arte rupestre de la región del lago titicaca (perú y...

Arte rupestre de lA región del lAgo titicAcA

(perú y BoliviA)

editor: Matthias strecker

Contribuciones al Estudio del Arte Rupestre Sudamericano, Nº 8Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia (SIARB)

La Paz, mayo de 2016 - Depósito legal 4-1-501-91ISSN 1017 - 4354

Publicación coauspiciada por:

Deutsche Altamerika-Stiftung - Fundación Alemana para Estudios de las Culturas Antiguas en América

Fundación Simón I. Patiño

© Editor: Matthias Strecker, 2016© Plural editores, 2016

Primera edición: abril de 2016

Producción:Plural editoresAv. Ecuador 2337 esq. c. Rosendo GutiérrezTeléfono: 2411018 / Casilla / 5097 / La Paz, Boliviae-mail: [email protected] / www.plural.bo

Impreso en Bolivia

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1. Matthias Strecker Prefacio - Preface ................................................................................................................................................... 7

2. Matthias Strecker Introducción - Introduction ..................................................................................................................................... 9

3. Elizabeth A. Klarich Subsistencia, Intercambio y Ritual: Una Reconsideración de los Camélidos de Quelcatani Subsistence, Exchange and Ritual: Reconsidering the Camelids of Quelcatani .................................................... 50

4. Matthias Strecker y Rainer Hostnig Los Primeros Grabados Rupestres del Lago Titicaca - Incisiones Abstractas del Arcaico The First Rock Art Engravings of Lake Titicaca - Abstract Incisions from the Archaic Period ............................ 63

5. Matthias Strecker y Rainer Hostnig Grabados Rupestres del Formativo en la Región del Lago Titicaca - una Aproximación Preliminar Formative Rock Engravings in Lake Titicaca Region - A Preliminary Approach .................................................. 75

6. Adán Umire Álvarez Espacio y Tiempo en la Distribución de Piedras Cúpula en la Cuenca Norte del Lago Titicaca (Puno, Perú) Space and Time in the Distribution of Cupules in the Northern Lake Titicaca Basin (Puno, Peru) ...................... 94

7. Rainer Hostnig El Repertorio Iconográfico de las Composiciones Abstractas en el Arte Rupestre del Noroeste y Sur del Lago Titicaca. Legado Gráfico de Alto Valor Estético y Ritual de Sociedades Pastoriles Precolombinas Iconographic Repertoire of the so-called “Blankets” in the Rock Art of the Northwest and Southern Lake Titicaca Region. Graphic Heritage of High Aesthetic and Symbolic Value of Pre-Columbian Pastoral Societies ..................................................................................................................... 111

8. Freddy Taboada Téllez Qillqantiji, la “Cueva que Tiene Escritura” Qillqantiji, the “Cave with Writing” ...................................................................................................................... 134

9. Rainer Hostnig Los Grabados Rupestres de Ichucollo, Provincia de Chucuito, Puno, Perú. Complementando el Estudio de John Hyslop The Rock Engravings at Ichucollo, Chucuito Province, Puno, Peru. Complementing Hyslop’s Study .................. 168

10. Matthias Strecker El Arte Rupestre del Período Intermedio Tardío y Horizonte Tardío de Cutimbo, Puno, Perú Rock Art of the Late Intermediate and Inka Periods at Cutimbo, Puno, Peru ....................................................... 196

11. Matthias Strecker, José María López Bejarano y Elizabeth Arkush Los Monumentos Rupestres Incaicos en la Región del Lago Titicaca (Copacabana e Isla del Sol). Notas Preliminares Inca Rock Monuments in the Lake Titicaca Region (Copacabana and Island of Sun). Preliminary Notes ................................................................................................................................................... 217

contenido - CONTENTS

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12. Matthias Strecker y Rainer Hostnig Nuevas Consideraciones sobre el Arte Rupestre Postcolombino de la Región del Lago Titicaca New Considerations on Post-Contact Rock Art in the Region of Lake Titicaca..................................................... 240

13. Elizabeth Arkush Arte Rupestre en su Entorno Social: Ejemplares del Intermedio Tardío, Horizonte Tardío y Post-Conquista (República Temprana) Cerca de la Laguna Umayo, Vilque, Puno, Perú Rock Art in its Social Environment: Examples from the Late Intermediate, Late Horizon and Post-Conquest (Early Republic) Near Umayo Lake, Vilque, Puno, Peru ....................................................... 267

14. Arik Ohnstad Comentarios: Arte Rupestre como “Tradición” en la Cuenca del Lago Titicaca Commentary: Rock Art as “Tradition” in the Titicaca Basin ................................................................................ 283

15. Referencias - References .............................................................................................................................................. 289

16. Índice - Index ............................................................................................................................................................... 311

18. Los Autores - About the Authors .................................................................................................................................. 316

17. Figuras y Tablas - Figures and Tables ......................................................................................................................... 317

Figuras a color - Colour figures ......................................................................................................................................... 326

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elizabeth ArkushUniversity of Pittsburgh, Pennsylvania, EE.UU.

