SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO Paralelamente al planteamiento de la autenticidad y de la cronología está el del significado de estas creaciones artísticas.

� Arte por el arte (Lartet y Christy, 1864)

� Interpretación mágica (S. Reinach, 1903; A. Breuil)

� Interpretación científica (Laming Emperaire y Leroi Gourhan)

� Interpretación etnosocial (Conkey)

� Interpretación semiótica (Sauvet)

� Modelo neuropsicológico (Lewis-Willians, 1988)

� Teoría del Arte por el Arte

� Lartet y Christy (1864), basándose en el Arte Mobiliar / -Intentaron explicar como una actividad tan avanzada aparentemente podía existir entre los pueblos primitivos

� Lo explicaban por la abundancia de caza salvaje que podría haber hecho tan felices las condiciones económicas que dispondrían de largos periodos de ocio, y tal ocio era nutridor de las artes: se podían permitir el lujo de decorar sus armas / es evidente que esta explicación precedió al reconocimiento del arte parietal

� Hacia finales del s. XIX los informes etnográficos de Australia dieron a conocer

que sus gentes vivían en unas condiciones culturales muy semejantes a los grupos paleolíticos (tenían pinturas complejas). / Mortillet a finales del s. XIX pensaba que era una simple preocupación ornamental

� Piette y Luquet (inicios del XX) / -Por un afán “exclusivamente artístico de sus creadores”, que sólo perseguían “la perfección de las formas y el culto a la belleza”.

� El artista cuaternario creó sus obras “por el arte por el arte”, lo que dejó satisfechos a muchos tratadistas, incluso aún tiene seguidores

� La interpretación mágica (S. Reinach y H. Breuil) Reinach, 1903, publica el ensayo “L´art et la magie”, sobre los aborígenes australianos, con influencias de las teorías de Frazer y sobre todo de los etnólogos: B. Spencer y F.J.Gillen: “sería muy exagerado pretender que la magia sea la única fuente del arte, y negar el papel desempeñado por el instinto de imitación o adorno, o por le empeño de comunicar pensamientos. Pero parece ser que el impulso principal del arte en “l´age du renne” fue ligado al desarrollo de la magia”. / -El arte habría nacido de determinadas prácticas de magia para propiciar la caza, base de la vida de los creadores de aquellas obras: “…al escultor prehistórico no le animó nunca la intención de agradar, sino de evocar” Las obras de arte “servirían de amuleto para atraer a otros caballos a las proximidades de las cavernas”

� Se elaboró entonces el concepto de Magia Simpática de caza, como fuente originaria del arte cuaternario (se suponía que la mayoría de los animales representados eran alimento potencial y se situaban en lugares de difícil acceso.

� A la magia anterior se añadió pronto la Magia de Fertilidad

/ -Según los principios en que Frazer dividió las creencias o principios del pensamiento: 1) Lo semejante produce lo semejante 2) Las cosas que han estado una vez en contacto con otras continúan actuando sobre ellas a distancia, una vez que ha sido cortado el contacto físico.

� Es decir, si se posee la imagen de un ser podrán realizarse sobre ella actos benéficos o maléficos que repercutirían sobre el ser representado

/ -creencias y prácticas de los indios americanos, bosquimanos australianos y de otros tanto pueblos primitivos fueron utilizadas para reforzar lo que S. Reinach había denominado “magia homeopática”.

� La generalidad de los prehistoriadores prescindieron de buscar otro motivo, ya que todo ello explicaba la situación de las pinturas, de los signos y todo lo relacionado con el Arte Paleolítico

� H. Breuil

/ -a la tesis de S. Reinach de ceremonias de magia de crecimiento y de alimentación, añadió la idea de que los ritos de magia simpática iban dirigidos a la destrucción de animales de presa, reconocidos en pinturas y grabados (carnivoros): no sólo animales para alimento, sino también para hacerse con sus cualidades / -todo el arte no estaba situado en lo más profundo y recóndito de la cueva, también se conocían representaciones al aire libre. -también se conocían signos sexuales, que Breuil relacionó con practicas de magia simpática para aumentar el número de animales y el de humanos. -los antropomorfos fueron interpretado como sacerdotes, brujos o chamanes / -en la cueva de Montespan: caballos de arcilla acribillados de agujeros (producidos por lanzas o jabalinas), así como un oso sin cabeza y un cráneo real de oso joven a su pies – Magia destructiva

