arte, tecnología y una nueva lectura del paisaje · 2014-08-18 · procurará analizar a partir de...

revista enciudarte #1 Salta | Mayo 2014

Arte, tecnología y una nueva lectura del paisaje Raquel Guzmán [email protected]

Resumen

El presente trabajo se propone analizar el impacto de las tecnologías en

la producción del arte, en este caso particular del mural Valle, de la

artista plástica Ana María Benedetti emplazado en un edificio céntrico de

la ciudad de Salta. Las consideraciones de Danto acerca de la estética y

la multidimensionalidad de la obra de arte, así como la noción de obra

asociada al montaje de tiempos heterogéneos de Didi-Huberman,

permiten abordar las relaciones público / privado, representación /

figuración; continuidad / transformación; tiempo / memoria, desde los

cuales se pone en evidencia la complejidad del trabajo artístico.


1. Para comenzar

El presente trabajo se propone analizar la relación entre arte y

tecnología en la producción del Mural Valle de la artista plástica salteña

Ana María Benedetti1, emplazado en el Edificio Palermo en el centro de

la ciudad de Salta. Este propósito sitúa un conjunto de variables que se

procurará analizar a partir de la compleja trama que tejen las

producciones artísticas con sus espacios de localización.

Bien se sabe que la noción de arte es una noción históricamente

situada, que constantemente se revisa a la luz de las nuevas

producciones y de los desafíos teóricos que ellas proponen. Arthur

Danto (2005) advierte sobre dos perspectivas que consideran de modo

diferente la obra de arte, el internalismo y el externalismo. La primera

considera que todo lo pertinente para considerar la obra está al alcance

del ojo crítico, mientras que la tesis externalista considera que “lo que

convierte a un objeto en obra de arte es algo externo a él” (25). El vaivén

entre estas dos posturas genera un sinnúmero de matices que le

permiten a Danto revisar el concepto de arte y los rasgos compositivos

que lo sostienen: lo semántico y lo pragmático. El punto de inflexión de

los estudios de Danto lo dan justamente las nuevas relaciones con el

arte que la “vanguardia intratable” propone, como el nuevo estatus de la

belleza:

1 Nace en Salta en 1979. Es Licenciada y Profesora de Artes Plásticas egresada la Universidad Nacional de Córdoba (2001). Recibe el Premio Universidad de Córdoba por desempeño académico a lo largo de la carrera. Participa en los Encuentros de Producción y Análisis de Obra organizados por la Fundación Antorchas en Salta (2003), y en los Encuentros Regionales de Análisis de Gestión Cultural organizados por Trama, Salta (2004). Recibe la Beca de Perfeccionamiento otorgada por el Fondo Nacional de las Artes (2004). Participa de numerosas muestras y proyectos, entre ellos: selección nacional Salón de Artes Visuales OSDE (2006); Interfaces. Diálogos entre regiones (Salta – Mendoza), organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación y el Fondo Nacional de las Artes (2006); Pertenencias, Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires (2006); Arte de Salta, Programa Argentina Pinta Bien organizado por Repsol – YPF y el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, Museo de Arte Contemporáneo de Salta (2005). Desde 2005 co - dirige en Salta el Espacio de artes visuales La Guarda.


Considero el descubrimiento de que algo puede ser buen

arte sin ser bello como una de grandes aclaraciones

conceptuales de la filosofía del arte en el siglo XX (Danto

2005:102)

A la estética se le agregan otras dimensiones y discusiones en orden a

la configuración del arte, como la representación y el significado, pero

también funciones que atañen a los programas sociales y políticos que

sostenían las obras, o a los modelos de comprensión cultural que

generaban. En este sentido, las transformaciones del arte en la segunda

mitad del siglo XX se orientan a cambios en la producción de la obra

pero también a impactar sobre la actitud del espectador, ya que él es

parte del mundo que se busca transformar.

La obra se constituye así como “sistema integrado” (Irazusta 2010)

donde convergen objeto, contenido, forma, contexto e historicidad en

una dinámica constante de relaciones, polémicas y contrastes. Como

afirma Francastel (1970:110) la obra de arte es “un lugar” donde se

cruza la precepción de lo real y un sistema imaginario generador de

leyes, ambos se conectan forjando una imagen nueva que es, a la vez

representación y figuración. Para este autor –recordemos que está

hablando de las artes visuales- la obra se constituye en signo-plástico

que no es sólo expresivo ni representativo sino también figurativo:

Precisamente, porque el signo plástico es el lugar de

encuentro y de interferencia (…) no es ni solamente

expresivo (imaginario e individual), ni representativo (real

y colectivo), sino igualmente figurativo (ligado a las leyes

de la actividad óptica del cerebro y a las de las técnicas

de elaboración del signo en tanto tal) (116).

