosidad, alentados por el fenómeno que estaba manifestando desde esa esquina y, por supuesto, bien pagados, no bien comprados, (…) de manera que lo tuvieran todo cubierto, la información facilitada. (…) Recurrimos a métodos nada nuevos, que eran traer a famosos y a gente específica de prensa que venía con mucho placer además aquí a pasar unos días entorno a “Luada”, a sus desfiles, que tuvieron sus etapas, de hombre, mujer y niño.”

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Uno de los ejemplos más destacados de la repercusión que tiene el movimiento se encarna en la persona de María Moreira, “la reina del punto”. Con ella empieza la segunda etapa de ‘Galicia Moda’ y se introduce la moda de mujer. Sus diseños en punto tricot llaman la atención internacional, que pone sus ojos en Galicia, como referente de vanguardia. F. Franco la ayuda en su labor con los ‘mass media’, que se acercan a Galicia dominados por las ansias de información. Cambia el concepto de comunicación. Ya no es el diseñador el que convoca a la prensa, sino que es ella la que se pelea por cubrir la noticia. Medios de todo el mundo – Francia, Japón,… - se dan cita en Galicia para hablar de Galicia Moda y María Moreira:

“(…) no atinábamos ante tal demanda (…) había tal sensibilización que los conocimientos normales de obtención de imagen que implicaban desembolsos económicos no eran necesarios. Eran los medios los que iban solicitando el favor y tenías que estar viendo espacio para poder ir saliendo en las distintas televisiones (…)”

En la base del movimiento se encuentra la influencia de otras actitudes plásticas como ‘Atlántica’, a la que ya hemos dedicado un capítulo, que son el cimiento de la ideología del mismo: el entender Galicia como “País Moda”:

“(…) todo se interalimentaba, y Galicia Moda partió de la idea de País (…) no se veía algo abstracto sino que se pensaba que había que centrar los esfuerzos en una comunidad, en un espacio geográfico, físico, (…)”

Se busca conseguir o crear un espacio de identidad y salir al exterior. Debe dejarse atrás la pobre mentalidad empresarial con la que se trabaja en Galicia: producir a precios baratos, de forma indiferenciada, sin nombre propio y sin valor añadido, ya no tiene sentido en un mercado que sostiene su producción manufacturera en terceros países donde los costes de mano de obra son infinitamente inferiores.Con clara intencionalidad evolutiva, Luís Carballo con su proyecto pretende cambiar la visión de los industriales con respecto al tema de la imagen de marca, poco o nada desarrollada hasta ese momento, abrir mercados y mantenerlos sobre los fundamentos de un valor añadido:


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“(…) para que aquellos que hasta ahora sólo habían sido pantaloneros, que no tenían un concepto de diseño, una idea global del vestir. Es decir, que a parte del pantalón había una cosa que se llamaba camisa y se podía combinar. Pero gente que, hasta ahora, estaba produciendo y vendiendo pantalones hasta en Arabia, compitiendo con precios muy bajos, y teníamos un mercado que no era un mercado de marca, ni tenía valor añadido, ni tenía nada.(…)”

Lo que derivó en un gran salto para Galicia, que se convierte en el espejo en el muchos quieren reflejarse. Empresarios que, incluso sin pertenecer al movimiento, consiguen encajar su género sólo por el simple hecho de ser gallegos:

“(…) la idea de Galicia era el referente para pararse y ver a la gente que llegaba con un producto de Galicia, estuviera o no incardinado al movimiento mismo de Galicia Moda.”

Se pierde ese complejo de inferioridad tan arraigado en la forma de ser gallega - muchos de nuestro creadores apostaban por nombres italianos o ingleses para sus marcas – y Galicia deja de ser el supermercado en el que se nutren la mayoría de países europeos ya que

“(…) hasta ahora vendíamos, producíamos y nos ponían la marca en el exterior (…)”

Fue necesario un esmerado aprendizaje por parte de los empresarios y comerciales ya que, aunque con experiencia en producción fabril, estaban faltos de imagen y de discurso, al contrario que madrileños o barceloneses:

“(…) la diferencia era que allí eran todos unos “eruditos”, eran unos teóricos, éste que era un psiquiatra, reconvertido al mundo de la moda ,y por lo tanto, tenía un discurso de la moda que un gallego no atinaba a decir de qué estaba hablando, pero no tenía producción, no tenía nada, no tenía ni fábrica, sólo tenía nombre y discurso.”132

132 La excepción era Adolfo Domínguez.

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Y,aunque algunos se quedaron por el camino y desaparecieron, ‘Galicia Moda’ indudablemente sirvió como estímulo y reflexión para conocer las capacidades de Galicia como motor de la industria de la moda:

“(…) fue un análisis, (…) una acción que nos permitió decir qué es lo que queremos y qué es lo que podemos hacer (…) Consolida ese nuevo discurso de moda que es el Galicia.”

“Velocidad, movimiento, creatividad en dosis impensadas” que consiguen resultados importantes en poco tiempo. Comienza a venderse fuera y Galicia se consolida como referente de diseño:

“(…) sería un poco osado decir que las grandes cabezas de la moda europea empezaron a mirar para Galicia. (…) Lo que sí sé es que había una interrelación, o por lo menos una presencia constante del estilo de nosotros, (…) Digamos que el atrevimiento era mucho (…)

La Revista es el otro gran puntal del proyecto Galicia Moda en paralelo a los eventos y desfiles. Luís Carballo realiza un gran esfuerzo para poder sacarla adelante, en vista de que, al principio, nadie confiaba en su buena marcha por las pocas posibilidades reales en un territorio cerrado e ignorante en materia de moda como era el gallego. Aún así, recibe subvenciones de la Administración gallega que

“(…) supo ver que necesitábamos una proyección, un formato (…)”

La tarea fundamental de F. Franco era reclutar y dirigir a la plantilla de redactores y colaboradores de los artículos, labor que compagina con su tarea como periodista.Parten de medios limitados, que se suman a una experiencia escasa. Pero consiguen formar un equipo importante en el que colaboran de forma fija o eventual; Lola Gavarrón, Pilar Díaz de Quijano, Antonio de Senillosa, Margarita Riviére, Fernando Díaz Plaja, Xosé Luís Méndez Ferrín… La mayoría no cobra por sus escritos, así que la parte económica no resulta un problema, y hacen sus notas de forma libre, sin presiones ni imposiciones editoriales. Simplemente tienen que encuadrar el tema dentro del sector de la moda:


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“(…) yo llamaba a gente y no le pedía un artículo en concreto (…) simplemente le comprábamos la firma, que forma parte de este mundo ¿no? (…) Seleccionamos a la gente cuya pluma nos vendía, simplemente porque era una pluma competitiva, en ámbitos relacionados con la literatura. Probablemente la más costosa fue la de Gala.”

Otra temática recurrente es la plástica, el arte y la creación en general. Desde el punto de vista de F. Franco, moda es sinónimo de arte o, por lo menos, la moda tiene un gran componente artístico, es un acto creativo que

“(…)crea, que genera cada temporada, que se repite, que se renueva, que renace, muere y renace continuamente, que tiene un discurso a veces, (…)”

La revista se nutre de movimientos creativos, como el ‘Atlantismo’ o la ‘Movida’, o de nuevas expresiones artísticas para conseguir cierto empaque. Ánxel Huete o Leiro son algunos de los artistas que utilizaron la publicación como escaparate de sus obras:

“(…) era un espacio de porosidad entre las diferentes manifestaciones (…) lo incardinaba todo (…) intentaba captar en esa naturaleza las cosas que se estaban germinando en ese momento en toda Galicia. Por eso también había artículos de nueva arquitectura, de nueva joyería, etc. (…) Es un paisaje de la situación (…)”

Todo ello salpicado de las influencias provenientes de Francia e Italia, países de referencia imprescindible siempre que se habla de moda y que

“(…) fue la impronta que imprimió Carballo y su mujer Luísa (…)”

Como reflejo de la gran influencia de la revista, surgen nuevas iniciativas. El ‘Faro de Vigo’ edita un suplemento semanal, “Pasarela”, de entre diez y catorce páginas, sobre el mundo de la moda. Fue el primero de estas características que se hace en Galicia. Al frente, Fernando Franco y María Gallego que, con gran esfuerzo sacan adelante la publicación:

“(…) era una locura porque no era rentable y había que buscar publicidad, y era semanal, y era dentro de un

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periódico diario, era un suplemento específico de moda, y que creo que no existen precedentes con tanto paginado, en el que metíamos distintos ámbitos también, es decir, fotografía, y todas esas cosas, todo los que estaba pululando en ese momento en el ambiente, (…)”

Otra publicación paralela a la Revista de ‘Galicia Moda’ y en su misma línea era ‘Tintimán’. Invitaron a Franco a ser su director, pero su gran carga de trabajo y la alta responsabilidad para con el proyecto, hicieron que el periodista rechazara la oferta:

“(…) no me veía yo con tanta sensibilidad como para dirigir una revista de esas características (…) Tintimán era sibaritismo, ¿no?, en el formato, en el papel, en la propuesta (…)”

Atlántica y la ‘Movida viguesa’ nacen de forma paralela. Es posible que la primera se nutriese de la segunda y la utilizase como plataforma para hacerse ver, aunque en relación a este tema hay versiones muy dispares.Precisamente ese lema, “ver y ser vistos” es el eje en el que discurre el trascender de ambas actitudes, “Atlantismo y Movida”, aunque siempre sin mezclarse con los otros grupos y diferenciándose entre ellos, en muchos casos, por el aspecto físico - vestimenta y complementos -, y siempre haciendo su aparición a altas horas de la madrugada:

“(…) había una pequeña efervescencia que convertía Vigo, por razones muy discutibles, en referente (…) que tenía una base netamente de noche, alcohol, con muchas ilusiones blancas por medio, (…) que no invadían, por ejemplo, la estética ‘punki’, ni los ‘folkis’ casi absolutos, era otro rollo, y los colores, y las ropas, y la creatividad que podía traslucir toda esa gente, los horarios que utilizaban de manera que siempre llegabas en los momentos a los bares, que era la base fundamental del trabajo de ese movimiento, desplazarse por los bares, ver, no hablar demasiado, ser visto, (…)”


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Se caracterizan por el despilfarro de dinero, que gastaban a manos llenas, en contraposición a los criterios que rigen el entramado empresarial:

“(…) eran unos grandes dispendios económicos que tenían que ver mucho con la vidilla de los 80, con la movida, y no con lo que venía después que es aquilatar gastos y costos de cualquier empresario sobrio, está todo parece mezclado.”

Vigo se convierte en referente de España, junto con otras ciudades como Madrid. Se abre al mundo para vender lo propio, desplazando la influencia de capitales formalmente reconocidas como Barcelona. La atención se centra en otras zonas de España que, hasta ese momento, no tenían cabida en los círculos creativos:

“(…) lo único que podíamos exportar al exterior eran latas de sardinas (…) y folclore (…) y,de repente, hubo un fenómeno (…) por el cual el resto del país, (…) se quedó un poco anonadado al ver que, desde esa esquina del noroeste de la que sólo salían las sardinas, aparecía una aparente competencia en ámbitos relacionados con la creatividad o la moda, con el diseño, etc. Ese fue el despertar y la sorpresa de la gente de otras periferias (…)”

Desde el punto de vista de Fernando Franco, ‘Galicia Moda’ desaparece por varias razones:

-. Desavenencias entre los diseñadores, algunos de los cuales intentan crear de forma paralela otro movimiento de similares características:

“(…) yo soy testigo de cómo me convocaron en nombre de María Moreira para crear otra organización, a parte de la que ya teníamos. Otra organización de moda con otra gente.”

-. Razones políticas. Las subvenciones desaparecen por el alto grado de implicación de algunos políticos con los cabecillas de la nueva experiencia que se pretende llevar a cabo:

“(…) fue un acto fallido, en parte, en el sentido de que podía haber seguido, y por razones que yo considero políticas en relación con un cambio de gobierno, aquello se fue al tacho (…)”

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Finalmente, Luís Carballo desiste y abandona por completo todo lo relacionado con el proyecto Galicia Moda, por el que tanto había luchado. Con él se acaba el sueño.

-. Razones empresariales. Surgen nuevas iniciativas privadas e individuales entre las que destaca el caso de Inditex, con Zara a la cabeza, que sacan al mercado producciones masivas:

“(…) de repente las grandes marcas como Zara, están haciendo un producto tan elogiable y con tal valor de diseño y a unos precios tan populares, que hacen que el valor añadido de un precio de marca se vea muy afectado, por esas grandes producciones de empresas milagrosas como, en el mejor sentido de la palabra, reconociendo sus méritos, como Zara que era una amenaza para todas estas, y lo son, porque es la producción masiva de los mercados más baratos pero con el diseño, con gusto, y cada vez con mejores telas y material.”

-. Razones económicas. Llega un momento en que es preciso reestructurar las empresas para poder adaptarlas a las nuevas exigencias del mercado. Muchas empresas del movimiento no supieron hacerlo y fracasan:

“(…) hubo que readaptar a todos los mecanismos de la empresa, que era una empresa que no tenía conciencia de venta más que en España, y de repente tiene que adaptar sus mecanismos interiores a las necesidades de venta en el exterior. Contratar economistas por ejemplo, para organizar todo el aparato interior de la empresa, eso le pasaba a todos, tuvo que hacer un cambio, una transformación interior de las empresas familiares a empresas que vendían en el exterior, brutal. Y algunos cayeron por eso, porque no hubo una capacidad de adaptación adecuada a esos mecanismos (…)”


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Patricia y Fran Soto. Marca La Canalla.

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6.6. El análisis a posteriori: La generación/puente.

“La Canalla”. Pioneros en la redefinición del espacio/moda, en Galicia

La Canalla nace en 1997 como unha iniciativa empresarial basada nunha inquedanza persoal: la calidad de vida y la libertad en la creación.

