arte postal

ramonarevista de artes visuales

www.ramona.org.ar

49buenos aires. abril de 2005 / CINCO AÑOS / $6 ó 6 venus

La escena global como un cubo mágico > editorialTodo lo que Ustedes querían saber sobre Arte Correo. Adelanto exclusivo de “El ArtePostal en Argentina” > Fernando García Delgado y Juan Carlos RomeroLa gestión cultural es otra cosa. Entrevista a Marcelo Pacheco > Mariano OropezaPensamientos semiamargos de un ex joven furibundo > Dan GrahamLas siete reseñas de monos y mierda > Nicolás GuagniniEl último de los búnker del Topos Uranos o la fuga hacia la pintura > Rafael CippoliniComargin nº 2. Guesselmatt nunca aprenderá > Lux LindnerMétodos, sistemas y objetivos en el arte actual en 3 diferentes contextos > GustavoMarroneEntrevistas a > Eloísa Cartonera, Mujeres Creando y Procesos Abiertos.Macro-Rosario. Sólo soy un pedazo de atmósfera > Xil BuffoneDe la servidumbre indiana a la división y (su)-(so)bordinación a los poderes del Estado> Diego MeleroSecuencias de energía levitante. Una entrevista a Ernesto Gallardo sobre RobertoMatta > Pedro LabowitzBerni como máquina política. Los Salones Nacionales y las vanguardias (1924-1943).Segunda Parte de la Tercera Parte > Mario GradowczykUna casilla puede ser todo lo que se les ocurra. Sobre una obra de Cristian Segura >Juan PeroneOtras posibles aproximaciones a estéticas latinoamericanas > Lucila AnigsteinPequeño Daisy Ilustrado

Y tantísimo, pero tantísimo tantísimo más para pasar el otoño

ramonarevista de artes visualesnº 49. abril de 2005

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Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo A. Bruzzone

EditorRafael Cippolini

ConceptoRoberto Jacoby

Colaboración especialXil Buffone

Colaboradores permanentesDiana Aisemberg, Jorge Di Paola, Mario Gradowczik, Nicolás Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior,Daniel Link, Mariano Oropeza,Marcelo Gurman, M777.

Secretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga Julieta Constantini

Producción generalMilagros Velasco

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoSilvia Leone

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PrensaNatalia Salvatierra

Organización Vino ramona Natalia Salvatierra, Jeronimo Saenz l.

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Suscripciones Mariel Morel

PublicidadMilagros [email protected]

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los [email protected]ón Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Bs AsLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

Vinos de selección

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índiceEn el modo editorial: La escena global como un cubo mágicopor Ramón (al cuadrado)

Todo lo que Ud. quería saber sobre Arte Correopor Fernando García Delgado y Juan Carlos Romero

La gestión cultural es otra cosa Mariano Oropeza entrevista a Marcelo Pacheco

Las siete reseñas de monos y mierdapor Nicolás Guagnini

Pensamientos semi amargos de un ex joven furibundopor Dan Graham

El último de los búnker del Topos UranosRafael Cippolini

Comargin Nr. 2: Guesselmatt nunca aprenderápor Lux Lindner

DOSSIER MÉTODOS Y SISTEMASLa inestabilidad e imprevisibilidad son su mayor riquezaGustavo MarroneEloísa Cartonera: “No tenemos premisas para el futuro”Entrevista a Washington CucurtoMujeres creando: Tecnocracia de género Entrevista a Mujeres creandoProcesos Abiertos: transfiguración del espacio públicoEntrevista a Manuel Oliveira

“Sólo soy un pedazo de atmósfera”por Xil Buffone

De la servidumbre indiana a la división y (su)-(so)bordinación a los poderes del Estadopor Diego Melero

Secuencias de energía levitantePedro Labowitz entrevista a Ernesto Gallardo

Los Salones Nacionales y la Vanguardia (1924-1943): Berni como máquina políticapor Mario Gradowczyk

Una casilla puede ser todo lo que se les ocurrapor Juan Perone

Ch'uspas, billetitos, sombreritospor Lucila Anigstein

Pequeño Daisy ilustradopor Diana Aisenberg

Correo de lectores

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No se trata de obtener la fórmula (por otra parte ¿dónde buscarla?)ni tampoco (mucho menos) quedarnos sentados observando tan-tas manifestaciones del arte como si se tratara de un programa de

televisión en el cual una locutora en off dispara diagnósticos de todo ti-po sobre una escena expandida (al igual que en el barroco, el escenariopuede ser el mundo, al cual, a veces no sabemos cómo ni en qué forma,seguimos perteneciendo).Tenemos elementos dispersos, imágenes, balbuceos, certezas, datos,reflexiones, bocetos, recuerdos y muchas dudas que se van desplazandoen nuestro cerebro como los colores de un cubo mágico, crucigramasabstractos que encadenan y vinculan claves de modo todavía enigmáti-co.No queremos develar el mundo: no creemos en un misterio que nos an-tecede, una verdad primigenia que fue encriptando abracadabras de in-finidad de tipos y factores en los pliegues de lo real. Por el contrario: co-mo jugadores eternos de un cubo mágico, damos vueltas y vueltas a lainformación que tenemos, intentamos otros escorzos, infinitas combi-naciones que, por simple prepotencia aleatoria, nos conducen a infini-dad de mundos, a multitudes de sueños privados que para nuestro bieny desconcierto siguen modificando los límites del planeta que habita-mos. Ésta es nuestra mística.Nada nos antecede, aparte de una memoria, privada o colectiva, que ne-cesitamos reordenar y volver a pensar una y otra vez, exprimiéndolesentidos. Ani Di Franco, citada en un best seller de Antonio Negri y Mi-chael Hardt afirma: “Toda herramienta es un arma, si se la empuña ade-cuadamente”. Nuestra herramienta es el presente; el presente tambiénes nuestra política. En verdad no es uno: son muchos. Demasiados. Ytan imprevisibles y riesgosos como los ángeles y los demonios de Sine-sio de Rodas. ¿Se acuerdan de Sinesio de Rodas?Hubo un tiempo en que el mundo intelectual estuvo repleto de angelólogos

La escena global comoun cubo mágico

Ramón (al cuadrado)

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herejes. Juan José Arreola, en su texto sobre Sinesio, nos recuerda avarios, como Valentino el Gnóstico y su eufórico discípulo Basílides,quienes en pleno siglo II “alzaron del suelo pesadísimas criaturas posi-tivas con nombres científicos como Dínamo y Sofía, a cuya progeniebestial debe el género humano sus desdichas”.Sinesio aceptó la visión del paraíso que sus antecesores le legaron, pe-ro la vació de ángeles. Afirmó que los ángeles viven entre nosotros yque a ellos deben ser entregadas nuestras plegarias “en calidad de con-cesionarios y distribuidores exclusivos de las contingencias humanas”.Son ellos los que dispersan, provocan y acarrean los mil y mil acciden-tes de la vida. (Arreola dixit.) “A los ojos de Dios van urdiendo una telade complicados arabescos, mucho más hermosa que el constelado cie-lo nocturno. Los dibujos del azar se transforman, ante la mirada eter-na, en misteriosos signos cabalísticos que narran la aventura del mun-do”.Ahora bien: dado que, en la época que le tocó en suerte a Sinesio losmaniqueos exhibieron su auge, éste alojó en su teoría a las huestes deLucifer, admitiendo a los diablos en calidad de saboteadores. “Elloscomplican la urdimbre sobre la que los ángeles traman; rompen el buenhilo de nuestros pensamientos, alteran los colores puros, se birlan la se-da y el oro y la plata y los suplen con burdo cañamazo. Y la humanidadofrece a los ojos de Dios su lamentable tapicería, donde aparecen tris-temente alteradas las líneas del diseño original”.Ángeles y demonios entremezclan sus fórmulas en el presente de nues-tro cubo mágico, en el cual, para nuestra felicidad y adrenalina, las pie-zas que manipulamos y nos manipulan siguen estando desordenadas.Nos encanta pensar nuestro juego en el mundo como el de un pequeñodemonio saboteador, que reformula sus movimientos y altera las líneasdel diseño original, intentando otros acorde a nuestros instintos.

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89 bibliotecas especializadas

en toda América Latina, Estados Unidos

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gracias al auspicio

de la Dirección General

de Asuntos Culturales de la Cancillería.

ramona es leída en todo el mundo

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Vostell, son quienes reactualizan el Arte Postal a comienzos de la déca-da de 1960 y desde esa fecha el movimiento no ha cesado de crecer yexpandirse por todo el mundo, sumando actualmente a miles de artis-tas. Ray Johnson enviaba por correo trozos de obras sin terminar, a susamigos, para hacerlos participar de la creación mediante sus interven-ciones y, en 1962, funda la “New York Correspondance School of Art”,considerada hoy como inicio y nominación del Arte Postal.

Características del Arte PostalEl Arte Postal tiene ciertas consignas básicas no escritas que perdurandesde su nacimiento, hace más de cuarenta años: se exponen todas lasobras recibidas; no hay jurados ni críticos; las obras no se comercializany todos los participantes reciben documentación de la exposición y,aunque la actividad se desarrolla dentro de las artes visuales, cualquierpersona puede iniciarse en esta tendencia artística, siendo una de lasformas más comunes participando en convocatorias organizadas por ar-tistas, las cuales se difunden mediante el sistema postal, si bien en laactualidad muchos lo hacen por correo electrónico, aprovechando lasamplias posibilidades que brinda este medio.

El Arte Postal en LatinoaméricaEn América Latina, las primeras manifestaciones de este movimiento co-mienzan en 1969, con los artistas Liliana Porter y Edgardo Antonio Vigo,en Argentina; Luis Camnitzer y Clemente Padin, en Uruguay; y Pedro Ly-ra, en Brasil, quien publica un manifiesto de Arte Postal (1970). De estaépoca se destacan las primeras exposiciones: el “Festival de la PostalCreativa” en Montevideo, Uruguay (1974); la “Última Exposición Inter-nacional de Arte Postal” realizada por Edgardo Antonio Vigo y HoracioZabala, en Buenos Aires, Argentina (1975); y la “I Exposición Internacio-nal de Arte Postal” organizada por Paulo Bruscky y Ypiranga Filho enRecife, Brasil (1975).En el período de las dictaduras en América Latina, el Arte Postal se ma-nifestó mediante la denuncia de las propias situaciones en los países mi-litarizados a través de la producción de sellos de correos apócrifos, so-bres, cadenas de intercambio y otras maneras de expresión propias deeste medio. Entre algunos de los hechos que afectaron en forma perso-nal a artistas postales, podemos señalar la censura y clausura por losmilitares brasileños de la “II Exposición Internacional de Arte Postal” or-ganizada por Paulo Bruscky y Daniel Santiago en Recife, Brasil (1976);

Todo lo que Ud. queríasaber sobre Arte Correo El siguiente artículo forma parte del libro El Arte Postal en Argentina,que se va a publicar en el año 2005, por Vortice Argentina

Paralelamente al Arte Conceptual y con posterioridad a él, se sucedie-ron una serie de experiencias eclécticas que si bien surgieron de las di-versas modalidades de lo conceptual definieron nuevos medios, comoel envío postal (Arte Postal) y la fotocopia (Xerografía). Con el término Ar-te Postal o Arte Correo (Mail Art, en inglés) se designó inicialmente a unatendencia artística consistente en el envío de mensajes y diversas pro-ducciones -poemas, dibujos, objetos, fotografías- utilizando el sistemapostal como medio de comunicación a destinatarios conocidos o des-conocidos. La intención que subyace en esta tendencia es la de opo-nerse a las reglas a las que se ajustan las demás disciplinas de las artesvisuales, creando un cuestionamiento a los circuitos institucionales de lasgalerías y museos, es decir, a las prácticas del mercado del arte.

Antecedentes históricosSi bien no caben dudas acerca de los inicios del Arte Postal en los añossesenta, por el artista norteamericano Ray Johnson, siempre encontra-remos antecedentes, principalmente en experiencias futuristas y dada-ístas. El Futurismo se había propuesto liberarse de las ataduras de lasintaxis en la literatura y de la colocación ordenada en la página de don-de nacieron “las palabras en libertad”. Marinetti consideraba que la pin-tura era vista como una “sensación dinámica”. El denominador comúnde los protagonistas de la búsqueda futurista reside en la insistente li-beración de la carga del pasado. Giacomo Balla o Pannaggi a la cabe-za, en 1920, se sirvieron de esta vía postal para elaborar collage posta-les que consistían en combinar el domicilio del destinatario con fotogra-fías, elementos gráficos, sellos, inserciones de cifras, papeles policro-mados embreados, gasas y telas en una composición que después laoficina de correos completaba poniendo al azar sellos de goma y eti-quetas oficiales. A esto hay que agregar las postales alteradas de KurtSchwitters, como “Collage Merz 133” (1922). En sus trabajos se distin-gue un estado de espíritu puramente Dada hasta tal punto que el fran-queo parece insertado por azar en el contexto gráfico.Otro precedente de gran significación es el telegrama de Marcel Du-champ, que formó parte de la exposición del Surrealismo de 1936 enParís. Duchamp envía un telegrama comunicando que no participará dela exposición; no obstante, la organización lo hace partícipe igualmente,exponiendo el telegrama.Los impulsores del movimiento neodadaísta Fluxus: George Maciunas,Dick Higgins, Ben Vautier, Joseph Beuys, Ken Friedman, Ray Johnson,

Fernando GarcíaDelgado

Juan CarlosRomero

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periencia de Arte Postal que consistió en una página con un sello im-preso que decía: “To be wrinkled and thrown away” (para arrugar y tirar).El remitente decía: “Liliana Porter, New York Graphic Workshop”. En1969, desde el Instituto Di Tella, en Buenos Aires, envía cuatro “exposi-ciones” más, consistentes en tarjetas postales con el tema de sombrassin objetos. En cada una de las cuatro tarjetas blancas estaba impresala imagen realista de una de las sombras, dejando el espacio vacío en ellugar del respectivo objeto. Existía, así, la posibilidad de colocar encimadel lugar preciso el objeto real. De este modo, se invertían los tiemposnaturales de las cosas porque primero existía la sombra y luego el su-puesto objeto que la proyectaba. Otra obra es de junio del mismo año,en la que participaron también Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo yRoberto Plate. Alquilaron una caja fuerte en el banco The ManufacturersHanover Trust's, donde depositaron cuatro obras. Al final de esta acciónenviaron por correo un desplegable, donde aparecían todos los datos delos trabajos depositados y la frase de Camnitzer “Missing Line”, con unalínea blanca que cruzaba las palabras (la línea que faltaba), la fotocopiade las tarjetas de identificación de Castillo, la reproducción de la llave dela caja fuerte de Plate y una foto de Eleanore Hubbard saludando a Porter.En 1970 se presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la ex-posición llamada “Information”, donde el grupo “New York GraphicWorkshop” envió una exposición por correo. En el museo había una me-sa blanca dispuesta con lapiceras y con sobres para que la gente inte-resada en recibir la “exposición por correo” escribiera sus domicilios.Todas estas obras fueron consecuencias del manifiesto FANDSO que elgrupo escribió en 1966, el cual apoyaba la producción de Free Assem-blable Non-functional Disposable Serial Objects (Objetos no funciona-les, seriados, desechables).El otro artista que trabajó simultáneamente con Porter fue Edgardo A.Vigo (1928-1997), quien comenzó en la actividad del Arte Postal con ladistribución internacional de su publicación “Diagonal Cero” en 1968,eslabón que lo unió a la “Comunicación a Distancia” -como solía nom-brarlo Vigo-. A través de esta revista conoció, entre otros artistas, a losfranceses Julien Blaine y Jean-Francois Bory, que venían de la poesía vi-sual de vanguardia del tipo experimental y estaban dentro de la red dela Comunicación a Distancia.Aquí un relato de una de sus primeras experiencias postales:

“Durante 1971 realicé una experiencia en el ámbito postal: inventé unpersonaje al que llamé Otto Von Mach. A él le fueron dirigidas veinticin-co propuestas con direcciones inventadas -con direcciones que tenía,las intercambiaba y mandaba, por ejemplo, a Perú con una direcciónque correspondía a una ciudad de México-. Me las devolvieron todas.En cada sobre quedó registrada la historia del viaje que tuvo cada una:la entrada, la salida, la fecha, la devolución de las administraciones; al-gunas dicen desconocido. Todo fue manejado sin que el sobre fueraabierto. Con algunas han hecho una búsqueda de las más exhaustivas.


el destierro del artista chileno Guillermo Deisler a partir del golpe de Pi-nochet; la desaparición de Palomo Vigo, hijo del artista argentino Ed-gardo A. Vigo; la tortura y el encarcelamiento de los uruguayos JorgeCarballo y Clemente Padin; el encarcelamiento y destierro del salvado-reño Jesús Romeo Galdámez, hoy radicado en México.Fueron múltiples las publicaciones que difundieron y los artistas quepracticaron el Arte Postal en Latinoamérica: “W.C.”, “Diagonal Cero”,“Hexágono”, “Hoje, Hoja Hoy”, en Argentina; “La Pata de Palo” y “Mar-gen”, en Brasil; “Ediciones Mimbre” en Chile; “Post Arte” y “Março” enMéxico; y “Ovum 10”, en Uruguay. Entre los artistas, podemos mencio-nar a los argentinos Carlos Ginzburg, Luis Pazos, Graciela GutiérrezMarx, Luis Catriel, Juan Carlos Romero y Luis Iurcovich; los brasileñosJoaquim Branco, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Araújo, Daniel Santia-go, L. M. Andrade, Leonhard Frank Duch y Odair Magallanes; Guiller-mo Deisler en Chile; en Colombia, Jonier Marín; en Venezuela, DiegoBarboza y Dámaso Ogaz; en el Uruguay, Haroldo González y Jorge Car-ballo; y en México, Felipe Ehrenberg y Pedro Friederick.A partir de los años ochenta, el Arte Postal comenzó a destacarse consu inclusión en la XVI Bienal de San Pablo Brasil, en 1981; se crea elgrupo “Solidarte” en México (1982), que con la muestra “DesaparecidosPolíticos de Nuestra América” obtuvo una mención especial en la pri-mera Bienal de la Habana, Cuba (1984). Otros hechos que se sucedie-ron son la muestra “1ro de Mayo”, en Uruguay (1983), y la fundación dela Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales en Ro-sario, Argentina, en el marco de la exposición internacional de Arte Pos-tal organizada por Jorge Orta. Entre las actividades de la fundación, seencuentra la campaña mundial en torno a la libertad de Andrés Díaz, lasdeclaraciones en torno a la soberanía de Nicaragua, el cese de la repre-sión en Chile, y una campaña de recolección de firmas reclamando la li-bertad del líder sudafricano preso, Nelson Mandela.En este período surgen nuevos artistas: los argentinos Verónica y JorgeOrta, Hilda Paz, Susana Lombardo, Gabriela Hermida, Liliana Grinberg,Patricia Muñoz, Alfredo Mauderli, entre otros; el cubano Pedro Juan Gu-tiérrez; los panameños Manuel Montilla y Rubén Contreras; los urugua-yos Osmar Santos, Antonio Ladra, Nicteroi Argañaraz, Raúl Di Paula,Jorge de Agosto, Acosta Bentos y Rubén Tani; el dominicano CarlosSangiovanni; los brasileños Wlademir Dias-Pino, Lenir de Miranda, Gil-bertto Prado, Roberto Keppler, Philadelpho Menezes, Lucio Kume, en-tre otros; los mexicanos César Espinosa, Mauricio Guerrero, René Mon-tes, Leticia Ocharán, Arturo Kems, Gerardo Yépiz y Gerardo Padilla; loschilenos Eduardo Díaz Espinoza, Juan Heisohn, Osvaldo Silva Casterón,Manuel Escobar y Jorge Lloret; el colombiano Tulio Restrepo; los vene-zolanos Aquiles Ortiz y Alberto Ferraz; y muchos más.

Principios del Arte Postal en Argentina: Liliana Porter y Ed-gardo A. VigoEn 1967 la artista argentina Liliana Porter (n. 1941) realiza la primera ex-

Susana Lombardo. Se publicaron, entre 1985 y 1986, cinco números,con un tiraje de 500 ejemplares, y en cada número se incluía un graba-do numerado y firmado que se imprimía en el taller de Hilda Paz en Ber-nal, en los suburbios de Buenos Aires.Hilda Paz (n. 1950) es una de las primeras artistas argentinas que empezóa realizar envíos de Arte Postal, destacándose por su fluida y cotidianaparticipación, tanto en el nivel nacional como en el internacional. Por logeneral, en sus obras emplea las diversas técnicas del grabado, con unaestética muy particular. Entre algunas participaciones, mencionamos suscolaboraciones para la revista Univer/s, que editaba el artista chilenoGuillermo Deisler desde Alemania y en varios números de 468 Revista deGráfica Experimental, dirigida por el artista argentino Carlos Pamparana.Junto con Juan Carlos Romero, empezaron a editar, en noviembre de1997, la revista de poesía visual 2 de Oro, publicando 11 números has-ta 1999 y continúan con La Tzara desde el año 2003.Claudia Del Río (n. 1957) y Jorge Orta (n. 1953), dos artistas de la ciudadde Rosario, formaron un grupo de trabajo entre 1981 y 1982, al que sesumó posteriormente Graciela Sacco (n. 1956). Claudia Del Río sostieneque desde los '80 hasta comienzos de los '90, trabajó intensamente yconsidera que tuvo tres momentos en el Arte Postal, el período activis-ta, el poético-político y el todossomosartistas. Lo puntual, para desta-car, fueron dos convocatorias organizadas por el grupo: “No al Indul-to” (1989) y el “Primer Encuentro Bienal Alternativo Tomarte” (1990), am-bas realizadas en Rosario. “No al Indulto” fue una acción postal con en-víos a la Casa Rosada, sede del Gobierno Nacional; “Tomarte”, un en-cuentro alternativo organizado desde la Facultad de Humanidades y Ar-tes, con alcance nacional e internacional, y la intención de tomar la ciudaddesde el arte durante dos o tres días, en las calles y los ámbitos públicos.Otros artistas importantes que participan del medio son Florencia Cres-cimbeni (n. 1965), a través de postales creadas con técnicas de graba-do y collage; Jorge Garnica (n. 1956), con la creación de estampillas deartista; Muriel Frega (n. 1972), con diversas obras gráficas; y CarlosPamparana quien, a través de la Editorial Lorito Tinto de la ciudad de LaPlata, edita 5 números de 468 Revista de Gráfica Experimental, con untiraje de 200 ejemplares y conformada con trabajos originales de diver-sos artistas postales.En 1994, Osvaldo Jalil (n. 1950) crea “Ediciones El Zaguán”, una edito-rial que funciona hasta la fecha en su taller donde se editan diversas pu-blicaciones de bajo tiraje. Desde marzo de ese año hasta diciembre de1996, publicó la revista “5+1 Arte”, de la que fueron editados 28 núme-ros, con un tiraje de 100 ejemplares. En ella participaban seis artistas vi-suales y un escritor. Hubo una edición especial hecha en su totalidadpor Wolfgang Luh, artista alemán que vivió en Buenos Aires. Los traba-jos eran, en su mayoría, reproducciones pero varias de ellas tambiéncontaban con obras originales. De las mismas participaron los argenti-nos Crist, Carlos Alonso, Carlos Masoch, Dalmiro Sáenz, M. Lumb (In-glaterra), R. Maggi (Italia), K. Framelius (Finlandia), Crackerjack Kid

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Otras, directamente, las devolvieron. De a poco me fueron llegando lascartas dentro de un período normal. La última la recibí al año, porquela mandaron a Europa y tenía que ir a Japón. También tienen mi recepción,el informe del cartero. Eso sí, los sobres quedaron muy interesantes.Una pequeña experiencia que es inédita porque no la expuse nunca, to-davía no encontré la oportunidad.”

La primera muestra en la Argentina fue organizada por Vigo y HoracioZabala (n. 1943) el 5 de diciembre de 1975. Zabala le propone a Vigo or-ganizar una muestra y presentarla en la “Galería Arte Nuevo”, en BuenosAires; aunque Vigo no estaba muy de acuerdo con hacer una exposi-ción, y menos en una galería, acepta con la condición de que sea la pri-mera y última muestra organizada por él. De aquí proviene el nombre dela muestra llamada “La Última Exposición de Arte Correo”.Una de las maneras en que Vigo hacía Arte Postal era mediante la crea-ción de tarjetas postales de ediciones limitadas, las que le servían paraparticipar de las convocatorias que recibía y de esta forma mantenía unintenso y permanente intercambio. Otra de sus maneras era con la rea-lización de sellos postales (estampillas), que comenzó con la edición deun proyecto llamado “Libro de Estampillas”, en el cual, al llegar a quin-ce participantes, empezaba una nueva convocatoria. Llegó a editar vein-te números y reunió una buena cantidad de artistas nacionales y ex-tranjeros, entre los cuales figuran los argentinos Jorge Pereyra -que re-alizó una estampilla tridimensional, una de las pocas en el ámbito inter-nacional que se hayan hecho ocupando el espacio-, Juan Carlos Rome-ro, Hilda Paz, Graciela G. Marx, Carlos Pamparana y Guillermo Deisler(Chile), Clemente Padin (Uruguay), Vittore Baroni (Italia), Dogfish (USA),H. R. Fricker (Suiza), Keith Bates (Inglaterra), entre muchos otros.Juan Carlos Romero (n. 1931), a partir de su relación y amistad con Ed-gardo A. Vigo, tomó conocimiento de los primeros proyectos de ArtePostal, y comienza a participar en diversas convocatorias y publicacio-nes, como la de los franceses Julien Blaine, “Doc(k)s” y Herve Fischer,“Art et Communication Marginale”; en “Hexágono” y en el múltiple“Biopsia”, ambas editadas por Vigo. En los años noventa formó parte dela organización de los proyectos “No al Indulto”, “500 Años de Repre-sión”, “XX Años”, “Desocupación” y “Desaparición”. Todos ellos fueronpresentados como libros de artista grupales. Desde 1997 colabora acti-vamente en los proyectos organizados por “Vortice Argentina”, y coedi-ta, junto con García Delgado, la publicación “Vortex”.

Las nuevas generacionesA muchos artistas la relación con Edgardo Vigo -a través del Arte Pos-tal- les abrió un panorama distinto acerca de las artes visuales: el decrear por el placer de hacer y de comunicar. Algunos de ellos crearonsus proyectos personales, como el periódico Hoje Hoja Hoy, de la Aso-ciación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo, integrada porGraciela Gutiérrez Marx, Gustavo Mariano, Hilda Paz, Alfredo Mauderli y

1999, de una fecha para conmemorar el Arte Postal en Argentina, esta-bleciendo el 5 de diciembre como el “Día del Arte Correo” -fecha de laprimera muestra realizada en el país en 1975- y llevando a cabo anual-mente una exhibición internacional de sellos postales (1). Como partedel mismo proyecto, cada año invita a 36 artistas argentinos para quecada uno elabore una imagen y así poder editar una serie de 1.000ejemplares que son sellados con el “día de emisión” a cargo de la Ge-rencia de Sellos Postales y Filatelia del Correo Argentino.Norberto José Martínez (n. 1970) en 1995 organizó la muestra de ArtePostal en la calle “Último día de libertad en América”, en Paso del Rey,Provincia de Buenos Aires, y al año siguiente se hizo una segunda con-vocatoria. En 1996, con la invitación del artista Alfredo Portillos, Martí-nez organizó la exposición “Utopías por correo”, presentada en la mues-tra AEIUO en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Otras dosconvocatorias fueron “Cuerpos Hechos a Mano” (1998), junto a JorgeDaffunchio, Nora Menghi y Hugo Vidal, y “Cien años, un mes”, (1999)con Nora Menghi, en homenaje al centenario del nacimiento de JorgeLuis Borges, con una muestra de sellos postales y páginas de artistasexpuestas en el Centro Cultural General San Martín de Buenos Aires.Nora Menghi (n. 1954), a fines de 1995, envió por correo un pliego depapel de molde, sellado con las palabras “Modelos/Moldes”, realizandouna muestra en un taller de costura de Buenos Aires, expuestos sobreparedes, pizarras y mesas de trabajo, con los moldes intervenidos quereflejaban los conflictos de la educación y la mujer. Otros proyectos deMenghi fueron “Schaned Matriz” (1999); “Violencia y Poder” (2000), conintervenciones sobre cartones de lotería; “Jugando al doctor”, y “Condestino sudamericano” (2002).Andrea Cárdenas (n. 1970) convocó, en 1998, a un proyecto de ArtePostal llamado “Preparaditos”, donde el elemento enviado por correoera una pequeña caja de acrílico con un preparado en su interior (unasustancia grasosa, viscosa y pregnante), proponiendo enlazar la “ima-gen gráfica” y “el objeto gráfico” a través de añadir, unir, modificar, des-truir y/o reorganizar la estructura preestablecida. En su viaje por el co-rreo, el Preparadito se enfrenta con lo fortuito y, en muchos casos,emerge y ensucia el exterior a través de grietas o fisuras de la caja. Ensu primera convocatoria envió 60 cajas y llegaron intervenidas 37, lascuales fueron exhibidas en la Barraca Vorticista en abril de 1999.Desde mediados de los noventa hasta la actualidad, podemos mencio-nar a los artistas argentinos Laura Andreoni, Alejandra Bocquel, HernánCagliano, Jorge Daffunchio, Paula Ferraresi, Mabel Giaccarini, Alicia Gil,Maribel Martínez, Dolores May, Omar, Patricia Salas, Víctor Sitá, JavierSobrino, Roxana Villarino, Ivana Martínez Vollaro, Hugo Pontes y SérgioMonteiro de Almeida (Brasil), Antonio Pérez-Cares y Orlando Nelson Pa-checo Acuña (Chile), Mónica Garcés Conley (Ecuador), Chio Flores (Pe-rú), Elías Adasme (Puerto Rico), Alexis Bracho y Keyla Holmquist (Vene-zuela), entre muchos otros.El Arte Postal en Latinoamérica se desarrolla con más intensidad en Ar-

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(EE.UU.), entre muchos otros. A finales de 1995 y de 1996, Jalil realizóen su casa/taller dos exposiciones con todos los trabajos publicados enlas revistas.En febrero de 1996 el artista argentino Fernando García Delgado (n.1960) comienza un proyecto participativo entre varios artistas a partir dela edición de la publicación de Arte Postal “Vortice”. El proyecto fue de-sarrollando nuevas ideas y adoptando diversas disciplinas y formatos,desde sellos y tarjetas postales, publicaciones periódicas, libros de ar-tista, objetos, obras gráficas y performances hasta la organización deconvocatorias internacionales. El conjunto de todas estas ediciones yactividades se enmarcan dentro del proyecto artístico denominado “Vor-tice Argentina” e ingresa a la red mundial del Arte Postal, la Poesía Vi-sual y el libro de artista, participando, organizando e informando sobretodo lo relacionado con estas actividades en el nivel nacional e inter-nacional. A través de ocho años de actividad, hoy posee un archivo conmás de 7.000 obras de 1.800 artistas de 43 países, de la que participanreconocidos artistas argentinos como León Ferrari, Hilda Paz, Juan Car-los Romero, Osvaldo Jalil, Claudia Del Río, Fernando Fazzolari, entretantos otros, sin olvidar a Edgardo A. Vigo, uno de los pioneros del Ar-te Postal en la Argentina.Desde su inicio y hasta la fecha, edita publicaciones periódicas de edi-ción limitada: “Vortice” (1996) con 300 ejemplares, donde presentaobras originales de artistas, notas, ensayos y convocatorias; “Vortex”(1997) con 1.000 ejemplares, un afiche de Poesía Visual y Gráfica Expe-rimental iniciado por Fernando García Delgado y Juan Carlos Romero; y“A+C” (1998) con 70 ejemplares, un libro anual internacional de artistascorreo armado con obras originales. En todas estas publicaciones par-ticipan artistas argentinos y de otros países.En abril de 1998, García Delgado inauguró en el domicilio particular la“Barraca Vorticista”, el primer lugar en el país dedicado exclusivamentea la presentación de exposiciones y proyectos de artistas vinculados alArte Postal, la Poesía Visual y los libros de artista. La idea de habilitareste espacio fue para tener un lugar de encuentro entre artistas que tra-bajan en la misma actividad y para presentar diversos proyectos, que,por su carácter, es difícil de presentar en espacios institucionales. Conrelación al proyecto, ese mismo año diseña el sitio en Internet; www.vor-ticeargentina.com.ar. De esta forma se documenta la historia del pro-yecto además de las ediciones, exhibiciones, una biblioteca virtual conescritos, cartas y ensayos, un directorio de artistas argentinos y enlacesa sitios internacionales, todo vinculado a la actividad. También comien-za a seleccionar y clasificar parte del material para el Archivo Vortice Ar-gentina de Arte Alternativo (AVADAA), que contiene documentación es-crita y fotográfica sobre las actividades realizadas en Argentina. Creaotro sitio en Internet dedicado a la obra del colega Edgardo A. Vigo, conobras y material del archivo de Vortice y de artistas con quienes Vigomantenía correspondencia: www.eavigo.com.ar.Otro proyecto que origina Vortice Argentina es la determinación, en

1) Este año 2005, del 1al 30 de diciembre, sellevará a cabo en elCentro Cultural Recoletade Buenos Aires la ex-posición internacional“Día del Arte Correo-Edición 2005”, que abar-cará todas las discipli-nas y diversas formasde expresión que se de-sarrollan en el Arte Pos-tal, y contará con la pre-sencia de reconocidosartistas internacionalese invitados al evento. Lamuestra es de carácterconmemorativa por el30º aniversario de la pri-mera exposición de ArteCorreo realizada en Ar-gentina. Dentro de lasactividades por realizar-se, se presentará el libroEl Arte Postal en Argen-tina, editado por VorticeArgentina, del cual esparte el presente artículo.


gentina, Brasil y México; permanente se le suman nuevas generacionesde artistas, contando, además, con la presencia de instituciones educa-tivas de arte. Desde hace tres años Vortice Argentina da origen a un am-bicioso y particular proyecto que es el de crear la “Casa Argentina de Ar-te Correo (CADAC)”, un espacio para convocar, difundir y atesorar lasactividades del Arte Postal en todas sus manifestaciones. Durante estosaños se realizaron las respectivas gestiones con la Secretaría de Cultu-ra del Gobierno de la Ciudad, para obtener un lugar y poder concretareste proyecto. Aún no se ha recibido ninguna respuesta pero Vortice Ar-gentina seguirá insistiendo por considerar su importancia como pro-puesta artístico cultural para la ciudad.