La constitución de la obra como objeto semiótico, donde se conjugan

variadas semiosis, permite también comprender el modo como se

relaciona con el contexto, que ya no es visto como recipiente donde se


sitúa la obra, sino como sistema significante donde las tradiciones

culturales operan y debaten constantemente. Esta consideración y el

trazado de un paralelo con el pensamiento matemático lleva a Pierre

Francastel a proponer la existencia de un “pensamiento plástico”

(1970:129) que está orientado hacia el descubrimiento de las

“estructuras de la sensibilidad” y hacia la exploración de las reglas de la

percepción y la integración del campo óptico. Si bien es discutible la

concepción estructuralista que subyace en este análisis, y la limitación

en la noción de imagen, es interesante el esfuerzo de deslindar las

múltiples dimensiones que se activan en la producción artística y que

permiten problematizar la noción de arte.

La dimensión histórica, como componente fundamental del arte, aparece

con toda nitidez en los estudios de Didi-Huberman quien considera que

“la imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el

ser que la mira” (2005:12). El tiempo que anida en la imagen, para este

autor, no se detiene sino que por el contrario se densifica cada vez más

y toda lectura tiene que trabajar sobre ese movimiento perpetuo y

discontinuo, se trata de un “montaje de tiempos heterogéneos” (Didi –

Huberman 2005:26). Pone en evidencia así la problemática relación

entre historia y tiempo, si bien una imagen se sitúa en la historia,

convergen en ella tiempos heterogéneos, como pliegues, como fisuras,

como desacuerdos.

En el caso que aquí nos ocupa -el Mural Valle- convoca estas

cuestiones planteadas, por cuanto se ofrece como una obra de arte

compleja en la que, partiendo de un concepto de fuerte arraigo cultural

como es el “valle” particularmente referido al Valle de Lerma –donde se

sitúa la ciudad de Salta- remite a una tradición escrituraria y artística

cargada de símbolos y representaciones. También articula la versión de

una geografía edénica con las vicisitudes de una ciudad que cada vez se

hace más visible.


Como se sabe, la pintura mural es un género que conjuga el dibujo y la

pintura en muros y paredes, en sus antecedentes se reconocen obras

que provienen de las más antiguas civilizaciones y en el siglo XX

comenzó a formar parte del paisaje urbano. En Latinoamérica se inicia

en 1930 el Muralismo Mexicano, un hito fundamental en el desarrollo de

esta forma artística. Liderado por Clemente Orozco, Diego Ribera y

Alfaro Siqueiros se transforma en vehículo de expresión, identificación y

transformación de los sectores sociales más oprimidos de

Latinoamérica. Se le han adjudicado al mural funciones variadas, como

por ejemplo, decorativas, ya que se usa en muchos casos como

ornamento o complemento compositivo de la arquitectura, funciones

didácticas, cuando se procura mostrar ejemplos o principios y valores a

través de la imagen diseñada, y funciones políticas cuando proponen

una imagen que se puede leer como relato de situaciones injustas o

nefastas que sufren los pueblos.


2. Valle: arte y tecnología

El Mural Valle se encuentra ubicado en el Edificio Palermo, en la calle

Buenos Aires 150 (ciudad de Salta), las medidas aproximadas son: 25

mts de largo x 5,00 mts alto, el de la planta baja, que corresponde a la

pared izquierda continuado desde el acceso al estacionamiento. Sigue

luego en el hall de acceso de cada piso (4) con figuras de 9,50 x 3,00

mts en cada caso. Los materiales utilizados son esmalte sintético,

durlock y leds y para la concepción del proyecto –explica la artista-

utilizó desde fotografías digitales hasta programas de diseño como auto

cad y corel. En algunos casos se dibujó sobre imágenes proyectadas

sobre la pared con un data display. Un elemento esencial de la obra es

la iluminación realizada con iluminadores led de diversos tonos, que a su

vez configuran nuevos matices con los colores del esmalte sintético.

Desde la vereda del edificio el paseante puede ver ya las imágenes del

mural que contrastan, por el ritmo, los colores y la iluminación con los

colores neutros del edificio. Los sobrerrelieves logrados con el durlock

semejan cumbres montañosas iluminadas por los rayos del sol y

provocan el impacto de la presencia de la naturaleza en la compacta

mole del edificio de cemento y vidrio. El recorrido analítico que aquí se

propone permite reconocer una serie de rasgos binarios que podríamos

identificar como: unidad / diversidad; público / privado; representación /

figuración; continuidad / transformación; tiempo / memoria, desde los

cuales se pone en evidencia la complejidad del trabajo artístico.