En 2001 abren su tienda y estudio de diseño en Vigo, centrando la proposta de marca en piezas únicas y trabajos especializados para espectáculos, grupos musicales, eventos socioculturales, etcétera

En la edición de Arco 2003 trabajan para La Fura dels Baus.

Ademais de desarrollar colecciones por temporadas, forman parte del equipo artístico habitual de las compañías A Factoría Teatro y Disquedanza.

La Canalla trabajó antes de su consolidación como marca en moda con Montoto, Avia, Umbro, New Balance, Rox, Stratos, Ulhsport, Spalding, Gene Cabaleiro...

Los hermanos Patricia y Fran Soto, fundadores de ‘La Canalla’, comienzan su andadura creativa a mediados de los años 80 en Vigo, al tiempo que Galicia Moda está en plena vigencia. Su inclusión en este mundo se produce ya desde que son muy niños impulsados por el interés de sus padres por el arte:

“(…) os nosos pais sempre estiveron moi preto do mundo da arte porque lles gustaba moito...desde nenos íamos a exposicións, viaxabamos a museos (...)”

Inician su carrera influenciados por los abanderados de la nueva creación de Vigo133. Así, sus primeras aportaciones, una línea de complementos y pendientes, estaban realizadas en policarbonato celular con aluminio recubriendo el pvc:

133 De hecho, en algún momento, se los relacionó con la Asociación de la Moda Alternativa, dato

que, según ellos mismos afirman, no es cierto, además lde molestarles bastante:

“(…) é algo que me pon os pelos.......me incomoda moitísimo (...) Ese foi un proxecto que se montou

na cabeza Tránsito Iglesias (‘Vichita’ ) e falou de nós a nível institucional presentou a Idea de cara

a pedir subvencións incluíndonos a nós. Creo que estaba Cristobal Vidal tamén metido na historia

no seu momento, e nos meteu neso sin pedirnos permiso. Ahí nunca estivemos.”


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“Eran pequenos intentos (…) había xente que viaxaba moitísimo a Londres e montaron unha tenda en Vigo. Foi a primeira tenda de segunda man que se montou en Galicia que se chamaba Achofklo. E ahí estaba Cosme que él facía deseño propio tamén, era xente moi ligada tamén a bares de copas, Ruralex, (…)”134

Ya en el año 2001 deciden arriesgarse con ‘La Canalla’ junto con una amiga común135. Cada uno de ellos viene de trabajar para otras firmas y, en un momento determinado, renuncian a todo para crear la suya propia. Surge como algo casual, de forma natural y llevados por su interés por el textil. Como afirma Patricia:

“(…) sempre nos gustou o mundo da creación en xeral, e o textil en particular, pero cada un traballábamos por conta allea en empresas e incluso por libre. Fran decidiu cambiar totalmente. Se le ocurriu o nome de ‘La Canalla’, e dixemos: ‘bueno hai que montar algo’. O nome foi o primeiro, pero era un pouco unha inquedanza dun cambio de vida tamén, non só um proxecto profesional sinon vital, e verdadeiramente foi no 97 cando arrancou Fran.”136

Acababan de poner las bases de lo que ambos definen como “taller de ideas”, un espacio en el que la libertad a la hora de crear es fundamental y que se basa en procesos artesanales frente a los industriales predominantes:

“(…) non queríamos industrializar as coleccións. Tíñamos ganas de facer o que verdadeiramente nos gusta que é

134 También se apoyaban en métodos novedosos para llegar al cliente como las reuniones

“tupper ware” en casas de amigos o en las suyas propias.

135 Patricia se traslada a Galicia desde Barcelona y Fran deja su trabajo como ‘freelance’. El

tercer miembro del grupo deja de formar parte de él años más tarde.

136 En ese año, Fran inaugura una tienda de ropa de hombre en Vigo que, como indica Patricia,

“(…) era bastante referente, non é por nada e, de feito, foi a primeira tenda que tiña escaparate ata

o chan en todo Vigo, que agora é algo moi habitual (...)”

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poñernos na mesa de corte, co ordenador, ou co lápiz e o papel e empezar a creación desde o proceso así mais artesanal, que é unha parte un pouco depauperada agora, pero que verdadeiramente penso que facer cousas coas mans, a mente e as mans van moi ligadas (...)”

La falta de financiación hace que inicien las transformaciones de materiales que los ha llevado al reconocimiento actual. La precariedad económica de los inicios los obliga a buscar soluciones diferentes a las comunes, más imaginativas, como la estampación manual, que se acaba convirtiendo en el valor añadido de la canalla:

“(…) evidentemente si tí eres un deseñador que traballas para industria tes outras facilidades ás que acceder que si eres alguén pequeno que te estás plantexando un proxecto desde o máis persoal,(...) Cando empezamos a facer as nosas propias pezas e tal, como tampouco tiñamos acceso económico a coller grandes cantidades de tecido, por exemplo, algo tan básico como iso, incluso o tema de facer pezas únicas xurdiu un pouco de ahí.”

Por lo tanto, y casi como un juego, evolucionan hacia las ‘minicolecciones’ – suelen diseñar una para tener en la tienda - y hacia las colecciones por encargo. Se decantan por el trato cercano y personal para con sus clientes y por la originalidad y diferenciación de sus diseños, haciendo que sean únicos. Esto es lo que los lleva a ganarse la confianza del público – en su caso, sobre todo, gente del mundo de la farándula, del espectáculo y de las artes escénicas - y a escapar un poco de las colecciones cerradas tal como hacían cuando trabajaban por cuenta ajena:

“(…) a nosa idea era casi como un xogo, unha búsqueda, (...) Agora traballamos máis como ‘taller de ideas’. Estamos facendo moitísima noiva, por exemplo, que era algo que nin nos plantexábamos antes, pero xurdiu, (...) A xente quere facer a súa festa, cunha idea moi persoal. Entonces acabas


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tendo unha relación coa persoa que encarga a prenda e que busca expresar un concepto. Ten que ver un pouco máis con eso que estamos a facer agora que con unha colección pechada totalmente, (...)”

Estos aspectos, junto con el boca a boca – porque ellos nunca han hecho publicidad pagada de su tienda - son los que marcan su forma de proceder y, al mismo tiempo, los que les ayudan a conseguir un nombre, tanto dentro como fuera de España:

“(…) temos moitos clientes de fora de Galicia e de fora de España, e que temos testado un pouco o efecto que pode ter unha peza nosa fora de aquí. (...) Somos moi libres á hora de crear. Non facemos análisis de tendencias como facíamos cando traballábamos para a industria.”

El proyecto creado por Patricia y Fran no mantiene mucho contacto con el resto de profesionales del ramo salvo por cuestiones personales. Están más apegados a otros círculos, como la danza o el teatro:

“(…) non temos contacto (...) Home, sei que tes que ter relación pero as relacións que temos son relacións persoais (...) Admiramos moitísimo a moitos creadores de moda pero non por eso nos sentimos demasiado integrados no mundo da moda, das pasarelas, das ferias. Eu sei que esto non é bo referente para moita xente.”

Como espectadores privilegiados, del movimiento Galicia Moda, observando desde un vértice del territorio de la creación, en activo pero aún germinando su propuesta. Para Fran y Patricia, varias causas influyen en la aparición del movimiento:-. Primero y fundamental, la capacidad personal de Luís Carballo como elemento aglutinador, que lograría aunar intereses entre los diferentes actores del proceso y recoger la tradición industrial gallega, que ya se había forjado en el sur de la comunidad con empresas como ‘Regojo’ o ‘Pressman’, dando valor al diseño en la producción:

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“(…) O fenómeno aproveitou un pouco o salto do meramente industrial ó valor do deseño dende Galicia, (…) O que fixo ‘Galicia Moda’ foi aglutinar unha xente que viña desas industrias vendendo o factor deseño como algo de valor, moi ligado tamén á xeración de deseñadores que estaban a xurdir en Italia nese momento. De feito, había moita italianización dos nomes do producto creado en Galicia: ‘Florentino’, ‘D’Aquino’, (…)”

-. La determinación de algunos empresarios con inquietudes que, tras la muerte de Franco, deciden apoyar el cambio de rumbo que también estaba experimentando el sector textil gallego y que confluyen con iniciativas también desde otros ámbitos137:

“(…) sobre todo, querer darlle unha estética común (…) Contaxiou, dalgunha maneira, a moitos empresarios de querer subirse a un carro de deseño, de creación que non había. Penso que era un pouco unha retroalimentación. Estaban a xurdir varias iniciativas desde todo tipo de inquedanzas artísticas tamén, pero tamén había un pouco esa idea de que a industria non fose só a parte como máis anticuada, máis pechada, (…)”

-. Las ayudas institucionales a partir de la llegada de la democracia.-. Y por último, la deslocalización de la producción textil de Cataluña – a la vanguardia del diseño dentro de España y, ya en aquellos momentos, a la altura de la prodicción en Francia o Italia - que, para abaratar costes, se traslada al Norte de España y a Portugal:

“(…) Entón as firmas que traballaban para eses deseñadores cataláns viron que o factor deseño era tamén… Nos finales do 18-19 entran os conserveiros, meten industria en Galicia. Pois co textil pasou un pouco igual. O factor deseño eu creo que entrou un pouco tamén ligado ó factor catalán da moda.”

137 Es importante recalcar el hecho de que la sociedad mundial en su conjunto está experimen-

tando cambios – democratización, la crisis del petróleo del 73 o la apertura de fronteras- que

influyen en todas estas alternativas y que dan pie a que la necesidad de libertad de expresión

busque nuevas vías de expansión a través de la evolución de la creatividad.


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Esto provoca la crisis del sector con la consiguiente desaparición de otras empresas del sur de la comunidad gallega. ‘Pressman’ o ‘Cortemans’ echan el cierre, aún siendo las más importantes en confección para caballero.

Sin embargo, otros como Adolfo Domínguez o Roberto Verino, se encargan de mantener el ‘status’ diferencial de Galicia.Estas cuatro características dan como resultado ‘Galicia Moda’, que supone la apertura hacia el exterior de la industria gallega y el paso de una sociedad preindustrial a otra plenamente moderna:

“(…) porque en Galicia, nese momento, se da o salto, pois por unha serie de circunstancias, o inicio da democracia, está moi ligado tamén ó triunfo do PSOE, o momento do pelotazo económico incluso.”

Si hablamos de las figuras más relevantes de Galicia Moda se pone de relieve la proyección de Adolfo Domínguez como un “iluminado”, adelantado a las tendencias de la Galicia de la época, que se deja influenciar por la moda japonesa y la plasma en sus colecciones:

“(…) foi como a punta de lanza que vendeu (…) e que hai cousas que parecen pero non son casuais, (…) Trae o concepto dos primeiros deseñadores japoneses, do patronaxe, o cambio de patronaxe dos oitenta.”

Además es el primero que se atreve a externalizar sus campañas de imagen, trabaja con la agencia Luís Carballo con la que gesta el eslogan “la arruga es bella”, que tanta repercusión internacional tendrá. ‘Galicia Moda’ surge, en parte, como contrapeso de este gran ‘boom’ publicitario:

“(…) era moi innovador sobre todo para algo feito desde aquí, creo que hai que ligar tamén eso, o fenómeno Galícia Moda é unha reacción un pouco ó enorme éxito que Adolfo Domínguez tuvo de promoción, porque estaba en tódolos médios de comunicación, (…)”

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Otra figura esencial, y que ésta ya dentro del movimiento, es Gene Cabaleiro138, con un perfil creativo que de alguna manera opaca su vertiente empresarial.

Como comentan Patricia y Fran, la crisis de los 90, con la Guerra del Golfo del 91, tiene como consecuencia que muchas de las empresas dedicadas a la moda de hombre en Galicia se vean obligadas a echar el cierre. El cliente cambia sus hábitos de consumo y reduce gastos en ropa. Ya no se busca el diseño. Más bien se tiende hacia los básicos, sobre todo de mujer y niño139:

A la crisis de algunas de las empresas textiles de Vigo contribuye también el fin de la era Soto, que había supuesto un gran impulso para el sector, con los que tenía gran relación:

“(…) estamos falando de épocas duras de moiorías absolutas do Partido Popular, aunque non nos queremos ligar a eso pero é inevitable. Eu recordo que moitas empresas estaban en crisis. Recordo un incendio en Adolfo Domínguez extrañísimo, e recordo Caramelo recibindo unhas subvencións elevadísimas. E Gene nunca tuvo subvencións por exemplo.”

Sin embargo, y aún trabajando sin ese colchón, el proyecto de G. Cabaleiro se mantiene asentado en grandes dosis de creatividad, unidas a la alta calidad de las materias primas que utiliza para sus diseños – tejidos traídos desde Brasil, fibras de coco, mezclas de telas,… hacen que sea rompedor a nivel internacional – París, Tokio,… - y que sus desfiles sean auténticos espectáculos gracias a las puestas en escena:

138 Fran y Patricia mantienen con él una estupenda relación personal. De hecho, las primeras

prácticas de Patricia antes de que ella se fuese a Madrid a estudiar la carrera de diseño, fueron con

Gene. Como ella misma asegura: “Gene sempre está aberto a explicar, a enseñar, a darte, é unha

persoa moi xenerosa.”Tan generoso era, como su propio nombre indica, que pagaba los gastos a

muchos de los que viajaban con él a París a ver un desfile y “(...) era moito diñeiro e claro facelo

desde, tes que ter moitísimo.”

139 En ‘Galicia moda’ la ropa de mujer y de niño está relegada a un segundo plano, aunque hay

representantes de estos sectores con gran visibilidad como María Moreira y Kina Fernández“(…)

era un rollo mais madrina, era mais confección, era un rollo mais ligado a modista, a roupa como

de modista da época.”


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“A tenda de París non a cheguei a conocer pero tiña un suelo de cristal serigrafiado. Era un espacio espectacular. E sempre encargaba para os desfiles á xente que facía xoiería de autor, os tecidos que traballaba eran geniales, estaban á altura de deseñadores de alta costura, non eran tecidos habituais de empresas.140”

Es el primero en Galicia en utilizar mezclas de tejidos altamente tecnológicos como las microfibras que no fabrica él directamente en sus instalaciones, sino que las compra a empresas del ramo que se dedican a la investigación dentro del sector textil.