13. Arte rupestre en su entorno social: ejemplares del intermedio tardío, Horizonte tardío y post-conquista (república temprana)

cerca de la laguna umayo, vilque, puno, perú

13. Rock Art in its Social Environment: Examples from the Late Intermediate , Late Horizon and Post-Conquest

(Early Republic) Near Umayo Lake, Vilque, Puno, Peru

resumen

El presente documento considera tres tipos de arte rupestre tardío encontrados en una prospección pedestre cerca de la Laguna Umayo, al oeste de Puno, Perú (distritos de Tiquillaca y Vilque). Se enfoca no tanto en las representaciones mismas, sino más bien en su accesibilidad física y su ubicación en relación con los asentamientos, características significativas para entender quiénes tuvieron acceso a símbolos importantes. El primer ejemplar comprende un grupo de piedras grabadas, distribuidas a lo largo de un sitio habitacional grande del periodo Intermedio Tardío. El segundo es un panel de petroglifos relacionado con un cementerio importante, probablemente del Horizonte Tardío. Finalmente, tenemos un grupo de pinturas rupestres de soldados que data de la primera mitad del siglo XIX. La autora plantea que los tres casos representan tres tipos diferentes de relación entre el arte rupestre y el ámbito social.

Abstract

This paper considers three kinds of late period rock art documented in a pedestrian survey near Laguna Umayo, to the west of Puno, Peru (Districts of Tiquillaca and Vilque). The author focuses not so much on the content of the art as on their physical accessibility and their location with respect to settlements, which may help us understand who had access to important symbols. The first example consists of a group of carved rocks distributed throughout a major habitation site of the Late Intermediate Period. The second is a panel of petroglyphs related to a large cemetery that probably dates to the Late Horizon. Finally, a group of pictographs of soldiers dates to the first half of the nineteenth century. The author proposes that these three cases represent three different kinds of relationships between rock art and the broader social environment.

introducción

Este trabajo presenta tres ejemplos inéditos de arte rupestre de la cuenca occidental del Titicaca, en los distritos de Tiquillaca y Vilque, departamento de Puno, que fueron registrados en 2009 en una prospección pedestre. Hay un contraste muy fuerte entre ellos, no solo en sus formas fí-sicas y las imágenes que presentan, sino más básicamente en el papel que probablemente jugaron dentro de su entorno social. En este texto me enfoco especialmente en el tema: ¿Quién produjo el arte rupestre? ¿Quién tenía acceso a sus significados? ¿Cómo estaba relacionado el arte rupestre con la distribución del poder ritual en la sociedad? Dichas

preguntas se inspiran en el enfoque de los arqueólogos que enfatizan el acceso, la restricción y los modos de interacción producidos por objetos rituales y espacios rituales, como un aspecto de las relaciones socio-políticas. Por ejemplo, Jerry Moore (1996) analiza la forma y distribución de las plazas andinas que están relacionadas con ciertos tipos de relaciones de poder. Christine Hastorf (2007) discute cómo el desarrollo de patios hundidos ceremoniales en Chiripa habría facilitado los modos de interacción democráticos o jerárquicos. Steve Wernke (2013: 200-210) analiza cómo ciertas viviendas en el sitio de Malata, valle de Colca, tenían mejor acceso a la plaza inca y así podían controlar visualmente el movimiento desde y hacia la plaza –el foco de ceremonias en el periodo inca– pero

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Fig. 13.1: Esquema simplificada para investigar dos tipos de variabilidad en la relación entre el arte rupestre y su entorno social.

Fig. 13.2. Mapa general del área de estudio con las ubicaciones de los sitios de arte rupestre mencionados en este artículo.

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13. Arte Rupestre en su Entorno Social: Ejemplares del Intermedio Tardío, Horizonte Tardío y Post-Conquista

perdieron esta posición privilegiada con la construcción de la capilla franciscana en el periodo colonial temprano. Estos tres autores consideran cambios y evoluciones a través del tiempo y el valor de su trabajo se manifiesta especialmente en las comparaciones temporales.

