arte mueble del paleolÍtico cantÁbrico: una visiÓn de ... · arte mueble del...

Co¡nplutum.5, 1994: 45-79

ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTÁBRICO:UNA VISIÓN DE SÍNTESIS EN 1994

Ignacio Barandiaránt

Rssuua~t- Este trabajo suponeunarevisión comp/etadel arle mueblecantábrico.Seestudiansuscaracterísticasy se analizan losaspectostécnicosy las sintaxistemáticas.Asimismo,seabor-dan losaspectosde estiloysu dinámicageográfica,señalándoselosproblemasy lasperspectivasqueplanteaesteobjetodeestudio.

Aasr~Tcr-Thispaperoffersa globalperspectiveon Upper Palaeolithicmobiliar artofCanta-brian Spain. Formal and technicalfeaturesare analysed,as well as tite dufferentstylesand theirgeographicaldistribution. Finally, tite autitor underlinestite problemsandperspectivesthataffectstudieson portableart

CÍAVs: PaleolíticoSuperior.ZonaCantábrica.Arte Mueble.

KgywoRns:UpperPalaeolíthic.CantabrianSpain.Mobiliar Art

1. INTRODUCCIóN

La excavacióndeyacimientosdelPaleolíticoSu-perioraportarestosde tamañopequeñotransforma-dospor intervenciónhumana:los quesirvende so-porte dedecoracioneso defigurasse incluyenen losinventariosdel arte mobiliar. Su estudioofrecemu-chas dificultades: unas genéricasal arte primitivo(como la percepciónde su significado), otraspropiasde estasobraspaleolíticasdetamañoreducido(comosu contextualizaciónarqueológica,la lectura de lostrazoso la clasificacióndelos temas).

Desdela publicaciónen 1973 del primer catálo-go del arte mueble del Paleolíticocantábricohastahoy se handuplicado los yacimientosdondese hanhalladosoportesmobiliaresconfiguraso con signos.En estosañoshansidoparticularmenterentableslasexcavacionesen Asturias de Tito Busílilo (por A.Mourede 1972 a 1979),CuevaOscura(por3M. Gó-mezTabaneray M. Pérezde 1975 a 1980),La Riera(por GA. Clark y LO. Strausde 1976 a 1979),Lío-nín (por J. Forteay M. de la Rasilla, en cursodesde1984),El Bnxu (por M. Menéndezde 1986 a 1989),

La Gúcíga(por M. Menéndezdesde1990)y, dentrodel “ProyectoNalón” que coordina1. Fortea, las deLa Viña (por J. Fortea, encursodesde1980),Entre-

foces (por M. GonzálezMoralesen 1980 a 1983,1987 y 1989) y Las Caldas(por MS. Corchónde1971 a 1973 y en cursodesde1981). En Cantabriadestacanlas excavacionesdel Rascailo (por 1. Ba-randiarány J. GonzálezEchegarayen 1974), Cual-ventí (por MA. GarcíaGuineaentre 1976 y 1986),El Juyo(por 1. Barandiarán,L.G. Freeman,J. Gon-zález Echegarayy Rl. Klein en 1978 y por L.G.Freemany J. González Echegarayentre 1979 y1983) y La Pila (por C. Gutiérrezy F. BernaldodeQuirós de 1982 a 1985).Por sus hallazgosde artemobiliar importanen Guipúzcoalas excavacionesdeEkain (por J. Altuna de 1973 a 1975)y Erralla (por1. Albina, A. Baldeóny 1<. Mariezkurrenaentre1977y 1979)y en Navarralas de Abauntz(por P. Utrilla,de 1976 a 1979y de 1990 a 1994)y Berroberría(por1. Barandiarány A. Cavaen 1977, 1979 y de 1988 a1994).

Bastantede lo recuperadono ha sidotodavíade-positadoen fondos públicosni publicadoen detalle,por estarsu investigaciónen curso.Esa es la situa-ción, entreloscasosqueconocemos,de sendoslotesde grabadossobre piedrade La Viña (cercade uncentenarde plaquetasdel Magdaleniensemedio, se-gúnFortea1990: 62), dcl Buxu(un bloquedel Solu-trense, segúnMenéndez1992: 72-73)y deAbauniz

* DepartamentodeGeografla,Prehistoriay Arqueología.Universidaddel PaísVasco.MarquésdeUrquijo, sin. 01006Vi-

toda-Gasteiz.

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(varios recuperadosen 1993: según comunicaciónpersonaldeP.Utrilla).