El mural ofrece la particularidad de ser uno solo en sucesivas paredes

que pueden apreciarse ascendiendo a los distintos pisos del edificio, de

una manera homóloga a la que presenta la modificación del paisaje que

se ve a través de los ventanales de la edificación. Esta particularidad de

ser uno –por los materiales, el tema, la estética- y ser diverso –por las

imágenes, los colores, la ubicación- demanda una nueva posición del

espectador. La ubicación física de éste necesita del movimiento para

percibir la totalidad -no sólo cambiar la focalización, sino también subir,


bajar / entrar, salir- y esa actitud resulta del desafío que la propia obra le

impone.

En segundo lugar, el doble carácter público y privado se manifiesta

cuando la obra se visualiza en una pared pública, cualquier transeúnte

puede disfrutar de la policromía intensa de la figura que sugiere un

amanecer / atardecer, pero eso no es más que un anuncio, es necesario

ingresar al espacio privado del edificio para poder seguir el recorrido

espacial y temporal que la obra propone. Si bien es cierto que el mural

se sitúa en los espacios comunes del inmueble, la situación pragmática

–luces artificiales, seguridad, control de acceso- generan una relación

diferente entre espectador y obra.


Si se recuerda la propuesta analítica de Francastel, este mural puede

ser leído en la convergencia de una percepción del “valle” como

hondonada entre montañas, concavidad que ampara, cuenca de un río;

pero también con la carga simbólica de feracidad, belleza, lugar de

beatitud, y a la vez la reiteración de imágenes que el arte y la literatura le

aportan: “valle de Lerma / y de lágrimas” (J. C. Dávalos); “mandan las

lentitudes en el valle de Lerma” (Manuel J. Castilla). No podemos dejar

de citar también aquí la tradición panóptica de la pintura de Salta, que se

inaugura con la obra de Carlo Penuti, Vista de la ciudad de Salta

tomada desde el cerro San Bernardo 1854

y que se puede seguir luego en la obra de Aristene Papi con “La batalla

de Salta” y “Muerte del Gral Güemes”, en las que la representación se

apropia de esa forma cóncava del espacio. El mural de Benedetti pone

en juego la representación del valle para discutirla, replantearla con

nuevos elementos y figuraciones, se constituye así como objeto plástico,

cuya complejidad resulta de la articulación de una densidad cronotópica


con una técnica sustentada en la nueva mirada del entorno. Fotografiar

la ciudad y operar sobre la fotografía con programas de diseño,

proyectar luego esas imágenes sobre la pared y, a partir de allí construir

la figura, constituye un intenso trabajo de mediaciones que provoca un

distanciamiento, a la vez que una interpelación. Se trataría quizás de

una estética neo-figurativa, donde la iconicidad de la representación es

reelaborada a través de siluetas, fragmentaciones, líneas de fuga.

Esto nos lleva al cuarto rasgo propuesto, continuidad / transformación.

La recurrencia al tópico del “valle” puede leerse como una continuidad

de la tradición que construye allí un rasgo distintivo, pero a la vez se

trata de una vuelta para reescribirlo. En este sentido los procedimientos

son variados: la imagen de la ciudad se superpone a la imagen de la

montaña lograda con la manipulación del durlock, no hay arriba / abajo;

los colores dominantes –azul, violeta, morado- impugnan los colores de

la naturaleza y provocan un efecto más cercano al arte pop con sus

estridencias y la apropiación de los efectos visuales de tecnología; y a la

vez la inserción del “valle”-con el campo semántico mencionado- en una

construcción arquitectónica de rasgos modernos, aunque

contextualizada, produce un oxímoron y en ese punto se instala uno de

los efectos de potencia artística del mural.


Instalado así el “valle” puede ser visto como un anacronismo, ya que

sitúa una nueva relación temporal en el edificio y en el propio mural, ese

efecto surge “en el pliegue exacto entre imagen e historia” (Didi-

Huberman 2005:28). Siguiendo a Waldo Ansaldi, se puede decir que

este mural pone en evidencia la temporalidad mixta, es decir la

presencia de tiempos superpuestos en una “continua recreación

interactual” (2000:167); esto se logra a través de la recuperación de

imágenes de la ciudad (Catedral, Iglesia San Francisco, Cabildo,

edificios céntricos, plazas) provenientes de diferentes momentos

históricos, reelaboradas por medios tecnológicos y puestas en relación

en nuevos sintagmas en el diseño del Mural.