� El paradigma de la magia simpática tras la segunda Guerra Mundial con la renovación de la comunidad científica surgieron nuevas interpretaciones teniendo como base los nuevos descubrimientos, como lo aportado por la impresionante Cueva de Lascaux. / -Era el momento del estructuralismo que se había iniciado varios decenios antes en el campo de la linguística (F. Sauserre y R. Jakobson), que fue utilizado por Lévi-Strauss aplicándolo a la antropología.

� Desde la lingüística se planteaba que la cultura humana en su conjunto era una proyección de la lengua, que al igual que en esta las palabras sueltas no interesan, sino que debe buscarse la relación que existe entre ellas (sintaxis, etc.) / -por lo tanto, también en otros campos se debía de buscar las relaciones que forman la estructura que explica el conjunto (algunos investigadores, como Chomsky, han llegado a considerar como innatas dentro de nuestra mente). -En esta línea las pinturas de las cuevas empezaron a verse no como actos aislados realizados en distintos sitios sin ningún sistema, sino como una parte de la estructura organizada y con sentido, cada cueva como una unidad concreta que había que descifrar en sí misma..

� El primero defendió este planteamiento en relación con el arte paleolíco fue Max Raphael en los años 40, sembrando la semilla que fructificaría en la década siguiente con A. Laming Emperaire y A. Leroi Gourhan, quien mejor supo proyectarla. La interpretación científica de Leroi Gourhan y

Laming Emperaire Además de platear la cueva como una unidad, defendía la posibilidad de acercarse al significado de aquel arte desde los datos del arte mismo, sin apoyarse en la Información etnográfica / - del análisis de 66 cuevas dedujo al existencia de un modelo o plantilla que se aplicaba en la mayoría de ellas: Una sala central donde aparecían los animales más abundantes (caballos y bóvidos (bisonte o no), rodeada por galerías con otras agrupaciones de representaciones para llegar por un lado a la entrada, donde era frecuente el ciervo, y por otro a las zonas más profundas de la cueva caracterizadas por la presencia de animales peligrosos (felinos, rinocerontes, osos) -Lévi-Strauss había demostrado que prácticamente todos los mitos de los pueblos tradicionales se construían sobre la base de oposiciones de principios fundamentales (crudo-cocido / salvaje-doméstico) ¿no podrían estar estas representaciones los elementos fundamentales de un “mitograma” el primero que dejo su huella visible en la historia humana? / -la presencia de signos asociables a principios masculino y femenino

� Para ambos los paralelos etnográficos utilizados para defender la interpretación “mágica” del Arte Cuaternario no tiene valor alguno

/ -es sólo el análisis científico de aquellas creaciones artísticas el que debe explicarnos su significado

� Inventariaron todas las pinturas y grabados analizando:

� Con este estudio llegaron a la conclusión de que estas manifestaciones reflejan dos temas que denominan: A y B -representados por animales acoplados o yuxtapuestos / -Para L.G. el A estaría vinculado con el caballo que simboliza el principio masculino – El Hombre / El B estaría relacionado con bisontes o bóvidos que serían la encarnación del principio femenino - Para L. E. : el caballo sería lo femenino y el bisonte lo masculino -animales complementarios: grupo C (cérvidos, mamut, cabra) y grupo D( Oso, felino, rinoceronte)

� Para L. G. la cueva misma sería femenina

-Todos los signos son considerados igualmente por los autores como emanación de estos mismos principios: / -Los del principio A o masculinos serían las líneas y los puntos y son periféricos -Los del principio B o femenino: vulvas, signos angulares, triángulos líneas curvas (se encuentran en los paneles centrales) Ya no debe verse en las cuevas animales aislados con sentido mágico al servicio de la caza, sino que las cuevas con arte son verdaderos santuarios compuestos y organizados sistemáticamente