2. LOS DATOS DISPONIBLES

a. Los sitiosy lascoleccionesSe debenrecordarlas manifestacionesde mayor

interés.En Asturiasdestacanobrasde las cuevasdeLa Paloma(Soto de las Regueras),Oscura(Anía),Sofoxó(SanPedrode Nora) y Las Caldas(SanJuandePriorio) y delosabrigosdeLa Villa (LaManzane-da) y Entrefoces(La Foz)en la cuencadel Nalón.delas cuevasdel Cierro (El Carmen),Collubil (Campu-rriondi), Tito Bustillo (Ribadesella),CoyaRosa (Sar-cedo)y El Buxu (Cardes)y del abrigode La Guelga(Narciandi)en la cuencadel Sella,de las cuevasdelCuetodela Mina (Posada),La Riera(Posada)y Bal-mori (Balmori) en la cuencadel Bedóny de la cuevadeLlonin (PeñamelleraAlta) en la cuencadel Cares-Deva. En Cantabriahay importantesejemplaresenlascuevasde La Pila (Cuchía),Altamira (Santillanadel Mar) y Hornos de la Peña(SanFelicesde Buel-na) en la cuencadel Saja/Besaya,del Castillo (Puen-te Viesgo)y La Pasiega(PuenteViesgo)en la cuencadel Pas,del luyo (Igollo), El Pendo(Escobedo),Mo-rin (Villanueva, Villaescusa)y Camargo(Revilla) enla cuencade Solía,de Cualventi(Ordña),El Rascuño(Mirones) y El Salitre (Ajanedo) en la cuencadelMiera, y del Valle (Rasines)y La Chora(SanPanta-león de Ares) en la cuencadel Asón. En Vizcayadestacanpiezasdc las cuevasde Atxuri (Mañaria) yBolinkoba(Abadiano)en el alto Ibaizábal,de Santi-mamiñe (Cortézubi) y Atxeta (Forua)en la cuencadel Oca y deLumentxa(Lequeitio)y Abittaga(Amo-roto) en la costade Lequeitio.De Guipúzcoase hande retenervariasobrasmueblesde las cuevasde Er-mittia (Deva) y Urtiaga(Itziar) en el bajo Deva, deEkain (Deva)y Erralla (Cestona)en la cuencadelUrola, de Aitzbitarte IV (Renteria)en la cuencadelUrumeay de Tone(Oyarzun)en la del Oyarzun.Yde Navarralas de las cuevasde Berroberria(Urdas)en la cuencadel Urdazubi/Nivelle y de Abauntz(Arraiz) en la del Ulzama/Arga(confluentea la reddel Ebro).

Soncuevasy abrigoscercanosa la costay a bajaaltitud; se sitúanen elpasillo costerocantábricoy enlos inmediatosvalles afluentes,sobre unasuperficiede unos400 1cm. defrente, desdeel centrode Astu-rias (cuencadel Nalón) hastael nortede Navarra(enlas estribacionesdel Pirineooccidental),y no másde40 1cm. de fondo. La mayoríase hallan a menosde20 km. de la linea de costaactual, algunosa distan-cia media (Salitrey Rascafloen la cuencadel Miera,

Collubil en el Sella y Atxuii y Bolinkobaen el altoIbaizábal),siendo los sitios más distantesdel litorallos queestána entre30 y 40 km. (La Viña, Las Cal-dasy Entrefocesen el Nalón medio y Abauntzen elalto Arga). Casi las dos terceraspartesdc los yaci-mientosestánen cotainferior a 100 m.; ningunoal-canzala de los 400.

Según lo último escrito, el catálogoactualaproxi-mado del arte mobiliar del Paleolítico cantábricoconstade unos920 documentos,o soportesindivi-dualizados.En esasobrasmobiliaressonmayoriano-table (el 80%del efectivo) las que portan sólosignos(o seatemasno identificablesinmediatamentecon loreal); siendoapenasunos 140 los soportesexclusiva-menteconfiguras(o teniasrealistas)y otros 50 máslos queofrecencombinacionesdefigurasy signos.

Casitodo se conserva.Los materialesasturianosse hallanenlosmuseosArqueológico(Oviedo)y Na-cionalde CienciasNaturales(Madrid) y los de Can-tabriaen los museosde Prehistoria(Santander)y deAltamira (Santillanadel Mar), apartedealgunaspie-zas en los museosArqueológicoNacional (Madrid:del Castillo)y del Serviciode InvestigaciónPrehistó-rica (Valencia: seriemenordel Pendo).En los mu-seos Arqueológico, Etnográfico e Histórico Vasco(Bilbao), Municipal de San Telmo (SanSebastián)yde Navarra (Pamplona)estánlos materialesvizcaí-nos, guipuzcoanosy navarros,respectivamente.Des-conocemosel paraderode algunaspiezasencontra-dasen el primer tercio de estesiglo: como variasdeLa Paloma(que desaparecieronde su exposiciónenel Museo Nacional de CienciasNaturales),una delSalitre (que estuvo en el Museo de PrehistoriadeSantander),dos bastonesdel Rascañoy del Valle(desaparecidoéstede la colecciónU Siena,de Lim-pias,en la guerracivil) y algunade Altamira. Sehandeteriorado,por tratamientoinadecuadode los sopor-tes con barnicesy encoladosno aptos, algunos deesosviejos materiales(comovarios dc Altamiray delPendo).

Entrelasobrasrecuperadasenlos últimosveinteaños,que se dabanpor extraviadas,no se conocíanono erande fácil acceso,estánel conjunto de treintaytresomóplatosgrabadosdel Castillo (quese hallabanenel Institut dePaléontologieHumainede Parísy seincorporaron,en dos lotes, de veinticuatroy nueve,en 1952 y 1973, a los fondosdel MuseoArqueológi-co Nacional)y piezasde Camargo(MuseoArqueoló-gico Nacional),El Pendo(Museodel Servicio de In-vestigación Prehistóricade Valencia), La Paloma(Museo Nacional de Ciencias Naturales), Collubil(unaen la coleccióndel Conde dela Vega del Sella,otra enel MuseoArqueológicodeOviedo).

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b. Los textos de referenciaLos corpora fundamentalessonde 1. Barandia-

rán (1973a)y MS. Corchón(1986).Danun inventa-rio detalladode las evidencias(que se revisaronensu prácticatotalidad, aportándoselas correspondien-tesversionesdibujadasencalco directoy -en el casodel primero- una selección de fotograflas)y varioscapítulosde síntesissobresoportes,temas,técnicas,recursosde la expresióny caracterizaciónde estilos.Ellos mismoshanpublicadopresentacionesmássin-téticas(Barandiarán1976a;Corchón1981).