“(…) as primeiras microfibras en camisería, que agora, uff que horror, pero daquela..., os mismos tecidos os levaba ‘Versace’ na sua colección. Estamos a falar dalguén que desde unha firma galega estaba levando os mismos tecidos que unha firma de alta costura.”

La revista del grupo se puede considerar como la primera publicación de tendencias en Galicia. Sus páginas recogen una amalgama de movimientos emergentes – culturales, de expresión plástica, de vídeo-creación, etc - inmersos todos ellos en el espíritu de ‘La Movida’, (a la que se dedicará un apartado específico más adelante), del que se dejaron contagiar los diseñadores de moda:

“(...) falaba incluso de arte, eu recordo ver pezas de Leiro, fotografía de Xavier Villaverde, (...).”

Sin embargo no es el único ejemplo de publicación que nace al amparo de La movida con un moviemiento interdisciplinar. ‘Tintimán’, con un

140 Gene Cabaleiro abrió en los 80 en París una de las más prestigiosas tiendas de Moda de

la ciudad, en una zona cercana al Palais Royal, en el centro de las tiendas textiles de . Entre la

Galerie y la Vivienne, en una zona cercana al Palais Royal, en el centro de las tiendas de lujo

, compartiendo espacio con Montana o Mugler, justo enfrente al local de J.P. Gaultier “Enfant

Terrible” de la moda francesa.

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concepto mucho más arriesgado, se decanta más por las vanguardias141. Y la madrilena ‘La Luna’, de tendencias más modernas y donde se publica sobre artistas de la talla de ‘Ukelele’ o ‘Chus Burés’:

“(...) ‘Tintimán’ era un paso superior a ‘Galicia Moda’, que estaba pensada desde un punto de vista máis empresarial, por decilo así, máis institucional. Aínda que había páxinas de cultura, de gastronomia, de calidad de vida, de hoteles. ‘Tintimán’ era un paso mais. era moito mais arriscado o concepto de revista, falaba mais de vangardas, da misma época que a revista ‘La Luna’ (...)”

Todas ellas desaparecen, aunque se han dado casos, como el de ‘Tintiman’, en que se há intentado reeditar la revista, pero sin éxito, porque, como asegura Patrícia,

“é algo complicado xa que os tempos non son os mesmos.”

La ‘Movida’ y ‘Galicia Moda’ surgen y se desarrollan de manera paralela, junto con el movimiento ‘Atlántica’, de expresión plástica, y otras iniciativas de muy diversa índole (peluquería, video-creación, moda, cine, fotografía. En palabras de Patricia:

“(…) xurdiu casi espontáneamente tanto en Madrid como en Vigo e, de repente, si que había esa interrelación. Tamén porque moita xente galega, ou de Vigo en concreto, que nos coñecemos máis que Coruña, estudiaba xa en Madrid Belas Artes ou imaxe, (…)”

Se produce, por lo tanto, tras la muerte de Franco, una apertura a todos los niveles, tanto cultural como social y, por supuesto, político. Se da

141 Tintimán nace de la mano de Javier Moreda caracterizada por su ideario vanguardista. Fran

habla del negocio de J. Moreda, que desarrollaba su actividad profesional como peluquero,

profesión muy ligada en los 80 al ámbito de la creación y la movida: “(…) unha peluquería altervan-

guardista que estaba ó nivel de calquer peluquería de Londres que se chamaba “Crica”, que era

hiperrompedor, e que non había unha peluquería como esa nin en Madrid, (…)”


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paso a otra mentalidad. La gente comienza a viajar al extranjero y trae consigo nuevas perspectivas. Se acaba el complejo de ser gallego, el miedo a relacionarse con los demás desde una misma perspectiva, desde un mismo nivel:

“(…) de repente houbo moita xente de profesións liberais, abogados, etc, que xa non tiñan ese pudor de ser de aldea. Ó mellor os seus pais eran de aldea, e de repente eles vivían en A Coruña, en Vigo e tal, (...)”

Por otro lado, la noche y la diversión son conceptos que van muy unidos a la ‘Movida’:

“Tamén hai que ter en conta a xeración que montou esos locais de copas e que dou acceso a esa xente con grupos dunha xeración máis nova para facer grupos de música ou funciones, ou era unha xeración que viña do final do franquismo. Estaba Vivivano, por exemplo, que era cantautor, e sen embargo era un pouco o salto a modernidade, montan o ‘Kremlin’142 (...)”

Vigo se convierte en un referente cultural a nível español. Mucha gente de fuera de Galicia se deja caer por la ciudad; ‘Derribos Arias’ de Madrid; Xavier Baron Otros nacen en ella (‘Siniestro Total’, ‘Golpes Bajos’,...). En palabras de Fran:

“Tiñas a sensación de estar vivindo o futuro nese momento, a sensación de que era maioritario. Non era maioritario. Era unha minoría quenes estábamos inmersos nesa movida, e tíñamos unhas inquietudes diferentes ás maioritarias de diferenciarte, buscar outros camiños de vida.”

Para conseguirlo, trabajaban desde la ironía y el sarcasmo. Experimentaban desde todos los ámbitos solo por el simple hecho de crear algo nuevo y probar. Los componentes de ‘La Canalla’ crearon

142 El ‘Kremlin’ es el primer local de Galicia en el que se hacen desfiles y que además de local de

copas se convierte en espcaio de creación abierto en el que se organizan conciertos, exposiciones,

performances, jornadas poéticas. Otro lugar de encuentro y creación multidisciplinar.

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un fancine llamado ‘Escupe’, de tintes postmodernos, en el que entrevistaban a grupos musicales de moda como ‘Los Rebeldes’ y:

“(...) de repente era todo moi accesible dentro do mundo ese que todo o mundo se coñecía. Madrid e Vigo estaban moi conectados, entonces era moi fácil chegar a Alberto Corazón, por exemplo, que era o deseñador da época, porque todo o mundo coñecía a todo o mundo (...) entonces podias ser o amigo friki de mogollón de dinero que de repente era a ovella negra da família, como o tirado que se metía todo o dia e estaba pegado ahí, como El artista. Era unha mezcla moi explosiva.”

Si les preguntas sobre el tema Fran y Patricia, no están de acuerdo en que moda, arte e industria pertenezcan al mismo ámbito de actuación pero sí en que, de alguna manera, se pueden interconectar. Como dice Fran,

“(…) separando o que é industria realmente de moda, conceptos que eu creo que hai que separar no fondo. Despois podes separar tamén o concepto moda do concepto arte, porque son cousas diferentes (...)”143

Por ejemplo, – y algo que en el tema del arte es muy habitual – se pueden poner en contacto los tres aspectos a través de piezas numeradas o de únicas ediciones, como en el caso del videoarte, lo que daría la posibilidad a muchas empresas como ‘La Canalla’ de poder expandirse y crecer144:

143 De hecho, se retroalimentan de los artistas, de la gente de las artes escénicas, etc. Por eso

aseguran que “ás veces estamos máis preto dos museos, das galerías de arte.”

144 Otros factores importantes a tener en cuenta a la hora de la expansión son la inquietud vital

de cada uno y la capacidad económica que se tenga en el momento de la ampliación o la interna-

cionalización. Así, “(…) hai os ciclos de mercado que din que si queres chegar a tal facturación tes

que facer tal esforzo. Hai saltos que hai que dar que xa te tes que plantexar ter detrás certo grado

de tranquilidad econômica para dar o salto a industrializar un proxecto.”


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“(…) de feito nos plantexamos, nun momento dado, dar o salto e industrializalo sen perder o rollo de pezas únicas (...) Non creo que sexa imposible porque hai xeitos de facelo. Podes seriar, como se fai en serigrafia, en cerámica ou en fotografia, por exemplo. Incluso en videoarte, tí podes comprar unha peza que teña soamente unha edición ou que teña cinco da mesma peza. Entón é coller o apropiacionismo que está a ter o mundo da arte e o mundo da moda pois levalo ó revés.”

De esta forma, no perderían nunca su esencia de marca. Otro ejemplo sería la denominada “prenda gráfica”, tema en el que posteriormente ahondaremos. Desde el punto de vista del estilo, conciben el textil como otro soporte más de expresión, al igual que lo puede ser un trozo de barro o un lienzo. Aún así, no se consideran artistas sino que, simplemente,

“(…) facemos algo dende un punto de expresividade artística (…) e sempre buscamos que haxa certo grado de concepto detrás do que facemos, eu creo que tamén pólas traxectorias persoais (...)”

Bien es cierto que, en la actualidad, debido a la aparición de las cadenas de ropa, por ejemplo, se tiende hacia una homogeneización del diseño a nivel universal, uniformidad que, desde ‘La Canalla’, se pretende romper. La democratización de la moda, que pasa de ser exclusiva y personal de cada país a unificarse de tal forma que lo que hay en las tiendas españolas es lo mismo que te encuentras en París o en Nueva York:

“(…) tí podes ir a un ‘Zara’ de aquí e a outro de N. York. Antes viaxabas e vías cousas distintas. Ibas a Londres, a Berlín, a Nova York e atopabas tendas que tiñan outras marcas. A perspectiva exclusiva da moda se estandarizou (...) Por eso creo que poden xurdir espontáneamente e ó mesmo tempo diferentes accións sobre o mundo da moda en diferentes sítios, e penso que ahí efectivamente hai unha visión ampla. Non é un rollo só galego.”

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Con todo, “(…) a moda é unha industria, eso é evidente tamén, logo pode haber iniciativas que vaiamos mais alleas ou menos a ese sistema, pero o deseño sempre é un valor engadido, a creatividade vende, eso é así. Entón, para que ti sexas consciente deso, tes que formarte, non só nas partes mais técnicas que son esenciais dende logo, senón as máis de procesuais, de fundamentos artísticos, de desenvolvemento creativo, de ter a capacidade de mirar de outra maneira o entorno, (..).”

Tanto Patricia como Fran sostiene que la formación es un valor añadido esencial del que no dispusieron las generaciones precedentes a los 80.

“(…) eso influe tamén, porque non é o mesmo xente anterior que era máis difícil o acceso á universidade, xente que non tiña família ligada ó estudos (...)”

Aprecian en la educación en las aulas, un puntal del que los jóvenes diseñadores pueden alimentarse y conseguir las armas necesarias para hacer un buen trabajo, para ser un profesional:

“(...) para ter profesionalidade dabondo para saber que unha peza de roupa leva un proceso (...)”

Reivindican la cualificación del sector de la moda y el trabajo bien hecho. Ellos mismos lo ponen en práctica desde sus inicios. Se aprecia claramente en el modo de afrontar los proyectos:

“Nós o caché que temos en teatro é que non hai ninguén en Galicia que o está tendo, pero porque puxemos desde o primeiro día, lectura de texto, análise de persoaxe, proposta de análise de cor, estructura, psicoloxía da cor ligada á definición de prendas e todo esto ten que ver coa formación.”145

145 En este caso, los hermanos se complementan a la perfección ya que, según Patricia:

“(…) porque toda a parte, ainda que non o parezca, de filoloxía, do que sempre a Fran lle gustou

a lectura, o cine e tal, se complementa moitísimo. Que sexamos capaces de facer unha memó-

ria e un ‘dossier’ sobre unha obra de teatro, ou de repente un proxecto de vestiario laboral e,

que sepas analizar desde o ‘target’ de clientes que ten a empresa para que ti desenvolvas ese

deseño, ata os movementos dos camareiros porque deben ter comodidade (...) a formación axuda

enormemente.”


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Desde el puno de vista de la formación a nivel empresarial, resaltan el buen hacer de Esdemga (Estudos Superiores en Deseño Têxtil e Moda), donde se imparten asignaturas de variedad de materias, desde administración de empresas, Historia del Arte a química textil, dibujo o talleres:

“(...) entón si que unha formación reglada te abre moitos camiños de cara a que ti logo teñas resposta, e ti entres nunha empresa ou queiras facer a tua propia aposta empresarial e sepas de qué fios tirar (...) Armas que te den solucións no traballo, eso é básico.”

Fundamental hasta el punto que la propia Patrícia, que curso sus estudios en Centro Superior de Diseño de Moda de Madrid adscrito a la Universidad Autóma - la única en España, en esos momentos, en impartir la especialidad de moda - cuando empezó su andadura profesional, se dio cuenta de que la gente que venía de aprender en las escuelas no estaban suficientemente preparados para afrontar el mundo laboral. Ni las empresas lo suficientemente evolucionadas técnicamente:

“(...) sí que notei diferencia de afrontar o mundo laboral frente a toda a xente que viña de escolas (...) Chegabas a unha empresa e eu pedía inmediatamente un ‘Mac’, un ‘pantone’ (..), e non se sabían o que eran nas propias empresas, ou desenvolver unha análise de tendencia enfilado á propia empresa, a marcas, e as diferentes liñas. Non había formación a ese nível, nas carreiras si que é importante.”

En la actualidad, ‘La Canalla’ sigue evolucionando hacia colecciones cada vez más pequeñas y personalizadas para con sus clientes:

“(…) máis reducidas e máis por encargo. Estamos facendo moita menos colección, tamén porque como queremos seguir mantendo á medida (...)”

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Hacen un apuesta personal, fieles a su estilo diferenciador porque, precisamente, esa originalidad es la que les da el caché y el nombre que tienen en el mundo de la moda y lo que les ha permitido seguir trabajando todos estos años:

“(…) sempre haberá xente que lle guste mais ou menos o teu traballo, pero que sempre hai xente que precisamente valora iso, está levando unha prenda que so vai ter esa persoa, e que case é unha relación directa de namoramento (...)”