Comencemos por el supuesto de que el arte rupestre es algo más que una representación, narración, o registro, aunque puede tener estos papeles. Pero además, su creación y su utilización son una forma de acción ritual eficaz o de magia realizados en el mundo que (del perspectivo “émico”) puede afectar al esfero material, social y/o espiritual. Por ejemplo, el arte rupestre podría conjurar la fertilidad de camélidos o marcar y ritualizar rutas de caravanas y sitios de interacción e intercambio; podría también simbolizar las identidades étnicas y las figuras de autoridad en el paisaje, quizás estableciendo una relación con el territorio o con derechos de uso (Berenguer 2004, Hostnig 2006, Sepúl-veda et al. 2005). Por lo tanto, el arte rupestre puede ser reconocido como una fuente potencialmente importante de poder espiritual. Entonces, la pregunta es: ¿Quiénes tenían acceso a estos símbolos potentes (su producción, su uso, su vista)? En la introducción de este libro, Matthias Strecker discute factores relacionados, tales como la visibilidad del arte rupestre y su ubicación de fácil acceso o a una altura que requiera una escalera; podemos también considerar su ubicación dentro, cerca, o lejos de sitios habitacionales o en lugares especiales; así como las condiciones sociales de su creación. Combinando estos factores, podemos proponer dos ejes hipotéticos para investigar el acceso (Fig. 13.1). Primero, la creación y modificación del arte rupestre pueden ser centralizadas, especializadas y restringidas, lo que sugiere un alto prestigio; o por contraste, descentralizadas - creado por cualquier persona, incluso los de bajo status. (La evi-dencia pertinente podría incluir la habilidad y la coherencia en la ejecución artística, la rareza de tal arte, su colocación en lugares de alto prestigio y la dificultad física de alcanzar el propio panel.) En segundo lugar, el arte rupestre puede ser visible públicamente a muchas personas, tal vez en una plaza central o en los lugares de uso diario, o por el contrario puede ser restringido y escondido de la vista común. Estos dos ejes generan un espacio esquemático de posibilidades con cuatro cuadrantes (Fig. 13.1): 1- arte rupestre de alto pres-tigio que es muy visible, por ejemplo el arte del estado con un papel propagandístico; 2- arte rupestre de alto prestigio que es aislado y restringido, por ejemplo correspondiendo a los rituales esotéricos de los especialistas religiosos; 3- el arte rupestre creado por el público y visible para el público, tal vez como una parte reconocida de ceremonias periódicas que implican gran parte de la sociedad; y 4- el arte rupestre de bajo prestigio que está oculto: o bien corresponde a los talismanes secretos de diversos individuos o familias, o el discurso y la ritualidad oculta de la clase subalterna. Estos

escenarios, aunque algo hipotéticos son útiles como una herramienta heurística.

Estas consideraciones nos acercan a una mejor com-prensión de tres casos de arte rupestre en la zona de Tiquillaca y Vilque, al oeste de Puno, Perú (Fig. 13.2). El arte rupestre fue registrado en una prospección pedestre completa de aproxima-damente 80 km2 realizada en 2009 con el fin de documentar patrones de asentamiento en la región alrededor de Ayawiri (Machu Llaqta), un sitio importante del periodo Intermedio Tardío descrito líneas abajo.

petroglifos y piedras grabadas en Ayawiri (Machu llaqta) vi-002, intermedio tardío

Varios sitios habitacionales del periodo Altiplano o Intermedio Tardío (1000-1450 d.C.) en la zona de prospección tienen petroglifos. En su mayoría los grabados se componen de diseños abstractos de espirales y líneas curvas, de cúpulas, o de líneas paralelas, cinceladas en la roca. El tipo de grabados curvilíneos se encuentra en gran parte del centro-sur andino y corresponde a periodos tardíos, hasta la época inca e incluso colonial (Del Solar M. y Hostnig 2006). En los distritos de Tiquillaca y Vilque tales rocas grabadas son más evidentes en el sitio de Ayawiri VI-002, unos 6,5 km al sur de Vilque. (El sitio es también conocido como Machu Llaqta, Hatunpata y Ciudad Perdida.)

Ayawiri (Fig. 13.3) es un asentamiento fortificado o pukara cuya ocupación principal corresponde a la segunda mitad del Intermedio Tardío (aproximadamente 1260 a 1450 d.C. calibrado), con otra ocupación anterior del Formativo Tardío (200 a.C. - 200 d.C). El sitio se encuentra a 19 km del centro del poder de los collas que estaba ubicado en Hatun-colla según las crónicas, y a 15 km de la famosa necrópolis de Sillustani. Es una de las pukaras más grandes, densas y ordenadas conocidas en la cuenca noroeste del Titicaca.

La arquitectura del Intermedio Tardío está bien conser-vada, dado que no se encuentra en una zona agrícola. El sitio está protegido por precipicios escarpados y tres murallas de-fensivas que atraviesan la meseta hacia el norte. El área interna es bastante amplia con casi 100 componentes residenciales cercados, divididos en sectores por un pasaje que atraviesa el sitio en el eje norte/sur, con varias calles pequeñas que lo intersectan. Los canchones residenciales tienen viviendas circulares y estructuras pequeñas de almacenamiento que d elinean los muros alrededor de un patio abierto central. Hay más de 660 casas y más de 400 estructuras de almacenamiento en total. Una estimación razonable es que 1000 a 2000 per-sonas habitaron el sitio, si es que todos los recintos fueron usados a la vez. Existe un cementerio en el norte del sitio, cerca de las murallas, y otro más pequeño en el sureste, con

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Fig. 13.3. Ayawiri (Machu Llaqta, VI-002) con las ubicaciones de petroglifos y piedras grabadas.(No incluye el petroglifo 26 que probablemente data de la ocupación formativa).

