ARTE Y PERCEPCIN VISUAL

Bloque I Tema I3 ESO

EL EQUILIBRIO

Equilibrio es el estado de distribucin en el que toda accin se ha detenido.

En su forma ms simple, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas.

En una composicin equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la direccin y la ubicacin se determinan mutuamente, de tal modo que no parece posible ningn cambio, y el todo asume un carcter de necesidad en cada una de sus partes.

Todo esquema visual finito tiene un centro de gravedad.

El centro de un esquema visual puede ser determinado por tanteo, segn el sentido intuitivo del equilibrio del ojo.

El tamao, el color o la direccin contribuyen al equilibrio visual.

El equilibrio no exige simetra.

Figura 1ba

La figura a est bien equilibrada. Hay bastante vida en esta combinacin de cuadrados y rectngulos de diferentes tamaos, proporciones y direcciones, pero se sostienen unos a otros de manera tal que cada uno de los elementos permanece en su sitio, todo es necesario, nada est buscando cambiar.En b las proporciones se basan en diferencias tan pequeas que dejan al ojo inseguro sobre si lo que est contemplando es igualdad o desigualdad, simetra o asimetra, cuadrado o rectngulo. No somos capaces de averiguar qu es lo que el esquema pretende decir.

Dos propiedades de los objetos visuales ejercen especial influencia sobre el equilibrio: el peso y la direccin.

Cuando contemplamos los objetos representados en un cuadro, su peso parece producir una tensin a lo largo del eje que los une con el ojo del observador, y no resulta fcil discernir si se apartan de la persona que los est mirando o si empujan hacia ella.El peso es siempre un efecto dinmico, pero la tensin no se orienta necesariamente a lo largo de una direccin contenida dentro del plano pictrico.

En el peso influye la ubicacin. Una posicin centrada puede soportar ms peso que otra que est descentrada o alejada de la vertical u horizontal centrales. As, un objeto pictrico situado en el centro puede ser contrapesado por otros ms pequeos descentrados.

El peso de un elemento aumenta en relacin con su distancia del centro, pero hay que considerar conjuntamente todos los elementos que afectan al peso.Otro factor influyente es la profundidad espacial. Las vistas que llevan la mirada al espacio lejano, tienen un gran poder contrapesante: cuanto mayor sea la profundidad a que llegue una zona del campo visual, mayor ser su peso.

En la percepcin, la distancia y el tamao van correlacionados: un objeto ms distante parece mayor, y quiz de ms entidad, que si estuviera situado cerca del plano frontal del cuadro.El peso depende tambin del tamao: el objeto mayor ser el ms pesado.En cuanto al color, el rojo es ms pesado que el azul, y los colores claros son ms pesados que los oscuros. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla. Esto se debe en parte a la irradiacin, que hace que una superficie clara parezca relativamente mayor.El inters intrnseco afecta al peso compositivo: una zona de una pintura puede sujetar la atencin del observador.

El aislamiento confiere peso: el sol o la luna en un cielo vaco son ms pesados que un objeto de aspecto similar rodeado de otras cosas.La forma parece influir en el peso: la forma regular de las figuras geomtricas simples las hace parecer ms pesadas.La direccin. El equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen un sistema se compensan unas a otras. En la direccin de las fuerzas visuales es importante la atraccin que ejerce el peso de los elementos vecinos.

Degradacin. Cambios visuales.

Las relaciones entre elementos grficos iguales - parecidos - diferentes generan transformaciones visuales, narrativas que la vista genera al ir recorriendo.El equilibrio, al encontrarnos con estos elementos relacionados, depender del grado de cambio y el contraste existente entre los elementos: si son ms o menos parecidos.Los degradados de color, los degradados de tono, las formas repetidas rtmicamente y que avanzan hacia otra forma, las texturas que avanzan hacia otras texturas, etc. son equilibrios de cambios visuales. En el contraste y enfrentamiento de elementos visuales distintos no hay gradacin y por ello hay un tipo de desequilibrio producido por el cambio.Las Meninas. Diego Velzquez

Composicin abstracta de Antoni TapiesTexturas. Plasticidad y sentido del tacto.

Las texturas visuales o materiales generan un tipo de atraccin de la mirada y por lo tanto tienen la capacidad de producir un tipo de equilibrio o desequilibrio en la imagen. Si la misma textura se repite por toda la imagen habr equilibrio, si las formas que poseen la textura estn colocadas en el cuadro de modo equilibrado, habr equilibrio. Pero si hay un elemento con una textura que contrasta con el resto de elementos y texturas, entonces ste llamar ms la atencin y habr desequilibrio.Este tipo de equilibrio o desequilibrio tiene adems la capacidad de despertar el sentido tctil del espectador. Tapies capta la atencin sobre la tela que funciona como textura real y visualmente muy potente. El desequilibrio consiste en esta cada de la mirada hacia la tela.

Formas. Jerarqua de tamaos.Los tamaos de las formas que existen definidas con un trazo, con un color, con una textura, con un material, o del modo que sea, pero que generan una forma en si misma o incluso una forma fusionada con otras formas. El tamao y la posicin en relacin al conjunto generarn equilibrio si todo tiene el mismo poder de atraccin y desequilibrio si hay elementos ms grandes o contrastados en el espacio.Este tipo de equilibrio / desequilibrio en las formas genera el pensamiento y promueve las ideas en la obra.En esta composicin la figura principal e ideolgicamente ms importante es el faran. As atrae la mirada y todo gira a su alrededor.La caza. Arte egipcio

Noche estrellada de Vicent Van GoghColores. Armona cromtica y tonal.Se basa en el conocimiento del crculo cromtico completo y en saber distribuir los colores en el plano de la imagen.Por una parte, la armona depender de las relaciones entre colores complementarios (gama contraria de color) o adyacentes (misma gama). Y por otra parte de cmo se relacionan los colores de la misma gama o idnticos al estar situados por toda la imagen o en qu lugar. Si un color est por toda la obra, genera un equilibrio, puesto que en ninguna zona llama ms la atencin. Sin embargo si predomina en un lugar, genera un punto de atencin sobre l.El equilibrio de color afectar directamente a las emociones y las connotaciones que los colores predominantes (que desequilibran o tensan la imagen) producen en el espectador. Tensin y armona generada por los puntos de color amarillo que estn por todo el cielo. La vista acude de unos a otros y se estabiliza en el conjunto.

Posicin de los elementos pesados en el plano.Los ejes visuales. Equilibrio axial es aquel que posee la estabilidad de los ejes, porque efectivamente estn presentes como formas.El equilibrio en las posiciones se basa en que la psicologa humana reconoce como equilibrado un plano horizontal y una vertical recta. Estos son los ejes bsicos de estabilidad y equilibrio. Las formas inclinadas generan un movimiento que desequilibra, genera una tensin y llaman ms la atencin por ser estresantes para la vista. La unidad. Equilibrio radial: se genera con elementos de unidad que poseen el peso mayor y por lo tanto atraen al resto de elementos; se articulan conforme a l. Y se basa tambin en que las formas esfricas en un plano poseen equilibrio por s mismas al ser formas concentradas, giratorias, concntricas (hacia dentro de s mismas). Esta imagen tiene un fuerte eje horizontal sobre el cual se haya la aldea, potenciado con cielo y aguas que son tonalmente ms claros.Vista, de Delft de Vermeer

LA FORMA

El proceso ptico de verLos objetos del entorno reflejan luz. Las lentes del ojo proyectan imgenes de esos objetos sobre las retinas, que transmiten el mensaje al cerebro. La imagen ptica formada sobre la retina estimula unos ciento treinta millones de receptores microscpicos, cada uno de los cuales corresponde a la longitud de onda e intensidad de la luz que recibe. Muchos de esos receptores no realizan su tarea de manera independiente: entre ellos se establecen equipos mediante conexiones neurales.

La percepcin de formas es una ocupacin eminentemente activa: al mirar el espacio que nos rodea, al observar un objeto somos nosotros los que salimos hacia l.

Es captar lo esencial; pero el ojo tambin percibe los detalles. (Figura 1) Qu es la forma?La forma material de un objeto viene determinada por sus lmites. Las experiencias pasadasToda experiencia visual se aloja dentro de un contexto de espacio y tiempo.VERPareja de mexicanosFigura 1

La figura 2 puede cambiar de forma si se nos dice que representa una jirafa pasando por delante de una ventana. La descripcin verbal despierta un vestigio visual que se asemeja lo bastante al dibujo como para establecer contacto con l.