El Arte Postal y el correo electrónicoEl 20 de octubre de 1998, con motivo de la detención del ex dictadorchileno Augusto Pinochet, en Londres, por una solicitud de extradiciónde un juez español, el artista César Reglero (BOEK861) de España tuvola idea de lanzar un mensaje para apoyar el pedido de extradición y so-lidarizarse con el profesor de BB.AA. de la Universidad de Chile, Hum-berto Nilo Saavedra, expulsado de su cátedra después de organizar unaconvocatoria de Arte Postal bajo el lema “Libertad para la enseñanza delas Artes”. En apenas 48 horas se había formado un grupo compuestopor: César Reglero y Tartarugo (España), Clemente Padin (Uruguay), Fer-nando García Delgado (Argentina) y Hans Braumüller (chileno radicadoen Alemania). Con un ritmo intenso de trabajo y usando como medio detransmisión el correo electrónico e Internet, en una semana se movilizó,para difundir la idea, a un gran número de artistas a nivel mundial. A me-dida que continuaba la batalla por la extradición de Pinochet, el grupode cinco personas quedó consolidado al comprobar la eficacia de unaplanificación “no planificada” y se fueron sentando las bases para loque, posteriormente, sería “AU+MA”, grupo abierto con objetivos muysencillos: actuar urgentemente en aquellos casos en los que el colecti-vo decida que la causa humanitaria, social, ecológica o en defensa delos Derechos Humanos requiere nuestra solidaridad. A los pocos mesesse sumaron al grupo los artistas José Emilio Antón y Montse Fornós, deEspaña, y Elías Adasme, de Puerto Rico. Surgieron cuatro grandes con-vocatorias: “Por la Libertad de la enseñanza de las Artes” (1998), “StopBombing Yugoslavia / Paz en Kosovo” (1999), “No a la pena de muerte”(2000), “Paz para Vieques” (2001) y el proyecto para la red “Identidad yGlobalización” presentado en 2001 en la Bienal de Cuenca, Ecuador.

Por último, afirmamos que el Arte Postal no va a perder su esencia conla incorporación del correo electrónico y el espacio virtual en Internet,porque entendemos que estos dos medios son sólo herramientas alter-nativas al sistema postal tradicional para contactarse y no para producirArte Postal; éste seguirá manteniendo el mismo concepto artístico y suprincipal característica: la participación democrática y no mercantil en elarte a través de la Comunicación a Distancia.

ENTREVISTA A MARCELO PACHECO | PAGINA 19

ningún gesto que marcara un cambio en la cul-tura. Hasta ahora lo único en concreto es quese pidió la renuncia de las autoridades del Fon-do Nacional y poco más. Era claro que habíaque oxigenar los cargos en ese lugar o en elMuseo de Bellas Artes. A la vez no deja de serun testimonio de la actitud hacia las artes queeste proceso lógico derivara en extrañas lu-chas de poder que llevaron a la fallida pro-puesta en el Fondo de Nacha Guevara. Piensoque se intenta, en la superficie, despegar decierta imagen de cómo hacer política durantelos noventa y que en lo profundo para nuestroEstado las artes son un tema irrelevante. Con-tinuamos en grado 0 en cuanto políticas cultu-rales en artes visuales.

P: ¿El motivo?

MP: Más allá de la acción espasmódica no hayinterés en las artes visuales, a pesar de que enlas últimas décadas cada vez que los radicalesllegaron al poder prometieron un cambio. Ellosse aprovechan de ese gusto culturoso de laclase media. Creo que los radicales hicieronmás estragos que los peronistas y sus planesde mayor eficacia en la gestión cultural termi-naron siendo pésimos. Al funcionario públicosólo le interesa el arte, y a los artistas, si salenen la tapa de los diarios.

P: ¿Por qué?

MP: Los funcionarios culturales, en general,carecen de una visión contemporánea y suspensamientos son anacrónicos. Parecen viviren un mundo que desapareció hace 50 años.Uno puede no estar de acuerdo sobre cómo setransformó la ecuación arte y sociedad, sobreel poder del mercado, pero esa discusión se

reduce a las charlas de café. La gestión cultu-ral es otra cosa.

P: ¿Cómo se entienden, en este marco, las ini-ciativas privadas?

MP: La participación del sector privado en lasartes es un signo de los noventa. También seprodujo la puesta en escena de un nuevo mo-delo de gestión que diferenció a los proyectosanteriores, como el de la Fundación Banco Pa-tricios, de los nuevos espacios, como Proa,Fundación Espigas o MALBA. Principalmenteinspirados en esquemas norteamericanos, lasnuevas propuestas tuvieron que ver con ideascontemporáneas sobre management culturalque favoreció el financiamiento y el gerencia-miento de emprendimientos entre privados.Las anteriores experiencias todavía manteníanuna vieja noción de cooperativismo, asisten-cialismo o mecenazgo que difícilmente sobre-vivan en un contexto actual. Aclaremos de en-trada que la aspiración de estas nuevas formasde gestión es expandir el diálogo no sólo entreprivados, sino con el Estado y el tercer sector.Lo que me preocupa es que este movimientosea acompañado por la total ausencia de polí-tica pública. Me encantaría que se llegara a unadiscusión de los vínculos interinstitucionales,algo que da a poco se ha dado entre los priva-dos como es fácil de constatar por los conse-jos de administración y los proyectos.

P: Quizás la experiencia del Centro CulturalRojas, dependiente de la Universidad de Bue-nos Aires, es un contraejemplo de que en elsector público se pueden originar proyectos ydiálogos sustentables.

MP: El Rojas es un capítulo de la historia del

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La gestión cultural es otra cosa Entrevista exclusiva a Marcelo Pacheco

Desde uno de los sillones de dirección del Museo de Arte Latinoameri-cano de Buenos Aires de la Fundación Costantini, el crítico e investiga-dor Marcelo Pacheco se convirtió en uno de los principales animadoresdel campo porteño de las artes visuales. A partir de una recordada or-ganización de la muestra de Fernando Fader en Buenos Aires, tal vezla primera exposición masiva de un artista argentino, Pacheco desarro-lló una reconocida carrera en nivel regional que consiguió la proyeccióninternacional con las curadurías de Cantos paralelos, en la Universidadde Austin, Arte abstracto argentino, para Bérgamo y varias bienales in-ternacionales como la última Bienal de San Pablo con la obra de PabloSiquier. Profesor universitario y autor de varios estudios críticos, entreellos: El arte latinoamericano en el norte de América, Kenneth Kemble,La gran ruptura. 1956-1963 y Algunos textos 1993-1999, obtuvo el pre-mio Arlequín 1998 a la mejor actividad crítica. Además sumó una vasta experiencia en la gestión cultural iniciada en elMuseo Nacional de Bellas Artes junto a Daniel Martínez; luego, en losnoventa, con su cargo de director ejecutivo de la Fundación Espigas, yfinalmente con la designación, en 2002, en el museo Costantini comocurador jefe. Por eso no resultó extraño que haya sido convocado en2004 para integrar una comisión que hiciera un riguroso diagnóstico delMuseo Nacional de Bellas Artes. Con fecha de julio pasado, el informefue entregado a las autoridades de la Secretaría de Cultura “sin ningúntipo de respuesta oficial hasta el momento”, comenta resignado el crítico.“No me sorprende. Como tampoco me llama la atención la acefalía en elFondo Nacional de las Artes”, -y sin dejar espacios en blanco en sus fra-ses, Pacheco continúa-, “en realidad es algo bastante sintomático quehabla de la importancia de las artes visuales para los funcionarios. Es-tamos hablando de instituciones clave para el funcionamiento de cual-quier política cultural del área, dos espacios estratégicos de incidenciatanto simbólica como financiera. Y no es porque se genere el debate ne-cesario que plantee la modernización de los perfiles institucionales. Pa-ra las artes visuales por décadas todo se reduce a declaraciones bie-nintencionadas de los ejecutores de turno o los dislates de algún secre-tario de cultura.”

Mariano Oropeza

Periodista: ¿Observa algún cambio en la po-lítica cultural en la denominada “era K”?

Marcelo Pacheco: No veo ninguna modifi-cación sustancial. -N. de R: la entrevista se re-

alizó antes de la asunción de José Nun-. Tam-poco lo veo en el ámbito político. Sí me pareceque en cine hubo alguna mayor intencionalidaden la producción y el movimiento de las películas.Pero desde el punto de vista fáctico no hubo

ENTREVISTA A MARCELO PACHECO | PAGINA 21

con la cultura de un pueblo, que sólo el Estadodebe arrogarse para sí con exclusividad. Si laArgentina va a ser un país culturalmente activoen la escena global depende de los gobernan-tes. Los esfuerzos privados son una pequeñaparte que pueden compartir algunas metaspuntuales con lo estatal y no mucho más. Nun-ca se podría poner plenamente a las artes vi-suales desde los privados en un lugar dinámi-co de la cultura, generador de recursos, o co-mo un catalizador de identidades culturales.

P: En ciertos funcionarios e intelectuales exis-te un rechazo a la palabra “privado”.

MP: Es una visión pequeña que dilata la ver-dadera discusión de la política pública. Las or-ganizaciones del tipo Proa o Espigas tienen unorigen privado pero un fin público. Recuerdoque en el momento de la formación de Espigasentre los investigadores había cierto temor deque parte del patrimonio testimonial artísticopasara “a las manos de una entidad privada”.Primero: al Estado argentino nunca le interesóllevar un registro de los documentos, es más,hasta se encargó sistemáticamente de aban-donarlos. Segundo: lo que me interesaría quese discutiera con las organizaciones no guber-namentales es garantizar las mayores posibili-dades de accesibilidad. Trabajo con institucio-nes públicas hace 25 años y siempre encuen-tro miradas estrechas como el “pánico” a losmuseos privados o la bendita frase “lo que nosfalta es presupuesto”.

P: Este es uno de los principales argumentosde la falta de proyectos públicos en arte.

MP: Todo el desastre en las políticas públicasde los últimos 40 años en las artes visuales hasido justificado por la falta de presupuesto cuan-do en verdad el presupuesto que se maneja en

cultura nunca es despreciable. Por ejemplo, elFondo maneja casi 10 millones de pesos. Laexcusa es que gran parte del dinero se va ensueldos e infraestructura. Si uno mira el presu-puesto que invierte Buenos Aires vemos que esuna gran cantidad de dinero (en el presupues-to 2005 de la ciudad se destina a Cultura216.022.943 pesos) y que tenemos que pensarcon los dispares resultados en qué se “que-ma”. Muchas veces se piensa que la discusiónsobre las instituciones y la optimización de susrecursos es repetitiva o reaccionaria pero creoque realmente nunca ocurrió.

P: ¿Qué lugar ocupa MALBA en el espacioporteño?

MP: Esta institución es un bicho raro que tienetres patas definidas en las artes visuales: unaimportante colección de arte latinoamericanocon grandes nombres, el espacio cedido a lasexpresiones contemporáneas de artistas emer-gentes y el peso simbólico de organizar expo-siciones de nivel internacional. Cuando asumíme interesaba este triángulo potente a la parque me motivaba la intención de hacer circularla colección estable en contraposición a losmuseos públicos que tienden a desestimar elpatrimonio. Y esto no quiere decir que no apa-rezcan limitaciones. Tengo un presupuesto queno puede exceder los 7 millones anuales, quepor otro lado salen en un 80% del bolsillo delfundador. ¡Mirá si lo tengo que cuidar! Sume-mos que MALBA no solamente se restringe alas artes visuales sino que también desarrollaencuentros de literatura, ciclos de cine y cursos.De todos modos pienso que el lugar que ocupasucede más por defecto que por mérito. Comouna notoria plataforma de visibilidad terminallenando espacios al no existir un museo de artemoderno con una política de compras o un mu-seo nacional que tenga una agenda aperturista.


arte argentino tanto en producción como enmétodos de acción cultural. Se podrá adherirmás o menos a los resultados estéticos y prác-ticos pero sus proyecciones diseñaron el cam-po argentino. El tema es que en los últimosaños fue perdiendo el rumbo. La gestión de Fa-bián Lebenglik es una chance de que vuelva aperfilarse su impronta en la gestión cultural so-bre los intereses políticos que lo permearondurante más de una década. La llegada de laBeca Kuitca significa un cambio positivo dementalidad. No olvidemos que es una manerade administración cultural que demostró serexitosa desde una plataforma universitaria, al-go que no es un dato menor. Y la continuidaden el tiempo, pese a los vaivenes de las gestio-nes, resulta destacable. Igual es un islote enBuenos Aires porque su modelo de gestión nose derramó.

P: ¿Se puede seguir la historia de las institu-ciones culturales como la historia de las políti-cas culturales?

MP: Totalmente. Creo que se podría hacer unamapa de cómo se han ido sucediendo desde laaparición del Rojas en los ochenta, que no esel mismo de los noventa, o el surgimiento y de-saparición de la Fundación Antorchas o lasalianzas que originaron al Centro Cultural Bor-ges. Pensar estas cuestiones nos ayudaría asaber, entre otras cosas, cuáles fueron las ba-ses ideológicas y económicas que fundamen-taban cada iniciativa o si algunas fueron dise-ñadas para el fracaso.

P: ¿Algún ejemplo?

MP: El Borges sigue siendo para mí una in-cógnita. Desde su inauguración en 1995 mepregunto si no respondía a un contexto deter-minado: la cultura menemista y las formas de

participación de esa cultura. Ese centro es unespacio nacido en el apogeo del dinero de lasprivatizaciones y que ahora funciona casi siningresos. Además es un emplazamiento privile-giado en cuanto a sitial urbano y arquitectóni-co que en su momento tenía un consejo de ad-ministración integrado por Bunge & Born y Te-chint o ministros poderosos del menemismo.Un año después empezó la sangría de apoyosque continúa con el presente incierto del centro.

P: ¿No fue un intento de gestión mixta entre loprivado y lo público?

MP: Resulta raro que si la intencionalidad fuemixturar ambos sectores, unos pocos mesesmás tarde varios grupos se retiraron en sordi-na, no quiero usar solapadamente que es unapalabra con carga, sino digo más bien callada-mente. No es un modelo que probaron en añosy fracasó o que se fue vaciando en el tiempo.Casi al nacer ya el Borges estaba a la deriva.Curioso.

P: ¿Si hubiera una política estatal definida se-ría factible un mayor impulso a las artes visua-les?

MP: Puede ser que el secreto de la vitalidaddel circuito porteño desde 2001 se deba a queprecisamente no hay ninguna política estatal.Vivimos 50 años esperando una guía y es pro-bable que finalmente la ausencia de una políti-ca cultural definida sea una condición de posibi-lidad, una real virtud.

P: ¿Piensa entonces que no es necesaria unapolítica cultural?

MP: No, no, creo que hay ejes que son patri-monio exclusivo del Estado. Básicamente ciertaresponsabilidad, incluso cierto compromiso


Que MALBA acabe en esa posición no me pa-rece una ventaja sino todo lo contrario...

P: ¿Lo preocupa?

MP: Por supuesto, porque los organismos pri-vados ocupamos un lugar central que está va-cante por abandono. Sería interesante que ha-ya un mayor volumen de actividad pública pa-ra que el circuito se fortalezca.

P: ¿Qué propone como puntas indispensablespara el diseño de políticas culturales en elárea?

MP: Para que reemplacemos de una buenavez la idea de muchos funcionarios, que pien-san que con sostener los museos, salones ypremios agotan la gestión cultural en arte,siempre caemos en los mismos temas: una leyde mecenazgo (que funciona en todo en elmundo y que no afectaría la recaudación impo-sitiva porque los montos razonables y necesa-rios son muy pequeños) y el viejo tema de laprofesionalización de la gestión cultural. Aten-tos que no propongo esa mentira de la reformadel Estado, típica de los noventa, que fue unfracaso estrepitoso y fuente de corruptela. Laidea implica que los cargos dejen de ser políti-cos y que haya concursos abiertos en todos

los puestos.P: ¿No rescata nada de nada?

MP: No quiero dar un diagnóstico tan sombríodel sector público porque en algunos islotes secomprueba un cambio de mentalidad. Leben-glik, en el Rojas; -Nora- Hochbaum, en el Re-coleta, pese a que no se define muy bien elperfil del Centro, el Fondo Nacional de las Ar-tes, que con -Amalia Lacroze de- Fortabat ma-nejó eficazmente el presupuesto con becas,ediciones y premios, el proyecto prometedorde -Laura- Buccellato dinamizado con la am-pliación del Museo de Arte Moderno y un mejortrato de las autoridades en el envío de la últimaBienal de la región.Sin embargo resulta útil una mirada aérea enmomentos en que no llega el debate sobre laspolíticas culturales. Es ingenuo pensar que sepuede cambiar nombrando un funcionario porotro o teniendo una mirada romántica sobre lacosa pública. Hay una forma de hacer políticaen general, una forma electoralista, que debeser revisada para que no afecte el funciona-miento de las instituciones. Dentro de un paístan perverso, con dirigentes, entre otras cosas,ajenos al desarrollo cultural, a mí me quedanpocas esperanzas de que las artes visuales de-jen de ser consideradas las hermanitas pobresde la política cultural.

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DAN GRAHAM SOBRE GUAGNINI | PAGINA 25

cobra irrisorios 75 dólares. Decidí reinvertir lo ganado en mí mismo, ycomisioné, por 525 dólares, dos textos a artistas críticos ubicados res-pectivamente a una y a dos generaciones de distancia: John Miller yDan Graham.Dos de los modelos para el proyecto fueron las “Intervenciones en cir-cuitos ideológicos”, de Cildo Meireles, y una afirmación clave del “Ma-nifiesto del Arte de los Medios”: que la presencia periodística de unamuestra puede reemplazar su existencia real. Pensé -piensoque lasmovidas en las direcciones propuestas por esas obras no están agotadas.A Dan Graham le interesó el proyecto, y nos embarcamos inmediata-mente en una discusión sobre el presente y los sesenta. Su posición erabásicamente que el rollo de usar las revistas como recipientes de obrasera neosesentas, y que de hecho toda la producción de mi generaciónlo era. Yo le repliqué que los sesenta, entendidos o malentendidos, sonel vocabulario de nuestra generación, en el mismo sentido que el cons-tructivismo ruso fue el vocabulario básico para Flavin, por ejemplo. Nohay neosesentas, no hay un afuera de los sesentas. Me replicó sacan-do de sus archivos un texto de 1969 que relaciona la economía delmundo del arte con las revistas y la caca, y escribió -a mano- una bre-ve introducción en el acto.Curiosamente, ese mismo texto está publicado en la muy influyente an-tología de referencia sobre arte conceptual de Alberro y Smitson, quecomienza precisamente con el “Manifiesto del Arte de los Medios”. Masallá de la retórica (o retórica para mi generación, la polémica sobre losorígenes de cada aspecto del conceptualismo es análoga para parte dela generación sesenta en intensidad a la que mantienen sin tregua hacemedio siglo Kosice y Arden Quin sobre el origen del Madi. Kosuth, Wie-ner y Graham se acusan mutuamente de adulterar fechas. Y la cronolo-gía Sur-Norte, en ese orden, recién está siendo establecida), en la visiónque Graham tenía del problema en el 69 y la que propone el mismo Al-berro en su recientemente publicado “Arte conceptual y las políticas dela publicidad”, la cuestión económica es la central.Tal vez porque en Argentina, para bien y para mal, el mercado era y esmucho menor, la cuestión del valor no está en el centro absoluto de lacuestión de la desmaterialización, lo que contribuye a la calidad y canti-dad del malentendido/asalto. Quizás la desmaterialización a la que Ma-sotta se refería -vía Lissitsky- estuviera más cerca de una poética de losmedios de comunicación y reproducción, y del problema mismo del len-guaje, a la manera de Moholy Nagy, transmitiendo pinturas por teléfono,

PAGINA 24 | DAN GRAHAM SOBRE GUAGNINI

Las siete reseñas demonos y mierdaNicolás Guagnini convirtió su trabajo crítico en una obra conceptual.Dan Graham intervino en ella.

La revista Time Out me contactó para reseñar muestras en Nueva York.La fórmula requerida es aproximadamente la siguiente: 250 palabras; delas cuales 50 son para describir exactamente de quién es la muestra, enqué consiste, y en qué contexto se realiza; 75 para describir la obra ouna obra en particular; 75 para expresar una opinión sobre la obra; 50,con un colofón que resuma todo y termine en una frase ingeniosa. Mepareció que la revista tiene un nombre claramente antisituacionista, yque cualquier cosa que se escriba allí estaba tan regimentada que eraimposible decir algo. Cumple estrictamente el dictum de Mc Luhan (de-testado por Debord): el medio es el mensaje.Por otra parte, la revista tiene una circulación mayor que todas las re-vistas de arte combinadas. Cuando una muestra es reseñada aumentaliteralmente la asistencia de público. Representa un grado de poder im-portante, particularmente con respecto a las instituciones obsesionadaspor la rentabilidad de lo invertido en cada muestra, que se mide por larelación dólar espectador. Me pareció un espacio tan regimentado y re-gulado que era ideal para hacer una obra. Si las reglas son muy claras,es más fácil romperlas.Acordé con mi editora lo siguiente: no reseñaría artistas de mi genera-ción, ni artistas totalmente reconocidos por la escena neoyorquina. Coneso no hubo problema, después de todo precisamente por eso les inte-resaba mi visión. Sin comunicarlo, me propuse un desafío más compli-cado: escribiría siete reseñas consecutivas, y mencionaría en todas ellasmonos o mierda.Exhibiría las revistas como una obra terminada en una vitrina, y repu-blicaría mis textos juntos en un librito, generando una especie de metaensayo, cuyo hilo conductor serían justamente los monos y la caca. Laobra la realicé en Printed Matter, una librería especializada en libros deartistas ubicada en Chelsea.Las reseñas pasan por un mecanismo editorial estándar. Primero, la edi-ta la sección de arte; luego, un corrector de estilo; finalmente, el editorgeneral. Los monos y la mierda pasaron inadvertidos para todos duran-te las siete reseñas. Al hacer público el proyecto me echaron de la re-vista, y gracias a la feliz intervención de mi editora frente a su jefe, evitéun juicio por uso ilegal de copyright, porque reproduje páginas enterasde la revista sin permiso.La economía del proyecto era relevante. Una reseña puede ser instru-mental para ayudar al éxito de una exhibición con presupuestos importan-tes, o para ayudar a vender obras relativamente caras. El que la escribe

Nicolás Guagnini


que a una desmaterialización como crítica al objeto como mercancía. Esobvio que ambas versiones no son excluyentes y que ambas preocupa-ciones eran parte del horizonte tanto al Sur como al Norte de la desma-terialización (la cita de Lissitsky que le interesó tanto a Massota prefigu-ra el “fin del trabajo” y el análisis del estatuto del servicio como mer-cancía, dos temas clásicos del marxismo de posguerra; inversamente,la presentación institucional y la primera instancia en la que sudameri-canos y norteamericanos exhibieron en pie de igualdad fue una exhibi-ción en MoMA llamada “Information”), y no es casual que tanto Meirelescomo Jacoby trabajaran en diferentes momentos de su producción so-bre la economía y el problema del valor, actuando directamente sobre lamoneda (“Zero Dolar”, “Proyecto Venus”). La diferencia cualitativa, másallá y más acá de quien formalizó el concepto por vez primera, es en al-cance: lo que está en juego y en cuestión en los sudamericanos es la vi-da misma, la economía como forma de vida. No la economía capitalis-ta aplicada al mercado del arte como forma de vida para quienes parti-cipan en él, lo que como objetivo crítico es igualmente válido pero untanto más estrecho. Para ser universalistas, nada como los monitos dela periferia.

Pensamientos semi amargos de un ex joven furibundo

Al final del año 68 hice una terapia derivada de las ideas de WIlhelmReich, que tuvo una gran influencia en mi obra y en mis textos. Me rela-cioné con los flujos energéticos corporales y de información. Mi interéspor la relación entre el mundo del arte y la defecación, y por canalizar mirabia, se manifiesta en mi presentación para la Coalición de Trabajado-res del Arte.Me enfoqué, también, en reseñas para revistas de arte, como parte delsistema mundo del arte/revistas. Un poco antes había escrito sobre mo-nos y rechacé la noción de progreso. Estaba interesado en la entropía yla degeneración, o sea, involución.Presentación para la audiencia pública de la Coalición de Trabajadoresdel Arte, 10 de abril de 1969.El sujeto es el artista, el objeto es hacer que el arte sea libre y gratis.El mundo del arte apesta; está compuesto de personas que colectiva-mente buscan mierda; ahora parece ser el momento para sacar la mier-da colectiva del sistema.¿Dónde comienza el ciclo? Comencemos con el pintor o escultor comoindividuo, acomodado en las alturas de su trabajo, en su loft, haciendosu pila de mierda (quizás, en el ojo de su mente, perciba que realmenteestá cagándose en el mundo), luego de ingerir información sobre el artee información sin procesar del mundo compartido; dilapidando su tiempo,

Dan Graham

1) Aquí hay un irónicojuego de palabras. “Digthe dirt” significa buscarchismes y secretitos su-cios, y literalmente sacartierra. Graham hace refe-rencia a la exhibición dereliquias del Land Art engalerías por parte deSmithson, Heizer, Wal-ter de Maria, y Open-heimm. Se trata literal-mente de mostrar tierraen la galería, generandovalor en algo que obvia-mente no lo tiene fueradel contexto artístico.

la labor de su amor quizás por ser redimido, realizado, en otro momento.La cosa se transforma cuando se transpola a valores “altos” impuestos.Primero, una galería, y después, quizás, un museo, para ser aún másmodificado por la traducción a información sobre arte cuando se repro-duzca en una revista; punto en el que el artista, viendo la transforma-ción, está irritado. Con el traspaso de tiempo, hay un traspaso de dine-ro en forma privada para el artista y una “alta” calidad para el coleccio-nista y el crítico de arte en esta sociedad de negocios. El mundo del ar-te es una colección de personas que buscan chismes (1), o le pagan alartista por generarlos, y participar de la acción. Son los juegos que lagente juega, por diversión y ganancia personal.Todos tienen sus partes privadas para contribuir. Y los medios de co-municación son nada más que otra capa de la vida/entretenimiento.Parece que es hora de dejar toda esa mierda atrás; el mundo del arte es-tá envenenado; irse al campo o tomar alguna posición radical. (Según eldiccionario, la raíz de raíz y la de radical son la misma. ¿La tierra o el maltienen realmente raíces?)¿Debería el arte ser un lugar de oposición al establishment? ¿Hacer alarte peligroso? Pero el arte es sólo una de las mercaderías peligrosasque circulan en la sociedad y, pese a no ser muy atractiva, una de lasmenos letales. ¿Substraerse? Un sistema cerrado muere por asfixia.Al que escribe se le presentaba un problema análogo en el pasado. To-das las revistas, para poder, sobrevivir están forzadas a presentar unpunto de vista conocido para que los lectores puedan identificarse conlos avisos. De la misma forma, en el pasado la estructura del libro comoobjeto funcionaba para reprimir la perspectiva íntima y privada de la vi-sión de la vida del autor en función del lector privado que compró la ilu-sión de unidad al leer la narrativa, lineal y continua, desde el comienzohacia el punto de fuga, y por esto se supone que su perspectiva será al-terada por una visión del mundo novedosa, y, por ende, está en movi-miento; en los tiempos de Marx, Zola y Brecht se esperaba que tal mo-vimiento motivara para realizar cambios en el mundo exterior. Las revis-tas, y las revistas de arte, continuaron esta ficción de asumir puntos devista privados, cuya conjunción se asume que es la visión colectiva delos lectores y los anunciantes. Dependen exclusivamente para su sub-sistencia económica de la venta de avisos a galerías. Por lo que vale pa-ra los lectores que compran, el crítico que debe vender, la calidad en elarte es lo que cuenta (el tiempo es dinero; el hombre es la medida de to-das las cosas). Para el autor, y recientemente para algunos de los lla-mados artistas conceptuales, hay una solución simple: comprar los avi-sos. El ciclo se retroalimenta; invierte en vos mismo, es una sociedad libre.En realidad, no son los artistas, ni las galerías, ni los coleccionistas, nilos críticos, ni las revistas de arte quienes sostienen la estructura, sino

DAN GRAHAM SOBRE GUAGNINI | PAGINA 27

el gobierno de los EE UU; vos y yo, orientados hacia las necesidades delas corporaciones, que gracias a la estructura impositiva hacen que déganancia hacer negocios con el arte, que den pérdida, comprar y donarobras a museos (y en el proceso servir al noble propósito de alimentarartistas y tipos de negocios de la avenida Madison, inmersos en el pro-ceso de hacer mucha plata), etc., etc.El artista conceptual concibe un arte puro, sin base material, basadosimplemente en generar nuevas ideas. Un arte que idealmente no seríaun béisbol o un juego de estrategia, sino un juego sin bola, bate, gravedad,dados, o dinero. Pero es gratis, y como el sexo, con un mínimo de dospersonas (sujeto/objeto, adentro/afuera, yin/yang, receptor/emisor, gen-te que se saca fotos los unos a los otros, sólo para probar que realmen-te existen), todos pueden jugar, haciendo sus reglas mientras juegan.El artista trabajaba bajo el mito del intento de definirse a sí mismo (y asu tiempo) en términos de su obra, su contribución única, su raison d'e-tre; en oposición a ser definidos por la sociedad.Pero el arte es una parte inevitable de un orden social mayor, su len-guaje y su mundo compartido e interdependiente del lenguaje y la visiónde su tiempo, lugar y función específicos.Todos los cerebros humanos perciben y piensan parcialmente en sím-bolos que tienen una relación con signos externos accesibles a todo elmundo, lo que se puede reducir a varios sistemas de lenguaje interre-lacionados, que a su vez se relacionan con el orden social en cada mo-mento dado.¿Qué tiene el artista en común con sus amigos, su público, su socie-dad? Información sobre sí mismo, y sobre todos nosotros, que no se re-duce a ideas o materia pero funciona en ambas categorías, y tiene unespacio/tiempo pasado, presente, y futuro. No es una “verdad”subjeti-va ni objetiva; simplemente es. Es simultáneamente un “objeto” residualy un medio neutral “etéreo” trascrito, que traduce el contenido individualy colectivo de posiciones, obras, ideas y actividades humanas internasy externas.El artista no es una máquina; el artista comparte con la humanidad di-versos modos de expresión, y no tiene mejores “secretos” ni visiones in-ternas o externas de las cosas mejores que las de cualquier otra per-sona; a menudo es más calculador; quiere que las cosas sean lo más in-teresantes posible, dar y recibir placer, contribuir al pacto social. Quizáslos artistas jóvenes, con su ingenuidad nueva, han remplazado la inge-nuidad vieja de sus padres.Mi opinión: debemos volver a la vieja noción de “buenas obras” socia-les, contra la noción privada, estética de “obra buena”. Que el arte seapúblico.


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El final es épico: “¿habrá estallado la revolucióntanto tiempo esperada? ¿Los pintores tomare-mos el palacio de invierno? Esto se pone cadavez más interesante”.

Ramón: Su visión sobre los pintores me hacepensar en los primordiales de Lovecraft: los an-tiguos dueños del mundo esperan en el umbralpara volver a reafirmar su imperio. ¡Un Necro-nomicón Peronista! Tomando la obra de San-toro como ejemplo ¿vos creés que está peroni-zando la estética o estetizando al peronismo?

Rámon: Más bien explora la Tercera Posición:se zambulle en el museo peronista y rescata unestado gráfico del mundo que permanecía su-mergido como la Atlántida. Santoro es unatlante: la República de los Niños es para éluna ciudad sumergida bajo un océano de con-ceptualismos gorilas. Otro faro sumergido po-dría ser el Monumento al Descamisado. Reto-mando tu visión lovecraftiana, los talantes san-torianos espectan en lo profundo dispuestos aemerger y peronizar la vida.

Ramón: ¿Pero vos no pensás que tambiénavanzó hacia un conceptualismo peronista?Pienso en la reapropiación que hace de eseobject trouvé que es su Perón Gótico, un gene-ral con capa a lo Batman; o en su flipper pero-nista...

Rámon: Como sea, el factor totalizante de supintura en particular y su arte en general (Pe-rón) es la reconstrucción de una estética local.Lo que me resulta extraño es que la luz verde,la señal de emersión ¡se la dé un coleccionistainglés! ¿Qué hubiera dicho Scalabrini Ortiz? Enfin, los Atlantes Santorianos no están solos, pero

esperan.