� Interpretación etnosocial de Margaret W. Conkey Margaret Conkey planteó que el techo de Altamira refleja la organización social de la gente que estuvo allí. La noción de que el arte muestra así la estructura social de la época, es ciertamente, plausible y, según M. Conkey, se extiende también a otros niveles de la sociedad. / -Leslie Freeman comparte esta idea y defiende que Altamira y otras grandes cuevas pintadas «debieron servir como centro de reunión, en los que periódicamente se realizaban ceremonias estacionales en nombre de toda la población de una extensa región que se había congregado». -Por lo tanto, el techo de Altamira pudo tener un doble significado, representando las relaciones sociales «en el seno» de cada grupo y «entre» los distintos grupos.

� Interpretación semiótica de Georges y Suzanne Sauvet. Entendía que cada tema, animal o abstracto, del repertorio artístico, estaba ligado a los otros por relaciones que ofrecen un carácter sistemático, / -lo que le llevó a considerar el arte rupestre cuaternario como un modo de expresión gráfico, convencional y colectivo, por tanto, como un sistema semiológico; -contemplar cada tema como un signo, en el sentido que el lingüista F. de Saussure, fundador de la semiología, ha dado a esta palabra: un signo es la asociación convencional de *un significante (la forma perceptible del signo) y *de un significado (el concepto que representa)

Lewis Willians (La mente en la Caverna, 1988) Teoría neuropsicológica /Teoría del chamanismo

� Estados alterados de conciencia: El examen de las imágenes visuales para ver que claves de percepciones se experimentan cuando una pasa a través de él, se pueden identificar tres fases, cada una de las cuales está caracterizada por tipos concretos de imágenes y experiencias:

� En la fase primera y más “ligera” , la gente puede experimentar percepciones visuales geométricas que incluyen puntos, cuadrados y zigzags, curvas catenarias empalmadas y líneas serpenteantes

/ -al estar estas percepciones “instaladas” en el sistema nervioso humano, todo el mundo , sea cual sea su medio cultural, tiene el potencial de experimentarlas (bien con los ojos cerrados o abiertos). -Tales percepciones no pueden controlarse de forma consciente; parecen tener vida propia. -El ritmo de cambio de una forma a otra parece variar de una sustancia psicológica a otra, pero en general es rápido

� Distintos autores han llamado a estas percepciones geométricas fosfenos, constantes de forma y fenómenos entópticos (dentro de la visión), que pueden originarse en cualquier punto situado entre el propio ojo y el córtex cerebral

� En la fase dos, los sujetos tratan de dar sentido a los fenómenos entópticos

elaborando a partir de ellos formas icónicas, es decir objetos que les son familiares en su vida cotidiana

/ -en estados alterados de conciencia el propio sistema nervioso se convierte en un “sexto sentido” que produce una variedad de imágenes, incluyendo fenómenos entópticos. -el cerebro intenta descodificar estas formas como lo hace con las impresiones suministradas por el sistema nervioso en un estado de alerta dirigido al exterior. -Este proceso está vinculado a la disposición del sujeto: una ambigua forma redonda puede ser percibida como una naranja (hambre), pecho (sexo), una copa de agua (sed).

� En la fase tres, se produce un notable cambio en las imágenes. En ésta muchas personas experimentan un vórtice que da vueltas, como un remolino, o un túnel giratorio, que parece rodearlas y arrastrarlas a sus profundidades

/ -Hay una progresiva exclusión de información procedente del exterior y el sujeto se hace cada vez más autista; los lados del vórtice están marcados por un enrejado de cuadros, como pantallas de televisión.

-Las imágenes de estas “pantallas” son las primeras alucinaciones icónicas producidas espontáneamente: con el tiempo cubren el vórtice, a medida que los fenómenos entópticos dan paso a las alucinaciones icónicas.