Por otra parte, la figura 3, que aparece a continuacin, aunque se muestre cientos de veces, puede resultar invisible al observador cuando se la presenta en un contexto nuevo.Figura 2

Figura 3abc

El sentido de la vista aprehende la forma de manera inmediata, capta un esquema global. Cuando miramos una silueta sencilla no parece haber ningn problema, apenas hay eleccin. Sin embargo, observemos la figura 4.

Figura 4

Figura 5 Figura 6 Figura 7

Por qu en los cuatro puntos de la figura 4 tendemos a ver un cuadrado (figura 5), pero no un rombo inclinado (figura 6), o un rostro de perfil (figura 7)?

Esta clase de fenmenos encuentran explicacin en lo que los psiclogos de la Gestalt clasifican de ley bsica de la percepcin visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas.En relacin a esto, podemos hablar de la simplicidad, la cual se define como la experiencia y el juicio subjetivos de un observador que no halla dificultad para entender aquello que se le presenta.

Una lnea recta es simple porque utiliza una sola direccin invariable.

Las rectas paralelas son ms simples que las que forman ngulos porque su relacin est definida por una distancia constante.

Un ngulo recto es ms simple que otros porque produce una subdivisin del espacio basada en la repeticin de un mismo ngulo (figuras 8 y 9).Las figuras 10a y b se componen de partes idnticas, pero b es el esquema ms simple porque las partes tienen un centro comn.figura 8figura 9figura 10a

b

Las grandes obras de arte son complejas, pero tambin las elogiamos por su sencillez, con lo cual queremos decir que organizan una abundancia de significado y de forma dentro de una estructura global que define claramente el lugar y funcin de cada uno de los detalles del conjunto.

Se puede obtener una sutil complejidad combinando formas geomtricas sencillas; y las combinaciones pueden estar, a su vez, cohesionadas por un orden simplificador.

La figura 11 muestra el esquema compositivo de un relieve de Ben Nicholson. Sus elementos son los ms sencillos que se pueda encontrar en una obra de arte.

La composicin est formada por un crculo regular y completo mas cierto nmero de figuras rectangulares dispuestas paralelamente unas a otras y al marco. Sin embargo, el efecto no es elemental.

Pero, a pesar de lo dicho, el esquema mantiene una unidad. Esto es por los factores simplificadores utilizados y el equilibrio global de proporciones, distancias y direcciones.

Casi ninguna de las figuras de las unidades formales interfiere en las dems. La proximidad de proporcin y ubicacin produce una tensin considerable, al obligar al contemplador a hacer distinciones sutiles.

El centro del esquema entero no coincide con ningn punto de la composicin, ni toca la horizontal central ninguna esquina. El eje vertical central se aproxima lo bastante al centro de B como para crear un elemento de simplicidad en la relacin entre ese rectngulo y el rea total de la obra.

El crculo y B se apartan lo bastante de la vertical central como para parecer claramente asimtricos entre s. El crculo no se sita ni en el centro de B ni en el centro del esquema total; y las esquinas superpuestas de B no guardan una relacin simple con las estructuras de los rectngulos D y E, que pisan.

El aspecto de cada una de las partes depende de la estructura del todo, y el todo, a su vez, es influido por la naturaleza de sus partes. Ninguna porcin de una obra de arte puede ser completamente autosuficiente.La semejanza y la diferencia son aspectos que influyen en la percepcin visual. No se hacen comparaciones, conexiones y separaciones entre cosas dispares sino all donde la composicin global sugiere una base suficiente. La semejanza es requisito previo para advertir las diferencias.

En la figura 12, la forma, la orientacin y la luminosidad se mantienen constantes. Estas semejanzas establecen una unin entre todos los cuadrados, y al mismo tiempo apuntan con fuerza a su diferencia de tamao.Esta, a su vez, se traduce en una subdivisin, por efecto de la cual los dos cuadrados grandes estn enlazados, a un nivel secundario, frente a los cuatro pequeos.Es ste un ejemplo de agrupamiento por semejanza de tamao.

Figura 12

La diferencia de luminosidad une los discos negros frente a los blancos en la figura 14.Tambin se puede ver un agrupamiento por diferencia de forma (Figura 13).Figura 13

Agrupamiento por semejanza y diferencia de ubicacin espacial (Figura 15a). Efecto de orientacin espacial (Figura 15 b).

figura 15ab

El dibujoPara representar sobre una superficie las principales propiedades de la forma de un objeto es necesario escoger una vista clara y directa; si se escoge una vista que engae y oculte en lugar de informar, puede crear otras asociaciones engaosas. Tomemos como ejemplo un objeto aparentemente simple: una silla (Figura 16).

abcd

Toda esta informacin es indispensable, pero cmo plasmarla en una sola imagen? Los dibujos siguientes fueron elaborados por nios a los que se haba pedido que reprodujeran de memoria una imagen tridimensional de una silla, dibujada en perspectiva correcta (Figura 17).Figura 17a

Figura 17b

El escorzoEs la representacin de una imagen que no suministra una vista caracterstica de la totalidad (Figura 18).

Figura 18Dibujos con escorzo

EL ESCORZO "CREA" VOLUMENMichelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Miguel ngel), techo de la Capilla SixtinaCristo muerto, Andrea MantegnaMichelangelo Merisi da Caravaggio, La cena de Emas

Cristo de Salvador Dal

El traslapoEs la superposicin, por lo que las vistas de una imagen quedan parcialmente ocultas y las unidades de un mismo plano son percibidas como separadas una de otra (Figura 19)Figura 19La rendicin de Breda. Diego Velzquez

Ilusiones pticas

Las ilusiones pticas son imgenes especiales, que cambian segn como las mires o con alguna trampa... Las ilusiones pticas no slo engaan la vista, sino tambin la mente. Los ojos envan la informacin al cerebro, que no puede decidir cmo actuar. Ello se debe a que la informacin es contradictoria. Retrato de Mae West. Salvador Dal.

Asalto mortal en el tiempo. M.C. Escher

Don Quijote

Platelmintos. M.C. EscherAnother World. M.C. Escher

Nuestra nocin sobre el mundo, es creada por las percepciones que tenemos de las cosas y hechos que observamos a diario, es decir, no por los objetos en s.

Cuanto ms simple sean y menos informacin contengan los estmulos, la percepcin resultante ser ms aproximada al hecho real.

Pero cuanta ms informacin aporte, ms compleja ser su lectura.

Psicologa de la forma

Ley de la proximidadCuando los elementos estn prximos en distancia, tendemos a agruparlos y formar todos que separamos a su vez por la distancia. En la figura 1 vemos seis lneas paralelas, pero que a primera vista parecen tres bandas separadas por dos espacios mayores. En la figura 2 tendemos a relacionar los tringulos de manera horizontal, y nos es muy difcil percibir una relacin vertical.

En la figura 3 vemos que no influye la forma, el color, etc. sino que el nico factor que logra esta agrupacin es la proximidad; y vers que no es intuitivo establecer otra relacin entre los crculos, tringulos y cuadrados, ms que tres conjuntos separados.

Ley de la semejanza o equivalenciaTambin tendemos a crear grupos cuando algunos de los elementos visualizados comparten ciertas caractersticas, como forma, color, tamao, grosor o tipo de lnea, etc. Para que se pueda apreciar esto, sin ser influido por la Ley de la proximidad, se han distribuido los elementos por igual distancia: En la figura 4 se observan seis lneas separadas por espacios iguales, pero que an as agrupamos en tres conjuntos por la semejanza de grosor y tipo de lnea. En la figura 5 lo que varan son las formas. Como son iguales en relacin horizontal, tendemos a agruparlas de esa manera y nos resulta muy difcil establecer una relacin vertical. En cambio, en la figura 6 las formas son idnticas, aunque percibimos semejanza por el tono, por lo que vemos dos bandas negras diagonales, una blanca central, y dos esquinas blancas separadas.

Ley de Prgnanz, o de la buena forma y destino comn

Las partes de una figura que tiene buena forma, o indican una direccin o destino comn, forman con claridad unidades autnomas en el conjunto.

Esta ley permite la fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto. La palabra alemana Prgnanz es entendida como la tendencia a percibir las formas complejas de un modo ms simple, simtrico, ordenado, resumido y esquematizado, de modo que sea ms sencillo memorizarlas.

Pero esto no slo ocurre en imgenes estticas. Cuando observamos algo moverse, generalmente el mvil es un complejo conjunto de elementos, que agrupamos en un todo-simplista, gracias a que cada parte sigue un destino comn.

