arte & sociedad - unidad 5

5/14/2018 ARTE & SOCIEDAD - Unidad 5 - slidepdf.com

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Enrico Fubini (Resumido por Julián Glumi)

VIII

Del idealismo romántico al formalismo de Hanslick

La música como lenguaje privilegiado

La tarea de revalorización de la música encontró su cultivo en el Romanticismo. La asemanticidad de lamúsica se convierte para los románticos en un motivo de privilegio en relación con las otras artes.

La distancia entre la transparencia semántica de la palabra y la densa indeterminación de la música essubrayada y exaltada por los filósofos y pensadores románticos. El esfuerzo de estos será el de encontrar unámbito expresivo propio de la música; la música instrumental pura se convertirá en el símbolo de este nuevolenguaje privilegiado.

La música y los filósofos románticos

Para los románticos la música representa el punto de convergencia de todas las artes por su carácter espiritual. Ésta encuentra un lugar bien definido en todos los grandes sistemas filosóficos románticos. ParaSchelling la música es el arte que mas se despoja de lo corpóreo.

También en el sistema hegeliano de las artes la música ocupa un lugar bien preciso. La músicaconstituye en este sistema la revelación de lo Absoluto en la forma del sentimiento. Los análisis de Hegelsobre la temporalidad de la música constituyen la parte más interesante de su estética musical.

Para Shopenhauer la música representa la imagen misma de la voluntad; es la objetivación directa de lavoluntad, por eso no debe ser descriptiva. La música, como para Hegel, no expresa tal o cual sentimiento,sino el sentimiento in abstracto.

Paralelamente a esta línea de pensamiento puede encontrarse en el Romanticismo otra tendencia, que pretende encontrar una justificación estética a las nuevas formas musicales desarrolladas en el siglo XIX junto a la música instrumental conocida como pura. El programa y la música descriptiva serán considerados por Berlioz y Lizst nuevos y revolucionarios instrumentos para ir más allá de las constricciones formalesque imponen una determinada estructura a la obra musical.

Wagner y la obra de arte total

Esta corriente del pensamiento romántico encuentra su culminación en Wagner. Él retoma laconcepción de Rousseau para llegar a su concepto de obra de arte total. La obra de arte total, del futuro, es

el drama, que no es para Wagner un género musical. Según éste es necesario volver a ese estado primigenioen el que poeta y músico <<son una sola y misma cosa>>.También en Nietzshe, amigo de Wagner, la música se convierte en centro de especulación estética. Por

ello la música no será jamás un arte entre las artes, sino una categoría del espíritu humano; debería hablarseentonces de espíritu musical. Según Nietzsche la música debe ser el origen de todas las creaciones estéticas.

La trayectoria ideológica del Romanticismo bien puede darse por concluida con Nietzsche; suconcepción de la música como generadora de todas las artes es perfectamente romántica.

Del formalismo a la sociología de la música

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En la primera mitad del siglo XIX una de las características comunes a muchos escritos de la música esel tono literario. Solo en la segunda mitad del siglo el pensamiento y la crítica adquirirán una nuevafisonomía.

Eduard Hanslick rechaza que la estética de un arte sea totalmente diferente de la de otro precisamente porque la materia sea distinta. La técnica musical no es para él un medio para expresar sentimientos osuscitar emociones, sino que es la música misma y nada más. Toda su argumentación esta animada por un

espíritu de objetividad científica, contraponiéndose así a la estética romántica. La música se encuentra enrelación simbólica con los sentimientos; la música puede simbolizar, en su autonomía, la forma y ladinámica del sentimiento mismo. La música es asemántica.

El trabajo de cientifizacion de los estudios musicales cambió el horizonte del pensamiento musical. Segeneró un nuevo género de estudios, del mundo alemán y anglosajón, bajo la etiqueta de Musikwissenschaft

(ciencia de la música). Uno de los problemas que apasionó a esta generación fue el del origen de la música.Las teorías evolucionistas de Darwin y Spencer constituyen la base de sus estudios. También se estudiaronla acústica y la fisiopsicologia de los sonidos. De tal modo, fueron retomados los viejos estudios sobre laarmonía de Zarlino y Rameau.

La Musikwissenschaft ha quedado como una fuente inagotable de reflexión para el pensamiento musicalcontemporáneo, germánico y anglosajón en particular; muchos musicólogos del siglo XX han dirigido sus

estudios bajo la impronta de esta tradición.Ni las leyes acústicas ni la estructura fisiológica del oído se consideran ya suficientes de cara a justificar

el discurso musical, ya que ahora deben integrarse en otros estudios sobre la percepción y la psicologíaauditiva. En esta dirección se mueven los trabajos de Géza Revés y Ernst Kurth.

Por lo que respecta a los EEUU, se hace necesario recordar a Carl Seashore, quien considera la percepción de la música como un fenómeno analizable y medible científicamente.

La musicología francesa ha profundizado en otro ámbito de estudios, dirigiendo su atención a larelevancia social del fenómeno musical. Jules Combarieu retoma los temas propios de la cultura positivista

para fundirlos bajo una perspectiva unitaria y densa en estímulos culturales; el formalismo de Hanslick, elevolucionismo, el sociologismo y la aspiración a una impostación científica de la estética musical.

Bajo esta tendencia de estudios, que genéricamente se puede llamar “sociológica”, puede tambiénincluirse el pensamiento marxista.

Unidad 5 “Pierre Bourdieu.”

Las Reglas Del Arte

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Génesis y estructura del arte literario

1-LA CONQUISTA DE LA AUTONOMIA:La fase critica de la emergencia del campo

Flaubert, es sabido, contribuyó mucho, junto con otros, particularmente Baudelaire, a la constitucióndel campo literario como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes. Reconstruir el de vista de Flaubert, es

decir el punto del espacio social a partir del cual se formo su visión del mundo, y ese espacio social en simismo, es ofrecer la posibilidad real de situarse en los orígenes de un mundo cuyo funcionamiento se nosha hecho tan familiar que las regularidades y las reglas que lo gobiernan se nos escapan. También esvolviendo a los < tiempos heroicos > de la lucha por la independencia en los que, frente a una represión quese ejerce con toda su brutalidad, las virtudes de sublevación y de resistencia tienen que afirmarse con todaclaridad, volver a descubrir los principios olvidados, de la libertad intelectual.

UNA SUBORDINACION ESTRUCTURAL

No se puede comprender la experiencia que los escritores y los artistas pudieron tener de las nuevasformas de dominación a las que se vieron sometidos en al segunda mitad del siglo diecinueve, y el horror

que la figura del burgués les llego a inspirar a veces, si no se tiene una idea de lo que represento laemergencia, favorecida por la expansión industrial del segundo imperio, de industriales y comerciantes defortunas envidiables, nuevos ricos sin cultura dispuestos a hacer triunfar en toda la sociedad los poderes deldinero y su visión del mundo profundamente hostil a los asuntos del intelecto.

La exaltación del dinero y del beneficio converge con las estrategias de Napoleón tercero. Paragarantizar la fidelidad de una burocracia mal convertida al impostor, gratifica a sus servidores conemolumentos fastuosos y suntuosos regalos; abundan las fiestas, en Paris o en Compiegne, a las queconvida, además de a editores y empresarios de prensa, a los escritores y los pintores mundanos masacomodaticios y mas conformistas, como Octave Feuillet, Juales Sandeau, o Meissonier y a los masdispuestos a comportarse como cortesanos como Octave Feuillet

La relación entre los productores culturales y los dominadores ya nada tiene que ver con lo que la pudo caracterizar en los siglos anteriores, tanto en lo que se refiere a la dependencia directa respecto alsocio comanditario como a la fidelidad a un mecenas o a un protector oficial de las artes. Se produce a partir de entonces una autentica subordinación estructural, que se impone de forma muy desigual a los diferentesautores según su posición en el campo y que se instituye a través de dos mediaciones principales: por unlado el mercado cuyas sanciones o imposiciones se ejercen sobre las empresas literarias o bien directamentea través de las cifras de venta, el numero de entradas etc.… por otro lado los vínculos duraderos, basados enafinidades de estilo de vida y de sistema de valores, que, particularmente por mediación de los salones, unenauna parte al menos de los escritores a determinados sectores de la alta sociedad, y contribuyen a orientar lasliberalidades del mecenazgo de Estado.

Los gustos de los nuevos ricos instalados en el poder se orientan hacia la novela, en sus formas masasequibles, como los folletines, que se arrancan nos a otros de las manos en la corte y en los ministerios, yque dan lugar a empresas editoriales lucrativas; por el contrario, la poesía, todavía asociada a las grandes

batallas románticas, a la bohemia y al compromiso en pro de los menos favorecidos, es objeto de una política deliberadamente hostil.

La emperadora, en las Tullirías, se rodea de escritores, de críticos y de periodistas mundanos, todostan notoriamente conformistas como Octave Feuillet, que en Compiegne se encargaba de la organización delos espectáculos. El príncipe Jerome hace alarde de su liberalismo manteniendo en s entorno, en el Palais-Royal, a un Tainc o a un Saintebeuve. La princesa Matilde, por ultimo, afirma su originalidad respecto a lacorte imperial escogiendo. De gorma muy selectiva, a escritores como Gautier. Sainte-Beuve, Falubert, losGoncourt, Tainc o Renan.

Estos salones no son solo unos lugares donde los escritores y los artistas pueden juntarse por afinidades y codearse con los poderosos, materializando así, mediante interacciones directas, la continuidadque se establece de un extremo al otro del campo del poder; no son solo refugios elitistas donde los que se

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sienten amenazados por la irrupción de la literatura industrial y de los periodistas literarios pueden otorgarsela ilusión de revivir,

También constituyen a través de los cambios que en ellos se llevan a cabo, autenticas articulacionesentre los campos: los que ostentan el poder político tratan de imponer su visión a los artistas y de apropiarsede la consagración y de la legitimación de que estos gozan lo que Sainte-Beuve llama la prensa literaria, por su parte, los escritores y los artistas, actuando como peticionarios e intercesores o incluso, a veces, comoauténticos grupos de presión, luchan por asegurarse un control mediato de las distintas prebendas materiales

o simbólicas repartidas por el Estado.Esta profunda imbricación del campo literario y el campo político se manifiesta en el momento del juicio a Flaubert, ocasión para movilizar una red de reilaciones poderosa, que aun a escritores, periodistas,altos funcionarios, personajes de la alta burguesía fieles al imperio, miembro de la corte, y ellos mas allá detodas las diferencias de gustos o de estilos de vida. Una vez dicho esto, en esta gran cadena, hay excluidos asecas: en primera fila, Baudelaire, proscrito de la corte y de los salones de los miembros de la familiaimperial, que, a diferencia de Flaubert, pierde su juicio por no haber querido recurrir a la influencia de unafamilia de la alta burguesía, y que huele a azufre porque se codea con la bohemia, pero también los realistascon Durante, y mas tarde Zola y su grupo

Pese a no estar sin duda tan alejada en sus auténticos gustos de aquella cuya frivolidad pretenderechazar, la princesa Matilde pretende dotar su salón de un contenido literario de altísimo nivel. Aconsejada

en la selección de sus invitados por Theophile Gautier, que había acudido a ella solicitando ayuda paraencontrar un empleo que liberara del periodismo, y por Sainte-Beuve, que en la década de 1860 era ya unhombre muy famoso, con pleno dominio de Le constitutionnel y de Le Moniteur , pretende actuar comomecenas y protectora de las artes.

De este modo, los salones, que se distinguen mas por lo que excluyen que por lo que reúnen,contribuyen a estructurar el campo literario en torno a las grandes oposiciones fundamentales: por un ladolos literatos eclécticos y mundanos reunidos en los salones de la corte, por otro lado los grandes escritoreselitistas, agrupados alrededor de la princesa Matilde y en las veladas Magny y por ultimo los cenáculos dela bohemia.

Los efectos de la dominación estructural también se ejercen a través de la prensa: a diferencia de lamonarquía de julio, muy diversificada y mercadamente politizada, la prensa del segundo imperio, bajo laamenaza permanente de la censura y, a menudo, bajo el control directo de los banqueros, esta condenada adar cumplida cuanta, con un estilo pesado y pomposo, de los acontecimientos oficiales, o someterse a losdictados de amplias teorías literario-filosóficas absolutamente inocuas o a perogrulladas dignas de Boucardy Pecuchet.

Los directores de periódicos, parroquianos asiduos de todos los salones, íntimos de los dirigentes políticos, son personajes adulados, a los que nadie se atreve a desafiar, especialmente entre los escritores yartistas que saben que un articulo en la presse o en Le Figaro crea una reputación y labra un porvenir.

Los industriales de la escritura fabrican, de acuerdo con los gustos del público, obras escritas decorrido, de apariencia popular, pero que no excluyen el tópico literario ni el efecto rebuscado, cuyo valor seha tomado por costumbre considerar en función de los importes que han generado. A través de su acción

como críticos, los escritores periodistas se instauran, con total inocencia, como medida de todas las cosas enmateria de arte y literatura, invistiéndose de este modo de autoridad para rebajar todo lo que les supera ycondena todas las iniciativas dirigidas a cuestionar las disposiciones éticas que gobiernan sus juicios y enlas que principalmente se expresan los limites o incluso las mutilaciones intelectuales inscritas en sutrayectoria y en su posición.

LA BOHEMIA Y LA INVENCION DE UN ARTE DE VIVIR:

El desarrollo de la prensa es un indicio entre muchos de una expansión sin precedentes del mercadode bienes culturales, unido por una relación de causalidad circular al flujo de una población muy importantede jóvenes sin fortuna, procedentes de las clases medias o populares de la capital y sobre todo de provincias,

que acuden a Paris con el propósito de probar suerte en las carreras de escritor do de artista, hasta entoncesmas estrictamente reservadas a la nobleza o a la burguesía parisina.El desfase entre la oferta y la demanda de posiciones dominantes esta particularmente acentuada en

Francia debido a los efectos de tres factores específicos :La juventud de los mandos administrativos

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procedentes de la revolución, del imperio y de la restauración, que impide durante mucho tiempo el accesoa las carreras abiertas a los vástagos de la pequeña y de la mediana burguesía, ejercito, medicina,administración publica; la centralización que concentra a los titulados en Paris; el exclusivismo de la alta

burguesíaDe hecho durante el Segundo imperio, particularmente en relación con el crecimiento económico,

los efectivos de la enseñanza secundaria siguen creciendo como los de la enseñanza superior, sobre todoliterario y científica.

Las relaciones que los escritores y los artistas mantienen con el mercad, cuya anónima sanción puede crear entre ellos disparidades sin precedentes, contribuyen sin duda a orientar la representaciónambivalente que se forman del gran publico, fascinante y despreciado a la vez, dentro del cual confunden al

burgués, esclavizando por las preocupaciones vulgares den negocio, y al pueblo. Por el contrario, durante elSegundo imperio, siempre sin adherirse abiertamente, y haciendo gala a veces, como Flaubert, del mayor desprecio hacia Badinguet, una mayoría importante de defensores del arte puro frecuentan con asiduidaduno u otro de los salones que mantienen los grandes personajes de la corte imperial.

Pero la sociedad de los artistas no es solo el laboratorio en el que se inventa ese arte de vivir tan particular que es el estilo de vida del artista, dimensión fundamental de la empresa de creación artística.Una de sus principales funciones. Y no obstante siempre ignorada,. Consiste en ser ella misma su propiomercado. La revolución cultural de donde procede este mundo al revés que es el campo literario y artístico

solo ha sido capaz de triunfar porque los grandes heresiarcas podían contar, en su propósito de subvertir todos los principios de visión y de diversión, cuando no con el apoyo, por lo menos con la atención de todosaquellos que, al entrar en el mundo del arte en vías de construcción, habían aceptado tácticamente la

posibilidad de que todo en el pudiera ser posible.Resulta manifiesto así que el campo literario y artístico se constituye como tal en y por oposición a

un mundo burgués que jamás hasta entonces había afirmado de un modo tan brutal sus valores y su pretensión de controlar los instrumentos de legitimación en el ámbito del arte como en el ámbito de laliteratura, y que, a través de la prensa y sus plumíferos, trata de imponer una definición degradada ydegradante de la producción cultural. El asco y el desprecio que inspira a los escritores este régimen denuevos ricos sin cultura, todo el marcado con la impronta de la falsedad y la adulteración. El prestigio quela corte atribuye a las obras literarias mas banales, aquellas mismas que toda la prensa vehicula y ensalza elmaterialismo vulgar de los nuevos dueños de la economía, el servilismo cortesano de una buena parte de losescritores y de los artistas, asimismo contribuyeron en buena medida a proporcionar la ruptura con elmundo corriente que es inseparable de la constitución del mundo del arte con un mundo aparte, un imperiodentro de un imperio.

Mentalidad burguesa: “cuestiones previas” - Romero- Unidad 3-Barroco

1. las mentalidades.

Una de las grandes conquistas de los historiadores en los últimos 2 siglos es la incorporación a laconcepción de historia (en la los hechos políticos constituían la totalidad del tema) un nuevo caudal, el delas ideas, pensamiento y cultura. De todas esas ideas q no se encuentran explicitas ni sistematizadas, q noson susceptibles, pero q, sin embargo, nutren al pensamiento y la acción social. Ideas sobre las q ningúngrupo social tiene conciencia clara, pero q están establecidas por una suerte de acuerdo tácito y q además,no pueden ser sometidas a juicio.Todo esto enriqueció de gran manera a la historia. Esta, se encargaba exclusivamente de política, ahoraincorpora todo el campo de la creación humana y de las costumbres. A partir de entonces, hay 2 camposde análisis histórico: a) la tradicional historia política, y b) la nueva historia de la creación.

Otra conquista fue el encontrar que entra historia de la cultura e historia de social hay una coherencia.La mentalidad del grupo constituye una serie de ideas, cuyo origen es borroso. Ideas q fueron perdiendo

precisión y transformándose en ideas vulgares. Estas ideas, van a tomar mas fuerza q las racionales. Ej:refranes. (“ 1º la obligación, dsp la devoción”: muestra la mentalidad)

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La mentalidad es algo así como el motor de actitudes. Hay en un sist social un grupo de actitudes q noson racionales, aunq lo fueron quizás alguna vez, peor tienen una enorme fuerza porq son

tradicionales.

2. mundo burgués y mentalidad burguesa.

Etapas del desarrollo burgués:

• El imperio Romano era un mundo urbano, se desarrollaba en ciudades, y su economía dependía delmundo rural. Con las invasiones, este mundo se quiebra.

• El éxodo urbano implica la creación de un mundo rural, el cual se rige por el feudalismo (eneconomía, política, y socialmente.)

• En el siglo XI empiezan a surgir las ciudades. Desarrolla nuevas actividades: comercio, servicios, profesiones. Las nuevas libertades permiten la creación de condiciones para el desarrollo de suscapacidades. En la 1º etapa, donde el mundo burgués no era sólido, solo eran un conjunto deciudades q se comunicaban entre sí. El mundi urbano se convierte en polo creador.

• El papel activo y creador se manifiesta mas firmemente en la expansión de los siglos XV y XVI, conlas cruzadas, conquistas y descubrimientos, y a través de ellas, su influencia se extiende por todo elmundo.

• Lo específico de la invención burguesa, es un pensamiento proyectivo. Lo propio del burgués esgozar de la vida, alcanzar la gloria y la fortuna.

• Al comienzo, esta mentalidad permaneció aislada, sin contaminar ni a los campesinos ni a las clasesseñoriales. El valor de dinero compite con el valor de nobleza.

• Progresivamente, las clases aristocráticas se aburguesan.• En el siglo XIX y XX conquista a las clases populares.Lo típico de la mentalidad burguesa es la omisión deliberada, metódica y paulatina de los

problemas últimos, lo típico del disconformismo, cualquiera sea la forma q asuma, es al apelacióna esos problemas.

3. estructura real e ideológica.

Ambas pertenecen a la estructura histórica, sin subordinación.La revolución burguesa, instala una estructura de realidad nueva, sobre la base de nuevas situacioneseconómicas y sociales, pero nunca llegará a darle un sustento ideológico.El análisis histórico consiste en estudiar cuál es la relación entre a estructura real e ideológica. (Entre loq hay y pasa y la imagen q el individuo se hace de ellas, y el proyecto q imagina a partir de esa imagen)Esto implica una distinción entre el sujeto y sus creaciones. La sociedad vive y crea cosas, y laestructura real es el conjunto de de relaciones y funciones creadas hasta el momento en que esa sociedadrealza el acto creador. La estructura ideológica es una sucesión de estados de conciencia, que cristalizanen modelos interpretativos y modelos proyectivos. Es racional, sensible y a la vez enraíza en lasexperiencias vitales. A partir de ella, los sucesivos actos d conciencia cristalizan y adquieren existenciareal para los sucesivos actores.Este estudio de mentalidades, nos permite percibir el juego de estas dos corrientes de la vidahistórica lo ya creado, con una fuerza q se impone a la sociedad, y lo q esta sociedad va creando

cada día, siempre a partir de estructuras, peor tmb siempre contra ellas, aún cuando se crea estardefendiéndolas.

Mentalidad burguesa :“Teoría de la mentalidad burguesa”_unidad 3-Barroco.

La mentalidad burguesa se constituye en a partir de un conjunto de actividades arraigadas en laexperiencia, q fue creando esos nuevos contenidos y, paralelamente los marcos del pensamiento.(ej,

alquimia, pág. 26)1. Cambios estructurales.

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La burguesía surge en desafío de una mentalidad ya existente, a modo de rebelión. La estructura socialde la burguesía nace con una especie de complejos de inferioridad, q los obligaba en cierta forma aenmascarar su pensamiento.La mentalidad cristiano feudal es aquella contra la cual se constituye la burguesa, la cual consta de 3

períodos: la baronial, la cortés y la caballeresca. (El texto hace un resumen de estas etapas, cosa q nocreo q sea importante para resumir). La mentalidad cristiano-feudal supone estar penetrada por lairrealidad.

A partir de la parición de la burguesía, la realidad se despega de la irrealidad, y a partir de acá, seobserva una actitud empírica, el desarrollo de un pensamiento científico. El 2º contenido de lamentalidad cristiano-feudal es q la realidad se da en otra visa, el 3º es q toda sociedad es dual, se divideen los q tienen y los q no.Los burgueses, empiezan a dar por sobreentendido q ese dios no interviene en el día a día. Todas lasestructuras q crea la burguesía tienen fundamento histórico-fáctico.