En los últimos años se han publicadoalgunasmonografiasde imprescindibleconocimiento.Unaspresentanalgunasobras: como el artemobiliar astu-nano(Corchón1971a)o sendosgruposdepiezasdeinterésdel Castillo (Almagro 1976),El Rascaflo(Ea-randiarán y González Echegaray 1979), El Juyo(Freemany GonzálezEchegaray1982),Tito Bustillo(Moure 1 982a, 1990) y otras novedades(Moure1985),La Pila (Gutiérrezy otros 1987;BernaldodeQuirós y otros 1988), Entrefoces(GonzálezMorales1990), La Viña (Fortea 1990, 1992), Las Caldas(Corchón1990, 1992),el conjuntodel áreadel Nalón(Forteay otros 1990), Llonín (Forteay otros 1992),El Buxu (Menéndez1992),La Glielga (MenéndezyMartínez1992) y lotesde menorentidadde La Palo-ma (Pérez1975), El Pendo(Aura 1986) y La Riera(GonzálezMorales 1986), etc. Otros textosreflexio-nan sobrealgunossoportes,técnicasy estilos: comolosarpones(Barandiarán1976b) y losbastones(Gar-cía Guinea 1987) de la provincia de Cantabria,lasazagayasde toda la región(Baulois 1980), el diseñode signosen soportesóseosmagdaleniensesde Can-tabria y Asturias (Conkey 1975, 1977ay 1977b), laorganizaciónde temasy el procesode la representa-ción (Barandiarán1984>, eJ conjuntode las figuras(GonzálezGandul 1986) y la expresióndel volumen(Corchón1987)en el artemueblede la región, algu-nas placasdecoradascantábricasen el contextodelSudoestede Europa(Sieveking1987: 194-203)o ladeterminacióndeautoriaen algunaspiezasdeVizca-ya y Guipúzcoa(Apellániz 1986, 1991).

e. La datacióndel artemobilíarLa Prehistoriareconocióel arteportátilbastante

antesqueel parietaly sin las reticenciasquesuscitóel descubrimientodel arterupestrede Altamira. Lasexcavacionesen lugaresfranceses(de Dordognedes-de 1860 y dela regiónpirenaica,poco después)pro-porcionaronlas referenciasestratigráficas,de indus-trias y de faunaparacontextualizarel artemobiliar.Desdeel reconocimientodelascaracterísticasy posi-ción estratigráficade piezasmobiliaresdel territoriopirenaico (Brassempouy,Gourdan,Lortliet, Arudy y

MasdAzil), articulariaE. Piette(entextosque sesu-cedende 1873 a 1907) la primeraHistoria del Artepaleolítico,analizandoelprocesodeevolucióndesustécnicasy tenias.Se admitequefue bastantecorrectala recuperación,segúnlos métodosde excavacionesde solvenciaen su tiempo, de las piezasmobiliaresdel Paleolíticocantábricoque hoy se conservanenlascoleccionespúblicas.

En el catálogodel arte mobiliar cantábricosonmuy pocoslos casosde losque se sospecheuna falsi-ficación. Se duda de la autoríaprehistóricade dospiezasdel Pendo(estánen el Museo de Prehistoriade Santanderentrelasprocedentesde las excavacio-nesde B. Larín): un huesocompletode mamífero(a-condicionadopor perforación como colgante) consendasfiguras grabadasde pecesen susdoscaras,yunacostilla congrabadosdeun pezy devariaslíneasentrecruzadas.Aunqueno sehayansometidoaanalí-tica determinante,ofrecen(Barandiarán1973a: 199,203) incoherenciasconlos modoshabitualesdel artepaleolítico,en cuantoal ‘estilo’ de las trazos(formadel tema, convencionesy técnicasdel grabado), alestado’del soportey al modode integraciónde aqué-líosenéste.

El desarrolloen la segundamitad de los 80 dedatacionesC14 de precisión, por AMS, ofrece unainteresanteperspectivadeconocimiento;puespemu-te, sirviéndosede pequeñasmuestrasdel propio so-porte que apenasalteransu entidad, decidir sobrealgunaspiezasde procedenciadudosay afinar el en-cuadrecronológico de un repertoriomobiliar regio-mí.

El único programa sistemático de datacionesC14/AMS del arte mobiliarcantábricoha sido des-arrollado por 1. Barandiarány J.A.J. Gowlett, en elRadiocaibonAcceleralorUnit de la UniversidaddeOxford, sobreun muestreode treintasoportesde astadeciervo del Magdaleniensedeochoyacimientosex-cavados hace tiempo. Verificada en laboratorio laviabilidad de las muestras,se hanobtenidodieciseisdataciones(de 9 azagayas,1 dudosopropulsor,1 va-rilla, 3 bastonesperforados,1 arpón y 1 cincel) decinco yacimientosdistintos(5 fechasde La Paloma,2 del Cuetode la Mina, 3 del Castillo, 4 del Pendoy2 de Berroberría).Aparte la dataciónde signosmássimples (una pieza del Cueto de la Mina, dos delCastillo y unade Berroberría),se han obtenido(Ha-randiarán1988)fechasde interésparatemaso trata-mientosconcretos,queaseguranlo apreciadoen loscontextosestratigráficosde esosy otrosyacimientosdel Sudoesteeuropeo.Así sehandatado:aspasen los12500±140(dudosopropulsorde La Paloma:OxA.950) y 12470±170(azagayadel Pendo:OxA.995) a-ñosB.P., aflechadosen los 11990+140 (azagayade