Toman como referencia el caso de ‘Custo Barcelona’ que, en un momento de minimalismo creativo, adopta la postura contraria con sus prendas, cercanas a las piezas artesanales, con gran éxito.Hacen una apuesta personal en la que lo importante es el proyecto en sí mismo, más que el resultado, aunque siempre es necesario tener en cuenta el factor económico, y que la moda se acaba convirtiendo en medio de vida:

“(...) me gusta facer fincapé na resposta que intentamos dar sempre de cara as coleccións e de traballos que fagamos por ahí. Un encargo é sempre desde a profesionalidade, o difrute o necesitamos tamén. Eso, por suposto, ten que ver cos nosos intereses (…) Despois xa ten que ver co teu modo de vida (...)”

Por esa razón no les gusta que los posicionen dentro de un espacio concreto:

“(…) ás veces te das conta que parece que non pertences a ningures (…) sempre tiven este tira e afloxa que seguimos tendo, de estamos dentro da moda, non estamos, estamos na arte, non estamos, estamos aqui, non estamos, esto o temos un pouco tamén porque non nos cremos moito nada, (...)”


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Respecto de ‘Galicia Moda’ entienden que supuso un gran logro que ayudó a externalizar la cultura textil gallega a otros centros mundiales de la moda de referencia como París o Milán, y gracias a la cual se desarrollan y evolucionan muchos diseñadores. Algunos de los proyectos aún sobreviven pero, la mayoría han desaparecido porque:

“(…) o sector é un devorador, un fagocitador (...) O peor de Galicia quizá é que non temos moita lembranza da xente que hai moi pouco axudou moitísimo a outra.”

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Román Padín. Crítico de arte.

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Román Padín. Una mirada desde la crítica actual

Román Padín Otero, Villagarcía de Arosa, Pontevedra, 23/11/66.Trabaja como crítico de arte independiente en El Correo Gallego, El Faro de Vigo (Faro da Cultura) Gara (Mugalari), Artnotes, Cavatina y festivales de música clásica en Galicia, entre otros en Via Stellae. Es profesor invitado de Esdemga.Actualmente está escribiendo su tesis doctoral en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Realizó los cursos de doctorado y el DEA en el bienio 2006-2008. Es licenciado en Derecho.

Román Padín proviene de una familia de dilatada tradición conservera. Sus estudios de Derecho no le impiden dedicarse a su gran pasión, el arte, desde muy niño. Continuos viajes al extranjero le ofrecen la oportunidad de desarrollar sus inquietudes artísticas y de conocimiento en forma, en muchos casos, de “mirongueo”, palabra con la que define el arte de mirar y no comprar o

“caminar por la ciudad y ver todas las cosas con las que te vas encontrando”.

Su actividad como “flaneur”, crítico y consumidor de arte desde los inicios de su actividad profesional lo sitúan como experto conocedor de los avatares creativos que tuvieron lugar en Galicia en los últimos 30 años.Es uno de los pocos observadores expertos que puede introducirnos en los entresijos de“Galicia Moda” y valorar su relevancia en la vorágine creativa de los 80 en Galicia, España, Europa y EEUU.

En la década de los70 se produce la reformulación de la industria textil en sector moda a nivel mundial. La moda, que hasta aquel momento está limitada a las grandes capitales – París, Londres o Nueva York – abre paso a una nueva forma de consumo: el consumo de moda, auspiciado por la aparición y desarrollo de los medios de comunicación de masas (revistas, programas,…) Es, por tanto,

“ (…) un momento que pasó de la industria textil puramente, a conocer lo que era la moda (…)”


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Padín lo interpreta como una “demanda del mercado” en el que se aúnan determinados factores – la propia demanda, el conocimiento del arte, etc - que favorecen este avance cualitativo y que conectan a “algunos empresarios visionarios que captan a algunos artistas para hacer este desarrollo.”

En el ámbito gallego, en concreto, la industria se nutre de “pantaloneros” o “camiseros”, acepciones con las que se denominan a sí mismos los fabricantes de ropa. De hecho,

“(…) había muy poca gente que compraba los pantalones hechos en ‘pret-a-porter’ (…)”

Como referente significativo cabe destacar la iniciativa de camisería Regojo, de Redondela, con su serie de camisas “Dalí”:

“(…)hicieron un ‘spot’ publicitario, que fue el primer ‘spot’ publicitario de la televisión española en el que aparecía Dalí hablando de las camisas,(…) y se anunciaban camisas ‘Dalí’ que eran las que más gustaban a las chicas (…)porque Dalí evidentemente no diseñaba nada de estas camisas pero lo que sí hacía era utilizarse como marketing (…)”

Es la primera vez en Galicia que se ponen en contacto un nombre muy popular del arte con el mundo de la moda y, gracias a esta estrategia ‘marketiniana’, se consiguen vender muchísimas unidades incluso fuera de España (Europa, Méjico,…) Es un “ejemplo visionario”. Es el perfecto ensamblaje entre la moda y los consumidores a través de los ‘mass media’ y de la utilización del nombre “Dalí”, icono del arte mundial.

En los años 80 se produce el despunte de la moda como tal. Son años convulsos, tanto a nivel nacional como internacional, inmersos en continuos cambios en todos los ámbitos de la vida - sociales, económicos, políticos,…- y en los que se retoma el turismo comercial como parte integrante de la distribución y el conocimiento:

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“(…) Viriato iba siempre a Milán para conocer el punto y las novedades, y había mucha más gente que viajaba fuera, las peleteras, los Makari iban a ver lo que estaba pasando en …Saint Honoré. La gente ya conocía, se iba mucho a Nueva York para conocer lo que hacía Elsa Pereti para Tiffanis (…)”

En Galicia, y bajo la tutela de Luís Carballo, se intenta aglutinar a una serie de empresas diferenciadoras, con cierto valor añadido en su diseño, en el Grupo “Galicia Moda”, con la intención clara de abrir nuevas vías de trabajo a través de la creación de una marca “made in Galicia”:

“(…) con una vocación que sería crear un ‘made in Galicia’ para captar un mercado, porque siempre las características de las comunidades autónomas españolas es que el mercado es concreto, limitado. Por tanto, un objetivo importante es ganar mercado para que pueda haber proporcionalidad, es decir, para que yo pueda fabricar más y por tanto vender más, (…)”

El resultado es la aparición de medios de comunicación especializados que toman como referencia, en el caso gallego, a la prensa italiana representada por L´uomo Vogue y que deja como herencia la revista del grupo, a la que se dedica un apartado más adelante.

Desde el punto de vista empresarial, Padín habla de dos Galicias, la textil y la creativa. Por eso define el movimiento como “un éxito” del que participaron gran cantidad de marcas aunque “son pocas la que están en la actualidad”. Uno de los ejemplos más relevantes es el de ‘Caramelo’ que, habiendo tenido una posición sólida en el mercado, se ve abocada al cierre.Algunas resisten el paso del tiempo pero, la mayoría,

“(…) por la propia temporalidad de una visión industrial fueron cerrando, fueron desapareciendo (…)”


260

Sin embargo, los que no pertenecían a “Galicia Moda”, como ‘Adolfo Domínguez’146 o ‘Zara’147, se mantienen en el candelero y, de hecho,

“(…) son ahora los que marcan la referencia de la moda a nivel internacional de una manera muy importante (…)”

Esta contradicción hace que Padín se plantee una pregunta trascendental que es ¿cuál es el motivo por el que los que están agrupados, los que recurren a la ayuda institucional, fracasan, en su mayoría, y los que no, salen adelante? Es una pregunta retórica que no implica que para Padín, el proyecto “Galicia Moda” no suponga “

(…) una manera de hacer los sueños realidad del sector textil en Galicia (…)”

Dentro del ámbito de la distribución, la llave está en un sistema de ventas ahora inexistente, el de las tiendas ‘multimarca’, diseminadas a lo largo y ancho del territorio de Galicia y donde los creadores comparten el espacio y se mezclan para enseñar y vender sus prendas. Salvo algunos modistos de renombre - Francis Montesinos, Pedro Morago, etc - que tienen sus espacios propios dentro del mismo establecimiento, el resto se aglutinan proporcionando

“(…) una gran gama, una gran moda, gran variedad y alta calidad en tiendas que estaban todas llenas de ‘made in Galicia’ (…)”. Así:“(…) podías vestirte con los gallegos y con unos cuantos que

146 Aunque seguía manteniendo la tienda de Orense, Domínguez inaugura otra en París, en la

Place de la Victoire. Los diseños que allí se presentan son, con frecuencia, confundidos con los de

creadores japoneses de la talla de Yamamoto o Miyake, “(…) entonces todas las pijas y los pijos de

todo el mundo, toda la gente se vestía la ropa arrugada. Tuvo mucha trascendencia (…)”

147 El caso de Amancio Ortega es diferente ya que, por aquel entonces, está empezando con una

tienda en la Plaza de Galicia de Santiago en la que vende ropa de trabajo. Pero “(…)cuando habla-

bas con la gente de Caixa Galicia te decían “es que es espectacular porque tienen unos ingresos

en caja diarios increíbles”.

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estaban en otras comunidades autónomas pero que eran muy punteros y muy destacados y en mujer ocurría exactamente lo mismo. (…) Esta idea de alta gama de tienda ‘multimarca’ ‘made in Galicia’ en la actualidad no existe pero también por unos motivos de estructura de mercado.”

Desde el punto de vista personal, Román Padín destaca la figura de Gene Cabaleiro como una de las más representativas del panorama creativo del grupo:

“(…) el más destacado de los diseñadores con un universo creativo propio (…) El más singular de los universos creativos, que es el que más ha trascendido y el que más nos llama la atención 30 años después de aquellos proyectos.”El motivo es que Gene crea, tal como afirma Padín, “(…) bienes singulares con contenido artístico (…)” a partir de su peculiar disposición de los colores y matices y del uso de telas “(…) que no son de hombre ni de mujer (…)”148

Como se ha comentado con anterioridad, la revista “Galicia Moda”, está claramente inspirada en la italiana de L´Uomo Vogue. Ésta, iba dirigida fundamentalmente a un público masculino y seguía una estructura que se dividía, por un lado, en la realización de entrevistas a personas relevantes y destacadas de la sociedad del momento (políticos, deportistas, artistas, …) y, por otro, en la elaboración de reportajes - de textil y moda - y monográficos dedicados a personajes ilustres que hacían hincapié en facetas de su vida cotidiana, a veces, poco conocidas. Todo ello aderezado de una fotografía muy cuidada:

“(…) con un fuerte contenido de masculinidad (…) creaba un universo del lujo, porque estaba hablando siempre de

148 A la vez que Gene en España, fuera de nuestras fronteras el trabajo de C.Lacroix se desarrolla

de un modo parejo, de tal forma que “(…) no se apoya en ningún pintor, pero, en cambio, tiene un

universo creativo propio (…)”

Con el paso del tiempo ha conseguido que sus creaciones se conviertan en “(…) verdaderos objetos

de coleccionista (…)”


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personas muy destacadas, doctores, y luego aparecían en lugares emblemáticos como la costa italiana o los Alpes (…)”

En la Revista “Galicia Moda” se aprecian rasgos comunes con la italiana, sobre todo en su estructura y en el tratamiento de la imagen:

“(…) aparecen artistas gallegos, aparecían todas las empresas gallegas, - Cortemans, Cividanes, D’Aquino, María Moreira,… - con un tono fino. Eran lugares bonitos de Galicia. Se veía el granito siempre detrás, el mar,… Era un proyecto interesante (…)”

En sus primeros números, e inspirados en las propuestas japonesas, se consigue una armonía de estilos a base de la utilización de tonos poco comunes y de la mezcla de materiales, aunque manteniendo el espíritu propio de cada uno de los diseñadores:

“(…) por ejemplo, en el número 5, que aparecía Marta Bobo en portada, la silueta era siempre un trapecio, los hombros eran anchos, eran formas muy redondeadas, (…) Los colores eran antracita, había una mezcla de tejidos muy interesante, siempre dentro de una neutralidad en conjunto, y prácticamente todas las firmas repetían un poco ese ‘leitmotiv’, aunque cada una tenía sus peculiaridades (…)”

Además, promueve la conexión entre el textil y otras formas de expresión como el diseño gráfico o la imagen y la fotografía, con lo que

“(…) se creaban unas sinergias, entre lo que ellos proponían, lo que aparecía en los medios de comunicación en la revista, y lo que percibía el público (…)”

De igual forma que L´Uomo inspiró la revista, la revista “inspiró” los desfiles, la puesta en escena de pasarela, que se realizan a su imagen y semejanza con personajes invitados que, realmente, captan el espíritu de la época.

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Una característica fundamental es que estaban perfectamente estructuradas a nivel organizativo. Se convocaba a toda la prensa especializada, nacional e internacional, se hacían retransmisiones y presentaciones de los eventos y se invitaba a las firmas y a críticos profesionales como Torreste Ballester, Lola Gavarrón, Maragarita Riviere. Todo el mundo que participa de la vida cultural, política, artística de Galica, está presente en ellas. Además,

“(…) iba acompañado de peluquería, Javier Moreda y Mara Costas que en aquella época hacían cosas novedosas, tenían aquella revista de ‘Tintiman’, iba acompañado de peletería, iba acompañado de un montón de escena musical, porque estaban ‘Os Resentidos’, estaban ‘Golpes Bajos’,(…)”

Por lo tanto, directamente conectado con la Movida viguesa. Como afirma Padín:

“(…) Vigo se escribe con M de Madrid (…) Era la Movida de los 80 volcada a un proyecto de expansión marketiniana”.