2. Las etapas en el desarrollo de la mentalidad burguesa. 1º etapa, desde el siglo XI hasta el XIV. En esta etapa, el pensamiento no surgió de manera consciente.El hombre se descubre como ser de la naturaleza, q encuentra en la cuidad la posibilidad para unaefusión de a sensibilidad nueva. En el momento en q aparecen opiniones sobre la situación, se comienza

a tomar conciencia de q se estaba comprometiendo el orden tradicional. A partir del siglo XIV secomienza a reflexionar acerca del cambio y sus implicaciones. Se advierte q las nuevas formas de vida

se rigen por cosas q corresponden a la condición humana y no al alma. Este descubrimiento y susconsecuencias es el q caracteriza esta etapa.Ante ka conciencia de cambio, se toman tres actitudes: 1) aceptar las nuevas formas de vida, 2) negarestos cambios, q atentan contra los principios heredados. (Este era el tema por excelencia de los

juglares.), y 3) el enmascaramiento, la cual adoptan predominantemente las clases altas. E considera peligroso eliminar toda tradición para las clases populares, en cambio se piensa q en el hombre educadoexiste la facultad de ponerse frenos a sí mismo, él es dueño d su conducta a diferencia del hombrevulgar.En esta 1º etapa, no podemos hablar de mentalidad, solo podemos hacerlo ciando se toma conciencia deésta, y se opta por una de las 3 posturas.La 2º etapa, que transcurre entre los siglos XIV y XVIII, corresponde a la revolución ideológica delsiglo XVIII, período en el q se produce el entrecruzamiento entre las aristocracias y la burguesía. La

brecha entre ambos sectores se cierra: unos se aburguesan y otros se aristocratizan.el conocimiento científico repercute en las esferas de las ideas sociales y religiosas: la física es eldesafío del hombre contra la superstición. Naturaleza empieza a escribirse con mayúscula y a ser tomada como un ente con existencia propia, y q ésta naturaleza gobierna el mundo profano.Curiosamente, las clases populares se mantuvieron fieles a la mentalidad tradicional.El desarrollo de la mentalidad burguesa sufre un quiebre, el Romanticismo: q es una reacciónespiritualista de y tradicionalita contra una sociedad q empieza a conmoverse. Con la Rev. Industrial se

transforma la estructura de la sociedad: los sectores mercantilistas pasaron a constituir el sustrato de lasociedad tradicional, frente a la q se conformó la clase activa, integrada por obreros y empresarios q serevelaban, una nueva forma de manejarse en el mundo, una nueva mentalidad imponía de manifiesto elcarácter parasitario de las clases burguesas tradicionales.El Romanticismo literario y filosófico es tmb una forma de poner de reaccionar contra ese nuevo tipo desociedad, en el q se advierten una serie d rasgos no tradicionales.La concepción de la sociedad es individualista. La concepción romántica, concibe a la sociedad comoun todo. Desde le Romanticismo, comienza a haber dos variantes de la concepción burguesa: 1) elesquema ortodoxo, de tradición iluminista, liberal y progresista. 2) proviene de la racionalización de

la concepción tradicional, llevada hasta sus últimas consecuencias por la aristocracia, pero qahora cuenta con el apoyo de las clases populares de tipo tradicionalista. La mentalidad

romántica ofrece a la burguesía volver a la Edad Media.Esta es una de las versiones posibles de conservadurismo.Dsp de 1848, se produce una 2º flexión de la mentalidad, ante ka emergencia del proletariado industrialy su clara diferenciación de la masa de artesanos y de otros componentes de los sectores populares. La

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burguesía decide ponerle un freno a este cambio social y tecnológico acercándose al sector tradicional yhaciéndose religioso. En 1870, se obliga a la sociedad a optar entre el pensamiento científico y eldogma. Desde entonces, hay un sector de la mentalidad que abandona uno de sus supuestos

fundamentales, la profanidad, y se aproxima a la línea tradicional, que se había constituido en elromanticismo.

3. La mentalidad burguesa como ideología.Ideología según Romero: sistema de ideas al q se le asignan un valor de verdad absoluta y, además, unsentido progresivo o proyectivo, una interpretación de la q se deriva un encadenamiento tal q el futuro

parece desprenderse del presente.Ideología según Marx: interpretaciones deformadas de un modo tal q justifiquen la posición e interesesde un determinado grupo, y sostuvo q, su examen de realidad y el pronóstico correspondiente escientífico.Cada interpretación de la historia (de la monarquía, de la aristocracia_ pág. 46) muestra más q una

preocupación por explicar el pasado, un intento de justificar determinadas posiciones. La estabilidad de

la concepción cristiano-feudal provenía de su fundamento sagrado, en cambio, la burguesía creó unorden montado en la vida histórica misma. Cada cierto tiempo, operaban mecanismos para detener lamovilidad social provocada por la burguesía, a veces eran soluciones oligárquicas, otras de fuerza.A partir de lo q llamamos revolución burguesa, los fenómenos de movilidad social y de cambiocomienzan a imponerse como una experiencia perceptible y a conmover la concepción tradicional. Elsentimiento de q la sociedad se mueve no existía en la en el mundo feudal, y no sólo la burguesíaempieza a dinamizar la sociedad sino, q comienza a tener conciencia de ello.En la literatura, se generaliza en tema de la fortuna, d raíz clásica y largamente olvidado. A la larga, laidea de la fortuna así como la conciben los romanos, expresada gráficamente en el tema de la rueda,termina por convertirse en una teoría de la historia: ésta se mueve y lo hace de una manera peculiar. Susigno no es la posibilidad del triunfo terreno de la virtud cristiana, sino la fortuna, es decir, la condiciónde inestabilidad del hombre. Esto es, lo q desde la perspectiva cristiana sería considerado el castigo dedios, empieza a aparecer como un azar totalmente profano.A la experiencia de movilidad social corresponde una interpretación móvil de de la sociedad y lahistoria, expresada en diversos símbolos. La mentalidad burguesa se caracteriza por ese pasaje de la

experiencia a la teoría: la acumulación de experiencias de cambio social sugiere una teoría de esaconcepción dinámica de la historia.Quienes 1º formulan esta teoría son los hombres del renacimiento, q representan la 1º etapa de laracionalización de la experiencia burguesa. Bajo el deslumbramiento del pensamiento antiguo, apelarona un símbolo clásico: el símbolo del ciclo.Esta teoría es una suerte de intento de encontrar unidad en la diversidad, un límite a la imagen de que la

humanidad está lanzada a una trasformación sin fin. Esta concepción cíclica concilia con la idea defreno, característica de la etapa del encubrimiento.Llega un momento, sin embargo, en q la experiencia de la movilidad social suprime el terror final y seformula una explicación de la historia en q la movilidad es continua hasta el infinito, es la teoría del

progreso.Esta es la sublimación teórica de una experiencia de cambio que la burguesía realiza desde 5 siglos atrásy q los filósofos elaboran de una manera racional y sistemática. Se suprime el reino de dios, sinnegarlo, pues el racionalismo es agnóstico, no ateo. Lo propio de la concepción burguesa es no haber

podido encontrar un absoluto q sirviera de base estable al orden.Originalmente, la idea de progreso no tiene otro contenido q el movimiento. En el siglo XVIII, se leadscribe un sentido específico: el punto culminante de la historia del hombre se ubica en ese preciso

momento, el del siglo de las luces o ilustración.En progreso se convierte así en marcha cualitativa, en la q cada etapa es superior a la anterior. Seresuelve el problema metafísico q implica la concepción burguesa dando por admitido ese criterio.Ahora, ¿por qué una etapa es superior a otra?

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El progreso se manifiesta en el campo de la civilización técnica, del dominio de la naturaleza. Essintomático el caso de la prehistoria, una disciplina q se desarrolló contemporáneamente con laelaboración de la teoría del progreso: estableció la clasificación clásica en etapas (paleolítico, neolítico,edad de bronce, de hierro). En este proceso de inventar un desarrollo lineal de la historia humana,satisfacerse con el enigma del principio y el fin, afirmar d una manera empírica q el progreso secompone de etapas sucesivamente superiores, se concluye q el índice de superioridad es el índice dedominio de la naturaleza.

Se agrega q lo q acompaña ese desarrollo es un progresivo rechazo de la superstición. Voltairesostiene q a medida q se la domina a la naturaleza se la conoce mejor, y así van cayendo sucesivamentetodas las supersticiones. Entra ellas, va cayendo todo lo q constituye la dogmática cristiana, hastareducirla a una solo idea, la de un dios único. Este espíritu, opera el 1º acto, le imprime su propia ley yluego no interviene mas.

4. la experiencia originaria y sus proyecciones.

Hay una cierta mecánica en la formación de de opiniones, diferente a en el caso de la mentalidad burguesa yla cristiano feudal.La mentalidad cristiano feudal se elabora a partir de la existencia de un cuadro canónico perfectamente

claro. Hay un dogma elaborado a lo largo de mucho tiempo, que luego se difunde, mediante el catecismo.La mentalidad burguesa se constituye de manera opuesta: el sistema de actitudes nace de la experiencia sinun cuadro de referencias completo y claro. Cuando comienzan a formarse estos nuevos grupos burgueses susistema de ideas remite al marco de la mentalidad cristiano feudal. Sin embargo, empieza a operar sobre larealidad y a cambiar sus opiniones.Se manifiesta en la literatura el surgimiento de estas nuevas opiniones en la edad Media. Se trata de losfabliaux (cuentos de moraleja) y de nuevas versiones de cuentos antiguos. Estas nuevas actitudesaparecen tmb en el teatro cómico francés del siglo XII.La épica, expresa toda al moral cristiano feudal.Aparece el tema de la astucia: significa una revisión total del código de valores y revela la coexistencia de2 morales, una canónica y una nueva moral práctica. Se trata de la 1º modificación sustancial q quedadocumentada, con la astucia se describen las nuevas formas de la actividad mercantil. Se trata de la antítesisde del código caballeresco, en el que aparece la burla a las clases altas y sus valores.Cuando se trata de ideas mas sutiles, esta literatura popular y aún otras menos populares, utilizan el tema deloco: el loco aparece cada vez q hay q desarrollar temas heterodoxos, aparece como marginal eirresponsable, dice todo lo q la gente dice y piensa, peor el autor n se hace cargo porque se trata de un loco.Del 1º tema del q se ocupa es del amor, el amor carnal, sensual y profano para enfrentarse a los valoresestablecidos.De este modo, la nueva moral, mediante los trucos literarios puede expresarse sin negar d una manerafrontal todo el sistema convencional, pero pone a la vista todo un sistema de ideas nuevas.En el siglo XIX, todo el nuevo sistema estará desarrollado y justificado. Mientras tanto, ninguna de éstas

estará declarada de manera expresa, pero todo ello se cuela a través de la literatura, de modo q para el sigloXIV ya estará a la vista.La formación d estas actitudes prácticas puede advertirse en el campo económico: ha comenzado afuncionar una economía de mercado.Es en al experiencia donde se elaboran las normas morales, los principios de vida y de legitimidad detodo lo q en el hombre es material o profano, esta es la característica de la mentalidad burguesa, estas

ideas no se integran originariamente, no forman parte de un corpus.Una 1º forma de elaboración se manifiesta en la literatura didáctica del siglo XVIII (libros de consejos deurbanidad q revelan como los burgueses de alta clase han elaborado ciertas maneras q pueden enseñarse aotros grupos).La urbanidad consiste en un grupo de reglas para el ejercicio de as formas de vida propia de los burgueses.

A partir de estas experiencias iniciales, comienza un largo proceso de elaboración racional q culmina2 o3 siglos mas tarde con lo q será el pensamiento sistemático sobre cada uno de estos problemas.

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La época de los banquetesRoger Shattuck

1. Los buenos tiemposLos franceses la llaman la Belle époque: los buenos tiempos. Los treinta años que se sitúan en torno a 1900.Para Paris fueron la Época de los banquetes. El banquete se había convertido en al rito supremo. La capitalcultural del mundo, que creaba las modas en el vestir, las artes y los placeres de la vida. Parte del secreto dela época radicaba en ese aspecto superficial. El ocio de la clase alta produjo una vida de ostentación,frivolidad, buen gusto y relajación moral.En la Belle époque la política encontró un equilibrio sorprendente estable entre la corrupción, la convicciónapasionada y la comedia vulgar.El café pasó a primer plano, la intranquilidad política estimuló la innovación en la artes y la sociedaddilapido sus últimos vestigios de aristocracia.La ciudad de Paris se había convertido en un escenario, un vasto teatro para sí misma y para todo el mundo.

Ese aspecto teatral de la vida, la atmósfera de la opereta, es el que dio a la Belle époque su sabor particular.Lo que dio carácter a esta época fueron las trivialidades, raramente impugnadas, del momento. Esastrivialidades eran simples y, a su modo, sensatas, a todo el mundo gusta la multitud; todo el mundo tienederecho a la intimidad. La igualdad es una palabra reservada a las declaraciones públicas y no se debe

permitir que pervierta la justicia ni las distinciones sociales. La política es un juego que hace muy buenasmigas con el placer. El amor no puede durar, pero el matrimonio debe durar, cualquier vicio es perdonablesalvo la falta de sentimientos.Fue la época del teatro de variedades y el café chantant , adaptaciones populares ambos de la opereta.De todos los escenarios que componían la ciudad, el más ceremonial y exigente era el salón. La revoluciónno había destruido a la antigua aristocracia, pero había otra junto a ella: la napoleónica.Uno de los cambios principales de la Belle époque fue el paso de los grandes ejecutantes del salón al café.

Ya en época tan temprana como mediados del siglo XVII los artistas y escritores de París habían empezadoa frecuentar cada vez mas los cafés en busca de estimulo e intercambioEl café más que el salón, constituyo un lugar para el intercambio de ideas en libertad y ayudo a Francia a

producir su constante sucesión,El salón y el café exigían representaciones en pequeñas, pero intensa escala a un grupo de actores muyejercitados.La moda es el teatro más caprichoso y competitivo de todos y lo elevaron a la cumbre de la perfección.La moda influía en todas las esferas de la vidaLa bicicleta, que simbolizaba todo lo democrático y moderno inició un auge del deporte que culminó en elnacimiento de los juegos Olímpicos en 1894. Después de la bicicleta, pero sin participación pública, llego elaeroplano.En 1897 destinaron una sala de para la exhibición del cinématographe, Louis y Auguste Lumiére, el

programa de cine atraía mucha gente hasta que un accidente con una lámpara provocando decenas demuertes, entre ellas algunos de los aristocráticos mas destacados de Francia. Naturalmente, se echó la culpaal nuevo invento en lugar de a la anticuada lámpara y la promoción del cine sufrió en Francia un graveretraso durante varios años.Mélies reconstruía y filmaba. Realizó un Grand film de doce carretes en estilo documental en 1899La época de los Banquetes recibió su símbolo, construido en el centro de la ciudad. La Torre Eiffel, fue el

primer monumento del modernismo.En la pintura, el impresionismo pasó de ser dominio público a partir de su última colectiva, celebrada en1886.

En lo musical, la muerte de Wagner en 1883 hizo posible por fin la liberación de la música francesa de latiranía alemana.

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En la literatura se dio una época de búsqueda que recibió el nombre de en 1886 de Simbolismo significocualquier cosa: desde lirismo verbal hasta desafío espiritual. En todas las artes, 1885 es el punto a partir delcual debemos atribuir su significado a la palabra “moderno”.El anarquismo llevaba años agitándose en el sur. Durante años anteriores a 1894, los anarquistas han

logrado al apoyo de muchos simpatizantes.El anarquismo sirvió no solo para perturbar la suficiencia política de la Tercera Republica, sino también

para impugnar todas las estéticas hasta entonces. El dinamismo de la actividad artística anterior a la guerra

mantuvo un estrecho paralelismo con el anarquismo; el dadaísmo y el surrealismo de la posguerra parecieron sus parodias artísticas. Al poner en práctica sus ideas, los “mártires” anarquistas incitaron a losartistas a manifestarse con audacia semejante.La atmósfera de explosión permanente en la actividad artística no es solo testimonio de las tendenciasanarquistas, sino también del ardor de sus experimentos.El propio anarquismo puede considerarse una forma de primitismo político que intentaba volver a una etapaanterior de la evolución social. Tenía el propósito de cambiar tanto la vida como el arte. Hubo una conexióny una diferencia irrefrenable frivolidad de las clases altas y la resuelta alegría de las jóvenes artistas.En una Francia próspera y autosatisfecha, los artistas que se esforzaban por avanzar veían que casi nadieseguía su ejemplo. Entonces constituyeron lo que se ha dado a llamar la vanguardia, una “tradición” deheterodoxia y oposición que desafiaba los valores civilizados en nombre de la conciencia individual.

Idearon una técnica sistemática des escándalo para que el público prestara atención a sus ideas.Hacia el 1900, la alegría del viejo mundo había adquirido el aspecto de una manifestación sistemática. El

banquete requería alegría y desprecio de las convenciones y también la asimilación de formas artísticas populares y una conciencia plena del momento presente. Ese fue el marco para un gran rejuvenecimiento delas artes.La época del los Banquetes hizo salir a escena a un conjunto de artistas cuyas bufonadas no iban destinadasa hacer de interludio. Su vida rivalizó con su arte de un modo que no parece siquiera natural.En sus manifestaciones tempranas, la vanguardia mantuvo su carácter de autentica comunidad, leal a símisma y a su tiempo. Pintores, escritores y músicos vivieron y trabajaron juntos y probaron a cultivar lasartes de los demás en una atmósfera de colaboración permanente. Su misión consistió en abarcar ytransformar la intensa agitación, la corrupción y el idealismo de un época tan teatral, la época de los

banquetes pecó por exceso por falta de discernimiento y meras bravatas.

2. Cuatro hombres: cuatro peculiaridadesLa vanguardia no fue ni un lugar ni una clase ni una actividad ni una obra. Fue una forma de vida, a untiempo aplicada y frívola. La dificultad esta en que no sabemos donde mirar.Sin embargo existe un método que podíamos llamar de los “hombres representativos”: el arte de encontrar

pequeñas familias de personajes cuya simple asociación sugiere una interpretación de la época.- Henri Rousseau- Erik Santi- Alfred Jarry

- Guillaume ApollinairePor razones sencillas, sus carreras entrelazadas en Paris abarcaron exactamente el período de 1885 a 1918 ysugieren una unidad en la convicción y la practica artística que no se expresa con tanta claridad en una solafigura ni en estudio general de al época. Cronológicamente y en espíritu, fijan los límites de esta última.Además, su originalidad y persistencia estimularon a artistas más estables y los obligaron a tener en cuentalas aspiraciones más audaces y a veces más absurdas de la época.Esos hombres forman una progresión desde la visión de Rousseau, de una sencillez engañosa hasta lacomplejidad, igualmente engañosa, de Apollinaire. En esa progresión estriba el principio vital de la Épocade los Banquetes.Las primeras de esas peculiaridades procedía del culto a la infancia creado por los románticos, quereafirmaron la virtud y la felicidad de la infancia como algo inevitablemente asfixiado por la educación y la

sociedad.Los artistas se fueron mostrando cada vez mas dispuestos a aceptar la curiosidad, espontaneidad ydestructividad del niño y no considerarlas características inferiores a las del adulto.

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Rousseau era, en el más simple, un niño. Expresó una visión del mundo semejante a la del niño y sus serioscaprichos atraen al niño que hay en nosotros. En esto se apoya la el significado de “primitivismo” deRousseau, pues al hombre-niño vive de acuerdo con un primitivismo que se mantiene apegado a una fasetemprana de su desarrollo.Rousseau dedicó toda su carrera a crear el universo de un niño adulto.Satie fue un humorista, además de un “primitivo”, y nada podía ser más calculado que las chistosasindicaciones que esparce por sus composiciones. Gran parte de su música constituye una frágil estructura de

inanidad y sus escritos se van volviendo cada vez más extremos en su humor En Satie empezamos a ver con claridad que la transformación moderna de lo cómico puede hacer que enúltima instancia deje de provocar la risa, pues lo cómico se ha abandonado en manos del absurdoEn Jarry vemos una inversión de valores en que la vileza y la incongruencia de la vida deben entendersecomo motivo de gozo, no de hastío. La inteligencia puede alimentarse de la trivialidad y crear lo sublimegracias a la persistencia. Jarry, al aferrarse a esa actitud, llevé el absurdo sistemático hasta la esfera de laalucinación, de la conciencia violada. Y esa es la tercera peculiaridad de las artes de aquel periodo: lairrupción del sueño en el estado de vela.El sueño y el estado de vela se convierten en cuestión de alucinación, como la noche y el día. El empleo delas técnicas oníricas en las artes entrañaba el esfuerzo por llegar más allá de los límites de la conciencia envela y alcanzar facultades que pudieran afrontar las intuiciones en libertad del tiempo y el espacio.

La madurez sin trabas del hombre-niño que vemos en Rousseau, el humeo impulsado hacia el absurdologrado por Satie y el sueño amplificado hasta la alucinación practicado por Jarry: esas características delarte moderno quedan abarcadas por una cuarta, que esencialmente es un recurso común a las otras tres: enmatiz de ambigüedad o interpretación equivoca que puede das forma a la superficie y la estructura de unaobra. Apollinaire explotó esa técnica, más deliberada y astutamente que las otros, como medio de ampliar su obra.Apollinaire descubrió un medio legítimo de utilizar todo- absurdo, el sueño, la inocencia- en su obra. Yentendió que la ambigüedad no forzada siempre está teñida de connotaciones cósmicas, cosa que la críticareciente ha olvidado con demasiada frecuencia. Su aparente confusión de significado nos sorprende con unarevelación profunda del interior de la mente.Las cuatro peculiaridades, y los cuatro hombres que las personifican, revelan una unidad profunda.Manifiestan un deseo tenaz de descubrir nuevo material en nuestro interior, en el inconciente y, parahacerlo, intentan crear un modo de pensamiento nuevo y de suma importancia: la lógica del niño, del sueño,del humor, del la ambigüedad, esa lógica debe ser vitalmente distinta del discurso tradicional, debe ser unsentido único, explicito, discursivo.La Época de los Banquetes empezó a buscar canon del pensamiento y una nueva estructura de expresión.Las cuatro peculiaridades de la época de los banquetes son síntomas del hombre a la divinidad, de suconvencimiento de que puede superarse a sí mismo. Lo infantil y lo absurdo, el sueño y la ambigüedad sonmedios de penetrar dentro de nosotros mismos para extraer lo que la educación o la sociedad hayasepultado. La combinación de arte y vida representa un intento de preservar el significado espiritual en ununiverso sin Dios.

La ardiente agitación en Paris durante la Época de los Banquetes no fue sólo local, sino también la pruebade sus aspiraciones mas apremiantes. Sea cual fuere su importancia por separado, las carreras combinadasde Rousseau, Satie, Jarry y Apollinaire ilustran gráficamente la celebración que le largo banquete de 1885 a1918 hizo un tipo especial de rejuvenecimiento y renacimiento espiritual de las artes.

Resumen de Arte y Sociedad.

La educación estética del hombre.

F. Schiller.

[Este resumen va a seguir las normas de división que posee el texto original. A esto me refiero con que eltexto esta dividido en una serie de de 27 cartas que manda el autor al Duque Federico Cristian de

Schleswig-Holstein-Agustemburgo.]

Consideraciones generales para tener en cuenta en la comprensión del texto:

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La estética y la ética son dos ramas de la filosofía, que tematizan lo “bello” y lo “bueno” respectivamente.La consideraciones más antiguas sobre estas dos disciplinas de las que deriva, de alguna manera, gran partede la corriente racionalista (Kant, Hegel y Descartes) parten del idealismo platónico, aunque cada autor tendrá un rasgo distintivo que lo diferenciara del primer gran filosofo griego. Aquí lo importante es que paraPlatón la idea primera de la que el mundo sensible es copia o apariencia era a la vez bella, sumo bien yracional. Es por eso que Schiller puede derivar la moral de la educación estética, por que el supuesto básicoes el idealismo platónico.

Razón practica, libertad, voluntad, deber ser y felicidad son términos que siempre hacen referencia a laeticidad. Otro concepto a tener en cuenta es que Schiller parece dar un salto un salto que va de lo ético a loestético y viceversa hacia el concepto de política y Estado, esto se debe a que la tradición filosóficaconsideraba a la política como el punto más alto del desarrollo moral, entendido como eticidad. Concepciónque se ha perdido hoy en día. La política es ética para la tradición filosófica por que las leyes del Estadotiene pretensión de universalidad igual que la ética es decir que alcanzan a todos los individuos, regulan laconducta y tienden al bienestar general.

Introducción.

La Educación estética del hombre le parece a Schiller el fundamento indispensable de la educación moral.