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La Paloma: OxA.951) y 11650±190(azagayadelCueto de la Mina: OxA.996), un tectiforme en los14600+160 (vaxilla de La Paloma:OxA.974), unrombocon trazointerior en los 14830+170(azagayadel Pendo:OxA.977), la representaciónde cabezasdecabradefrenteen los 13050+150 (bastóndel Pen-do: OxA.976) y 10800±200 (azagayadel Pendo:OxA.952)y figurasdel Magdalenienseavanzadoenlos 12860±130(ciervaconlíneas‘de despiece’enunaazagayadeLa Paloma:OxA.973) 12750+130(cabe-zadecabrade perfil y cuadrúpedoen unaazagayadeLa Paloma:OxA.975), 11900±130(ciervoy doscua-drúpedosen un cincel de Berroberría:OxA.949) y10310+120 (ciervo en un bastóndel Castillo: OxA.970).Además,lasdatacionesdepiezasdelPendoex-cavadaspor J. Carballo(él soloo con G.G. Mac Cur-dy y con B. Larin) entre1925 y 1932,que se habíansolidoatribuir a un únicodepósitodel Magdalenien-se final, han impuestola revisión de esaatribucióncultural (Barandiarán1 989b) para distribuirlasen elamplio lapsode tiempo -desdeinicios del XV mile-nio a inicios del Xl milenio B.P.- que las fechasC14/AMS revelan: entreel desarrollodel Magdale-niensemedioy la terminacióndel final.

Porotra parte, la dataciónC14/AMS de uno delos omóplatoscon grabadosde trazomúltiple de Al-tamira(Valladasy otros 1992) lo sitúa, con una fe-cha de 14480+250años H.P. (GifA.90057), en elMagdalenienseinferior

El artemobiliar paleolíticocantábrico,de acuer-do con la estratigrafiade los yacimientosde proce-dencia y las fechas C14 convencionalque datansuseriación,se desarrolladurantecerca de diecisietemil años: desdeescasasobrasdel Gravetiense-y, condudas,del Auriulaciense‘típico’-, datables desdelos29000o 27000 añosC14 B.P..al abundanteefectivode finalesdel Magdaleniense,de los 11000 a 10300añosC14 H.P. como limite último deesedespliegue.

d. Lasdificultadesde definición y delecturade losdocumentosmobiliaresLa Etnografía tiene muchas dificultades para

clasificarlasmanifestacionesmaterialesde la culturade losprimitivos en términosexcluyentesde lo ‘prác-tico’ frentea lo ‘no práctico’, delo ‘ergológico’ frentea lo ‘simbólico’. En lo referenteal arte mobiliarpa-leolítico, no se sabede la función de muchosde losobjetos que lo portan ni sobre la intención de sususuarios.Porello, no se puededecidir cuálesde losatributosde la obramobiliar se destinano implicanexclusivamenteen un ‘uso habitual’ (cotidiano, pre-cario, doméstico,práctico, funcional...) y cuáleslosque tendríanun ‘destino simbólico’ (no aplicado,deprestigio, ceremonial,deornato, ...) ni silo uno o lo

otro hansidoasumidospor los prehistóricosdemodoexcluyente.

Los inventariosdel artemobiliar paleolítico deEuropacatalogancon criteriosbastantesimilares lamayoriade las obrasaunquecondecisionesalternati-vas haciaalgunoslotesconcretos.Unos las distribu-yen en los apartadosgeneralesde ‘arte simbólico’ y‘arte realista’; otros en los de ‘decoraciones’, ‘arteaplicado’y ‘arte puro’; y otros enlos de ‘manipulacio-nes de sentidotécnico o funcional’, ‘signos’ y ‘figu-ras’. No es difícil clasificar las obrasmueblesmáselaboradas(lasde ‘arte puro’, ‘arte realista’, ‘figuras’ ybastantesde las de ‘arte aplicado’)en que se expresala morfologíaexternade animaleso humanos,salvocuandose discutenprecisionesespecificaso de deta-lle o lecturasde documentosdeteriorados.Las dife-renciasdel catálogoafectanmásbien a los motivosno identificablescon lo real (los ‘signos’ en sentidogenérico: ‘decoraciones’, ‘arte simbólico’ y bastantesde las obrasde ‘arte aplicado’); sonmuchasy dificil-menteconciliableslaspropuestassobresu tipologíaysignificado.

La percepcióndc las formas ‘no reales’ del arteportátil y la determinaciónde su significadono sue-len sustraersea las condicionessubjetivas(preocu-pacionespersonalesy de escuela,idoneidady prepa-ración) del investigador. Cuantos intentamosunaclasificación detallada de esos motivos no reales,proponiendounalistade tiposy agnipándolosenca-tegorias,hemosdebidodecidirel reconocimientodelos casosprototipicos y presuntosderivados.En laintenciónde todos estáel recurrir a un ‘análisis for-mal y sistemático’mediantela individualizacióndelos grafismospresentesen una documentaciónenprincipio similar (aunque las coleccionesno seanexactamentelas mismas)para definir unas ‘catego-rías racionalesu objetivas’.Perolas propuestasresul-tantes no son precisamentecoincidentes:1. Baran-diarán(1967:lám. 34) organizalosmotivosdecorati-vos de soportesóseosde Europaoccidental (apanelosderivadosde la ‘tecnomorfologia’de los soportesylas ‘formas figurativas’) en 9 ‘formas’ genéricasqueincluyen 75 tipos distintos; 1. Barandiarán(1973a:285-295)distingueen el catálogodel artemobiliarcantábrico(apane‘marcassimples’y ‘motivos realis-tas’) 22 ‘signos’ generalesdesdelos de estructuramássencillaa los máscomplejos;MW. Conkey(1977a:8-9), partiendode 264 ‘códigos geométricosposibles’del grabadomagdalenienseen soportes óseos deCantabriay Asturias,retiene57 ‘clasesde elementosde diseñocompuesto’que se agrupanen 15 ‘princi-pios estructurales’;M. Chollot-Varagnac(1980: 37)distribuyelos ‘grafismossimbólicos’ de las piezasdelMuséedesAntiquités Nationalesen25 ‘motivos’ (in-