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Fig. 13.4. Un canchón residencial con rocas grabadas en un patio abierto.

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Fig. 13.5a-f. Ejemplares de motivos comunes en las piedras grabadas de Ayawiri (Machu Llaqta VI-002). Arriba: espiral, ranuras. Centro: líneas curvas. Abajo: líneas paralelas y cúpulas.

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Fig. 13.6a-b. Petroglifo 26 en Ayawiri (VI-002), posiblemente mostrando un suche.

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Fig. 13.7. Piedras portátiles en Ayawiri (VI-002) grabadas con espirales.

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tumbas de (aparentemente) mayor estatus; otros cementerios se ubican en las laderas de los precipicios y en la base del cerro al este, sureste y oeste. No se encuentran plazas centrales ni arquitectura ceremonial aparte de las tumbas.

Grandes rocas naturales de andesita son comunes en los patios de los canchones residenciales (Fig. 13.4). A menudo tienen fisuras naturales, resultado de la erosión. Adicionalmente, varias de las piedras están modificadas con petroglifos grabados: al menos 14 en bloques de rocas grandes y en superficies de la roca madre, 10 adicionales en piedras más pequeñas. Los dise-ños se componen de formas no figurativas: espirales, líneas pa-ralelas, líneas curvas, ranuras y cúpulas, en orden descendiendo en su frecuencia (Fig. 13.5). El significado de estos símbolos no es conocido. Es probable que la mayoría de los petroglifos en el sitio date del Intermedio Tardío, dada su similitud estilística con petroglifos en otros sitios del Intermedio Tardío de la cuenca del Titicaca (Arkush 2005a). Uno de los ejemplares (petroglifo 26, Fig. 13.6) es una excepción por su parecido a otros ejemplares “Yaya-Mama” del periodo Formativo (Chávez y Mohr Chávez 1975, Kidder II 1943, Stanish 2012a).

La distribución espacial de los petroglifos en el sitio es muy interesante (Fig. 13.3). No existe un único lugar en el que se concentren los petroglifos, pudiendo haber servido como centro de la actividad ritual. Esto es consistente con el hecho de que el sitio tampoco tiene una plaza central ni un sector ceremonial, además de los cementerios. En contraste, la mayoría de los petroglifos se encuentra dentro de los patios de los canchones residenciales, rodeados por viviendas y alma-cenes. Además no parecen estar restringidos a los canchones de alto estatus. Si bien las diferencias de estatus a través del sector habitacional no son muy marcadas, es posible identificar canchones residenciales con más viviendas y almacenes, así como viviendas más grandes, las cuales podrían haber tenido más riqueza e influencia. A pesar de ello, los petroglifos se encuentran tanto en los canchones arriba descritos como en aquellos canchones con pocas casas, que se supone corres-ponderían a un estatus inferior. Casi todos los petroglifos se encuentran en el lado este de los canchones residenciales1; posiblemente compartieron asociaciones con las estructuras de almacenamiento y las tumbas, que también se encuentran fre-cuentemente en el lado este (y las tumbas en general también son más comunes en el lado este del sitio). La distribución descentralizada de los petroglifos se evidencia en el hecho de que algunas piedras grabadas son tan pequeñas que son por-tátiles. Queda claro que éstas son parte del mismo fenómeno porque tienen los mismos tipos de diseños; las espirales son especialmente comunes en las pequeñas piedras (Fig. 13.7).

Con solo 24 ejemplares en total, no hay patrones significantes en la distribución espacial de los diferentes motivos en el sitio, sin embargo, las líneas paralelas se colocan en las partes sur y central del sitio y las líneas curvas y espirales mayormente en las partes central y norte.

En consecuencia, la producción y el uso del arte rupestre en Ayawiri parecen fuertemente descentralizados y es poco probable que una clase particular de personas haya tenido un monopolio sobre el arte rupestre. Tomando en cuenta su ubicación, justo en los espacios que sirvieron de trasfondo a la vida cotidiana, se puede postular que el arte rupestre formó parte de rituales domésticos de pequeña escala, en vez de ceremonias grandes de integración social. Muchas personas potencialmente habrían tenido acceso a estos símbolos, entre ellos niños y mujeres. Los diseños son relativamente sim-ples y no parecen haber requerido una gran habilidad para producirlos; de hecho, es posible que hayan sido producidos por varias personas. El contraste es dramático cuando com-paramos estas piedras grabadas con el ritual político anterior del Formativo y Horizonte Medio, en el que los monolitos exquisitamente tallados constituyeron el punto focal de los sectores ceremoniales, correspondiendo más bien al cuadrante 1 en el esquema presentado en Fig. 13.1. Los petroglifos de Ayawiri sugieren una relación relativamente democrática a los símbolos sagrados en cuanto a su producción, su uso y su visibilidad; es decir, cuadrante 3. Esta idea encaja con el patrón general de los sitios del Intermedio Tardío en la cuenca norte y oeste, sitios en los que no se enfatiza fuertemente los espacios de alto estatus y que posiblemente no eran excesi-vamente jerárquicos.

petroglifo de Ayllawasi vi-050, Horizonte tardío (?)