Schiller nutrido de la doctrina kantiana halla insoportable la contraposición que Kant establece entre eldeber y el ser físico del hombre, inevitablemente regido por las leyes de la naturaleza física y sensible. Larazón moral exige que el acto sea puro y libre, es decir, impulsado solo por el respeto a la ley, pero por otra

parte, en la naturaleza del hombre encontramos ciertos impulsos y tendencias naturales que provocan unacontradicción absoluta con los postulados kantianos. Esta contradicción quiere ser borrada por Schiller armonizando la materia física con el ideal estético. Esta síntesis entre realidad e idealidad, de naturaleza ylibertad es la belleza. Así cuando el hombre se ha educado estéticamente ha conquistado la libertadnecesaria para realizar su esencia moral.

La revolución francesa había puesto a la vista la cuestión de la reforma del ideal del Estado, tal reformaera imposible si el hombre no se había capacitado para ella, es decir conquistado su humanidad estética.

Carta I:

En esta primera carta Schiller reconoce explícitamente que va a seguir los principios kantianos yempieza distinguiendo que la naturaleza que conforma nuestra base instintiva también nos otorga el instintomoral que de alguna manera nos emancipa de ella. Él autor expresa que esta idea es tan verdadera como

paradójica, y cierra esta carta diciendo que si esto vale para las experiencias morales es sin duda cierto parala visión de lo bello. Dicho con palabras de Schiller, “para captar el fenómeno transitorio (de lo bello) hayque aprisionarlo en las mallas de la regla general, descarnar los bellos cuerpos en conceptos”.

Carta II:

En esta carta empieza diciendo que la obra de arte más perfecta es el establecimiento de una verdaderalibertad política. “ Somos ciudadanos de una época como de un Estado”, sin embargo el curso de losacontecimientos actuales (se refiere a la Revolución Francesa) parece amenazar este arte ideal. El arte eshijo de la libertad y recibe sus leyes de la necesidad del espíritu (razón), no de las imposiciones de lamateria.

Schiller se queja de que su época esta doblegada por el materialismo y la conveniencia y que esto restamerito al arte en favor del crecimiento de las ciencias.

Casi al final de esta segunda carta el autor afirma que antepone la belleza a la libertad y que hay principios (filosóficos) que justifican esa preferencia. El considera que para resolver el problema político es preciso tomar el camino de la estética por que a la libertad se llega por la belleza.

Carta III:

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La naturaleza actúa por el hombre solo cuando el no es capaz de actuar por si mismo como inteligencialibre. El hombre no permanece en estado natural, sino que por medio de la razón puede transformar en obrasu libre albedrío y así transformar la necesidad física en necesidad moral. De igual modo que los individuos,el Estado también empieza rigiéndose por simples leyes naturales para luego ser gobernado por leyesracionales. En estas condiciones los hombres empiezan a forjarse un fin último que era desconocido paraellos cuando se encontraban en el estado natural, y así por un acto libre y voluntario cambia el estado deindependencia por el estado de contratos mutuos (a nivel social). Todo ha de someterse a este fin último que

la razón determina en la personalidad humana.Para Schiller el Estado natural es un cuerpo político que no se deriva de leyes sino de fuerza. La razóndestruye el Estado natural y pone en su lugar el Estado moral. En este el hombre físico, real es sustituido

por un hombre moral problemático, pues se le quita al hombre algo que realmente posee, a cambio deenseñarle lo que podría y debería poseer. La paradoja que señala Schiller es que la sociedad física no cesade existir en el tiempo, mientras que la sociedad moral es un ideal y se cuestiona si es lícito poner en peligrola existencia del hombre por respeto a su dignidad. Para Schiller sin embargo el carácter natural del hombrees egoísta y violento y tiende más a la destrucción que a la conservación.

En suma el va a tratar de crear un tercer tipo de carácter, entre el moral y el natural y que formara untransito del régimen de las fuerzas al régimen de las leyes.

Carta IV:

Aquí asegura que solo el predominio de un carácter como el indicado capacita a un pueblo para llevar acabo, sin daño la transformación del Estado, según principios morales, por que solo un carácter así puedegarantizar la duración del nuevo orden.

“Todo individuo lleva en si la determinación y la pauta de un hombre puro, ideal”. El problema másgrande de la vida consistiría para Schiller en ajustar las modificaciones del individuo a la unidad inmutabledel ideal interior. Este hombre puro estaría representado por el Estado, que es la forma objetiva en que lamuchedumbre de los sujetos trata de unificarse.

La razón, entonces exige unidad, mientras que la naturaleza quiere multiplicidad y ambas cosas pesansobre el hombre. Por lo tanto el Estado debe enaltecer en los individuos, no solo lo objetivo y genérico, sinotambién lo subjetivo y especifico del carácter.

A partir de aquí Schiller va a establecer una analogía entre el artífice mecánico( hombre natural) que trabaja con la materia, imponiéndole con violencia la forma, y elartista que fingirá ponerla bajo su protección (hombre moral). Esto quiere decir que el artífice mecánicoejerce violencia sobre un determinado material, y el artista enmascara la violencia que ejerció sobre esematerial dándole belleza. De esta analogía surge un tercer tipo de hombre que no es ni moral ni natural, sinoun artista pedagógico y político que se acerca a la materia con respeto no fingido como el hombre moral,respetando la personalidad y características del material sobre el que trabaja. Un ejemplo de este seria ungobernante el cual, teniendo en cuenta que su “material” son todas las personas, pudiera lograr el biencomún respetando la individualidad de cada uno.

El autor cierra esta carta afirmando: un pueblo digno a de tener totalidad de carácter y ser capaz detrocar el Estado de necesidad por el Estado de libertad.

Carta V:

Sin nombrarla, en esta carta, hay una crítica a la Revolución Francesa y manifiesta que la posibilidadfísica (violenta) de sentar en el trono la ley, de honrar al hombre como fin propio y de instaurar enverdadera libertad los fundamentos de la unión política, es una esperanza vana por que a esta propuesta lefalta la posibilidad moral. Su visión de la revolución es aristocrática: si bien la humanidad objetiva puedehaber tenido motivos suficientes para quejarse del Estado, la humanidad subjetiva debiera respetar lasinstituciones políticas. “La sociedad, rotos los lazos, lejos de avanzar apresurada hacia una vida orgánica se

precipita en el reino de los instintos elementales. Esta carta se cierra con una consideración sobre lo que elconsidera que es el espíritu de su tiempo: oscila entre la perversión y la grosería, la monstruosidad y la meranaturaleza, la superstición y la incredulidad moral y solo el equilibrio del mal suele a veces imponerle unlímite.

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Carta VI:

En esta carta va a comparar la civilización contemporánea a el, con la de los griegos, y va a poner enrelieve el refinamiento la educación los encantos del arte y la dignidad de la sabiduría. Todas estas no

fueron, como en la época actual (refiriéndose a su época), victimas de sus propias virtudes. “Los griegos(nos humillan) con una sencillez que nuestra época desconoce, (...) nos igualan o nos superan en las mismascualidades a las que solemos acudir para consolarnos de lo monstruoso de nuestras costumbres”.

Para él en la cultura griega se une la plenitud de la forma y la integridad de la materia, la filosofía y la plástica, la imaginación y el entendimiento. La poesía y la especulación rendían culto a la verdad. Laintegridad del humano se encontraba reflejada en la divinidad. Luego de comparar la cultura moderna con lade los griegos se queja de que la modernidad para llevar al hombre a la altura de los dioses fragmenta lohumano y el alma se encuentra separada y dividida del cuerpo como lo muestran las psicologías.

Sin embargo pese a considerar todas estas cosas, el autor, dice que es innegable que la humanidad actualconsiderada en su unidad y desde el punto de vista del intelecto es superior a cualquier otra época anterior,

pero tomada individualmente ningún hombre moderno podría competir con un ateniense. Destaca a través

de preguntas retóricas el hecho de que el individuo griego sea un representante calificado de su tiempo, cosaque no sucede con el hombre moderno. Schiller dice que esto se debe a que el hombre griego recibió suforma de la naturaleza, que todo lo junta, mientras que el moderno recibió su forma del intelecto, que todolo separa . El autor dice que al separarse experiencia de pensamiento se va produciendo una división másestricta de las ciencias; la creciente complicación de los mecanismos políticos he exigido que se separen lasclases y los oficios. Y todo esto por que se rompió la unidad interna de la naturaleza humana. Estedesmembramiento, iniciado en el hombre interior por el arte y la erudición, ha sido perfeccionado ygeneralizado por el nuevo espíritu del gobierno. También se han separado el Estado de la Iglesia, las leyesde las costumbres. Además, Schiller, destaca que en el terreno educativo la letra muerta suplanta a lainteligencia viva, y el ejercicio de la memorización al genio y a la sensibilidad. El Estado permaneceextraño a los ciudadanos, los clasifica y les reconoce su humanidad solo por representación de segundamano, perdiendo así la visión directa del hombre, confundiéndolo con un mal artificio del intelecto.

Casi al final de la pagina 35 hay una critica solapada a la filosofía kantiana racionalista, esto se vecuando Schiller dice, “el espíritu especulativo aspirando a conquistar en el mundo de las ideas dominiosimperecederos se hizo extraño al mundo de los sentidos y por la forma recibió la materia”. Concluye que aesto se le suma que las profesiones todavía hacen más rígida esta formulación, privándose de una visión deconjunto que empobreció su esfera de acción y su actividad misma. Esta marcha perjudicial del espíritu nose detuvo en la esfera del conocer y de la producción sino que se extendió también a la esfera del sentir ydel lograr. De este modo la preponderancia de la facultad analítica se privilegia con respecto a laimaginación.

Luego de todo este examen en el que no parece quedar bien parada la modernidad, Schiller confiesa que

esta descomposición de la esencia era necesaria para el progreso de la especie, y que la humanidad helénica(griegos libres y ciudadanos) luego del grado de perfección al que llego, no podía ni durar ni ascender más.

Carta VII:

En esta carta, el autor dice, que el Estado, tal como esta constituido en su época, ha sido el causante delmal, porque lejos de poder fundar una humanidad mejor necesita fundarse en ella. Siendo así Schiller concluye que todo intento de modificar el Estado y toda esperanza puesta en tal modificación sonextemporáneos y quiméricos. Solo los hombres que puedan garantizar la realidad de la creación política

pensada desde la razón podrán ser artífices de esta nueva obra. La naturaleza, en sus creaciones físicas, nos

enseña el camino solo hay que seguirlo en lo moral. Habrá que esperar que los elementos en conflicto, en elhombre moral, se templen y cese la reciproca hostilidad y la grosera oposición de los instintos ciegos. Deeste modo las fuerzas despóticas dejaran el puesto a una libertad posible (ni anárquica ni ideal), dado quelos principios liberales son una traición a la totalidad.

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El carácter de su época se redimirá según Schiller de su hondo envilecimiento, sustrayéndose al poderíociego de la naturaleza y recobrando la sencillez, la verdad y la plenitud e la misma. Este autor pensaba queesta tarea le llevaría a la humanidad mas de un siglo y hasta lograrla la humanidad se vería sumergida en lacontradicción, la insurrección y el uso de las fuerzas ciegas que Irán siempre contra la unidad de lasmáximas (morales).

Carta VIII:

En esta carta empieza preguntándose por el papel de la filosofía y si esta debería retirarse desalentada ysin esperanzas. También se pregunta si el conflicto entre las fuerzas ciegas y el mundo político duraraeternamente y si la ley social tiene que ceder la victoria al egoísmo.

Según Schiller la razón llevo a cabo su cometido cuando descubrió y afirmo la ley. Cumplirla es cosa dela voluntad y el sentimiento vivo. Para ello la verdad debe salir victoriosa contra las fuerzas extrañas ysuscitar un impulso que la represente en el reino de los fenómenos. En otras palabras la verdad no sale a laluz, no por que no haya habido entendimiento sino por que el corazón ha sido sordo a su voz.

Luego Schiller se pregunta por cómo es posible que siendo su época “ilustrada”, es decir, habiéndosehallado y hechos públicos los conocimientos para permitir rectificar los principios prácticos, los prejuiciosaún dominen y suman el ingenio a la oscuridad. ¿Por qué existiendo una filosofía que nos permite

abandonar el orden de la naturaleza, los hombres de su época aún siguen sumidos en la barbarie? lasrespuestas a estas preguntas no se encuentran en las cosas sino que según Schiller debe haber algo en elespíritu de los hombres que entorpece la percepción de la verdad .

Este autor observa que los hombres en general tratan de eludir el pensamiento y delegan esta tarea aotros para que sean estos otros quienes administren sus conceptos, de este modo, cuando las exigenciasrequieren de su espiritualidad acuden con ardiente fe a las formulas del Estado o a la de los sacerdotes. Aestos hombres Schiller los compadece, mientras que hay otros a los cuales desprecia, por que estando libresde las necesidades se adhieren a conceptos confusos y sobre estas engañosas ilusiones que atentan contra elconocimiento construyen su felicidad.

Así pues la ilustración del entendimiento no merece respeto, si no se refleja en el carácter, por que elcamino que conduce al intelecto ha de abrirlo el corazón. Concluye esta carta diciendo que lo más urgenteque hay que hacer en su tiempo es educar la facultad sensible para mejorar el conocimiento mismo ycontribuir eficazmente al progreso del saber.

Carta IX:

En esta carta plantea, si en todo el razonamiento anterior no hay un círculo vicioso, en el sentido de quela cultura teórica debe producir la práctica y sin embargo, la practica (ética) es la condición de aquella.Luego va a afirmar que todo progreso en lo político debe originarse en la nobleza del carácter, pero no es

posible ennoblecer el carácter cuando los hombres están sometidos a la constitución de un Estado bárbaro.Por lo tanto hay que buscar ese instrumento (el que hace noble el carácter) fuera del Estado. Este

instrumento no es ni más ni menos que “el arte bello”.El arte brotado de modelos inmortales, libre de todo lo positivo y limpio de todo producto de laconvención humana, al igual que la ciencia es inmune al capricho de los hombres. el legislador político

puede manipular sus dominios pero no reinar en ellos, puede proscribir (encarcelar por ejemplo) al hombreveraz, pero no suprimir la verdad.

La verdad y la belleza son indestructible energía, y se abren camino hacia la luz el artista será sin dudahijo de su tiempo, pero no deberá ser discípulo de su tiempo ni someterse a las leyes del gusto critico. Lamateria de su arte la tomara del presente, pero la forma ira a buscarla a las más nobles edades, aun saltando

por encima del tiempo.El hombre ha perdido su dignidad, pero el arte la ha salvado; la verdad continúa viviendo en la ilusión.

El artista deberá cuidarse de la corrupción de su tiempo, despreciando el juicio de sus contemporáneos y

abandonando la esfera del entendimiento que pertenece al intelecto. De este modo el ideal de la verdad seimprimirá en la materia informe del mundo moral. El puro impulso moral se dirige a lo absoluto (eterno,mas haya del tiempo) por eso el arte es el medio mas eficaz para lograrlo, por que esta mas haya de losgustos presentes. Schiller expresa “da a tus contemporáneos no lo que ellos aplauden sino lo que ellos

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necesitan”, para ello el artista rodeara a los hombres de formas nobles y espirituales, encerrándolos en uncerco de símbolos de la perfección hasta que la apariencia logre vencer a la realidad y el arte a la naturaleza.

Carta X:

En esta carta Schiller dice que el hombre puede apartarse de su destino por dos sendas opuestas: lagrosería o la indolencia y la perversión. Des estas dos posibles equivocaciones lo libra la belleza. A

continuación el autor se pregunta cómo puede ser que lo bello logre vencer los vicios antes mencionados. Aesto contesta que cuando se desarrolla el sentimiento de la belleza se afinan las costumbres. Además afirmaque el gusto cultivado va casi siempre unido a un entendimiento claro, un carácter liberal, una conductadigna, mientras que el hombre que carece de el adolece de lo contrario. Luego de una larga argumentaciónel acepta que hay voces dignas de ser escuchadas que claman contra las consecuencias del sentido estético yde la belleza y que estas voces hallan en la experiencia, terribles motivos para pronunciarse contra ella. Losque así piensan advierten que la esencia de la belleza podría caer en malas manos que utilizaran su fuerzaespiritual para fines contrarios como el error o la injusticia.

Schiller concede a esta critica cierto peso cuando acepta que en casi todas las épocas, cuando florecieronlas artes y domino el buen gusto, se rebajo la humanidad y agrega que no se puede presentar un soloejemplo en donde un alto grado de cultura estética vaya unido a la libertad política y a la virtud ciudadana, y

en donde la bondad corra pareja con la belleza (da ejemplos de los griegos, árabes, etc.). Donde quiera quedirijamos la mirada en el mundo del pasado hallamos que el gusto artístico y la libertad van por caminosseparados, y donde “la belleza alza su trono sobre las virtudes heroicas”.

Sin embargo el va a decir que la belleza a la que el se esta refiriendo no tiene nada que ver con los casos particulares derivados de la experiencia, sino que se esta refiriendo a un concepto racional, puro, de belleza(Kant). Este concepto seria el que daría cuenta de los casos reales y no al revés por lo que habrá quededucirlo por el camino de la abstracción. En otras palabras, para Schiller, la belleza tendrá quemanifestarse como una condición necesaria de la humanidad. Por lo tanto lo que propone es examinar elconcepto puro de humanidad, desde los casos particulares y los fenómenos perecederos hasta descubrir loabsoluto y permanente.

Este camino será el del método trascendental que nos proveerá de una firme base de conocimientoinconmovible, puesto que para el, el que no se atreve a salir de la realidad, nunca conquistara la realidad.

Carta XI: (Realmente esta carta es muy confusa)

Cuando la abstracción se remonta a su máxima altura llega a dos conceptos últimos ante los cuales debereconocer su límite extremo. La abstracción distingue en el hombre algo que permanece y algo que cambiasin cesar: lo permanente es la persona y lo mudable ósea lo cambiante es el estado. Persona es igual a yo yestado son las determinaciones del yo. Solo en el sujeto absoluto (Dios) permanecen la personalidad y susdeterminaciones, por que estas nacen de la personalidad. “Todo lo que es Dios lo es por que es, por toda laeternidad”. Pero en el hombre, ente finito, la persona y el estado son distintos; por lo tanto ni la persona

puede formarse en el estado, ni el estado en la persona.La persona entonces debe encerrar en si su propio fundamento, y así llegaríamos a la idea de ser absoluto fundado en si mismo, es decir la libertad. El estado, en cambio, no existe por la persona, es decir no es absoluto, tiene que devenir en el tiempo. El tiempo es condición de todo devenir.

Por otro lado el hombre no es solo persona en general, sino persona en determinado estado. Todo estado(toda determinación de la existencia), sin embargo, nace en el tiempo, el hombre aparece en el tiempo comofenómeno, pero la inteligencia pura en el él es eterna. El hombre, representado en su perfección, seria launidad permanente que es eternamente la misma más allá de sus contingencias (más allá del cambio).

La sensibilidad humana considerada en si misma tiene el poder de hacer del hombre, por que sin ellaseria simple forma. Por el contrario si el hombre solo fuera lo que sienta y apetece, no seria más que mundo,es decir contenido informe en el tiempo. Para no ser simplemente mundo el hombre tiene que dar forma a la

materia; para no ser mera forma, tiene que dar realidad a lo virtual que guarda en su interior. El hombrerealiza la forma cuando “crea” el tiempo y contrapone lo permanente al cambio; la unidad eterna de su yo

frente a la multiplicidad del mundo.

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Carta XII: (Falta el principio por que en las margaritas lo imprimieron mal)

(...) El nombre de formal, parte de la existencia absoluta del hombre o su naturaleza racional y se propone introducir armonía en la diversidad de las apariencias concretas, afirmando su persona frente a los

cambio de estado. La persona es así, unidad absoluta e indivisible; comprende por lo tanto la sucesiónintegra del tiempo; quiere que lo real sea necesario y eterno y viceversa, por eso aspira a la verdad y alderecho.

Mientras que el impulso sensible (materia-mundo) nos proporciona caos, el impulso formal nos daleyes, para el juicio (conocimientos), para la voluntad, cuando se refiere a los actos (ética). Tanto en los

juicios del entendimiento como en los juicios morales, se pretende arrancarnos de la jurisdicción del tiempoy se les confiere a estos realidad para todos los hombres y todos los tiempos, esto es universalidad ynecesidad ( quiere decir lo que no puede ser de otra manera). En cambio el sentimiento solo puede decir loque es verdadero para este sujeto y en este momento; pero cuando el pensamiento declara: “esto es”, decide

para toda la eternidad y la valides de este dicho esta garantizada por la personalidad misma (yo) que desafíatodo cambio.

Casi al final de esta carta, Schiller, hace referencia concreta a la filosofía practica de Kant cuandoafirma: “cuando el sentimiento moral dice esto debe ser, decide por toda la eternidad. Si reconoces laverdad solo por que es verdad; si realizas la justicia solo por que es justicia, habrás hecho de un caso aisladola ley para todos los casos; habrás tratado un instante de tu vida como si fuera la eternidad misma”.

De este modo y para concluir cuando el impulso formal domina, es decir, cuando actúa en nosotros elobjeto puro conseguimos la máxima extensión del ser, desaparecen las limitaciones, se torna unidad ideal,que comprende en si el reino de todos los fenómenos. Al hacer esta operación ya no estamos en el tiemposino que es el tiempo el que esta en nosotros; ya no somos individuos sino especie; nuestro actos y nuestros

juicios son universales.

Carta XIII:

En esta carta se continúa con la temática de la anterior: empieza diciendo que en apariencia, no hay nadamás contrario que el impulso sensible (material) que aspira a la variación y el formal que aspira lainvariabilidad. Sin embargo, estos dos impulsos son los que definen el concepto de humanidad. Si bienestos impulsos son contrarios, Schiller señala que no lo son en el mismo ámbito ni con respecto a los mismoobjetos, por lo tanto no chocan entre si. Es decir no son impulsos contrarios por naturaleza, aunque la

Naturaleza los haya tornado enemigos y para velar porque ninguno de ellos viole las fronteras del otro esque se crea la cultura, la cual administra justicia entre ambas tendencias.

La cultura, por un lado protege la sensibilidad contra los ataques de la libertad y por otro protege la personalidad contra el poderío de las sensaciones. Lo primero se consigue educando al sentimiento y lo

segundo educando la facultad de la razón. Cuando ambas facultades se logran reunir en el hombre este lograla mayor riqueza de existencia con la máxima independencia y libertad. “Lejos de perderse en el mundoasumirá en si mismo al mundo entero, con la infinidad de sus fenómenos y los subordinara a la unidad de larazón”. Por el contrario si estas facultades o cualidades permanecen por separado, irreconciliables entre si elhombre no llegara a hacer ni una cosa ni la otra, es decir no será nada. Dicho de otro modo, si el hombre sereduce a mera forma llega a no tener forma alguna, por que suprimido el estado desaparece la persona. Solocuando el hombre es independiente hay fuera de el una realidad, el es receptivo; solo en cuanto el hombre esreceptivo hay dentro de el una realidad, el es una potencia pensante.

El impulso sensible, por su parte, debe mantener a la personalidad encerrada en sus propios límites,mientras que el impulso formal hará lo mismo con la naturaleza.

Carta XIV:

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En esta carta va a tratar la acción reciproca entre los dos impulsos y dirá que la eficiencia del unofundamenta y al mismo tiempo limita la eficiencia del otro, y cada uno de los dos por separado, consiguensu máxima realización cuando el otro es activo.