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cluyendoalgunosmássimples,como lineas,muescaso ranuras);en la revisión del artemueblecantábricoMS. Corchón(1981: 21-24y 1986: 112-114),dejan-do aun lado la ‘representaciónfigurativa’, agrupa enlotes de ‘líneas rectilíneas’, ‘líneas curvilíneas’ yotros’ las 75 variantesde 32 ‘motivos’ (en losque seincluyen ‘cerviformes’, ‘capriformes,’ serpentifonnesy ‘piscifonnes’ de referenciamáso menosexpresaalo figurativo). La divergenciade las propuestasdis-poniblesevidencialos riesgosdecualquierlistadoti-pológico y de la dificil opción taxonómica:cuandohay que sintetizar los casos(la documentación)encategorías(los tiposteóricos)ordenándolasde formaintrínsecamentesignificativacon metodologíasy cn-tenasdistintos.

Quienescataloganel signario paleolítico no secontentancon la delimitaciónde sus tipos sino quesuelenpretendersu ordenaciónpor suaparienciafor-mal (de mássencillosa máscomplicados,ovicever-sa)o por su supuestosignificado(pensandoen aque-llasfiguras quepresuntamentehabríaninspiradoes-tos signos, a los quese abocaría,a travésdel ‘esque-inatismo’ y la ‘abstracción’). Se puededudarde lavalidez de muchosde esoscuadrosde clasificaciónpues,tal comoha advertidoG. Sauvet(1990: 96), enel procesohabitualdeidealizaciónde las formasrea-les (‘metaforización’)delos sistemasgráficosde fun-ción simbólica de los primitivos, bastantesfiguras(significados)distintas derivan en signos (signifi-cantes)de aparienciaprácticamentesimilar. Dichode otro modo,y segúnel argumentode Sauvet,mu-chossignos‘parecidos’del artepaleolíticopuedenco-rrespondera significadosdiferentescomo resultadofinal de un procesoseade homografia(por conver-genciaenunaspectofinal simplificadode temasmuydistintosdepartida)o depolisemia(es decir,por adi-ción o acumulaciónposteriorde distintossignifica-dosajenosal que inicialmenteposeíael siguocomopropio).

El conceptode ‘obra de arte mobiliar’ enuncialas doscondicionesque la hacensusceptiblede reba-sarel espacioenquese produjo,desplazándosea lu-gares(territorios o contextosmás próximos)y mo-mentosque no le son propios. En cuanto‘mobiliar’es objeto de muy fácil trasladodescontextualizador:lo queha ocurridotanto en el propio tiempoprehis-tórico comoahora(porel comerciodeantiguedadescasoque,por fortuna,no afectaa nuestropatnmomocantábrico).En cuanto‘obra de arte’, estádotadadevaloresno inmediatamenteutilitarios: el apegoporsu significadoritual o de prestigio habráde animarasusautoresy destinatariosa conservarlamástiempoo a transmitirlaa otros.

Muchos de los soportesde piedrasde escasa

compacidado de astao huesose hanido degradando,bastantesfuerondeteriorados(por fractura,presioneso reutilización) en el tiempo prehistóricoy algunoshan sido objeto de reparacionesmodernasimproce-dentes.

No es fácil seguir el trazadode muchaslíneasfrecuentementesomerasy acumuladassobresuperfi-ciespequeñas.El trabajo de descomposiciónde esasmarañasde rasgosen grafismos definidos se sirvehabitualmentede un examenvisual y sejustifica encalcosdirectosy, a veces,en fotografías.Poreso seproducendivergenciasentre las lecturasdel mismodocumentoofrecidaspor vahosprehistoriadores:co-mo, por ejemploy entreotros casos,lasversionesdi-ferentesde los tenias ‘extraídos’ de las lineasgraba-dasenunaplacadepiedrade La Paloma(Barandia-rán 1973a:lám. 54, frentea Corchón1986: fig. 104)o en un omóplatodel Castillo (Almagro 1976: f¡gs.1-6, frente a Corchón1986: fig. 73) o de la entidadde los trazosde las figurasdeunaplacade Altamira(Cartailhacy Breuil 1906: f¡g. 203.5, frente a Baran-diarán 1923a: lám. 52.2) o del tratamientode deta-lles en un bastóndel Pendo(Obermaier1932: fig.3,frenteaflarandiarán1973a: lám. 33.2).Todosdebie-ron ponercuidadoen sus calcos, pretendiendounaversión fiel del grabadoprehistórico,pero el ‘estilo’de cadaprehistoriador(en que median la habilidadmanualdel transcriptory los maticesy preocupacio-nes del intérprete)ha producidolecturasdiferentesde detalles:lamayoríason de índolemenor,pero al-gimaspuedendar pie, o justificar, interpretacionesdivergentessobrela iconografíao losestilos.

A partir de calcosy dibujosdirectosno essenci-lío decidir una reducciónobjetiva de las diferentesversionespublicadasa unafidedigna.Es recomenda-ble que cualquierestudiodetalladode artemobiliarlleve anexaunasuficientedocumentaciónfotográficade contraste:lo quea vecesno es posible(por extra-vio dela pieza)ni fácil (por limitacioneseditorialesotécnicas)y nuncabarato.