� Crítica a Lewis Willians

� Otros investigadores de la mente sólo hablan de 2 fases (Siegel, 1977)

� Parece poco probable que cualquiera de las “alucinaciones” de este tipo que aparecen muy raramente bajo intoxicación se recuerde y recree meticulosamente en un estado normal (no intoxicado) / -¿Cómo sabemos actualmente si el “trance” de alguien es un estado psíquico? -¿Cómo conocemos el estado de la mente o la experiencia interna de los chamanes en el pasado o en países lejanos?

� Dos cosas que sí sabemos: / -que el cerebro-mente evolucionó -que la conciencia (a diferencia del cerebro) es una idea o sensación creada por una actividad electromagnética en las “redes” del cerebro.

� Estas observaciones nos llevan a plantear que todavía no sabemos de qué forma el funcionamiento del cerebro produce la conciencia humana. LA PSICOLOGÍA EVOLUTIVA

� Algunos arqueólogos ha comenzado recurrir a la psicología evolutiva en busca de ideas sobre las fases a través de las cuales la mente humana evolucionó a lo largo de los milenios desde la Prehistoria hasta su estado actual

/ - Mithen (univ. de Reading) ha explorado de forma más completa la relación entre estas dos disciplinas

� La cuestión central de la psicología evolutiva es si la inteligencia es un único “ordenador” que sirve para distintas fases o un conjunto de ordenadores, cada uno de ellos dedicado a un fin específico

ARTE NUEBLE

� Cronología: � Se puede encontrar estratificado

-pared de cueva desplomada -bloqueo de la cueva por sedimentos geológicos -analogía con grabados en guijarro y hueso (Altamira, Castillo)

� Datación: obras datadas con cierta seguridad: La Ferrassie Arcy-sur-Cure Laussel Pair non Pair Auriñaciense inferior y medio Laussel Sergeac Gravetiense Altamira Le solutrés Le fourneau du Dible Solutrense Roc de Sers Angles sur lÁnglin Cap Blanc Abrí Reverdit Magdaleniense medio Les combarelles Marsoulas Teyjat Magdaleniense superior

� Los soportes:

� El arte mobiliar es en un elevado porcentaje: un arte aplicado / -se desarrolla decorando utensilios -la materia prima disponible en cada lugar impondrá las soluciones técnicas (percutores de hueso, asta de ciervo y cantos)

� Las materias primas se agrupan: -Origen orgánico: hueso, marfil, asta de cérvido -Origen inorgánico: placas de piedra, cantos rodados -Sustancias plásticas (excepcionalmente) / mezcla de arcillas con hueso y carbón vegetal machacados, endurecido por cierta calcinación

� Los más utilizados -los realizados sobre varillas y fragmentos de asta de ciervo:

azagayas, arpones, bastones, varillas, cinceles-cuñas… -Después los objetos de hueso: se emplean formas más naturales (no trabajadas): placas, esquirlas decoradas con temas figurativos -Marfil -La piedra (poco utilizada): grabados animalísticos

� La realización del arte mueble viene condicionada: / - por la calidad de los soportes y - por la finalidad del instrumento al que decora

� Se tendría en cuenta si la pieza a decorar es más fungible o durable (no es lo mismo una azagaya que puede desaparece en una acción de caza o por el contrario una “venus”, de larga duración). Breuil ya hizo la diferenciación entre arte puro y aplicado

/ -según este planteamiento se decidiría: *por un acabado realista *por una figuración más simplista y esquemático

� La decoración de un útil de mucho uso, que peligra romperse, y la de un objeto de adorno son diferentes

/ -lo que explica la coexistencia a lo largo del paleolítico reciente de temas esquemáticos con temas realistas y abstractos

� Apoyándose en lo anterior, Leroi Gourhan considera las manifestaciones del arte mobiliar según la categoría de los soportes:

-Arte mobiliar de útiles y armas (objetos precarios de uso prolongado) -Arte mobiliar sobre utensilios de suspensión (colgantes, contornos recortados) -Arte mobiliar “religioso” o puro (estatuillas exentas, placas de piedra, placas de hueso)

� Son mayoría las piezas decoradas de uso precario, seguidas de las de arte “religioso” o “puro”, útiles de uso prolongado y de los colgantes.