La mutua relación entre los impulsos es un problema de la razón que solo puede resolverlo el hombreque llegue a la integridad de su existencia, lo que para Schiller implica la idea de su humanidad. Esta ideaes algo infinito a lo que el hombre trata de ir alcanzando sin alcanzarlo jamás, por esta razón nunca podrárealizar en experiencia esa idea, ni tampoco ser un hombre en el pleno sentido de la palabra, menos aun si

da satisfacción a uno de los impulsos por sobre el otro. Nuevamente Schiller vuelve a sugerir que el impulso sensible quiere que el tiempo tenga un contenido(variación); el impulso formal quiere que el tiempo suspenda su curso (no variación). El autor, dice que solohay un caso en el que los dos impulsos actúan unidos y este es el impulso del juego (tercer impulso) y luego

justificara porque llama así a este impulso y adelanta que este tiende a suspender el tiempo en el tiempo a juntar el devenir con el ser absoluto y la variación con la identidad.

El impulso sensible quiere recibir su objeto (quiere irse determinando). El impulso formal quiere crear el objeto (determinarlo por si). El impulso del juego tendera a recibir tal y como el hubiera creado y a crear tal como el sentido recibe. Mientras que el sensible excluye del sujeto la libertad y la espontaneidad, elformal excluye del sujeto la dependencia y la pasividad; el juego en tanto los dos primeros están unidos enel, sujeta al espíritu a un mismo tiempo física y moralmente, por lo que pone al hombre tanto en libertad

física como moral. De este modo el impulso del juego introducirá al mismo tiempo forma en la materia yrealidad en la forma.

Carta XV:

El objeto del impulso sensible expresado en un concepto universal, es la vida en su más amplio sentido, porque la vida significa todo ser material y toda presencia inmediata a los sentidos. El objeto del impulsoformal, expresado en un concepto universal, es la figura. La figura comprende dentro de si todas las

propiedades formales de las cosas y todas las referencias de la misma a la facultad de pensar.El objeto del impulso del juego representado en un esquema universal, es “figura viva”, este concepto

sirve para indicar todas las propiedades estéticas de los fenómenos, lo que, en su sentido mas amplio, sellama belleza. Pero la belleza así entendida no se extiende a todas las esferas de lo vivo. Solo cuando unaforma vive en nuestras sensación; cuando su vida adquiere forma en nuestro entendimiento entonces esfigura viva, o sea algo bello. Para Schiller cuando la razón proclama que debe existir la humanidad, almismo tiempo proclama la ley de que debe haber una belleza; por lo tanto si hay belleza, entonces hayhumanidad.

El hombre no es ni materia ni espíritu exclusivamente. La belleza entonces, que es la suma de lahumanidad, no puede ser exclusivamente vida, ni tampoco exclusivamente figura. La belleza es el comúnobjeto de ambos impulsos es decir el impulso del juego. Tanto el impulso material como el formal buscan laverdad y la perfección. Pero cuando la vida (impulso material) y la dignidad (impulso formal) se reúnen y

mezclan, la vida se hace indiferente y el deber coincide con la inclinación. En otras palabras cuando lo realentra en comunicación con las ideas pierde su seriedad y se hace más liviano.En lo agradable, en lo perfecto, encuentra el hombre tan solo seriedad pero en la belleza halla juego,

pero este juego no es el juego de la vida real que tienen objetos materiales. Para entender cual será este idealde belleza estudiaremos por qué medio satisface el hombre su impulso de juego (da el ejemplo de losgriegos y los juegos olímpicos). Por todo lo antes dicho llega a la conclusión que el hombre con la bellezano debe hacer más que jugar, por que solo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la

palabra y solo es plenamente hombre cuando juega. Schiller dice que estas afirmaciones que pueden parecer inesperadas se entenderán mas adelante.

Carta XVI:

Esta carta comienza con un resumen de lo anteriormente dicho, esto es que de la reunión de dos principios opuestos nace lo bello, cuyo ideal supremo hay que buscar en el más perfecto enlace posibleentre lo real y lo formal. Con todo este impulso sigue siendo una idea que la realidad no puede alcanzar por

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completo. En la realidad habrá siempre preponderancia de un elemento sobre el otro o a lo sumo unaoscilación entre ambos principios. La belleza en la idea es, entonces, eternamente indivisible, única; encambio la belleza en la experiencia siempre será doble.

Lo bello tiene dos efectos: uno distensor y otro intensificador; el primero mantiene en sus limites a losimpulsos opuestos (ósea formal y material), y el segundo conserva en ambos su fuerza. Desde el punto devista de la idea de belleza, estos dos efectos son un solo y único efecto, esto se deriva del concepto deacción reciproca por el cual ambas partes se condicionan y cuyo producto mas puro es la belleza. En la

experiencia no se presentan ejemplos de una acción reciproca perfecta, sino que en ella siempre se percibiráun desequilibrio que producirá un defecto y un defecto que producirá un desequilibrio (esta sería ladiferencia entre belleza ideal y belleza real).

Para este autor “hacer de las bellezas” “la belleza” es el problema de la educación estética.

Carta XVII:

En esta carta, Schiller, comienza diciendo que mientras solo nos interesaba deducir del concepto de lanaturaleza humana la idea de belleza, no era necesario referirse a las limitaciones del hombre fundadas ensu esencia: el concepto de finitud. Después de haber definido el concepto de humanidad en sentidouniversal y puro, el autor va a trabajar con el hombre en su estado determinado y por lo tanto sometido a

limitaciones que no derivan de ese concepto puro, sino que provienen de las circunstancias externas y deluso contingente que hace de su libertad.

La perfección humana consiste en la coincidente energía entre las fuerzas sensibles con las espirituales, por lo que solo fallara esta perfección por dos motivos o por que falle la coincidencia o por que falte laenergía. Estas limitaciones, como hemos visto, las salva la belleza, la cual restablece en el hombre laarmonía perdida y restituye energía, haciendo de el un todo completo.

La belleza sin embargo no reniega de la realidad; al acomodarse ahora con el hombre, tal y como laexperiencia nos lo representa tropieza con la materia (corruptible) que le sustrae de la perfección idealañadiéndole la cualidad de individual. Es por esto que en la realidad la belleza siempre se presenta como

particular y limitada y nunca como un género puro.Ya en la carta anterior y ahora en esta Schiller va a distinguir dos tipos de hombres: el de espíritu

sobreexcitado y el de espíritu deprimido. El primer tipo describe al hombre no solo cuando se haya bajo eldominio de las sensaciones sino también cuando se haya en el dominio de los conceptos. Este hombre lograel equilibrio a través de la belleza “tierna”. El segundo tipo lograra el equilibrio a través de la bellezaenérgica.

Carta XVIII:

De este modo la belleza conduce al hombre atrapado en los sentidos, al ejercicio de la forma y el pensamiento; y al hombre sumido en la tara espiritual al trato con la materia y el mundo sensible. La bellezanos coloca entonces en un estado intermedio, entre pasión y acción, entre materia y forma. La belleza

entonces no solo enlaza los opuestos sino que deshace la oposición. Pero como los dos estados permaneceneternamente opuestos, no hay otro modo de enlazarlos que suprimirlos, es decir que desaparezcan por completo en el tercero.

Carta XIX:

La carta comienza diciendo que pueden distinguirse en el hombre dos estados diferentes dedeterminabilidad y determinación del ser: uno pasivo y otro activo. Al estado de indeterminación le

podemos llamar infinitud vacía por oposición al de realidad existente que a perdido la infinitud. Dicho entérminos sencillos, para describir una figura en el espacio tenemos que delimitar el espacio sin fin, pararepresentarnos un cambio en el tiempo tenemos que dividir el tiempo. Así pues, a la realidad llegamos solo

por medio de limitaciones y a la determinación por medio de la supresión de nuestra libre determinabilidad.Este pensamiento de Schiller parece estar prefigurando o haber estado influenciado por el pensamientode Hegel, quien en su “ciencia de la lógica” explicaba lo siguiente en términos muy sencillos: Este granfilósofo alemán empieza este libro haciendo una critica a la tradición filosófica anterior a él y dice que toda

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la tradición comienza analizando la noción del SER y agrega que toda metafísica comienza tematizando elSER para luego pasar al estudio del ente en tanto ente (ontología). La crítica de Hegel es que el SER es paraél una categoría lógica de la cual no se puede derivar ningún ente en tanto que el ente es un ser determinadoespacio-temporalmente. En otras palabras de la idea abstracta no se puede pasar a la realidad de lo existente.Para demostrarlo propone al lector que trate de hacer en su pensamiento una representación objetiva de loque comúnmente se llama SER en general. Lo que va a demostrar esta experiencia es que no hay unarepresentación para este concepto que termina siendo una abstracción vacía comparable a lo que Schiller

llama infinitud vacía, en el sentido de que es pura idea sin contenido; es pura forma, es todo en general por lo que es nada en particular. Para entender el ser entonces, no queda más remedio que introducir la idea deente individual determinado a través de las categorías de espacio y tiempo. Esto es lo que esta queriendodecir Schiller con la diferencia entre libre determinabilidad (infinitud mas haya de las coordenadas espacio-temporales) y determinación. El hombre en tanto SER determinado y no humanidad en general esta limitado

por su finitud.

Con palabras de Schiller, en la pagina 97, podemos decir que “debemos recordar que estamos tratandodel espíritu finito y no del infinito. El espíritu finito es el que para actuar necesita la pasividad, para llegar alo absoluto, necesita las limitaciones, para informar necesita recibir materia”. Es decir es un espíritu que

juntara el impulso hacia la forma o hacia lo absoluto con el impulso hacia la materia y hacia las

limitaciones, que son las condiciones sin las cuales ni tendría el primer impulso ni podría satisfacerlo.Más adelante va a decir que lo que se conduce frente a los impulsos como una fuerza, fundamente de la

realidad, es la voluntad. Schiller dice que en el hombre no hay otra fuerza más que la voluntad y lo únicoque puede anularla es la muerte o la pérdida de la conciencia que suprima la liberta interior.

Carta XX:

En esta carta después de haber introducido el concepto de voluntad va a hablar del concepto de libertady va a decir que sobre la libertad no se puede influir y que esto es algo que se desprende de su propioconcepto. También va a decir que la libertad es un efecto de la naturaleza en el más amplio sentido deltérmino por lo que no es obra del hombre y solo comienza a existir cuando el hombre esta completo y losimpulsos fundamentales de los que venimos hablando han sido desarrollados. Cuando prima uno de losimpulsos sobre otros no hay libertad. El hombre para pasar de la pasividad a la actividad, de ladeterminación pasiva a la activa, precisa estar libre de toda determinación y pasar por un estado de meradeterminabilidad. Hay que volver en cierto modo a un estado de indeterminación en el que el hombre seencontraba antes de que sus sentidos recibieran la primera impresión. Este estado, sin embargo, se hayadesierto de todo contenido. De esta indeterminación o ilimitada determinabilidad que implica la nociónabstracta del mayor contenido posible (-“ser todo nada”-) saldrá algo positivo determinado. De este modollegara al hombre a un temple intermedio en el que no estará sujetado ni física ni moralmente, es en ambasesferas activo y libre; a este estado abra que denominarlo “ESTETICO”o estado de determinabilidad real oactiva.

Carta XXI:

Existen dos estados de determinabilidad y dos estados de determinación.El espíritu es determinable 1) en cuanto no este determinado; pero también 2) es determinable cuando

no esta exclusivamente determinado es decir que no se haya limitado por la determinación. En el primer caso, es mera indeterminación: no hay limitaciones por que no hay realidad. El segundo es ladeterminabilidad estética, aquí no hay limitaciones por que esta reunida toda la realidad, no hay divisiónentre lo formal y lo material. Así también, la determinabilidad estética coincide con la indeterminación por que ambas excluyen toda existencia determinada (espacio-temporalmente); pero en todo lo demás sedistinguen como el “todo y la nada”, es decir infinitamente (infinitud vacía; por que no hay representación

de objeto). En este sentido la indeterminación estética, que es la contraposición de la infinitud vacía, esinfinitud plena.Lo bello y el estado en lo bello, son enteramente indiferentes con respecto al conocimiento y a la

convicción moral. La belleza no produce en absoluto un resultado particular ni para el entendimiento ni para

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la voluntad; no nos descubre una verdad, no nos ayuda a cumplir un deber. La cultura estética, deja en lamás completa indeterminación, el valor personal de un hombre o su dignidad, en cuanto esto solo puededepender de él mismo. Lo único que consigue la cultura estética es poner al hombre, por naturaleza, ensituación de hacer por si mismo lo que quiera, devolviéndole por completo la libertad de ser lo que deba ser.Pero esto mismo es conseguir algo infinito, en el sentido de que la cultura estética le devuelve al hombre elsupremo don de la humanidad.

Carta XXII:

Al considerar así la cultura estética no estamos tomando en consideración ninguna función humana particular y por eso es que se favorece a todas sin distinción, por que ella es el fundamento en donde todasalimentan su posibilidad. Solo el ejercicio estético conduce a lo ilimitado y forma un estado en si mismoque contiene todas las condiciones de su nacimiento y duración. Este estado nos arranca de la cadena deltiempo.

Esta libertad de espíritu unida al vigor es el temple en que debe ponernos una verdadera obra de arte, porque la excelencia de una obra solo puede medirse a su mayor o menor aproximación al ideal de la purezaestética.

La perfección del estilo en cada arte consiste en saber borrar las limitaciones específicas sin suprimir as

cualidades específicas, esto le imprime a la obra un sentido universal. Este concepto ha sido muy difundidoy es considerado hasta hoy un criterio estético en el sentido que una verdadera obra de arte trasciendo sutiempo y puede ser admirada universalmente, esto es lo que nos permite encontrar belleza en obras tandiferentes como un templo griego, en las pirámides de Egipto, en una obra de Goya, en una de Picasso o enDalí, y reconocer, en todas ellas, la belleza demostrando así con un ejemplo que lo bello es atemporal.

Schiller dice; “en una obra de arte verdaderamente bella el contenido no es nada, la forma lo es todo”.La forma es lo único que actúa sobre el hombre, mientras que el contenido actúa sobre alguna potencia

particular. El contenido por muy sublime que sea y amplio opera siempre limitando el espíritu; solo de laforma puede esperarse una verdadera libertad estética. El verdadero secreto de la maestría en arte consisteen que “la forma aniquile la materia”. Pensemos en las notas musicales como la materia ¿que es lo que nos

permite distinguir una obra de Vivaldi de una obra de Motzar, o que es lo que nos permite distinguir unavariación de Paganini de un cover de Dream Theater? Justamente el hecho de haber aniquilado,transformado de alguna manera el contenido, las notas musicales siguen siendo las mismas pero han sidosubordinadas a la forma, por eso no los confundimos y en cualquiera de los casos, si tenemos el oído,entrenado hallamos belleza.

Dice Schiller que cuando mas alto sea el atractivo de la materia mas captara la atención delcontemplador y afirmara su imperio, sin embargo, el ánimo del espectador y del auditor ha de permanecer

por completo libre e intacto; tiene que salir del “circulo mágico” que en torno de el traza el artista, puro eintegro. En otras palabras, puede haber un arte bello y pasional, pero un arte tal es contradictorio pues elefecto constante de lo bello consiste en librarnos de las pasiones. No menos contradictorio es el concepto deun arte bello didáctico o un arte bello moral, porque nada es más opuesto al concepto de belleza que dar a l

espíritu una tendencia determinada.

Carta XXIII:

En esta carta dice que va a retomar la investigación que había dejado para explicar otros temasrelacionados con la obra de arte. Schiller va a decir que el transito del estado pasivo de la sensación alactivo del pensamiento y de la voluntad se verifica pasando por un estado intermedio de libertad estética.Este estado intermedio es la condición necesaria (que no puede ser de otra manera) para poder alcanzar unconocimiento y una conciencia. Es decir no hay otro camino para conseguir que el hombre pase de la vidasensible a la racional que otorgarle primero una vida estética. Sin embargo, había dicho que la belleza no

produce ningún resultado ni para el intelecto ni para la voluntad, sino que, solo proporciona fuerza a estas

dos facultades pero sin determinar nada en absoluto sobre el uso real de esa fuerza.El paso el estado estético al lógico y al moral –de la belleza a la verdad y el deberes definitivamentemás fácil de lo que fue el paso del estado físico al estético, de la mera vida ciega a la forma. Este paso lo dael hombre en virtud de su libertad. El hombre estéticamente determinado podrá, con solo quererlo,

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pronunciar juicios universales y realizar acciones de valor universal. Para conseguir que el hombreabandone su estado sensible hay que empezar por cambiar su naturaleza; esta es una de las mas importantesincumbencias de la cultura, el someter al hombre a la forma, aun en su vida física, y hacer de el una criaturaestética. En efecto el estado moral del hombre se desarrolla a partir de lo estético y no de lo físico. Esto esasí por que las exigencias de la naturaleza se refieren solo a lo que el hombre efectúa, al contenido de su

hacer ; pero los fines naturales nada determinan sobre el cómo efectúa sobre la forma del hacer.La cultura estética somete a las leyes de belleza todo aquello en que no hay ni leyes naturales ni leyes

racionales que obliguen al libre albedrío. La cultura estética da forma a la vida externa y abre el cauce de lavida interior.

Carta XXIV:

Pueden distinguirse, por lo tanto, tres momentos diferentes o grados de la evolución que no solo elhombre individual, sino la especie entera, tienen que recorrer necesariamente en determinado orden. Elhombre en estado físico se halla bajo el dominio de la naturaleza, debe desprenderse de este estado en elestético y someterlo a su propia ley en el estado moral. Sin embargo, debemos aclarar que el hombre no haestado nunca por completo en un estado animal, pero tampoco ha salido de este estado por completo. En lossujetos más groseros se hallan innegables rastros de libertad racional, así como también en los hombre mas

refinados no falta instantes que recuerden al estado sombrío de la naturaleza. Es propio, entonces, de lacondición del hombre juntar lo mas alto con lo mas bajo. El impulso hacia lo absoluto sorprende al hombreen plena anormalidad. El impulso hacia lo absoluto sorprende al hombre en plena animalidad, en este estadonebuloso todas sus aspiraciones se dirigen a lo material, a lo temporal y se ciñen al individuo, pero con laimaginación abandona el hombre los estrechos límites del presente, sin prescindir de su individualidad, sinoextendiéndola sin término, apeteciendo una materia inagotable.

La ley moral es prohibitiva y se pronuncia en contra del amor a si mismo, el hombre por eso laconsidera como algo extraño y ajeno a su ser hasta que comprende que lo verdaderamente extraño y ajenoes el amor a si mismo. El hombre siente pues solo las cadenas que la ley le impone, no la infinita liberaciónque le otorga.

Carta XXV:

Mientras el hombre, en su primer estado físico recibe al mundo sensible pasivamente, limitándose asentirlo, forma todavía un todo con el mundo, por lo tanto es simplemente mundo y no hay para el unmundo exterior a el. Solo en el estado estético coloca al mundo fuera de si, es decir lo contempla (esto sederiva de la creencia platónica de que a las ideas superiores se llegaba vía la contemplación a la cual Platóntambién la da el nombre de ocio productivo), solo entonces separa de él su personalidad y entonces se leaparece el mundo, precisamente por que a dejado de formar parte de él.

La reflexión es la primera actitud liberal del hombre frente al universo que lo rodea. De este modo elhombre se transforma en legislador de la naturaleza en tanto llega a pensarla. Lo que antes era la fuerza que

lo dominaba, es ahora el objeto de su mirada reguladora; lo que para el hombre es objeto no tiene ya fuerzasobre él, por que para ser objeto ha de sentir la fuerza y poderío del sujeto. siempre que el hombre da formaa la materia permanece invulnerable a sus efectos.

La belleza sin duda es obra de esta reflexión libre y con ella penetramos el mundo de las ideas sinabandonar por eso el mundo sensible como sucede en el conocimiento de la verdad. La reflexión y elsentimiento se compenetran tan perfectamente que creemos sentir inmediatamente la forma. La belleza es

pues para nosotros un objeto, por que la reflexión es la condición dentro de la cual tenemos una sensaciónde ella; pero al mismo tiempo es un estado del sujeto, por el sentimiento es la condición dentro de la cualtenemos una representación de ella. Es, por lo tanto, forma por que la contemplamos y vida por que lasentimos; es a la vez un estado nuestro y un acto nuestro.

En el goce de la belleza como unidad estética se verifica la unión real de la materia con la forma, de l a

pasividad con la actividad por lo cual queda demostrado que ambas naturalezas son conciliables, que loinfinito puede realizarse en lo finito y que la humanidad puede ascender hasta las mas altas sublimidades.

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En una palabra, ya no es un problema como se pasa de la belleza a la verdad, por que la verdad esta en potencia ya en la belleza, sino que la cuestión es ahora ver como se abre paso desde una realidad ordinaria auna realidad estética, desde los sentimientos vitales a los sentimientos de la belleza.

Carta XXVI:

Como ya expuse, el temple estético es l origen y nacimiento de la libertad, por lo que es obvio que no se

deriva de ella y por lo mismo no puede tener un origen moral.Después de hablar de como el hombre salvaje y nómada sale de su estado natural, afirma que a lo largode toda la historia y en todas las razas que han logrado salir del estado animal lo han hecho gracias a el goceen la apariencia la tendencia al adorno y al juego.

Schiller expresa que tanto la estupidez como el entendimiento mas sublime tiene cierta afinidad por queson insensibles a la mera apariencia. Además piensa que es el interés por la apariencia una verdaderaamplificación del humano y un progreso decidido hacia la cultura por que es un testimonio de la libertadexterior e interior.

Aclara estos conceptos afirmando que la realidad de las cosas es obra de las cosas, mientras que laapariencia de las cosas es obra del hombre, y un espíritu que se alimenta de las apariencias no se regocijaya n lo que recibe sino en su propio acto. Así la experiencia estética se convierte en juego. Despreciar la

apariencia es despreciar todo arte bello cuya esencia es la apariencia.La Naturaleza misma es la que lleva al hombre desde la realidad a la apariencia por que lo ha dotado de

sentidos y de este modo lo conduce desde la apariencia al conocimiento real.Al despertarse en el hombre el instinto del juego, que encuentra placer en la apariencia, se despertara en

el inmediatamente el instinto imitativo plástico, que elabora la apariencia como algo sustantivo. La facultad para el arte plástico esta, pues, dada en general con la facultad para la forma. La mayor o menor rapidez conque se desenvuelve el instinto estético del arte, dependerá del grado de amor con que el hombre sea capazde recrearse en la apariencia. Cuanto mayor independencia consiga el hombre dar a las formas, tanto mayor será la amplitud que dará al reino de la belleza y tanto mejor llegara a la verdad, porque no es posible

purificar de realidad a la apariencia, sin a la vez liberar de apariencia la realidad.La apariencia solo es estética cuando se expresa desprovista de toda pretensión de realidad y cuando es

sustantiva, esto es cuando no necesita de ayuda alguna por parte de la realidad. A esta forma pura de laapariencia, Schiller le da el nombre de sincera por oposición a la falsa apariencia que quiere parecer real. Sien algo se mezcla la realidad del objeto con la forma de la apariencia el juicio ya no será estético. En otras

palabras, la realidad solo puede agradar cuando es idea.La apariencia estética no puede llegar a ser jamás peligrosa para la verdad de las costumbres o moral, si

verdaderamente es una apariencia estética.