Ramón: Yo no creo que esperen. La teoríasantórica enuncia esta dicotomía: la Bellezacontra la tiranía de las modas y la tecnología.Es un romántico que cita a Balthus, que se en-marca en sus dos apotegmas; primo: “el inte-lectualismo y la conceptualizacion del mundohan secado a la pintura y la han hecho parecer-se a la tecnología”; secondo: “sin la dimensiónespiritual en el arte, sin la relación con el miste-rio sólo cabría esperar aventuras estrafalarias ysometimiento a la tiranía de las modas”.

Rámon: Pero ¿qué hay mejor que las aventu-ras estrafalarias? Si está en contra de la tecno-logía y las aventuras estrafalarias ¿está en con-tra de Julio Verne, por ejemplo? Pienso tam-bién en uno de sus fans, en Kosice, en su Ciu-dad Hidroespacial, en su afirmación de un ar-te planetario, en su confianza en la tecnología(que forma, según su visión, una tríada funda-mental junto al arte y la ciencia), en su descon-fianza a todo regreso a un pasado pictorizante;cito: “a esto lo considero no sólo una fracturahistórica sino un retroceso, un retorno que sig-nifica una mirada hacia atrás y en el caso parti-cular de las artes plásticas supone (aunque nose lo quiera admitir) un reverdecer anacrónicode viejos laureles marchitos (la representaciónfigurativa, el marco, el soporte y la sensibilidadsobre la tela)”.

Ramón: En todo caso, este búnker del ToposUranos, esta inmutabilidad de la belleza del ar-te, de la atemporalidad de sus recursos sensi-bles no aflora sólo en la Unidad (Pictórico) Bá-sica de Santoro. Contemporáneamente a sutexto circuló también este otro, catálogo que

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Rafael Cippolini

Rámon: ¿Es así? ¿realmente? ¿se viene otronuevo reinado absoluto para la pintura? ¿vuel-ve, una vez más, la tela a ser el Eje Supremode la Historia del Arte? Fijate: diario Clarín, lu-nes 31 de enero, titular de una nota: ¿Fin delarte conceptual? ¡El triunfo de la pintura! Char-les Saatchi, publicista iraní-londinense lo de-clara con todas sus letras: “...no se está vol-viendo atrás, de regreso a la pintura, sino quese está avanzando hacia la pintura”. ¿Será unaneo-neo vanguardia? ¿un revival re-mutado?¿O será la pintura un bien inmutable, a-históri-co, el último de los búnker del Topos Uranos?

Ramón: He aquí un dato: los grandes colec-cionistas son epistemólogos del arte. Puesbien: como simpáticos anarquistas que somosya sabemos a quién y dónde depositar nues-tras bombas.

Rámon: ¿Sabés qué es lo que más me sedu-cía de la posmodernidad? El gran bazar, el su-permercado de las disponibilidades totales dela forma, el todo vale, la reescritura del mundoy que se hubieran abierto de una vez las tre-mendas puertas de la subjetividad. Me gustabamucho actuar como si no existiera un centro,sino infinitos. Infinitos mundos, cantidad de es-cenas superponiéndose: ghettos de objetualis-tas, ghettos de performers, ghettos de video-artistas, ghettos de dibujantes, ghettos de losescultores, todos al mismo tiempo, como ungran delta hipercomunicado. Es más: me exci-taba que un video-artista pintara, que un dibu-jante hiciera objetos, que los performers seconvirtieran en ceramistas. El sueño de un pla-neta anarquista ¿no? Un pintor que fuera as-

trólogo o un astrólogo que viva como pintor. Esmás: me desperté un día y soñé que los críti-cos eran performers y que los artistas eran his-toriadores. Pero estamos frente a un nuevo or-den mundial ultrapuritano ¿no? que enloquecede odio frente a cualquier síntoma de promis-cuidad. La identidad antes que la entidad. Y laidentidad en una sola dirección, bien definida.

Ramón: Es que nos olvidamos de otro recorri-do. La Estética comenzó siendo un capítulo dela filosofía. En el siglo XVIII se independizó, yalcanzó su mayoría de edad. Y en el siglo XX,en algunos momentos, también creímos que sehabía transformado en un epifenómeno de lasociología, hasta incluso de las ciencias políti-cas. Pero ya no tenemos dudas: todos sabe-mos que se trata de una currícula (una, entreotras) de las ciencias económicas. Ganó en es-pecificidad. Hoy la Estética tiene como progra-ma de estudio a las ferias de arte, a las políti-cas del MOMA y los zigzagueos de MondoGuggenheim. Ya hace mucho, cuando leía lanota de Inés Katzenstein en ramona 37 (acá le-jos), no podía dejar de imaginarme a la escenainternacional neo-conceptualista del mundocomo los campamentos romanos de Aquarium,Babaorum, Laudanum y Petibonum rodeando ala resistente aldea de Asterix y sus amigos.¿Gumier Maier como Abraracurcix? Londaibe-re se parece físicamente bastante a Asurance-turix ¿no?

Rámon: A propósito, hace poco Daniel Santo-ro nos mandó un sobre con un texto (y un dis-quete) que venía con un manifiesto cuya ober-tura era una sentencia del crítico norteamerica-no Dave Hickey: “una mala noche de Tiziano esmás que los últimos años del arte occidental”.

El último de los búnkerdel Topos Uranos¿La pintura vuelve a ser el centro del arte contemporáneo?

aquellas épocas? ¿Cómo te imaginás a unmarchand en la Edad de Piedra?

Ramón: Rep ya se lo imaginó. Y lo dibujó.Rámon: Para mí el problema nace con la divi-sión cada vez más especializada del trabajo.Con los discursos cada vez más específicos.Un historiador conservador como Simon Scha-ma señaló: “hay más historiadores profesiona-les trabajando hoy en día que en cualquier épo-ca desde que Heródoto empezara su crónica.Los programas de licenciatura de las universi-dades poderosas producen legiones de docto-res, que producirán todavía más doctores y quepueblan las innumerables conferencias y losmúltiples institutos. Las antiguamente espacio-sas habitaciones de la casa histórica han sidosubdivididas en armarios de especialización ca-da vez más pequeños. Cuanto más y más sesabe acerca de algo el conocimiento es menory menor, de manera que artículos como «Laborrelations in the Dutch Margarine Industry 1870-1934» (History Workshop Journal, 1990) no tie-nen dificultad en encontrar quien los publique”.Cada historiador, cada crítico, cada artista ycada galerista tienen su pequeño o gran mer-cado. Pero la voluntad imperial siempre inter-viene para que un mercado (y sólo uno, el su-yo) reine sobre los demás, con sus modos úni-cos y poderosos. Son reinos batallantes, impe-rios guerreando por la hegemonía. Como Co-ca-Cola y Pepsi. Lo que cuenta es la marca.

Ramón: Vos me leíste, ahora te leo yo. Bernard-

Henry Lévy decía, con respecto a los escrito-res: “Debemos imaginarnos a los grandes es-critores como fundadores de estados. No seenfrentan a una lengua virgen ni a una zona vir-gen de la lengua, sino a territorios ocupados,saturados y por lo tanto hostiles, que deben to-mar en reñida lucha, para desalojar a sus pri-meros ocupantes y colonizarlos. Debemos veral escritor novel como una especie de animal li-terario que hace un hueco, casi una madrigue-ra dentro de las obras de otros, y a partir deese hueco, de ese interminable moldeo se vaformando lo que llamamos un estilo. Al final dela vida, los dados ruedan por última vez y porfin llega la obra, el verdadero nacimiento, Ran-cé, el Kant de la Crítica del juicio, Cézanne, Ti-ziano, el último Picasso”. Lo mismo creo quesucede con los mercados. Construyen las ma-drigueras en otros mercados.

Rámon: No vale. Hacés trampa. Confundísmercado con tradición literaria. Si vos te pasásde vivo, yo también: Borges nos enseñó que latradición argentina son todas las tradiciones.Que podemos hacer uso de todas la tradicio-nes del universo. Nos alivianó las valijas del co-lor local. ¿Buenos Aires es tan europea (o lofue) porque usaba de esta metodología borge-siana avant-la-lettre?

Ramón: Buenos Aires sigue siendo una pintu-rita. Decadente y todo, más allá de cualquierconcepto. ¿No nos estamos yendo de tema?

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escribió Daniel Molina para la muestra Mix 05de Proa. Leo: “Se identifica la renovación esté-tica con innovación tecnológica. Se piensaerróneamente que mientras más avanzado es elsoporte más nueva es la obra que se produceen él. (...) Mallarmé y Whitman sentaron las ba-ses de la poesía moderna usando las formasmás tradicionales: el soneto (una forma literariaque es aun más antigua que la pintura al óleo) yel versículo bíblico (más antiguo aun que losfrescos medievales o los mosaicos bizantinos).Borges produjo un universo nuevo dentro delos géneros más tradicionales: el relato policialo el cuento fantástico”.

Rámon: Lo que sucede es que el género triun-fante, el que sirve de soporte, no es otro quelos últimos manuales de mercadotecnia. Tepropongo hacer paráfrasis de la frase de Moli-na y enunciar: “se identifica la renovación esté-tica con la renovación mercadotécnica”. Cadavez existen más tesis, más papers, más perio-dismo especializado sobre el mercado del artey sus estrategias y consecuencias. Cada vezmás información. La palabra arte, mientras tan-to, está cautiva de estos discursos (de contex-tos discursivos). En la diversidad, no existemás que uniformidad. Me gusta pensar en algoinstantáneo y milenario a la vez, también inasi-ble. Pero jamás en el sentido platónico: no unideal y menos un ideal con un precio de mer-cado. ¿Sobre qué evento se escribe más, añotras año, en los medios? Sobre ArteBa. O sea,sobre una feria. Y todas las ferias tienen pro-ductos de temporada: frutas de estación.¿Cuánto sale hoy el kilo de neo-neo-expresio-nismo? ¿cuál de todas estas manifestacionesde arte político viene más jugosa?

Ramón: El capitalismo fue simbolizado, ar-quetipizado si se quiere, con una gran máqui-na. Al fin de cuentas ¿uno de sus orígenes nofue la revolución industrial? Pero desde hacerato las máquinas perfectas para representarlo

son las máquinas del tiempo (pienso en la deAlfred Jarry o la más famosa de H. G. Wells). Elhorizonte descrito, hace más de tres lustrospor Francis Fukuyama (la resolución de todaslas contradicciones en el seno del capitalismo)parece deslizarse por distintas dimensionestemporales. El mercado de mañana es el reci-clado de un conjunto de teorías estéticas de talo cual pasado remozadas en condimentos y lif-tings de acronías, de tónicos contra el enveje-cimiento. ¿Algo de esto habrá sugerido Barthesen su sistema de la moda? Toda práctica dearte (sea pictórica, desmaterializada, electróni-ca o política) parece existir para resolverse enuna ontología de mercado.

Rámon: El mercado es imperial (está globali-zado). Admite un solo escenario, expandido.Impone una sola lógica de intercambios. ¿Teacordás de lo que decía Gerardo Mosquera?Avanzamos muy poco en la relación sur-sur.Las redes de la globalización duplican las vie-jas rutas coloniales, donde una escena del sur,para conectarse con otra escena del sur, tienesiempre que atravesar una escena en el norte,que supervisa y diagnostica este intercambio.Me acuerdo de aquellas jornadas de la Univer-sidad Di Tella que coordinó Ed Shaw. AlfredoPrior decía: “Hubo una época en que todos ha-blaban de un retorno de la pintura. ¿Y adóndese había ido la pintura? ¿Cuándo se dejó depintar?” ¿Romero Brest y Primera Plana fueronquienes decretaron el ostracismo de la pinturapor fuera de la Polis de las Artes? ¿Es que lapintura no podía competir con las Nuevas Bar-bis? También me acuerdo de Yuyo Noé, quedecía: “Si decimos que es pintura algo que em-pezó con el Renacimiento, coincido: la pinturaestá muerta. Pero si decimos que es pintura loque se hacía en las cuevas de Altamira o Las-caux, bueno, eso está tan vivo como siempre”.Otra vez la máquina del tiempo ¿te das cuen-ta? Yuyo nos descubre nuestro gen prehistóri-co. ¿Y si retrotraemos también el mercado a

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Nora Iniesta se pone re contenta cuando le llega la ramona

Marianela Claverie no va a ser la misma si deja de recibir su ramona

Martín García Cambeiro va a renovar sususcripción mañana mismo

Antonio Carlos Melero ya no tiene que rastrear a ramona por los quioscos

OTRA PRODUCCIÓN DEL COMISARIADO DE ARGENTINIDAD INMANENTE | PAGINA 35

4La Jefa quiere que Uno esté en mejores términos con la Ley de estasmontañas pero tiene miedo de que una vez casado con ella me trans-forme yo en otro Morcillo, o al menos en lo que Morcillo es cuando pasapor Lucerna: un verboso que ignora la gramática de la lengua local, unagitador multimedial-epigonal que gusta de enviar por Internet películasque nadie le ha pedido y que atoran todo el sistema. El peligro es grande.De todas maneras ha sido ella la que me pide que responda a invitacio-nes de Morcillo y lo vaya a visitar a Guesselmatt. Tenés que hablar cas-tellano de vez en cuando con gente que puede compartir algunos de tusproblemas, me dice. Por lo menos que te pague pasaje y la comida del día.La Jefa me despide con esos consejos tan propios de la Confederación.

5Lectura de Tren del arjentino en movimiento > Tiempo Intermedio deMartin Walser. ¡Milagro Económico! El protagonista ha pasado las mil yuna en la colimba (cicatrices 1:1) pero ahora es próspero comerciante,bien que algo drogado.

6En un semisótano de Guesselmatt Morcillo me muestra sus cuadros. Seexcita con sus propias explicaciones; se diría que trata de nadar enellas. Suda copiosamente como los personajes de Lucho Olivera, cata-ratas de agua salada iluminan su cráneo infame. Dice todo el tiempo“vamos que... vamos que... vamos que...”.6.1.

La montaña no ha podido con él. Sus telas conservan el aire latinoame-ricano-insistido-heladera-que-no-funciona que habrían tenido pintadasen Atamisqui. Cuadros enormes, que no se ahorran ni el corazón san-grante ni la cosecha atacada por el gorgojo. Detallismo tenaz, triunfo delas esencias, un poroto para Morcillo.6.2.

Pero un aplauso de semisótano no es alimento verdadero para un san-tiagueño de proyección internacional. Morcillo no tiene ganas de seguirarrumbando los sedimento de su interioridad sin encontrarles una boca

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1No se llega a Guesselmatt sólo con un click en el monitor. Es todo untrabajo al que hay que ponerle el cuerpo. Y aquí un actor tiene que ha-cer algo con su propio peso. Hay que bajarse del tren en una ciudad amedio camino entre Lucerna y Zurigavia,donde viven la mayor parte delos mafiosos y evasores de impuestos (sin por ello ser Thalwil)y despuéste esperan cuarenta minutos de colectivo amarillo por bosques vitrifica-dos. Un paredón presuntamente romano, una docena de casas de ventanasadornadas con flores a prueba de congelamiento, algunos viejos chotosy avinagrados como forma de vida predominante, todo eso componeGuesselmatt. Muchas ciudadelas como ésta, ciudadelas tramposas dela Confederación Helvética han sido abrigo tradicional de artistas, mul-timediales o no, o multimediales hasta la puntita, como Saulo P. Morcillo.

2Estamos frente a un santiagueño de proyección internacional. Cultor delneodadá, del neomadí... siempre carne fresca sobre el mostrador. Si di-go que no me tiemblan un poco las piernas frente a la inminencia del en-cuentro, estoy mintiendo. Las odiosas comparaciones toman forma so-bre mis orejas como lo haría un sombrero.Morcillo se ha desplazado y desplaza por distintos cantones helvéticos(y aun más allá) como Pete le Boutique lo haría por su casa (importantediferencia con quien escribe ). Está en mejores términos que Uno con laLey de estas montañas. Puede no ser el mejor administrador de su pro-pio mundo de quimeras, pero un piojoso no es. Financia sus vicios le-gales e ilegales con recursos genuinos. Su dealer es de las pocas per-sonas en Guesselmatt que sonríen sin dificultad.

3Lástima que por lo general una visita de Morcillo al cantón de Lucernasignifique algunas escenas penosas para Uno y no sólo para Uno y va-rios días de discusiones con la Jefa de Uno. Varios días avergonzado dehaber tenido alguna vez el mismo pasaporte y algo así como una tradi-ción en común, que tan poco puede ayudar en medio de la nieve.

Comargin Nr. 2:Guesselmatt nunca aprenderá

Lux Lindner

Un fino análisis de ciertas conductas de artistas argentinos en el extranjero

si no te metieron nada nos aburrís y no vamos a pagarte ni el pasaje devuelta a tu estúpido agujero!.Así se forma para el exilé una especie de opción de hierro, la de fol-klorizarse ay ay ay para insertarse en la escena montañosa-oxidental dealgún modo o pasar desapercibido. Y va de suyo que el artista exilé quiereponer algo de sí en el mostrador antes de que se le pudra en el sótano.

8En Lucerna hay un pintor al óleo que pinta mascotas de los ricos al óleoy con eso se llena de guita para comprar más óleo y espacio medial pa-ra parientes sin talento. Suele organizar unas fiestas tremendas dondenunca falta el elemento tropical indocumentado, la música trepidante,las canciones con muchas vocales. Uno sueña con ser invitado, pavearun rato y eventualmente hacer algún negocito, pero hasta ahora no way.Con la Jefa siempre tratamos de descifrar por qué nunca se nos invita.En Lucerna la Jefa es the girl next door así que corresponde a Uno ha-cer la oferta de pimienta. Pero Uno no tanguea, contratiempo serio. Y notiene cicatrices tan floridas para ofrecer, o no tiene cicatrices suficienteso son cicatrices demasiado intercambiables o no encuentra la nariz depayaso reglamentaria.Los meses pasan y pasan y nada pasa. Y eso siendo Lucerna es muchomás grande que Guesselmatt, con otras escalas de rebote social. Perosin una oferta inicial de pimienta no hay caso.

9Lo anterior viene a cuento de que si tras años pavoneándose por los cir-cuitos internacionales de la fotocopia-color-de-formas-contemporáne-as las extensiones multimediales de Morcillo no pasan de ofrecer mú-sica de programa de la cultura general (composición tema Borges y loslaberintos )o se limita a pixelar utopismos sancochados (neos y neos),no hay que ensañarse innecesariamente con él. Hay que tener en cuen-ta desde dónde emite .En Huropa no encontrás una nariz reglamenta-ria abandonada en la vereda. Morcillo no quiere recostarse en lo prime-ro que se espera de él (frascos de pimienta y lo payasolarrañaga ya des-cripto) y parte de una teoría no del todo pesimista sobre lo que todavíapuede esperarse del público de las montañas. (Yo supongo que) él quie-re que se considere lo que pone en el mostrador bajo el grado cero detradiciones culturales ya sancionadas y centrales al canon OxiDental(Composición tema Borges & Lab.) y a los vandalismos culturales ya

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de expendio, tiene hambre de escenario. ¿Pero qué nativo de la Con-federación H tendría lugar para colgar estas telas, en el caso de que seatreviera a comprarlas?No oculto mi opinión, digo que (por escala, por colorinche) son cuadrospara California, no para Guesselmatt. Digo lo que realmente pienso yquisiera que por una vez se me tome en serio. Yo no gano nada con unfracaso de Morcillo. Pero tiendo a creer que él prefiere dar lecciones envez de recibirlas . No sé si se pueda hacer mucho, él es mayor que yoy ha entrado en ese ciclo de siete años donde menos escuchamos almundo exterior.6.3.

De los cuadros todavía se puede decir algo intentando el rescate emo-tivo, pero las ambiciones multimediales y utópicas de Morcillo se reve-lan mucho más problemáticas. Respuesta de Morcillo a una preguntasobre el significado de una fotocopia color de formas filamentosas. “Sonformas contemporáneas”. ¿Qué se puede hacer a partir de una res-puesta semejante ?

7Los artistas nativos de estas montañas escapan a velocidades cercanasa la de la luz a cualquier tema que tenga que ver con la política de par-tidos. Entendible, porque la política de partidos les paga monitores y ca-tálogos, y sin materiales pagados de antemano aquí nadie mueve un pe-lo, lo que no es muy sexy de ver para quien piensa que el arte es unaoportunidad del heroísmo. El artista exilé busca adaptarse al estado decosas (mimikry como en la novelita de M. Walser) y cuando a empieza atener papeles en orden quiere monitores pagados por alguna fundación.Para algo ha pasado por la ordalía burocrática antes de estar en buenostérminos con la Ley de estas montañas donde la vida es tan cara y losdentistas te cobran por minuto.Pero el artista exilé que no tiene una linda-fea cicatriz para ofrecer se lasva a ver peliagudas a la hora de presentar su caso. Un exilé no está en es-tas montañas para hablar sobre normalidades o sobre los lirios del campo.Una ley de las no escritas que rigen en estas montañas pide al exilé al-gunos años de colimba como payaso de Larrañaga. Y esta fase puededurar hasta que tengas unos sesenta años. ¡Porque queremos saber có-mo y hasta dónde te metieron el palo en el orto! ¡Y dónde quedó atas-cada cada astillita! ¡Esmeráte! ¡Alguien del Tercer Mundo sin un buenpalo en el orto para mostrar es una afrenta al OxiDiente Queristiano! ¡Y


sancionados devenidos papilla, centrales al canon de la Editorial Tas-chen (Composición tema neodadá).

10En una ocasión tengo que hacer una suplencia en las salas de exposicióndonde trabaja la Jefa. Y entre los visitantes de la muestra me encuentrocon uno de los eternos invitados a las festicholas del pintor de masco-tas. Es un mejicano eternamente de ping pong entre Londres y Lucer-na y al que trato de dar charla para recabar información y destilar la for-mula que me haga entrar en las picantes reuniones.El hombre no es cara del todo nueva. Pero todavía falta el cartelito iden-tificador. A veces se presenta como curador, a veces como fotógrafo, aveces simplemente como amigo de algún matador local. En su tarjeta depresentacion (impresa en relieve) pone todo lo que viene a la mente...escritor, artista conceptual, fotógrafo, curador,historiador del arte. O esun genio de la actuación o está muy despistado. Dice que quiere unamuestra y también que se va la semana que viene y no sabe si va a vol-ver. ¿Es gay o se hace? Por un momento pienso que está realmentedespistado y que eso combinado con su vocecita mejicana de pedir dis-culpas por hablar lo hace tan divertido en las asambleas de turistas se-xuales craquelados. Pero por ahí la suma de señales que emite es sólola cortina de humo de un hombre listo.Para él no es imposible imaginarque yo no tengo ningún poder de decisión.

11(A Morcillo le encantan las historias sobre la Fundación San Telmo, no lecansa escucharlas, como si hubiera olvidado algo ahí ).

12Regreso sin gloria desde Guesselmatt (319 metros sobre el nivel delmar) al menos con pasaje pagado plus pizzaiola aus der retorte y jugode bidón integrados al tórax. Cuando llego a la estación de Lucerna sonlas siete de la tarde, ya es de noche y está todo cerrado. No hay dondegastar la plata que de todas maneras has de devolver. La Jefa me pre-gunta cómo ha sido eso de pasar un día entero con un compatriota.¿Qué decirle? En dos días más van a empezar a llegar las cuentas y ten-go que guardar las lágrimas para entonces. Miramos un rato la tele.Cuando llega la hora de los videos y me despierto la Jefa ya ronca.Lux Lindner, 2004.


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lu - vi de 11 a 20 hs y sa de 11 a 13 hs

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delinfinitoarteMARTÍN REYNA

Sin título

Marzo - AbrilLibro sobre su obra en venta en la galería

DOSSIER MÉTODOS Y SISTEMAS | PAGINA 41

visibilidad, implicación social, institución-poderpolítico, etc. ¿Cuán cerca de todo esto se sien-ten con este trabajo?

WC: Lo primero de Eloísa era difundir autorespoco conocidos, latinoamericanos, y usar al li-bro como objeto generador de trabajo. Al cartónsólo podíamos pintarlo con témpera, porqueera lo que teníamos a mano. Y así se formó unaestética, un modo de ver el libro. El libro sirvepara dar trabajo a las personas que lo fabrican.

GM: Este proyecto se puede entender comoun proceso de trabajo. ¿Tienen algunas premi-sas para su funcionamiento, o tuvieron algunasexpectativas en sus inicios que no fueron lo-gradas o tal vez fueron superadas?

WC: No, sólo hacemos lo que podemos, loque el trabajo diario nos va indicando. No te-nemos premisas para el futuro, vivimos el día adía, como cualquier trabajador argentino.

GM: Eloísa entró a formar parte de alguna ma-nera del circuito de las artes plásticas, estuvie-ron en la Feria de arte de Buenos Aires y de he-cho esta entrevista se está realizando para lasección de arte de B-guided. Nos interesaríasaber cómo viven esta participación en el mun-do de las artes plásticas, como una especie deintrusismo para difundir vuestro proyecto queno deja de ser político y/o como una posición,en la que las artes no se encasillan en categorías.

WC: Sí, creo que Eloísa cartonera, nuestra pe-

queña galería que funciona en el mismo lugardonde cortamos el cartón y armamos, pega-mos los libros y también los pintamos, es par-ticular porque no tiene el concepto de galeríahabitual; sin embargo han expuesto ahí distin-tos tipos de artistas plásticos. Creemos en lavariedad, la libertad y la alegría.

GM: Viendo el catálogo de los escritores con-vocados y habiendo leído alguno de ellos, sededuce un línea por el tipo de obra que realizan¿Cuáles son las bases para participar de Eloísao cómo son convocados los escritores? ¿Hayalgún tipo de filtro?

WC: No tenemos ninguna base, simplementepublicamos lo que nos gusta, lo que nos inspi-ra y nos hace soñar, también lo que venimosleyendo desde chicos, o lo que encontramospor ahí de casualidad en una revista de litera-tura under o cosas así... Nuestra línea es editartodo aquello que no tiene lugar en un mercado,es una nueva puerta para la difusión de la lite-ratura, es popularizar el libro latinoamericano...Es verdad que publicamos gente como Aira,Piglia, Perlongher, pero hicimos hincapié enOswaldo Reynoso, un escritor peruano que es-cribió un libro maravilloso que se llama LosInocentes. No fue publicado nunca fuera delPerú y ahora llega al público argentino a unprecio irrisorio y en formato cartón, ¡ése esnuestro triunfo!

GM: Háblame un poco de la internacionaliza-ción de Eloisa, (caso Perú, etc.). ¿Estamos

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Ética y moral junto a métodos y formas de trabajo son permanentemen-te cuestionados en el arte contemporáneo. Eso hace que el arte replan-tee continuamente su función haciendo que su inestabilidad e imprevi-sibilidad sean su mayor riqueza. Fiel a esto, mucho de la creación actualpone el acento en lo procesal del hecho artístico como un lugar de in-terconexión entre artista, obra y espectador junto al contexto donde sedesarrolla. A continuación tres ejemplos donde el proceso de la creaciónes parte de lo visible de la obra y su objetivo, Eloísa Cartonera y Muje-res Creando nacen de la necesidad de dar respuestas a situaciones ex-tremas sobre las que trabajan concretamente siendo el sistema arte elque les incorpora e integra a su espacio, y le da y se da un plus de vi-sibilidad en un proceso simbiótico. El proyecto expositivo de Manuel Ol-veira para la ciudad de Terrassa (Barcelona) es una respuesta y reflexióndesde el sistema arte sobre el status de la producción en relación con laeconomía y la sociedad, desde un contexto rico y una perspectiva eu-ropea de la cultura.

Gustavo Marrone: Me gustaría que mecuentes cómo nació la idea de Eloisa Cartone-ra, quiénes son los que motivaron el proyecto ycómo sacan adelante los primeros pasos.

Washington Cucurto: Surgió cuando la Ar-gentina entró en crisis con la devaluación delpeso y la suba del dólar. El papel dejó de fabri-carse en Argentina, llegó un papel importadode Brasil carísimo a precio dólar. Yo decidí nopagar más papel importado y hacer algo con loque tuviera a mano, de la forma más económicaposible y empecé a usar los cartones, comprán-dolos a los mismos cartoneros a 1,5 pesos elkilo. Y después se me ocurrió darles el trabajo

de confección a ellos mismos pagándoles 3pesos la hora de trabajo, casi lo que vale un li-bro, (cuatro pesos). Así comencé haciéndolosyo, y vendiéndolos en la calle. El proyecto cre-ció y pudimos poner con Fernanda Laguna yJavier Barilaro una cartonería donde armar loslibros y recolectar el cartón. La cartonería sellama “No hay cuchillos sin rosas”.

GM: Es un proyecto editorial evidentementerelacionado con la literatura, pero es inevitablesu relación con la plástica y más aún Eloísa en-cierra en todas sus posibles lecturas muchasde las preocupaciones del artista contemporá-neo relacionadas con la función de la obra, su

La inestabilidad e imprevisibilidad son su mayor riqueza

Gustavo Marrone

Métodos, sistemas y objetivos del arte actual en 3 diferentes contextos

Eloísa Cartonera: “No tenemos premisas para el futuro”

frente a una futura multinacional de pobres quepuede enfrentar el mainstream de las grandeseditoriales?

WC: Nada de eso, estamos ante una nuevaforma de presentar el libro, de mostrar lo queestamos haciendo a través del trabajo. EloisaPerú surgió como una iniciativa de los mismosartistas de Perú, imitando el modelo y me pa-rece bárbaro, todos los modos de hacer que lacultura se cruce es más que interesante... ¡Vi-van los cruces y abajo los monopolios!

GM: A mí, particularmente, me interesó que enArte Ba pusieran Cumbia Villera, música muypresente en tu literatura. Fenómeno cultural delo más interesante que vi después de cincoaños de no ir a Argentina. ¿Cómo lo viven des-de Eloísa? ¿Es una de las músicas habitualesdel entorno vuestro, podríamos decir que esparte de la estética de Eloísa? Ten en cuentaque esta entrevista se publicará en España, yse difunde en Europa. El desconocimiento sobre

el tema es total. También sé que hubo un inci-dente con esta música en la Feria, si no meequivoco.

WC: La cumbia villera es una variante de lacumbia latinomericana que es la música que seescucha en casi todos los países de Latinoa-mérica. Las letras son violentas, explícitas y es-tán dirigidas hacia el público más pobre y demenores recursos de la Argentina. Al ser unamúsica tan violenta generó incomodidades enla Feria, claro que no toda la gente, en especialla del arte plástico está acostumbrada a estaclase de música tan de clase social muy baja.Esta cumbia se escucha en las villas (barrios dechabolas) o barrios populares y sus consumi-dores son niños de 12, 13, 14 años. Los gruposcomo Meta Guacha, Flor de piedra, DamasGratis, Fantasma, Eh, guacho! y otras más, ca-da vez que tocan en las bailantas generan ver-daderas revoluciones de público y música. ¡Vi-va la cumbia en todas sus facetas!