Como ya hemos apuntado, en capítulos precedentes, incide también en el reconocimiento de Regojo y su serie de camisas “Dalí” como primer referente que supone el paso del textil a la moda.Sin embargo, es importante destacar la enorme influencia que ha tenido la entrada y desarrollo en España de los medios de comunicación especializados, desde revistas como Interviú, a películas o artistas de la talla de Andy Warhol, que dan a conocer a través de sus páginas, guiones y creaciones las últimas novedades, las tendencias más contemporáneas. Gracias a todos ellos, surge un nuevo concepto, el de cliente, no muy valorado hasta ese momento pero fundamental si se tiene en cuenta la evolución del mercado y del consumo:

“(…) se produjo esta enorme eclosión de la moda popularizándola. Hasta entonces estaba como más vinculada


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a un ‘pret-a-porter’ de lujo o a la alta costura, o lo que antes las señoras le llamaban ‘figurines’, y la ropa de hombre eran ‘sastres’ (…)”

La idea de la moda cambia por completo y se extiende a un radio de acción mucho más amplio, el de toda la sociedad, porque pone al alcance del usuario de a pie la ropa que se exhibe en las pasarelas, de tal forma que:

“(…) tú te ponías los ‘Domínguez’ o los ‘D’Aquino’. Yo recuerdo que, en una ocasión, me compré un guardapolvos blanco de ‘Cortemans’ de la pasarela, que me lo ponía en Milán en L´Uomo y entonces la gente comentaba que qué era aquello, y era ‘made in’ Galicia.”

Por supuesto, los países del Mediterráneo como Francia e Italia, también tienen su hueco aquí. Son la cuna de la moda por excelencia. Bien es cierto que España lo fue en la época de Carlos V con el estilo de los Austrias149 pero, en la edad contemporánea, lo son París y Milán:

“(…) Francia siempre ha ido ganando por goleada porque son los inventores de la industria del lujo, e Italia son los inventores del diseño, el dibujo que luego convierten en objetos que se hacen realidad, en coches, en muebles, en ropa, en sedas, en ópera, en todo (…)”

Padín propone recuperar todas estas artes aplicadas españolas de antaño para

“(…) volver a poner a España, un país de pintores, un país con tantas bondades, tantas culturas, en el contexto que le corresponde (…)”

El proyecto “Moda de España” coincide en el tiempo con “Galicia Moda”.

149 Este estilo se definía por las aplicaciones de marfil en baúles y otros enseres, las de cuero en

las sillas plegables o el tejido de tapices, entre otras.

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Desde el punto de vista de Padín, varias son las diferencias clave que las separan:

“Moda de España quizás estaba dedicado más a un producto de mujer, eran diseñadores mayoritariamente de ropa de mujer, y la moda de España se identificaba un poquito con la estética un poco de Galleries Lafayette150, de grandes almacenes muy interesante, y la moda de ‘Galicia Moda’ estaba más identificada con la estética ‘L´Uomo’ como he comentado, y la mayoría de los diseñadores que estaban en moda de España eran grandes porque eran grandes antes, (…)”

De “Moda España” perduran diseñadores de la talla de Helio Berhanyer o ‘Sybila’. De esta última, Padín asegura que

“(…) era una diseñadora destacadísima, probablemente la gran creadora de los últimos 30 años en la moda de España. Se forma en ‘Yves Saint Laurent’ con un estilo absolutamente peculiar, con unas prendas que son reconocibles sin necesidad de logo, y tiene muchísimo éxito en aquella época con una distribución en boutiques y en tiendas multimarca, (…)”

Y, a pesar de que la marca ya casi no trabaja en España – salvo para la tienda de Jorge Juan en materia de novias o fiesta – sí en Japón, donde tiene una importante presencia con 30 tiendas diseminadas por todo el país que

“(…) tienen una facturación increíble, con un equipo que diseña desde Madrid, con otro que diseña en Tokio (…)”

150 En el ámbito español, dos fueron los grandes almacenes que se posicionaron a favor de

“Moda España”: ‘Galerías Preciados’ y ‘El Corte Inglés’. El primero de ellos quebró pero, el

segundo, “(…) es uno de los ejes difusores de la moda de España (…) es una empresa con una

presencia en el sistema de la moda impresionante pero, claro, tienen una serie de cosas que no

tienen ninguna vinculación del arte con la moda, pero también tienen muchas grandes firmas con

unos creadores con mucho talento (…)”


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Desde el punto de vista de Padín, el factor común a los dos proyectos descansa en el fracaso de ambos, que no se debe a un único elemento sino a un cúmulo de circunstancias que abocan a los diseñadores a la quiebra:

“(…) fueron muy interesantes todos ellos con universos creativos muy singulares,pero con algún fallo siempre, a este le falla la marca, a este le falla la calidad, este no tiene financiación, siempre pasó alguna cosa.”

Su espíritu se ha perpetuado a través de los desfiles y las pasarelas como “Cibeles” o la “Madrid Fashion Week” con las que Padín es tremendamente crítico. Asegura que asiste a ellos porque le gusta estar al tanto de las últimas colecciones y de las últimas novedades, sobre todo de Amaya Arzuaga y de Miriam Ocariz, de las que considera que “(…) además venden (…)”pero que, el resto,

“(…) ni producen ni venden, y entonces ahora aquí estarían los diseñadores diciendo: ‘claro, es que los diseñadores no nos podemos relacionar con la industria’. Bueno, a ver, lo que pasa es que las cosas que uno presenta tienen que tener un universo peculiar, tiene que tener interés comercial y tienen que tener un elemento diferencial, (…)”

Por lo tanto, no está seguro de que el papel que desempeñan estos actos consiga su objetivo de una manera eficaz. Así,

“(…) los que trabajamos en prensa nos dedicamos dos meses al año a hablar de unos diseñadores que no fabrican (…) en España, a veces, parece que tenemos esta bipolaridad de que lo creativo y lo del arte tiene que ir por un lado y lo de distribución y venta tiene que ir por otro.”

En la actualidad no existe el proyecto “Moda de España” como tal, aunque “(…) en el ‘Elle’ de junio (2009) sale en la portada el apoyo a la moda de España, (…)” pero sí se sigue hablando de la moda de España y se hacen editoriales para refrendarla.

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Padín es acérrimo defensor de la formación reglada en materia de estética. Gracias a ella, las nuevas generaciones, adquieren los códigos estéticos necesarios para una óptima interpretación de la moda y que traspasan a su obra:

“Sí, la cultura estética es la base de la actitud de la vida. Estética y moral serían dos elementos básicos. Yo creo que se ve quien está colgado de la armonía, quien lo sabe comprender luego parece que lo transmite en su comportamiento (…)”

Trae consigo un beneficio - cualitativo y cuantitativo – a la cultura de la moda y hace incrementar el sector productivo y el consumo ya que plantea el paso de la visión frívola a la meramente cultural:

“(…) se había visto la moda una cosa de mujercitas, digo de mujercitas con esa connotación, algo con poco interés que pertenecía a la segunda línea de la cuarta división de la creación (…)”

Por el contrario, esta educación incipiente implica que la moda se conciba como símbolo de poder,

“(…) fundamental para hacer evolucionar el sector en España (…)”,

a través del cual se ponen de manifiesto las circunstancias sociales, económicas, políticas, etc de la sociedad en su conjunto,

“(…) se pueden conocer contextos históricos, a través de la moda se pueden conocer innovaciones tecnológicas, las formas de vida, las formas de vestirse están directamente vinculadas a los cambios tecnológicos, a los cambios sociales y a la mejora del nivel de vida de la gente, (…)”


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Cree imprescindible que los estudios de moda se consoliden en España y se implanten de forma definitiva en las facultades de Bellas Artes para que los futuros diseñadores nacionales no tengan que prepararse fuera de nuestras fronteras – Italia, la escuela de Amberes o la Massana de Barcelona -,

“(…) de donde han salido la mayoría de los grandes diseñadores de referencia de los últimos 30 años como Bikkembergs (…)”, y lanza la siguiente reflexión:“¿cuántos diseñadores nacidos en España en este momento están dirigiendo alguno de los grandes grupos de moda internacionales?”

Él mismo se responde con un “no” rotundo. Si se echa un vistazo al panorama español en esta materia,

“(…) ni siquiera ‘Loewe’, que supuestamente es una firma que vive de su leyenda española tiene un diseñador español, está Stewart Vevers. Ni siquiera ‘El Caballo’ que hace un ‘pret-a-porter’ increíble, muy interesante, con muchas cosas que se pueden vender, pero tienen un diseñador francés, Nicolás Vaudelet, (…)”

Para Román Padín, “Galicia Moda” fue “(…) una idea impecable y un éxito (…)”. Supuso un paso de gigante en la evolución del concepto de moda, que pasa de ser considerada de algo superficial y vago a formar parte definitivamente del mundo de la cultura y del arte en su expresión más amplia

“(…) todo lo que nos estamos esforzando es para que todos estemos un poco mejor, la moda no es una frivolidad que solo sirve para alimentar a cuatro lujosos que viven en las calles más desiertas de París, sino que es algo que nos ha ido beneficiando a todos.”

Aboga por recuperar el terreno que ha perdido España a nivel mundial en materia de diseño y creación y es partidario de la reaparición de otro movimiento de similares características que, si en algún momento

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se pone en marcha, debería apoyarse y aprovecharse de las nuevas tecnologías de la comunicación – Internet, publicidad ‘on line’,…- para darse a conocer y desarrollarse como industria:

“(…) si a alguien se le ocurriera hacer la nueva ‘Galicia Moda’, tendría que tener en cuenta esto, hacer un planteamiento ‘on line’ fuerte, porque tiene muchas ventajas, y yo creo que es el futuro. Al menos esto parece.”

Desde el punto de vista empresarial, no está de acuerdo con los diseñadores que argumentan que su fracaso se debe a que la industria no les da oportunidades sino que, más bien,

“(…) los empresarios están deseando que les den ideas que les hagan ganar pasta, definitivamente, y no habría ninguno que diga que no. Claro, lo que pasa es que siempre va con una idea rarísima, poner una maceta encima de la cabeza a todo el mundo, pues luego esas cosas no le interesan, pero habría que plantearse un poco las cosas, (…)”

De hecho,

“(…) un país que tiene una industria como Zara pues tampoco es ninguna tontería (…)”.


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MODA GALLEGA

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PARTE 3

CONCLUSIONESMODA/ARTEEN GALICIA.1990-2008


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CONCLUSIONES

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Los orígenes de esta investigación han partido del planteamiento de la hipótesis de un cambio en el territorio gallego del textil, en torno a los 80.

Quizás la palabra cambio sea insuficiente para aprehender la redefinición de este espacio. Podríamos, tras el análisis al que hemos sometido al movimiento y sus imbricaciones, llegar a aseverar que “Galicia Moda” ha supuesto la definitiva incorporación de la moda al territorio de la creación, en Galicia. Con todo lo que esto implica de reposicionamiento de estructuras y maneras generales, tanto en el espacio del arte como en el del textil gallegos.

El haber partido de un contexto muy generalista de definición de la posmodernidad, eso sí centrados en su carácter transversal y plural, ha sido motivado por la importancia que creemos han tenido algunos de los cambios globales asociados al pensamiento posmoderno y sus repercusiones sociales, políticas, empresariales, etc. en la determinación de este nuevo orden.

Asumiendo que el fenómeno de la globalización propio del posmodernismo, nos permite la constatación de que arte, moda y diseño son hechos reproductibles a escala global y local, simultanea e indistintamente, se hace pertinente este arranque del análisis, que parte de la explicitación de los rasgos posmodernos de la esfera creativa internacional. Absurdo como planteamiento en momentos anteriores al actual, marcados al menos en nuestro territorio, por un localismo aislado y reduccionista, no exclusivamente en el contexto de la creación, sino en todo el ámbito de lo real en general.

Hemos creído en todo momento necesario y pertinente, movernos en círculos concéntricos, que de alguna manera explicasen de fuera adentro la no aleatoriedad de un cambio semejante.

En último término la posmodernidad, en un espacio más directo de influencia el proceso político de la transición en España, y de una forma directamente unívoca pero multiperspectivística, la pulsión creativa de


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los 80, abonaron el territorio para dar un paso que obviamente no se explica sólo a partir de estas coyunturas externas.

Un movimiento de tal efervescencia y con tanta repercusión como el que se produce en Galicia entre 1983 y 1993 debe ser analizado también y así lo hemos considerado oportuno, desde dentro. Obtener una imagen clarificadora sobre las circunstancias que más directamente han posibilitado el surgimiento de una plataforma como “Galicia Moda”. La consciencia de la labor institucional definitiva en este caso para la articulación del movimiento, la convivencia y el contagio con otros novedosos e inéditos sectores de la creación. La positiva coyuntura en el entorno de la plástica, en definitiva toda una serie de factores a los que el acceso de primera mano, nos ha permitido entender de forma no “pervertida”.

El intenso trabajo de campo nos ha posibilitado también cubrir un hueco documental con el que nos hemos encontrado, y que seguimos rellenando desde todas las derivaciones que esta tesis ha abierto hacia los territorios expositivos y de investigación.

Es cierto que en este proceso nos hemos movido en todo momento en una concepción que alternaba lo local y lo global. Entendiendo por un lado el fenómeno de los 80 como geográficamente ligado a un territorio determinado español y gallego, siendo concientes también de que este espacio además de por las especificidades locales puntuales, sería impensable sin un contexto de lectura más global. El concepto “glocal”151 ha sobrevolado en cada paso nuestra metodología y nuestra ideología como espíritu de un tiempo y modo de trabajo desde la periferia en la que nos ubicamos. Ha sido a la vez consideración previa y consecuencia de nuestro proyecto. Una manera de revalorar la dimensión local desde la que trabajamos y que de una u otra forma articula nuestras maneras. Un concepto que desde nuestro grupo de investigación (DX7) hemos

151 Se reconoce a Roland Robertson como el principal cultor y difusor del concepto “Glocal”,

se trata de un término que plantea una propuesta de interpretación de muchos aspectos de la

realidad, en los que opera como una fuerte influencia, la interacción entre las dinámicas globales

y locales. “Pensar globalmente y actuar localmente”.

CONCLUSIONES

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manejado como parte inevitable del trabajo desde la periferia en un contexto que tratamos sea lo más universal posible.