Carta XXVII:

Dondequiera que encontremos los indicios de una apreciación libre y desinteresada en la apariencia pura

podemos afirmar que se ha verificado una revolución en la naturaleza del hombre y que ha comenzado en ella verdadera humanidad.La imaginación salta al juego estético cuando ensaya una forma libre.Luego de una larga lista de ejemplos, casi al final de la pagina 150 Schiller concluye que: “en medio del

terrible reino de las fuerzas ciegas, y en medio del sagrado reino de las leyes, edifica el instinto estético untercer reino, un reino alegre de juego y apariencia donde el hombre se despoja de los lazos que lo sujetabany se libera de todo cuanto es coacción, tanto en lo físico como en lo moral. En el Estado estético el hombreaparece solo como figura, como objeto de libre juego. La ley fundamental de este Estado es dar libertad por medio de la libertad.

El Estado dinámico del derecho (así como el Estado ético, del deber) hace posible la sociedad, mientrasque el Estado estético puede hacer la sociedad real por que ejecuta la voluntad del todo por medio de la

naturaleza misma del individuo. Es decir, solo la belleza puede conceder al hombre un carácter sociable. Elgusto es lo que introduce armonía en la sociedad porque infunde armonía en el individuo. El hombre puedegozar de lo bello tanto como individuo, como, como representante de la especie. Solo la belleza vierte sobre

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el mundo la felicidad y todos los seres olvidan sus limitaciones mientras se encuentran bajo el encanto de lo bello.

En el Estado estético –aun los últimos del trabajo- son libres ciudadanos, iguales en derecho en los másnobles. En el reino de la apariencia estética se cumple el ideal de igualdad.

Simbolismo y bohemia:

la Francia de Baudelaire

Dandysmo:

El dandysmo cumple una doble función: socialmente, es el signo externo de una individualidad que serebela contra la grotesca exaltación de lo burgués. Desde el punto de vista individual, el cuidado yexcéntrico atuendo del dandy es a un tiempo mascara y coraza: oculta la intimidad y la protege del peligroque supone “la mirada del otro”.El dandy ingles es el intelectual burgués que asciende desde su clase a otra superior, mientras que el

bohemio francés es el artista que ha descendido a un nivel proletariado.El dandy supone la acusación viviente contra el igualitarismo burgués y democrático. El dandysmo es laúltima expresión del heroísmo en una época de decadencia, una puesta de sol, el último rayo del orgullohumano.Un autentico dandy ha de ahogar la expresión confidencial, ocultar su dolor y su alegría, regir el tratointimo y mostrar esa presunta impasibilidad que caracteriza a los seres superiores. Reviste su espantosasoledad con el distanciamiento precavido y prudente, enmascara su sed de cariño con el antifaz de la

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frialdad y extiende entre el y los demás una tierra de nadie infranqueable para que no puedan ser conocidaslas llagas de su alma.Un dandy es un individuo que, no sujeto a exigencias económicas, deambula, observa, trabaja cuando y

porque quiere, y dispone de una cultura no circunscrita a una provincia del saber. El dandy observa lascontradicciones de su sociedad, por no hablar de las suyas, desgarrado como esta entre una agudaconciencia del momento y la proyección de sus propios fantasmas.En su lucha con el soleen, el dandy Baudelaire acabo comprendiendo la horrible fragilidad de sus corazas y

la espantosa ridiculez de sus disfraces.

Spleen:

El tedio (la melancolía o spleen) constituye también el sentimiento mas intimo del dandy, el terriblemonstruo que le agarrota, la consecuencia dolorosa de su actitud demoníaca de desprecio, superioridad yaislamiento. Como tal, es un sentimiento aristocrático, pues surge en el individuo que no se ve distraído por el quehacer cotidiano.El spleen no equivale a la tristeza por un motivo concreto, sino al “tedio de vivir” del que habla Valery, alsabor amargo de quien no espera nada y al que nada interesa: es ”el fruto de la melancolía falta decuriosidad”.Los cielos nublados, los climas lluviosos, los días otoñales, las nevadas nocturnas, la monotonía y laausencia de novedades intensifican el dolor del spleen. Este rigorismo fue algo mas que un cambio dehumor: constituyo una revuelta ideológica en la que los señores asumieron la nueva moral y, frente a laalegría vulgar, frívola y escandalosa del burgués, reivindicaron la melancolía como rasgo de unaaristocracia del espíritu. Esta es la razón de que el dandy, desde la hondura de su soleen, condenase laalegría superficial del hombre vulgar.El spleen culmina en un estado de abono total. De este modo, el spleen deja de ser, para Baudelaire, elsentimiento que singulariza al dandy y se va convirtiendo progresivamente en la lucidez melancolía que

permite captar la condición universal del hombre, ser insatisfecho, sin perspectivas, condenado a unadecadencia progresiva que desembocará en la muerte.

El spleen es un estado, pero un estado que se agrava. Pues este sentimiento constituye el aliado más eficazde la influencia temporal. Quien lo padece sufre el peso de una duración corruptora, devastadora. De un proceso de degradación del mundo y del alma.Junto al spleen Baudelaire describe otro sentimiento humano radical: el vértigo ante el abismo. Este abismoejerce sobre el hombre una atracción a la que es difícil escapar, lo que acrecienta el horror a la caída. Setrata de una experiencia traumática a la vez que frecuente, que guarda relación con el terror a ladegradación, al descenso imparable, a la perdida de toda referencia a un punto fijo y estable, incluyendo laidentidad personal, porque en esta situación el individuo ha perdido el timón de su vida y ya no puedecontrolar su caída en picado.En el terreno ético, el vértigo es la emoción correspondiente a la posibilidad de que la desmoralización seconvierta en un estado permanente. En otros ámbitos de la vida el vértigo conserva el elemento que lo

caracteriza: el horror a la incapacidad insuperable. A no poder volver atrás, a sentirse empujado por fuerzasque arrastran por encima de toda resistencia.En suma, la huida del spleen desemboca en el vértigo del abismo. Hundirse en este con la esperanza dedescubrir lo nuevo, escapar para siempre del spleen que genera el anclaje en lo habitual y sabido.

Metrópolis:

La metrópolis, “ciudad-madre”, es el útero artificial, construido para poner al hombre a cubierto frente a laintemperie de la naturaleza.La postura de Baudelaire elimina de la representación del entorno físico el sentimiento humano y la acción

primordial de la emoción. No es “el croquis de costumbres” ni la descripción de la ciudad lo que interesa al poeta, sino los sentimientos que suscita y el tipo de caracteres humanos que produce.El culto a lo moderno, cuyo sacerdocio quiere Baudelaire que ejerzan los artistas, es el elemento particular de la belleza que aportaran los habitantes de la metrópolis a la concepción estética universal.

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Lo moderno es, pues, lo que aun no ha sido interpretado ni asumido, lo que esta por captar y por plasmar enun objeto artístico, lo que todavía esta ocurriendo en el espacio publico y a cuya persecución han delanzarse pintores y escritores, abandonando sus talleres y gabinetes. Lo moderno es atractivo porquedespierta la curiosidad del artista y le obliga a responder al reto de la interpretación.En el gran bazar de la metrópolis, el desfasado se cotiza a la baja, el artista sobrevive prostituyendose y

pierde su aureola entre el fango de la calzada. Por primera vez en la historia un poeta percibe con dolor quesu entorno material se transforma a un ritmo más rápido que sus propios sentimientos. En consecuencia, las

alegorías de si mismo que descubre Baudelaire en Paris serán ancianos y marginados, muertos quesobreviven a su época y a su medio físico y que vagan como fantasmas en un mundo que ya no es el suyo.Al igual que la naturaleza, la metrópolis, con sus emigrantes, sus pobres, sus alucinados, e incluso susderribos programados e inacabables, constituye un depósito de símbolos y de metáforas.La primera impresión que embarga a Baudelaire en un Paris que se encuentra en pleno proceso detransformación urbanística es la de extrañamiento. Desecha la naturaleza como objeto artístico, el paisaje

por antonomasia será el paisaje urbano.Los habitantes de la metrópolis, lejos de formar una comunidad constituyen una masa cuyos individuos sehan ido anexionando con el aluvión de las sucesivas emigraciones procedentes de regiones y paísesdepauperados. La calle ha dejado de ser un lugar de encuentro para convertirse simplemente en un lugar de

paso, donde los transeúntes se esquivan sin apenas mirarse.

En el espacio de la metrópolis, transeúnte no es solo el que transita a nuestro lado, sino, ante todo, el quenunca volverá a pasar. Los ciudadanos deberán reprimir los afectos y afinar su entendimiento práctico, puesel espacio donde se desenvuelven exige una existencia anónima, desarraigada y flotante.Baudelaire es consciente de esta importancia de la vista en un medio urbano atronador, masificado ytranseúnte.Pocos poetas han captado con igual sutileza los sentimientos que despierta en nosotros la mirada ajena. Y esque, a diferencia de los románticos, Baudelaire no se limita a exaltar la belleza de los ojos de la amada.Sabe que la mirada del otro desarma a quien se siente observado, que modifica profundamente su ser. Lagran ciudad revela, entonces, la mejor de sus virtualidades: la de ser espectáculo, la de poder ofrecer el masamplio y variado muestrario de caracteres humanos que ningún poeta pudo nunca imaginar.

Flâneur:

Baudelaire introdujo a el caminante romántico y eterno en la metrópolis, le confió la misión de espiar a lamultitud y le exigió esa pasión por los viajes, ese odio hacia todo domicilio estable y ese gusto por el disfrazy la mascara que le convertían en “el pintor de la vida”, en el merodeador solitario y vampirico, en elflâneur paseante ocioso y observador perspicaz.Baudelaire configura también al flâneur según el modelo del detective moderno, el observador casi invisibleque aplica una mente ordenada y matemática a lo casual y caótico con vistas a encontrarle sentido. Elflâneur no observa la masa, sino que centra su atención en un individuo extraído de ella y difumina a todoslos demás.

En la metrópolis el dolor humano alcanza su más alto grado porque en ella encuentra un terreno abonado la planta del pecado original, que se multiplica formando una zarza inextricable de vicios y miserias. La visióndel flâneur es, por ello, una visión dolorida. Es mas, no hay descripción de la metrópoli que no rezumesufrimiento humano. Y el flâneur sabe transcribirlo con un lento lenguaje poético y prosaico pero siempreatinado.El desplazamiento que padece el artista-flâneur le obliga a encaminarse a la periferia de la metrópolis, alsuburbio mal iluminado. Su deambular eterno le hace romper también las divisiones sociales y urbanísticasy atravesar los diferentes barrios. Sus pasos no responden, sin embargo, a un plan racional, dirigido a laobservación fría y objetiva de cuanto le rodea. Por el contrario, las caminatas del flâneur son siempreatípicas: el caos de la metr5opolis le “zarandea”, le “arrastra” contra su voluntad según el capricho de lamanera humana, le obliga a atravesar bulevares llenos de fango ante el avance rápido de los coches de

caballos.La sociedad burguesa no podía apreciar que con su acción poética el merodeador ocioso estaba“convirtiendo en oro el barro de la ciudad” y terminaba castigando su ociosidad con la miseria. Es

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interesante destacar como la bohemia empezó siendo un divertido disfraz para acabar convirtiéndose en unestrato social depauperado y marginal.En un principio, la bohemia no significa más que una reacción contra el estilo de vida burgués. Laintegraban jóvenes artistas y estudiantes procedentes en su mayoría de familias adineradas y cuya oposicióna los valores imperantes se reducía a altanería juvenil y a espíritu de contradicción.La bohemia de la generación siguiente, la de los militantes del naturalismo que tomaron la cervecería por cuartel general, fue en cambio, un proletariado de artistas formado por gentes marginadas cuyo

enfrentamiento con la burguesía no era una travesura, sino una amarga necesidad que a veces les llevo a las barricadas de las revueltas urbanas.En su ultima manifestación, la bohemia se convirtió, empero, en una sociedad de vagabundos y proscritos,en un grupo de desesperados, que no solo renegó de la burguesía, sino de toda la cultura europea. La faltade domicilio fijo dejaba de ser un modelo de vida para convertirse en una huida constante de sus airadosacreedores. Destruyeron en su persona cuanto podía ser útil a la sociedad, renegaron voluntaria oinvoluntariamente de todo lo que da a la vida estabilidad y duración, y hasta llegaron a rechazarse a simismos como si hubieran querido extirpar de su ser todo lo que tenían en común con los demás.Baudelaire va a destacar los efectos benéficos del “baño de multitudes” para el artista que habita en lametrópolis y mantiene el anonimato y la soledad en medio de la masa, gracias a los perfiles fluctuantes y“vagos” del flâneur que le aseguran el ocultamiento a pesar de su persistente y penetrante observación de

cuanto le rodea.La labor de reconstrucción de vidas ajenas emprendida por el flâneur responde a una exigencia narcisista.Baudelaire realiza esta tarea para si mismo, como si solo pudiese alcanzar su integridad elaborando unatotalidad fuera de su propia persona.

La era del imperio 1875-1914

Eric Hobsbawn

9. la transformación de las artes

I.

Tal vez nada ilustre mejor que la historia del arte entre 1870 y 1914, la crisis de identidad que experimentola sociedad burguesa en ese periodo.El arte reaccionó ante esta situación mediante un salto adelante, hacia la innovación y la experimentación.Por su parte, el público ni era influido por la moda y el esnobismo, murmuraba en tono ofensivo que “nosabia de arte, pero sabia lo que le gustaba” o se retiraba hacia la esfera de las obras “clásicas”, cuyaexcelencia estaba por el consenso de muchas generaciones.Desde finales del siglo XIX el dominio tradicional de la alta cultura si vio socavado por un enemigo todavíamás formidable: el interés mostrado por el pueblo común hacia el arte y la revolución del arte por lacombinación de la tecnología y el descubrimiento del mercado de masas.Los revolucionarios de las artes visuales de finales del siglo XIX, los impresionistas, y posimpresionistas,han sido aceptados en el siglo XX como “grandes maestros” y como índice de la modernidad de susadmiradores.

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La gran línea divisoria hay que establecerla en el mismo período. Es la vanguardia experimental de losúltimos años anteriores a la guerra la que no encontraría ninguna acogida sincera y espontánea entre el gran

público.En esta época hay un gran florecimiento de la creación artística. El simple incremento del tamaño y lariqueza de la clase media urbana con posibilidad de dedicar mas atención a la cultura, así como el granincremento de individuos cultos y sedimentos de cultura entre la clase media baja y algunos sectores de laclase obrera, habría sido suficiente para asegurar ese hecho

El publico del arte, más rico, más culto y más democrático, se mostraba entusiasta y receptivo. En este periodo las actividades culturales encontraban símbolos concretos para expresar aspiraciones y modestoslogros materiales de estratos más amplios de la población, como ocurrió con el piano que penetro en lossalones de las casas de empleados mejor pagados y de los campesinos acomodados ansiosos por demostrar su modernidad. Además la cultura representaba no solo aspiraciones individuales, sino también colectivas.El arte simbolizaba asimismo objetivos y logros políticos en una era democrática.El arte no ha de medirse simplemente por la cantidad, sin embargo no se puede negar que en ese periodoaumento el número de los que intentaban ganar su sustento como artistas creativos.Ahora era más fácil que antes ganarse el sustento como creador profesional gracias al extraordinariodesarrollo de la prensa diaria y periódica y a la aparición de la industria de la publicidad, así como de bienesde consumo diseñados por los artistas artesanos u otros expertos de condición profesional.

IIEn los años postreros del siglo XIX el arte no seria cómodo en la sociedad. De alguna manera, tanto en elcampo de la cultura como en otros, los resultados de la sociedad burguesa y del progreso histórico,concebidos durante mucho tiempo como una marcha coordinada hacia adelante del espíritu humano, erandiferentes de lo que se había esperado.La democratización de la cultura a través de la educación de masas era suficiente para que las elites

buscaran símbolos de estatus culturales más exclusivos. Pero el aspecto fundamental de la crisis del arteradicaba en la divergencia creciente entre lo era contemporáneo y lo que era “moderno”.En un principio, esa divergencia no era evidente. En efecto, a partir de 1880, cuando la “modernidad” pasóa ser un eslogan y el término vanguardia en su sentido moderno comenzó a ser utilizado por los pintores yescritores franceses, la distancia entre el público y el arte parecía estar disminuyendo.Eso se debía, en parte, al hecho de que, especialmente en los decenios de depresión económica y tensiónsocial, las opiniones “avanzadas” sobre la sociedad y la cultura parecían conjugarse de forma natural y, en

parte, porque algunos sectores de clase media se hicieron mas flexibles en sus logros.Era natural que las ideas “avanzadas” desarrollaran una afinidad con los estilos artísticos inspirados por el“pueblo” o que, impulsando el realismo hacia el “naturalismo”, tomaran como tema a los oprimidos yexplotados e incluso la lucha de los trabajadores. Y a la inversa. En el periodo de la depresión, en el queexistía una fuerte conciencia social, hubo una importante producción de estas obras, muchas de ellasrealizadas por artistas que no suscribieron ningún manifiesto de rebelión artística. Era natural que los“avanzados” admiraran a los escritores que atacaban las convenciones burguesas respecto a aquello de lo

que era “adecuado” escribir.Los artistas expresaban su apasionado compromiso para con la humanidad sufriente de diversas formas queiban mas allá del “realismo” cuyo modelo era un registro científico desapasionado.Hasta el comienzo de la nueva centuria no se produjo una separación clara entre la “modernidad” política yla artística.William Morris (1834-1896) ilustra la trayectoria del medievalista romántico a una especia desocialrevolucionario marxista.El movimiento Arts and Crafts (artes y oficios), fue uno de renovación artística, un intento restablecer losvínculos rotos entre el arte y el trabajador en la producción y transformar el medio ambiente de la vidacotidiana mas que la esfera limitada de las “bellas artes” para los ricos y ociosos. El movimiento Arts andCrafts desbordo automáticamente los pequeños círculos de artísticas y críticos y porque inspiro a quienes

deseaban cambiar la vida humana, y también a aquellos individuos pragmáticos interesados en producir estructuras y objetos de uso, así como aquellos interesados en los aspectos pertinentes de al educación.Con el movimiento Arts and Crafts una ideología artística paso a ser una moda entre los creadores yexpertos, porque su compromiso con el cambio social lo vinculaban con el mundo de las instituciones

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públicas y de las autoridades públicas reformadoras que podían traducirlo a la realidad pública de lasescuelas artísticas y de las ciudades y comunidades rediseñadas o ampliadas.Desde mediados del decenio de 1890, cuando se vio con claridad que el gran impulso del socialismo noconducía a la revolución sino a la aparición de movimiento de masas organizados, comprometidos en tareas

positivas pero rutinarias, los artistas y estetas comenzaron a encontrarlos menos sugerentes e inspirados.A diferencia de las vanguardias de 1880-1895, las que aparecieron con los supervivientes de la generaciónantigua, no se sentían atraídas, por la política radical.

IIIPero había contradicciones más fundamentales en el seno de la vanguardia artística. Se referían a lanaturaleza de las dos cosas a las que hacía regencia la consigna de la Secesión de Viena o la “modernidad”y “realidad”. La “naturaleza seguía siendo el tema del arte creativo,El arte se hacia eso de una incertidumbre nueva y fundamental sobre lo que era la naturaleza.Se enfrentaban a un triple problema. Dado su objetivo y su realidad describible.Las dificultades de hacer “real” la realidad en un sentido “científico” u objetivo habían llegado ya a los

pintores expresionistas mucho mas halla del lenguaje visual de la convención de la representación.En segundo lugar, estaba la dualidad entre la “naturaleza” y la “imaginación”, o el arte como lacomunicación de descripciones e ideas, emociones y valor.

En tercer lugar, existía el problema de combinar realidad y subjetividad. En efecto, en parte la crisis del positivismo consistía en la insistencia de que la “realidad” no solo estaba ahí para ser descubierta, sino queera algo para ser percibido, modelado o incluso construido a través y por la mente del observador.En la versión “débil” de esta teoría, la realidad estaba objetivamente ahí, pero aprehendida exclusivamente através del estado de ánimo del individuo que la capta y la reconstruía.En la versión “fuerte”, no quedaba nada de ella sino el ego del creador y sus emanaciones en palabras,sonido o pintura. Inevitablemente, ese arte tenía enormes dificultades de comunicación. Se prestaba alsubjetivo puro, lindando con el solipsismo*.Las vanguardias de finales del siglo XIX intentaron crear el arte de la nueva era prolongando los métodosantiguos, cuyas formas de discurso todavía compartían.Los artistas de vanguardia acusaban tanto a los tradicionalistas como a los modernistas de “conjurar losespíritus del pasado a su servicio y tomar sus nombres, sus consignas de guerra y sus ropas para presentar el nuevo escenario de la historia del mundo con ese disfraz y con ese lenguaje prestado”Lo que llevo a los artistas de vanguardia hacia delante. Pues, no una visión del futuro, sino una visióninvertida del pasadoA partir de Nietzsche, los contemporáneos estaban convencidos de que la crisis del arte reflejaba la crisis dela sociedad-la sociedad burguesa liberal del siglo XIX- que, de una u otra forma, había entrado en el

proceso de destrucción de las bases de sus existencia, los sistemas de valores, convenciones y compresiónintelectual que la estructuraban y la ordenaban.Hubo un gran abismo entre el cuerpo central del gusto “culto” y las diferentes minorías que afirman sucondición de rebeldes disidentes antiburgueses demostrando su admiración hacia determinados estilos de

creación artística inaccesibles y escandalosos para la mayoría.Los movimientos de vanguardia de los años inmediatamente anteriores a 1914 constituyen una rupturafundamental en la historia del arte desde el renacimiento. Pero lo que no consiguieron fue la revolucióncultural del siglo XIX a la que aspiran, que se estaba produciendo simultáneamente como consecuencia dela democratización de la sociedad, y en la que colaboraban los empresarios, cuyos ojos estaban puestos enun mercado puramente no burgués. El arte plebeyo estaba a punto de conquistar el mundo y esta conquistaconstituye el acontecimiento más importante del siglo XX.

IVEn algún momento a finales del siglo XIX la emigración masiva hacia las grandes ciudades en rápidocrecimiento dio lugar a la aparición de un mercado lucrativo de espectáculo y entretenimiento popular.

El cine are completamente nuevo, en su tecnología, su forma de producción y su manera de presentar larealidad. Era esta la primera forma artística que no podía haber existido en la sociedad industrial del sigloXX y que no tenía paralelo ni precedentes en el arte anterior.

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Por primera vez en la historia, la presentación visual del movimiento se independizo de su realizacióninmediata y real. Ningún arte como el cine representa las exigencias, el triunfo involuntario de unmodernismo artístico totalmente alejado de la tradición.El éxito extraordinario del cine se debió a la falta total de interés sus pioneros en cualquier cosa que nofuera un entretenimiento para un público de masas que produjera buenos beneficios.El espectáculo de masas industrializado revoluciono el arte del siglo XIX, y lo hizo de forma separada eindependiente de la vanguardia. Hasta 1914, el arte de vanguardia no participa de cine y no parece haberse

interesado por él hasta empezada la guerra. Es en ese momento que cuando toma en serio al cine, cuando yaestaba prácticamente maduro.El arte “moderno”, el autentico arte “contemporáneo” de este siglo se desarrollo de forma inesperada,ignorado por los custodios de los valores culturales y con la rapidez que corresponde a una autenticarevolución cultural. Pero ya era el arte del mundo burgués, era profundamente capitalista. Ese medio demasas nuevo y revolucionario era mucho mas fuerte que la cultura de elite, cuya búsqueda de una nuevaforma de expresar el mundo ocupa paginas del arte del siglo XX.

*Solipsismo es la creencia metafísica de que lo único que en realidad podemos saber es que sólo existe unomismo.