Y para referirnos a aquellas formas que ya de por s son simples y fcilmente memorizables, se emplea la expresin buena forma.Conjunto luminoso mvil

Ley de cierreEsta ley es muy interesante, porque indica que la percepcin es capaz de completar imgenes, con informacin que en ellas no hay. Veamos unos ejemplos. La figura 8 consta de cuatro lneas curvas, ajenas unas a las otras. Sin embargo, gracias a la buena forma de la figura que existira si esas curvas se unieran -un crculo-, la percepcin tiende a agregar la informacin que falta para que percibamos una figura coherente. Pero la informacin que aadimos, de dnde la obtenemos? Los estudios indican que la respuesta es la experiencia previa. Por ejemplo, la figura 9 consiste en tres pacman que, como forman tres vrtices de 60, intuitivamente percibimos un tringulo equiltero como centro de la figura, que es una buena forma por excelencia, despus del crculo. Y la figura 10 depende radicalmente de la experiencia previa. Alguien que nunca en su vida haya visto una imagen con perspectiva percibir un dibujo plano y desordenado, con seis flechas apuntando hacia fuera, una L en el centro, y una Y acostada. Pero la mayora ver un cubo, aadiendo la informacin que hace falta, proveniente su conocimiento de esta figura.

Ley de la simetraPor qu todo es tan simtrico en el Universo? Es muy fcil notar que en la naturaleza encontramos simetras por todas partes, como en nosotros mismos. Por ejemplo, casi todos los organismos tienen una mitad de su cuerpo exactamente igual -externamente- que la otra mitad. Hay teoras que indican que es causa de la gravedad, que seamos simtricos de izquierda y derecha pero no de arriba y abajo. Cuando una figura cumple con esta simetra de eje vertical, resulta ser mejor buena forma que otra con un eje distinto. En la figura 11 vemos un caso de simetra con eje vertical, que es favorecida por la Prgnanz, es decir que es muchsimo ms fcil de recordar que una figura no simtrica. En la figura 12, en virtud de la ley de cierre, es intuitivo percibir tres botellas separadas. En cambio en la figura 13, resulta fcil visualizar tres botellas dadas vueltas. Pero mirando con atencin habrs descubierto que la forma (la lnea curva) que se repite en ambas imgenes es exactamente la misma (por eso tambin puedes ver en la fig. 12 cuatro botellas dadas vuelta, y en la fig. 13 al revs). Esto es lo que logra la simetra, y es un recurso muy valioso en las ilusiones pticas.

Ley de la continuidad

Cuando observamos un paisaje, generalmente los elementos se hacen borrosos en direccin al horizonte. No slo borrosos, sino tambin simples, resumidos y uniformes. Tus sospechas son correctas; se trata de otra manifestacin de la Prgnanz. En la fotografa vemos que las formas alejadas son casi indescifrables de por s. Pero sabemos bien lo que son, gracias a que los elementos cercanos son ntidos, y esa nitidez se desvanece gradualmente. El significado de esta ley es, entonces, que podemos percibir cosas que no deberamos poder, si no existiera una continuidad suave entre los elementos.Ciudad de So Paulo, BrasilEn esta imagen aparecen la ley de continuidad y de agrupamiento. Dependiendo de en que punto nos centremos, agruparemos los colores de una forma u otra, apareciendo por ejemplo estrellas y crculos, y adems la ley de continuidad nos hace seguir un curso si pasamos la vista.

Ley de la experienciaComo ya vimos, toda experiencia previa influye en la forma en que percibimos las figuras, pero los modos de percibir, tambin los adquirimos con la experiencia?, o ya son propios del ser humano, por naturaleza?

Este dibujo, fue utilizado por Robert Laws (1851-1934) para poner a prueba esta ley. Cualquiera que est habituado a vivir en ambientes angulares -como tu casa-, percibir que se trata de una habitacin, cuyas paredes y techo estn insinuados por el rayn central, en virtud de la ley de cierre, y por la ventana del lado izquierdo.

Pero cuando este dibujo les fue mostrado a personas residentes en Malawi (sudeste de frica), la mayor parte respondi que la familia que all aparece se encuentra bajo un rbol, y que la ventana del lado izquierdo es una caja que reposa sobre la cabeza de la mujer. (Recuerda que hablamos del siglo XIX). Nota cmo el mbito social resulta ser un factor clave en la interpretacin de las figuras.

Ley de la figura-fondo. Es la ley ms utilizada de todas, a la hora de crear ilusiones pticas. Se trata de que una figura pueda tomar el papel de fondo, mientas que el fondo pueda convertirse en una figura. Pero qu son en verdad los fondos y las figuras? En verdad, no son nada en s son lo que queremos que sean. Intuitivamente, consideramos que los fondos se extienden por detrs de las figuras, y que suelen ser difusos y menos llamativos; mientras que las figuras son cuerpos definidos, mejor estructurados, y que prevalecen sobre el fondo. En el mundo del Arte, jugar con estos dos conceptos, haciendo que ambos tengan simultneamente las propiedades nombradas, es un recurso valiossimo, como en los siguientes ejemplos. Este es el ejemplo ms conocido de todos. Se trata del Jarrn de Rubin, de Edgar Rubin, en donde el fondo se convierte en figura y la figura en fondo. Nota cmo saca partido tambin de la Ley de simetra y de la buena forma del jarrn y los perfiles. Otro ejemplo no menos impactante es Mariposa a la Flor, de Octavio Ocampo. All podemos ver una planta y una mariposa como figura, y el resto rosado como fondo. O bien, podemos percibir ese resto rosado como figura -el rostro de una mujer- y la planta y mariposa como condicionantes para esa figura, pero no como figuras en s.

EL ESPACIO

Para representar el espacio tridimensional en un plano bidimensional, podemos utilizar diversas tcnicas.

Dos imgenes representadas en un mismo dibujo pueden formar parte de planos de diferente profundidad visual; la imagen ms lejana, ser la ms pequea de las dos. La nitidez y el detalle de los objetos representados tambin significan distancia: a mayor nitidez, mayor cercana.El color: los colores clidos se aproximan al espectador y los fros se alejan. Los tonos plidos interpretan la lejana.

El traslapo resulta particularmente til para crear una secuencia de objetos visuales en la dimensin de profundidad.

La transparencia es un caso especial de superposicin. Aqu la oclusin es slo parcial.

La perspectiva cnica es la solucin ms utilizada como profundidad del campo visual.

El sistema axonomtrico tambin nos permite representar la tridimensionalidad.

El claroscuro es la tcnica de crear volumen y profundidad mediante luces y sombras.

La gallina ciega. Francisco de GoyaLas montaas del fondo tienen un tono plido azulado uniforme. Los colores del primer plano estn definidos y saturados.

Una tarde de domingo en isla de la Grande Jatte. Georges SeuratDiferente profundidad visual: las imgenes ms lejanas, son ms pequeas que las ms cercanas.

Diferentes formas de representar la transparencia.

El aguador de Sevilla. Diego VelzquezEdgar Degas. La escuela de danza

Edgar Degas. Clase de danzaLa nitidez y el detalle de los objetos representados significan distancia:a mayor nitidez, mayor cercana.en la lejana, las formas son ms difusas.

Composiciones geomtricas.(Vsrhelyi Gyz) Victor VasarelyEl sistema axonomtrico tambin nos permite representar la tridimensionalidad.

La perspectiva cnica es la solucin ms utilizada como profundidad del campo visual.El Gran Canal y la iglesia de la Salud. (Giovanni Antonio Canal) CanalettoEl Gran Canal. Canaletto

El claroscuro es la tcnica de crear volumen y profundidad mediante luces y sombras.Las hilanderas. Diego VelzquezBodegones. Francisco de Zurbarn

LA LUZ Y EL COLOR

Luz y color estn ntimamente relacionados: los objetos reflejan su color en funcin de la intensidad y del tipo de luz (natural o artificial) que reciben.

Los rojos, por ejemplo, bajo una iluminacin fuerte, parecen particularmente luminosos porque son los conos de la retina los que desempean casi todo el trabajo, y ellos son los ms sensibles a las longitudes de onda ms largas.

La luz dbil har resaltar los verdes y los azules, pero tambin los har parecer ms blancuzcos, porque entonces cooperan los bastones, que son ms sensibles a la luz de longitud de onda ms corta, aunque contribuyen a la percepcin del matiz.

Teora del color

El color es el elemento sugestivo e indispensable que presenta la naturaleza y los objetos creados por el hombre y da la imagen completa de la realidad.

Newton describi los colores como producto de las propiedades de los rayos que componen las fuerzas luminosas; Goethe proclam la aportacin de los medios y superficies materiales que encuentra la luz en su recorrido desde su fuente hasta los ojos del observador.