Gustavo Marrone: Nos interesaría saber có-mo fue el inicio de “Mujeres Creando” en Boli-via y cuál fue el detonante inicial de este pro-yecto, también quiénes son sus impulsoresoriginales

Mujeres Creando: “Mujeres Creando” fueiniciada por cuatro locas, respondió al análisisque hicimos nosotras en aquel momento, iniciode los noventa, en el auge del neoliberalismo yla crisis interna de la izquierda boliviana. En aquelmomento nos interesaba hacer un análisis delas corresponsabilidades de la izquierda con supropia derrota y, al mismo tiempo, analizar ellugar de las mujeres dentro de todas las orga-nizaciones sociales, sindicatos, partidos, movi-mientos; el papel de las ONGs en el soporte

del neoliberalismo, aunque ellas fueron el refu-gio de la intelectualidad de izquierda.Es así que decidimos crear un espacio socialpropio, un espacio feminista que nació interpe-lando a todos estos sectores al mismo tiempo.Esta forma de ubicarnos ha implicado, para no-sotras, reconceptualizar nuestra visión de mo-vimiento social y, al mismo tiempo, desmontarel discurso de reivindicación de derechos sur-gido desde la tecnocracia de género vinculadacon las ONGs y los Organismos Internacionales.Tecnocracia de género es un término introduci-do por “Mujeres Creando” para analizar el pro-ceso de institucionalización vivido por el femi-nismo latinoamericano a través de las ONGs.Entendiendo por tecnocracia de género el cír-culo de profesionales al servicio del modelo

neoliberal, círculo que es aliado de las elitesgobernantes con el cual sostiene vínculos declase y parentesco y que centra su estrategiaen influenciar a estas elites para conseguir al-gunos espacios públicos y entendiendo por fe-minismo aquel proyecto antipatriarcal diverso ymúltiple subversivo y transformador de las so-ciedades.Uno de las características más nefastas de latecnocracia de género en América Latina ha si-do la de construir una relación clientelar y utili-taria con los diferentes sectores de mujeres, ennombre de los cuales se ha actuado y captadofinanciamiento y se ha negociado y suplantadosu representatividad, construyendo con esto lafigura de las beneficiarias y las benefactoras.Es por esta característica que nosotras preferi-mos hablar de tecnocracia de género y no defeminismo institucionalizado, puesto que la ins-titucionalidad jurídica como ONG no es su prin-cipal característica, sino su rol dentro del mo-delo neoliberal.Nosotras nos calificamos como agitadoras ca-llejeras y lo que hemos construido es un movi-miento social porque lo que hacemos es políti-ca. Movimiento es el espacio que nos colocaen una relación de subversión de las relacionesde dominación. No somos como movimientocomplementarias al poder, porque no nosconstituimos en sus clientas. Hemos escapadodel juego demanda concesión para entender elmovimiento como espacio de construcción deidentidades complejas.Las características inacabadas del feminismocomo movimiento social son, desde nuestralectura:- El movimiento como tejido de solidaridades,tejido complejo que nos hace indigestas por-que nos es inaceptable la exclusión de “la otra”a cambio de ser titulares aceptables de interlo-cución ninguna, por eso nos entendemos co-mo indias putas y lesbianas juntas revueltas yhermanadas. Imposibles de ser escindidas, niseparadas unas de otras, ni colocadas en fila a

la espera de concesiones parciales.- El movimiento como el espacio de integracióny unidad entre trabajo manual, trabajo intelec-tual y trabajo creativo, entendiendo que los tresforman un mismo cuerpo. Unidad que rompelas nociones de servidumbre entre nosotras,unidad que interpela el papel de las intelectualespara entender que es el movimiento el espaciode construcción de pensamiento y teoría a par-tir de una práctica social colectiva. Todas so-mos pensantes y actuantes. La teoría tienesentido y valor desde la práctica social y paraella, desde la transformación social y para ella.La teoría, al mismo tiempo, es transformadoraen el reconocimiento de todos los saberes y enla integración de todos ellos y no en la repeti-ción de la disociación y jerarquización de lossaberes.- Movimiento como espacio de construcciónde un sujeto histórico.- Movimiento como espacio de ejercicio políti-co cuyo sentido está en sí mismo y no en lapugna por el poder.- Movimiento como espacio de construcciónde contestación cultural y de formas y fuerzasexpresivas. No hay lucha sin palabra. Por esohablamos de la urgencia de la palabra directaque sustituye el papel del testimonio. No testi-moniamos para que un otro construya teoríasobre nuestra vida. Tomamos la palabra direc-tamente, nos autointerpretamos y nos guioni-zamos a nosotras mismas. Nos es inaceptableque una hable por la otra, la india habla por símisma, la lesbiana habla por sí misma y cadapalabra es imposible de ser sustituida por lapalabra de otra. La palabra directa no admitesustituciones ni interpretaciones. Su fuerza ra-dica ahí, es discurso directo, conmueve e in-terpela, convoca y llama, no necesita sino deotra palabra directa como respuesta.Por eso nuestra palabra no rompe el silenciosino la mudez.Por eso nuestra palabra no rompe el silenciosino los muros temáticos y los guiones im-

Mujeres creando: Tecnocracia de género

DOSSIER MÉTODOS Y SISTEMAS | PAGINA 43PAGINA 42 | DOSSIER MÉTODOS Y SISTEMAS

puestos; hablamos de todo porque de todo so-mos parte, hablamos de todo porque todo nosatinge, nos dirigimos a unas y otras y otrosporque con todas y todos nuestro discurso sevincula sin aceptar prohibiciones ni cubículos.Con esta concepción de movimiento entende-mos el movimiento como un espacio ético derelaciones que tejemos entre nosotras y haciala sociedad, es una relación coreográfica quedescoloca y desmantela el juego de poder quenos silenciaba. Olvidamos coreográficamentequién se supone que está arriba y quién se su-pone que está abajo; nos ponemos una al ladode la otra, una a espaldas de las otras, una de-lante de las otras, según las necesidades delas luchas. Nuestra coreografía altera las filas ylos turnos de lo aceptable; hablamos de deu-das lo mismo que de placer. Coreografía circu-lar de todas al mismo tiempo, todas o ninguna.Nosotras colocamos la iniciativa.Nosotras definimos e intuimos el grado de pro-vocación.Nosotras elegimos los temas.Nosotras elegimos el escenario y las horas se-gún nuestro calendario de amor y nuestro ca-lendario de lucha.De entre todos esos tesoros sin duda el tesoromás grande es la iniciativa, ella es nuestra. Lacuidamos, la mimamos, le regalamos horas yhoras de ocio, la dejamos enamorarse en cadaesquina y cuando nos mira con sus ojos brillan-tes nos rendimos ante sus seductoras ocurrencias.Todo esto que les cuento es un relato de prác-ticas entrelazadas, por eso me gustaría simple-mente contarles una de las más dulces que vi-ví en los últimos años, porque estamos hablan-do de cosas concretas con lugares días y ho-ras concretas. Las “Mujeres Creando” somosun collar interminable de concreciones, no so-mos un discurso somos un espacio de rebeldíae irreverencia, espacio que empieza en nuestrocuerpo y se proyecta allí donde nos instalamos.

GM: “Mujeres Creando” tiene varias particula-

ridades que no le dejan entrar en definicionesfáciles y acomodaticias. Esto hace entrar endiscusiones sobre formas de trabajo muy con-temporáneas y que están en las preocupacio-nes de muchos colectivos y artistas en todo elmundo, ¿cómo viven esta familiaridad desde laparticularidad de su contexto, en este caso,Bolivia?

MC: Me gustaría responder con este texto pre-sentado en una jornadas de arte contemporá-neo realizado en Bolivia recientemente:No somos intelectuales, ni artistas.No somos intelectuales, ni artistas, mientras elarte sea tan blanco, tan decente, tan masculi-no, tan decorativo, tan inocuo, tan egocéntricoy tan lejano a una buena sopa o a un hermosoempedrado.No somos artistas, somos agitadoras callejeras.Cocineras, deudoras, feministas y grafiteras.No somos intelectuales, ni artistas.Nuestras acciones no son anécdotas.Su trascendencia única y central es en nues-tras vidas,carecen del sentido de espectáculo,carecen del sentido exhibicionista que nutramorbosidad alguna.Por eso tienen sentido en la calle afuera y noadentro.Afuera, en el medio de las relaciones sociales,y no adentro de las mediaciones institucionales.Nuestras acciones son sencillas y contundentes:1. La acción de ser yo misma.2. La acción de reírnos a carcajadas del poder.3. La acción de venderte un periódico.4. La acción de no recibir, ni optar por ningúnpremio.5. La acción de gritar en la calle.6. La acción de amar este país.7. La acción de tomar la superintendencia debancos (fue una acción pacífica llevada ade-lante junto a miles de deudoras de microcrédi-to en denuncia de la usura bancaria).8. La acción de no tener marido.

9. La acción de besarnos en las esquinas.10. La acción de acariciarnos en las plazas.11. La acción de parir.12. La acción de construir comunidad y no familia.13. La acción de cuidarnos unas a las otras.14. La acción de vestirme como me da la gana.15. La acción de desvestirme donde me da lagana.16.La acción de dar de mamar.17. La acción de escribir nuestro pensamiento.18. La acción de organizarnos.19. La acción de no convertir esta lucha en es-calera.20. La acción de tomar la palabra en primerapersona.21. La acción de compartir mi techo y mi comida.22. La acción de grafitear.23. La acción de invitarte a abandonar tus pri-vilegios.24. La acción de no ser corderos en el matade-ro del Estado.25. La acción de no ser secundonas de caudillos.26. La acción de no ser candidatas.

27. La acción de ser libres.28. La acción de transgredir las normas.29. La acción de no calcular ni hacer carrera, nicurrículum.30. La acción de reírse de policías y banqueros.31. La acción de no decir lo que la india dice,sino de escuchar lo que ella dice.32. La acción de no decir lo que la lesbiana di-ce, sino de escuchar lo que ella dice.33. La acción de no decir lo que la otra dice, si-no de escuchar lo que ella dice.34. La acción de no cultivar el arte de las bue-nas costumbres.35. La acción de pintar penes en vía pública(esta acción fue parte de la filmación de “Mamáno me lo dijo” y suscitó un juicio por “actosobscenos” de parte del Estado contra MaríaGalindo).

Para comunicarse con “Mujeres Creando”:tel.: 00591-2-2217440tel.: [email protected]


Procesos Abiertos: transfiguración del espacio público

Gustavo Marrone: Procesos Abiertos, es unproyecto de tu autoría que involucró a 11 artis-tas -Erick Beltrán, Bik van der Pol, Paco Cao,Carolina Caycedo, Raymond Chaves, DanielAndújar, Pedro G. Romero, Cova Macías, Rotory María Ruido- con una duración de 7 meses yque tuvo lugar en Terrassa. Su particularidadconsiste en que trata de presentar, más queobras, métodos y procesos de trabajos, en sutotalidad de artistas que tratan de involucrarseen actividades cotidianas del entorno de lasciudades. También la creación de una webdonde se pudo y se pueden ver los pasos yformas de trabajo de cada uno de los artistasparticipantes, producción de un CD de músi-cos de Terrassa, videos y publicaciones. Evi-dentemente el punto central del proyecto es

enseñar al público los procesos de trabajo queutiliza cada artista para lograr sus objetivos, supieza. Sobre esto se pueden hacer muchaslecturas y tener posicionamientos diferentes.Contanos a grandes rasgos, ¿en qué consistie-ron algunos de los proyectos y cómo participóla colectividad donde se fueron desarrollando?

Manuel Oliveira: Es una pregunta muy am-plia. Primero estaría bien enmarcar el proyec-to P_O_ como un ejercicio de investigación yreflexión sobre el estatus de la producción ysus condiciones en la actualidad en relacióncon la economía y la sociedad. Partimos defi-niendo un marco de trabajo a raíz de un encar-go muy preciso: trabajar en y con el espaciopúblico de Terrassa concebido como un flujo

de relaciones. Esa investigación se realizó des-de la propia práctica y proceso de trabajo delequipo de personas que incluyó a artistas perotambién a muchas personas, instituciones, or-ganizaciones, colectivos que de forma indivi-dual o grupal han participado con P_O_ o conlas propuestas de cada artista.El proceso, parte esencial en P_O_, ha deter-minado muchas cuestiones. Una de ellas esque empezamos con 11 artistas y hemos aca-bado con 10. Pedro G. Romero no fue capazde cumplir las condiciones del marco de traba-jo (volcar en el blog el proceso, definir contiempo un proyecto para dar tiempo a coordi-narlo o producirlo y ajustarse a un presupuestofue imposible para él) y se autoexcluyó deP_O_.La implicación y el proceso de trabajo de cadaartista ha sido diferente en función de la natu-raleza de su trabajo, las determinaciones de suproyecto y el o los públicos a los que cada unose ha dirigido. Cada artista ha sido selecciona-do por razones que se explicitaron en la páginawww.p-oberts.org desde el principio. Por locual cada uno de ellos sabía a priori el motivopor el que fue seleccionado. En función de ellopropusieron una serie de proyectos, algunos sehan hecho realidad unos meses más tarde, yotros han variado en función de algunos pará-metros que en principio no habíamos previsto.Cada blog permite reconstruir cada uno de losprocesos de trabajo que han marcado cadaproyecto.Erick Beltrán ha realizado una reflexión sobre laedición de imagen contemporánea y el flujo depersonas; su trabajo se ha plasmado en unaserie de textos que se escriben en el asfalto taly como se hace con las señales de tráfico y,posteriormente, hemos editado un periódicodonde se reconstruye el proceso de produc-ción de las imágenes. Bik van der Pol ha refle-xionado sobre la situación y las reacciones queestán motivando la presencia de aves autócto-nas como las cotorras; su propuesta ha sido

realizar un picnic en el Parc de Vallparadís ypara ello han realizado un poster y una serie demanteles sobre los que merendar plácidamen-te mientras escuchábamos los ruidos emitidospor las cotorras del parque. Paco Cao ha in-vestigado la vida de un desconocido persona-je terrasense llamado Félix Bermeu que ha par-ticipado en la vibrante vida cultural de la pri-mera mitad del siglo XX, de él ha realizado unabiografía novelada titulada Félix Bermeu, vidasoterrada. Carolina Caycedo ha realizado unaconvocatoria y selección de solistas o gruposque deseaban grabar un CD bajo el genériconombre de Banda La Terraza; este CD fue dis-tribuido durante el concierto del día 24 de julioy acompañará a la publicación de esta primeraedición de P_O_. Raymond Chaves residió enTerrassa durante varios meses y colaboró dia-riamente con el Ateneu Candela y varios colec-tivos de la ciudad como la distribuidora LovePili o la revista Multitud; el resultado de su tra-bajo ha sido un mural en toda la fachada deledificio que el Ateneu ocupa en la calle Rutlla.Daniel García Andújar reflexionó sobre los me-canismos de “democratizar la democracia”desde la autogestión de proyectos indepen-dientes basados en nuevas tecnologías y en elsoftware libre a través de una serie de accionescomo las que se pueden ver en su blog y un la-boratorio abierto instalado en la Sala Muncunill.Dora García reflexionó sobre los mecanismosde comportamiento colectivo mediante una es-pecie de juego de rol o de espías al que sepuede acceder en www.elfactorhumano.net.Cova Macías ha trabajado de forma muy cer-cana con la juventud y ha realizado una seriede fotos y un video que aún está en proceso. Elcolectivo Rotor ha realizado una serie de “ex-cursiones” para explorar la capacidad sónicade la ciudad, tal y como se puede ver en un vi-deo y en la web www.cantarlacalle.net. Y, fi-nalmente, María Ruido ha realizado una inves-tigación sobre la situación y el devenir de lasfábricas téxtiles y las mujeres que trabajaban


en ellas y que se ha plasmado en una especiede video-ensayo.Como ves todas son propuestas muy diferen-tes, abiertas a mucha gente, pero también cir-cunscritas a sectores privilegiados de públicosmuy concretos y que activan aspectos de la vi-da ciudadana muy determinados y que han su-puesto gestiones con los museos, bibliotecas,centros de documentación, agrupaciones, or-ganizaciones, empresas y profesionales muyvariados. La coordinación municipal desarrolla-da por Susana Medina y la directamente vincu-lada al proyecto ejecutada por Amanda Cuestahan sido decisivas para llevar a buen puertocada una de estas propuestas.

GM: Queda claro que la finalidad de Procesosno es la obra en sí, sino todo lo que sucede en-tre tanto, pero también se puede leer como unmanifiesto sobre la inutilidad de la contempla-ción, entendiéndola como hecho pasivo. Podríaentenderse que eres radical en esto en tu tra-bajo, ¿es así? Y si es así, ¿qué espacio le dasal arte hoy en día en la construcción de la rea-lidad, de nuestra realidad Bcn?

MO: La finalidad es articular un proyecto deproducción que sirva como caso de estudio ycomo un modelo, entre otros, de gestionar ini-ciativas culturales en un contexto muy concre-to. De ahí que el proceso y las formas de arti-cular la comunicación con diferentes comuni-dades sea esencial. Es también una forma detrabar complicidades con colectivos que pue-den ser ajenos al arte y que, de esta forma,pueden ver cómo se gesta y se produce unaobra de arte contempráneo. Aunque ello no ex-cluye que algunas personas se acerquen alproyecto buscando “cotilletos” o siguiéndolocomo una “novela por entregas”, o con el áni-mo de “jugar”. Hay muchas formas de relacio-narse con el arte, incluso no considerándolocomo arte, y la contemplación es una forma

como otra cualquiera. Quizás en este proyecto lacontemplación sea la actitud menos incentiva-da, pero me parece tan útil como cualquier otraactitud. ¿Inutilidad? ¿Utilidad? El arte es unaactividad muy compleja y conceptos como uti-lidad o rentabilidad deben ser tratados de for-ma exhaustiva. No sé si soy radical en mi tra-bajo, quizás sí honesto. Y la honestidad en es-te caso pasa por considerar la utilidad prácticadel arte desde el punto de vista que producebeneficios económicos claros en una ciudadcomo Barcelona que tiene un modelo econó-mico basado en la explotación de la cultura co-mo recurso. Poner dinero en arte implica acti-var la economía, significa invertir. La cuestiónes quién (seguro que los artistas no, claro) seaprovecha de la rentabilidad que proporcionala cultura y de qué manera. Por desgracia esteestudio del impacto de la cultura en la econo-mía está sin hacer. Y habría que preguntarse aquién beneficia el hecho de que no se haga yque no se sepa el papel que cada uno juega enla ciudad.También tengo que decir, por supuesto, que elespacio y la rentabilidad del arte en Terrassa oen Barcelona no sólo pasa por cuestiones pre-supuestarias y económicas; sino que tambiéntienen que ver con la gestión interpersonal e in-trapersonal. El arte y la cultura tienen que vercon una cuestión fundamental de la vida social:la gestión de los símbolos y la afirmación de lassubjetividades que se asocian a esos símbolos,tanto desde el punto de vista de la articulaciónde las comunidades como de la posición de laspersonas en función de las comunidades y delos signos y símbolos que estas comunidadesmanifiestan en el ámbito público. Este es unespacio privilegiado para el arte y la cultura, yes en él donde se ve claramente la instrumen-talización que se hace o se puede hacer desdeel interés por “uniformizar”, “espectacularizar”,“segregar”, “taxonomizar” o “normalizar”.

MACRO ROSARIO | PAGINA 49PAGINA 48 | MACRO ROSARIO

Xil Buffone

“Durante mucho tiempo una forma de argenti-nizar una idea era no concretarla. Pero ahoraeso se terminó, ya nadie quiere postergar sussueños.”Federico M. Peralta Ramos

MACRO - FICHA TÉCNICALugar: Rosario, Provincia de Santa Fe -República ArgentinaFecha: 16 de Noviembre de 2004El MACRO es una extensión del Museo de Be-llas Artes Juan B. Castagnino de Rosario. Elnuevo museo funciona en el edificio de los an-tiguos Silos Davis ubicados junto al río. Creadopor iniciativa de su director, el licenciado Fer-nando Farina, y el apoyo de la Municipalidadde Rosario y la Fundación Museo Castagnino.-970 m. cuadrados de exposición.-Está dotado de diez pisos con salas de exposi-ciones, bar, restaurante y área de servicios. Po-see externamente un ascensor vidriado, consorprendentes vistas de la ciudad y las islas.-El museo está climatizado y cuenta con unsistema de control de incendios y de seguridadque cumple con las normativas internacionalespara exhibición.-La pintura exterior es el proyecto de la arqui-tecta rosarina Cintia Prieto, premiada por un ju-rado integrado por Luis Fernando Benedit, LuisFelipe Noé y Clorindo Testa. Se renovará porconcurso cada 3 años.- Próxima etapa: reciclado de los ocho cilin-dros de 7,5 metros de diámetro cada uno.- 350 obras donadas por artistas forman lanueva colección contemporánea del MACRO.

INAUGURACIÓN DEL MACROEl martes 16 de noviembre de 2004, a las 11:25de la mañana, quedó inaugurado el Museo deArte Contemporáneo de Rosario (MACRO).Tras el acto protocolar en una fellinesca terra-za, se habilitaron las muestras: Homenaje a Lu-cio Fontana y Obras de la colección de arte ar-gentino contemporáneo -la más importante delpaís-, con valiosas piezas de los más destaca-dos artistas argentinos de las últimas cuatro dé-cadas.19:30 hs. Recepción a los artistas.21:00 hs. Show al aire libre del músico uru-guayo Leo Masliah.23:00 hs. Show de música electrónica.Los que viajaron desde Baires: Noé, H.Zabala, R. M. Ravera, G.Taquini, O. Benzacar,A. de Arteaga, M. T. Gramuglio, V. Verlichak, D.Saiegh, M. Kovensky, M. Brodsky, C. Antonia-dis, C. Schiavi , K. El Azem, N. Muntaabski, L.Erlich, Di Girolamo, Res, Gravinese, V. Usubia-ga, M. Ares, D. Schufer - nietos de Aizenberg,N. Mangiante, R. Flores, A. Mettler, C.Contre-ras, L. Chiachio, N.Costantino, X. Buffone... en-tre otros...

EQUIPO DEL MACROFernando Farina, director / Roberto Echen, cura-dor / Nancy Rojas, investigación / Fernanda Cal-vi, producción / Leandro Comba, diseño demontaje / Eugenia Calvo, educación / Paola Ros-so Ponce, comunicación / Georgina Ricci, dise-ño / Juan Perassi, montaje / Mauro Guzmán, tien-da / Gabriela Baldomá, conservación / RománVitali, curador invitado

EXPOSICIÓN INAUGURAL MACRO 2004,LISTADO DE OBRAS

pisos 8 y 9: Intervenciones de artistasrosarinosLuján Castellani, Leo Battistelli, Marcelo Ville-gas, Mauro Machado.Depósito y boutique (una “tarima-mesa-ratona”exhibiendo unas 50 obras semiembaladas conpapel blanco).piso 6Marcelo Pombo: Caja azul (1999), Objeto.Océano (1999) Mixta sobre madera. Omar Schiliro: Salud (1993), Objeto, plásticoy vidrio.Ariadna Pastorini: Sin título, de la serie Flo-tación (1997), Instalación, 3 piezas de vinilo.Liliana Porter: Drum solo / Solo de tambor(2000), Video.Dino Bruzzone: Pont Neuf (1997), Foto.piso 5Román Vitali: Relación (2000), Tejido concuentas acrílicas facetadas y luz fría.piso 4Cristina Schiavi: Sin título (1999), Objeto.Sergio Avello: Sin título (2002), Fibrofácil po-licromado y ensamblado.Lucio Dorr: Sin título (2000), Vidrio tallado,pulido y pintado.Benito Laren: Telescopio. Triciclo. Circuns-cripción circulante (2003), Instalación.Julio Le Parc: Sin título (1962) (reproducidaen 2003), Panel madera y piezas de acrílico.Roberto Aizenberg: Torre (ca. 1990), Óleosobre tela.piso 3Guillermo Kuitca: The Ring (2002), Técnicamixta sobre papel: 4 dibujos.León Ferrari: Bienaventurados malditos (1998),Técnica mixta.Daniel Joglar: Sin título (2001), Instalación.

Víctor Grippo: Distancia (2000), Vidrio, yeso ymadera pintados.Ernesto Ballesteros: Línea trazada con ojoscerrados caminando alrededor de una tela du-rante 30 minutos, 1749 intersecciones (2001) -Lápiz, acrílico e impurezas sobre tela.Elba Bairon: Sin título (1997) - Instalación, 6piezas de yeso, piedra y esmalte.piso 2Lucio Fontana: Concepto espacial (1951),Óleo sobre tela.Juan José Cambre: Naranja (2001), Acrílicosobre tela.Mónica Girón: Corner pieces (1995-1997),Instalación cerámica y frazadas recortadas.piso 1Sala Fontana (Obras prestadas)“... soy un pedazo de atmósferavoy para cualquier ladono tengo velocidad...soy un pedazo de atmósfera.No sé a qué me dedicome basta ser en el mundosoy un pedazo de atmósferasoy un pedazo de atmósfera¡¡¡Mozo, por favor, un sifón,tráigame un vaso con hieloy una rodaja e´limón!!!soy un pedazo de atmósferasoy un pedazo de atmósfera¡¡¡nada más!!!...”FMPR.

MACRO-CONSULTA: SI LO SABE CANTEAtmósfera:“... Nos rodea como un océano invisible de ga-ses y partículas que no tiene límites definidos,pero que se extiende hacia afuera desde la su-

“Sólo soy un pedazo de atmósfera”Génesis de la conformación de la colección de arte contemporáneoargentino más importante del país


perficie de la Tierra por miles de kilómetros. Lamayoría piensa en la atmósfera como solamen-te.aire, pero ésta forma parte de un sistemacomplicado que incluye al Sol, los océanos dela Tierra, las superficies terrestres, cada cualejerciendo influencia sobre los demás. Sabe-mos mucho sobre el sistema atmosférico, peroalgunas de las maneras en que la atmósfera,los océanos y la tierra se afectan mutuamenteuno a otro y cambian continúan siendo un mis-terio.”(http://teacherlink.ed.usu.edu)

UN ESPACIO PARA PENSAR EN MACROTodos los participantes recibieron el siguientemail:Deseo que la nota sea informativa, crítica y epi-fánica. festejando, mirando y pensando...Invitación: Si tenés ganas de sumar tu pun-to de vista, de escribir tu opinión sobre: MA-CRO - COLECCIÓN - MONTAJE

“SI LO SABE CANTE”Cada uno cuenta un pedazo de atmósfera...1. Macro GutteroMaría Teresa Gramuglio 2. Macro cromátic Carlos Esquivel 3. Macro elefanteHugo Cava 4. Macro bosqueHoracio Zabala 5. Macro, el comienzoDaniel García 6. Macro, lleno y vacíoRaúl D'Amelio 7. Macro de lejosCésar Baracca 8. Macro: lo bueno, lo malo, lo mejorMaría Spinelli 9. Macro con aire acondicionadoDarío Homs 10. Macro, el próximo museo Franco Vico 11. Macro 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10Leandro Comba12. Macro, arte y parteAurelio García

13. Macro quo vadisMauro Machado14. Macro [m _ _ _ o] MuseoRoberto Echen15. Macro térmicoClaudia del Río16. Macro de loS macroSFernando Atilio Traverso17. Macro, una especie de visiónMarcela Römer18. Macro - colección - montajeFernando Farina19. Macro gymMax Cachimba

MACRO GUTTEROLa inauguración del MACRO resultó una inten-sa experiencia espacial. En una mañana de solradiante y aire fresco, los enormes cilindros co-loreados de los silos, flanqueados por el máspequeño prisma elevado que forma el recintodel museo propiamente dicho, se aparecíancomo la transposición volumétrica de un Gut-tero. La mole competía en esplendor con el ríoy las islas junto a las que se alza. Y el río y lasislas la penetran a través de las transparenciasde las ventanas y el ascensor externo. Estamagnificencia contrasta con el interior, forma-do por la superposición de salas pequeñas, co-mo si se tratara de una torre de cubos hechapor un niño, pero austeras, blancas y despoja-das como celdas monásticas. Se podrá dudarde su funcionalidad para las obras de grandesdimensiones que son frecuentes en el arte con-temporáneo. Parecería más propicia para loconceptual y minimalista, en presentacionescuya sintaxis difícilmente admita desplieguesampulosos. La sala de los Fontana, la breve seriede Kuitca, la caligrafía de Ferrari, el vibrantelienzo de Cambre: brindaron una buena mues-tra de la diversidad de posibilidades que ofre-ce un espacio cuya disposición es un verdade-ro desafío para la inteligencia y la imaginación.María Teresa Gramuglio. CIUNR. Profesorade Literatura Europea II y de Literatura del SigloXIX en la UNR y en la UBA.MACRO CROMÁTICO

El MACRO se impone abruptamente al paisajeribereño, interceptando al tránsito peatonal yvehicular. Se encuentra emplazado a unos po-cos metros del Río Paraná, sobre un borde ac-cidentado de la barranca. Los añosos árboles,guardan y ocultan celosamente su silueta edilicia.Los antiguos silos de los tiempos “granero delmundo”, a través de la rehabilitación, es hoy unsignificante del imaginario colectivo. Un nuevosigno de identificación, en lo formal, análoga“caja de colores” por los coloridos cilindros; enel aspecto cultural, es un espacio contenedorde las más relevantes obras artísticas genera-das en el país, en los últimos años. Como pun-to final y crítico, en la brevedad será un desafíopara los arquitectos responder a una amplia-ción o proporcionar un nuevo edificio, para asírestablecer el escaso espacio con que cuentaactualmente. Hasta ahora, sólo fue posible veralgunas pocas obras de las 350 que figuran enel hermoso catálogo. ¿Será sueño o realidad es-te “monumento para un arte contemporáneo”?Cali Esquivel, Licenciado en Bellas Artes y ar-quitecto.

MACRO ELEFANTEEn cuanto al museo, yo estoy muy contento detenerlo aquí en Rosario. Es más, no sólo estoycontento si no que me da cierto orgullo.La colección en sí misma como grupo de obrasme parece muy valiosa y muy representativa delos últimos años del arte argentino.Mis dudas son que ediliciamente el museo esdifícil de recorrer y eso pone barreras para losvisitantes casuales. Por lo tanto si lo que sequiere es atraer gente nueva a “las artes” eso meparece que funciona como un pequeño escollo.Por otro lado, y esto es lo más importante, elMACRO me parece “un elefante” muy hermo-so, pero también muy pesado para echarlo aandar si las políticas culturales -en este casolocales- no destinan dinero y estructura para supromoción y mantenimiento. No nos olvidemosque es un espacio que habrá que instalar en laciudad a fuerza de propuestas atractivas paraque todos comencemos a disfrutarlo a pleno.Hugo Cava, Artista.

MACRO BOSQUEEl MACRO es un bosque. Cuando algún árbolnos impide ver el bosque es porque nuestrapercepción está afectada por la distracción y ladepresión. Y el MACRO propone lo contrario ala distracción y la depresión. Es un bosque cu-yos senderos nos permiten escapar de la vigi-lancia, la domesticación y la mediatización denuestras experiencias. Es obvio que se debe-rán ajustar algunos criterios y detalles de pre-sentación de las obras, pero en definitiva, yocreo que el MACRO es un bosque que se opo-ne al desierto. Y todos sabemos que el desier-to crece más y más.Horacio Zabala. Artista.

MACRO, EL COMIENZODesde ya que festejo con alegría la inaugura-ción de este museo, pero, sin embargo me gus-taría puntualizar un par de cosas. Primero,acerca del museo en sí, como espacio físico. Es-te museo-torre que se acaba de inaugurar de-bería ser algo así como la punta del iceberg o lacereza de la torta (tengo más clichés, si quie-ren). El espacio es lindo, la vista del río y las is-las es fascinante, todo bien, pero, ¡es muy chico!Ni un 10 % de la colección puede exhibirse enél, además de que hay obras que ni siquieraentran. Ni hablar si en algún momento se quie-ren hacer muestras temporales (cosa impres-cindible para un museo contemporáneo). Porotro lado el tema de las pequeñas salas super-puestas es bastante fuerte: es más el tiempoque toma pasar de una sala a otra que el quelleva contemplar las obras que están expuestasactualmente.Me parece muy bueno lo hecho hasta ahora,pero el museo no está terminado, recién co-mienza. Necesita más espacio, más depósitos,más presupuesto y ser una institución inde-pendiente del Museo Castagnino.Paso al segundo punto: la colección. Hubiesesido bastante más interesante que ésta se for-mara mediante obras elegidas cuidadosamen-te con alguna clase de criterio: estético, muse-ográfico o histórico, en lugar de provenir de do-naciones regidas por el azar, la buena voluntad


de los artistas y su mejor o peor criterio o dis-ponibilidad de obras.También tendría algunas críticas para hacer,pero las guardo para otra ocasión porque creoque no es momento para críticas, por ahora esmomento para festejos.Daniel García.Artista plástico.

MACRO, LLENO Y VACÍOLos nuevos programas de exhibiciones en mu-seos de arte, cada vez con mayor criterio, in-corporan (más allá del objeto expuesto) infor-mación sustancial para los visitantes. Esta idease apoya en el firme propósito de que el visi-tante no sea un pasivo observador de las obrasque el museo le presenta, sino entre otras co-sas, para establecer una comunicación y diálo-go fluido con la audiencia.La exhibición inaugural que se encuentra en elMACRO propone otro escenario. Para el visi-tante no iniciado la relación con las obras no vamás allá de la simple contemplación. La au-sencia de información básica es común en mu-chas exhibiciones de arte contemporáneo ar-gentino y este caso parece confirmar la regla.No mediar entre la obra y el público omite unobvio mecanismo de comunicación, que con-siste en ofrecer los elementos necesarios paraque las personas puedan dilucidar lo que ob-servan. No sólo acerca de la pieza aislada, sinopara posibilitar la interpretación de los conjun-tos, de sus relaciones y de los intrincados me-canismos de legitimación, selección y montaje.Sin comunicación no hay mensaje, en conse-cuencia tampoco hay obra. Con lo cual podría-mos indicar que ciertas prácticas contemporá-neas estarían vacías de sentido para muchosespectadores. Para que otros puedan accederdebemos otorgar las llaves. En este contextodeberíamos atender el modo en que nuestrosmuseos comunican y de que manera los acto-res vinculados al arte contemporáneo relacio-namos nuestros conceptos con la audiencia.Raúl D'Amelio. Artista y director del Museo dela Ciudad de Rosario.

MACRO DE LEJOS

Creo que el MACRO es uno de los más impor-tantes sucesos de Rosario de estos últimostiempos, la ciudad tiene que estar orgullosa deposeer un museo de arte contemporáneo yademás poder disfrutar el lugar físico privile-giado donde está implantado.Todavía no he visto su interior y me gustaríaencontrar una colección que represente a laproducción de arte contemporáneo argentino,un museo que se incline a programas educati-vos para todas las edades y por último un mu-seo gratuito ya que el arte es para todos, nosólo para aquellos que puedan pagar.No olvidemos que el museo no es un templode eternas verdades; es quizá un lugar dondetrabajan y conviven distintas interpretaciones,un lugar de verdades provisionales.César Baracca. Artista y supervisor en el Bri-tish Museum.