Se hanextremadolas referenciasa técnicas,pro-cesode elaboracióny recursosde la expresiónen lapresentaciónmonográficade piezasimportantesdeTorre (Barandiarán197ib), Ekain (Altuna y Apellá-niz 1978), Tito Bustillo (Moure 1982by 1983), LaVilla (Fortea 1983), El Juyo (Freemany GonzálezEchegaray¡983), LasCaldas(Corchón19901,)o En-trefoces(GonzálezMorales1990). Seestánemplean-do lentesde aumentoen el estudiode figurasgraba-das de Bolinkoba, Lumentxa,Santimamiñe,Urtiagay Ekain (Barandiarán1984: 120-126 y 1985: 1515-1518.Apellániz1986y 1991: 74-118)ymoulagesdeprecisiónparael examende grabadossobrepiedradeLa Villa (en la Universidadde Oviedo);a partirde

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ellos sepuedeestabíccerun análisisdiferencialde lostrazos (su dirección, grafismo y obliteraciones)condefinición másseguradel procesodeejecuciónde losgrabadosy del ordende lassuperposicionesy sugerirla intervenciónde‘manos’o ‘autores’ diferentes.

3. LA ESTRUCTURA DE LAS OBRAS

En la imagen mobiliar se integran elementosmuy vahados.Unos son recursosdel procedimientoiconográfico(técnicasy soportes,temasy combina-ciones, convenciones,autoriay expresividad);otrossignifican su entidadcultural en el contextode susrelaciones (temporales, espacialeso sociales) conotros efectivos(del repertoriomobiliar de otrosterri-torios, del arteparietal,de la iconografíade ‘los pri-mitivos’,...) con losquesu aparienciaparececonver-ger.

La interrelaciónentre la forma (soporte/tema!tecnología),la función y la estructurade la obradeartepaleolítico no hacefácil determinarcon seguri-dad la mediatizacióncausa/efectodecadauno de suscomponentesni el ordende las prioridadesen la in-tencióno la responsabilidadde susautoresy destina-tarios. Valga ello de excusa a lo quesigue de estetexto.

11. Losrecursosmateriales

a. Los soportesEl arte mobiliar cantábrico se asientasobre

soportesvahadosen materia prima, tratamientoydestino. Como materiasse emplearonsoportes deorigen orgánico(astasy huesosde variasclases)yminerales(piedrasdiversas). Por su tratamientoydestinose distinguenlos soportesno elaboradosdeaquellosque se acondicionaronmáso menoscuida-dosamenteparausosparticulares;y también se pue-dendiferenciarlos utensiliosde uso precario(por sumayor fragilidad) de los que duraríanmás tiempo.En el artemobiliarcantábrico,comoentodoel árnbi-to mayordel Sudoesteeuropeo,la mayorpartede losmotivos figurados(o ‘realistas’) se dansobresoportesaparentementeno acondicionadosparaun usodeter-minado;y así se puededefinir éstecomo un ‘arte noaplicado’. Mientrasque los signospredominansobreinstrumentoshabitualesdeastay de hueso.

Entrelos utensiliosdeusofrecuentey predeciblefragilidad se hallan las azagayasy arponesde asta.La estructuraalargadade las azagayassueleacogerteniasde desarrollo longitudinal: pocos de relativorealismocomoalgún serpentiformemejor estructura-do del Valle (Barandiarán1973a: 237) y El Pendo

(Aura 1986)y bastanteszigzags,aspas,seriesde tra-zos cortos a veces se combinantrazoslongitudi-nalescon otrostransversoscomponiendomotivos al-go complejos,como los propiosde azagayasde sec-ción cuadrangulardel Magdalenienseinferior, o sig-nos cerrados(rombos, elipsesy otros) en diversascombinaciones.Tambiénen los arponesabundanlostrazossencillos(asociadosa la formade los dientesoa los espaciosinterdentarios,a lo largo del fuste o entorno a sus bases)y los signos(aspas,ángulos,zig-zags)y escaseanlas representacionesde directarefe-renciaa lo real: entrelaspocasconocidashay un osoo lobo en El Castillo, unacabraen El Rascaño,uncaballoen El Pendo(Barandiarán1976b: 421-423),un bovino en Oscura(GómezTabanera1980: 69) yserpentiformesen dosarponesde La Pila (BernaldodeQuirósy otros 1988:263). (Figura 1).

Los bastones,varillas,cincelesy propulsoresdeasta, las espátulasde hueso,las pintaderasde mine-rales colorantesy los compresoresde piedrason u-tensilios de mayorduracióny parecenmás resisten-tes;en algunoscasosacasoposeíanun sentidode os-tentacióno rangoy ornato.

Algunasvarillas de secciónplano-convexaofre-cen motivos reiteradosen susdorsos(casosde Bal-mori, La Chora,El Valle, Aitzbitarte IV o Santima-miñe) que recuerdangrafismosfrecuentesen el Piri-neofrancés.Son más de treinta los bastonesperfora-dos de la región cantábricacon muestrasde artemobiliar; hay,además,un pardeprobablespropulso-res decoradosen Las Caldascon temasen relieve yun cincel-compresoren Berroberríacon figuras gra-badas. A vecesse recurrea técnicasde bajo- o al-torrelieveen estossoportesde asta:como en motivosen bulto de extremidadesde bastonesperforados(lacabezadeunacabraen unodel Rascado).

Sepiensaquesirvieroncomopintaderasminera-les colorantesde ocre (hematitesroja en su mayoría)en forma de lápicesalargados,placaso discos; untrozo deocre de Altamira (Alcaldedel Río 1906: 37-38) acogelineas que forman una reticula compleja.En tres pintaderasde hematitesdel Magdaleniensefinal se grabaronfigurasanimales: un caballocom-pletoenunacaray algúnsignoen laotra de unapía-quita alargadade Urtiaga (Barandiarán1973a: 224-225), un caballoen unade formasubcircularde LaChora (SanJuan 1983) y un par de caballosen unade las carasde otra subdiscoidede Lumentxa(Ea-randiarán1984: 122-125).