El segundo ejemplo es un panel de petroglifos en una pared vertical de roca en el margen sur de la laguna Umayo (Fig. 13.8). Probablemente date del Horizonte Tardío, en base a su asociación con un sitio de dicha época descrito líneas abajo, pero esta fecha es tentativa. Genera un contraste significativo con respecto al ejemplo anterior.

En primer lugar, se trata de una imagen representacio-nal, dominada por camélidos de varios tamaños (Figs. 13.9, 13.10). Dos de ellos tienen cuerdas atadas a su cuello. De las dos figuras antropomorfas, el del centro que lleva falda, tiene menos pátina y parece ser posterior al resto del panel; además, el camélido a la derecha de ella fue retocado, especialmente en sus piernas. La imagen también incluye varias líneas curvadas y paralelas, a veces conectadas con líneas cortas. Aunque las

1 Nueve de las 12 rocas grandes grabadas en la zona residencial están ubicadas en el lado este de los canchones; las 10 piedras grabadas portátiles están en el lado este.

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Fig. 13.8. El petroglifo de Ayllawasi (VI-050) y su relación con los restos precolombinos cercanos.

Fig. 13.9. Petroglifo de Ayllawasi (VI-050). Fig. 13.10. Dibujo de camélidos y figuras humanas en el petroglifo de Ayllawasi (VI-050).

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Fig. 13.11. El petroglifo de Ayllawasi VI-050 (en el rectángulo blanco) está a 3,5 m del suelo y se requiere una escalera para acceder a él.

Fig. 13.12. Chullpares en el cementerio de Ayllawasi VI-048.

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espirales son similares a los ejemplos de Ayawiri VI-002, en todos los demás aspectos este panel es completamente diferente y su producción probablemente requirió algo más de habilidad.

Este panel está a 3,5 m del suelo y no es accesible sin escalera (Fig. 13.11). El sitio se encuentra justamente en la orilla de la laguna y se podría acceder a él por barco o por un sendero angosto bajando desde la cima. En dicha cima regis-tramos VI-049, un sitio del Horizonte Tardío que consiste en una dispersión densa de cerámica en 2,5 ha. La presencia de cerámica decorada es inusualmente alta, lo que sugiere alto estatus. Adyacente a VI-049 queda Ayllawasi (VI-048), un cementerio grande con 382 tumbas, incluyendo 105 chull-pares. Se trata de uno de los cementerios más importantes de la zona, aparte de Sillustani (Fig. 13.12). Como el panel de arte rupestre, los chullpares parecen orientados hacia la laguna - sus puertas están al este o ligeramente al noreste y son mucho más visibles desde la laguna que desde el terreno al sur (Bongers et al. 2012).

Aparte del cementerio Ayllawasi y el sitio VI-049, este sector de la zona de prospección no tiene una densidad alta de asentamientos del Horizonte Tardío. Nuestra interpretación es que servía como un destino especial para los entierros, las ceremonias y quizás el peregrinaje. El sitio VI-049 existía probablemente para mantener y cuidar el cementerio y, posi-blemente, para controlar el acceso. Para acceder al petroglifo y verlo (sin tener un barco) es necesario cruzar el sitio, así que también controlaba el acceso al arte rupestre.

El contraste con los petroglifos de Ayawiri VI-002 es obvio: no propicia rituales de pequeña escala frecuentados por una gran variedad de personas. Parece más orientado a ser un punto central de significado simbólico, quizás relacionado con el culto mortuorio que se desarrolló en el cementerio. El panel es de difícil acceso y es probable que su producción y modi-ficación hayan sido restringidas a los especialistas. Tampoco parece haber sido destinado para ser visto o usado por un gran número de personas. El sitio está más alineado con un entorno social de jerarquía y exclusión; cuadrante 2 en Fig. 13.1.

pinturas Japuraya vi-019: pinturas rupestres de soldados del siglo XiX

El tercer ejemplo es dramáticamente diferente a causa de su contexto post-conquista. Pinturas Japuraya VI-019 (Arkush 2014) se ubica en un acantilado largo, orientado en dirección este-oeste en el lado norte de la quebrada del río Japuraya (Fig. 13.13). El panel principal representa una fila de soldados, músicos y oficiales cuyos uniformes están inusualmente detallados debido a una paleta de cuatro colores. Se puede categorizar el sitio dentro de un corpus de pinturas

rupestres de soldados y batallas de la Colonia tardía y la Re-pública temprana en la sierra del centro-sur (Hostnig 2004b: 4, Medinaceli et al. 2003, Taboada 1992: 120, Strecker y Taboada 2004b) que típicamente muestran múltiples soldados pequeños y esquemáticos, vistos de perfil, que portan armas y otros obje-tos. Por ejemplo, Ximena Medinaceli y sus colegas (2003, ver también Strecker y Taboada 2004b) describen Waylla Ph’uju (LP072), un panel complejo de pinturas rupestres del lado oriental del Lago Titicaca que muestra un enfrentamiento entre dos fuerzas, cada una compuesta por filas de jinetes armados y soldados a pie (Figs. 12.12, 12.13-12.16 color). Pinturas Japuraya VI-019 se asemeja a Waylla Ph’uju en la escala de las figuras, las piernas acentuadas, la paleta de colores y el uso cuidadoso de color para distinguir los uniformes.