También podría pensarse esta obra desde una noción como la de

“hibridación cultural” (García Canclini 2008:13 y ss) en tanto pone en

juego prácticas diversas en una nueva combinatoria. Los pares binarios


que –con fines explicativos- analizamos anteriormente, dejan ver que la

barra que los señala no es una separación sino un lugar significante,

donde lo uno se trasvasa en lo otro, produciendo el efecto de hibridación

de que habla García Canclini. Para este autor lo importante no es la

hibridez en sí, sino los procesos que la constituyen y que permiten

relativizar la noción de identidad, hacer visibles maneras heterodoxas de

construir las prácticas sociales y, a la vez, mostrar la posibilidad

constante de modificar la cultura y la política.

Consultada la artista acerca de los medios tecnológicos utilizados -

infrecuente en el muralismo salteño- observaba la importancia de esos

usos específicos

ya que probablemente [de no haberlos utilizado], hubiera

obtenido otra cosa o hubiera trabajado de otra manera,

considero que la tecnología no sólo resuelve cuestiones

técnicas en la obra, sino también imprime una impronta

específica en el lenguaje o resultado visual” (Benedetti

2013).

Resulta también de fundamental importancia en el complejo proceso

constructivo, la iluminación lograda por la incorporación de un nuevo

material, como es la iluminación con leds, pero también por la

manipulación para lograr nuevos tonos y colores:

Con los leds probé las variantes de color que éstos dan,

es decir estos leds son RGB (rojo - verde - azul), con un

aparatito se va graduando la cantidad de cada color que

emite cada lamparita, de acuerdo a la combinación se

obtiene desde blanco hasta azul, pasando por todas las

variantes que se te ocurran. Entonces hasta llegar al color

buscado probamos varias combinaciones... (Benedetti

2013)


La incorporación de la tecnología no responde, entonces, a una postura

sino a una exploración artística que encuentra en los procesos de

hibridación un cauce en la búsqueda del lenguaje artístico apropiado.

3. Para finalizar

En la constitución de la imagen de Salta se ha recurrido con frecuencia a

la naturaleza y desde la feracidad que ella propicia se ha trasuntado

toda la producción material y simbólica de la ciudad. En una relación

metonímica ella es también parte de las imágenes con las que se

“enamora” al turismo y del futuro próspero que se le augura a la

sociedad. Tácito, inmaterial, simbólico, el mundo natural es una

omnipresencia en los discursos tanto verbales, como no verbales, de

esta manera agrega a lo espacial una consistencia histórica. El mural

Valle (Benedetti 2012) viene a poner en tensión esa construcción al

enfrentarla con una nueva mirada artística sostenida en otro modo de

construir la obra, desde un diestro dominio tecnológico que le provee un

nuevo lenguaje.

Es posible pensarla, entonces, como camino hacia lo que Juan Acha

(2004:39) denomina un “pensamiento visual independiente”, en la

medida en que enfrenta al espíritu colonial, rehúye de la puja entre lo

nacional y lo universal y acentúa la potencia de los medios para construir

una pieza artística desde el pensamiento, la reflexión y la

argumentación. Se constituye así una obra centrada en el fenómeno

visual de las formas y los colores, conectada estrechamente con otros

pensamientos de su contemporaneidad.

La interfaz que supone tomar la fotografía digital, incorporarla como

archivo, seleccionar y operar sobre ella, implica un carácter programable

que le sirve de sustento. Desde este punto de vista la tecnología digital

aparece implicada no sólo como medio, sino como modo de pensar

contemporáneo. Lo mismo ocurre con el carácter experimental, que se le

puede adjudicar a esta obra, si se considera la experimentación como

“buscar posibilidades desconocidas (…) trazar propios recorridos y eludir


los campos prefijados; servirse de un viejo o nuevo material para

describir ordenamientos que subviertan lo esperado en cuanto a los

principios y supuestos vinculados a la composición” (Kozak 2012:109).

En síntesis, es posible afirmar que la noción de obra como “sistema

integrado” es plenamente visible en Valle y que, a la vez, ese concepto

resulta muy productivo para dar cuenta del mural. Paralelamente Valle

se instala en el devenir estético local como reescritura de una tradición

constantemente debatida.

Bibliografía

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Ansaldi, Waldo (2000) “La temporalidad mixta de América Latina, una

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