En compresoreso retocadoresde Bolinlcoba,Santimamiñey Urtiaga se ofrecencombinacionesdevarias figurasanimalescon signos, por ambascarasplanasmayoresdel soporte;un caballomuy detalladose grabosobreun grancompresorde hueso del Pen-

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Figura 1.- Utensiliosdeusohabitual(azagayas,arponesy varillas)contensasesquematizadoso mis reales.SerpentiformesdeLaPila(1y 2), El Pendo(3 y 4)y El Valle (5), cabradel Rascafio(6), oso o lobo del Castillo(7), caballodel Pendo(8), signoso figuras esquemáticasdelValle (9) y Mona(10)y pezy otros delPendo(1 i). SegúnF.BernaldodeQuirósy otrosi988 (i y 2), E. Aura 1986 (3) el. Barandiaráni973a(el resto).


do (dotadodeperforación,comocolgante).Son frecuentescomo soportesde arte mobiliar

elementoscolgantes(y por ello con algún destinodeostentación,ornato o jerarquía): escasoscontornosrecor-tadosy rodetesde huesoy numerososdientesyplacasdehuesoy piedraperforados.(Figura 2). Des-tacael colgantedeastadeTito Bustillo querepresen-ta unacabezadecabra.

Sólo sonsegurasreferenciasal usodel marfil enel arte mobiliar cantábricolas de tres colgantesdeLas Caldas:dosplaquetascasicompletasconmarcascortas todo alrededor(Corchóny otros 1981: lám.24) y otro quesesirve de unapiezadentariade ma-mifero marino y tiene grabados por ambascaras(Corchón1992:42). La identificacióncomo de mar-fil de inanrut de cuatroplaquitascolgantesdel Solu-trenseavanzadode Altamira (quehicieronBreuil yObermaier1935: 180, y, siguiéndoles,Barandiarán1973a: 72) debesercorregida(Altuna y Straus1976:180) comodetrozosde hioidesdecaballo.

Acasoseaun trozo de caparazónde tortuga(se-gÉnVega del Sella 1930: 71) unaplacacon perfora-ción y grabadosdel Magdalenienseinferior de Bal-mon.

Entre los soportesno especialmenteacondicio-nadoshay tubos (sobre huesoslargos de patas deaves),placasde hueso(omóplatos,costillasy otros)yplacasy cantosdc piedra.

En un radio dc ave dcl Valle (Breuil y Ober-maier 1912: 5-6), en un cúbito de alcatrazde Torre(Barandiarán1971b)y en un cúbito de águila deLaPaloma(Chapay MartínezNavarrete1977),atribui-bles al Magdaleniensetenninal,se combinanfigurasmuydetalladascon signos.Otros tubosse hallande-coradossimplementeconseriesde líneascortasa lolargo de toda su superficie,como algunodel Grave-tiensedeBolinkoba(Barandiarán1973a: 96) y variosdel Magdalenienseinferior de Balmori (en huesodezancuda:Vega del Sella 1930: 68), El Rascaño(Ra-randiarán1981: 106) y El Castillo (Corchón 1986:309) y de atribuciónno precisadade Oscura(Pérez1977: 195). Una costilla del MagdalenienseinferiordeAltamira acogegrabadosdepeces(óvalosrellenosde trazos)y signossimples(iEarandiarán1973a: 77-78), un hioidesdel Magdaleniensemediode LasCal-das(Corchón1990a:44-45)sendascabezasde bison-te en sus doscaras,y unalibia de ciervo (de la quesólo se conservael extremodistal) del Magdalenien-se inferior de La Guelga (Menéndezy Martínez1992:78) figurasdecabezasde cierva.

Las seriesde placasde piedray cantosaplana-dossinacondicionarse sirvende diversaspiedraslo-cales(como areniscas,esquistosarenosos,esquistos,calcitas, margasduraso cuarcitas)y portan figuras

grabadas:destacanlascoleccionesdeLa Paloma,Ti-to Bustillo y La Viña y varios ejemplaresde yaci-mientosvascos(Ekain, Urtiaga).(Figura3).

Del abrigode Entrefocesprocedeun cantoroda-do de cuarcitaacondicionadocomo esculturade unacabezahumana.

b. Las técnicasMás del 90% de las manifestacionesdel arte

mobiliar cantábrico(figuras, signoscomplejoso mássimples)se obtuvieronmedianteel grabadode distin-tas clases (Barandiarán 1973a: 256-259; Corchón1986: 157-159):estrechoso anchos,sencilloso muí-tiples, únicos o de seriesyuxtapuestas,...segúnva-dantestécnicas(por el tipo de instrumentoemplea-do, la dirección, intensidado reiteracióndel trazoola entidaddel soporte)o intencionalesy de‘estilo’. Scadvierteunapresenciadiferencialde los grabadosensoportesde piedra: en las piedrasmás compactasyde granofino (cuarcitasy esquistoso calizasduras)sonmás frecuenteslos trazossomerosy finos (porejemplo,encompresoresdeBolinkoba, Urtiaga,San-timamiñey Morin) mientrasqueen las de superficierugosay de granogruesosuelenofrecersegrabadosmás profundos y anchos (casosde La Paloma,ElPendo,Altamira y Urtiaga). Tambiénse nota el re-curso en el Magdaleniensea varios tipos de trazospara representarlas figuras animales:por ejemplo,enplacasdepiedradeEkainy Tito Bustillo y enbas-tantessoportesde huesoo asta(concasosejemplaresen El Valle, El Pendo,Altamira, Torre o Las Cal-das). En otra ocasión(Barandiarán1973b) he recor-dado que en esavariedad,de trazosse acogíanlasconvencionesde que se servíanlos que “pintaban”congrabadoy/o debíanexpresarlo tridimensionalenun plano, precisandotexturas y coloracióndiferen-ciales del manto o piel, detallesanatómicosy som-breados.