La fotografía como documento social

Gisele Freund

Las relaciones ente las formas y la sociedad

El presente estudio expone la inmensa importancia de la fotografía en tanto que procedimiento dereproducción y el papel que desempeño en los orígenes dentro de la evolución del retrato individual, luegodentro de la del retrato colectivo (prensa).La fotografía se encuentra inmersa en la vida cotidiana, a fuerza de verla nadie lo advierte, en todas lascapas sociales y aquí reside su gran importancia política, ya que recibe idéntica aceptación de todas lascapas sociales.La importancia de la fotografía no sólo reside en el hecho de que es una creación sino sobre todo en elhecho de que es una de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestrocomportamiento.Al estudiar algunos aspectos de la historia de la fotografía intentaremos dilucidar la historia de la sociedadcontemporánea a fin de demostrar las relaciones que provocan una mutua dependencia entre las expresionesartísticas y la sociedad, y de qué modo las técnicas de la imagen fotográfica han transformado nuestra visióndel mundo.

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Precursores de la fotografíaEl retrato fotográfico corresponde a una fase particular de la evolución social: el ascenso de amplias decapas de la sociedad hacia un mayor significado político y social.Con el ascenso de las capas burguesas y el incremento de su bienestar material, aumenta su manifestacióncaracterísticas en el retrato y que se halla en función directa del esfuerzo de la personalidad por afirmarse ytomar conciencia de sí mismaComo en su origen y su evolución, todas las formas de arte revelan un proceso idéntico al desarrollo interno

de las formas socialesLas mismas invenciones vienen determinadas por las necesidades de la sociedad y por las experiencias yconocimientos anteriores.

La fotografía bajo la Monarquía de Julio (1830-1848)El 15 de junio de 1839, un grupo de diputados propuso a la cámara que el Estado adquiriera el invento de lafotografía y lo hiciese público. De este modo, la fotografía ingresaba en la vida pública. No es indiferentesaber qué partidos y grupos sociales fueron las que se preocuparon por tomar causa y partido a favor de lafotografía. Veremos entonces, desde en nuevo ángulo, las relaciones que unen la evolución de la fotografíaa la de la sociedad.La burguesía media encontraba en la fotografía el nuevo medio de autorrepresentación conforme a sus

condiciones económicas e ideológicas. Fuero ellos quienes crearon por primera vez una base económicasobre la que podía desarrollarse el arte del retrato accesible a las masas.La fotografía arranca en las capas superiores de la sociedad, siendo adoptada por ellas antes de bajar poco a

poco a las capas inferioresEn toda época, toca a los intelectuales desempeñar un papel en la historia y cumplir unas particularesfunciones en la sociedad.En el Parlamento, dichos intelectuales fueron los representantes por excelencia de la tendenciahumanizadota y liberal de la burguesía.Esa burguesía intelectual, a la que se adhirió la elite artística con motivo de la revolución de 1848, resultoser la mas dispuesta a emprender cualquier reforma. No debe asombrarnos en exceso que nazca

precisamente en ese medio la idea de proponer al Estado que adquiera el invento de la fotografía y que la déa conocer al público de manera oficial.Toda invención esta condicionada, en parte por una serie de experiencias y conocimientos anteriores y en

parte por las necesidades de la sociedad. Así fue que en 1824, Nicéphore Nicépce invento la fotografía.El nuevo invento había despertado la atención y el interés de casi todos los medios sociales; sin embargosólo la hacían accesible, de momentos, la burguesía acomodada. Los primeros fotógrafosTodo gran descubrimiento técnico origina siempre crisis y catástrofes. Los artistas que atacaban lafotografía fueron los mismos que cayeron en la cuenta de someterse a la nueva profesión para ir utilizándola

paulatinamente como medio de expresión.

Muchos de los primeros fotógrafos salían de un ambiente que suele conocerse bajo el nombre de Bohemia.El retrato fotográfico se desarrollo en dos direcciones opuestas que, examinadas desde el punto de vistaestético, representaban un ascenso y un declive.En esta época hay un cambio en la posición de los artistas en medio de la sociedad burguesa. Las relacionesdirectas entre patrón y empleado desaparecieron con el régimen capitalista.Gracias a la instrucción, democratizadora por la revolución burguesa, el arte dejó de ser el privilegio dealgunos nobles o grandes burgueses cultivados.Alrededor del año 1843, cuatro años después que la fotografía pasara al dominio público, apareció por vez

primera en París una clase de proletariado intelectuales: la bohemia.La bohemia estaba constituida por dos grupos, en el menos favorecido estaba el gran fotógrafo Nadar.

Nadar fue el primero en descubrir el rostro humano a través del aparato fotográficoLa foto aún no era una

mercancía.Los retratos de Nadar son representativos del estilo de la primera época. Lo esencial es la consciencia profesional, la ausencia de falsas pretensiones, la cultura intelectual de quienes ejercían el oficioEn la segunda época del estilo fotográfico. Los fotógrafos se vieron obligados a adaptar su oficio al gusto de

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un público nuevo por la burguesía rica.El interesante período de la primera fase de la fotografía tocó a si fin 15 años después que se publicara lainvención de Niépce. Los artistas fotógrafos cedieron su sitio a los fotógrafos de oficio o se convirtieronellos en profesionales para quienes el tema de las ganancias prevalecía por encima de la calidad.Como ha sucedido a lo largo de la historia con muchos inventos, la fotografía sufrió en un principio fuertesreticencias por parte de un público elitista que veía en esta nueva invención un medio de vulgarizar la obrade arte.¿Es o no un arte la fotografía?

El progreso técnico no es de ningún modo, en sí mismo un enemigo del arte; al revés, podría secundarlo.Pero dadas las circunstancias, privó al retrato fotográfico de todo valor artístico durante medio siglo. Estaentra en una nueva fase que la llevará a adquirir los mismos rasgos de la sociedad.

La fotografía bajo el segundo imperio (1851-1870)Hacia 1850, la evolución social y económica de Francia sufrió una alteración que repercutió en lamanifestación de las nuevas necesidades de las capas ascendientes. Con Napoleón, industria y comerciotenían que prosperar.Los efectos de esa política económica también repercutieron en la pequeña burguesía. Esas capas burguesas

proporcionaron al retrato fotográfico una nueva clientela. La tarea principal de la foto consistía en satisfacer el afán de representación.

Las preferencias recaían sobre los grandes formatos; las fotos solían alcanzar casi medio metro de alturaHacia 1852- 1853 tuvo lugar un cambio radical dentro del oficio fotográfico: la aparición de Disderi, quienredujo el formato y creó el retrato tarjeta de visita.Reemplazó la placa metálica por el negativo de vidrio y de ese modo pudo hacer un cliché y entregar unadocena de copias. Disderi logró la popularidad definitiva de la fotografía.El valor del fotógrafo Disderi como hombre de negocio residía en el hecho de que adaptaba su producción,no solo a la situación económica de la clientela, sino también a sus condiciones intelectualesLa fotografía se había vuelto una gran industria en base a una vasta clientela. No bastaba con que seadaptara a las exigencias económicas de la clase burguesa ascendente, también debía adaptarse a su gusto.El gusto artístico del público se había cristalizado a través de las exposiciones anuales fundadas por LuisFelipe. El gusto de éste abarcaba todo aquello que pudiera fortalecer el sentimiento nacional, el patriotismoy la veneración de la casa reinante. Sus gustos y su política se hallaban dirigidos por la misma política deltérmino medio, atemperante, alejada de cualquier extremo. Era enemigo de cualquier innovación.Mientras que los artistas fotógrafos solían situar el rostro como centro de la imagen, ahora el valor recaesobre toda la estatura. Los accesorios que aderezan el retrato distraen al espectador de la persona retratada.

Nuevas técnicas se desarrollan según las necesidades sociales de cada época. El burgués, sumamenteempeñado en ofrecer un aspecto agradable, suscita el nacimiento de una técnica capaz de eliminar todos losdetalles molestos. Esa técnica es el retoque, inventada por Hampfstängl. Gracias al retoque, el fotógrafotenía la facultad de eliminar lo que pudiera desagradar a la clientela.La foto ya no se limita a un valor de documento: se ha vuelto símbolo de la democracia. Seráverdaderamente un buen fotógrafo quien, con su aparato, al igual que el pintor con su pincel, sepa reflejar la

grandeza del burgués vestido de oscuro.

Los movimientos y la actitud de los artistas de la época con respecto a la fotografíaLa foto, nacida de la cooperación de la ciencia y de nuevas necesidades de expresiones artísticas, fue objetode violentos litigios en el momento de su aparición. Saber si el aparato fotográfico no era mas que uninstrumento técnico, o si había que considerarlo como un autentico medio de expresar una sensaciónartística individual, caldeaba las mentes de los artistas, críticos y fotógrafos y también la Iglesia.La transformación social y económica que se opero en al seno de la burguesía del siglo XX; tuvo comoconsecuencia un desplazamiento de los estados de conciencia. El resultado fue una transformación de larepresentación que la gente se hacia de la naturaleza. Se iban descubriendo una nueva conciencia de larealidad y una apreciación desconocida de la naturaleza; su consecuencia en el arte fue un impulso hacia la

objetividad, impulso que corresponde a la esencia de la fotografía.Esa época encuentra su mejor expresión en la filosofía positiva. Se exige una exactitud científica, unareproducción fiel de la realidad en la obra de arte. Hubo mucha polémica entre foto y arte, oposiciones entreambos campos.

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Es evidente que la foto, durante el siglo XIX, no hubiese llamado tanto la atención en los medios artísticossi la influencia de las transformaciones sociales no hubiese revelado nuevas tendencias en el arte.Hacia 1855, ya se discutía públicamente acerca de una nueva tendencia artística, el realismo. La teoría deesos primeros realistas es inseparable de la estética positivista. Sus exigencias podían derivar de la aparicióndel aparato fotográfico. “Sólo se puede pintar lo que se ve”, declaraban.El punto de partida es el mismo en la foto que en el realismo: para el fotógrafo, la realidad de la naturalezaes exactamente la realidad óptica de la imagen. Sin embargo, los realistas se negaban a considerar la foto

como un arte.El retrato fotográfico, explotado en su mayoría por gentes que sólo buscaban enriquecerse lo antes posible,consolidaba la mala reputación de la foto en el mundo artístico.El área de penetración de la foto, limitada al principio a la edite intelectual, se extendió hacia 1860 a lasamplias masas de la burguesía y de la pequeña burguesía. Los primeros partidarios de la foto se convirtieronen sus más furiosos enemigos.Baudelaire veía la foto como un procedimiento apto para halagar la vanidad de un público que no entiendenada de arte.Delacroix consideró la foto como un auxiliar muy precioso que podría completar la enseñanza del dibujo.Pero la rechaza en tanto que obra de arte, lo esencial no era el parecido exterior, sino la intención. Elretratista ha de reflejarnos más de lo que estamos acostumbrados a ver.

El pintor histórico, para quien lo esencial era ante todo la reproducción exacta, debía encontrar en la foto elauxiliar ideal.El artista que vivía del retrato, veía como disminuían sus encargos de día en día; el gran culpable era la fotoy no ha de extrañarnos que la mayoría de artistas manifestaran una profunda hostilidad por esa moda que nocesaba de ganar terreno.

Una historia de la comunicación modernaPatrice Flichy

El técnico y el empresarioEstudiaremos en este capitulo el origen de la mayor parte de las innovaciones que permitieron que seconstituyera lo que se llamará mas tarde las telecomunicaciones y los medios audiovisuales.En el periodo de fines del siglo XIX y principios del siglo, contempla el nacimiento de los mediosaudiovisuales (fotografía, disco, cine, radio), otro medio ya había nacido: la prensaEsta segunda época de la comunicación moderna es también de la transformación de la vida privada, delapogeo de la familia victoriana, del repliegue hacia la vida domestica. Los nacientes medios decomunicación encontraran en ello un nicho ecológico en el que podrán desarrollarse. Entre los inventores delas maquinas de comunicar se asistirá a un debate muy vivo entre los que estiman que estos nuevos estándestinados al mundo profesional y los que, por el contrario piensan que tienen su lugar en el hogar familiar.

4. Colección y recuerdo: la fotografía y el fonógrafoAunque el descubrimiento de la fotografía sea contemporánea al del telégrafo, sus usos sociales sonfundamentales diferente; por el contrario, veremos que hay cierto parentesco entra el uso de la fotografía yel del fonógrafo.

Copia única o múltipleLos inventores de la fotografía desarrollan proyectos en paralelo tomando prestada una u otra idea de sucolega. Asistimos a una doble circulación de las técnicas y de los usos. Al favores la copia única, Daguerre

y, en menor medida Bayard hacen de la fotografía un instrumento de expresión utilizado por profesionales, pero también por grandes aficionados. Por el contra, el interés por lo múltiple orienta la invención hacia lareproducción fotográfica. Estas dos opciones de uso se desarrollan en paralelo hasta que George Eastmaninvente la fotografía de masas y haga de esta utilización de la fotografía el uso dominante.

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El estado promotor de la fotografíaEl 3 de julio de 1839, la cámara de Diputados vota una ley que autoriza al Estado a adquirir el

procedimiento de Daguerre y Niepce para la realización de la fotografía.La justificación de esta intervención publica se de en la exposición de los motivos de la ley: “Les esimposible -a los autores de este descubrimiento- hacer de él un objeto industrial (…) Su invento no essusceptible de ser protegido por una patente, en cuanto sea conocido, todo el mundo podrá servirse de él.

“todo lo que favorece al progreso de la civilización, al ambiente físico y moral del hombre, debe ser objetoconstante de la solicitud de un Gobierno ilustradoLa falta de patente parece, pues, haber permitido una amplia difusión de la innovación.

Apriete el botón, nosotros hacemos al restoEastman pone el mercado un aparato sencillo de manejar y una película, y propone asegurar de formaindustrial el servicio de revelado y copiado, operación demasiado compleja para los aficionados. Estenuevos sistema queda bien ilustrado con el famoso eslogan “apriete el botón, nosotros hacemos al resto”. Afinales de 1883, Pasman lanzan su nuevo producto al que pone el nombre de Kodak

Al sonido conservado

En 1856, Nadar uno de los principales fotógrafos de su época tiene la idea de un “daguerrotipo acústico quereproduzca fielmente, a voluntad todos los sonidos sometidos a su objetividad”. Algunos años despuésdescribe esta máquina que la llama Fonógrafo.El 4 de diciembre de 1877 se realiza un primer prototipo del fonógrafo.

Máquina de oficina o máquina domésticaEn 1890 varias empresas de comercialización del fonógrafo en EEUU proponen un nuevo uso de estamáquina que tiene obtiene un gran éxito. Colocan la máquina parlante en los lugares públicos y ofrecen

posibilidad de una escucha individual de fragmentos de música por algunos centavos. Esta utilización delfonógrafo para la diversión constituye una innovación social constante importante.En 1894 Edison toma la decisión de comercializar su fonógrafo como instrumento de diversión.En la historia de las maquinas de comunicar, la década de 1890 constituye un giro capital. Por vez primera,un dispositivo de comunicación se utiliza para la diversión en la esfera privada

Un nuevo espacio familiar Al igual que el telégrafo, Chappe nace en la época de la creación del Estado moderno, y se desarrolla con elcrecimiento de la Bolsa, el fonógrafo acompaña a las transformaciones de la vida privada de la segundamitad del siglo XIX la expansión del a familia victoriana.La literatura de la época describe a la casa familiar como “un refugio”, un “santuario”, un “oasis”… estaconcepción de la privacy corresponde a un corte entre la familia y la participación en la actividad de

producción capitalista que se desarrolla fuera del domicilio.

La separación entre lo público y lo privado aparece en la separación del espacio.El individuo está unido en primer lugar a su familia y que la comunidad no es mas que la reunión defamilias que acumulan un capital. La ciudad pierde entonces toda coherencia, todo centro.Este hogar era igualmente un lugar donde se podía expresar la creatividad personal.La contradicción que existe entre la ideología victoriana que quiere hacer del hogar un lugar individualizado donde se exprese la personalidad de sus ocupantes, y la organización en masa de laconstrucción de este nuevo hábitat.Esta valorización de la esfera privada y de la familia apareció en primer lugar entre las clases medias.Todo este modelo familiarista burgués, presentado, como universal, es efectivamente adoptado por laaristocracia y propuesto por las sociedades de beneficencia a la clase obrera.

La música en familiaEn las casas de clase media, la música ocupaba un gran lugar, pero se trata de una práctica familiar, por logeneral femenina.

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El piano era el signo de pertenencia social de la clase media. Este instrumento es uno de los primerosinstrumentos de ocio de masas.El fin del siglo XIX es también la época en que la actividad de las orquestas sinfónicas y de las óperas tomauna gran amplitudEn esta época se asiste a una real transformación de la vida musical. La práctica de la canción acompañadaal piano se ha extendido ampliamente entre las clases medias y, luego entre una parte de la aristocraciaobrera.

A fines del siglo XIX se asiste a la aparición de una nueva representación de la comunicación. Un sigloantes se paso de una visión galante de las maquinas de comunicar a una nueva perspectiva en que estasaparecen como instrumentos del poder de Estado.

El fonógrafo domesticoRecién acabada la Primera Guerra Mundial, fonógrafo, teléfono y el automóvil han irrumpido ampliamenteen las familias norteamericanas, pero el fonógrafo es el aparato mas difundido después de la prensa, el

primer medio de comunicación de masas.Para introducirse en el hogar postvictoriano, el fonógrafo tuvo que integrarse en el mobiliario, presentarse,como un elemento decorativo.En vísperas de la guerra de 1914 hace su aparición el jazz.

Este período constituye el principio de la música de variedades contemporáneas. Es entonces cuandocomienza a aparecer una obsolescencia muy rápida de las modas.

Apoyos para el recuerdo: colección y fotografíaEn la década de 1890, el espacio privado se constituye así mediante la retención de recuerdos. Se trata deguardar huellas del mundo exterior, conservando reducciones de obras de arte o de sinfonías. Estosrecuerdos afectan igualmente a la vida de la familiaTambién es la época en la que aparece la fotografía de aficionado haciendo que el recuerdo se estandarice.El libro del recuerdo familiar mezcla así el espacio privado y el espacio público.La fotografía ya no es el substituto del retrato, se convierte en un apoyo para catar el mundo exterior.

La imagen nace a la vidaLos últimos años del siglo XIX constituyen un giro esencial en la evolución de los modos de vida. Por vez

primera. La producción industrial se orienta hacia el mercado de consumo domestico.El sector de la comunicación constituye uno de los terrenos principales de esta mutación. A partir de ladécada de 1880, en el plano de lo musical hay una industrialización del piano. La escucha de la música adomicilio va a constituir el primer mercado de consumo de masa de una maquina de comunicar: elfonógrafo.En el curso del siglo, los usos de la comunicación se han transformado ampliamente. Esta estuvo primerodestinada al Estado, luego al mercado capitalista y, por ultimo, a al familia.Se asiste desde mediados del siglo XIX a una transformación de la familia , la evolución del espacio de vida

y la valoración del domicilio privado son fenómenos mas concretos en el tiempo y que van a constituir elnicho de nuevos usos de la comunicación.El repliegue en la familia no quiere decir desinterés por al mundo exterior. Un nuevo espectáculo colectivonace en esta época: el cine. Pero de todas maneras, espacio privado y espacio público se articula de unanueva maneraEs la primera vez que el teatro se centra en el home, pero los personajes tienen, sin embargo, los ojosclavados en las ventanas. Cuando el teatro pasa a ser a puertas cerradas, abre una ventana al mundo.

Unidad Nº5: Hauser – Parte I36



Rococó, clasicismo y romanticismo6. El romanticismo alemán y el de Europa occidentalEl romanticismo alemán, en principio pasa de una actitud revolucionaria a reaccionaria. El europeooccidental, comenzó siendo conservador para pasar a una actitud liberal.Alcanza ambas posiciones con capricho e irracionalidad. Existió un romanticismo en revolución y otro decontrarrevolución y de restauración.

(Aclaración: cuando habla de revolución se refiere a la rev. Francesa (1789), la contrarrevolución quetuvo lugar después, y finalmente la restauración, digamos que la caída definitiva de Napoleón)

El romanticismo, hace una mezcla de elementos estáticos y dinámicos, sin tener en cuenta ni el pasado ni elfuturo. Se fuga hacia el pasado con irrealismo e ilusionismo, y hacia el futuro, x medio de la utopía.Busca recuerdos y analogías en la historia, x eso su relación con la edad media, se debe a que recuerda eltiempo pasado como una preexistencia.A partir de la revolución y el romanticismo, la naturaleza del hombre pasa a ser evolucionista y dinámica, osea un eterno fluir.El romanticismo, tiene la idea de que la naturaleza del espíritu, del derecho, del arte, etc., son comprensiblesdesde su historia.Personificación de las fuerzas históricas: arte como sucesión de fenómenos estilísticos, con valor en su

individualidad. Es un proceso que sigue sus propios procesos vitales.Este materialismo histórico, consiste en descubrimiento del desarrollo histórico, como un proceso en el quetodo factor esta en movimiento y cambia de significación constantemente, además de que todos los factoresestán en interdependencia.El romanticismo era la nueva ideología de la sociedad que no creía en valores absolutos, todo era relativo.

No reconoce ningún vínculo externo, y se siente indefenso ante la realidad, x eso la desprecia. Es ilusión, xlo ficticio de las representaciones.A partir de la revolución, el pueblo siente carencia de patria y soledad, x lo cual se fuga de la realidad haciala utopía y lo inconciente y fantástico.Es un movimiento en esencia burgués, que rompe con los convencionalismos del clasicismo; y toma al

burgués como la medida natural del hombre.Antes la cultura dependía de la subordinación de la mente humana, teniéndola como medio para un fin, sinmetas propias. Después de la desaparición de la idea de nulidad de la mente frente al orden divino, seconcibe la idea de autonomía intelectual, correspondiente a esta época.El clasicismo basa el concepto de belleza en el de verdad. Los románticos juzgan a la vida con los criteriosdel arte, para llegar a ser más superiores q el resto de los hombres. (Aconsejo ver: unidad nº5, Hauser, pág.

194, 1º párrafo, ya que puede dar lugar a otras interpretaciones, creo)

Son excéntricos, con naturaleza improvisada y fragmentaria de su modo de expresión.El romanticismo y la revolución tenían una relación ambigua. Cuando el romanticismo en occidente llega asu fase plenamente revolucionaria, en Alemania, ya formaba parte del campo conservador.El imperio napoleónico y la posterior restauración, conducen a la ruptura con el S. XVIII, y con la idea de

basar el estado en el individuo, pero permanece en las formas de pensar de la nueva generación.En literatura, el más significativo es Chateaubriand (su antecesor es Rousseau y su predecesor Byron).Combina una visión progresista del arte con conservadurismo político.Hacia 1824 aprox., surgen las camarillas románticas (cénacles), y x primera vez se consolida el movimientoen algo parecido a una escuela. Son círculos artísticos, que se forman entorno a un artista, y son accesibles

para todo simpatizante del público. Tiene una doctrina formulable y enseñable.La literatura francesa se convierte en “campo de batalla de 2 grandes partidos”.Cuando el romanticismo francés se vuelve uniforme, la opinión pública ya había vuelto al liberalismo, y elromanticismo deja de ser clerical y monárquico.El teatro romántico tiene en común con el melodrama (digamos que el teatro plebeyo), los agudosconflictos, violencia, acción complicada y sangrienta, los secuestros, asesinatos, etc. Desarrollo del teatro

hacia el gusto popular.En Francia, la continuidad entre prerromanticismo y romanticismo, se vio interrumpida por el clasicismoque tiene lugar en el período revolucionario.