� Las técnicas:

� La pintura: /

-escasas manifestaciones. Posibilidad de que fuera abundante y no se haya conservado: se conocen excepcionalmente El Parpalló y Mas d´Azil

� El relieve y escultura exenta: / -representaciones humanas, normalmente femeninas “venus”, animales -propulsores (sobre todo en el Pirineo central francés), animales en altorrelieve.

� El grabado: / -mayoría abrumadora (realizado con buriles y raspadores): trazos lineares continuos finos y someros o anchos y profundos (trazos repetidos o agrupados en haces)

� La temática: La mayoría de las representaciones del Arte Mobiliar, tanto las claramente reconocibles como las esquemáticas y abstractas hacen referencia a temas realistas.

� Realistas: / -escasas representaciones de figuras humanas -repertorio animalista: caballos, bisontes, ciervos-ciervas, reno, pez, cabra (predominante en zona cantábrica) -pocos animales asociados o formando escenas (no hay sugerencias de vegetación o paisaje) -aumento de representaciones realistas al final de Paleolítico

� Signos: / -son los más abundantes: longitudinales, dentados, flecos, forma de “V”, aspas y temas estrellados, zigzags, serpentiformes, óvalos, rectangulares y triangulares

� LAS “VENUS”

� Están realizadas en marfil, piedra o “terracota” (4 a 22cm de alto), modeladas en arcilla cocida, mezclada con hueso pulverizado, en Dolni Vestonice) y quizá madera?

� El conjunto de “venus” muestra los vínculos entre el estilo, la cultura

material, el intercambio de información y el entorno que existía entre los grupos paleolíticos

� Aparecen durante el Paleolítico superior en el Gravetiense, entre 25.000 y 23.000bp, distribuyéndose por un área de unos 2.000km de extensión, desde el suroeste al noreste

� Esta amplia repartición se da en un momento en que las condiciones se

estaban produciendo con rapidez hacia le máximo glaciar y varias de las zonas nortes quedaron desiertas.

/ -Esto provocaría bajas densidades de población y las dificultades correspondientes relacionadas con el mantenimiento de la interacción entre los miembros de una red de emparejamiento. -A su vez, estos entornos requieren para la subsistencia ciertas redes sociales de seguridad para amortiguar los efectos del desequilibrio local en los recursos

� La similitud estilística de estas estatuillas se ajusta a un modelo de un sistema abierto (Yellen y Harpending)

� Estas estatuillas estarían dentro de la categoría de artefactos no utilitarios

(Sackett) / -no están condicionada su forma por ninguna necesidad funcional. -estos objetos podrían verlos cualquiera y en cualquier momento, por lo que el mensaje que contenían era comprendido por todos, aunque a nosotros se nos escape su significado (Gran Madre, la abuela del grupo social, la protectora de los animales; la diosa de la fecundidad??). -estas estatuillas no aparecen en lugares de enterramiento, sino en lugares de habitación, como las 7 halladas en Gagarino (Rusia), repartidas por el interior de una cabaña, como amuletos apotropáicos, también en Mal´ta, en el lago Baikal, o en Wilendorf (Austria) sobre pequeños túmulos o altares

� Esto demostraría, como indica su amplia difusión, que operaban en una red de intercambio regional de información, donde los mensajes iban dirigidos a un amplio ámbito de población, que incluía personal social y distante / -probablemente además de la “venus” había una serie de referentes que no se han conservado, como la pintura corporal , artefactos de madera, las pieles que cubrían las tiendas y la ropa, que podrían haber transportado una variedad de información visual. Max Raphael:

� En el arte parietal paleolítico los animales representados debieron de ser cazados, según se observa en las fuentes etnográficas, por los hombres de cada grupo, lo que podría interpretarse como un montaje ideológico dirigido a respaldar

una situación de dominio por parte de los hombres sobre las mujeres de la sociedad paleolítica.