Schopenhauer intuy, en una teora caprichosa pero curiosamente proftica, la funcin de las respuestas retinianas de los ojos.

El espectro electromgntico

La luz es el efecto de las radiaciones visibles que forman parte del espectro electromagntico. ste est formado por el conjunto de todas las ondas conocidas que se extienden por el universo.Estas ondas se miden segn su longitud, que pueden equivaler a algunas millonsimas de milmetro unidad X en las radiaciones de origen csmico- o a varios millares de kilmetros.

La unidad de medida generalmente usada para determinar la longitud de onda de las radiaciones luminosas es el milimicrn o milimicra, que se indica con el smbolo m que equivale a una millonsima de milmetro. La milimicra se puede denominar nanmetro. Se usa tambin el Angstrm, que es la dcima parte del milimicrn.

Partes del espectro electromagntico Los rayos csmicos

Nuestro planeta recibe constantemente una lluvia de partculas cargadas. Cada segundo 1000 partculas por metro cuadrado golpean las capas ms exteriores de la atmsfera terrestre. Este flujo de partculas (llamado rayos csmicos), proveniente en su mayora de nuestra Galaxia, consisten en un 90% de protones 9% partculas alfa y el resto son ncleos ms pesados que el hidrgeno.

RAYOS

CSMICOS

Los rayos gamma

Tienen una frecuencia muy elevada. Pueden resultar muy nocivos para el tejido humano, aunque tambin pueden emplearse para el tratamiento del cncer.

Los rayos gamma son emitidos usualmente como lneas espectrales.

PROPIEDADES DE LOS RAYOS GAMMA

Los rayos gamma son radiaciones electromagnticas de igual naturaleza que los rayos X. Poseen las mismas propiedades pero no estn producidos por un aparato elctrico. Los rayos gamma proceden de la desintegracin de ncleos atmicos de un elemento radiactivo.

La energa de la radiacin gamma no es regulable; depende de la naturaleza de la fuente radiactiva. La intensidad de la radiacin tampoco es regulable, ya que no es posible influir sobre la desintegracin de un material radiactivo.

Al igual que los rayos X, la radiacin gamma puede ser parcialmente absorbida al atravesar un espesor de un material y tambin pueden ser usados para producir una imagen radiogrfica.

RAYOS GAMMA

Los rayos X

Radiaciones electromagnticas de alta energa que se propagan en lnea recta a una velocidad similar a la de la luz.

Descubiertos por el fsico alemn W. Roentgen, deben su nombre a que en un principio su origen era un misterio.

Tienen longitudes de onda muy cortas, son muy penetrantes, pero son absorbidos por materiales densos, como el plomo o los huesos.

Se utilizan en medicina para examinar el interior del cuerpo humano. Dosis muy elevadas pueden producir cncer. Tambin son utilizados en Restauracin de arte.

PROPIEDADES DE LOS RAYOS X

1. Penetran y atraviesan la materia. Poder de Penetracin.2. Al atravesar la materia son absorbidos y dispersados. Atenuacin.3. Impresionan pelculas radiogrficas. Efecto Fotogrfico.La imagen que se forma es debida a la radiacin que logra atravesar el organismo, por lo que la radiografa viene a ser el negativo de este.Cuando pasan totalmente los rayos X....... negro.Cuando no pasan rayos X....................... blanco.Cuando pasan parcialmente................... grises.4. Producen fluorescencia en algunas substancias. (Fluoroscopia) Efecto Luminiscente.5. Ocasionan un efecto biolgico. Efecto Biolgico.Nocivo en radiodiagnstico, beneficioso en radioterapia.6. Ionizan los gases del aire. Efecto Ionizante. (ionizacin, prdida de un electrn en el tomo que recibe los rayos X.)7. Se atenan con la distancia al tubo de Rayos X.

RAYOS X

Los rayos X descubren una pintura del maestro holands Vincent Van Gogh (1853-1890) oculto en un cuadro.Un equipo de cientficos reconstruye mediante los rayos X de un acelerador de partculas un retrato del artista tapado bajo otra pintura durante 121 aos.

Mediante un haz de rayos X generado por un acelerador de partculas, los investigadores han reconstruido el retrato de una campesina, pintado hacia 1885 por el autor de Los girasoles y tapado bajo la pintura Parche de hierba.

La imagen muestra un sorprendente parecido con una serie de sombros retratos que realiz el artista en la ciudad holandesa de Nuenen, donde compuso Los comedores de patatas, terminada en 1885 y considerada como su primera gran obra.

No slo permite develar los secretos que hay debajo una pintura, sino que tambin ayuda a establecer su autenticidad. Los tipos de papel, materiales, bosquejos preparatorios, cambios en la composicin, y otras claves se pueden descubrir a travs del uso de rayos X para probar la naturaleza y el origen de una pintura. Los rayos X tambin pueden ser utilizados para detectar rastros de minerales y otros elementos contenidos en la mezcla de pintura. Estos rastros pueden dar respuestas como para saber cundo se hizo la pintura y dnde. Por ejemplo, esta radiografa de Vermeer "Nia con el Pendiente de Perla" revela que hay restos de plomo en la pintura que se utiliz.

Las radiaciones ultravioleta

Son radiaciones de longitud de onda muy corta.

Aunque la capa de ozono absorbe la mayora de los rayos UV que emite el sol, una parte de la radiacin atraviesa las capas bajas de la atmsfera. Estos rayos broncean la piel, pero una exposicin prolongada puede originar, a largo plazo, cncer de piel.

Los efectos beneficiosos de la radiacin UV estn relacionados con la desinfeccin del agua.

Se utilizan en Restauracin de obras de arte.

El lser pulsado I.R. es adecuado para la eliminacin de superficies ptreas, el lser pulsado U.V. lo es para superficies policromadas.

El lser pulsado ultravioleta se utiliza en la microeliminacin local de barnices y espurias superficiales, especialmente, cuando se trata de pintura de caballete. Otras actividades complementarias a las anteriores, son la reflectografa infrarroja (IR) para el estudio de dibujos preliminares (subyacentes), y la fotomicrografa para visualizar pinceladas, craqueladuras y otros detalles.

Bajo la luz ultravioleta los materiales que componen la pintura son fluorescentes en diferentes gradaciones, lo que permite la identificacin de repintes, materiales ajenos a la obra, barnices o, como en este caso, detalles tcnicos que no se aprecian a simple vista.

Giotto di Bondone. Pintura mural

RAYOS UV

Al observar la pintura con UV obtenemos datos sobre el tipo de barniz presente en la pintura as como los repintes que puede tener. Estos aparecen como manchas oscuras opacas sobre el dibujo de la pintura, muy fciles de identificar en esta imagen.Fotografa de una pintura que se va a restaurar; se nos muestra el estado de la obra antes de comenzar la intervencin.

Los rayos infrarrojos

Se encuentran en la zona invisible del espectro solar situado ms all del rojo, y de las radiaciones correspondientes a esta zona; las radiaciones tienen efectos trmicos, pero no luminosos ni qumicos. La longitud de onda est comprendida entre 0,8 y 1 000 micrmetros.

PROPIEDADES DE LOS RAYOS INFRARROJOS

Los rayos infrarrojos se utilizan para obtener imgenes de objetos lejanos ocultos por la bruma atmosfrica, que dispersa la luz visible pero no la radiacin infrarroja. Hay dispositivos infrarrojos que permiten ver objetos en la oscuridad. En astronoma se utilizan para estudiar determinadas estrellas y nebulosas.

Tambin son empleados en fotografas infrarrojas de alta precisin. La teledeteccin mediante fotografa infrarroja area y orbital se ha empleado para observar las condiciones de la cosecha y el dao por insectos y enfermedades en grandes zonas agrcolas, as como para localizar depsitos minerales. En la industria, la espectroscopia de infrarrojos es una parte cada vez ms importante de la investigacin de metales y aleaciones, y la fotografa infrarroja se emplea para regular la calidad de los productos.

INFRARROJOS

La reflectografa infrarroja identifica marcas o trazos que estn debajo de la superficie de pintura. En los viejos maestros, los dibujos subyacentes fueron trazados a menudo directamente sobre la tela como un boceto de la pintura. El examen de estos dibujos ayuda a establecer la autenticidad de una pintura, y compararla con el estilo del artista. La radiacin infrarroja tambin puede detectar las firmas autnticas que no distingue el ojo humano, o puede revelar firmas falsas que se agregaron aos despus de terminar una pintura falsa.