MACRO: LO BUENO, LO MALO, LO MEJORLO BUENO: sin descartar el enorme lugar ocu-pado por el director del Museo, la FundaciónAntorchas y la Secretaría de Cultura en la am-pliación del Castagnino-MACRO, en mi opi-nión, lo mejor de este emprendimiento han si-do los artistas y la Fundación del MMBAJBC.Si un museo es esencialmente su colección yel uso que hace de ella, entonces hay que re-conocer que sin el aporte de los artistas, nohabría MACRO.Por otra parte, sin el apoyo de la Fundación -que acompañó las decisiones sin rivalizar porel gobierno- todo lo otro seguramente hubiesesido mucho más difícil.LO MALO: el anexo, separado del edificio prin-cipal por 1.5 kilómetros, podría representar unreto con muchas complicaciones. Lograr unaagenda coherente; compartir parte del personal;repartir entre dos inmuebles autónomos unamisma partida presupuestaria; que la Fundacióndeba trabajar doblemente para apoyar la ges-tión, son algunas de las cosas que me inquietan.LO MEJOR: es lo que queda por hacer. Habráque pensar para el anexo una adecuada políticade colecciones y nuevas estrategias expositivas,ambas en consonancia con las de un museo

de arte contemporáneo. Aunque parte de la co-lección es demasiado grande para las salas (nosólo en número sino también en dimensiones),se espera poder ampliar el museo. De seguroel Anexo seguirá creciendo e incluso quizástanto que su divorcio del Castagnino resulteinevitable.María Spinelli, Crítica de arte y curadora inde-pendiente.

MACRO CON AIRE ACONDICIONADOMACRO -al menos en Rosario- remite a super-mercado, a algo que en el fondo no escapa de-masiado a las leyes del cambalache, y ahora,además, a arte. Mas no a cualquiera, sino al ar-te más contemporáneo que alguien tan luegopueda llegar a imaginar. Y tal vez como uno notiene la dimensión exacta de hasta donde seextienda el dominio de su significación, todoagujero en el lienzo es arte, todo montón delámparas de bajo consumo colgando del techoes arte, toda mancha de barro en la pared esarte, toda plasticola de colores sobre una ven-tana es arte, la ausencia del autor al pie de laobra es arte. El día de la inauguración del tanmoderno que apabulla y llena de dudas Macromi amigo Germán, ataviado con su overol azul,se mandaba por huecos altísimos y reaparecíapor otras tuberías, en otro nivel, inquieto e in-quietante. Este pibe de azul overol trabaja enBunker -negocio del ramo del aire acondiciona-do, no piensen mal- y estaba poniendo a puntoalgunos de los equipos. Desprevenidos transe-úntes de escaleras hacia ningún lado, vieron enél una puesta en escena de algo que tambiénera arte. Y un montón de obras -no vamos aaclarar que de arte- a medio desenvolver sobreuna mesa, tal cual la góndola de oferta de pro-ductos navideños en febrero, rematando laidea de que si no se sabe mucho, mejor confun-dir o al menos tratar de hacerlo.Homs

MACRO, EL PRÓXIMO MUSEOAl ingresar al MACRO, uno no puede evitarpreguntarse, ¿qué es la contemporaneidad?¿qué la caracteriza? Y al emprender el odiséi-

co trayecto de 10 pisos en ascenso, por esca-leras o elevador, uno trata de encontrar las res-puestas en las límpidas paredes “intervenidas”,con mayor o menor grado de evidencia, por los“artistas”. Lo que encontramos, en uno de loslugares que ha de albergar la cúspide del artede este tiempo, es (mayoritariamente y salvohonradas excepciones que no ocupan más quelos dígitos de una sola mano) la impunidad yarbitrariedad con que se asigna la categoría de“arte” últimamente. Las excepciones corres-pondientes a los dígitos de mi mano (ocupadapor su parte en distribuir a escondidas el pri-mer manifiesto del NI-NOvedismo, movimientoinaugurado, por quien escribe y otros discon-formes, en vistas de tanta facilidad ante el he-cho de “ser artista”) se repartían entre la saladedicada a la muestra de Lucio Fontana, obrasde Grippo, Le Parc o León Ferrari (deslucidasen el deslucido contexto), y alguna que otra re-liquia apoltronada y condenada al anonimatoen una mesa gigante cual escaparate cambala-chesco o stand ferial (Marta Minujín, NicolaConstantino, Fabio Kacero, Marcos López, etc.).Quizá, sintomáticamente, eso sea la contem-poraneidad; un edificio rescatado de sus viejasépocas de esplendor agroganadero, sin espaciopara tanto público, cuyo ascenso suma en de-cepción. Al llegar al mirador del décimo piso, nopodemos sino lanzarnos al vacío o recorrer in-cansablemente las salas en busca de la si-guiente salvedad. En el mejor de los casos: ba-jar, firmar el libro de visitas con un poco sutilimproperio o una obsecuente adhesión, y cru-zar la ciudad a la pesquisa del próximo museomás cercano.Franco Vico . Artista, miembro fundador del“Movimiento NI-NOvedista”.

MACRO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10Para la inauguración se pensó mostrar parte dela colección de arte contemporáneo, un cuerpode obras en el MACRO y otro en el Museo Cas-tagnino, articulando ambos espacios. Con Ro-mán Vitali, como asesor invitado, trabajamosen el diseño de montaje, planteando desde elcomienzo un recorrido con una fuerte visión


contemporánea de museo.En el MACRO trabajamos la idea de eje verti-cal, produciendo un recorrido que se va com-plejizando y contemporizando a medida queascendemos; a la vez cada planta tiene una ló-gica horizontal, con fuertes diálogos de obrasentre maestros y artistas consagrados junto ajóvenes artistas y de generación intermedia.Se desarrolló así un tejido de conexiones endonde es posible diversas lecturas, tanto ensentido vertical como el horizontal.El piso 7 se propone como conexión directacon el depósito, conformado por partes deobras de la colección, a modo de recorte, deinstancia de proceso.En el piso 8 y en el 9 intervenciones específicasrealizadas por cuatro artistas rosarinos, opera-ciones al límite entre la obra y la no obra y ladesmaterialización del arte. Cosas que pasan.Leandro Comba. Diseño de montaje.

MACRO, ARTE Y PARTENo sé si está del todo bien ser arte y parte. Cu-rador y artista. Las cosas corren el riesgo demezclarse con poca fortuna. Curar un museoen su instancia inaugural incluyendo la propiaobra y la de los amigos muy amigos, la de losmenos amigos o la de los poco amigos no pa-rece ser una tarea muy difícil de hacer, pero síde justificar.Tal vez resulte ser que la ética, o al menos cier-ta vergüenza profesional sean valores ya supe-rados por la dialéctica de “lo contemporáneo” ylos usos actuales impliquen otros mecanismosmenos atados a inútiles convenciones estan-cadas en el tiempo. Se ve que ahora hay otrafrescura, otro desparpajo, que no se necesitade grandes trayectorias ni de excesivas prepa-raciones para encargarse de esas tareas do-mésticas. Basta con tener un muy buen gusto,cultivar cierto encanto personal, un poquito, nomucho, de ocurrente prepotencia y la venia delas autoridades. A algunas momias pasadas defecha esto nos parece además de indigno unpoco berreta…Aurelio García. Pintor.MACRO QUO VADIS...

En primer lugar querría señalar que la aperturade un museo dedicado al arte contemporáneoes un hecho extraordinario (por lo poco fre-cuente y por el sentido positivo de afirmaciónde la decisión política que le diera origen). Méri-tos de las dos ultimas administraciones socia-listas del municipio (la actual y su predecesora)y del director del Museo Castagnino, F. Farina.Del cúmulo de decisiones y acuerdos paraconcretar esta empresa, quiero detenerme enuna cuestión en especial, la cual tuvo carácterfundacional pero sobre la cual se insiste equi-vocadamente.La idea de crear un museo en los silos Davis,nació asociada a la voluntad de albergar allíuna colección de arte contemporáneo. Se pue-de entender dicha propuesta en un contexto deincertidumbre, donde la iniciativa disputaba sulugar con muchas otras posibles para el mismositio, como táctica de convencimiento a los po-deres públicos responsables de la decisión fi-nal, ahora bien, cuando se continúan realizan-do acciones con la mirada puesta en la colec-ción, se tiene que concluir que aquello no sola-mente fue una cuestión estratégica sino queexiste alguna línea conceptual en ese sentido.En ese punto se nos presentan una serie depreguntas para las que podemos ensayar algu-nas respuestas tratando de colaborar en un de-bate necesario.Para comenzar, guardar o atesorar no son tare-as que a priori asociaríamos a un centro de artecontemporáneo (se podrá decir que es esta unaafirmación ideológica, puntualicemos entonceslas discrepancias ideológicas de la propuesta).Para ponerlo en pocas palabras las coleccio-nes, la magnitud y la opulencia de las mismas,están ligadas a la exaltación del poder. Sobrequé bases, cuáles fueron los criterios para la se-lección de los artistas y de las obras reunidaspara la colección, no lo sabemos. Podemos su-poner que ha habido una voluntad de presentarun panorama lo más amplio posible de la esce-na del arte argentino pero, existen innumera-bles “presentaciones” o “visiones” del arte ar-gentino. Lo que debería quedar claro son lospuntos de vista elegidos para aproximarnos a

esa voluntad, sino esta aspiración nos enfrentaacríticamente con los conceptos de “calidad” yde “valor” con sus correspondientes mecanis-mos de legitimación. “Buenas obras” y “bue-nos artistas” no son suficientes para presentaruna visión del arte argentino como posición in-dependiente desde Rosario de Santa Fe, añosde adquisición e incorporación de obras me-diante premios nacionales no ayudaron en lomás mínimo a conformar una mirada propia denosotros mismos.Podríamos finalmente, parafrasear a SergioRaimondi: “Se puede construir un museo sinpatrimonio, nunca sin gente”, y en el caso quenos ocupa, decir: “Se puede construir un lugarpara el arte contemporáneo con colección osin colección (no es relevante) a condición queexplicitemos qué queremos o a dónde vamos”.De lo contrario, no habrá “presentación”, ni “vi-sión” ni “montaje” que supere el contexto dedesorientación y, en el mejor de los casos, elnivel de la ocurrencia.Mauro Machado. Artista y cuidador de hon-gos.

MACRO [M _ _ _ O] MUSEOMACRO: el edificio físico -pero, sobre todo, elconceptual- pone en suspenso el concepto demuseo. ¿Se puede ser museo y contemporáneo?Contemporáneo es algo que se está definiendoahora, se está haciendo ahora... pero, un mu-seo es un lugar de legitimación en tanto recor-te de una masa de productos que aspiran a es-tar, desde la contemporaneidad, legitimados(tal vez no... ). Entonces, podría ser sólo el ges-to de situarlos en ese lugar (espacio-temporal).Estamos tratando de construir “un museo con-temporáneo de arte contemporáneo en Rosa-rio, con una colección”... y desde las incerti-dumbres. ¿Se puede tener una colección dearte contemporáneo?MACRO puede ser el nombre de ocurrencias ur-banas que no ocurran en el espacio del edificio(zona emergente iniciada en el Castagnino).MACRO tiene que ser lo que acaezca en lacontemporaneidad y pueda ser pensado desdeel lugar del arte... es decir: lugar donde pensar

en abismo conceptos como el de colección, mu-seo y, en fin, arte.Roberto Echen. Curador macro, artista, do-cente UNR.

MACRO TÉRMICOEl Anexo no es un edificio estable, como podrí-amos pensar del Museo Castagnino. Decidida-mente es inestable, su particular condición es-pacial: la arquitectura pone al visitante en aten-ción flotante, intermitente, dispersa.Razones: ¡cómo entra insistentemente el pai-saje en el edificio! y la contundente experienciafísica que lleva adelante el visitante. Ademásestá viendo arte contemporáneo, y por momen-tos se borran los objetos (cuadros) para despa-rramarse en el propio edificio. Lo que digo noes retórica, es la experiencia física que tuve encada una de las 4 visitas. Esta sucesión de pi-sos, el andar por las escaleras, entrar y salir delos espacios, la alternancia de temperaturasreales y acondicionadas, la presencia contun-dente del paisaje con sus innumerables recortes,ventanas, panorámicas, el horizonte inestable,bajísimo, alto, medio. (Hay un lejano recuerdoa la pintura de Cándido López, ¿la estratifica-ción de los colores y el horizonte móvil? O elrío Paraná y las islas). Quizás otro museo pro-piamente dicho sea el catálogo.¿Será el Anexo un espacio inteligente al modode las telas inteligentes? Termosensibles alcontexto, livianas, dispuestas a cambiar, a sermuy frías o muy calientes de acuerdo a lo quese necesite de ellas, ocupando poco espacioreal, sin embargo muy efectivas en sus funcio-nes. Me gustará que además de conservarobras y ofrecer permanentes relecturas de lacolección, se amplíe con gestiones didácticashacia el público. ¿Podría el anexo seguir cre-ciendo en módulos, sobre el parque?Un problema: en las puertas vidriadas de cadapiso, están rotulados los nombres de las obrasy de los artistas. Un piso (con sillones y algunoslibros) tiene rotulado el nombre de una empre-sa de muebles, (es un descanso), igual no meparece adecuado que aparezca del mismo modoque los artistas.

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Claudia Del Río. Artista / docente.

MACRO DE LOS MACROSSabés que todavía no fui a ver ese espacio, osea que poco puedo hablar de él. Recuerdo queese día -el de la “mega fiesta”- que inaugura-ron, yo estaba justo haciendo una presentaciónen el Centro Cultural La Toma (ex Supermerca-do Tigre), en el marco del primer congreso delaS lenguaS, donde participé como organiza-dor. Creo que el espacio hace a la propuesta ensí, la modifica, la acentúa. Por eso pienso quetodos los espacios son óptimos. ¡También elMacro!Te agradezco la confianza y perdoname. Temando un fuerte abrazo.Fernando A. Traverso.Artista.

MACRO, UAN ESPECIE DE VISIÓNCuál es la perspectiva de arte contemporáneoen el interior del país, es un poco diferente a lade la Capital. Bueno, en realidad depende delos sujetos, las ideas y los tiempos dentro delcampo del arte; y la cuestión es: qué significaun museo de estas características para los ro-sarinos. Significa una idea de sutil corrimientolegitimador desde el centro a la periferia. Estoes: trabajamos mucho para construir arte con-temporáneo y queremos que se vea en buenlugar y privilegiado. Al lado de un bar muy her-moso -Davis ayuda- a que el panorama del Pa-raná te haga sentir como en un nirvana artísti-co. La colección se va armando de una mane-ra mutable, la obra es mucha y diversa, casoinédito: se va catalogando y ordenando apenasingresa. Estamos como en la cresta de la ola yproducimos un poco de envidia de las otrasprovincias, que ojalá nos copien bien rápido.Por supuesto somos conscientes que tenemosque trabajar más y mucho para respaldar esto,que es como el corolario de muchos años, demucha gente que se esfuerza para sostenerlo.Sin trabajo no se puede hacer nada, es así. ElMuseo Castagnino se agrandó con el MACROy a veces asusta, porque las programacionesserán muchas, porque habrá mucho para ver.Su espacio de exposición es extraño y com-

plejo.Nosotros felices, queremos que todos nos visi-ten, haremos tours para que conozcan nuestrosespacios de arte. Es que acá nos aburrimos, sino hacemos arte, qué hacemos. Es una ciudadde extraños entes con romanticismos artísti-cos.Marcela Römer. Escribe sobre arte.

MACRO - COLECCIÓN - MONTAJEMACRO: (Museo de Arte Contemporáneo deRosario): un referente internacional del arte ar-gentino contemporáneo.COLECCIÓN: un excelente conjunto, tan valio-so por representar los últimos movimientos ar-tísticos como por poner en evidencia las dife-rentes escenas del pais.MONTAJE: una elección entre las muchas al-ternativas de una colección que expresa la di-versidad.Fernando Farina - Director.

MACRO GYMEn la situación de aperturas de ocasión, se en-trevió la posibilidad próxima de ir viendo unainteresantísima colección, en un espacio muybonito, cultural y deportivo, para quienes gus-tan del arte y de subir y bajar escaleras. ¡un be-so! ¡a brindar!Max Cachimba. Autor de historietas y pintordominguero.

NOTA:Un museo contemporáneo, por definición esuna oportunidad in progress.Agradezco a to-dos los participantes por su entusiasta colabo-ración. Agradezco también a aquellos que porrazones de espacio no pudieron sumar su vi-sión, pero que la tienen... Gracias a Jorge Colaccini.

Esta encuesta permanecerá abierta en web.Participá enwww.rosariarte.com.ar/contenidos/index.php?nota=125

PERFORMANCES | PAGINA 59

lugar de preeminencia del poder legislativo subordinando, así, los de-seos absolutistas de quienes ejercen el poder ejecutivo a los de aqué-llos que la sociedad les delega la capacidad de preservarla mediantela legislación; en el caso de los corregidores y oidores -como tambiénlos gobernadores, capitanes generales o virreyes- de Hispanoaméricacontinúan con prácticas arraigadas desde los primeros adelantados,procuradores, priores comunitarios y jueces visitadores fomentando lasubordinación a la corrupción administrativa indiana, siendo la mone-da corriente el soborno.

El tema de la conquista, el exterminio, la reducción a servidumbre y ladestrucción de las culturas precolombinas se proyecta en sus efectoshasta el presente en América Latina, a pesar de los intentos de borrarrastros. La combinación de instituciones propias de la Edad Media Tar-día castellana con la afirmación moderna de los derechos ciudadanosen la revolución inglesa, la Ilustración, las reformas borbónicas, la inde-pendencia de los Estados Unidos, la revolución francesa y sus conse-cuencias independentistas en los pensadores de Iberoamérica, no cie-rran la servidumbre de la dominación colonial.

Diego Melero, 30 de Noviembre de 2004.

1) Bartolomé de Las Casas en el “Memorial de los catorce puntos”(1516), propugna una colonización pacífica, además del fin de las re-particiones -encomiendas-, la creación de ciudades de no más de milhabitantes integradas por grupos de trabajadores indios dependientesde sus jefes naturales bajo administración de españoles, explicando,además, un sistema de enseñanza en base a las técnicas agrícolas nue-vas; aquí aparece un planteo sobre la ciudad en el nuevo mundo a par-tir del modo de producción mercantilista con rasgos utópicos -Moro es-cribe la primera parte de “Utopía” en 1516, mismo año del Memorial-. En

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La conquista de las naciones originarias de América está signada des-de su inicio por “dos maneras generales y principales” que han emple-ado los llamados civilizadores-evangelizadores-europeos: “la una por in-justas, sangrientas y tiránicas guerras” y “la otra, después de que hanmuerto todos los que podrían anhelar o suspirar o pensar en libertad,o en salir de los tormentos que padecen, como son todos los señoresnaturales y los hombres varones ( porque comúnmente no dejan en lasguerras la vida sino los mozos y mujeres), oprimiéndolos con la más du-ra, horrible y áspera servidumbre en que jamás hombres ni bestias pu-dieron ser puestas. A estas dos maneras de tiranía infernal se reduceno se resuelven o subalternan como a géneros todas las otras diversas yvarias de asolar aquellas gentes, que son infinitas”(1). Fray Bartolomé delas Casas -alumno de Antonio de Nebrija y contemporáneo de TomásMoro, Maquiavelo, Erasmo de Rotterdam, Francisco de Vitoria, Lutero-toma contacto con un indio que le regala su padre al llegar a Españaluego del segundo viaje de Colón, entablando una breve amistad que lepermite conocer a los seres humanos del otro lado del Atlántico antesde llegar a las tierras de Indias. Luego, una vez en la isla La Españolaconsigue una repartición y encomienda -posesión de un determinadonúmero de indios a los que se debía instruir en la fe cristiana y al mismotiempo utilizar tanto para las labores agrícolas como para la extraccióndel oro-. Viendo las matanzas, Las Casas una vez ordenado sarcedoterenuncia a la encomienda y a los bienes acumulados proponiéndoseuna misión: modificar la política colonial. Si bien encuentra receptividaddel emperador Carlos I, las “Leyes Nuevas” serán boicoteadas, siguien-do entonces el sistema de esclavitud y servidumbre (2) por casi tres si-glos más; institucionalizando en tierras americanas a la conquista porcodicia, la usurpación y la tiranía(3). Mientras que en Inglaterra se ins-taura un monarquía parlamentaria a fines del siglo XVII -después de gue-rras civiles, interregnos tiránicos, restauraciones, etc.-, estableciendo un

De la servidumbre indiana a la división y(su)-(so)bordinación alos poderes del Estado

Diego Melero

Diego Melero, un performer-sociólogo que trasmuta un paper en acción artístico-poética. Vayan más pruebas.

1542 escribe la “Brevísima relación de la destrucción de las Indias”, di-rigiéndose en el prólogo al “Príncipe de las Españas, Don Felipe”, suce-sor del emperador al abdicar Carlos I, como Felipe II, definiendo en es-tas líneas los dos motivos al comienzo de la espeluznante narración -de-tallando cada región, con métodos similares- por los cuales murieron encuarenta años más de doce millones de “ánimas, hombres, mujeres yniños”. Es de considerar la influencia de los humanistas en Las Casas-sacerdote que ingresa en la orden de los dominicos en 1523, contem-poráneo de la Reforma, pero anterior a la Contrarreforma-; luego en el“Segundo ensayo sobre el gobierno civil”, Locke al referirse al origen delas sociedades políticas plantea el lugar desconocido que hay en el mo-mento previo al que un grupo de hombres decide constituirse en socie-dad estableciendo un gobierno, es decir: ¿cuál es el lugar del estado denaturaleza y para quiénes es lícito el reconocimiento a partir del inicio dealguna forma de gobierno? Y aquí el filósofo inglés cita al jesuita Joséde Acosta (1539-1600) diciendo en su obra “Historia natural y moral deIndias” que en muchas partes de América no hay gobierno alguno, ymenciona a los chericuanas de Florida o los indios del Brasil; entonces:¿la guerra sería justa?, ¿estaría la conquista justificada?2) “Amo y siervo son nombres tan viejos como la historia, pero se handado a individuos de muy diferente condición. Pues un hombre libre seconvierte en siervo de otro vendiéndole, por un cierto tiempo, el servicioque se compromete a hacer a cambio de un salario que ha de recibir. Yaunque, por lo común, esta condición lo introduce en la familia de suamo y lo somete a la disciplina ordinaria que allí impera, sólo le da alamo un poder pasajero sobre él, y exclusivamente dentro de los lími-tes del contrato establecido entre ambos. Pero hay otro tipo de siervosa los que llamamos esclavos, quienes, por ser cautivos tomados en unaguerra justa, están, por derecho natural, sometidos al dominio absolutoy el poder arbitrario de sus amos. Como he dicho, al haber renunciadoestos hombres a su vida y, junto con ella, a sus libertades, y habiendoperdido sus bienes al pasar a un estado de esclavitud, no son capacesde tener alguna, y no pueden ser considerados partes de la sociedad ci-vil, cuyo fin principal es la preservación de la propiedad.” Locke, John:“Segundo ensayo sobre el gobierno civil”, cap:VII, paragr: 85.3) Acerca de la diferencia y en cómo se conectan conquista, usurpacióny tiranía: “Del mismo modo en que la conquista puede llamarse usurpa-ción extranjera, la usurpación es un tipo de conquista doméstica, conesta diferencia: que un usurpador nunca puede tener el derecho de sulado, no habiendo usurpación allí donde uno no ha tomado posesión dealgo a lo que otro tiene derecho. Esto, en lo que a la usurpación se re-fiere, es sólo un cambio de personas, mas no de las formas y reglas degobierno. Pues si el usurpador extiende su poder más allá de lo que, porderecho, pertenece a los príncipes o gobernantes legítimos del Esta-do, se trata de tiranía sumada a la usurpación”. Idem., op. cit. Cap: XVII,par: 197.

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Av. Pedro de Mendoza 1929 (y Caminito), Buenos Aires

T (54-11) 4303 0909 - [email protected]

Martes a Domingos de 11 a 19 hs

PROAF U N D A C I O N

culturas del gran chacoFotografías de Grete Stern

Curador Luis Priamo

piezas arqueológicas del MuseoEtnográfico de Buenos Aires

Curador: José A. Pérez Gollán

a partir de abril

MATTA REVISITADO | PAGINA 63

En 1937 conoce en París a Anne Clark y se ca-sa con ella, madre de sus mellizos Gordon ySebastián, hoy ambos fallecidos. Gordon visitóChile en 1971 y realizó una “acción de arte” enel “hoyo” del Museo que va a ser su Sala Mat-ta. Cuando nacen los mellizos en 1938, Mattase separa de Clark, quien, ya separada, viene aconocer a los abuelos de sus hijos.Su segunda pareja, desde 1943 y ya viviendoen EE UU, es doña Patricia O´Connors, conquien no tiene hijos y quien anteriormente era lapareja del Marchand d'art Pierre Matisse, hijodel pintor Henri Matisse. Matta convivió conella hasta 1948.Entre 1948 y 1954 es el tiempo de la actriz ita-liana Ángela María Farranda, madre de su hijoPablo, quien naciera ya a la vuelta de Matta aEuropa.Por equivocación del empleado del registro ci-vil en Italia, quedó inscrito con el apellido ma-terno de su padre, Echaurren, o sea, como Pa-blo Echaurren y mantuvo es nombre.A doña Ángela le sigue Malitte Poppe, diseñado-ra de profesión y directora del Centre Pompidouen París. De este matrimonio nacen, en 1955,su hijo Ramuncho y, en 1960, su hija Federica.En 1969, durante una visita de Matta a Cuba,aparece doña Germana, 30 años menor queRoberto, italiana, hija de un acaudalado profe-sional, que abandona su propia carrera artísti-ca para dedicarse a apoyar la carrera de su fu-turo marido. Se casan el mismo año, en unaceremonia “oricha”, en una mezcla de eventosurrealista y folklórico. En 1970, cuando Mattarecibe información oficial de su divorcio de M.Poppe, se casa oficialmente con Germana, ma-dre de su última hija Alisé, y quien lo sobrevive-estando hoy a cargo de la amplia herencia de

obras que dejara el artista-.Todo lo anterior, naturalmente, sin contar las“no oficiales”, como su mítico encuentro enNueva York con Agnes, esposa del famoso pin-tor Achille Gorky.Gorky se suicida en 1948, pero no precisamen-te por la supuesta aventura de su esposa, sinopor sufrir de un cáncer terminal, por problemaseconómicos, por el incendio de su taller y otrasdesgracias.

O: Cambiando de tema, ¿en qué sentido lapintura de Matta es “surrealista”?

EG: En el sentido de que el surrealismo es másque un movimiento artístico, tanto en literaturacomo en las artes visuales, y debe considerar-se como un estilo de vida que privilegia la fan-tasía, la recreación de lo fantástico, de sueños,de amor... Los primeros trabajos de Matta, engeneral, se llaman genéricamente “morfológi-cos”, en donde las manchas casuales puedeninterpretarse como “amaneceres”, casi en unlenguaje no representativo expresionista. Al op-tar por la no representación servil de la natura-leza, llega a soluciones que dan la sensaciónde espacios que muchas veces apreciamos co-mo “cósmicos” y agrega el proceso de espaciotiempo, involucrando a su modo ideas de la re-latividad. Se transforma, en sus palabras, de un“pin-tor” a un “ver-tor”; ve y hace ver a los demás.Matta emplea un lenguaje básicamente surrea-lista: la expresión del inconsciente sin mayor con-trol ni censura de la parte consciente de su ser.Emplea un surrealismo espontáneo que emanade las capas inconscientes -muy contrario alsurrealismo pensado y racionalizado de un Da-lí-. De esta manera, Matta se encuentra mucho

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Occidente: Ud. citó una vez a Matta diciendo:“La pintura no me interesa; es el lenguaje loque me interesa”. ¿Cómo debemos entenderesto?

Ernesto Gallardo: Para Matta la pintura ESel lenguaje, no es la colocación de pigmentossobre un soporte determinado. Su preocupa-ción es a partir de los efectos que la pinturaprovoca en el espectador. Hay que hablar de loincomprensible y no sólo de las cosas que re-conocemos y comprendemos. Matta comentóque “el verbo es América”; sería el hacernosver lo invisible a simple vista, lo inmaterial, laenergía que hay en cada objeto, los cambios olas metamorfosis, la temperatura de las cosas,incluyendo una fugaz estrella o un meteoro.Plantea la idea de la “Gestalt”, que incluye elfondo y la figura. El fondo -el soporte- dondeocurre, como en un escenario, la historia porrelatar y que en ciertos momentos es plano,como en el surrealismo de Dalí; y luego inter-viene con el elemento cromático. Todos losmundos representados por Matta tienen quever con el mito de Psiquis, del alma. Matta esun gran experto en materializar personajes ymitos históricos. Toma un escritor del siglo Va.C., como Agatone, y crea una “Cena conAgatone”. Retoma la “Última Cena” y la recrea,no con un concepto religioso, sino que yendo alo esencial de la composición de Da Vinci. Igualque su contemporáneo, el italiano Gettuso,Matta pasó de un catolicismo practicante en su

juventud, a un agnosticismo absoluto en sumadurez; pero nunca rehusó de usar temas re-ligiosos como crucifixiones en su obra.Los mitos mexicanos y de la Isla de Pascua,los tótem también están en su iconografía, tan-to en su gráfica como en sus óleos. Luego re-crea mitos etruscos que con la ayuda de arte-sanos son materializados en bronce, en cerá-micas escultóricas y en murales. En Santiagopodemos ver en el aeropuerto un gran ejemplode una tal escultura cerámica.

O: ¿Ud. mencionó la Teoría de la Gestalt?

EG: Sí, en París Matta se ocupó bastante deesta teoría psicológica. Figura en sus lecturasal lado de los “poetas malditos”, de Sade, deJarry; asiste a obras de teatro y retoma suspersonajes.

O: En el último tiempo hijos de Matta visitaronChile. La vida familiar y afectiva de Matta pare-ce bastante complicada...

EG: La vida afectiva de Matta comienza consus “novias de juventud”, y forman parte de la“prehistoria” de Matta: Teresa Matta Juanne,prima hermana, y, luego, más formal, LilianLorca Bunster, que ocupa su corazón de 1934a 1935 aproximadamente.Tiene guardados dibujos y correspondencia deMatta y es la fuente primaria para asegurar queél viajó a Europa en 1935.

Occidente, publicación chilena, tuvo la ocasión de entrevistarse con elinvestigador Ernesto Gallardo, Magíster de la Universidad Autónoma deMéxico, experto en la obra del pintor Roberto Matta. Es autor de unabiografía de más de 800 páginas sobre Matta que, se espera, será pu-blicada pronto.

Secuencias de energíalevitanteUna radiograma de Roberto Matta

Pedro Labowitz

más cerca de Miró o de Tanguy, que de Ma-gritte o Matta. Elabora a su manera los pensa-mientos expresados en los manifiestos surrea-listas de Breton, a quien conoció desde 1937 yquien lo incorporó “oficialmente” al “grupo su-rrealista”, del cual Breton era su indiscutido lí-der y teórico.

O: ¿Podemos hablar entonces de una pinturaespontánea?

EG: No tanto. Matta estudió y se recibió de ar-quitecto, con representaciones del espacio tri-dimensional. Además, tiene formación pictóri-ca en Chile desde 1929 hasta 1934, en la Aca-demia Libre “Los Olmos”, en los altos del dia-rio La Nación, con el maestro Hernán Gazmuri.La libertad se su obra viene de su fuero inter-no, de su rechazo de toda censura, sea artís-tica, estética, moral o política. Esto le permiteabrir un camino nuevo y diferente a los proble-mas de la pintura. Se desarrolla de una prime-ra etapa de obras más pequeñas (1937-1957) aformatos muy grandes (hasta 2 x 10 m), en queprivilegia un trazo largo y secuencias de ener-gía levitantes. Esto coincide con el encargo deun gran óleo sobre tela para el nuevo edificiode la UNESCO, en París, llamado “Tres seres -constelaciones frente al fuego”. Si bien, en1940, ya tiene un estilo personal y unas cons-tantes reconocibles, es el año 1955 el que mar-ca su ingreso a la elite mundial de la pintura, alser invitado doblemente a la Tercera Bienal deSao Paulo: como seleccionado de Chile (porRomano di Doménico) y por la OEA (por Gó-mez Sicre), con obras provenientes de EE UU.

O: ¿Qué hace que una pintura de Matta sea un“Matta”?

EG: Hay constantes. Suele colorearla con un

solo pigmento: el “azurro” -casi siempre es elazul-. Tanto es así que no usa verdes de un tu-bo sino que los produce en la tela, al mezclarel fondo azul con el amarillo. Luego dispara ar-bitrariamente manchas, en una acción de auto-matismo psíquico y maneja los rojos que equi-libran la composición. En el camino agrega ve-laduras con negros, que con su práctica y unojo agudizado los deja o los saca nuevamentecon un trapo impregnado de un solvente comola trementina, que puede ser mezclada conaceite de linaza. Normalmente trabaja las telassin bastidor y las da vuelta en el suelo duranteel proceso, pintando desde varios lados simul-táneamente. Con esto logra efectos visuales enque los elementos luz y energía pasan a ser eltema de la obra.Después de 1957, usando grandes formatos,maneja pinceles y carbón con agregado deaceite de linaza, para lograr efectos como cho-rreaduras o goteados, técnica que tanto im-presionó a los incipientes pintores de la Es-cuela Abstracta de Nueva York durante su pa-so por esa ciudad, dando origen a una nuevaforma de expresión.Ese año también incorpora personajes a susescenarios ampliamente espaciales y surgenentonces los tótem y los “personajes tipos”,como los “ciclotruomos”, los “vidriadores”, los“anudadores” o los “grandes transparentes” -estos últimos, una preocupación estética co-mún - allí literarios- con André Breton.

O: Es muy amplia la obra gráfica de RobertoMatta. ¿Qué nos puede decir de ella?