La escena principal en Pinturas Japuraya VI-019 tiene aproximadamente 1,1 m de ancho y muestra soldados cami-nando y portando armas (Figs. 13.14-13.15 color). 17 soldados en una fila llevan sombreros negros, camisas o chaquetas ne-gras, pantalones largos blancos con una barra roja y cinturones rojos. La cara y las manos se muestran en rojo. Los soldados llevan rifles o bayonetas, mostrados como triángulos amarillos estrechos con puntas alargadas. A la cabeza de la marcha hay un escuadrón de seis músicos vestidos con chaquetas blancas, pantalones rojos y zapatos negros (Fig. 13.16 color). Cada uno toca un instrumento pintado de amarillo: de derecha a izquier-da, un pífano, un objeto circular (¿címbalos?), una corneta, una vara alta con ramas horizontales (muy probablemente, campanitas chinas o Turkish crescent) y un tambor. El sexto músico está apenas visible y no se pueden distinguir detalles. Arriba y a la izquierda de los soldados se observa a un oficial vestido todo de negro con una bandolera blanca en el pecho, levantando una espada (Fig. 13.17 color). Su saco se extiende hasta la rodilla. Lleva un sombrero negro con una banda ama-rilla en la base y una mancha roja en la parte superior, quizás un plumero. A la izquierda de la fila de soldados hay otro personaje con un uniforme negro, identificado como oficial, que eventualmente fue raspado hasta ser borrado (Fig. 13.19 color, arriba). Otra figura se sitúa por encima de los soldados y parece haber sido destruida con un cincel o pico (Fig. 13.19, abajo). Solo sus piernas son visibles mostrando un pantalón negro. Este detalle del uniforme y su posición sugieren que se trata de otro oficial. Encima y a la izquierda del panel hay cuatro cruces blancas dispersas en la cara de roca.

Tiempo después de haber sido creada la pintura, fueron agregadas varias rayas e incisiones (Fig. 13.20). Incluso se trazaron siete soldados con largas líneas (rifles o bayonetas) alrededor y por debajo de la pintura. Cuatro personas caminan o marchan con sus armas al hombro (por ejemplo, Fig. 13.20: izquierda, A, C). Un soldado está acostado y parece estar disparando desde una posición cubierta (Fig. 13.20: D), otro está disparando de pie (Fig. 13.20: E).

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Fig. 13.13. Ubicación de Pinturas Japuraya VI-019 en la quebrada del Río Japuraya. Se muestra el panel principal (izquierda) y otra pintura de soldados al noreste (derecha).

Fig. 13.20. Grabados de soldados, debajo de la pintura. (Contraste manipulado en DStretch.)

Fig. 13.21. Otras pinturas rupestres de soldados, 100 m al noreste de la pintura principal.

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Otras pinturas rupestres se encuentran en el largo acantilado de la quebrada. El conjunto que muestra las rela-ciones más estrechas con el panel principal se ubica a unos 100 metros al noreste y más arriba, presenta cuatro personas con pantalones rojos, cabezas o sombreros rojos, camisas o chaquetas blancas (Fig. 13.21). Encima de ellas hay otra figura roja con un sombrero de ala ancha. La similitud con la pintura principal sugiere que ésta también es una repre-sentación de soldados al mando de un oficial. Varios otros conjuntos en rojo, negro y blanco y en estilos diferentes se encuentra disperso en la cara del acantilado hacia al oeste (Fig. 13.22): por ejemplo camélidos, un lagarto, un zorro (?) y seres humanos, incluyendo una figura con un sombrero de ala ancha disparando un rifle (G). Aparte de la última, no se sabe la fecha de estas pinturas y es muy posible que algunas sean precolombinas. Es evidente que el acantilado fue utilizado por varias manos para crear una variedad de imágenes, quizás durante varios siglos.