“El denominado “glocalismo”, neologismo resultante de la unión de lo global y lo local, incita a los diseñadores a reivindicar lo propio con la mirada puesta en lo global como el rasgo más contemporáneo de la modernización”.152

Asumiendo el desafío de interpretar la realidad global a través de nuestro contexto local o viceversa valorar la realidad local a partir del contexto más global.

De esta tesis nos ha quedado una doble sensación:

1. Por un lado creemos haber abordado con ella y con el proyecto más global “Galicia Wiki Map Culture”, el análisis y visibilización de territorios de la creación emergentes en Galicia en los años 80, que de alguna manera y aún a pesar de su repercusión estaban relegados a un espacio no explicitado en detalle.

En ese sentido, pretendemos haber aclarado el campo de lectura más general y estructurado, de modo casi didáctico, los aspectos más relevantes: las referencias plásticas y creativas, las publicaciones más significativas, los espacios de contagio, las conexiones con el ámbito internacional, los puntos de encuentro interdisciplinares. Los reveladores testimonios de primera mano que con las entrevistas nos han servido no sólo de fidedigna base de datos sino como pulso directo de lo que en realidad supuso o supone Galicia Moda.

2. Por otro lado tenemos la sensación de sólo haber dado arranque al proyecto. En el proceso se han abierto muchos y diferentes caminos. De algún modo parece haberse levantado la veda y desde los ámbitos institucional y creativo renace el interés por visibilizar “Galicia Moda” y todo lo que supuso.

152 Dopico Castro, Marcos. Diseño y continuidad del proyecto moderno en una era global.

Propuestas de un diseño tipográfico neomoderno. “Tesis doctoral” ditigida por Sol Alonso Romera

y Ana Calvera Sagué. Departamento de debuxo. Universidade de Vigo. 2009.


276

Para nosotros, a nivel investigador, ha supuesto la constatación de un hecho que intuíamos cuando comenzábamos a abordar este proyecto. Más allá de cualquier otra cuestión, ”los 80” y “Galicia Moda” han supuesto la definitiva redefinición de los ámbitos textil y creativo en nuestro territorio. La asunción de los principios posmodernos del campo expandido del arte. El paso de la confección a la moda. De la manufactura textil a la creación y todo lo que ello implica.Desde nuestra posición, inserta en el territorio del “arte”, éste ha sido quizás el gran encuentro, la más fundamental aseveración que abre desde luego nuevas puertas y la necesidad de no clausurar aquí el proyecto de investigación.

Si algo hemos verificado es que “Galicia Moda” ha supuesto la reconfiguración de un territorio. La próxima tarea que nos planteamos es la de intentar abordar su legibilidad.

7. LOS ESPACIOS DE CONTAGIO

Más allá de una simple sinergia de movimientos, los miles de ejemplos de roces entre el arte y la moda son un fenómeno internacionalmente reconocido. Boutiques que juegan a establecerse en el mercado de las galerías de arte, artistas que participan en catálogos de moda o desfiles, creadores de moda considerados dentro del grupo de artistas contemporáneos, “modistos” /artistas, artistas que observan o interrogan a creadores de moda, creadores plásticos que lanzan líneas de camisetas.

Es como si estos dos mundos se reconociesen el uno en el otro. Los dos ámbitos aprovechan la convergencia de un camino común y se nutren recíprocamente. El arte tras la modernidad se desprende del lienzo, y la moda se emancipa del cuerpo. Entre ambos gestos liberadores se genera un espacio de encuentro.

Del despliegue de imaginación y audacia de los proyectos iniciales de esa connivencia arte/moda a los que aludíamos en la primera parte de esta tesis. De esos iniciales proyectos de Sonia Delaunay o Schiaparelli, surge

CONCLUSIONES

277

una conciencia artística que inspira a los nuevos diseñadores desde Zandra Rhones, hasta Yves Saint Laurent y de la que aún hoy se nutren los “enfants terribles” de la moda como Galliano o Gaultier. Si es obvio que la fusión más literal arte/moda encuentra su expresión en el vestido de Mondrian de Yves Saint Laurent, el proceso es más divergente y nutrido.

El arte como fuente de inspiración para Yves Saint Laurent vuelve a ser tema de exposición en la apertura de la fundación Pierre Bergé_Yves Saint Laurent en París, “Yves Saint Laurent, Diálogo con el arte, (julio 2004) que presentó una serie de sus creaciones y pintura de Mondrian, Matisse, Picasso o Andy Warhol.Warhol y el pop por otro lado, son también uno de los lugares comunes de encuentro del arte y la moda. En los años 90, el artista Stephen Sprouse adquirió los derechos de las imágenes de Andy Warhol para crear sus piezas “hommage à Andy Warhol”. J.C. Castelbajac diseñó unos vestidos estampados con estas imágenes. G. Versace creó sus “vestidos Marilyn Monroe”. En 2003 el diseñador P. Treacy preparó una colección de sombreros y bolsos con la iconografía del artista en tandem con la fundación Andy Warhol.

En 2003 en contrapartida al espiritu pop warholiano se realizó en Londres una exposición en la Sociedad de Bellas Artes en la que se recogía el trabajo textil de posguerra de Ascher y Liberty “ Artist´s Textiles in Britain 1945-70” en la que se valoraba la contribución de artistas plásticos al textil inglés en este período y que manejaba referentes como Picasso, Matisse, Vasarely.

Pero en pararelo a este tipo de exposiciones en los 80 se dio el comienzo de una nueva tendencia, la entrada de la moda en el distinguido circuito oficial de museos. La exposición retrospectiva de Yves Saint Laurent en el Museo Metropolitano de Arte significó una ruptura fundamental ya que hasta entonces las exposiciones de moda se habían limitado a vestimenta histórica.


278

La moda siguió en su escalada en el territorio del arte hasta alcanzar es estatus de evento artístico quizás en el momento en que Issey Miyake plantea su primera instalación de moda en 1983153, que ponía en diálogo sus diseños con la arquitectura.

La exploración de la conexión arte moda alcanza su auge expositivo en 1996 con la Bienal “Il tempo e la moda” en Florencia154 en la que se examinaba las ideas de vestuario del futurismo; Sonia Delaunay, Salvador Dalí, Elsa Schiaparelli…

A partir de la bienal se generalizo la inclusión de la moda dentro de la programación de muchas galerías y museos; La exposición de Versace del Metropolitano de New York en 1997-98, que después estaría en Londres en el Victoria&Albert Museum en el 2002-03, donde también pudimos ver en el 2004 una muestra de Vivienne Westwood. Armani en los Guggenheim de New York y Bilbao en 2000 y 2001. Ya en España en el 2003 en el Museo Reina Sofía “Madrid vive la Moda” y muy recientemente, en el 2008, “Diálogos con el arte de Yves Saint Laurent” en la Fundación Caixa Galicia ( A Coruña), “cosas del surrealismo” en el Guggenheim de Bilbao, “Roberto Verino 25 años de moda” en la Fundación Cristobal Gabarrón de Valladolid. O en el 2009 la exposición de Murakami (fiel colaborador de L. Vuitton desde el 2003) en el Guggenheim de Bilbao. En Barcelona el nuevo proyecto Disseny Hub Barcelona dentro del cual se encuentra el Museo Textil y de la indumentaria, con una exposición permanente “el cuerpo vestido”.

Hace unas décadas ver moda en un museo se traducía en encontrar unos cuantos trajes de época, en instituciones interesadas en su carácter antropológico o local. En este momento sin embargo se suceden las

153 La exposición denominada “ Issey Miyake Spectacle: Making Things” se llevó a cabo en Tokio,

Los Angeles y San Francisco. A esta le seguiría en 1988 “Issey Miyake: A Un Exhibition” en París

o “Issey Miyake:Making Things “ también en París en 1998, donde sus prendas bailaban alrededor

del espacio de exhibición.

154 Compuesta a su vez por siete grandes exposiciones: Arte/moda, nueva persona/nuevo

universo, visitantes, habitus-abito, -abitare, metamorfosis de Elton John, Emilio Pucci y secret

love.

CONCLUSIONES

279

“exposiciones/contagio” en las que arte, moda,diseño, arquitectura se entremezclan.

“ (...) La espectacular tienda de Tod´s en Japón de Toyo Ito, que pone de manifiesto las fructíferas relaciones entre las grandes firmas de moda y los arquitectos; diseños que semejan búnkeres- Viktor&Rolf en The Russian Doll- (...) en un recorrido apasionante la exposición sugiere inspiradoras contaminaciones entre moda y arquitectura más allá de lo meramente técnico, dibujando principios intelectuales y conceptuales”155

La moda era considerada importante por su aportación técnica sin la que se movía en el ámbito de la “frivolidad” no musealizable. Hoy día, son ya muchos los que defienden el lugar de la moda ya no sólo en los museos sino en el territorio expandido del arte.La redefinición del arte obliga a la redefinición de la moda. Así al igual que el arte revela una tendencia hacia el eclecticismo, hacia la variedad no innovadora, la repetición , la circularidad, la cita, la recuperación del pasado, el rescate de lo exótico, el simulacro, la hipérbole. La moda en sentido propio llega también a su fin de forma paralela a la “muerte del arte”, ¿quizás para caer ambas en el territorio del diseño?.La cotidianidad del fenómeno artístico agota la figura del genio creador. La singularidad del artista es sustituida por una legión de creativos mas cercana a la producción que al museo. De igual modo que la obra única deja paso a la taxonomía organizadora, que se convierte en el medio de leer el mensaje de estas nuevas producciones híbridas arte/moda. Al mismo tiempo que la moda invade los museos y acapara sus programaciones el arte se instala en los escaparates de las tiendas; Colette, Kawakubo, Onpedder, Restir, Selfriges o en el territorio gallego Vaiben en A Coruña o Sastrecillos Valientes en Santiago de Compostela.Por el momento tan sólo esbozar a vuela pluma una cartografía, un plano de cómo se ha reconfigurado el espacio y una suerte de categorías ejemplificadas a grandes trazos con las que abordar la lectura de este nuevo status quo. Una suerte de taxonomía del reconfigurado espacio arte/moda en Galicia a partir de los 80 y que de nuevo es en lo local el reflejo de un globalizado proceso de redefinición.

155 Cendán, Susana. Diseñar arquitectura, construir moda. Art Notes. 2008, nº 23, p. 51-53.

Recoge la crónica de la exposición Skin+Bones. Parallel Practices in Fashion and Architecture,

que se mostró durante el 2008, hasta agosto, en Embankment at Somerset House.


280

Yves Saint Laurent. Vestido Mondrian. 1965.

CONCLUSIONES

281


282

En una visión en tiempo real. Un análisis que abordamos a la vez que esta realidad sucede. Una conclusión que más que cierre pretende ser inicio.

Issey Miyake.Making Things. Itinerante 1983-2000.

Roberto Verino. “Roberto Verino 25 años de moda”. Museo del Traje, Madrid. (Itinerante). 2008.

CONCLUSIONES

283

Armani. Museo Gugenheim de Bilbao. 2001.

Yves Saint Laurent. Fundación Caixa Galicia, A Coruña. 2008.

Murakami. Museo Gugenheim de Bilbao. 2009.


284

8. UNA POSIBLE TAXONOMÍA

Somos conscientes de que las categorías que a continuación apuntamos caducan y se redefinen en el mismo momento de plantearse, ya lo hemos comentado. Pero nuestro objetivo no es sistematizar ni pautar el espacio, sino evidenciar y hacerlo con ejemplos visibles, palpables y accesibles que estamos inmersos en un momento de transformación, redefinición y contagio en el que lo más importante es la consciencia de la movilidad, y el entendimiento de esta como una posibilidad de creación.

Compartimos en este punto la idea de Juan Fernando de laiglesia cuando afirma que

“ es responsabilidad de los estudios universitarios de arte desvelar los esquemas de arranque o las ideas-eje que alientan desde dentro la configuración de la obra de arte cifrada (...) dando prioridad a la reflexión sobre cualquier otra actividad y entiendo por reflexión no mero ejercicio intelectivo sino intuición de lo profundo (...)”156

Los 80 han arrancado en Galicia el movimiento de expansión y contagio, así que hemos intentado, a partir del análisis de ese momento, definir contenedores generales que de algún modo aclaren en su propia denominación el reposicionamiento de categorías y maneras de aproximarse al hecho creativo en su zona de contagio con la moda.

De nuevo en círculos concéntricos, desde el ámbito internacional hasta el gallego, los hemos ilustrado con ejemplos, todos ellos del período que va desde los 90 hasta la actualidad. Podríamos haber pormenorizado la taxonomía, haber quizás reduplicado los referentes pero creemos que esta propuesta que planteamos sostiene y hace legibles los espacios de contagio y evidencia de forma clara su expansión horizontal.

156 De la Iglesia, Juan Fernando. Teoría bruta de la forma frágil. Escritos adverbiales de arte,

estética y enseñanza. Sada: Edicións do Castro, 1999, p. 117-118.

CONCLUSIONES

285

No intentamos hacer una clasificación reduccionista, ni limitar la expresividad o expansividad de la obra. Sólo interpretar el gesto que ayude a leer el mensaje o que nos permita movernos, aun a tientas, por el espacio de juego.

“El escultor, como cualquiera que crea, puede emplear todos los materiales, técnicas y mecanismos que considere oportunos para alcanzar o encauzar su proceso creativo, como hace cualquier publicista, cocinero o diseñador de aeronaves. Además, intentar clasificar a los creadores dentro de una especialidad, limita tanto que ya hace tiempo que no tiene sentido práctico. Creo que soy un artista periférico y riguroso. Creo que mi trabajo no es bocado de voraces “.157

Los espacios de contagio.El fenómeno de las “pop up store”Tiendas de moda/galería.

Las estrategias del arte al servicio de la moda. La moda como representación plástica

“Moda gráfica”. Diseño e ilustración en la moda.Camisetas de autor.Prenda gráfica. La prenda entendida como soporte de creación plástica.