EG: Su gráfica puede entenderse como pre-paración para la pintura al óleo, aunque con te-mas muy diversos. Trabaja en París, primero,con el impresor y editor Geogre Visat y a lamuerte de éste, sigue con su hija Christine Vi-

sat y su marido, artistas ambos.Realizó un gran número de ilustraciones de li-bros, afiches, carpetas, hojas sueltas y seriesen diversas técnicas gráficas, incluso algunasexperimentales, como el “carborundum”, lasque combina a su arbitrio con efectos a vecessorprendentes; obras que deben numerarse enlos miles. A veces hasta crea su propio papelpara mayor expresividad. En su gráfica no fal-tan muchas obras de carácter erótico y político.Sus series incluyen cinco carpetas de agua-fuerte/aguatintas, llamadas “Homère”, dandolugar a lecturas polisémicas. “Homère” se tras-forma (en francés) en “Madre”, en “Mar”, en“Omar”. Es que Matta siempre era un gran ju-gador con las palabras, lúdico e imaginativo.Solía hace estos juegos de palabra con muchafrecuencia, con mucho placer y en varios idio-mas. Además, tres países, Chile, Cuba y Fran-cia, editaron sendos sellos postales con imá-genes de la obra gráfica de Matta.

O: Para terminar, háblenos de las conexionesverdaderas de Matta -un genio universal- consu país natal, Chile.

EG: Después de haber salido de Chile, en1935, volvió ocho veces, y se quedó desde va-rias horas (en 1961) hasta seis meses (en 1948y 1956). En una de estas ocasiones ayudó a lasactividades de la Brigada Ramona Parra a fa-vor de Allende, de quien era ferviente partida-rio. Pero no he podido encontrar ninguna fuen-te fidedigna de que el Gobierno Militar le hayaquitado el pasaporte chileno a Matta. De todosmodos, ya gozó de la ciudadanía francesa, a lacual se agregaron después la española, la ar-gelina y la italiana. Más que chileno, Matta seconsideró siempre un ciudadano del mundo.En el seno familiar, nunca faltaron las buenasrelaciones con sus parientes, especialmente

con su hermano Mario, con quien había inte-grado en sus años universitarios la MuebleríaMatta, y con sus hermanos menores. En su pri-mer viaje de regreso, en 1948, se reencontróafectivamente con su padre Roberto Sebas-tián, con quien siempre había tenido ciertas di-ferencias vitales, lo cual no le impidió agregarel nombre “Sebastián” a sí mismo, en una desus muchísimas mixtificaciones. En este mis-mo viaje, expone por primera vez en Chile, enla Galería Dédalo, de su amigo Cata Undurra-ga, en la calle Miraflores de Santiago. Es elmismo año en que Undurraga ya había organi-zado una exposición internacional de surrealistas.Chile, en 1991, le concedió el Premio Nacionalde Arte -no sin que un sorprendido RobertoMatta, al escuchar la noticia por teléfono, porboca del entonces Ministro de Educación Ri-cardo Lagos, dejase escapar espontáneamen-te ciertas expresiones de tinte coprofálico-; pe-ro Matta se hizo beneficiario de la totalidad delPremio a la Fundación Matta que para tal efec-to instituyera su amigo Sergio Larraín García-Moreno, Director del Museo Precolombino deChile. Era uno de los muchos premios y distin-ciones que Matta recibiera durante su vida...En Chile tenemos diversas obras de Matta,tanto en nuestros principales museos, como enmuchas colecciones particulares. Vale la penamencionar las 80 obras entre pinturas, mural,esculturas y gráfica en posesión del Museo deArtes Visuales de Santiago, que debe ser la co-lección local más numerosa.Contrariamente a lo afirmado en el gran catá-logo de 1985 del Centre Pompidou, ningunaobra de Matta fue destruida en época alguna.Pero quedamos en Chile con una deuda pen-diente: el establecimiento de un espacio per-manente de exhibición, un futuro Museo Matta.

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LA HISTORIA REVISITADA, UNA VEZ MÁS | PAGINA 67

opinión de La Nación. Wechsler también adopta esa postura ya que, se-gún su análisis, Guido ha transpuesto “la iconografía de la maja en unpersonaje inverosímil” (5). José León Pagano ignora la existencia de esapintura en su extenso texto sobre Guido publicado en El arte de los ar-gentinos.El desnudo femenino es un género bien instalado en el arte argentinodel siglo XX, como se observa en las pinturas de Basaldúa, Beristayn,Christophersen, Jarry, Larco y Victorica presentadas en salones ante-riores. El motivo de este análisis de la Chola desnuda es otro. Primero,no se le escapará al observador advertido la similitud temática, compo-sitiva y de tamaño que existe entre la pintura de Guido (óleo sobre telade 1,62 x 2,05 metros) y una pintura emblemática del arte moderno. Setrata de la Olympia de Edouard Manet (óleo sobre tela de 1,305 x 1,90metros), que representa a una mujer desnuda (una atractiva prostituta)de mirada indolente en el instante en que su mucama negra, casi en pri-mer plano, se inclina para entregarle un ramo de flores -obsequio de al-gún admirador que quizá aguarde una respuesta-, mientras en un ex-tremo se observa un gato negro. Olympia, a su vez, es la recreación deLa Venus de Urbino de Tiziano.Manet y Guido no sólo registran imágenes sino que convocan al obser-vador para que, acompañado por el artista, se enfrente en el espacioimaginario de contemplación con la actitud desinhibida de dos muje-res públicas, aproximaciones pictóricas que abordan un tema de cre-ciente significado social, tanto en el París decimonónico como en la Ar-gentina de principios del siglo XX. No se puede asegurar que Guido ha-ya visto a Olympia en reproducciones o en el Louvre antes de la realiza-ción de su chola (6), pero existen elementos comunes que lo sugieren:la disposición de los cuerpos, el dibujo de los senos, los oportunos crucesde piernas que evita la representación del pubis, el perturbador desen-fado en ambas miradas y las medidas de ambas telas. Sólo que en el re-lato de Guido la coqueta chola gira su cintura probándose el sombrero

5) Ibidem, p. 53.

6) Según la literaturaconsultada Guido viajó aEuropa en 1925 y 1937.

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La mirada de un artista premiado1924 es un año clave para la modernidad argentina. Al tiempo que seexhiben en Witcomb los trabajos futuristas y cubistas de Pettoruti, den-tro de un radio de unas pocas cuadras se muestran una retrospectiva deFernando Fader en la Galería Müller y el Salón Nacional de Pintura, Es-cultura y Arquitectura en las salas de la calle Arenales. En esta sincróni-ca terna se manifiestan: la “modernidad no deseada” por la mayoría dela elite; la “tradición nacional” que encuentra en Fader su expresión másgenuina y el evento artístico del año. Por primera vez se confrontan enespacios públicos de jerarquía, tendencias tan contrapuestas. Es den-tro de ese contexto que se propone analizar Chola desnuda, la obra deAlfredo Guido que obtuvo el Primer Premio en ese Salón de Primaverade 1924 (1).Esta pintura muestra una mujer desnuda, reclinada sobre un canapé cu-bierto por un abigarrado conjunto de mantas con motivos geométricosen el instante en que se prueba un sombrero coya; un mantón azul tapi-zado con flores que prácticamente cubre un muro borravino limita el es-pacio de la representación, mientras que en el piso se observan frutasdesparramadas, un botellón y una bandeja con otras frutas apoyada so-bre el borde del canapé.Veamos los juicios críticos formulados por los cronistas de la época so-bre este premio. Mientras que el crítico de La Nación señala que el des-nudo de Guido es una pintura desequilibrada y es la “'menos entera' decuantas realizó su autor” (2), para el crítico Atalaya ese cuadro “respiraun cansancio atroz, una letal inmovilidad de muerte, una impotenciaplástica desalentadora” (3). Por su parte, Alberto Prebisch en Martín Fie-rro critica la pintura de Guido por ser “una aglomeración desordenadade elementos diversos”. Siete décadas después, Marta Penhos sugie-re que el premio otorgado refleja “la interpretación favorable del juradoen la clave que buscaba Guido: una alegórica síntesis americanista ba-sada en el título de la obra y la mezcla de elementos” (4) y adhiere a la

Los Salones Nacionalesy la Vanguardia (1924-1943): Bernicomo máquina política

Mario Gradowczyk

1) M. H. Gradowczyk,“Hace ochenta años elSalón de Primavera con-sagró, con la “Chola des-nuda”, un simulacro de-leuziano”, Cultura, Año21 Nº 81, primer semes-tre 2004, págs. 49-51.

2) Tras los pasos de lanorma. Salones Naciona-les de Bellas Artes (1911-1989), Marta N. Penhos yDiana Wechsler (coordi-nadoras), Archivos delCAIA 2, Ediciones del Jil-guero, 1999, p. 130.

3) Alfredo Chiabra Acos-ta (Atalaya), 1920-1932.Críticas de Arte Argenti-no, M. Gleizer Editor, Bue-nos Aires, 1934., p. 184.

4) Tras los pasos de lanorma, op. cit., p. 130.

PARTE III - Segunda Parte

paisaje (Giorgione) o un interior (Tiziano); en cambio prácticamente loplantan en un plano frontal delante de las narices del observador. Lapresencia de este novedoso esquema compositivo quizá explique laatracción/repulsión que experimentara parte del público y de la críticadurante las primeras exhibiciones de Olympia, lo que se repite en Bue-nos Aires con la Chola desnuda, sesenta años después.Otras lecturas son posibles, particularmente si se reflexiona en torno alos tres elementos clave del cuadro de Manet: Olympia, su sirvienta yel ramo de flores, que enmarcan una acción, un devenir: la entrega de unobsequio y la transmisión de un posible mensaje, resuelta por el artistacomo si se tratara del registro instantáneo de un cuadro cinematográfi-co, que resultaría difícil de captar con la técnica fotográfica de la época.La acción está allí, en este sector del cuadro; visualizo al gato como un re-cordatorio de que el concepto intemporal que caracteriza a mucha de lapintura clásica es cuestionado. Por su parte, el contenido del hipotéticomensaje, según lo delata la impavidez de Olympia, dificilmente la perturbe.En la pintura de Guido también se registra una dinámica, no sólo por laprueba del sombrero, sino por el efecto que introduce la bandeja confrutas. No veo a este conjunto como un elemento decorativo que enga-lana el cuarto de la coya, por el contrario, la insólita posición vertical dela bandeja con frutas que se desplazan -el ananá a punto de caerse-, yotras desparramadas por el piso, permitiría arriesgar diferentes interpre-taciones. Y si se acepta que el sombrero y las frutas materializan un obse-quio, o una retribución, está claro que dicha entrega ya se había producido.Pero hay más. Guido no se ha preocupado por pintar un tema clásicoo producir una copia de la Olympia, ni en registrar la mímesis de una su-puesta modelo del norte argentino, esto explicaría la inverisimilitud de laque habla Wechsler. Guido, con la Chola desnuda, no se propuso trazarla copia de una imagen icónica, por el contrario, ha realizado un simula-cro de una escena cortesana, esbozada por Tiziano, reactualizada porManet en el nuevo marco social de la burguesía francesa y que él la re-plantea en el contexto local. Es que el simulacro, según Gilles Deleuze,se distingue de la copia ya que ésta “es una imagen dotada de semejanza”mientras que “el simulacro es una imagen sin semejanza” (9). El filósofofrancés, en ese texto clave para el estudio del llamado “arte posmoder-no”, agrega: “El simulacro no es una copia degradada, oculta una po-tencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción”.La pintura de Guido brinda una visión inquietante, quizás perversa, deuna mujer que comercia con su cuerpo, es el resultado de una investi-gación pictórica y de una visión social; se trata de una mirada a un temaque trasciende el naturalismo costumbrista que puebla los Salones Na-cionales, y quizá obligue a reflexionar sobre un problema de trascen-dencia creciente en la época en que fue pintada. De esta manera el artista


9) Gilles Deleuze, “Simu-lacro y filosofía antigua”,publicado en Lógica delsentido, Paidós, BuenosAires, 1994, p. 259.

-hipotético obsequio de algún admirador que la contempla- mientrasque las bananas, manzanas y otras frutas han rodado por el piso debi-do a una displicente disposición de la bandeja. ¿Otro obsequio quizá?La disposición de los elementos del fondo, en ambas pinturas, enmar-can la temporalidad de las escenas: en el cuadro de Manet, la cortinadescorrida permite el ingreso de la mucama al cuarto. En la de Guido, elingreso de los elementos clave: sombrero y bandeja ya se habría pro-ducido; el insólito mantón, totalmente desplegado sobre el muro, altiempo que limita la entrada de otros elementos en la escena, proyectauna tonalidad azulada sobre el cuerpo de la muchacha. Parodiando aFranck Stella cuando define al artefacto minimalista, en esta obra se ve[más de] lo que se ve.La acción de probarse el sombrero le insufla a la escena un contenidoperturbador, la fisonomía de la mujer no concuerda con las imágeneshabituales de las sufridas mujeres del norte argentino, registradas condetalle por Policastro, y su estilizada figura se aparta de las escatológi-cas descripciones de las prostitutas coyas brindadas por Alfred Me-traux, el etnólogo suizo amigo de Victoria Ocampo, durante su recorridopor el Norte argentino-boliviano(7).Se podría plantear una reflexión sobre ambas pinturas con argumentosparalelos. Primero, el tratamiento pictórico del desnudo de Manet, consu aproximación frontal y planista al tema y el contraste entre los diver-sos planos de color lo convierte en el primer modernista. Manet des-monta la prácticas representativas de la época, que se ven reflejadaspor esos desnudos contorneados con pronunciados esfumados ubica-dos en espacios profundos, que caracterizan las obras de los pintoresacadémicos del Salón de París -caso de la pintura de Alexandre Caba-nel (Nacimiento de Venus) (8), y que encuentran un correlato porteño enel erotismo desembozado de La siesta de Prilidiano Pueyrredón. Segun-do, la manera desinhibida con que el francés encara la prostituciónmuestra la potencialidad de la imagen como elemento de análisis social.Tercero, esta conjunción entre novedad pictórica y valoración de la re-presentación, convoca e involucra directamente la mirada del observa-dor y lo convierte en cliente involuntario. Esto implica tres niveles de sig-nificación: lo puramente plástico, lo social y la relación con el observa-dor en el espacio imaginario de contemplación.De la obra de Guido se infiere una aproximación similar. Al colocar unfondo que limita totalmente el espacio, el artista también impulsa a laimagen de la mujer desnuda a un primer plano, cuyo tratamiento pictó-rico mantiene la frontalidad característica de la pintura de Manet. Estafrontalidad coloca al observador ante un hecho singular; ambos artistashan trasgredido un modo clásico de representación puesto que no ubi-can al desnudo dentro de un campo perspectivo profundo, sea éste un


7) Alfred Metraux, etnó-logo suizo, fue el Direc-tor-fundador del Institutode Etnología de la Uni-versidad Nacional de Tu-cumán durante 1930 a1934. Publicó uno de sustrabajos en Sur.

8) Esta pintura de Ale-xander Cabanel obtuvoel premio del Salón deParís de 1865, donde fue-ra expuesta la “Olympia”de Manet.

de la que da cuenta Guillermo Fantoni (11), se lanza a una actividad in-cesante, que culmina con su exposición de obras surrealistas en Amigosdel Arte (junio de 1932). No se puede desconocer la profunda reflexiónmarxista que él manifiesta a su regreso, que refleja su sentido de soli-daridad social y su amistad con el poeta Louis Aragon, su contacto conHenri Lefèvre y la influencia de su esposa Paule Cazeneve, colaborado-ra del escritor de izquierda Henri Barbusse.En mayo de 1933 desembarca David Alfaro Siqueiros por segunda vez aBuenos Aires, acompañado de Blanca Luz Brum, evento que marcará unpunto de quiebre en la trayectoria del rosarino (12). El muralista llegaprecedido de gran prestigio como artista y revolucionario. Gracias alapoyo que le brinda Victoria Ocampo, es invitado a dictar conferenciasy a exponer sus pinturas en los salones de Amigos del Arte (13). Siquei-ros no solo posee condiciones extraordinarias como artista y educador,sino que construye un discurso teórico y visionario que se inicia con suprimer manifiesto que publica en España en 1921 (14), y que reitera ensus combativas notas que aparecen en Buenos Aires en Contra y en Crí-tica (15).Es en medio de la efervescencia producida por la presencia del mexica-no que Berni se le acerca y, junto con Castagnino, Spilimbergo y el uru-guayo Lázaro, forman parte del equipo o team poligráfico que realiza elmural Ejercicio plástico en la quinta de Natalio Botana (16). No se pro-ponen ejecutar una obra revolucionaria en el sótano de la residencia deun empresario tan contradictorio, propietario de Crítica y uno de los or-ganizadores de la campaña contra Yrigoyen, sino que se lo plantean co-mo un ejercicio colectivo para experimentar nuevas técnicas iniciadaspor Siqueiros durante su estada en Los Ángeles en 1932, donde realizalos murales Mitín obrero y América tropical. Allí el mexicano, con unequipo (bloque) de asistentes, desarrolla una técnica revolucionaria pa-ra la época: el uso de la fotografía, de una cámara proyectora y el em-pleo de la pistola de aire comprimido para arrojar la pintura sobre el so-porte. En el panfleto titulado Ejercicio plástico, firmado por Siqueiros ysus colaboradores -el que sería de la mano del artista mejicano segúnRaquel Tibol y lo sugiere Berni en su texto publicado en Nueva Revista(17)-, se resume la tarea realizada para ejecutar el mural de Botana. Pa-ra esta época Siqueiros manifiesta su oposición al “arqueologismo” delmuralismo mexicano, y se propone sustituir el arte con base folclóricapor un arte internacionalmente válido, basado en antecedentes localesy nuevos elementos funcionales con mayor potencialidad para la expre-sión artística, que necesariamente se debe expresar mediante muralesen lugares públicos.Con la publicación de su primer ensayo en Nueva Revista, titulado “Siquei-ros y el arte de masas” se produce el ingreso de Berni al campo teórico,


12) D. A. Siqueiros visitaBuenos Aires en 1929cuando asiste a un con-greso de sindicatos enMontevideo como repre-sentante del Partido Co-munista mexicano, don-de presenta su tesis so-bre la legitimidad delatentado personal.

13) La exposición se ina-gura el 1º de junio de1933 en Amigos del Arte.Entre las pinturas ex-puestas se destacan suemblemáticas Zapata (1931).y Víctima Proletaria(1933) ( 205,8 x 120,6cm), que se encuentranen el museo Hirschhornde Washington D. C y enla colección del MoMArespectivamente. VíctimaProletaria es la primerobra de Siqueiros reali-zada con pintura a la pi-roxilina (“Duco”) sobrearpillera y se pintó enMontevideo. En la expo-sición de Amigos del Artelleva como título VíctimaProletaria (En la Chinacontemporánea). En tra-bajos posteriores, Si-queiros abandona esacombinación anacrónicade medios y utiliza lachapa de aglomerado.Ibidem, págs. 56 y 156.

trastoca la ideología de un Ricardo Rojas, sostén de esas interpretacio-nes que pretenden ver a la Chola desnuda como una alegoría indoame-ricanista, sin percibir las connotaciones sociales y simbólicas que pre-senta. Valdría la pena recordar que Martínez Estrada, al comentar la in-gerencia del Estado en los temas culturales, escribe:“El Congreso vota fondos para que se escriban obras o para adquirirlas.Son fantasmas a la rústica. Las plazas están llenas de simulacros debronce y de mármol; los museos atestados de simulacros; los progra-mas sinfónicos poblados de fantasmas. Todo este mundo de los abor-tos inmortales nace de la política y es hijo de las cámaras, de los gabi-netes y de los comités. El público está complicado en el sistema de lacadena y aplaude; llena los teatros y repite los gloriosos nombres de losespectros” (10).El Estado, con su presencia omnisciente, ha consagrado a la pintura deGuido como otro simulacro más. Varios años más tarde, el jurado delXXV Salón le confiere el Gran Premio de Honor a otro desnudo: se tra-ta de la emblemática Venus Criolla de Emilio Centurión. Los rasgos de lamodelo desnuda responden a una mujer nativa, robusta, retratada depie, sostenida por sus propias fuerzas; su tez delata su mestizaje. Estapintura de regular tamaño es considerada como un ícono de la mujercriolla. No faltará mucho tiempo para que esta mujer de pueblo, sufriday relegada, se evada de la pintura -como ese personaje de una películade Woody Allen- e ingrese a la vida moderna.

Berni y el Nuevo RealismoUn grupo singular de artistas argentinos se concentra en París entre me-diados del '20 y principios del '30. Los une vínculos fraternos, aspira-ciones comunes, el deseo de aprender y experimentar aires más libres,ver en directo ese arte raro, diferente, del que se habla en Buenos Ai-res y en Rosario. Bajo el rótulo “Grupo de París” se ubican Aquiles Ba-di, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Horacio Butler, Raquel Forner, Vic-tor Pisarro, Spilimbergo y el escultor Bigatti. Visitan diferentes ciudadesy academias de arte, sus problemáticas varían, como así también supermanencia en los diversos centros. Es la irrupción pacífica de estegrupo y la prédica de la crítica renovadora la que motora cambios en lacosmética del Salón.La actividad de Berni en el período cubierto por este trabajo exige unanálisis detallado. En este caso, si se intenta crear un mapa de su acti-vidad es imprescindible establecer ejes de referencia apropiados te-niendo en cuenta los registros históricos disponibles de sus actividades,sus escritos de la época y los textos críticos que lo acompañan.Berni: máquina políticaA su regreso de Europa, tras su experiencia con el surrealismo francés,


10) Ezequiel MartínezEstrada, Radiografía dela pampa, Editorial Losa-da, 1991, p. 244.

11) Guillermo A. Fantoni,“Berni y el surrealismo:imágenes del viaje, visio-nes de la ciudad”, Avan-ces del Cesor, Año II, Nº2, 1999, págs. 95-109.

de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias”.Ambos párrafos resumen su ideologismo, el que refleja las discusionesque prevalecen en la izquierda europea, donde se registra la participa-ción de Berni en la revista Commune (21) seguidas con atención por losintelectuales argentinos. Estos son temas de debate, habida cuenta el ac-tivismo político de la intelectualidad de izquierda ante los avances localesde grupos nacionalistas católicos, antisemitas, filofascistas y filonazistas.

Sus grandes telasBerni se propone crear un movimiento artístico de alcance político, alre-dedor de sus consignas del “Nuevo Realismo” y, con un grupo de artis-tas rosarinos, crean la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos.Quizá su realización más emblemática de esta década sea Desocupa-ción (Desocupados), pintura rechazada por el jurado del Salón de 1935,y presentada en el primer Salón de la AIAPE realizado en salas del Con-sejo Deliberante de Buenos Aires (octubre 1935) y reproducida en la re-vista socialista Izquierda (22). Esta obra, de gran tamaño para los están-dares del arte argentino de la época (218 x 300 cm), está realizada en ar-pillera, soporte introducido por Siqueiros en 1930 durante su estadía enla carcel (23), con una suerte de pintura gruesa (temple) con la que el ar-tista procura alcanzar la opacidad del fresco. Esta técnica le permite aBerni realizar arte político transportable, independizándose así del mu-ro, material escaso si se quiere hacer arte proletario.Desocupación muestra un conjunto humano abandonado a su suerte in-merso en un espacio profundo articulado por una perspectiva en cuyopunto de fuga, ubicado casi en el borde superior de la tela, confluyenel mar, un buque que se acerca, una barranca, una playa y el cielo (24),los que se divisan a través de la abertura del galpón que resguarda aparte del grupo.El artista utiliza deformaciones de escala en el dibujo perspectival de suspersonajes similares a las usadas por los escultores, con cabezas, y ex-tremidades exageradamente ampliadas; técnica que recuerda las pintu-ras realizadas por la pintora Charley Toorop, perteneciente al movi-miento de la “Nueva Objetividad” holandesa. Los cuerpos en el primerplano se entrelazan entre sí sobre el tablado de madera, mientras que enel cajón donde se recuesta el personaje de la izquierda está inscriptauna leyenda, en la que apenas se lee S… A FE, y una estrella de cincopuntas. Si bien las grandes figuras le otorgan carácter monumental a lacomposición, se percibe una inquietante sensación de vacío que le con-fiere a la pieza esa atrapante connotación metafísica.Con Desocupados Berni concreta la pieza fundamental del “Nuevo Re-alismo”. No dudo que los críticos de arte estalinistas le hubieran cuestio-nado la ausencia, en esta pintura, de elementos épicos y reivindicatorios,


19) Nueva Revista, op.cit., p. 15.

20) A. Berni, “Nuevo rea-lismo”, revista Forma, Nº1, Buenos Aires, 1936.

21) Cristina Rossi,“¿Adónde va la pintura?Dos respuestas de Anto-nio Berni a una mismapregunta”, en Discutir elcanon. Tradiciones y va-lores en crisis, II Congre-so Internacional de Teo-ría e Historia de las Artes- X Jornadas CAIA, Bue-nos Aires, 2003, pp.455/472.

22) Reproducida en Iz-quierda, Nº 9, Buenos Ai-res, noviembre-diciem-bre 1935.

23) Comunicación verbalde la experta mexicanaRaquel Tibol al autor.

24) En una primera ver-sión de este trabajo iden-tifiqué al espejo de aguacomo mar, por su parteFantoni lo visualiza comorío ya que la barranca seasemeja a la del Paraná.Creo que por el color uti-lizado y las olas querompen sobre la playa setrataría del mar. Y afirmoesto ya que, en otra pin-tura del año 1934, titula-da Barrancas, Berni pinta

y se inagura un debate sobre cómo realizar arte al servicio de la revolu-ción socialista, del cual Cristina Rossi brinda precisiones (18). En esetexto el rosarino quiebra lanzas con el mexicano y propone que: “La pin-tura mural no puede ser más que una de las tantas formas de expresióndel arte popular. Querer hacer del movimiento muralista el caballo de ba-talla del arte de masas en la sociedad burguesa, es condenar al movi-miento a la pasividad o al oportunismo”. Al sostener luego que “las for-mas de expresión del arte proletario en régimen capitalista serán múlti-ples, abarcando todos aquellos medios que nos puedan ofrecer la clasetrabajadora a las contradicciones mismas de la burguesía”, Berni reafir-ma el contenido revolucionario de su propuesta.Esta estrategia inicial propuesta por Berni se adapta a las condicionesimperantes en la “década infame”, donde no resulta posible obtener es-pacios físicos donde volcar la ideología y técnica revolucionaria. En con-secuencia, para asegurar la subsistencia del artista, se deben admitirprácticas diferentes, las que incluyen el afiche, el grabado y el cuadro decaballete.Junto al ya mencionado ensayo de Berni, Nueva Revista publica un tex-to de un autor anónimo que, al referirse al cubismo, escribe: “El cubis-mo, ese arte fundamentalmente plástico por abstracto en cuanto al con-tenido, ese arte incomprensible para las grandes masas, aparece res-pondiendo al mismo sentido totalitario que el imperialismo” (19). Creoque Berni habría suscripto de buen grado esta definición recalcitrante,ubicada en esta revista en forma estratégica a continuación de su ensa-yo sobre Siqueiros. Confrontaciones como ésta no son gratuitas, sinoque explican la necesidad que tienen las izquierdas de ganar espaciopolítico utilizando consignas provocativas. Es su práctica corriente plan-tear el debate no solo en el terreno de los nuevos contenidos, medios yestilos, sino desprestigiando a los movimientos más avanzados de lasvanguardias “burguesas” por todos los medios posibles.Berni utiliza el foro que le ofrece la recientemente creada revista Forma,editada por la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos) paraplantear las bases teóricas de su “Nuevo Realismo”. Desarrolla primeroel siguiente argumento descalificatorio:“El arte que hoy llamamos moderno, cuyo lugar de origen puede situar-se en París de ante guerra, torna su pensamiento y su imaginación co-mo la sola realidad plástica. En su afán de desconectarse de todo loque pudiera significar o representar el mundo objetivo, creó un mundode formas tan en abstracto que hoy, en manos de los corifeos, se trans-forma en un decorativismo frívolo y sentimental” (20).Más adelante Berni plantea su propuesta: “En el Nuevo Realismo que seperfila en nuestro medio, el tejido de la acción es lo más importante,porque no es sólo imitación de los seres y cosas, es, también, imitación


14) “3 llamamientos deorientación actual a lospintores y y escultoresde la nueva generaciónamericana”, Vida Ameri-cana Nº l, Barcelona,Mayo 1921, p. 1.

15) D. A. Siqueiros, “Lla-mamiento”, Crítica, Bue-nos Aires, Junio 2 de1933 y “El XXIII Salón co-mo expresión social”, op.cit., setiembre 20, 1933.

16) Ejercicio Plástico,Buenos Aires, diciembre1933. Firmado por Si-queiros, Spilimbergo, Lá-zaro, Castagnino, Berni.

17) Antonio Berni, “Si-queiros y el arte de ma-sas”, Nueva Revista, Bue-nos Aires, enero de 1935,p. 14. Ver también Anto-nio Berni Escritos y pa-peles privados, editor:Marcelo Pacheco, inves-tigación y selección: Be-tina Lippenholtz, TemaGrupo Editorial, BuenosAires, 1999, págs. 195-198.

18) Cristina Rossi, “Im-pacto del discurso sique-riano sobre el gremio delos artistas plásticos ar-gentinos”, en II Jornadasde Historia de las Izquier-das, Facultad de Cien-cias Sociales - CEDinCI,Buenos Aires, 2002, mimeo.

Ramona Montiel?No podría obviarse el señalar a Desocupados como una pintura emble-mática del arte moderno tout court; ésta trasciende por su original es-tructura compositiva, la connotación social del tema, y por cómo el ar-tista convoca al observador y le trasmite esa carga energética conteni-da detrás de esas miradas ausentes y rostros desesperanzados. Fanto-ni, que ha investigado este período de Berni, en su lectura de esta pin-tura se pregunta: “¿Es el paisaje ribereño representado en Desocupadosuna imagen real o la plasmación de un sueño de los protagonistas?”(28). El observador advertido, por voluntad del artista, quizá tenga la res-puesta. Mientras contempla y medita sobre la humilde y digna desespe-ranza de ese conjunto singular percibe la “FE” del artista de que se pro-ducirá un cambio social en el futuro. Podría leerse el fragmento del textoinscripto en el cajón de madera como una cita que el artista le proponeal observador, recurso plástico evocador con orígenes cubistas y dadaís-tas, que Berni también utiliza en Chacareros (c.1936) y en Manifestación.Analicemos ahora esta pintura. Aquí el artista utiliza la misma técnica:arpillera y temple; varios de los personajes provienen de sus propias fo-tografías o de recortes. Son imágenes de seres aislados, tomados des-de diferentes ángulos, en diferentes instantes y contextos similares, queBerni incorpora dentro de su composición, ahora más ceñida, más com-pacta. Y es esta ausencia de vacío, ese vacío que un pintor chino con-sideraba esencial para que una composición respire, marca una prime-ra diferencia con Desocupados. Los manifestantes, mujeres y hombres,amontonados, aparecen como un conjunto apretado de rostros arruga-dos con ojos desbocados; sus miradas apuntan a focos diferentes. Des-concentrados, perdidos, estos personajes carecen de ese espíritu deconfraternidad circunstancial que se establece entre quienes marchanen pos de un objetivo común, simbolizado en este caso por el lema PANY TRABAJO, obvia cita que refuerza el contenido ideológico que el ar-tista pretende otorgarle a su pintura.Es precisamente esa multiplicidad de miradas discordantes y gestosexagerados lo que sorprende al observador y le confiere a la pintura unacierta opacidad visual, la centralidad compositiva desaparece y sólopuede ver el cuadro como si se tratara de un conjunto de fragmentosarbitrarios, de rostros disjuntos, improbables dentro del contexto de lacomposición, su título y la cita. Esto le otorga a Manifestación una cier-ta irrealidad y un sesgo caricaturesco, pero al mismpo tiempo se ad-vierte que Berni es propenso a cambiantes maniobras compositivas ya diferentes tácticas pictóricas, que se acentúa en otros trabajos delmismo período (29).Resulta casi obligatorio una referencia adicional a Jujuy, Primer PremioComposición del Salón de 1937 (30). A modo iconográfico, se la podría


28) Guillermo A. Fantoni,“Berni y el surrealis-mo…”, op. cit., p. 102.

29) Medianoche en elmundo (1936/37), óleosobre arpillera, 195 x 289cm, colección privada yJujuy (1937).