La fotografa con rayos X utiliza la radiacin de onda corta para detectar alteraciones en una pintura. Tambin puede indicar los tipos de pintura que contiene. Los rayos X identificarn zonas de la pintura que han sido reparadas o cambiadas. Por ejemplo, los rayos X podran revelar una firma falsa agregada despus de terminar la pintura inicial Este mtodo tambin identifica ciertos tipos de rayos X que absorben pigmentos, incluyendo el blanco de plomo y el amarillo estaado.

El anlisis con luz ultravioleta para revelar reas de retoques que a veces pueden ayudar en la identificacin de pigmentos.

En 1874, la National Gallery compr dos Botticelli, o eso crey, pues, mientras que el titulado "Venus y Marte" es con seguridad original, el otro, titulado "Una Alegora" (en la foto), que se crea el compaero de aqul, es un pastiche, obra de un imitador del gran renacentista italiano.

El espectro visible o espectro ptico

Solamente las ondas comprendidas entre los 400 y los 700 Nanmetros (Nm) tienen la propiedad de estimular la retina de nuestro ojo provocando el fenmeno llamado sensacin luminosa, es decir, la luz.

Cuando todas las ondas electromagnticas pticas estimulan simultneamente la retina, el ojo percibe la luz blanca.

Mas cuando el ojo recibe solamente una parte de tales radiaciones, entonces ve un color. Cada uno de los colores se caracteriza por la respectiva longitud de onda.

Microondas

Son ondas menos energticas muy empleadas en la industria moderna: radio y televisin, radares, meteorologa, comunicaciones va satlite, medicin de distancias, investigacin de las propiedades de la materia o cocinado de alimentos.

Historia del color

El filsofo Aristteles (384 - 322 AC) defini que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y adems otorg un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denomin como bsicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo.

Siglos ms tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) defini al color como propio de la materia, adelant un poquito ms definiendo la siguiente escala de colores bsicos: primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los dems colores, despus en su clasificacin segua amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtena todos los dems, aunque tambin observ que el verde tambin surga de una mezcla.

Isaac Newton: la luz es color

Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableci un principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubri que la luz del sol al pasar a travs de un prisma, se divida en varios colores conformando un espectro.Lo que Newton consigui fue la descomposicin de la luz en los colores del espectro. Estos colores son bsicamente el Azul violceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo prpura.

Este fenmeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plstico. Tambin cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operacin que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del arco iris.As es como observa que la luz natural est formada por luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros.

Con esta observacin dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben.

Por lo tanto, cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnticas que contiene la luz blanca con excepcin de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.

Johan Goethe: reaccin humana a los coloresJohann Gethe (1749-1832) estudi y prob las modificaciones fisiolgicas y psicolgicas que el ser humano sufre ante la exposicin a los diferentes colores.Para Gethe era muy importante comprender la reaccin humana a los colores, y su investigacin fue la piedra angular de la actual psicolgica del color. Desarroll un tringulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este tringulo como un diagrama de la mente humana y relacion a cada color con ciertas emociones.

Teora del color. Qu es el color?

El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La percepcin de la forma, profundidad o claroscuro est estrechamente ligada a la percepcin de los colores.

El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es constituida por ondas electromagnticas que se propagan a unos 300.000 kilmetros por segundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energa y no a la materia en s.

Las ondas forman, segn su longitud de onda, distintos tipos de luz como infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda est comprendida entre los 380 y 770 nanmetros.

Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visual interpreta estas radiaciones electromagnticas que el entorno emite o refleja, como la palabra "COLOR".

El arco iris, segn los griegosEl arco iris, tiene todos los colores del espectro solar. Los griegos personificaron este espectacular fenmeno luminoso en Iris, la mensajera de los dioses, que descenda entre los hombres agitando sus alas multicolores.

La ciencia, que aplica la experiencia, explica que los colores son componentes de la luz blanca. (luz solar del da o luz artificial). La luz blanca no tiene color, pero los contiene todos. Lo demostr Isaac Newton.

Cmo son percibidos los colores de los objetos

Un cuerpo opaco, es decir, no transparente,absorbe gran parte de la luz que lo ilumina y refleja una parte ms o menos pequea.

Cuando este cuerpo absorbe todos los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro.

Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo humano.

Los colores que visualizamos son, por tanto, aquellos que los propios objetos no absorben, sino que los propagan.

Absorcin y reflexinTodos los cuerpos estn constituidos por sustancias que absorben y reflejan las ondas electromagnticas, es decir, absorben y reflejan colores.Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores bsicos del espectro (rojo, verde y azul) los devuelve reflejados, generndose as la mezcla de los tres colores, el blanco.Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagnticas (todos los colores) y no refleja ninguno.

El rojo de un cuerpo

El tomate nos parece de color rojo, porque el ojo slo recibe la luz roja reflejada por la hortaliza, absorve el verde y el azul y refleja solamente el rojo.

Un pltano amarillo absorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales sumados permiten visualizar el color amarillo.

Crculo cromtico de los colores clidos y fros con sus complementarios

Cierto personaje descubri por casualidad los componentes de los colores ms simples, as como un mtodo rudimentario de pintura. Las ventajas y la belleza de los resultados enseguida resultaron evidentes para todos, por Edwin A. Abbott.

CCROMTICO

RCULO

El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean, tambin sus tres dimensiones fsicas: saturacin, brillantez y tono, para poder experimentar la percepcin.

En el crculo cromtico encontramos los colores primarios (amarillo, rojo y azul) junto a los colores secundarios (violeta, naranja y verde), cada uno de los cuales es el producto de la mezcla de dos colores primarios. Finalmente existen 6 colores terciarios,. Los mismos se obtienen combinando un color primario y el color secundario que le queda al lado.

COLORES PIGMENTO. MEZCLA SUSTRACTIVA

Son los que se obtienen a partir de minerales transformados en polvo. Este grupo de primarios son amarillo, magenta y azul-cian. Mezclando pigmentos de stos colores se obtienen todos los dems colores. La mezcla de los tres, produce el negro.

Pertenecen a este grupo todos los tipos de pinturas. Son colores fsico-qumicos.

Los colores secundarios de la mezcla sustractiva son los colores primarios de la sntesis aditiva.

Los colores secundarios de la mezcla aditiva son los primarios de la sustractiva.

COLORES LUZ.SNTESIS ADITIVA

Conforman el otro grupo de colores primarios, con el azul-violeta, verde y rojo-anaranjado. Si se mezclan en diferentes porcentajes, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca, el blanco.

SNTESIS ADITIVADESCOMPOSICIN DE LA LUZ BLANCA

Segn la teora elaborada por Newton, cuando un haz de luz blanca atraviesa un prisma transparente, los rayos de esta se descomponen en los colores del arco iris.

Formacin de los colores complementariosLos colores complementarios se forman mezclando un color primario con el secundario opuesto en el tringulo del color. Son colores opuestos aquellos que se equilibran e intensifican mutuamente.

El dormitorio en Arls. Vincent Van Gogh.

Utiliz tres pares de colores complementarios: rojo y verde, amarillo y violeta, azul y naranja.

Gama1 y combinacinLos colores complementarios son los que proporcionan mayores contrastes en el grfico de colores.*1: ver diapositivas 133, 134 y 135.

Gama de verdes: los verdes se obtienen mediante la mezcla de azul y amarillo, variando los porcentajes, se obtienen diferentes resultados.

El bosque. Paul Cezanne

Gama de azules: los colores ms oscuros se logran mediante una combinacin de prpura y azul. El color prpura tie con intensidad y su mezcla se debe dosificar bien.Mujer con los brazos cruzados, de la poca azul. Pablo Picasso

Obtener una gama de rojos anaranjados: mezclando prpura y amarillo obtendremos diferentes tonos anaranjados.

Obtencin de una gama de ocres y tierras: partir de un violeta medio, es posible conseguir una extensa gama de colores compendida entre el ocre amarillo y el sombra tostada, llegando a sienas. Para conseguir esta combinacin es preciso aadir amarillo a los distintos violetas que se han creado con los otros dos primarios.

L'Exercise. Pierre Bonnard Metrpolis. George Grosz Gama de rojos y anaranjados

Gama de ocres y tierrasEl carnaval. Jos Gutirrez Solana

Definicin de los colores clidos y fros

Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fros son los que van del azul al verde.

Esta divisin de los colores en clidos y fros radica simplemente en la sensacin y experiencia humana. La calidez y la frialdad atienden a sensaciones trmicas subjetivas.

Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un color fro y uno clido se complementan, tal como ocurre con un color primario y uno compuesto.