El discurso de la moda al servicio del arte. Artistas plásticos que trabajan con estrategias, recursos y espacios de la moda

Arte/ fotografía/ moda/ estilismo.Catálogos online de tendencias; “street style blogs”Fotografía

157 Isidro Blasco y José Luis Vicario, cara a cara. (en línea). (citado en octubre de 2009].

Disponible en la World Wide Webhttp://www.miguelangelbetancur.com/blog/index.php/2006/09/19/

isidro-blasco-y-jose-luis-vicario-cara-a-cara/

MODA /ARTE. GALICIA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL. 1980-2009

286

1LOS ESPACIOSDECONTAGIO

El fenómeno de las” pop up store”.

Son tiendas provisionales, showrooms de guerrilla que, tras el asedio de los voraces compradores, se desmontan en pocos días como tiendas de campaña. El reclamo un stock de firmas exclusivas a precios de saldo. El halo de elitismo que rodea a estos eventos/tienda constituye por sí mismo un estímulo para quienes, previa invitación personal e intransferible, acuden a estas citas.

La cadena de grandes almacenes Target fue una de las pioneras en Estados Unidos. En septiembre de 2003 hizo su primera apuesta en firme por el pop up con dos reclamos de peso: el neoyorquino Rockefeller Center y las últimas creaciones del modisto Isaac Mizrahi.

La tendencia, sin embargo, ha ido derivando hacia fórmulas más exclusivas donde la puesta en escena es un ingrediente indispensable. Música, cultura y arte a disposición de una iniciativa que busca la vanguardia en cada rincón de su estrategia comercial. Resulta tan importante el producto como la forma de venderlo y comunicarlo.

Guerrilla Store/Comme des Garcons, Louis Vuitton, Nike Barcelona, Diane Von Fustenberg en Galicia (Sanxenxo).

CONCLUSIONES

287


288

Guerrilla Store/Comme des Garcons WoodWood Comme des Garcons Guerilla

Store Warsaw T-Shirt. 2008

Nike BarcelonaPop up store de Nike

Barrio Gótico de Barcelona. 2008

CONCLUSIONES

289

Louis VuittonUnderground, Ikebukuro (Japón).2008

Diane Von Fustenberg. Puerto Deportivo Juan Carlos I. Sanxenxo. Galicia. 2009


290

Tiendas de moda/galería.

Estos espacios, no solo nos muestran las prendas desus creadores, sino también su filosofía y su manera de entender la colección gracias al interesante planteamiento del “visualmerchandise” que destaca por su creatividad.La tienda es ahora espacio de encuentro creativo entre disciplinas diversas. El perfecto ensamblage arte/mercado convierte lo que antes eran meros contenedores, en espacios activos de producción, intercambio, exposición y venta.

Colette, Dover Street Market, Onpedder, Restir, Sastrecillo Valientes, Vaiben.

Colette. 213 Rue Saint Honoré. París

CONCLUSIONES

291

Colette213 Rue Saint Honoré París


292

Dover Street MarketEl mundo de Rei KawakuboBarrio Mayfair. Londres

CONCLUSIONES

293

SelfridgesLondres


294

VaibenA Coruña.

CONCLUSIONES

295

Los Sastrecillos ValientesSantiago de Compostela


296

2LAS ESTRATEGIAS DEL ARTEAL SERVICIODE LA MODA

La moda como representación plástica.

Ya no sabríamos donde situar su producción, entre las estrategias que los diseñadores de moda utilizan y las de los “artistas” no hay salto alguno. Solo su autodeterminación nos lleva a afirmarlos como creadores de prendas.

¿Qué diferencia las “acciones”reivindicativas de las Guerrilla Girls (artistas), de las intervenciones desestabilizadores de Comme de Garcons con sus “Guerrilla Stores”, poniendo ambos en tela de juicio las estructuras tradicionales del mercado?.

Viktor&Rolf podrían perfectamente haber sido Gilbert&George, con sus producciones multisoporte, su visión irónica...

Y donde ubicamos a Nick Knight con su videocreación “Flowers for Kate” que es incuestionable como producción plástica y ocupa sin embargo el espacio de la publicidad...

La entrada del arte en el mercado, la disolucion del territorio de la plástica y el reposicionamiento del diseño de moda, ha llevado a los diseñadores del campo de la prenda a adoptar las estrategias del arte para enfrentarse a la producción de su trabajo, que ha acabado también, derivando en la producción de series de objetos de territorios circundantes y a la generalización de lenguajes y estrategias mixtos.

Guerrilla Store/Comme des Garcons, Viktor&Rolf, Nick Knight, Carlos Díez, Sastrecillos Valientes, La Canalla.

CONCLUSIONES

297

Viktor&Rolf. Moda

Gilbert&George. Arte


298

Guerrila Stores, Comme des Garcons. Moda.

Guerrila Girls. Arte.

CONCLUSIONES

299

El fotógrafo Nick Knightla modelo Kate Mossel poeta Roddy LumsdenFlowers for Kate

¿editorial de modao arte?Para la revista V


300

Carlos Díez

Pelonio, Cuca Solano y Carlos Díez

CONCLUSIONES

301

Sastrecillos Valientes


302

La Canalla. Patricia y Fran Soto

CONCLUSIONES

303


304

3MODA GRÁFICADISEÑO E ILUSTRACIÓN EN LA MODA

Camisetas de autor

Reinterpretadas como espacios publicitarios o medio de expresión, las camisetas se han convertido en territorio predilecto de artistas y diseñadores gráficos.

La moda posee códigos sujetos a frenética revisión y reposicionamiento al menos cuatro veces al año o “cada temporada”, si así lo preferimos. Una de las pocas prendas que en cierto modo mantiene su presencia como “esencial” es la camiseta. En el diseño contemporaneo, tanto dentro de la moda como de la creación y el diseño gráfico su función se ha visto reforzada y ampliada. Por su condición de prenda valorada en el contexto moda, y a la vez su cualidad de lienzo blanco y las obvias ventajas de su facilidad para la reproductibilidad, la inmediatez de su difusión y la buena acogida simultanea por parte de creadores, consumidores y mercado.

Las camisetas, en principio concebidas como soporte de mensajes subversivos, han trascendido sus propios límites al ser asumidas por el contexto de la moda que ha transformado, por ejemplo, un poderoso simbolo de resistencia política como eran las camisetas con el retrato del Che Guevara en objeto de culto y sobre todo consumo fashionista.

La camiseta no aspira a la permanencia resistente del tatuaje, pero aún retiene algo del caché asociado a la obra de arte contracultural. Se mantiene en la brecha, afectada en igual medida por la sociedad de consumo y la cultura/producción cultural.

Six Pack, Poly Luna, Miriam Ocariz, Potipoti, Rei Zentolo, Yobordo.

CONCLUSIONES

305

Six pack; (artistas) Isola Sweater, Blast, Neil Doshi, Hello Monsters, Hudson Powell


306

Poly lunaEl cuerpo como patrón

CONCLUSIONES

307

Miriam Ocariz


308

PotiPoti. fw08, ss09

CONCLUSIONES

309

Rei Zentolo


310

CONCLUSIONES

311

Yobordo


312

Prenda gráfica. La prenda como soporte de creación plástica

Los diseñadores de moda comienzan a usurpan el tradicional papel del artista plástico. Formaciones en disciplinas técnicas y teóricas paralelas, espacios expositivos compartidos, materiales en común, escenografías y puestas en escena coincidentes, el recurso de la performance, la pasarela al igual que la exposición concebida como escenario de espectáculo total.

Vestidos de trazos magistrales, esculturales brazaletes y cinturones-mosaico.

Un nuevo giro de tuerca en una tendencia que se basa en el arte y sus estrategias, metodologías, recursos plásticos..

Viktor&Rolf, Prada, Gucci, Txell MIras, David Delfin, Amai Rodríguez, Esther Lebrato.

Viktor&Rolf

CONCLUSIONES

313

Viktor&Rolf


314

CONCLUSIONES

315

Prada. fw09, ss08


316

Gucci. Joy Collection. Video

CONCLUSIONES

317

Txell Miras


318

CONCLUSIONES

319

David Delfín


320

Amai Rodríguez Coladas

CONCLUSIONES

321

Esther Lebrato


322

4EL DISCURSO DE LA MODAAL SERVICIODEL ARTE

Artistas plásticos que trabajan con estrategias, recursos, espacios de la moda.

Los artistas plásticos se apoderan de espacios y estrategias tradicionalemente entendidos como espacios de la moda y el fashionismo.

El cuestionamiento de los tiempos; la caducidad y la durabilidad. El escaparate como espacio expositivo. El desfile como lugar de contagio con el público. La prenda como objeto. La transformación del vestido en pieza única. La superposición articulada de materiales a la manera de prendas que prolongan la fisionomía del cuerpo.

Obras que generan preguntas con respecto al arte como servicio, muy en diálogo con lo establecido por Andrea Fraser, y de cómo formas de exhibición artísticas son también adoptadas por la publicidad.

Vanessa Beecroft, Louis Bourgeois Charles Lutz (para LV), Joan Morey Ana Laura Alaez, Felix Fernández.

CONCLUSIONES

323

Vanessa Beecroft


324

Louise Bourgeois

CONCLUSIONES

325

Louise Bourgeois

Charles Lutz para LV (louis Vuitton)


326

Joan Morey

CONCLUSIONES

327

Ana Laura Alaez


328

Felix Fernández

CONCLUSIONES

329


330

5ARTE/FOTOGRAFIA/MODA/ESTILISMO/

Catálogos on line de tendencias; “Street style blogs “

Como hemos comentado varias veces a lo largo de la tesis, estamos en la era de la “moda por contagio”. Contagio horizontal que convierte la red en el vehículo de propagacion por excelencia, porque a los blogs de tendencias no acuden sólo los quinceañeros avidos de moda y fashionismo sino que se han convertido en la gran base de datos de las más prestigiosas marcas de moda como Gucci o Prada.The Sartorialist o The Shaded View of Fashion (Diane Pernet) son el espacio intermedio desde el que las grandes firmas trasladan su moda al mercado, y los usuarios revelan las tendenecias de la calle a los ojeadores de las grandes marcas.

Contexto Internacional

http://thesartorialist.blogspot.com/ http://www.dianepernet.typepad.com/http://www.hel-looks.com/http://copenhagenstreetstyle.dk/http://www.thestreetswalker.com/http://zanitazanita.blogspot.com/http://www.balibulle.com/http://www.pause.se/bloggar/Fashion%20Flash/ http://fashionchalet.blogspot.com/http://bellechantelle.blogspot.com/http://www.aperfectguide.se/fashionsquad/http://www.fashioncappuccino.com/ http://www.fashiontoast.com/

CONCLUSIONES

331

http://www.elle.se/emmanygren http://vintagelollipops.blogspot.com/ http://becauseimaddicted.net/ http://karlascloset.blogspot.comhttp://www.befrassy.com/ http://lisaplace.devote.se/ http://kenzas.se/ http://www.thecherryblossomgirl.com/ http://blog.justjr.com/ http://stockholmstreetstyle.feber.se/ http://jakandjil.com/blog/ http://www.marionrocks.fr/ http://fashionandphoto.blogg.se/ http://leeselooks.blogspot.com/ http://unlimited-clothes.blogspot.com/ http://mypreciousconfessions.blogspot.com/

Contexto Nacional

31 Rue Cambon. http://31-ruecambon.blogspot.com/Be trendy. http://www.betrendymyfriend.com/Bilbao San Sebastián sisters. http://bilbao-sansebastian-sisters.blogspot.com/Bolso Blog. http://www.bolsoblog.com/Chic o Chuc. http://chicochuc.com/Chic to Chic. http://chictoochic.blogspot.com/Clara Courel. http://claracourel.elleblogs.es/Comparte mi moda. http://compartemimoda.blogspot.com/Con dos bolsas en cada mano. http://www.condosbolsasencadamano.com/Deluxe. http://condostacones-deluxe.blogspot.com/Devil wears Zara. http://devilwearszara.elleblogs.es/Doña Perfecta. http://donaperfecta.blogspot.com/El blog más chic. http://elblogmaschic.blogspot.com/El espejo de Cloe. http://elespejodecloe.blogspot.com/


332

El Fashionista. http://elfashionista.net/El Notable. http://elnotable.blogspot.com/El Vestidor Conde. http://www.vestidorconde.com/Estilismos. http://estilismos.blogspot.com/Fashionisima. http://www.fashionisimablog.blogspot.com/Fet a mà. http://fetama-estefania.blogspot.com/Gifitting. http://gifitting.wordpress.com/Glamourama. http://comunidad.terra.es/blogs/glamourama/default.aspxJewelstyle. http://www.jewelstyle.blogspot.com/Joshylola.. http://joshylola.blogspot.com/La Petite Nymphéa. http://www.rahpunen.com/La ratita presumida. http://elblogdelaratitapresumida.com/La vida misma. http://lavidamisma.elleblogs.es/Le Petit Trianon. http://lavidamisma.elleblogs.es/Macarena Gea. http://macarenagea.blogspot.com/Me gusta No me gusta. http://megustanomegusta.blogspot.com/Me paso el día comprando. http://www.mepasoeldiacomprando.com/Miss at la playa. http://missatlaplaya.blogspot.com/Miss M. http://miss4cosas.blogspot.com/Miss Marbles. http://www.missmarbles.blogspot.com/Modaleph. http://modaleph.blogspot.com/Modarrosa. http://www.modarossa.com/My Fab Lab. http://myfablab.blogspot.com/Oh Sicilia. http://ohsicilia.blogspot.com/Paris J’adore. http://martita.elleblogs.es/Pasion for Fashion. http://www.elblogdepasionforfashion.blogspot.com/Pensar en positivo. http://pensarenpositivoycmoseconsigue.blogspot.com/Punta y Tacón. http://puntaytacon.blogspot.com/Santander. http://fashionsantander.blogspot.com/Star Chic. http://www.starchic.elleblogs.es/Stella Wants To Die. http://www.stellawantstodie.com/Style Copycat. http://stylecopycat.blogspot.com/Talla 40. http://talla40.blogspot.com/The Healthy Ghost. http://thehealthyghost.blogspot.com/Trendencias. http://www.trendencias.com/Uff, qué me pongo hoy. http://ufffquemepongohoy.blogspot.com/Vidas lujosas en BCN. http://lujosabarcelona.elleblogs.es/

CONCLUSIONES

333

Contexto gallego

http://romanflaneur.blogspot.com/http://candelastocks.blogspot.com/http://lescocons.blogspot.com/


334

La prenda como soporte de creación plástica

En este caso nos centramos en fotógrafos de moda que han revolucionado el arte digital llevando la prosproducción hasta el extremo como Nick Knight, superando en muchos casos la barrera entre arte y moda.