30) El jurado del XXVIISalón estaba formadopor Pompeo Boggio,Centurión, Chiappori yJarry como jurados ofi-ciales y Larrañaga y Au-gusto Marteau por los ar-tistas. A su vez, el juradodel año1935 se conformócon los pintores HectorBasaldúa, Jorge Beris-tain, A. Christophersen yJosé Luis Pagano comojurados oficiales y porEnrique Borla, RodolfoFranco y Jarry por losexpositores.

que son componentes esenciales del realismo socialista. Por el contra-rio, esos personajes, inmersos en ese paisaje ambiguo tan extraño a es-te cánon, trasuntan una sensación de desamparo y resignación. ¿Seráque sueñan con la llegada del buque que los llevaría a un mejor destino?Difícil afirmarlo. Con esta pintura Berni se asume como un experimenta-dor de formas, y esto lo define como modernista.Laura Buccellato, al comentar las pinturas de este período sugiere queBerni “metaboliza aquellos valori plastici de la pintura del novecento,donde el drama social se acentúa con monumentalismo épico y adquie-ren “la congelación estatuaria” que denota una iconografía objetual co-mo “cosificación” de lo cotidiano, ejemplo El torero calvo (1928)” (25). Suflujo creativo se alimenta con sus experiencias surrealistas y metafísicasen lo estético y con su postura ideológica revolucionaria y Rosario pasaa ser epicentro de la vanguardia argentina del '30.Manifestación (1934), actualmente en la colección del MALBA, es otra desus pinturas del período de declarado contenido político. El artista utili-za en este caso una técnica y un esquema compositivo similar al de De-socupados, solo que la perspectiva profunda está enmarcada en un es-quema urbano de casas bajas, más pueblo litoraleño que barrio proleta-rio. La franja de cielo casi desaparece, la única pancarta, donde se leePAN Y TRABAJO, está ubicada, como el buque, casi en el punto de fu-ga de la perspectiva. Pero hay más. En pinturas de su período surrealis-ta el artista utiliza la técnica del collage, como se observa en Susana y elviejo de la colección del MALBA, donde ambos rostros son aplicacionesde imágenes tomadas de impresos. El rostro de Susana es una imagende Greta Garbo -fotografía tomada por Clarence Bull (26)- que el artis-ta metamorfosea modificando las arqueadas cejas de la diva. En cam-bio, para el dibujo de los personajes de Desocupados y Manifestación,Berni adopta como bocetos a sus fotografías de desposeídos e imáge-nes tomadas de los diarios (27).Es el modo de utilización de estos elementos auxiliares lo que estable-ce una primera diferencia entre ambas pinturas. En la primera, la com-posición es mucho más abierta y el ordenamiento de los personajes leotorga a la escena la sensación de resignación ya señalada; existe to-tal coherencia entre los personajes con sus ojos entrecerrados, los cuer-pos entrelazados, ensimismados, que dan la espalda al observador, conel pudor que s generar su pobreza. Se advierte, en el extremo superiorderecho del cuadro, la única presencia femenina: una joven madre quelleva en sus brazos una pequeña niña dormida, por su mirada tristonaparecería que la joven mujer no advierte el buque que se acerca. Podríapensarse que esta pequeña niña endormida, de tez morena y razgos na-tivos, simboliza el destino de todo el grupo, una imagen que Berni re-gistrará en sus óleos y pasteles años más tarde. ¿Un antecedente de


el río con una tonalidadviolacea que denota lafuerte carga de sedimen-tos que el río transportaen suspensión.

25) L. Buccellato, Ibi-dem, p. 11.

26) Clarence Sinclair Bulldirigió el departamentode fotografía fija de MGMdurante más de 40 años.Él tomó más de 4000 fo-tografías de Garbo desde1929 hasta el fin de sucarrera en 1941. Fue elfotógrafo favorito de laartista. (Comunicado alautor por Marcelo Gutman.)

27) A su regreso de Eu-ropa, Berni se interesapor la fotografía y realizauna serie de tomas enprostíbulos. Martha Nan-ni y Laura Buccellato hapresentado algunas foto-grafías utilizadas porBerni en Manifestación yen Desocupados (VéaseM. Nanni, Berni, MuseoNacional de Bellas Artes,Buenos Aires, Junio-Julio1984, págs. 42 y 42 yAntonio Berni. Historiade dos personajes: Jua-nito Laguna y RamonaMontiel, editada por L.Buccellato, Telefónica, Ma-drid, 1995, págs. 151-52.)


el cosmopolitismo impersonal”, y por el otro “la acción, al menos en suscuadros mayores”.La noción de un Berni llamado a “sosiego”, abandonando a sus camara-das, constituye un punto central del análisis de crítico. Esta adhesión essignificativa si se analizan sus observaciones previas publicadas en elmismo libro. Por ejemplo, cuando se refiere al empleo del collage en lostrabajos surrealistas, y en particular a Susana y el viejo, Pagano escribe:“Con ello Berni se ponía fuera de la pintura unas veces y fuera del arteotras. Estas derivaciones parisinas no trajeron ni podían traer nada fér-til. Eran en verdad recursos vitandos, en nada conformes con la purezade la creacíón. Por considerárselos -como son de rigor- procedimientosvitandos, ajenos a la dignidad de la creación estética, no tardaron en serrepudiados en los propios centros de origen. Lo mismo aconteció conlos alambristas. Antonio Berni, hombre inquieto, sensible a las influen-cias de latitudes espirituales contradictorias, pasó por otras pruebas an-tes de llegar al sosiego de los días actuales”.También se observa una diferencia esencial entre la posición de Paga-no con respecto al llamado “arte nacional” y sus textos anteriores. En ladécada del 20, con un país abierto al mundo, el crítico adopta una posi-ción integradora y cosmopolita, tal como se desprende del párrafo finalde su conferencia ya citada:“Si nuestro arte es polimorfo, ello se debe a que es un arte vivo y cálido,facetado y cambiante, y merced a esa multiplicación se eslabona el ar-te más representativo y mejor inspirado de los grandes centros de Eu-ropa. Así es el artista de esta tierra mía, dúctil y ágil, al atisbo de todoslos problemas y de todos los medios comunicativos, sin exclusiones ysin limitaciones, en contacto con todas las fluencias renovadoras, fuer-te y animoso y probo, hasta ignorar toda claudicación de lucro. Así laquiero porque así es esta tierra mía, consciente de su destino, afortuna-da conjunción de energías fecundas, abierta a los cuatro vientos del es-píritu. Así la quiero porque así es como es, realiza en la historia una mi-sión de cultura que, siendo muy argentina, es también universal” (36).En ese texto sobre Berni, publicado en 1940, se observa el deseo indi-simulado del crítico por propender a un arte nacional autónomo, lo queconcuerda con posiciones aislacionistas dominantes en influyentes sec-tores de la vida nacional.

Las tácticas de BerniEl salto dado entre Desocupados y Jujuy es lo suficientemente signifi-cativo como para detenerse en ese acto. Las interpretaciones varían se-gún sea el sistema de referencia adoptado. Si se adopta el punto dog-mático e intransigente de un Greenberg o de un Juan Carlos Paz, se po-dría decir que, a partir de Jujuy, Berni estrecha su sendero modernista

36) J. L. Pagano, publi-cado en 1926. En Año ar-tístico argentino, op. cit.,págs. 237-38.


relacionar con obras realizadas por Spilimbergo y Guido sobre el mismotema. Julio Rinaldini señala que con Jujuy el artista experimenta la pri-macía de la inteligencia sobre la intuición sensible, lo que equivaldría adecir que es una composición totalmente cerebral, pura mecánica com-positiva (31). Por su parte Jorge Romero Brest, al comentar el VII Salónde Otoño de la SAAP, donde Berni envía Orquesta típica, comenta el re-alismo estático de sus grandes telas, y apunta “que sus figuras carecende sentido espiritual y de emoción” (32). Se podría agregar a estos co-mentarios que no sólo sorprende el disonante empleo del color en Jujuy,sino las poses estereotipadas de las coyas, como si se tratara de per-sonajes tomados no de la realidad circundante, sino de maquetas de unmuseo de cera: figurines sin alma.Sorprende que se le otorgue a Berni un premio por esa obra, cuandoapenas dos años antes se le rechazara Desocupados, si se observa queno ha habido cambios esenciales en la composición de los jurados. Ve-amos el comentario de Pagano sobre Berni publicado en el Tomo III desu libro, donde se reproduce Jujuy. El celebrado crítico y académicocree ver, en esta pintura, a un autor que, tras circular por la ruta equivo-cada del arte social que conduce a una “pintura de propaganda” (33),adopta el saludable gesto de apartarse de esta postura para crear Jujuy.Al aplaudirlo, Pagano considera que Berni publicó en la revista Renova-ción “declaraciones dignas de ser anotadas en un libro como El Arte delos Argentinos” (34), lo que pone en evidencia la importancia que estecrítico le otorga a sus tres volúmenes, donde presenta su visión del artenacional desde un mirador con una sola ventana. El encomiástico tonoutilizado por Pagano no es óbice para que informarle a sus lectores desus críticas a la realización plástica de trabajos de Berrni.Recojo la reverenciada cita de Berni reproducida por Pagano, la que re-flejaría el giro ideológico del pintor:“Así aparece un nuevo concepto, el de un realismo apolítico, más am-plio, lleno de un humanismo totalitario (35); es lo que se define comoNuevo Realismo -Gomez Cornet, Spilimbergo. En esta etapa el artistabusca en su propia realidad geográfica y social los elementos de su ar-te. Este nuevo concepto obliga a los artistas a desligarse de las corrien-tes e influencias extranjerizantes ( … ). Ahora se trata de crear nuestropropio arte, definido y autónomo”.Para Pagano, estas “nuevas” aspiraciones del artista rosarino “no fue-ron ni son compartidas por los miembros de su grupo, sometidos hoycomo ayer a las influencias extranjerizantes. Berni, y esto importa, anun-cia una autonomía apoyada en nuestra realidad geográfica y social. Pro-grama de doble vertiente por tanto. Actualiza y localiza a la vez, y conello emancipa. Sus palabras apuntan a más de un blanco. Vulneran, a untiempo, la pintura abstracta, la irrepresentativa, la descaracterizada en

31) Julio Rinaldini, “ElPremio Composición delactual Salón Nacional deBellas Artes”, El Mundo,19 de setiembre de 1937.

32) J. Romero Brest, “VIISalón de Otoño”, Argen-tina Libre, Buenos Aires,16 de mayo de 1940.

33) A, Berni, “Brevísimahistoria de la pintura mo-derna,” Renovación, 20de marzo de 1938, p. 6.Citado por J. L. Paganoen op. cit., págs. 324-25.

34) J. L. Pagano, op. cit.,p. 324.

35) Pagano anota quecon “humanismo [Berni]quiere decir: contenidohumano, pues en maneraalguna entiende referirsea la doctrina de los huma-nistas del Renacimiento”.


de premios, honores y reconocimiento que la elite le otorga a partir de1937 sería una suerte de recompensa? ¿Acaso Berni se propone con-vertir a su arte en un elemento de acción más directo, más asimilablepara los grupos periféricos del partido que consumen este arte “ideo-lógicamente” más correcto, y que refleja un cierto “aburguesamiento”?¿Se trata tan sólo de una táctica a corto plazo?Si se analizan textos tan diferentes como su primer ensayo sobre Si-queiros y el publicado en Renovación (41), las diferencias ideológicassaltan a la vista. En el primero, de tono revolucionario, Berni explica que“las formas de expresión del arte proletario en régimen capitalista seránmúltiples, abarcando todos aquellos medios que nos puedan ofrecer laclase trabajadora a las contradicciones mismas de la burguesía”. En elsegundo presenta una crítica al modernismo, y define al “Nuevo Rea-lismo” como “realismo apolítico, lleno de un humanismo totalitario (sic)”.En el fragor de la batalla, el infeliz empleo de los dos calificativos le jue-ga a Berni una mala pasada. El “realismo apolítico”, ¿no sería acaso si-nónimo del desprestigiado “naturalismo”, tal como lo practicaba De laCárcova en Sin pan y sin trabajo (1893-94)? Al calificar al humanismocomo “totalitario”, la desconexión parecería ser total.La confusión no termina ahí. Cuando Argentina Libre realiza una en-cuesta entre los artistas plásticos para conocer su opinión sobre las dis-tintas formas de apoyo oficial al arte local, y preguntado Berni sobre eltema, no vacila en contestar en una extensa nota su adhesión a la polí-tica de premios de los Salones. También propone aumentar los montosde los premios y sugiere que sea el Estado el que deba intervenir “si sedesea ver a las artes plásticas remontar a las expresiones más excelsas”(42). Ya no restan vestigios marxistas en su nuevo discurso.Por su parte Fantoni, en su análisis de la relación entre los modernistasde los 20 y las vanguardias politizadas de los 30, marca el papel jugadopor “La Mutualidad” organizada por Berni en Rosario y señala que lospuntos extremos de esta actividad político-artística se sitúan entre 1933y 1937 (43). Esto confirma que 1937 se ha constituido en punto de quie-bre en su trayectoria, cambio de rumbo festejado públicamente por Pa-gano, y que explicaría la imponente seguidilla de premios y adquisicio-nes oficiales. Su “realismo apolítico” anunciado en Renovación está muylejos de la densidad pictórica de Desocupados, su potencial simbólicoha decaído de modo considerable. En 1936 Berni viaja al Norte argen-tino; a su regreso se radica definitivamente en Buenos Aires. La expe-riencia vanguardista rosarina, que se había propuesto integrar los as-pectos políticos y artísticos, prácticamente se disuelve, la Mutualidadcesa en sus manifestaciones públicas (44).La posición de Berni frente al arte modernista es conocida, lo ve comoun instrumento de la burguesía. Ante una encuesta realizada en 1945, ti-


de tal modo que podría despeñarse, cayendo en un “kitsch moderno”.En el otro extremo, desde el punto de vista de un integrante de la Comi-sión de Bellas Artes, su aparente cambio de discurso representa un sa-ludable avance hacia un arte nacional apolítico, o sea que Berni, en ve-na metafórica, habría abandonado ese oscuro sendero vanguardista dealto riesgo para descender hacia la rutilante avenida del arte oficial. Ydesde un ángulo posmoderno podría leerse a Jujuy, y otras pinturas delmismo período como índices que ilustran la necesidad del artista parasaltar el cerco en que se encontraba, concretando así una “parodia” in-doamericanista. Esto explicaría el manierismo que prevalece en estacomposición, con colores sacados de una paleta “expresionista”, quedifiere de las tonalidades terrosas de las pinturas sobre temas del NorteArgentino de un Alfredo Guido, por ejemplo.Es a partir de Jujuy que Berni se afirma como artista exitoso, lo que serefleja en la sucesión de premios que se le otorga en los salones nacio-nales y provinciales en un lapso de seis años, así como las numerosasadquisiciones por parte de museos públicos. Si Pagano -miembro del ju-rado de 1935- lo “castiga” al rechazar Desocupados, Chiappori lo pre-mia dos años después. Cabe señalar que Pagano es miembro del jura-do que en 1940 le confiere el Primer Premio del XXX Salón por Figura(37), y El Museo Nacional de Bellas Artes le adquiere Primeros pasos,otra de sus obras expuestas en dicho salón. Además recibe en este añoel Premio Gobierno de Santa Fe en el Salón Provincial y el Premio al Li-bro Ilustrado en el Salón Nacional de Artes Decorativas. En 1941 el Sa-lón Provincial de Santa Fe lo galardona y así su Primer Premio del XXXSalón Nacional se incorpora a la colección del Museo Rosa Galisteo deRodríguez (Santa Fe). Por su parte el Museo de San Juan le adquiere Fi-gura de niña, el de Tandil otra y la Comisión Nacional de Cultura lo becapara que realice estudios sobre arte precolombino y colonial.La luminosa avenida del arte oficial conduce a Berni al estrado más al-to: el Gran Premio de Honor de 1943 (38). Esto confirma que los juradosson fieles a la estrategia lampedusiana establecida desde la ComisiónNacional, que consiste, a grandes rasgos, en cooptar a los artistas másremisos para morigerar las críticas y asegurarse el control para que na-da cambie, según lo demuestra el desembozado discurso del MinistroColl ya citado (39). Ante esta situación perversa, cuatro jóvenes estu-diantes de Bellas Artes de Buenos Aires: Maldonado, Hlito, Girola y Bri-to, publican un manifiesto donde objetan los premios otorgados por elsalón de 1941. Este manifiesto es un texto clave en el desarrollo del mo-dernismo argentino como fenómeno colectivo (40), que despega en1944 con la revista Arturo.Se podrían esbozar otras hipótesis que expliquen las tácticas de Berni.¿Es que habría decidido abandonar su posición combativa y esa sucesión

37) La obra premiada esFigura. El jurado del Sa-lón de 1940 estaba for-mado por: Adolfo Be-llocq, López Naguil, Pa-gano y Alfredo Williams(oficiales); Rodrigo Bono-me, Montero e Iván Vasi-leff por los expositores. 38) El jurado del Salón de1943 estaba formado por:Franco, Raúl Mazza, JuanB. Tapia y Victorica (oficia-les); Larrañaga y Policas-tro por los expositores.

39) Véase la nota 17 dela Parte I.

40) Rafael Cippolini, Ma-nifiestos Argentinos. Po-líticas de lo visual 1900-2000, Adriana HidalgoEditora, Buenos Aires,2003, p. 183.

41) A. Berni, “Brevísimahistoria de la pintura mo-derna,” Renovación, 20de marzo de 1938, p. 6.Este trabajo no fue incluí-do en la recopilación detextos del artista.

42) A. Berni, “ContestaAntonio Berni”, ArgentinaLibre, op. cit. . Este tra-bajo no fue incluído en larecopilación de textosdel artista.

43) Guillermo A. Fantoni,“Vanguardia artística ypolítica radicalizada enlos años 30: Berni, elnuevo realismo y las es-trategias de la Mutuali-dad”, Causas y azares,Año IV, Nº 5, Otoño1997, p. 141. Sobre el te-ma específico de la Mu-tualidad, véase G. A.Fantoni, “Berni y los pri-meros manifiestos de la“mutualidad”: arte mo-derno e izquierda políticaen los años '30”, Cuader-nos del Ciesal, Año 4, Nº5, Rosario, 1998.

44) Ibidem, p. 139.


sobre fórmica (actualmente se encuentra en el Instituto Nacional de Be-llas Artes, México D. F.) (49). Siqueiros intentaría, con este experimento,realizar esa “plástica realmente pura”, que él visualiza como la forma dearte absoluto que surgirá cuando se instaure la sociedad comunista:“Plástica realmente pura por primera vez en la historia del mundo. Es de-cir: plástica bella de por sí, ajena por completo a toda intención anec-dótica, descriptiva, imitativa, decorativa. Plástica de valor absoluto, in-trínsicamente hablando, sin nada de manía filosófica o literaria. Plásti-ca generada por el sólo placer inmenso de las texturas y de las formasy de los volúmenes y de los colores y de los ritmos de éstos entre sí, ( …) sin contar historias, sin pronunciar discursos, sin hablar de moral, etc.”(50).Resulta paradójico que Siqueiros muestre, con su curiosa experimenta-ción abstracta, su deseo de construir un arte del futuro según un argu-mento utópico al estilo de Piet Mondrian. Es que todo artista que valori-ce el acto pictórico como la resultante de un proceso introspectivo deinvestigación y de experimentación con formas, soportes y medios, quees una característica esencial del artista modernista, no debiera estarsojuzgado por una ideología.En visión retrospectiva, cuando se reflexiona sobre las posibilidades deque el arte pueda ejercer una función política efectiva en la sociedad ca-pitalista, se debieran señalar las diferencias que existen entre las artesvisuales modernistas respecto de otras manifestaciones, como es el ca-so de la literatura. Por el tipo de producto, sus costos de producción, deexhibición y de distribución, el artista plástico, como el músico, está li-gado al consumidor por ese delgado “hilo de oro” del que hablara Gre-enberg y que, por su misma naturaleza, sólo puede ser “trafilado” por elEstado y la burguesía. La situación de Berni, a fines de la década del 30,muestra la potencia de esas fuerzas dominantes y su empeño para con-tener cualquier posibilidad que intente modificar el statu quo.A fines del '50 el maestro rosarino ensaya con éxito una salida para librar-se del realismo apolítico, corsé ideológico que lo había aprisionado du-rante casi dos décadas, y que le había proporcionado no sólo amplio re-conocimiento público y por parte del Estado, sino beneficios materiales.


tulada “¿A dónde va la pintura?” convocada por la revista Contrapun-to, al preguntársele si cree que la pintura evoluciona hacia lo “real” o ha-cia lo “abstracto”, Berni responde:“Toda la especulación abstracta postcubista, todas las preocupacionespor problemas ya resueltos hace tiempo, pasarán a un inferior compa-rados con la nueva verdad que va más allá de la artesanía menor de co-piar objetos o de crear imágenes abstractas -por más “concretas” quese llamen- y otras cositas para boudoir de damas aburridas o neuras-ténicas” (45).Este es un disparo directo contra los jóvenes concretos comunistas:Tomás Maldonado, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Manuel Espinosa. Elprimero de ellos, desde el semanario Orientación, reafirma la libertad deexpresión con estas palabras: “En verdad, no hay una estética oficial delcomunismo; no puede haberla. Hay, sí, una ética comunista que el ar-tista militante no puede de ningún modo desoír -no es posible ser co-munista y cantar a la desesperación, al nihilismo, al sueño o a los par-ques desolados-, pero no una estética” (46).Con el recrudecimiento de la Guerra Fría, el Partido obliga a todos susartistas a encolumnarse detrás del realismo socialista, discusión que al-canza álgidos niveles en Europa, y la posición de los abstractos se haceinsostenible. El intento de Maldonado fracasa y es expulsado, evento in-vestigado en detalle por Ana Longoni y Daniela Lucena (47). Los con-cretos abandonan su acción política e impulsan movimientos interdisci-plinarios que vinculan al arte concreto con la arquitectura, el diseño y elcampo editorial.Quizá el siguiente fragmento del prólogo que Louis Aragon, vocero inte-lectual del comunismo francés, que prologa la exposición Berni realiza-da en la Galería Creuze (París, 1955), brinde una clave adicional paraanalizar el pensamiento del artista rosarino: “( … ) los problemas plante-ados y resueltos, por más problemas de pintura que sean, están subor-dinados a la cosa que se va a decir, a los problemas de la vida y, si esosproblemas renacen, es para que la calidad estética se someta, para ha-cer que sirva a los hombres, no para alejarlos de ellos”. En otras pala-bras, el creador debiera abandonar su propia necesidad interior paratransmitir los designos de aquellos iluminados que unilateralmente de-ciden lo que recibe el observador.Será Siqueiros quien aporte nuevos elementos a las discusiones mante-nidas entre los abstractos y los que practican el realismo socialista.Cuando llega a Nueva York después de su tumultuosa estadía riopla-tense, sus investigaciones siguen las directivas trazadas en su texto Ha-cia la Transformación de las Artes Plásticas (48), y propone el empleo dediferentes técnicas, que incluyen las cinematográficas. También realiza unapintura abstracta titulada Ejercicio óptico (1934), ejecutada en piroxilina

45) Contrapunto, Año 1,Nº 3, Buenos Aires, abril1945, p. 11. Tomado deAntonio Berni. Escritos ypapeles privados, op.cit., págs. 219-20.

46) Tomás Maldonado,“Picasso, Matisse y la li-bertad de expresión”,Orientación, 19 de no-viembre de 1947. Estediario es el órgano oficialdel Partido Comunistaargentino. Agradezco aAna Longoni por facilitar-me una copia de estetrabajo.

47) Ana Longoni y Da-niela Lucena, “ De cómoel “jubilo creador” setrastocó en desfachatez.El pasaje de Maldonadoy los concretos por elPartido Comunista 1945-1948.”, Políticas de laMemoria, Buenos Aires,Nº 4, verano 2003/2004,págs. 117-128.

48) Manuscrito escritoen Nueva York, Junio de1934.http://www.getty.edu/re-search/conducting_rese-arch/finding_aids/siquei-ro_m6.html.

49) “Modernidad y Mo-dernización en el ArteMexicano 1920-1960”,Instituto Nacional de Be-llas Artes, México D. F.,1991. De acuerdo a unacomunicación con Ra-quel Tibol, esta es la úni-ca obra abstracta de Si-queiros realizada en eseperíodo.

50) David A. Siqueiros,“Plástica dialéctica-sub-versiva”, Contra, BuenosAires, Nº 3, julio de 1933.Tomado de Héctor Men-dizábal - Daniel Schável-son, Ejercicio Plástico. ElMural de Siqueiros en laArgentina, El Ateneo,Buenos Aires, 2003, p.257. Esta revista fue diri-gida por Raúl GonzálezTuñon. El Nº 5 de la re-vista Contra fue secues-trado y destruído por lapolicía (setiembre de1933). La revista no seeditó más.

Pelusa Borthwick lee a ramona conce quiere, cuando quiere

Mariana Cerviño tiene muchas ganas de suscribirse otra vez

Julio Fierro va a seguri recibiendo a ramona en su casa

Carlos Basualdo le recomendó a todos sus amigos que se suscriban como él

ARTE EN TANDIL | PAGINA 83

La casilla en su nueva concepción de espacio expositivo itinerante, tie-ne que ver, por un lado, con las posibilidades de convertir el “adentro”de la casilla en un “material” de obra de arte, en un “medio” que los ar-tistas utilicen para sus propuestas. “Obras creadas específicamente pa-ra el lugar”, agrega Segura.La idea que prendió rápidamente en Antorchas está asociada a “res-ponder con la urgente necesidad de contar en la ciudad de Tandil conun espacio receptivo, dinámico y flexible que propicie el conocimiento,valoración, reflexión y difusión de las manifestaciones artísticas con-temporáneas argentinas y de sus creadores”.Según Segura es necesario “acompañar los procesos creativos e inda-gaciones de los artistas que, pese a formar parte de un país fuertemen-te centralizado y dependiente de los centros de legitimación, viven y tra-bajan en sus lugares de origen (Tandil, Ayacucho, Olavarria, Balcarce,Mar del Plata,etc.). Una necesidad que las instituciones locales ancla-das en sus tradiciones y en la categorización de sus funciones no logransatisfacer”.Siempre bajo su premisa, con sobrados testimonios durante su gestiónen el Museo de Bellas Artes, “hay que ser consecuentes con el crecien-te interés de artistas y público en general por el arte contemporáneo yatender las dificultades de las personas que no acceden a los circuitosoficiales de difusión artística por estar ubicados en su mayoría en elcentro histórico de la ciudad”.Finalmente, así, podrá colaborar con un objetivo mucho más ambiciosoy que, de seguro, no tiene oposiciones: “contribuir al crecimiento y con-solidación de un clima cultural más maduro, dinámico y complejo paraTandil y la zona, y desde aquí su contribución al resto del país”.

PAGINA 82 | ARTE EN TANDIL

Se trata de un espacio ambulante, autogestionado por artistas, que fun-cionará en una casilla rural rodante de 1950 que ha sido refuncionaliza-da para exhibir arte contemporáneo.Una casilla rural puede ser simplemente eso, una casilla rural, o un es-pacio de experimentación artística, depende del lugar desde donde sela mire, depende del lugar donde se la deposite. Una casilla puede sertodo lo que se le ocurra a un grupo de plásticos de nuestra ciudad y laregión que se plegaron a la iniciativa de Cristian Segura, un joven artis-ta tandilense que durante su gestión en el Museo de Bellas Artes abriólas puertas de la institución a los más conocidos espacios de arte con-temporáneo.Trip, como definió Segura a este espacio ambulante es un proyecto in-novador, autogestionado por artistas, que funcionará en una casilla ru-ral rodante de 1950 que ha sido refuncionalizada para exhibir arte con-temporáneo, mediante un subsidio otorgado por Fundación Antorchasy cuya apertura al público tendrá lugar a principio del 2005.A diferencia de la mayoría de los lugares de exhibiciones locales, quepor estar ubicados en el casco céntrico de la ciudad dificultan la acce-sibilidad de toda la sociedad, las posibilidades de itinerancia de Trip fa-cilitará el acceso a otros espacios ciudadanos. “Esto le proporciona ungran dinamismo en el acercamiento e intercambio con todos los secto-res sociales”, confirma en su proyecto que tuvo el apoyo de Antorchas.“Además, la acción educativa de Trip no estará limitada al espacio con-creto de la casilla, sino que articulará sus exhibiciones y biblioteca conlos lugares y actividades que se realicen en los sitios donde se esta-blezca temporalmente: instituciones educativas, lugares públicos de re-creación y esparcimiento.”Pero lo más interesante de este espacio es que no será un mero recep-táculo de obras de arte, sino que fue pensado para que toda la casillase considere un objeto artístico. Será la casilla el objeto a intervenir porlos artistas convocados y un soporte de lo que estos traigan a exhibición.

Una casilla puede ser todo lo que se les ocurra

Juan Perone

Una extraña casilla rural tandilense sale a desafiar a los artistasy al público

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de poder instauradas a través de la violencia por los colonizadores, queson las danzas de expresión, las danzas de sentimiento como las queellos interpretan, que es la forma original en que ellos concebían la mú-sica; son anteriores a la conquista” (2).Por otra parte, los colores de los trajes, los aguayos, minuciosos tejidosartesanales con figuras y guardas de múltiples colores, y los detalles delos objetos decorativos representan los pachas, tiempos, ciclos de lasestaciones, el cosmos, representados en la chacana o cruz del sur, losestadios de la Pachamama, madre tierra de la cual sale la vida y el ali-mento, a Inti, el dios sol y los Apus, dioses de las montañas, e incluso lavariación de colores responde a diferentes acontecimientos y estadiosde la cultura según su cosmovisión, como el negro que se incorpora alos tejidos tras las muertes del exterminio de la conquista o el fosfores-cente que representa para ellos la fragilidad de la cultura moderna.La pregunta es si pueden acaso leerse estas representaciones simbóli-cas con los códigos instituidos del canon occidental. ¿Dónde se ubicaeste universo simbólico con respecto al arte bello y sublime o a la histo-ria de las vanguardias? ¿Cómo leer entonces una estética híbrida quederiva de culturas milenarias que subsisten mediante legados ancestra-les y cuyas bases están asentadas en un modo de apropiación de la re-alidad a partir del sincretismo y del mestizaje?Tal vez la raíz de este interrogante se encuentre en la falta de cánonesconstruidos a partir de Identidades latinoamericanas, fruto de un borra-miento merced a una suerte de ficcionalización de la historia y la cultu-ra de los pueblos que habitaban el continente americano, lo que R. Wi-lliams definiría como “tradición selectiva”. Así el invento de Estado-na-ción y la división territorial con banderas, imprescindible para instaurarel modelo político y económico del capitalismo, constituye el primer es-labón en este proceso de desterritorialización geopolítica y cultural, endetrimento de la Gran Nación de la que formaba parte Tahuantisuyo, re-gión que contenía a la cultura quetchua-aymara de los ayllus (comuni-dades) de los Pueblos del Sur. Estos pueblos respondían a otra lógicade diferenciación basada en las culturas, ya fueran Aymaras, Quechuas,Diaguitas, Calchaquíes, Humahuacas u otras, y teníanan la wipala, sím-bolo y no bandera de los pueblos originarios, como representación aúnen la actualidad la Gran Nación, que alberga a todos los pueblos y cuyovalor principal es la igualdad, motivo por el que es multicolor, cuadraday está compuesta por 39 cuadrados que son los pueblos que habitaban

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El día estaba templado. Guirnaldas coloridas asomaban entre el humode las parrillas preparadas para cuando volvieran los grupos de baile, enla entrada de la cancha de la calle Murgiondo, en la que los altares y susdueños aguardaban la llegada de la virgen de la procesión.En una de las capillitas estaba sentada Tomasa, vecina de Ciudad Ocul-ta y sobrina de Benita, la fundadora de la fiesta en ese lugar. En su altarestaban presentes la imagen del Señor de Maica de Sucre, su tierra na-tal, y la de varias vírgenes, bajo un aguayo decorado con Ch'uspas (pe-queñas bolsitas de coloridos tejidos), billetitos, flores de kantuta (flor deBolivia), bandejitas, sombreritos entre otros tantos adornos; “éste es elarte que le ofrecemos la virgen en su cumpleaños”dijo Tomasa. ¿El ar-te ha muerto? Inevitablemente, por un instante, los discursos prove-nientes de los cánones estéticos occidentales se hacen añicos, pierdentoda carga de sentido ante la última frase. Los bailes a la virgen co-menzaron, mientras los Mariachis seguían tocando. Tincus, Caporales,Wayños sonaban y las bandas de danzantes desfilaban entre los arcoso capillitas -”cada una hecha según el gusto de su dueño”- bordeandoel interior del playón, vestidos con los trajes que cambian cada año,siempre de colores brillantes con elaborados bordados plateados, do-rados, con lentejuelas y algunos con abanicos, maquinitas de coser dejuguete o matracas como accesorios.“En la fiesta la colectividad comulga consigo misma y esa comunión serealiza a través de objetos rituales que son casi siempre obras artesa-nales. Si la fiesta es participación del tiempo original -la colectividad li-teralmente reparte entre sus miembros, como pan sagrado, la fecha queconmemora-, la artesanía es una suerte de fiesta del objeto (...)” (1).Como una gala estética de la sensorialidad, la fiesta empapa todos lossentidos y dispara otros provenientes de la apropiación de la realidad apartir de ese material sensible que carga con un fuerte contenido sim-bólico; a partir de múltiples formas discursivas, transcurre un relato queda cuenta de un correlato cultural e histórico que atraviesa y sustentasus danzas, ya que muchas son parodias de los conquistadores o re-presentaciones de manifestaciones de su cultura. “En sus actuacionesgeneran una construcción espacial y temporal, vivenciada como experien-cia ritual comunitaria a modo de recorte de la cosmovisión y el universosimbólico que subyace en las manifestaciones de los pueblos origina-rios. En las danzas hay un antes y un después de la conquista, marcadopor la aparición de una actitud 'guerrera', de defensa ante las relaciones

Ch'uspas, billetitos,sombreritos

Lucila Anigstein

1) Octavio Paz, In/media-ciones, Ed. Seix Barral,Biblioteca Breve, Barce-lona, 1979, pág. 16.