Nature Morte.Maurice de Vlaminck Colores clidos y fros

Formas bsicas que componen el color

Ningn color puede ser considerado un valor absoluto, de hecho los colores se influyen mutuamente si se acercan. Los colores tienen diferente realce segn el contexto en el que se dispongan o se encuentren.

Parta utilizar este valor expresivo existen dos formas compositivas del color: armona y contraste.

Armona del color

Armonizar, significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composicin.

Es armnica la combinacin entre colores cuando en una composicin todos ellos tienen una parte comn al resto de los colores componentes.

Nenfares. Claude Monet

El contrasteEl contraste se produce cuando en una composicin los colores no tienen nada en comn, no guardan ninguna similitud.Existen diferentes tipos de contraste:

De color: cuando utilizamos diversos tonos cromticos, es el mismo color de base pero en distinto nivel de luminosidad y saturacin.

*

Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: el punto extremo est representado por blanco y negro, observndose la proporcin de cada uno.Dora Maar visitada II.Antonio Saura

Contraste de cantidad o de superficie: es igual los colores que utilicemos; consiste en poner mucha cantidad de un color y otra ms pequea de otro, equilibrando los colores proporcionalmente. * Ver siguiente diapositiva.

La danza. Henry Matisse

Superficies proporcionadas de los colores. Isaac Newton

Contraste simultneo: producido por la influencia que cada tono ejerce, recprocamente, en los otros al yuxtaponerse, es decir, dos elementos con el mismo color producen el mismo contraste dependiendo del color que exista en su fondo.Homenaje a Blriot, Robert Delaunay

Contraste entre complementarios: se colocan un color primario y otro secundario opuesto en el tringulo de color. Para conseguir algo ms armnico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y el otro est modulado con blanco o con negro.Charing Cross Bridge Andr Derain

Contraste entre tonos clidos y fros: es la unin de un color fro y otro clido.Madame Matisse.Henry Matisse

Contraste de saturacin: es la modulacin de un tono saturado, puro, modulado con blanco, con negro, con gris o con un color complementario.Impresin, sol naciente.Claude MonetMujer que llora.Pablo Picasso

Efectos del colorEl tamao: el crculo central parece ms pequeo si est rodeado de crculos de mayor tamao y ms grande si por el contrario lo rodean crculos ms pequeos.

Transparencia, peso y masaTransparencia: se visualiza el efecto de transparencia por la aparente mezcla de tonos.Peso y masa del Color: el color acta por gravitacin y extensin de una superficie cromtica.

Los tonos fros y claros parecen ms livianos y menos sustanciales; los clidos y oscuros parecen ms pesados y densos.

Los colores fros retroceden y los clidos avanzan.

Teora de Ostwald

En 1916 Wilhelm Ostwald elabor una teora psicolgica por la que separaba los colores en fros y clidos. En la rueda cromtica, los colores clidos estaran a la izquierda e iran desde el amarillo al azul intenso pasando por el magenta y todas las mezclas intermedias posibles; y los colores fros estaran a la derecha e iran desde el amarillo hasta el azul intenso, pasando por el azul claro y todas las mezclas posibles.

La Teora del color que propone Ostwald consta de cuatro sensaciones cromticas elementales (amarillo, rojo, azul y verde) y dos sensaciones acromticas con sus variaciones intermedias (blanco y negro).

Doble cono de Ostwald

Teora de Alfred Hickethier

El slido de colores de Hickethier es un cubo o hexaedro regular apoyado en uno de sus vrtices: tres primarios, tres secundarios, blanco y negro se colocan en los vrtices del cubo. La diagonal que une el vrtice sobre el que se apoya el slido con su opuesto, forma la escala de grises con el blanco arriba y el negro abajo.

Los colores primarios, amarillo, magenta y cian, estn en el extremo de las aristas que parten del blanco. Los secundarios, en el extremo de las aristas que parten del negro. Cada arista se divide en 10 partes ortogonales.

De este modo, el cubo cuenta con 1000 subdivisiones iguales ( y hay una versin reducida de 64 tonos). Para suuso, se emplean diez tablas cuadradas paralelas, cada una subdividida en 100 cuadrados. Cada cuadrado se identifica, aparte de por su color, por las proporciones de la mezcla de colores primarios que tiene. Van del 000 (blanco) al 999 (negro). Los nmeros especifican el color variando del O al 9 (grado de saturacin del color). La primera cifra indica el contenido de amarillo del color. La segunda, el contenido de magenta. La tercera, el contenido de cian. De este modo, se pueden conseguir numrica con mucha facilidad parejas de complementarios codificados segn el sistema Hickethier: slo tienen que sumar 999.

Sistema Hickethier

Cubo de Hickethier

Psicologa del color

El color desprende diferentes expresiones del ambiente, que pueden transmitirnos la sensacin de calma, plenitud, alegra, violencia, maldad, etc.

La psicologa de los colores fue estudiada por grandes maestros a lo largo de nuestra historia, como por ejemplo, Goethe y Kandinsky.

Color blanco

Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz, y refleja todos los colores. Es luz, no color. Por ello, en verano no da calor. Es la suma o sntesis de todos los colores luz, y el smbolo de lo absoluto, de la unidad y de la inocencia, significa paz, infancia, alma, divinidad, estabilidad absoluta, calma, armona. Los cuerpos blancos nos dan la idea de pureza y modestia. El blanco crea una impresin luminosa de vaco, positivo infinito.

Mezclado con cualquier color reduce su croma y cambia sus potencias psquicas; la del blanco es siempre positiva y afirmativa.

El color negro

Es lo opuesto a la luz; concentra todo en s mismo. Se le considera la ausencia del color, pues absorbe todos y no refleja ninguno. Es la suma de los colores pigmento. Por eso, en verano el negro da mucho calor.

Smbolo del error, el misterio y en ocasiones simboliza algo impuro y maligno. Es el color de la disolucin, de la separacin, de la tristeza. Tambin transmite nobleza, seriedad y elegancia.

Color gris

Es el centro de todo ya que se encuentra entre la transicin entre el blanco y el negro, y el producto de la mezcla de ambos. Cuando se combina con otro color, no influye en las caractersticas propias de este. Simboliza neutralidad, indecisin y ausencia de energa. Muchas veces tambin expresa tristeza, duda y melancola.

El color gris es una fusin de alegras y penas. Da la impresin de frialdad metlica, pero tambin sensacin de brillantez, lujo y elegancia.

El color amarillo

Es el color ms intelectual; Van Gogh tena por l una especial predileccin, particularmente en los ltimos aos de su crisis.

Este primario significa envidia, ira, cobarda, y con el rojo y el naranja constituye los colores de la emocin. Tambin evoca traicin (es el color del azufre), egosmo. Los amarillos tambin suelen interpretarse como joviales, afectivos, excitantes e impulsivos. Estn relacionados con la naturaleza. Psicolgicamente se asocia con el deseo de liberacin.

Es el color de la luz, el sol, la accin , el poder y simboliza arrogancia, oro, fuerza, risa, placer, voluntad y estmulo.

El color rojo

Representa la extroversin, la vitalidad, la ambicin y lo material, y se asocia con el impulso, ms que con la reflexin.

Simboliza sangre, fuego, calor, revolucin, alegra, accin, pasin, fuerza, emocin, disputa, desconfianza, agresividad, peligro, destruccin, crueldad y rabia. Es el color de los generales y los emperadores romanos y evoca la guerra y el mal.Como es el color que requiere la atencin en mayor grado y el ms saliente, habr que controlar su extensin e intensidad. Por su potencia de excitacin, en las grandes reas cansa rpidamente.

En sentido asctico representa vida, caridad, sacrificio, triunfo

El color naranja

Es un poco ms clido que el amarillo y acta como estimulante de los tmidos y los tristes. Es el color del fuego flameante.Simboliza regocijo, fiesta, placer, aurora, entusiasmo y exaltacin y, cuando es muy encendido o rojizo, ardor y pasin. Utilizado en pequeas extensiones o con acento, es un color utilsimo, pero en grandes reas es demasiado atrevido y puede crear una impresin impulsiva que puede ser agresiva. Posee una fuerza activa, radiante y expresiva, de carcter estimulante y cualidad dinmica positiva y energtica.

Mezclado con el negro sugiere engao, conspiracin e intolerancia y cuando es muy oscuro, opresin.

El color azul

Simboliza, la profundidad inmaterial y del fro. La sensacin de placidez que provoca el azul es distinta a la de la calma o del reposo terrestres propios del verde. Es un color reservado y que parce que se aleja.