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La poesía romántica, vuelve productiva a la metáfora. Abandonan al lenguaje y expresan una concepciónantirracionalista del arte. Creen en un espíritu que trasciende que constituye el alma del mundo. Dan origendivino a la inspiración.En la pintura, Delacroix es un gran representante del romanticismo y a su vez su enemigo y superador (yaque representa ya el S.XIX).El S.XVIII, es dogmático, busca alcanzar una doctrina formulable y definible, sigue principios. El S.XIX,en cambio, descubre el sentido del arte en su entrega a la vida, que la afirma irracional e instintivamente.

Delacroix no cree en ningún equivalente perfecto de la realidad. Surge el naturalismo (desplaza al hombredel centro del arte. El objeto representado pierde su valor estético. Lo q se pinta pierde interés, importa sólocomo se pinta)

Unidad Nº5: Hauser – Parte II

Antes de todo, una cosa importante para tener en cuenta es como viene la mano en Francia, en historia digo.1789-1791: Monarquía absoluta1791-1804: I República1804-1815: 1º Imperio Napoleónico1815-1830: Monarquía absoluta1830: Revolución liberal1830-1848: Monarquía constitucional (Luis Felipe)1848: Revolución democrática, golpe de estado1848-1852: República, revoluciones1852-1870: 2º Imperio Napoleónico1870-…: República

Naturalismo e Impresionismo1. La generación de 1830La monarquía de Julio denomina al régimen de Luis Felipe en Francia entre 1830 y 1848.Se dice que el S. XIX empieza en 1830, cuando se empiezan a desarrollar las ideologías que van acaracterizar al siglo.La burguesía está en plena posesión de poder, y la aristocracia desaparece de los acontecimientos históricos.Comienza (en la Revolución de Julio) la lucha de la clase trabajadora por la influencia política, y la teoríasocialista empieza a adquirir sus primeras formas.La novela naturalista es la expresión del espíritu, incitada tanto x el racionalismo económico como por laideología política. Se transforma en un estudio de la realidad social y de los mecanismos psicológicossociales.Durante la Restauración y la Monarquía de Julio los literatos pierden su posición privilegiada. Aparece unnuevo tipo de héroe de novela que, aunque consiga sus propósitos, es vencido. Crea en él remordimiento enconflicto con el orden social.La realidad exterior carece de sentido y alma xq se vuelve más mecánica y autárquica (dícese de cuando una

persona ejerce poder ilimitado), y la sociedad pierde toda su significación y valor, pero existe la necesidadde adaptarse a ella. La sociedad comienza a politizarse.Va ganando terreno el liberalismo, y comienzan las contradicciones entre el capitalismo industrial y la

pequeña burguesía. Florecen las empresas industriales, y el dinero domina la vida pública y privada. Todo poder y capacidad se expresan en dinero.La tendencia básica del capitalismo moderno, es la tendencia a objetivizar, a desligar la empresa de lainfluencia humana. La empresa tiene sus propios objetivos y se rige x leyes de lógica propia.

El socialismo se desarrolla partiendo del reconocimiento del carácter clasicista de la economía. El moderno proletariado es creación del S. XIX. La teoría socialista se convierte en un arma efectiva con las luchassociales a partir de 1830.

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La creciente politización entre 1830 y 1848 lleva la tendencia política a la literatura; y hasta la Revoluciónde Febrero, la vida política absorbe a los intelectuales.La literatura se convierte en una industria para los q están relacionados y en un medio para conseguir anunciantes. El folletín (entrega diaria de novelas junto al diario) es la democracia de la literatura, ya que esreconocido x diferentes estratos sociales y recibidos con sentimientos similares.El romanticismo sigue existiendo, transformado y reinterpretado. Se desprenden del socialismo y retornan asu concepción artística anterior (modificándola). Se le opone un nuevo clasicismo sobrio y burgués, que

busca encontrar equilibrio, orden y término medio. La burguesía espera del arte, distracción.El arte x el arte surge del romanticismo y representa su lucha x la libertad, es un resumen de la teoríaestética romántica. Es la expresión de la división del trabajo y del miedo de ser devorado x la vidaindustrializada.Hasta 1830, la burguesía espera q el arte fomente sus ideales (propaganda política). Después de 1830,

prefiere neutralidad.El sentido de la obra de arte varia en considerada como un instrumento de observación y de conocimiento; ocomo una estructura independiente completa y perfecta en si misma. Lleva a la participación del espectador (disfrute), pero no es la intención del autor.El arte social, rechaza el romanticismo x sus simpatías con la Iglesia y la monarquía, pero simpatizan con elromanticismo x sus principios de libertad, y las aspiraciones naturalistas románticas.

La novela del S.XIX es difusa. Toman consideración los sucesos exteriores q provocan reaccionesespirituales (psicologización de la novela). Expresa el antagonismo entre individualismo y sociedad. A

partir de esto, es imposible representar a un personaje aislado de la sociedad. Entra en la literatura la luchaentre distintos estratos de la sociedad. Un personaje se vuelve interesante como agente de un grupo social.

Nueva idea de hombre: el hombre solo existe en relación con la sociedad. Balzac. Para él también toda obrade arte es una idealización de la realidad.

2. El segundo ImperioLuego de la revolución de 1848, sigue un período de máxima actividad y productividad intelectual, yfinaliza con la derrota de la democracia y de la libertad intelectual.Se produce en Francia una fisura a partir de la conspiración de la burguesía contra la revolución, lasupresión de la libertad de prensa, la nueva burocracia y el establecimiento de la policía como juez encuestiones morales y de gusto.El socialismo cae sin resistencia. Los trabajadores se agrupan en asociaciones, se producen huelgas. Elsocialismo recibe ayuda involuntaria de la alta burguesía liberal q quería “bajar” a Napoleón.

Napoleón III se apoya en el capital financiero y en la gran industria. Hay un auge económico, riqueza en losciudadanos, descubrimientos técnicos, construcción de ferrocarriles, etc. Vuelve a Francia capitalista, coninfluencia en todos los ámbitos, y el burgués se vuelve vanidoso. En el arte impera el mal gusto.El 2º imperio es un período clásico sin estilo propio en arquitectura y artes sin unidad estilística.La vida artística esta domina x producción fácil, destinada a la burguesía, q fomenta una pintura paradecoración de paredes.

El naturalismo es el arte de la oposición, de una minoría. Se toma como estilo artístico; y el realismo comoactitud filosófica, q acentúa su oposición al romanticismo.El naturalismo es un romanticismo con nuevos convencionalismos y aplicación de los principios de lasciencias exactas para la descripción artística de la realidad. Tiene predominio en la segunda mitad del XIX.A partir del fracaso de los ideales de la revolución hay una renuncia a la fuga de la realidad. Se tiende a lo

popular, se escribe para las masas. Hay 2 tendencias: a) naturalismo q proviene de la bohemia y b)naturalismo q proviene de los rentistas. Para los primeros, resulta odioso todo tradicionalismo, para lossegundos, es sospechoso cualquiera q pretenda favor popular.El naturalismo, es primero un movimiento del proletariado artístico. La teoría naturalista surge comodefensa de la bohemia contra la crítica tradicionalista, tiene tendencia política (mensaje social,representación del pueblo), y es heredera del romanticismo estetizante, convirtiendo al pintor en un profeta.

La pintura de paisaje es una manifestación contra la cultura de la sociedad dominante, la naturaleza essiempre bella y no necesita motivos ideales. Así todo se vuelve convencional.Se dan muevas modificaciones, la más importante, el principio de la pintura al aire libre. Romper elaislamiento de los románticos y redimir a los artistas del individualismo.

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La introducción de la litografía (reproducción de dibujos x grabado sobre piedra), democratiza el disfrutedel arte, y da el triunfo de lo popular y del periodismo.El romanticismo contenía un elemento popular (el movimiento queda cerrado con la muerte de Balzac), elnaturalismo, en sus creaciones más importantes, no tiene nada atractivo para el público en general.Los representantes del naturalismo, tienen que luchar contra las críticas hasta 1860.Se repite el triunfo del realismo y contribuye a destruir los fundamentos de la sociedad existente.En la novela y pintura, el naturalismo prevalece de acuerdo al gusto burgués. En el teatro, no aparece nada

opuesto a los intereses burgueses. Es tratado de manera más estrecha. El desarrollo del ferrocarril, posibilitaafluir a Paris, y el público se acrecenta. La idea de familia como baluarte de la sociedad burguesa seconvierte en fundamento espiritual del drama.Para el drama burgués, el amor tiene valor x su perseverancia. Este teatro no esta esencialmente relacionadocon la literatura, se reconoce en él, el efecto de la escena. El teatro se convierte en un juego de la sociedad.En contraste con el romanticismo, el 2º imperio, es época de racionalización, reflexión y análisis, domina lainteligencia crítica.El producto artísticos más original de este imperio es la opereta, que es una continuación de la antigua opera

bufa y del vaudeville. Tiene espíritu festivo, vivo, antirromántico, es ligera y trivial, construye un mundo propio, de naturaleza irreal e imaginativa. Es producto de un mundo de liberalismo económico. Sin embargodesmoralizaba al pueblo, porque quebrantaba la fe en la autoridad, sin negarla en un principio.

La introducción de la opereta, significa la introducción del periodismo en el mundo musical, ya que teníauna especie de sección de chismes sobre escándalos de la sociedad elegante.Su mejor época es de 1855 hasta 1867.Hacia 1870, cuando vuelve a estallar la lucha de clases que pone en peligro el mandato de la burguesía, laopereta pasa a ser una especie de pintura de la vida feliz, que nunca existió en realidad.

3. La novela social en Inglaterra y RusiaLa revolución industrial, comienza en Inglaterra. La clase dirigente se opone con mayor energía y éxito a larevolución social.Los ingleses, a pesar de su radicalismo y de su oposición al industrialismo, y como consecuencia de suoposición a la sociedad dominante, pasar a ser antirracionalista, y se refugian en el romanticismo. Laminoría intelectual que estaba en oposición al industrialismo, se encuentra sobre la base de una mentalidadconservadora y reaccionaria como la burguesía capitalista.Los utilitarios, tienen la idea de que la economía abandonada a si misma corresponde al espíritu delliberalismo y a los intereses generales. Por lo insostenible de esta tesis se les oponen los idealistas.Hacia 1815 comienza un racionalismo antirromántico. De 1832 a 1848 es un período de aguda crisis social,en la que el enemigo común era la burguesía capitalista. Surge un segundo romanticismo.En Inglaterra, el antagonismo de las tendencias racionalistas y antirracionalistas, divide al país en doscampos. La tendencia dominante es la positivista, que corresponde a los principios del racionalismo ynaturalismo.La literatura está llena de un anhelo x la Edad Media y la utopía, en el que las leyes de la economía

capitalista no tienen valor. Niegan el liberalismo y el racionalismo y buscan refugio en un orden superior (sobrepersonal).En la pintura victoriana prevalecen los temas históricos, anecdóticos, es pintura literaria, con pocos valores

pictóricos. El miedo a la espontaneidad es lo que se opone en Inglaterra a la difusión de la técnica de pinturafrancesa.La pintura prerrafaelista es literaria. Sus temas no son pictóricos (en el sentido de que al no poder ser dominados con los medios de la pintura, combinan valores pictóricos atractivos y nuevos). Tuvo un cultoextremado de la belleza, y fundamenta la vida sobre la base del arte. Se basa en la tesis de que el arteexpresa un “alma buena y grande”.William Morris (después vamos a ver que fue el pionero del movimiento Arts & Crafts), marca laimportancia de implicar el arte en la sociedad, y crear las condiciones sociales que faciliten una mejor

apreciación del arte. Su maestro, Ruskin, atribuye la decadencia del arte a la industrialización (con su modomecánico de producción y división del trabajo), impidiendo la relación del obrero con su obra.La novela inglesa describe la situación social que surge con la revolución industrial. Se dirige a un públicoheterogéneo; es más variada y tiene un lenguaje menos rebuscado. La novela social moderna, surge en

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Inglaterra aprox., en 1830, y es la forma literaria más importante de la generación. Los problemas que enella se discuten son más concretos.Al nuevo desarrollo de las bibliotecas, se le agrega el aumento de lectores en el S.XVIII. Algunos autores:Dickens, Eliot, Disraeli, Kingsley, etc. Dickens fue uno de los más importantes tal vez porque coincide conlas exigencias de su público; además inspira a la novela naturalista inglesa moderna.

Entre las págs. 383 a 386 aprox., habla de la intelectualidad como estrato social y su proceso para llegar a

eso. Yo no lo consideré tan importante x eso no lo puse. Obviamente lo aviso para que el que tenga interés,

lo mire, y juzgue x si mismo su importancia. Así mismo hasta la pág. 387 inclusive, habla de la vida de losautores importantes. No lo puse xq no creo q vaya a considerar tantos detalles.

La novela rusa, es creación de la intelectualidad (aristocracia espiritual), y comprende la crítica social.Aparece recién hacia 1880. Surge del espíritu de la oposición.Se forma la nueva vanguardia política y literaria, la intelligentsia, terminando con el predominio de lanobleza en la literatura rusa. Esta vanguardia esta compuesta por nobles y plebeyos (vale recordar que

hacia 1880 Rusia no había tenido revolución, al contrario de Europa Occidental, no existe en la mente de

la población ese sentimiento de desengaño propio de Francia x el fracaso de la revolución. Hasta ese

momento en el poder aún estaban los Zares, q mantenían una “monarquía absoluta”. La revolución va a

llegar recién en el S.XX ).Los problemas sociales ocupan en la novela, un espacio mayor, una posición central y mantienen más

tiempo en predominio (en comparación con la novela occidental), con una conexión más íntima. Entoncesel S.XIX es para los rusos, la época de SU Ilustración. Esta novela, representa la forma literaria más

progresista y vital de la época.Autores: Tolstói, Dostoievski.

Después de todo esto el libro sigue hablando de las características de cada autor. Insisto, no creo q el tipo

vaya a algo tan particular. X eso puse lo general.

4. El ImpresionismoDesarrollo del capitalismo financiero e industrial. Se introduce un dinamismo. Sentimiento de velocidad ycambio, encuentran expresión en el impresionismo. Progreso de la técnica.El impresionismo es arte ciudadano, descubre la ciudad como paisaje (ve con ojos de ciudadano y reaccionaante las impresiones exteriores, ritmo nervioso, impresiones súbitas). La realidad no es un ser, sino undevenir, un ocurrir. Es la expresión de un momento. Transforma la imagen natural en un proceso, en untranscurrir. Realidad en movimiento, dinámica, en constante modificación.Sustituyen el objeto del conocimiento teórico, x el de la experiencia óptica. Tiene homogeneidad visualcomo resultado de un análisis. Es menos ilusionista que el naturalismo. Reproduce los objetos por medio desus componentes, partes del material del que constan.Acentuación del color y la transformación de la superficie pictórica en una armonía de efectos de luz y color

para absorber el espacio. Renuncia al dibujo, a la forma espacial del objeto y a su forma lineal. No muestralos colores como calidades ligadas al objeto correspondiente, sino como fenómenos cromáticos. Pinta losobjetos con los colores superficiales, que dan la impresión de directos, pero reducen el efecto ilusionista de

la representación. Descubre nuevas sensaciones. Es el último estilo europeo de valor general. Esmaterialista.Es más bien un estilo aristocrático (elegante, espiritual, sensible, q parte de sentidos superrefinados).Como estilo literario no es demasiado perfilado. Se observa cierta incongruencia entre impresionismoliterario y pictórico (cuando el auge del pictórico ya paso, comienzan a aparecer sus huellas en la literatura).Pierde pronto en la literatura su conexión con el naturalismo, el positivismo y el materialismo. Se convierteen sostén de la reacción idealista, que se expresa en la pintura después de la disolución del impresionismo.La crisis del naturalismo se hace evidente aproximadamente x 1885.Hacia 1886, el impresionismo se disuelve como movimiento de grupo compacto. Comienza período

postimpresionista que dura hasta 1906 (muerte de Cezzanne).A mediados del S.XIX va ganando hegemonía la pintura frente a otras artes.

El esteticismo alcanza su punto culminante en el período del impresionismo. La obra de arte es consideradacomo finalidad, y además se convierte en modela de la vida.La cultura estética significa el estilo de vida propio de la carencia de función y de superfluidad (síntesisentre resignación y pasividad románticas).

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La concepción estética del mundo juzga y valora la existencia desde el punto de vista del arte sin voluntad.El mundo civilizado es un inmenso estudio de artista, y el mejor conocedor del arte es el propio artista. Sellama a un cultivo interno del arte.El arte se convierte en objeto propio del arte. La naturaleza es fea y vulgar en sí, y solo x el arte se vuelveagradable. Se elige la vida ficticia xq la realidad no podría ser tan bella como la ilusión. Se huye de larealidad social hacia un mundo más elevado (sublime). Además el impresionismo es un arte de oposición, ala concepción burguesa del mundo, rebelión contra la disciplina de vida burguesa.

El impresionismo produce dos tipos de de artista apartado de la sociedad: el nuevo bohemio, y los que serefugian en países exóticos. Esto lleva a una vida separada de la realidad, ambos se expresan en formas cadavez más extrañas e ininteligibles.En Francia la bohemia no es uniforme y definida. Se pueden definir 3 fases y formas de vida:1) el bohemio romántico, originalmente una manifestación en contra del modo de vida burgués. Compuesta

por jóvenes y estudiantes, hijos de gente con plata (casualmente burguesía, digamos que solamente lohacían para romper las pelotas, de rebeldes boludos no más);2) la del naturalismo, formada por un proletariado artístico, gente cuya existencia no era segura, estabanfuera de la sociedad burguesa;3) supongo que la impresionista, los artistas se convierten en vagabundos, que rompen con toda lacivilización europea. Destruyen en si mismos todo lo que pueda ser útil para la sociedad. Pertenecen por

ejemplo a este “grupo”: Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin x tirar un par de artistas.Después de 1890, se comienza a hablar de simbolismo como tendencia dominante en el arte, es un intentode sustituir la realidad en la poesía por la idea. Poesía pura (no es necesario que tenga un significado exacto,ni comprender su significado racional).Para el simbolismo, la realidad empírica es sólo una imagen de un mundo de ideas. Representa el resultadofinal del desarrollo que empezó con el romanticismo.Repudia al impresionismo por su visión naturalista del mundo y al romanticismo por su convencionalismo.Puede ser considerado como una reacción contra toda la poesía anterior, y se opone a toda consideraciónlógica. La poesía es para ellos una expresión de las relaciones que el lenguaje crea entre lo concreto y loabstracto.

Es MUY importante la diferencia entre simbolismo y alegoría. La ALEGORIA es una especie de enigma

con solución obvia. El SIMBOLO solo puede ser interpretado pero no resuelto. Pueden coexistir. Para más

información comuníquese con esa unidad grandota, más exactamente con Hauser, en el capítulo 4, págs.

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Este simbolismo se basa en suponer que el fin de la poesía es expresar algo que no puede ser reducido a unaforma definida ni puede ser alcanzado directamente.Autores: Mallarmé, Moréas, Rimbaud.Aprox. en 1875 el Imperio británico atraviesa una crisis económica, y una crisis del espíritu victoriano. Laclase media pierde la confianza en si misma.El movimiento socialista tiene un nuevo empuje. Se produce el fin del aislacionismo británico y recibeinfluencias intelectuales ajenas. Surge una lucha renovada por la libertad individual.

La tendencia liberal en el arte y la literatura ingleses, representa un liberalismo apolítico. Solo llama adisfrutar de la vida. Este movimiento está dominado por el antifilisteo ( filisteo: persona de estilo vulgar,

con poco conocimiento y poca sensibilidad artística). Aunque en Francia ya había terminado su luchacontra este.En Inglaterra la literatura es propensa a la paradoja, un modo de expresión excéntrico y chocante, con unacarencia total de preocupación por la verdad.Hay una intensificación de la experiencia estética. Todas las cosas están en un fluir. Para nosotros solo hayuna verdad y es la del momento. No dejar pasar un instante sin disfrutar de su encanto.El intelectualismo es la característica principal de la nueva literatura en Inglaterra. Las relaciones con larealidad son más bien abstractas, y los personajes parecen moverse en el vacío.Hacia finales del siglo, el impresionismo es el estilo predominante en toda Europa.

El tema principal de la poesía es lo que se encuentra bajo los límites de percepción sensible (entiéndase por emociones, sentimientos internos), y domina todas las formas de la literatura.El drama, mantenía los convencionalismos técnicos del drama clásico y romántico. Recién en 1880, llega elnaturalismo al drama, cuando en la novela ya está en decadencia.

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El drama naturalista surge fuera de Francia (países escandinavos). Atacaba la moralidad burguesa. Hay unaimportancia por la escena íntima, y una interiorización de los conflictos dramáticos. Grandes escenas deconflictos y violentos finales. Conquista de sectores de público bastante amplios.Todo el arte de la época muestra una tendencia a la psicología y al lirismo, y una huida de la narración,sustitución de lo externo, por los movimientos internos.Figura central: Ibsen (sii chicos! El que escribió un enemigo del pueblo!), que da una fuerte expresióndramática a los problemas de la concepción del mundo.

La psicología de develamiento guiaba a la concepción del mundo. O sea, la vida manifiesta de la mente essolo un disfraz de los verdaderos motivos de sus acciones. Nietzsche, lo explica por la decadencia, surgida por el intento de presentar la debilidad como valor ético (verdaderamente no entendí a lo que apuntó). Freíd,establece que detrás de la conciencia de los hombres está el subconsciente, y que el pensamiento conscientees solo la envoltura de los instintos que constituyen el contenido del subconsciente. Marx, en cambio, diceque la conciencia de los hombres está desfigurada y que estos ven el mundo desde una perspectiva falsa. Enuna sociedad diferenciada y dividida por distinciones de clase es imposible pensar correctamente.Toda la filosofía de los últimos decenios de siglo está condicionada por el impresionismo.El tiempo pasa a ser la forma en que nosotros tomamos posesión y nos volvemos conscientes de nuestravida. Somos la suma de los distintos momentos de nuestra vida y el resultado del aspecto que estosmomentos adquieren a través de cada momento.LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDADMARSHALL BERMAN (Habla de Baudelaire)

3. Baudelaire: el modernismo de la calle

Introducción: Nuestra visión de la vida moderna tiende a dividirse entre el plano material y espiritual:algunos se dedican al modernismo y otros operan dentro de la orbita de la modernización. Este dualismo,que impregna la cultura contemporánea, nos aparta de uno de los hechos que impregna la vida moderna: lamezcla de sus fuerzas materiales y espirituales, la íntima unidad del ser moderno y del entorno moderno. Lamodernidad, la vida moderna, el arte moderno, son términos que aparecen incesantemente en la obra deBaudelaire. En 1865 Paul Verlaine dijo, en un intento de ayudar a Baudelaire a regresar a la popularidad:“La originalidad de Baudelaire consiste en retratar, poderosa y originalmente, al hombre moderno, con sussentidos agudo y vibrantes, su espíritu dolorosamente sutil, su cerebro saturado de tabaco, etc. Baudelaireretrata a este individuo como un héroe. Cuanto más se ocupa la cultura occidental de la cuestión de lamodernidad, mas apreciamos la originalidad de Baudelaire y su valor como profeta y pionero. En “El pintor de la vida moderna”, una de sus definiciones mas famosas, Baudelaire explica: “Por modernidad entiendo loefímero, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es eterna e inmutable”. Este concepto demodernidad pretende ir en contra de las fijaciones clásicas de anticuario que dominan la cultura francesa.Baudelaire dice que todo viejo maestro tiene su propia modernidad pero, al extender la modernidad a toda lahistoria, nos aleja de las cualidades específicas de nuestra propia historia moderna.El primer imperativo categórico del modernismo de Baudelaire es la orientación hacia las fuerzas

fundamentales de la vida moderna.I. Modernismo pastoral y contrapastoral: Baudelaire no solo alaba aquí a los burgueses sino que inclusolos adula por su inteligencia. Apela a lo que ve como su creatividad y universalidad de visión innata, puestoque los anima el impulso de progreso en la industria y la política, seria indigno de ellos quedarse quietos yaceptar el estancamiento en el arte. Baudelaire también apela a la creencia burguesa en la libertad decomercio. Esta visión pastoral proclama una afinidad natural entre la modernización material y la espiritual.En el ensayo de Baudelaire “El pintor de la vida moderna” (1859-1960), la vida aparece como una grandesfile de modas, un sistema de apariencias deslumbrantes, fachadas brillantes, refulgentes triunfos de ladecoración y el diseño. Los que aprecian Baudelaire pensaran que es una lastima que, ya que escribía

publicidad, no consiguiera que le pagaran por hacerlo. Pero este tipo de pastoral desempeña un papelimportante, no solamente en la carrera de Baudelaire, sino también en el siglo de cultura moderna que

separa su época de la nuestra. Existe un cuerpo importante de escritos modernos, a menudo de los autoresmás serios, que suenan mucho a publicidad.Los ejércitos de formación, desde los días de Baudelaire hasta los nuestros, desempeñan un papel central enla visión pastoral de la modernidad: metales brillantes, colores chillones, líneas fluidas, movimientos

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rápidos y gráciles, modernidad sin lágrimas. Tal vez los mas sorprendente de la visión pastoral deBaudelaire es que su visión lo margina. La turbulenta vida interior de Baudelaire (de ahora en mas B), suangustia y sus aspiraciones quedan completamente fuera de este mundo.En su ensayo “Sobre la idea moderna de progreso aplicado a las bellas artes” (1855) dice: “la idea de

progreso arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la libertad se diluye, el castigodesaparece. Esta idea grotesca ha relevado al hombre de sus deberes”. Aquí la belleza aparece como algoestático externo al ser.