Volvamos a los soldados para considerar el contexto social de estas pinturas. En el caso del panel principal, el grado de detalle en los uniformes asocia la imagen a un lapso bien determinado en la República temprana (Arkush 2014). En la primera mitad del siglo XIX, pantalones blancos y chaquetas cortas de azul oscuro –lo que el artista probablemente pretende representar con el color negro– fueron un uniforme típico (Luqui y Manzano 1998, Medina y Mendoza 2005). En ese momento la infantería llevaba fusiles de chispa, a menudo con bayonetas, mientras que los oficiales podían usar bicornios y llevaban espadas decorativas. Pantalones blancos se llevaban especialmente durante la parada militar (Fig. 13.18 color, según Medina y Mendoza 2005), por lo que la pintura parece representar un desfile, lo que explicaría la presencia de mú-sicos y la variedad de sus instrumentos. Los uniformes en la pintura deben ser anteriores a 1852, cuando se determinó que la infantería peruana utilizara pantalones rojos para la parada y pantalones grises o azul oscuro para la campaña (Oviedo 1865: 57). Las barras (rayas) rojas en los pantalones blancos son especialmente informativos porque solo fueron usados dos veces por la infantería: como parte de la Legión Peruana de la Guardia, el ejército de liberación de San Martín, de 1821 hasta 1825 (Medina y Mendoza 2005: 60-61), y bajo el presidente Luis José Orbegoso, de 1835 hasta 1839 (Oviedo 1865: 48, 53; Lourdes Medina Montoya, comunicación personal 2013). Otras pistas sugieren que se trata del segundo lapso: los pan-talones rojos y chaquetas blancas fueron los uniformes de los músicos en el nuevo ejército peruano después de la indepen-dencia en 1824 (Julio Luqui Lagleyze, comunicación personal 2013) y el saco largo, o levita, del oficial no es mencionado en los reglamentos de los uniformes del Perú antes de 1830 (Oviedo 1865: 36, 43, 48). Los soldados incisos posteriores a la pintura tienen mucho menos detalle, pero claramente llevan chacós, unos sombreros altos en forma de cilindro que deben

datar de antes de 1872, cuando el quepis fue introducido para todas las fuerzas peruanas (Medina y Mendoza 2005: 108).

En suma, el uniforme de los soldados pintados probable-mente corresponde al periodo entre 1835 y 1839 o tal vez poco después, cuando las convulsiones que afectaban al país eran tan grandes que los uniformes no siguieron muy rigurosamen-te los nuevos reglamentos (Lourdes Medina, comunicación personal 2013). Estos soldados, por lo tanto, representarían a las tropas de la nueva república peruana en un momento en el que miles de soldados iban y venían entre Arequipa, Puno y Cuzco en las guerras tumultuosas entre Orbegoso, Agustín Gamarra, Felipe Salaverry y Andrés de Santa Cruz (Basadre 1983; ver Arkush 2014, para una discusión más amplia). En ese momento la ruta principal entre Lima-Arequipa y Puno-Bolivia pasaba por Vilque y Tiquillaca. Es lógico suponer que la pintura rupestre se modeló en base a una parada o desfile que el artista vio en una de las ciudades de la sierra del sur, como Puno o Arequipa. Hubo muchas ocasiones para paradas militares importantes en esa época tumultuosa: por ejemplo, la ejecución de Salaverry (1836) y la derrota del general chileno Blanco Encalada a manos de Santa Cruz (1837), ambas fueron marcadas por grandes desfiles y ceremonias en Arequipa (Ba-sadre 1983). La formación de la Confederación Perú-Bolivia de Santa Cruz en 1836, la ascensión de Gamarra en 1839 y la muerte de Gamarra en 1841 en su invasión a Bolivia podrían haber sido motivo de ceremonias públicas en Puno, Arequipa y otras capitales provinciales.

La relación de Pinturas Japuraya a los asentamientos también es sugestiva respecto a su contexto social. En con-traste con los dos ejemplos anteriores, este sitio está algo aislado. No se ubica dentro de, ni adyacente a un asentamiento. El pequeño pueblo colonial y moderno de Tiquillaca está a aproximadamente 2 km. Aparte de Tiquillaca, el patrón de asentamiento local en el periodo histórico es de aldeas peque-ñas dispersas y hay muy pocas en esta quebrada. Las pinturas en sí están en lugares un tanto escondidos. La pintura principal se sitúa a 2,7 m por encima del suelo, las figuras son pequeñas y siempre están bajo sombra debido a la ligera inclinación cóncava de la cara de la roca y su orientación hacia el sur. Por ello no habrían llamado la atención de un observador a más de aproximadamente diez metros de distancia, incluso cuando los colores estaban frescos. Curiosamente, otros ejemplos del arte rupestre post-conquista de soldados y batallas están, por lo general, en lugares de difícil acceso o escondidos, lejos de los asentamientos (Hostnig 2004: 53, Medinaceli et al. 2003: 103; com. pers. M. Strecker 2014).

En este entorno social de la República temprana, el eje analítico de mayor / menor visibilidad ya cambia su sentido. Pinturas Japuraya es probablemente la representación, por manos andinas, de las fuerzas armadas criollas, a través del

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Fig. 13.22. Otras pinturas rupestres en el acantilado, al oeste de la pintura principal.