Ejercicios de moda/estilismo/fotografía que seríamos incapaces de encuadrar en ningun ámbito concreto como los proyectos de Steven Meisel. Grandes marcas de moda, como Benetton, que han flirteado mediante la fotografia a disolver las fronteras entre creacion de prenda y plástica.

También han sido muchos los artistas que han trabajado sobre el aspecto teatral del ser humano y han reflexionado sobre el hecho de que nos vestimos para algo más que proteger nuestro pudor o defendernos de las inclemencias del tiempo. El Museo del traje de Madrid recogió piezas en torno a esta reflexión en el 2007 en la exposición “Mírame, Mírame; La moda y los complementos en la fotografía española contemporanea.” en la que participaron Carlos de Andrés, Chema Madoz, Ciuco Gutierrez, Daniel Canogar, Estefania Grandio, Alberto García Alix, Isabel Muñoz, José Luis Santalla, Laura Torrado, Manuel de los Galanes, Miguel Oriola, Miguel Trillo, Ouka Leele, Rafael Liaño y Rosa Muñoz.

Piezas de artistas muy jovenes como Fran Herbello, o de nuevo Félix Fernández que entremezclan recursos y referencias de estos campos: Hibridación y buscada interferencia.

CONCLUSIONES

335

Nick Knight


336

CONCLUSIONES

337

Steven Meisel


338

CONCLUSIONES

339

Benetton


340

Mírame, mírame. Exposición Museo del traje. 2007

CONCLUSIONES

341


342

Fran Herbello

CONCLUSIONES

343


344

Félix Fernández

CONCLUSIONES

345

Félix Fernández

347

BIBLIOGRAFÍA


348

BIBLIOGRAFÍA

349

LIBROS

A

Alonso Logroño, P. y Rodríguez González, R. La industria de la moda y la confección en Lalín Documento de trabajo del II Seminario sobre innovación industrial y desarrollo local en la Península Ibérica. Salamanca. 1999.

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ANEXOS

365


366

ANEXO 1

ANEXOS

367

9.1. CRONOLOGÍA RESUMIDA DE LOS HITOS DE GALICIA MODA.

1983

Nace el grupo Galicia Moda.Se pone en marcha la infraestructura necesaria para la puesta en marcha del “Programa para el desarrollo del sector Textil en Galicia”, desarrollado por la empresa privada Luís Carballo S.A.

1984Número 1 de la revista Galicia Moda.Número 2 de la revista Galicia Moda. Se presenta en el Centro Conde Duque de Madrid.

1985Número 3 de la revista Galicia Moda.16 de febrero primer desfile de los diseñadores gallegos Luar, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo; Caramelo, Cortemans, Cafre, Daquino, Pressman, Unicen, Vesgante, FlorentinoMarzo. Constitución de la Asociación de Empresarios de la Confección Galicia Moda.Número 4 de la revista Galicia Moda.Segundo desfile de los diseñadores gallegos Luar, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo; Caramelo, Cortemans, Daquino, Pressman, Unicen, Vesgante, Florentino.

1986Enero, número 5 de la revista Galicia Moda.Febrero. Desfile Luar, París Salón de la ÓperaAgosto , número 6 de la revista Galicia Moda.


368

1987Enero . número 7 de la revista Galicia Moda.Marzo. Desfile IV Luada* cambio de nombre por problemas de registro. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.Moda masculina. Cortemans, Caramelo, Florentino, Daquino, Pressman, UnicenModa femenina. Chicha Solla, Olga, Makari, María Moreira, Pedro del HierroJulio, número 8 de la revista Galicia Moda.Septiembre. V Luada. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.Cortemans, Caramelo, Daquino, Pressman, Vesgante, Florentino.

1988Enero. Número 9 de Galicia Moda.VI LUADA. Teatro Colón. A Coruña.Enero . número 10 de la revista Galicia Moda.VII LUADA. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.Caramelo, Cortemans, Florentino, Pressman, Gene Cabaleiro, Unicen, Escuela Goymar, Escuela Ayala.

1989Enero, número 11 de la revista Galicia Moda.VIII Luada. Mercat de le Flors de Barcelona, coincidiendo con el salón GaudíCaramelo, Cortemans, Florentino, Pressman, Gene Cabaleiro, UnicenJulio, número 12 de la revista Galicia Moda.IX LUADA. “Mercat de le Flors” de Barcelona. Caramelo, Cortemans, Florentino, Gene Cabaleiro, Unicen.Octubre. X Luada. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo. Caramelo, Cortemans, Florentino, Gene Cabaleiro, Pressman, Unicen, María Mariño, Kina Fernández, Olga Ríos, María Moreira, Mercedes Fuentes.

ANEXOS

369

1992Todavía de la mano de Luís Carballo nace “Galicia Moda Infantil”; Quantas, Foque, Artesanía San Mar, Karpi, Magela, Luna Cruzul, Sady, Woodman Sport, Petidis, Arthur, Peter John. Participa en 1992 en la Feria Internacional de la Moda Infantil de Valencia.


370

ANEXO 2

ANEXOS

371

9.2. GALICIA MODA EN MARCAS. EMPRESAS PUNTA DE LANZA.

Cafre 16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos “Luar”, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Caramelo16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos “Luar”, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Cortemans16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos “Luar”, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Chicha SollaMarzo de 1987. Desfile “IV Luada*” cambio de nombre por problemas de registro. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Daquino16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos “Luar”, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Escuela Goymar1988 “VII Luada”. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Escuela Ayala1988 “VII Luada”. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.


372

Florentino16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos “Luar”, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Gene Cabaleiro (antes desfiló con la marca Daquino)1988 “VII Luada”. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Kina Fernández1989 octubre. X Luada. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

MakariMarzo de 1987. Desfile “IV Luada* “ cambio de nombre por problemas de registro. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

María Mariño1989 octubre. X Luada. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

María MoreiraMarzo de 1987. Desfile “IV Luada* “ cambio de nombre por problemas de registro. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Mercedes Fuentes1989 octubre. “X Luada”. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

ANEXOS

373

Pedro del HierroMarzo de 1987. Desfile “IV Luada*” cambio de nombre por problemas de registro. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Pressman16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos Luar, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo

Unicen16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos “Luar”, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Vesgante16 de febrero de1985 primer desfile de los diseñadores gallegos “Luar”, en el Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

Olga RíosMarzo de 1987. Desfile “IV Luada*” cambio de nombre por problemas de registro. Centro Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo.

1992Todavía de la mano de Luís Carballo nace “Galicia Moda Infantil”; Quantas, Foque, Artesanía San Mar, Karpi, Magela, Luna Cruzul, Sady, Woodman Sport, Petidis, Arthur, Peter John. Participa en 1992 en la Feria Internacional de la Moda Infantil de Valencia.


374

ANEXOS

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ANEXOS

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ANEXOS

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ANEXOS

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ANEXOS

407


408

ANEXOS

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410

ANEXO 3

ANEXOS

411

9.3 GALICIA MODA EN MARCAS. OTRAS MARCAS

Marca: Aesfilatae. Empresa: Aesfilatae S.A.Marca: Alber. Empresa: Barcia S.L.Marca: Alexandra. Empresa: Alexandra Moda S.L.Marca: Almíbar. Empresa: Tejidos Brugues S.L.Marca: Angela André . Empresa: Anfe s.l. Marca: Antonio Amor. Empresa: Anjo-Anfíjar S.A.Marca: Antonio Pernas. Empresa: Antonio Pernas S.A.Marca: Araujo. Empresa: Araujo Piel S.A.Marca: Arturo López Calo. Empresa: Firmetex.Marca: Bailly Novias. Empresa: Bailly.Marca: Bármez. Empresa: Colecciones Bármez.Marca: Benny. Empresa: Bernardino Crespo S.A.Marca: Creaciones Campos. Empresa: Esther Campos Taboada.Marca: Carmen Melero. Empresa: Carmen Melero S.L.Marca: Carracelas. Empresa: Carracelas S.L.Marca: Charo López (otras marcas Argimiro Jove, Isable Lombardero). Empresa: Coruña Mundo Moda S.L.Marca: Confecciones Tery. Empresa: Agustina García Castro. Marca: Colorella. Empresa: Ganade S.L.Marca: Costume. Empresa: Carmen Melero Costume S.L.Marca: Deya. Empresa: Deya S.A.Marca: Don Manuel. Empresa: Tiendas Manuel González Fidalgo.Marca: Dona. Empresa: Creaciones Dona S.L.Marca: Eduardo Domínguez. Empresa: Eduardo Domínguez Castro.Marca: Enmanuel. Empresa: Creaciones Enmanuel s.l.Marca: Estanis. Empresa: Estanis.Marca: Esteo. Empresa: Esteo S.L.Marca: Ezpeleta. Empresa: Ezpeleta S.A.Marca: Fuentecapala. Empresa: Fuentecapala S.A.Marca: Garsan. Empresa: Creaciones Garsan S.L.Marca: Gelsa. Empresa: Punto Bravo S.A.Marca: Gen dive. Empresa: Domitex S.A.Marca: Geyfe. Empresa: Manufacturas Geyfe S.A.Marca: Gómez Chao. Empresa: Chao géneros de punto S.A.


412

Marca: Guerral. Empresa: Guerral S.A.Marca: Haiga. Empresa: Zic zac costura S.L.Marca: Hortensia. Empresa: Confecciones Hortensia S.A..Marca: Hugo Bitti. Empresa: Gallega Internacional S.A..Marca: Ivan. Empresa: Géneros de punto Iván S.L.Marca: Jealfer. Empresa: Jealfer S.A.Marca: Jema. Empresa: Jema creaciones infantiles S.A.Marca: Jimmy Faílde. Empresa: Confecciones Mary.Marca: José Luís “novias”.Marca: Juan Rial. Empresa: Creaciones Riande s.l. Marca: Karpi. Empresa: Vícaro confección S.A.Marca: Luís Alberto. Empresa: Luís Alberto S.A.Marca: Luís Carro (otras marcas; Nebraska, Miss Karrows) Empresa: Manufacturas de géneros de punt Nebraska.Marca: Luís Gamallo. Empresa: Ideas Nós S.A.Marca: Lula. Empresa: Lourdes Vázquez López.Marca: Mafecco. Empresa: Mafecco S.A.Marca: Magela. Empresa: Magela punto.Marca: Majovi. Empresa: Confecciones Majovi.Marca: Manel. Empresa: Manel Airoa S.A.Marca: Manuel Mastache. Empresa: Manuel MastacheMarca: Maperlan. Empresa: Maperlán S.A.Marca: Mapusela. Empresa: Confecciones Mapusela S.A.Marca: Marco Ferreri. Empresa: Lumear S.L.Marca: Marisa. Empresa: Géneros de punto María Luísa García Taboada.Marca: Marta morodo. Empresa: Marta morodo S.L.Marca: Mary, Jimmy. Empresa: Confecciones MaryMarca: Mendoza. Empresa: Manufacturas Mendoza S.L.Marca: Montoto. Empresa: Géneros de punto Montoto S.L.Marca: Morono. Empresa: Confecciones Morono S.A.Marca: Mouriño. Empresa: José Manuel Mouriño RodríguezMarca: M.R.F. Empresa: Confecciones MRF S.A.Marca: Mundo Novias. Empresa: Bodoque S.A.Marca: Neboa. Empresa: Xosé Ramón Castro Touriño.Marca: Ninoti. Empresa: Gallega Internacional S.A.Marca: Pascual. Empresa: Juan Pascual Salle e Hijas S.A.

ANEXOS

413

Marca: Pisonero. Empresa: Pisonero S.A.Marca: Punto lana. Empresa: Armando Silva Munin.Marca: Premoda.Marca: Quantas. Empresa: Sanaga S.L.Marca: Rafrei. Empresa: Itemsa.Marca: Ramihilo. Empresa: Industrias Ramihilo.Marca: Rampel. Empresa: Manufacturas Ramis S.A.Marca: Sescorpio. Empresa: Sescorpio S.L.Marca: Sostre. Empresa: Ganade S.L.Marca: Styl D´or. Empresa: Creaciones Styl D´or S.A.Marca: Stylmark. Empresa: Pantalones de Vigo S.A.Marca: Styp. Empresa: Styp S.L.Marca: Sylio. Empresa: Confecciones Barreiro S.A.Marca: Teresa Alberte. Empresa: Alberte S.L.Marca: Teresa Lira. Empresa: Difusión tess S.L.Marca: Toypes. Empresa: Creaciones Toypes S.L.Marca: Transmoda. Empresa: Transmoda Internacional.Marca: Trompy. Empresa: Uerotricot S.L.Marca: Vecino (otras marcas Joveco, R. Quicler). Empresa: Vecino S.A.Marca: Vicente Romeo. Empresa: Vicente Romeo S.A.Marca: Vilagu/ Viriato. Empresa: Viriato S.A.


414

ANEXOS

415

Antonio AmorCarracelasAntonio PernasGelsaMafeccoDonaCreaciones Campos


416

ANEXOS

417

EnmanuelGeyfeMendozaMontotoJosé LuísMapperlanAlberte


418

ANEXOS

419

HortensiaJealferIvanLuís CarroVicente RomeoMRFRamihilo


420

Manuel LorezoStyl D´Or

ANEXOS

421

arte/moda. desplazamientos, contagios

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