B explica que para él, toda eflorescencia en el arte es espontánea, individual. El artista solo surge en simismo. El dualismo (visión contrapastoral del mundo moderno, visión pastoral del artista moderno y suarte), se extiende y profundiza en el famoso ensayo de B de 1859 “El público moderno y la Fotografía”. Bcomienza quejándose de que el gusto exclusivo por lo verdadero sofoca el gusto por lo bello. La realidadmoderna es completamente odiosa, carente no solo de belleza, sino hasta de potencial de belleza. Esto lolleva una vez mas a una visión pastoral del arte; es inútil y tedioso representar lo que existe, porque nada delo que existe me satisface. Prefiero los monstruos de mi fantasía a lo que es positivamente trivial (palabrasde B).Los logros de B y su genio poético, como los de cualquier poeta antes o después de él, están ligados a unarealidad material particular, la vida cotidiana y nocturna de las calles, los sótanos, los cafés y las buhardillasde Paris. Lo que sueña B esta inspirado por lo que ve. Para mi amigo B la vida moderna tiene una belleza

autentica y distintiva, inseparable, no obstante, de su inherente miseria y ansiedad, de las facturas que tieneque pagar el hombre moderno.II. El heroísmo de la vida moderna: al final de su crítica del Salón de 1845, B sostiene que el verdadero

pintor que “estamos buscando” será aquel que pueda ofrecernos el placer extraordinario de celebrar eladvenimiento de lo nuevo. Lo crucial del heroísmo moderno, tal como lo ve aquí B, es que surge en elconflicto, en las situaciones de conflicto que impregnan la vida cotidiana del mundo moderno. Balzac, elúnico artista de la galería de héroes modernos de B, es un artista que se ha sumergido en su vida mas

profundamente que cualquier otro artista anterior, emergiendo con la versión del heroísmo oculto de esavida. En “El pintor de la vida moderna” B dice, el artista moderno debería levantar su hogar en el corazónde la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento a mitad de camino entre lo fugitivo y lo infinito.El arte moderno debe recrear para si las inmensas transformaciones de la materia y la energía que la cienciay la tecnología moderna, física, química, ingeniería, etc., han hecho posibles. La cuestión real para el artistamoderno es reconstruir estos procesos, poniendo su propia alma y sensibilidad en estas transformaciones ydando vida en su obra a estas fuerzas explosivas. Uno de los problemas fundamentales del modernismo delsiglo XX es la forma en que este arte tiende a perder contacto con la vida cotidiana de las personas. Para B,un arte que no esta en “relación” con las vidas de los hombres y mujeres de la multitud, no es propiamentearte moderno en absoluto. Los pensamientos mas ricos y mas profundos de B acerca de la modernidadcomienzan justamente después de “El pintor de la vida moderna” a comienzos de la década de 1860 ycontinúan a lo largo de la década hasta el momento no muy anterior a su muerte en 1867.Sus mejores escritos parisienses corresponden al momento histórico preciso en que, bajo la autoridad de

Napoleón III y la dirección de Haussmann la ciudad estaba siendo sistemáticamente demolida y

reconstruida. B se veía no solo como un espectador, sino también como un participante y protagonista enesta obra en marcha; su propia obra parisiense expresa este drama y este trauma.III. La familia de los ojos: trata de un poema que escribe B acerca de una pareja que va a un café enfrentea un bulevar, están muy enamorados, y una familia de pobres se para desde afuera y los mira deseando estar ahí. Lo hacen sin ningún sentimiento rencoroso hacia la pareja. El hombre de la pareja se siente mal pero lamujer desea que los echen, termina con una reflexión final que dice: …“lo difícil que es que las personas seentiendan, lo incomunicable que es el pensamiento incluso entre enamorados”…¿Qué distingue a este encuentro de una multitud de escenas parisienes (de Paris) anteriores de amor y luchade clases? La diferencia reside en el espacio urbano en el que se desarrolla la escena. El nuevo bulevar deParis fue la innovación urbanística más espectacular del siglo XIX y el paso decisivo hacia lamodernización de la ciudad tradicional. Los nuevos bulevares permitían que el tráfico circulara por el centro

de la ciudad pasando directamente de un extremo a otro. Para construirlos derribarían barrios miserables yabrirían un pulmón en medio de una oscuridad y una congestión asfixiante. Eran solo una parte de unamplio sistema de planificación urbana que incluía mercados centrales, puentes, alcantarillas,abastecimiento de agua, la Opera y otros palacios destinados a la cultura, una gran red de parques. La nueva

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construcción echo abajo cientos de edificios, desplazo a miles de personas, destruyo barrios enteros queexistían desde hacia siglos, pero abrió la totalidad de la ciudad a todos sus habitantes. Todo esto y otrascaracterísticas contribuyeron a hacer de Paris un espectáculo singularmente seductor, un festín visual ysensual. Para los amantes los bulevares crearon una nueva escena primaria, un espacio donde se podía tener intimidad en publico, estar íntimamente juntos sin estar físicamente a solas. Podían mostrar su amor ante elinterminable desfile de desconocidos del bulevar. Paris se haría mundialmente famoso por esta clase deexhibición amorosa. Las luces brillantes de las calles y los cafés creaban un resplandor que acentuaba el

efecto amoroso.Pero estas escenas primarias, para B, no pueden ser idílicas, Pueden contener material idílico pero en elmomento culminante de la escena se abre paso la realidad reprimida. Al lado del resplandor, los escombrosde una decena de barrios céntricos. La harapienta familia de B surge de detrás de los escombros paracolocarse en el centro de la escena. No están irritados, el problema es que no se irán. Ellos también quierenun lugar bajo las luces. Los bulevares al abrir grandes huecos a través de los vecindarios más pobres,

permitieron a los pobres pasar por estos huecos y descubrir por primera vez la apariencia del resto de laciudad. Los bulevares de Haussmann transforman lo exótico en inmediato; la miseria, que había sido unmisterio, ahora es un hecho. El amor moderno pierde su inocencia, la felicidad personal de los enamoradosaparece con un privilegio de clase. El bulevar los obliga a reaccionar políticamente. La respuesta delhombre vibra en dirección a la izquierda liberal, las afinidades de la mujer están con la derecha, el Partido

del Orden. En el poema, B, nos muestra como las contradicciones que animan las calles de la ciudadmoderna repercuten en la vida moderna del hombre de la calle. Solo la reconstrucción más radical de lasociedad moderna podría acaso comenzar a cicatrizar las heridas que los bulevares han puesto demanifiesto.IV. El fango del madacam (es el material con el que estaban hechos los bulevares): El poema “La

perdida de una aureola”, tiene como marco el bulevar. Aquí el encuentro se produce entre un individuoaislado y unas fuerzas sociales que son abstractas pero peligrosas. En el poema un hombre común seencuentra a un poeta en un “cabarulo” () y le pregunta que hace allí, a lo que el poeta le responde quehabía perdido su aureola y no la había recuperado, pero no por ello estaba preocupado sino que disfrutabaese estilo de vida, de incógnito en el que nadie lo reconocía como lo que era y podía, por lo tanto, entregarseal desenfreno, a la joda.¿Qué esta haciendo la aureola en la cabeza de un poeta moderno? Esta allí para criticar la creencia de lasacralizad de arte, aquello en lo que el mismo B creía fervientemente. El poema tiene lugar en un punto enque convergen el mundo del arte y el mundo corriente, es el punto en que la historia de la modernización yla historia del modernismo se entremezclan.Para B y Marx, una de las experiencias cruciales endémicas de la vida moderna, y uno de los temascentrales del arte y el pensamiento moderno, es la desacralización. En el poema el drama es esencialmentecómico, la forma de expresión es irónica. Apunta hacia un siglo en que sus héroes aparecerán vestidos deantihéroes.La nueva fuerza nacida de los bulevares, la fuerza que arrebata la aureola del héroe y lo sume en un nuevoestado de ánimo, es el tráfico moderno. Los bulevares, tan amplios, serian las vías rápidas ideales para el

tráfico pesado. Por primera vez, jinetes y conductores podían lanzar sus caballos a toda velocidad en plenocentro de la ciudad.Como dice David Pinkney (ni idea quien es), los bulevares tuvieron desde el comienzo una doble función:llevar la corriente principal del trafico a través de la ciudad y servir como calles mayores comerciales, peroa medida que crecía el volumen del trafico, ambas cosas resultaban poco compatibles. Así la vida de los

bulevares era también más arriesgada y aterradora para las multitudes de hombres y mujeres que sedesplazaban a pie. El bulevar es un símbolo perfecto de las contradicciones internas del capitalismo: laracionalidad de cada una de las unidades capitalistas individuales conduce a la irracionalidad anárquica delsistema social que reúne todas estas unidades. Un hombre que sabe como moverse en el tráfico puedecircular libremente, como el poeta. Este descubre que la poesía puede darse igual de bien, y quizás mejor, alotro lado del bulevar, en esos lugares bajos, poco “poéticos”. El mal poeta, en este mundo, es el que espera

mantener intacta su pureza manteniéndola al margen de las calles, a salvo de los riesgos del tráfico. “La perdida de una aureola” resulta ser una declaración de algo ganado. En el siglo por venir, esos movimientosse convertirán en gestos paradigmáticos del arte y el pensamiento modernista. El fango en francés (fange),es una manera elevada de describir algo bajo. B sabía escribir en la francés mas puro y clásico, sin embargo

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con “La perdida de una aureola”, se lanza al idioma nuevo, para hacer arte de las disonancias eincongruencias que impregnan, y paradójicamente unen, todo el mundo moderno. Otra ironía del poema esque la aureola que cae en el fango del madacam corre peligro, pero no es destruida, sino mas bien arrastradae incorporada a la circulación general del trafico. La cultura se convierte en un enorme almacén en que todose mantiene en reserva ante la posibilidad de que algún día, en algún lugar, pueda venderse. El artistaantimoderno se encuentra en las mismas calles, en el mismo fango que el modernista. La diferencia entre elmodernista y el antimodernista es que el primero se siente aquí en su casa, mientras que el segundo busca en

la calle una salida. En el fango del madacam, ambos artistas son iguales.En decenas de ciudades de todo el mundo, desde los tiempos de B hasta los nuestros el bulevar setransformará bruscamente en el escenario de una nueva escena primaria moderna. Durante un breveinstante, el caótico modernismo de los movimientos bruscos solitarios da paso a un modernismo ordenadodel movimiento en masas.V. El siglo XX: la aureola y la autopista: nuestra época ha encontrado nuevas formas de enmascarar ymistificar los conflictos. Una de las grandes diferencia entre el siglo XIX y el XX es que nuestro siglo hacreado una red de nuevas aureolas para reemplazar las que B y Marx arrebataron. Durante la mayor partede nuestro siglo, los espacios urbanos han sido sistemáticamente diseñados y organizados para asegurar quelas colisiones y enfrentamientos no tengan lugar en ellos. El sello del urbanismo del siglo XX ha sido laautopista.

Le Corbusier, posiblemente el mayor arquitecto del siglo XX y el mas influyente, en su gran manifiestamodernista de 1924, L’urbanisme, cuenta que había salido a la calle y el trafico lo había expulsado de ella.Ante esta situación se siente vulnerable y la tristeza se apodera de él mientras recuerda que hacía 20 añosatrás, “la calle era nuestra” (palabras de el) ¿Cómo puede el espíritu sobrevivir a este cambio? B nos mostróuna salida: transformar los movimientos bruscos y sobresaltados de la vida en la ciudad moderna, en losgestos paradigmáticos de una arte nuevo que pueda reunir a los hombres modernos. Le Corbusier presentarauna tercera estrategia que llevara a una tercera forma de modernismo: creer en ese entusiasmo y alegría que

provoca el transito, esa sensación de estar en el medio del poder. El hombre de la calle se incorporara alnuevo poder al convertirse en el hombre del coche. Le Corbusier necesita un nuevo tipo de calle que seráuna “maquina de trafico” o, para variar la metáfora básica, “una fabrica de producir trafico”.La planificación y la arquitectura modernistas crearon una visión modernizada de la pastoral: un mundoespacial y socialmente segmentado. En el nuevo medio urbano, la antigua calle moderna, ha sido ordenaday dividida en compartimientos separados donde las zonas de aparcamiento y los garajes subterráneos son laúnica mediación. La trágica ironía del urbanismo modernista es que su triunfo ha contribuido a destruir lamisma vida urbana que esperaba liberar. El siglo XX también ha producido un deplorable achatamiento del

pensamiento social. El pensamiento serio acerca de la vida moderna de ha polarizado en dos antitesisestériles que podrían llamarse, “modernolatría” y “desesperación cultural”. Para los modernólatras todas lasdisonancias personales y sociales de la vida moderna pueden resolverse por medios tecnológicos yadministrativos. Para los visionarios de la desesperación cultural, la totalidad de la vida moderna pareceuniformemente vacía, carente de posibilidades humanas.En B podemos hallar algo que falta en la mayoría de sus sucesores: la voluntad de luchar hasta agotar sus

energías con las complejidades y contradicciones de la vida moderna.Cada movimiento para detener la construcción de una autopista es un movimiento para dar al viejo caos enmovimiento nueva vía. En medio de los temores y ansiedades de la crisis energética contemporánea, la

pastoral motorizada parece estar perdiendo fuerza

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Resumen de Arte y Sociedad.

Charles Baudelaire: “Sañpmes y otros escritos sobre arte”

Capitulo I: “Lo bello, la moda y la felicidad”.

Lo que plantea Baudelaire es que lo bello posee una doble composición, por más que la impresión queejerza sea una. Según este autor lo bello posee un elemento eterno, invariable y un elemento relativo,circunstancial (la época, la moda, la mora, la pasión, etc.). Por ejemplo, en el arte hierático (arte basado enla religión o cosas sagradas o sacerdotes), “la parte de belleza eterna solamente se manifiesta con el permiso

y bajo la regla de la religión a la que pertenece el artista. En la obra mas frívola de un artista refinado perteneciente a una de esas épocas que clasificamos demasiado vanidosamente como civilizadas, ladualidad se muestra igualmente; la porción eterna de belleza estará al mismo tiempo velada y expresada, si

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no por la moda, al menos por el temperamento particular de autor. La dualidad del arte es una consecuenciafatal de la dualidad del hombre.

Según Stendhal lo bello esta relacionado directamente con la felicidad, ya que para el, supuestamente lo bello tiene como fin ultimo la felicidad. Para Baudelaire esto es una expresión que supera su fin, óseaexagerada.

Capitulo II: “El croquis de costumbres”.

Este capitulo tiene un pagina y lo que dice son puras pelotudeces, a mi entender no tiene relevanciaalguna, por eso no lo detallo, el que quiera leerlo, es la pagina 353 de este texto.

Capitulo III: “El artista hombre de mundo, hombre de multitud y niño”.

Este capitulo Baudelaire, expone un caso de un tal Sr. G., al cual le disgusta que lo califiquen de artista,y según el autor del texto tiene algo de razón. Esto se debe a que para el autor la mayoría de los artistas son“brutos muy hábiles, inteligencias de pueblo, cerebros de aldea”. Mas bien para Baudelaire el Sr. G. es ungenio, ya que el lo califica de ser curiosos, y para el autor esto es merito del titulo que le otorga. Esto quieredecir que el Sr. G. vive todo los momentos de su vida como un niño el cual disfruta y atiende a todo lo que

pasa a su alrededor sin minorizar ningún hecho. El Sr. G. es una mezcla entre un ser analítico como unhombre y un ser sensible como un chico, esto queda mejor explicado en las palabras del mismo Baudelaire:“El hombre de genio tiene los nervios sólidos; el niño los tiene débiles. En uno la razón ha ocupado un lugar considerable, en el otro, la sensibilidad ocupa casi todo el ser. Pero el genio no es más que la infancia

recuperada a voluntad” (…) “El Sr. G., un hombre-niño, un hombre que posee cada minuto el genio de lainfancia, es decir un genio para el que ningún aspecto de la vida pasa de ser percibido”.

Capitulo IV: “La modernidad”.

En este capitulo el autor sigue refiriéndose al Sr. G. y diciendo que este tiene como objetivo separar dela “moda” lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio. Lamodernidad es lo transitorio, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.

En cuanto al arte, Baudelaire dice que este bien que los pintores del presente aprendan de las técnicas delos antiguos, siempre y cuando estos utilicen los estandartes de belleza presentes. Esto quiere decir, que

para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es necesario que se haya extraído la belleza que la vida humana introduce involuntariamente de acuerdo con su tiempo. A esta tarea es a la quese dedica explícitamente el Sr. G.

Capitulo V: “El arte mnemónico”.

En este capitulo se trata la técnica de dibujo que utiliza el Sr. G. a la hora de dibujar, la memoria, como

el nombre del capitulo lo indica (mnemónico = memoria). El texto también dice que grandes pintores del pasado como Rafael no deberían tener tanto merito ya que ellos apuntaban sus notas de dibujo de unadeterminada escena y de ahí formulaban su obra de arte, en contraposición a esto se encuentra el Sr. G. elcual produce una obra en base a su memoria, el ve una determinada escena y la mantiene en su memoria,así, a la hora de producir, el pinta un cuadro como lo recuerda y no como exactamente es, así a esa obra leda un plus de genialidad, originalidad y naturalidad.

Capitulo VI: “Los anales de la guerra”.

Brevemente explicado este capitulo trata de lo sugestivos que son para la creación los escenarios dondetranscurre una guerra. Para Baudelaire solo una persona como el Sr. G. es capaz de captar la esencia y la

escena tan vivamente en un cuadro, no explica por que, pero lo dice. Vale aclarar que el autor nombra aotros autores (Sr. Horace Vernet por ejemplo).

Capitulo VII: “Pompas y solemnidades”.

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Este capitulo tampoco tiene mucha relevancia, habla de los temas de composición que le ha dadoTurquía al Sr. G., como por ejemplo la muerte de un Sultán y la ceremonia de defunción de este, con lasfiguras que aparecen en ella.

Capitulo VIII: “El militar”.

En este capitulo Baudelaire, dice que el militar, al igual que el dandi y la mujer poseen una belleza personal que los distinguen por ser el tipo de persona que son. El autor dice que la belleza de un militar estaen una “despreocupación marcial, una mezcla singular de palidez y audacia: es una belleza que deriva de lanecesidad de estar dispuesto a morir a cada minuto”.

Capitulo IX: “El Dandi”.

Siguiendo con la descripción de las tres personalidades anteriormente comentadas, el autor dice que la belleza del dandi esta en “cultivar la idea de lo bello en su personas satisfacer sus pasiones, sentir y pensar.Poseen así, a su antojo y en gran medida, el tiempo y el dinero, sin los cuales la fantasía, reducida al estadode sueño pasajero, apenas puede traducirse en acción”. También lo que caracteriza a un dandi es que posee

un carácter de oposición y de rebeldía, desea combatir y destruir a la trivialidad, quiere fundar una nuevaclase de aristocracia, son los últimos representantes del orgullo humano y por sobre todas las cosas poseenuna personalidad de inquebrantable frialdad.

Capitulo X: “La mujer”.

Para finalizar, la mujer, para Baudelaire, “es una divinidad, un astro, que preside todas las concepcionesdel cerebro masculino; es una reverberación de todas las gracias de la naturaleza condensadas en un soloser; es el objeto de la admiración y de la curiosidad mas viva que el cuadro de la vida pueda ofrecer alcontemplador”

Capitulo XI: “Elogio del maquillaje”.

En este capitulo, Baudelaire empieza diciendo que la naturaleza del hombre lo lleva a la ejecución delos peores pecados, que a partir de la naturaleza el hombre se limita a comer, dormir, beber y matar para

protegerse. Por lo tanto no es bello, pero, todo lo que es noble y bello es resultado, en contraposición a lanaturaleza, de la razón y el cálculo. “El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien essiempre el producto de un arte”.

Luego de esta introducción de belleza en cuanto a la razón y la naturaleza, el autor, hace una especie deejemplificación con la mujer, diciendo que embellece su persona (naturaleza) con el maquillaje (a través deun procesos que no da la naturaleza desde el vamos), con el fin de “ subyugar los corazones e impresionar

los espíritus”.

Capitulo XII: “Las mujeres y las mujerzuelas”.

Aquí el autor hace una diferenciación entre los tipos de mujeres que existen. En primer lugar la mujer

galante, la cual posee lujo y encarna la tarea de verse bella y deseable todo el tiempo, aquella que vistetrajes y polleras de las mas finas telas. En segundo lugar se encuentra las mujeres que como dice Baudelaire“son esclavas confinadas a esos tugurios, frecuentemente decorados como cafés; infelices colocadas bajo latutela mas avara, que no poseen nada en propiedad, ni siquiera el excéntrico aderezo que sirve decondimento a su belleza. Por ultimo se encuentra el tercer tipo de mujer, La mujer en estado natura, la cual,

para el autor, son mujeres gordas, que no hacen nada para verse lindas, el las denomina ninfas macabras y

muñecas vivientes, cuya mirada infantil deja escapar una claridad siniestra.

Capitulo XIII: “Los carruajes”.

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En este ultimo capitulo El autor comenta que el Sr. G. posee una gran habilidad para retratar todo tipode carruajes (terriblemente al pedo esto), pero finaliza, diciendo que el Sr. G. en todas sus obras muestra la

belleza de los paisajes de la cotidianidad que el vivió para mostrar el carácter de la modernidad.

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arte & sociedad - unidad 5

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