2) Anigstein Lucila y Ma-mani Guillermo, “Formasde lo simbólico en lacontruccion de la identi-dad. Una mirada desdelas representaciones dela cultura quetchua-ay-mara”, ponencia publica-da en el marco de lasSegundas Jornadas dePatrimonio Cultural y Vi-da Cotidiana, CePEI,Pcia. de Buenos Aires,2004.

Posibles Otras aproximaciones a las estéticas latinoamericanas

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aunque todo el barrio colabora.La fiesta siguió en el Club Polideportivo de Chicago de Mataderos. Lospasantes se encargaron de la comida y la bebida, mientras que los pa-drinos se hicieron cargo de los trajes, decoración y demás preparativos.Durante todo el año, el primer sábado de cada mes se realizará una ve-lada de la Virgen. Empezando por los pasantes, cada participante delagasajo velará a la Virgen en su casa ofreciendo comida y bebida a losinvitados durante ese día.El ritual de la Fiesta de Urkupiña, Patrona de la localidad de Quillacolloen Bolivia, como las celebradas para otras vírgenes y otras festividadesque se realizan en diferentes fechas y espacios, funciona como un re-corte de la realidad cotidiana que crea y recrea un espacio social extra-ordinario, en el que se produce un intercambio de visiones, intereses,devociones, bienes materiales y simbólicos; los trajes, tejidos, utensillosy objetos artesanales son expresiones de una materialización del senti-do con una estética propia, que se escapa a la interpretación desde elcanon y las teorías estéticas occidentales; la discusiones sobre la fun-cionalidad o la intencionalidad del arte, las categorías de objeto de artey artesanía se desdibujan ante la multiplicidad discursiva condensada encontextos que reclaman un diálogo desde otras miradas para interpre-tar el pasado y los contenidos de las formas culturales. Desconocemossus cánones estéticos y las relaciones que ellos establecen con el ma-terial sensible y las Ideas. Es probable que haya una dimensión estéticano descubierta o que tal vez sea digna de no descubrirse nunca jamás.La cultura no es un compartimento estanco sino relaciones dinámicas enlas que dialogan lo subalterno y lo dominante, lo instituido y lo alternati-vo, el centro y la periferia; la cultura popular es una suerte de conglo-merado de realidades y discursos fragmentarios inmersos en una dia-léctica de la diferencia y la diversidad. La estetización y banalización delarte transcurre en el marco de la cultura occidental mientras que por lasgrietas del universo simbólico latinoamericano brotan a granel la dife-rencia y la multiplicidad de formas discursivas e identitarias. ¿Resigni-ficación o desbanalización? ¿Acaso un aguayo tejido de manera artesa-nal con un diseño original, un objeto construido como significante pura-mente simbólico del imaginario de una cultura, cuyo correlato es el ex-terminio de los pueblos por la conquista no hace añicos o al menostransforma en una suerte de eufemismo a ese arte sublime cultivado porla cultura occidental? Posibilidades o tal vez grietas por las que se filtransaberes y relatos ancestrales cuyo contenido posee una vasta y riquí-sima carga simbólica anclada en una historia des-historizada y conta-da en forma fragmentaria. ¿Fragmentos de “Arte”? ¿Diseminación delsentido? Lo innombrable, aquello que se destruye cuando el verboirrumpe y se hace carne en el discurso de Tomasa, en los altares cons-truidos para el cumpleaños de la virgen.“El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitali-dad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a lamuerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáversometido a una fuerza galvánica” escribe Danto. Y Tomasa repite: “éste

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el Perú, Bolivia, la mitad de Ecuador, las Yungas (selva) de Brasil y elNorte de Argentina. Su lema es “Sin colores, sin banderas, sin frontera”.Dentro de la wipala está contenida la Chacana o cruz andina, figura enforma de cruz que representa a la constelación del sur, con un orificio enel centro como detalle simbólico de la fertilidad, que remite a la dualidaddel hombre y la mujer, la ira y el arca, lo femenino y lo masculino vincu-lados a la idea de lo comunitario, syllus que era el sistema comunitariode los Incas representado también en la wipala.La reafirmación cotidiana y la materialización de sentido de estas cultu-ras está estrechamente vinculada a la naturaleza. Eran pueblos nóma-des y el motivo de su desplazamiento era la necesidad de la madre tie-rra de descansar, para poder seguir produciendo frutos, vida. Esta mul-tiplicidad de realidades era un importante disparador de las pictografíasy del arte indígena cargado de simbolismos. Con la llegada de los co-lonizadores y su progresiva imposición del sedentarismo, estas expre-siones debieron transformarse y resignificarse, incorporando la imagi-nería occidental y cristiana a sus rituales y ceremonias cristalizados enel sincretismo y la hibridación propios de sus festividades en la actuali-dad. Tal vez este arte resignificado y portador de marcas histórico-cul-turales sea la expresión del relato que mantuvo viva la memoria, trans-mitiéndola a través de las generaciones paralelamente a esta construc-ción de la identidad, estrechamente vinculada a la experiencia estéticade sus festividades y rituales.Entre los primeros arcos estaba el altar (3) de Benita, quien en el año1996 trajo la imagen de la Virgen de Urkupiña al barrio. Se la había pres-tado el padre Pepe, de la iglesia del Pantaleón. Su sobrina la había tra-ído de Bolivia y el padre se la dio para que pudieran hacerle la fiesta enCiudad Oculta, hasta el año 1999 en el que se las pidió de vuelta. En-tonces Benigna Vargas viuda de Cáseres (Benita), de Potosí naturaliza-da, se dirigió a Bolivia en busca de la imagen. Subió al calvario del cerroen el que se encuentra la capilla y trajo a la Virgen bendecida y a la pla-ta (las piedras que ella extrajo del cerro y que debía devolver tres añosmás tarde) a la Argentina. Cada año ella debía volver a la capilla y al ter-cero devolver la plata enterrándolo y cha' llándolos (4) en el lugar dedonde lo extrajo. A las quince y treinta, aproximadamente, retornaba laprocesión, que había partido después de la misa que se realizó a las on-ce de mañana, a la canchita. Se colocó a la Virgen en el altar mayor, re-alizado por Silvia, una de las hija de Benita, que también es organizado-ra de la festividad. A medida que iban terminando de agasajar a la virgenlos integrantes de los grupos se dirigían a la casa de los padrinos quelos pasantes habían elegido para el rodeo, rodeándolos con una bande-ja de comida y tres copitas de licor, para comunicarles que la Virgen lesestaba pidiendo el padrinazgo. Los pasantes son devotos que junto conlos dueños de la Virgen organizan las actividades de la fiesta; son pare-jas conyugales, elemento que forma parte de la complementariedad delas relaciones de géneros de la cosmovisión quetcha-aymara, elegidospor su devoción y desempeño en la comunidad, que poseen un valorsimbólico y económico, ya que pasar la fiesta implica también dinero,

3) Los altares o arcosson estructuras de ma-dera decoradas con teji-dos, adornos artesana-les, imágenes y otrosutensillos y comestiblespropios del lugar de ori-gen de su dueño, por losque “pasarán” la virgendespués de la fiesta.

4) Libaciones con bebi-das; el primer sorbo essiempre para la tierra, ala que se le deja caer unpequeño chorro.

es el arte que le ofrecemos a la virgen...”.Entonces, la palabra arte renació y se hizo trizas. El arte está vivo.

Bibliografía

García Canclini, Néstor, “Culturas híbridas”, México,Grijalbo, 1989.Gramsci, Antonio, “Observaciones sobre el folklore”, en Literatura y vidanacional, Buenos Aires, Lautaro, traducción de José Aricó y prólogo deHéctor Agosti, 1961.Danto, Arthur, “El final del arte”, en El paseante, 1995, número 22-23.Baumann, Berd: “Los rituales implican otros. Releyendo a Durkheim enuna sociedad plural”, en de Coppet, Daniel (ed). Undestanding rituals,Londres, Routledge, 1992.Grimson, Alejandro: “Introducción. Construcciones de alteridad y con-flictos interculturales”, Buenos Aires, 1998.García, Miguel: “Conversión religiosa y cambio cultural”, Latin AmericanMusic Review, Vol. 19, Nro 2, 1998.Bourdieu, Pierre, “Por una Antropología Reflexiva” (con L. Wacquant),Grijalbo, México, 1995.Paz, Octavio, “In/mediaciones”, Ed. Seix Barral, Biblioteca Breve, Bar-celona, 1979.Mamani Guillermo y Anigstein Lucila, “Formas de lo simbólico en laconstrucción de la identidad. Una mirada desde las representaciones dela cultura quetchua-aymara”, Segundas Jornadas de Patrimonio Cultu-ral y Vida Cotidiana,CEPEI, Pcia de Buenos Aires, 2004.Giogis, Marta, “Urkupiña, La Virgen Migrante”, Instituto de Filosofia yCiencias Sociales UFRJ, Río de Janeiro, 1999.

“La velada se hace de corazón.- dice Benita, mientras se incorpora pa-ra recibir a la procesión -La Virgen es nuestra madre, la gran madre detodos”. Como ella que se vino sola con sus siete hijos de Bolivia, granmadre también Benita de esta fiesta.

Noticias recientes sobre la hibridación, Néstor García Ganclini.Pero la ecualización de las diferencias, la simulación de que se desva-necen las asimetrías entre centros y periferias, vuelve difícil que el arte -y la cultura- sean lugares donde también se nombre lo que no se puedeo no se deja hibridar.La primera condición para distinguir las oportunidades y los límites de lahibridación es no hacer del arte un recurso para el realismo mágico dela comprensión universal. Se trata, más bien, de colocarlo en el campoinestable, conflictivo, de la traducción y la traición. Al preguntarnos quées posible o no hibridar estamos repensando lo que nos une y nos distan-cia de esta desgarrada e hipercomunicada vida. Las búsquedas artísti-cas son claves en esta tarea si logran a la vez ser lenguaje y ser vértigo.

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DICCIONARIO | PAGINA 91

* Alimento que me ayuda a sostenerme en eldía a día.

* Fauna de la que me siento orgullosa.

* Espacio que existe entre uno y el mundo.

* Señas, palabras, gestos.

* Punto de encuentro y referencia.

* Los peores enemigos viven una intensa amis-tad oculta por temer.

* Vínculo vital para el corazón.

* La amistad es un paréntesis entre el descono-cimiento y la enemistad.

* Persona especial, cuya característica es po-derla contar con no más de 5 dedos.

* Me hacen descuento porque somos amigos.

* Expresión sencilla del fervor de dos almasque se miran bajo un mismo silencio.

* Hermano que uno elige, te conoce más quevos mismo y te ayuda sin pedir nada a cambio.

* Ser entrañable y multifunción que resuelve di-versas complicaciones y soledades de la exis-tencia.

* En lo muy profunda de esa relación, funcio-namos mutuamente de correctores y eso vienede una noción básica de amor, sin sofistica-ciones.

* Estaba de vacaciones, por eso tan perdida.

* Nos quedamos dormidas en el tren, nos per-dimos sin querer entre los sueños, desespera-das nos buscamos en cada estación, nos en-contramos y nos abrazamos y nos lloramos.Me fui a dormir a su casa y desayunamos caféy tostadas.

* Pasé por allá, tenía muchas ganas de verte.Tendrá algo esto que ver con tu pedido de ci-tas, ideas, etc... acabo de volver. estaba allápara el cumpleaños de Carlos, pasé por lapuerta de tu casa, creo que vuelvo a viajar pa-ra mayo. ¿Te gustaría compartir unos mates?Yo quisiera. Quisiera ver tus nuevos cuadros,escuchar tus nuevas reflexiones, contarte lasmías.El agua sigue corriendo bajo el puente, y mu-chas veces te extraño.

* Qué tal Dianita, hace unos días me pregunta-ba hablando con Marina adónde había termi-nado tu diccionario telemático y aquí está devuelta, como si me hubieran leído el pensa-miento. La definición de la palabra está entre es-tas líneas.

* Graffiti de los '90: “Una novia sin tetas, másque novia es un amigo”.

* El tema del amigo-amante (habib o habibi) fuetratado en la primitiva lírica española, específi-camente en las jarchas mozárabes.

* Abro el cajón, no encuentro el anotador. ca-jón, anotador.Está debajo del teléfono.teléfono.

PAGINA 90 | DICCIONARIO

* Juegos, escuela, calle, niñez, vino, guitarra,trago, canción, barrio, luz de domingo, aula, bi-llar, cine, ternura, Dios, mi canto, la yerba, el li-cor, el fútbol, el llanto, la risa, la embriaguez,recuerdos, secretos.

* Francamente, los mejores abrazos. Las mejo-res charlas. Las mejores borracheras. Los me-jores días.

* Sucios, chetos, rolingas, viejos, pendejos, tra-bajadores, empresarios, hippies, cantantes, es-critores, periodistas.

* Encuentro sublime, acompañamiento eterno,aceptación, sinceridad dolorosa, verdad abso-luta, dos, uno con uno mismo.

* Día del amigo... amigo, amigo mío, amigoquerido, amigote, amigovio, amiguísimo.

* ¡Gran palabra!

* El mejor perro.

* Un uno como uno.

* Un todo.

* Espejo crítico.

* Proyección del yo.

* AMIGO = LUGAR CAMINANTE.

* Algo imperdible.+

* Contrato tácito.

* Un pensamiento compartido.

* Mío de los dos.

* Confidente, consejera.

* Ser que cuida tu alma.

* Te traiciona de frente.

* Hombro donde llorar.

* Mejor regalo que me dio la vida.

* Me hice amiga de unas hormiguitas del jar-dín!!!

* Los complementarios porque se exaltan mu-tuamente.

* Tu hermana o tu mamá puede llegar a ser tuamiga.

* Tengo amigas que se han portado como ver-daderos hombres.

* Me acompaña cuando ya no puedo más.

* Sonríe cuando soy feliz.

* Uno de los capiteles de tu propio santuario.

* AMIGO INVISIBLE, el juego del colegio.

* Te saca la pestaña metida en el ojo sin lasti-marte.

* Persona que elegirías si volvieras a nacer co-mo siamés.

Pequeño Daisy ilustradoAmigo. Para ramona, una gran amiga. Feliz año para todos.

Llamo a mi amigo, muchos kilómetros de cabley máquinas eléctricas nos unen.amigo, kilómetros, cable, máquinas. Él está en una habitación, cuatro paredes, untecho y el piso, su cama, su escritorio, la silla,el teléfono, y el anotador telefónico.habitación, paredes, techo, piso, cama, escri-torio, silla, teléfono, anotador.Nos encontramos mañana a tomar un café.Ricardo Carreira.

* Haz a los virtuosos tus amigos, precepto pi-tagórico.

* Amigo es uno mismo con otro cuero (Atahual-pa Yupanqui).

* Los amigos son como la sangre, que sin quenadie la llame, corre a la herida (Anónimo).

* Le confiamos los sentimientos más sincerosaunque lo conozcamos por una hora y nunca lovolvamos a ver.

* Te conoce, sabe escuchar tus reiterados pro-blemas, te alienta y acompaña, está siempre enlas buenas y en las malas. Forma parte de tuvida y te encanta estar con esa persona tan es-pecial.

* Amiga... estamos acá. Chau Diana, Walter,Celia, Daniel, Claudio, Emmanuel, Tizziana, Lidia.

* Vos, porque aunque no estés todos los díasyo sé que estás...* “En todo tiempo ama el amigo, y es como unhermano en tiempo de angustia” (Proverbios17:17).

* “El hombre que tiene amigos ha de mostrarseamigo; y amigo hay más unido que un herma-no” (La Biblia. Proverbios 18:24).

* Vale más un buen amigo que un millón de co-nocidos (Dicho popular).

* “Nadie tiene mayor amor que éste: que unoponga su vida por sus amigos” (La biblia. Juan15:13).

* No hay amor más grande que el del que da lavida por su amigo.

Colaboraron:Agustina Bazterrica, Alejandra Lauria, AlfredoLondaibere, Araceli Zúñiga, Beto De Volder Ca-rolina Larrain, Carolina Porral, Claudia Del Rio,Claudia Fontes, Claudia Zappala, Damián Ni-senson, Daniel Fitte, Edgar Sánchez, Edgardo,Elisa O´Farrell, Enrique J. Santos, Federico Lan-zi, Fernanda Laguna, Graciela Taquín, GustavoBruzzone, Raquel Sarangello, Irupé Díaz, JoseGiudici, Juan Lopez, Juan Ocaranza, Julieta Ai-senberg, Kike Rodríguez, Leandro Tartaglia, Le-ón Ferrari, Liliana López, Marcelo Góngora, Mar-celo Santander, Marco Bechis, Marena Beatriz,Margarita Bruzzone, Maria Ibáñez, María InésSzigety, María Lujan Funes, Marta, Miguel Can-diler, Monica Van Asperen, Monica Zalla, Néli-da Capurro, Nicolás Nacif, Nora Iniesta, PacoCasillas, Pati Landen, Patricia Cuervo, Paula,Rosalía Maguid, Sandra Mabel Menafra, Sidi Ar-teamundo, Silvia Veinsten, Silvia Zappa, SilvinaBuffone, Stella Maris Leone, Tam Muro, Vane-sa Sacca, Verónica D'agostino.

PAGINA 92 | DICCIONARIO

Hola, soy Ana Laura Galarza, una suscrita quevive en Santiago de Chile. Quería preguntarlessi ustedes saben en dónde puedo averiguaracerca de becas para estudiar algún postítuloen Artes Plásticas, o en Dirección de Arte enCine allá en Argentina, ya que al buscarlo me-diante buscadores amplio, como Google la in-formación es muy vaga. Si tiene algún dato lesagradecería mucho la información. Muchasgracias de antemano. Att.Ana Laura.

R. de r.: El posgrado se hace en laCárcova, un lugar divino y de pasocomés choripán. Sino entrá awww.iuna.edu.ar/posgrados

Muy buena la parte de la agenda, realmentemuy interesante. Mis felicitaciones para vosMariel. El POLLO“¡Es hora de emborracharse! para no ser esclavos martirizados por el tiempo. ¡Emborrachaos! Emborrachaos constantemen-te: de vino, de poesía o de virtud... A vuestro anto-jo”. Charles Baudelaire

R. de r.: Si, Pollo, Mariel merece nuestrasfelicitaciones y además es muuuy linda.

felicitaciones por los cursos que están reali-zando. Abrazo. Mario H. Gradowczyk

R. de r.: gracias, Mario, los cursos ace-lerados de Start son una masa, faltanvacantes y a los alumnos no les alcanzala boca para alabarlos. En serio. Leé loque dice Rosa en otra carta.

ramones estoy recibiendo ramona quizá por un hermoso

error y quiero seguir recibiéndola, sólo que enel mail al que uds me mandan es un hotmailque se me transformó en coreano y no me de-ja (o yo no entiendo) abrir los diferentes links....o sea que no puedo disfrutarla, ni difundir lasactividades que allí publican (trabajo en artesvisuales del diario La Voz del Interior de Cór-doba) así que si pudieran enviarme a este mailla revista versión digital, les estaré más queagradecidasaludos. vero molas

R. de r.: desde ya Vero. Sino puedesentrar porwww.ramona.org.ar

Hola Gente de ramona:Estamos de cierre en la Revista Mujer Countryy necesitaría que alguno de los miembros delstaff me contara una pequeña anécdota sobreMarcia Schvartz o me diera su opinión de ellacomo profesional. ¿Podrá ser factible? ¿Puedocreer en los milagros?Saludos, Patricia.

R. de r.: la última anécdota de Marcia esque puso un aviso en ramona y nuncatrajo el dibujo que había prometido.Otra anécdota es cómo la llamabaLiliana Maresca. Si necesitás una máste paso con Xil Buffone que sabemuchos cuentos de artistas.

¿qué contenido tiene la revista exactamente?¿qué calidad de impresión y de papel? graciascecilia chantrill

R. de r.: si te querés suscribir el conte-nido no tiene importancia, el papel esObra de 96 grs. y la impresión es enblanco y negro, tipografía helvética, elcuerpo va a aumentar para que sepueda leer sin lente.

Correo de lectores

CORREO | PAGINA 93

Hola a todos, ante todo los felicito por el news-letter, es super útil y completo, para enterarsede todo lo que sucede en referencia al arte enbs.as. Les quisiera pedir un favor, tengo dosamigas artistas que mueren de ganas de recibirel Correo ramona, yo les aseguré que las sus-cribiría. Les mando sus mails. Les agradeceríainfinitamente si las suscriben.gracias nueva-mente por difundir el arteCariños. irene schnabel. grupo artemáticas.www.artematicas.com.ar

R. de r.: ¡Amigas son las amigas!

Como concurrentes del seminario de Montaje yConservación de Obras de Arte, queremosagradecer a la Fundación START, la posibilidadde participar de un curso donde la conjunciónentre disertantes de primera línea, abalado porsu trayectoria Nacional e Internacional y loscontenidos expuestos en el mismo, dan una vi-sión y ejecución real de los temas relativos adichos cursos. Desde ya deseamos que secontinuen realizando Seminarios de tal impor-tancia para todas las áreas de las Artes Visuales. Rosa Longhi - Gabriela Mónica Quartino

R. de r.: Fernando y Mariano, fabulososprofesores y ¡qué bombones!

ramona 47 está genial, para leer, leer, leer, ytiene nuevo papel en la tapa, bien porque así nose desarma María

R.de r.: ¡Viva María!

srs., meu nome é josé benjamim picado, e souprofessor de semiótica e estética da comuni-cação, na universidade federal da bahia, nobrasil. fui solicitado, certa vez, pelo prof. clau-dio guerri, a apresentar um pequeno texto so-bre o debate acerca do tema do iconismo (en-

tre umberto eco e tomás maldonado, que seriasupostamente publicado em um número espe-cial de “ramona”. como enviei o referido texto,mas não obtive qualquer resposta da revistadesde então (isto já faz mais de um ano), gos-taria de saber se o dito texto foi efetivamentepublicado na revista. em caso afirmativo, gos-taria de saber como posso fazer para receber oexemplar desta revista, pois necessito dela pa-ra completar relatórios de atividades na univer-sidade. agradeço antecipadamente a atençao,josé benjamim picado

R.de r.: querido amigo o numero espe-cial nao foi publicado ainda, mais naoperdemos as esperanzas de fazer umlivro con esse material de altísimo nivel.O mesmo Bruzzone tem a missao de en-gatusar uma editorial.

hay alguna posibilidad de que me envies el tex-to que publicó Kuropatwa sobre Man Ray queveo figura en ramona / nº 7, noviembre de2000. Es un texto que no vi y tal vez me sirvapara agregar a la cronología que estoy prepa-rando. Por casualidad me lo podés enviar poremail? un millón de gracias,Maria Gainza

R.de r.: querida María, ya Milagros temandó la nota pero te sugiero que bus-ques en la colección de ramona lasrecetas de cocteles de Kuró.

recordé que desde hace tiempo dejó de llegar-me ramona semanal. ¡¡¡Horror!!! Estoy fuera delmundo y no había advertídolo. Y lo peor es queno recuerdo qué había hecho para que me lle-gara. SOS (help, soccorso, auxilio)Osea... Felizaño nuevoooooooo!!!!!!!daniel rodriquez

R.de r.: Subite al mundo ya: enwww.ramona.org.ar , CLIC en “suscri-birte”.

PAGINA 94 | CORREO muestrasAndreotti, María Rosa 1/1 Caja de Arte Dibujos 12.3.05-5.4.05Salas, Patricia 1/1 Caja de Arte Instalación 9.4.05-27.4.05

Lerner, Nicolás Alianza Francesa (Centro) Fotografía 16.3.05-29.4.05Junqua, Gustavo Belleza y Felicidad Instalación 5.3.05-5.4.05Linder, Luis Belleza y Felicidad Collages 5.3.05-5.4.05Miranda, Viviana Boquitas Pintadas Tec. varias 19.3.05-15.5.05Allochis, Leandro Boquitas Pintadas Fotografía 19.3.05-15.5.05Horochowski, Maculan, Ballivián, Braga Menendez Arte Cont. Pintura 15.3.05-15.4.05Spivak, Laura Casa 13 (Córdoba) Tec. varias 13.3.05-13.4.05Van Asperen, Mónica CC Borges Tec. varias 8.3.05-8.4.05Masó, Gustavo CC Borges Tec. varias 10.3.05-3.4.05Bianco, Doménech CC Borges Fotografía 10.3.05-3.4.05Burton, Cáceres, Goldstein, Paz, otros. CC de la Cooperación Tec. varias 4.3.05-4.4.05Gallina, Claudio CC Recoleta Instalación 10.3.05-10.4.05Marchi, José CC Recoleta Pintura 8.3.05-10.4.05Abot, Barcala, Court CC Recoleta Tec. varias 10.3.05-10.4.05Aguiar, Arturo CC Recoleta Fotografía 31.3.05-24.4.05Antidín, Fernández CC Recoleta Instalación 10.3.05-10.4.05Pablo Suárez y Miguel Harte CC San Martín Pinturas 5.4.05 - 19.5.05Melero, Diego CeDInCI Instalacion 18.3.05-18.4.05Bigio, Dobarro, Lalot, Revsin C. de Museos de Bs Aires Fotografía 5.3.05-5.4.05Bony, Oscar Dharma Fine Arts Tec. varias 21.3.03 - 16.4.05

Streletzxy, Paula Desde la Plástica-Bartolomeo Pintura 9.3.05-9.4.05Espósito, Roxana Desde la Plástica en Grace Pintura 9.3.05-9.4.05Varas, María Ecléctica Pintura 31.3.05-30.4.05Donovan, Sofía Elsi del Río Intervención 8.3.05-2.4.05Aulet, Conesa Esc. Argentina de Fotografía Fotografía 5.11.04-4.5.05Teubal, Julián Espacio Ecléctico Tec. varias 18.3.05-10.4.05dest telefonicaViñas, Gustavo Espacio Uriarte Pinturas 16.3.05-10.4.05Opazo Ellic, Jorge Fotogalerías de la UBA Fotografía 14.3.05-14.4.05D'Arcangelo, Cetner, Ieger, Savio, otros Galeria de la Recoleta GR Pintura-Escultura 29.3.05-8.5.05

Rocher, Carmen Juana de Arco Objetos y Dibujos 5.4.05-30.4.05

Leda Catunda31 de marzo 19 hs al 6 de mayo

Sin títuloMarzo - Abril

Martin Reyna

Inaugura el jueves 14 de abril 19 hs | Hasta el 8 de mayo

Ana Seggiaro . Pinturas

Jaime Moxey . Alicia Albini | Pinturas

Inaugura 14 de abril 19 h | Hasta el 30 de abril

Peña, Isabel La Casona de los Olivera Pintura 12.3.05-17.4.05Sanda, Jorge La Casona de los Olivera Fotografía 12.3.05-17.4.05Antonello, Moira La Casona de los Olivera Fotografía 12.3.05-17.4.05Aitala, Benjamín La Casona de los Olivera Pintura 12.3.05-17.4.05Simoni, Rita La Caverna Tec. varias 11.3.05-2.4.05Robles, Rafael MACLA (La Plata) Pintura 10.3.05-3.4.05Otero, Marco MACLA (La Plata) pintura-escultura 10.3.05-3.4.05Caregnato, Gabriela MACLA (La Plata) Collages 11.3.05-11.4.05Ferrari, León MALBA Tec. varias 20.1.05-1.5.05Kuropakwa, Alejandro MALBA Fotografía 29.4.05-13.6.05

Iommi, Enio Muntref (Caseros) Esculturas 2.4.05-30.6.05Schiavoni, Augusto (1893-1942) Museo Castagnino (M. d. Plata) Pintura 1.5.05-1.6.05Artistas varios Museo Castagnino (M. d. Plata) Tec. varias 28.3.05-3.4.05Zanela, Augusto Museo de Arte Moderno Video instalación 9.3.05-9.4.05Artistas varios Museo de Arte Moderno Tec. varias 9.3.05-30.4.05Forte, Seone, Russo, Le Parc, Testa Museo Eduardo Sívori Tec. varias 3.3.05-3.4.05Crivelli, Ricardo Museo Nacional del Grabado Tec. varias 10.3.05-10.4.05Pérez Celis Museo Quinquela Martín Pintura 31.3.05-1.5.05

Trombetta, Izuel, Glusman Praxis (Arenales) Fotografía 4.3.05-30.4.05

Izuel, Estela Tono Rojo Fotografía 9.3.05-4.5.05Martinez Mingo, Javier Transarte Tec. varias 10.3.05-10.4.05Artistas varios Vermeer Tec. varias 22.3.05-29.4.05

Fitte, Daniel Wussmann Pintura e instalación 3.3.05-3.4.05

culturas del gran chaco / Fotografías de Grete Stern

y Piezas arqueológicas del Museo Etnográfico de Buenos Aires

a partir de abril

hasta el lunes 16 de mayo

Berni y sus contemporáneosCorrelatos

Y EN NUEVO ESPACIO

Leopoldo Estol

30 de marzo

al 7 de mayo

Liliana Porter

lo invita a las muestras de los artistas Alejandro Contreras / sala I y Dani Vegas / sala II

5 de abril 20 hs Pabellón 4 Uriarte 1332 4772 8745 L a S de 16 a 20 hs

1/1 Caja de Arte Nicaragua 5024 Bs As

Alianza Francesa (Centro) Córdoba 946 PBº Bs As lu-vi 9-21; sa 9-14Belleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 Bs As lu-vi 11:30-20; sa 11:30-19Boquitas Pintadas Estados unidos 1393 Bs As lu-sa 12-2Braga Menendez Arte Cont. Humboldt 1574 Bs AsCasa 13 (Córdoba) Belgrano y Pasaje Revol Córdoba do 20-24CC Borges Viamonte y San Martín Bs As ma-mi 10-21; vi-do 19-22CC de la Cooperación Corrientes 1543 Bs As lu-sa 11-22; do 17-20:30CC Recoleta Junín 1930 Bs As ma-vi 14-21; sa-do-fer 10-21CeDInCI Fray Luis Beltrán 125 Bs As ma y vi 10-19Centro de Museos de Bs As Av de los Italianos 851 Bs As ma-vi 14-18; sa-do 12-18

Desde la Plástica en Bartolomeo Bartolomé Mitre 1525 Bs AsDesde la Plástica en GRACE Hipólito Yrigoyen 1790 Bs AsEcléctica Serrano 1452 Bs AsElsi del Río Arévalo 1748 Bs As ma-vi 11-13:/16-20: sa 11-14Escuela Argentina de Fotografía Campos Salles 2155 Bs As lu-vi 15-21Espacio Ecléctico Humberto Primo 730 Bs As ma-vi 12-21; do 15-21

Espacio Uriarte Uriarte 1572 Bs AsFotogalerías de la UBA M. T. de Alvear 2230, 1º piso. Bs As lu-vi 9-21Galeria de la Recoleta GR Agüero 2502 (Jardines) Bs As lu-vi 12-19; do 14-19

Juana de Arco El Salvador 4762 Bs As lu-sa 11-20

La Casona de los Olivera Directorio y Lacarra Avellaneda ma-vi 16-19; sa-do-fer 11-19La Caverna Catamarca 1301 (subsuelo) RosarioMACLA (La Plata) 50 e/6 y 7 La Plata ma-vi 10-20, sa-do 15-22

galerías

Alberto SendrósPasaje Tres Sargentos 359 tel. [email protected] / www.albertosendros.com

Av. Quintana 325, Pb. / 1014 Buenos Aires / Argentina

Tel. 4.813.8828 / 4.815.5699 - [email protected]

ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA

Arenales 1540- Capital FederalTel/Fax_ (5411) 4333-1300 /4333-1301espaciofundacion@telefonica.com.arwww.fundacion.telefonica.com.ar/espacio

Juan Segundo Fernández 1221

San Isidro | 4723.3222

www.isidromiranda.com.ar | [email protected]

Av. Del Libertador 4700 P A Esq.Jorge Newbery(1426) Buenos Aires - 4776 [email protected]: lu - jue 14 – 20; Vie 16 – 22; Sa 11 - 17

Muntref (Caseros) Valentín Gomez 4838 Bs As lu-sa 11-20Museo Castagnino Villa Ortiz y Basualdo Mar del Plata lu-sa 17 - 23Museo de Arte Moderno San Juan, Av. 350 Bs As ma-vi 10-20, sa-do-fer 11-20Museo Eduardo Sívori Av Infanta Isabel 555 Bs As ma-vi 12-20; sa-do-fer 10-20Museo Nacional del Grabado Defensa 372 Bs As do-vi 14-18Museo Quinquela Martín Pedro de Mendoza, Av. 1835 Bs As ma-do 10-18

Praxis (Arenales) Arenales 1311 Bs As lu-vi 10:30-20; sa 10:30-14

Tono Rojo Eduardo Schiaffino 2183 Bs AsTransarte Defensa 1326 Bs AsVermeer Suipacha 1168 Bs As lu-vi 11-19, sa 11-14Wussmann. Venezuela 570 Bs As lu-vi 12-16; lu-vi 19-23

Av. Pedro de Mendoza 1929 - [C1169AAD]

Buenos Aires - Argentina

t/f [54-11] 4303 0909 - [email protected] - Mar. a Dom. 11 a 19 hs.

Florida 1000 . Buenos Aires + 54 11 43 13 84 [email protected] www.ruthbenzacar.com

lo invita a las muestras de los artistas Alejandro Contreras / sala I y Dani Vegas / sala II

5 de abril 20 hs Pabellón 4 Uriarte 1332 4772 8745 L a S de 16 a 20 hs

Malba - Colección Costantini

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Avda. Figueroa Alcorta 3415 | T +54 (11) 4808 6500

arte postal

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