Est vinculado con la circunspeccin, la inteligencia y las emociones profundas. Es el color del infinito, de los sueos y de lo maravilloso, y simboliza la sabidura, amistad, afecto, amor, fidelidad, confianza, armona, serenidad, sosiego, descanso.

Mezclado con blanco es pureza, fe, y cielo, y mezclado con negro, desesperacin, fanatismo e intolerancia. No fatiga los ojos en grandes extensiones.

El color violeta

Es el color de la templanza, la lucidez y la reflexin. Transmite profundidad y experiencia. Tiene que ver con lo emocional y lo espiritual. Indica ausencia de tensin, autocontrol. Es mstico, melanclico y se podra decir que tambin representa la introversin. En su variacin al prpura, es realeza, dignidad, suntuosidad.

Tambin puede representar la violencia, agresin premeditada, engao, hurto

Mezclado con negro es deslealtad, desesperacin y miseria. Mezclado con blanco: rigidez y dolor.

Color verde

Reservado y esplendoroso. Es un color de extremo equilibrio, porque est compuesto por colores de la emocin (amarillo = clido) y del juicio (azul = fro) y por su situacin transicional en el espectro.

Es el color de la esperanza. Expresa, deseo, descanso... Sugiere frescura y vegetacin, simboliza la naturaleza y el crecimiento.

Produce reposo, calma, y tranquilidad, tambin porque sugiere amor y paz y es al mismo tiempo el color de los celos y de la locura. Significa realidad, esperanza, razn, lgica y juventud.

Mezclado con blanco expresa debilidad o pobreza.

El color marrn

Es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoal y da la impresin de gravedad y equilibrio.

Tiene un comportamiento cordial, clido y noble. Puede determinar las cosas concretas y comunes, prcticas. Tambin la fuerza, considerada como resistencia, vigor.

Es el color realista, tal vez porque es el color de la tierra que pisamos.

Escalas de los colores

El blanco, el negro y el gris son colores acromticos, es decir, colores sin color. Psicolgicamente son colores dado que originan en el observador determinadas sensaciones y reacciones.

Desde el punto de vista fsico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en cuanto a pigmento, el blanco sera considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla.

El color negro, por el contrario, es la ausencia absoluta de la luz. Y en cuanto color sera considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.

Las escalas cromticas

Son las que se refieren a los colores propiamente dichos. Los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromtica o luminosidad. Pueden ser monocromas o polcromas.

a) Monocromas: son aquellas en las que hay un solo tono (color), y se forma con todas las variaciones de este color, bien aadiendo blanco, negro o la mezcla de ambos (gris).

b) Polcromas: aquellas gamas de variaciones de dos o ms colores; el mejor ejemplo de este tipo de escala sera el arco iris.

La escala acromtica

Ser siempre una escala de grises, una modulacin continua del blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro.

Por la comparacin con la escala de grises (escala test), se ponen de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia de luminosidad.

Gamas de colores

Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradaciones que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro; una serie continua de colores clidos o fros; o una sucesin de diversos colores.

Gama de un color puro hacia el blanco o el negro

Gama de una serie continua de colores clidos o frosGama de una sucesin de diversos colores

Modulacin del color: tono, saturacin y valor

Las combinaciones de los diferentes colores entre s, adems de con el blanco y con el negro, son infinitas. Por este motivo tenemos un sistema de clasificacin para poder organizar todas las variaciones que podemos obtener mezclando los colores primarios, el negro y el blanco. La clasificacin se fundamenta en las propiedades del color, que son, tono, valor y saturacin. Basndonos en estas tres cualidades confeccionaremos las tres escalas bsicas de colores: el crculo cromtico (Tono, matiz o color), la escala de valor o claro-oscuro (luminosidad, brillo o valor),y la escala de saturacin o escala de grises (saturacin o intensidad).

Tono, matiz o color

Definimos tono como la propia cualidad que tiene un color. Tonos son todos los colores del crculo cromtico, primarios, secundarios e intermedios.

Luminosidad, brillo o valor

Cuando a cada uno de los tonos del crculo cromtico los mezclamos con blanco para ganar luminosidad o con el negro para oscurecerlo, lo que estamos realizando es un cambio de valor.

Saturacin o intensidad

Cuando un color pertenece al crculo cromtico se dice que est saturado, que tiene el mximo poder de pigmentacin, de coloracin.

Pero no siempre nos encontramos los colores puros, sino que se suelen ver compuestos por mezclas complejas, con cantidades desiguales de colores primarios.

Para cambiar la saturacin de un color hay que mezclarlo con su complementario y, as, se obtiene la escala de saturacin o de grises.

Modos y modelos de color

Diferentes crculos cromticos. Isaac Newton (1642 - 1726) fue el primero que orden los colores construyendo un convincente crculo cromtico sobre el cual se han basado la mayora de los estudios posteriores.

Se han elaborado distintos modelos de color, y existen diferencias en la construccin de los crculos cromticos que responden a cada modelo. El avance que significaron los estudios de Newton es la posibilidad de identificar objetiva y no subjetivamente un color nominndolo por las mezclas con las que fue creado. Muchos sistemas de nomenclatura usados hoy derivan de este primer intento.

Los modos e color son frmulas matemticas que se calculan el color.

Actualmente, uno de los ms aceptados es el modelo de Albert Munsell (1858 - 1918) basado en: Tono - Saturacin - Valor (HSV). Es un sistema mediante el cual se ubican de forma precisa los colores en un espacio tridimensional. Tambin idea una hoja para la determinacin de los colores en forma numrica.

Otro modelo actual destacar, el modelo CMYK (basado en los colores cyan, magenta, amarillo y negro). Se utiliza en la imprenta.

El modelo RGB (basado en los primarios luz rojo, verde y azul). Es el que nos proporciona el color de las pantallas de TV, ordenadores, fotografas de impresoraEl sistema de color Pantone (para definir colores en impresos con tintas). Tiene unos cdigos internacionales para reconocerlos.

Modo de color RGB

Este espacio de color es el formado por los colores primarios luz que ya se describieron con anterioridad.

Es el adecuado para representar imgenes que sern mostradas en monitores o que sern impresas en impresoras de papel fotogrfico.

Las imgenes RGB utilizan tres colores para reproducir en pantalla hasta 16,7 millones de colores. RGB es el modo por defecto para las imgenes de Photoshop. Los monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB. Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop convierte temporalmente los datos a RGB para su visualizacin.

El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada pxel que oscile entre 0 (negro) y 255 (blanco) para cada uno de los componentes RGB de una imagen en color.

Por ejemplo, un color rojo brillante podra tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un valor B de 50. El rojo ms brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0.

Cuando los valores de los tres componentes son idnticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes es de 255, el resultado ser blanco puro y ser negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene su representacin en el selector de color de Photoshop.

Modo de color CMYK

El modelo CMYK se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luz exceptuando la componente roja. Los colores sustractivos (CMY) y los aditivos (RGB) son colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color aditivo y viceversa.

En el modo CMYK de Photoshop, a cada pxel se le asigna un valor de porcentaje para las tintas de cuatricroma. Los colores ms claros (iluminados) tienen un porcentaje pequeo de tinta, mientras que los ms oscuros (sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo, un rojo brillante podra tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de negro.

En las imgenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparacin de imgenes que se van a imprimir en cualquier sistema de impresin de tintas. Aunque CMYK es un modelo de color estndar, puede variar el rango exacto de los colores representados, dependiendo de la imprenta y las condiciones de impresin.

EL MOVIMIENTO

Percepcin del movimiento

Para la percepcin visual del movimiento existen dos mecanismos bsicos que informan del movimiento del objeto enfocado por el ojo: 1) el sistema del movimiento ocular y; 2) el sistema retinal.

1.- Sistema del Movimiento Ocular. El ojo sigue al objeto por medio de la accin de los msculos que mueven al ojo, permaneciendo estacionaria la imagen en la retina. Esta misma accin de los msculos informa al cerebro el movimiento del seguimiento del objeto.

2.- Sistema Retinal. La imagen del objeto se mueve por la retina y los conos y los bastones informan a lo largo del camino, cuando la mirada se mantiene fija en un objeto.De cualquier forma, el movimiento es percibido por el ser humano si la velocidad del objeto en movimiento es superior a los umbrales de agudeza visual. Si esto no ocurre no se percibir el movimiento, sino slo su producto final como es en el caso del movimiento del minutero en un reloj.

No es desconocido que la estimulacin del ojo con secuencias de imgenes estticas produce la percepcin de movimiento. Esta tcnica es usada entre otros medios por el cine, los dibujos animados o los anuncios luminosos que encienden o apagan bombillas simulando un desplazamiento de la imagen o del texto.