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Elizabeth Arkush

“idioma” tradicional andino del arte rupestre. Está en concor-dancia con un corpus más amplio del arte rupestre colonial o republicano del centro-sur, generalmente considerado como hecho por la población local más o menos “indígena” (ver, por ejemplo, Strecker y Taboada 2004b). En este momento, la principal fuente del poder religioso –la iglesia– y la principal fuente de poder político –precisamente, los caudillos y sus fuerzas armadas– fueron las instituciones que ocuparon los lugares centrales del paisaje, las plazas, caminos y centros urbanos. Por supuesto el modo dominante de la representación, en sí misma un medio primordial de ejecutar el poder y excluir a otros, fue la escritura (Rama 1984). Dado que el poder (ritual y social) estaría centrado en otras prácticas y otros símbolos, la producción y el uso del arte rupestre de manera esporádica sería precisamente por falta de acceso a las fuentes dominantes de poder ritual. Podemos seguir la sugerencia de José Luis Martínez y Marco Antonio Arenas (Arenas 2011, Martínez 2009, Martínez y Arenas 2009) de que el arte rupestre post-conquista se puede leer como un medio de expresión de un pueblo andino “al margen de la escritura” (Martínez 2009) que permitía enunciar críticas y realizar rituales lejos de la mirada de las autoridades hispanas y criollas: una forma alternativa y subalterna de comunicar y comentar sobre un entorno de gran-des desigualdades de poder. De esta manera, Pinturas Japuraya encaja más bien con el cuadrante 4 en nuestro esquema. En las luchas violentas entre las facciones criollas de la República temprana, este panel habla de un punto de vista oculto: los ojos del pueblo andino marginado en la historia escrita de la época.

conclusiones

Tal vez estemos forzando nuestro marco teórico al in-tentar conectar estos ejemplos aislados del arte rupestre para crear una trayectoria diacrónica. Sin embargo, en su esencia básica, dicen algo convincente acerca de la cambiante natu-raleza del poder social a través del tiempo. Los petroglifos y piedras grabadas de Ayawiri (Machu Llaqta, VI-002) en el periodo Intermedio Tardío contrastan notablemente con las épocas anteriores, cuando los monolitos tallados formaban el punto focal de la arquitectura ceremonial. En Ayawiri muchos

sectores de la sociedad tuvieron acceso a diversas piedras gra-badas, lo que sugiere que el poder ritual no estuvo centralizado en las manos de un sacerdote, ni en la producción ni en el uso del arte rupestre. Esto coincide con nuestra caracterización de una jerarquía social no muy rígida en el periodo Intermedio Tardío en el altiplano (por ejemplo, ver Arkush 2011).

El segundo ejemplo, el panel de camélidos en Ayllawasi (VI-050), indica un uso del arte rupestre que estaba mucho más restringido y especializado tanto en su producción como en su uso y vista. El arte rupestre se ubica en un punto único, no muy accesible, lo que sugiere que el poder ritual estaba más centralizado en este lugar. Esto está en consonancia con su entorno: una importante necrópolis del Horizonte Tardío, con una población residente, probablemente de alto estatus, que podría haber asumido el cuidado de los chullpares o el control del acceso a ellos.

Por último, la conquista española introdujo una nueva dinámica, en la que el arte rupestre fue un medio de expresión y ritual de un pueblo andino sin escritura, que tenía poco acceso al poder religioso y político. El arte rupestre en Pinturas Japu-raya (VI-019) nos muestra una forma alternativa o subalterna de representar y, tal vez, mágicamente canalizar o controlar de alguna manera a un poder armado dominante y peligroso.

Agradecimiento

Agradezco a Matthias Strecker por animarme a pensar seriamente en el arte rupestre encontrado en el Proyecto Ma-chu Llaqta, al organizar el Congreso Internacional de Arte Ru-pestre (SIARB, La Paz 2012) y por editar este libro, producto de dicho congreso. El trabajo de campo fue financiado por una beca de investigación de la NSF. Mi agradecimiento para Julio Luqui Lagleyze y Lourdes Medina Montoya por ayudarme a identificar los uniformes de Pinturas Japuraya VI-019. Varios asistentes de campo ayudaron a registrar y fotografiar el arte rupestre: Juan Carlos Vargas y Javier Chalcca (Ayawiri / Ma-chu Llaqta VI-002), Humberto Tacca y Daniel Schau (Pinturas Japuraya VI-019), y Erika Brant (Ayllawasi VI-050).

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Figuras a color

Fig. 13.14. El panel principal de Pinturas Japuraya (VI-019).

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Figuras a color

Fig. 13.15. Una fila de soldados con armas. (a la izquierda foto original, a la derecha contraste aumentado en DStretch).

Fig. 13.16. Músicos. Imagen manipulada en DStretch.

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Figuras a color

Fig. 13.17. El oficial. Imagen manipulada en DStretch.

Fig. 13.18. El uniforme de la infantería del Perú de 1835 a 1839. Ilustración de Rodolfo Parodi en Medina y Mendoza (2005: 99).

Fig. 13.19. Arriba: Oficial, parcialmente borrado por raspados. Abajo: Otro oficial, por lo visto destruido por cincel o pico.

Se ve dos piernas negras debajo del hueco.

arte rupestre de la región del lago titicaca (perú y...

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