� Si suponemos que las mujeres se encargaban de la reproducción y cría infantil dentro del grupo, junto con la recolección de una parte de vegetales de la dieta, además de cazar algunos animales pequeños y tal vez de la pesca (por analogía de grupos etnográficos actuales), es cierto que arte paleolítico contiene pocos o ningún ejemplo

� Tampoco son abundantes las mujeres en las escasas tumbas conservadas, que seguramente indicaban una mayor prestigio de los que se enterraban, que eran hombres

� En este contexto destacan las representaciones femeninas que se conocen con el nombre de “venus” (no se conocen en la P. I.)

� Esto ha llevado a pensar que fueran símbolos de alianzas entre grupos de cazadores, realizadas probablemente por intercambios de mujeres (las de un grupo se casaban con los hombres de otro y viceversa) y que las figuras pudieron representar acuerdos muy necesarios en aquellos momentos tan fríos de gran escasez de recursos y nuevas tierras disponibles

� El hecho de que en muchas de ellas aparezcan exageradas las partes sexuales,

como pechos o caderas, mientras que los rostros apenas presentan rasgos individuales ha sido interpretado como un intento de reducir las mujeres a un mero papel reproductor

� La magia propiciatoria para favorecer la fertilidad de las mujeres también

fue propuesta como una de las explicaciones.

� Una última idea es que las figuras, que a veces aparecen con vestidos y peinados elaborados, pudieran ser un símbolo general del poder o prestigio social de las mujeres, que el movimiento feminista actual ha definido históricamente para las fases iniciales de la prehistoria (la época general del “matriarcado” ) y que luego se verá aún más acentuado durante los periodos neolíticos en muchas regiones, cuando las estatuas femeninas, ligadas a veces al mundo simbólico, se generalizaron haciéndose muy numerosas

EL HOMBRE DE LA ISLA DE FLORES

� Se asume que sólo vivió en el sur de Asia una especie de humanos primitivos, que sería el H. erectus (isla de Java) antes de que llegara el hombre moderno.

� Se pensaba que las aguas profundas habían hecho desistir a los pobladores a aventurarse más allá, al este de Java hacia Nueva Guinea y Australia, hasta que los aborígenes australianos usaron botes para saltar por la cadena de islas Intermedias, hace unos 60.000 años / - este panorama se puso en duda cuando hace unos años se encontraron

útiles de piedra de 800.000 años en la isla de Flores, a unos 500km al este de java

� En este contexto aparece el Hombre de Flores, hallado en la cueva de Liang Bua

/ - esqueleto con cráneo bien conservado de un humanos de 1m de alto y 380cc de capacidad craneal (como el de un chimpancé), junto a útiles de piedra y restos de una forma pigmea de un elefante extinguido (stegodon). Algunos huesos de fauna pequeña cocinada. Se ha fechado en unos 18.000 años, por lo que pobladores modernos debieron encontrarse con este tipo humano

� Aunque caminaba erguido, recuerda en detalles (piernas, y hueso de la cadera) a los Australopithecos que vivieron en África hace mas de 2 millones de años, por lo que:

/ -se pensó que se trataba de un posible austrlopitheco que emigró de África mucho tiempo antes de la expansión del H. erectus. -pero detalles del cráneo, la forma de la cara, los dientes pequeños, la fabricación de útiles: sugiere que estos restos corresponden a un humano (Homo floresiensis)

� Toso ello a llevado a pensar que debió ser un descendiente del H. erectus que llegó pronto a Flores, quizá usando botes, y evolucionó bajo condiciones de aislamiento completo, hacia un tamaño muy pequeño, un fenómeno conocido en otros mamíferos, denominado enanismo insular

� ¿Cómo llegó a Flores?

� ¿Qué pasó con el H. floresiensis?: l0os cambios climáticos de final del

Pleistoceno pudieron haber afectado a su habitat o pudieron matarlos los humanos modernos bien directamente o consumiendo los recursos de los que vivían (hace 12.000 años).

� Posibilidad de que persistieran o sean el origen de la leyenda extendida en le isla

de la existencia de “hombres salvajes” que viven en las junglas del sudeste asiático y que salían de ellas para robar comida