Serpientes de Rotacin (Imagen). Da la impresin del movimiento continuo de todos los crculos, pero sin embargo esta representacin se encuentra sin movimiento, es esttica. Este fue el punto de partida para el estudio del movimiento que registra la percepcin visual.

Algunas ilusiones pticas hacen que los objetos se vean ms grandes o ms chicos de lo que son. A veces parecen curvos cuando son rectos o parecen cerca estando lejos. Otros trucos visuales pueden crear una apariencia de movimiento a partir de imgenes fijas.Este es el principio bsico de las pelculas: pasar una sucesin de cuadros a gran velocidad para que el cerebro no pueda VER cada cuadro separadamente, dando la sensacin de movimiento.

Las lneas horizontales inscritas en los crculos estn afectadas y no parecen horizontales. Los dos crculos son iguales, aunque no lo parezcan La progresin de tamao crea un efecto de movimiento

El hemisferio derecho de nuestro cerebro controla el lado izquierdo de nuestro cuerpo; el hemisferio izquierdo, el lado derecho (para los diestros).

Los elementos inductivos provocan la ilusin de una espiral donde solo hay crculos concntricos.Mira la imagen, y di el color, no la palabra.La parte derecha del cerebro intenta decir el color (hemisferio artstico), pero la parte izquierda del cerebro (hemisferio verbal) insiste en la lectura de la palabra.

Olivos con Les Alpilles al fondo.Vincent Van GoghEl movimiento se puede interpretar en la pintura mediante los trazos o pinceladas creando ritmo.

El discbolo. MirnEn escultura, el movimiento se interpreta de forma ms real. En esta obra vemos cmo el atleta est a punto de lanzar el disco.

En arquitectura, el ritmo se interpreta tambin en tres dimensiones. Salomon R.Guggenheim. Bilbao

El barrido es una tcnica fotogrfica que se emplea para sacar fotos de objetos en movimiento, de modo que el objeto salga esttico y lo que quede movido es el fondo. La tcnica de barrido consiste en seguir el objeto en movimiento que queremos fotografiar con nuestra cmara, disparar la cmara mientras continuamos con el movimiento de la cmara y, gracias a una velocidad de obturacin lo suficientemente lenta, conseguir una imagen razonablemente ntida del sujeto centro de atencin de la fotografa sobre un fondo borroso (barrido). El problema que se presenta con cmaras digitales es la latencia de disparo que, en funcin del modelo de cmara, nos podemos encontrar. Pero la ventaja ms obvia es que podemos repetir una y otra vez la foto hasta que consigamos el resultado esperado. El movimiento en la fotografa

La situacin ideal se da cuando puedas colocarte a cierta distancia del objeto y puedas usar un teleobjetivo. Lo suyo es que el objeto se desplace lo ms paralelo posible a la cmara. Cuanto menos paralelo sea este movimiento, ms dificultad tendremos para poder conseguir el efecto.

La velocidad

Para conseguir el efecto tendremos que utilizar una velocidad relativamente lenta. Velocidades de 1/60 o 1/30 pueden estar bien. Con velocidades demasiado rpidas congelaremos toda la situacin, fondo incluido, con lo que no conseguiremos esa sensacin de movimiento. Con velocidades excesivamente lentas, es bastante probable que toda la fotografa salga movida, con lo que tampoco conseguiremos nuestro objetivo.

Practicando

Lo mejor es que vaces tu tarjeta de memoria, cargues las bateras de la cmara a tope. Aunque puedes ver el resultado en la pantalla LCD de la cmara, muchas veces es complicado saber si la foto ha salido bien o no, aunque puedas hacer zoom de lo que se muestra en la pantalla. Una situacin ideal puede ser buscar un fondo donde aparezca algo legible (un cartel, por ejemplo), para poder apreciar bien si el fondo est movido y el objeto ha salido ntido.

El dibujo en movimiento. Tcnicas de animar dibujos.A la hora de crear un personaje debes tener en cuenta la descripcin fsica; de esta caracterstica depende la actitud y expresin del personaje; ten en cuenta que es un individuo con vida propia y por lo tanto posee expresiones y movimientos que lo hacen particularmente nico. El movimiento de los personajes sugiere el lugar y la condicin en que se encuentran; el lenguaje corporal es tan importante como la expresin del rostro; es la expresin de su rostro y cuerpo los que dan el mensaje. Uno de los ejercicios ms tiles en la animacin es dibujar un personaje que tiene una reaccin frente a un hecho trascendental o accidental que le permite una serie de movimientos en una misma secuencia sin mediar palabra; as reconoce el observador la reaccin al estado o hechos al que se ve confrontado el personaje.El lenguaje corporal de la animacin.

La importancia de la lnea en el dibujo animado

Existen varias clases de lneas que ayudan a dibujar la animacin de secuencia, es fundamental la armona del movimiento y est se puede llevar con una serie de lneas que nos sugieren de una forma sencilla la accin, la inercia, el equilibrio. Este es un apoyo para estructurar mejor la figura en movimiento.

La lnea de accin

La lnea de accin es la que define la intencin del movimiento, el dinamismo, la direccin en que va la fuerza, un trazo en el papel para definir el movimiento y la posicin del personaje es bueno comenzar con establecer esa lnea en los dibujos de movimientos para marcar la pauta y sobre ella elaborar el dibujo.

Cuando hablamos de la lnea de accin en un personaje y la dibujamos para saber la direccin del mismo, estamos hablando de una columna vertebral que posee la forma en la que el personaje tomara posicin.

Como bien sabemos la inercia es la resistencia de un cuerpo a salir de reposo,en el caso de la accin de un personaje es la forma en que se desplazan sus piernas y brazos generando un movimiento distinto a partir de un eje.

Es importante que tengas en cuenta que los ejes de un personaje estn bien estructurados respecto a la accin que quieres que haga, teniendo en cuenta el equilibrio y la resistencia que puede ser natural en la figura en movimiento; si dibujas la accin de tu personaje empujando algo muy pesado debes representar el movimiento y la fuerza que est aplicando al objeto que quiere mover; si por ejemplo va a desplazar un muro, la accin debe estar acompaada por un gesto de esfuerzo en su rostro.

Esta es una lnea que encaja perfectamente las anteriores: permite que el cuerpo distribuya el movimiento de tal manera que se vea natural, sin que se vea recargado el peso ms a un lado que a otro de una manera ilgica o que de la sensacin de caerse.

Esta regla aplica muy bien el lenguaje del movimiento sin tener que hacer la figura del personaje convencional; es decir, que no importa si nuestro personaje es cabezn, de piernas cortas y rollizas y sus brazos no dan ms all de su cabeza; si aplicas el movimiento correcto con la postura que debe tener en el movimiento que deseas dar no se ver desequilibrado.

Volumen y elasticidad

Una de las virtudes que posee el dibujo animado es el de elasticidad, para lo que se le agrega al dibujo compresin o estiramiento, de tal forma que permita cierta flexibilidad en la figura, en la cual solo se percibe un ligero cambio de tamao, permitiendo un movimiento rpido a la vista del observador.Siluetas en la animacin

Este es un recurso grfico que es de mucha utilidad en el proceso de generar movimientos; si se sabe utilizar muy bien esta tcnica facilitar el trabajo en una gran proporcin, pues una serie de movimientos se pueden sugerir con una accin contundente y dinmica.

Por ello es bueno exagerar el movimiento un poco para que la silueta refleje la accin, o la verdadera intencin del movimiento.

La extensin del movimiento

Es fundamental, a la hora de hacer una animacin, la trayectoria que el animal o personaje recorren, junto con el movimiento del cuerpo y la agilidad.

En estos dibujos de movimiento rpido se debe saber dibujar la lnea de la trayectoria para hacer los dibujos de cada movimiento en una secuencia lgica.

El movimiento

Es importante que tengas en cuenta que los dibujos de la animacin se hacen en una hoja calco para ir viendo la secuencia del movimiento; en el desarrollo de la animacin se van puliendo detalles y estructuras de mnima importancia en el contenido de la historia, pero s en la dinmica de la animacin.

En la estructura de un movimiento sencillo, como el de caminar o sentarse en una silla, pueden existir muchos dibujos y es una labor de observacin para no incurrir en el error de distorsionar la imagen; es importante tener en cuenta que los personajes segn su edad y condicin no caminan de la misma forma, ni se sientan igual; en el anlisis del movimiento es fundamental el paso a paso, una secuencia bien hecha permite que la labor se vea ms realista.

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