Frenteal conjuntodelas piezascon grabados,elartemobiliar cantábricoque se sirve de otros recur-sostécnicos(relieveo bulto, recorteo pintura)aportaun efectivo reducidisimodecasos.

En algunasfigurasenbultoparcial o exento(porbajo y altorrelieve,modeladoy relieve diferenciado)se habriaintentadounaexpresiónmásfiel delo tridi-mensional:sustécnicasderecorte,grabado,abrasióno laRahansidoexplicadaspor MS.Corchón(1987),en general,y por A. Moure (1983) y M. GonzálezMorales(1990), en la presentaciónde piezasconcre-tas. Esasfigurasse asientanpor lo comúnen sopor-tes de asta(azagayaso varillas y bastones,algún col-gantey probablespropulsores,u otros).

Con seriesde protuberanciasreservadassobredorsos devahílas (y azagayas)magdalenienses(en

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Figura2.- Colgantesdecorados.TrozosóseosvariosdeMoría (1), La Chora(2. 3 y 4), El Piélago(5) y El Rascailo(6), piezasdentariasdeEru,ittia (7), El Cuetode la Mina (8),Bolinkoba (9), La Loja (10), Tito Bustillo (12 y 13), Las Caldas(14) y El Buxu (15), piedradeMotín(ll)ysobreftagmentodeastadeTitoflustillo(l6).SegúnC.Oonzález5áinz1982(1a6),I. Barandiarán1973a(7aII), A. Moure 1975(12y 13), J. Forteayoúos1990(14), M. Menéndez1992 (l5)yA. Moure 1983 (16).

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54 IGNACIO BARANDIARÁN

Figura3.— Figurassobresoportesplanos.Compresor-retocadordehuesodel Pendo(1), placacolganteóseade Balmori (2) y placasdepiedradeLaPaloma(3)yEkain(4). Segúní.Barandiarán1973a(l,2y3)yJ.M. deDarandiarányl.Aituna 1977yJ.AltunayJ.M. Apellániz 1978

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(4).

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Urtiaga,Ermittia o La Paloma)o conlas bandasquequedanentresurcosprofundosformandotemascur-vilíneos(en Oscura)se hancompuestoalgunossiste-masdecorativos,o signos.

En lo que atañea figuras de lo real (animal ohumano) se conocíanpocos casosde expresióndelrelieve: rechazadala propuestade estatuaen bultoexentode la llamada‘venus del Pendo’ (pueses, real-mente, un colgante en asta), habíamoscatalogado(Barandiarán1973a: 253-255)un par de relievesa-dosadosde patasanimalesen un estiletede Bolinko-bay sobreunapiezade astade Atxuri y varioscasosdebastonescuyaformaseadaptaba,conalgúnmode-lado elementalo grabadosmás profundos,a fonnasanimales(una cabraen relieve profundo y relativomodeladosobreun bastóndel Pendoy especialmenteunacabezade cabraen bulto al extremode otroex-traviadodel Rascaño)o de significadono tan clarocomo el fálico que algunospretendieronatribuir amodeladosde extremidadesde otrosbastones(en ElCuetode la Mina, Atxeta, El Valle, El Pendo,Aitz-bitarteIV, lJrtiaga,...).

En laúltima décadase ha ampliadonotablemen-te eserepertoriode representacionesde bulto. (Figu-ra 4). Del Solutrensesuperiorde la cuevadel Buxu(Menéndezy Olávarri 1983; Menéndez1992: 72) esun colgantelabradoen un colmillo de osode lasca-yernasal quecon recortes,grabadoy pulimentose ledetallanel cuerpoconsusalasy plumaje,el cuello yla cabezacon pico y ojos y una morfologíaalargadacilíndrica cuya identificación apunta a un ave decuerpomacizoconcuellomedianamentealargadoro-busto,comoanseriforme.Otro colgantedel Magdale-niense superiorde Tito Bustillo, estudiadopor A.Moure (1983: 169-173), se elaboróa partir de unfragmentodistalde candilde ciervoy ofrecela escul-tura completa(por ambascaras)de la cabezade unacabramontés, medianteun trabajo en el que se ha-brian sucedido: el recorte general del contorno, elmodeladopor abrasiónde los relievesy la definiciónde detallesporgrabadoeincisiones(como las del ojoy orificio nasalmuy profundos).En un cantorodadodecuarcitadel MagdaleañenseinferiordeEntrefoces,su forma natural,vetasdecolor y grietassugeridorasde la forma de una cabezahumanase habriancon-cretado,mediantetécnicas(analizadaspor GonzálezMorales1990: 32-33)de esculpidopor talla menudade las zonasde nariz, órbitas, labios y barbilla y laaplicacióndecolor negroy rojo en algunaszonasdesu superficie,en una pieza de ‘escultura’ de cabezahumana.Del MagdaleniensemediodeLas CaldashapresentadoMS. Corchón(1987: 34-36 y 1990: 25-27) dos buenoscasosde relieves diferenciados,porgrabado,incisionesy modelado,en soportesalarga-

dos de asta(posibles propulsores):una pata de bi-sonte sobreuno de ellos y la llamada‘venus’, quecombina,entreotros rasgos,unafigurade cabray undiscutidoantropomorfo,en el otro. En bulto, o relie-ve adosado,sobreasta, hayademásuna figurade cá-rabo o buho del Magdaleniensemedio de La Villa(Fortea1990:64).

Algunasplacasde huesosplanosfueronsometi-das a recorteproduciendosiluetas cuya referenciaformal a animalessecompletópor medio del graba-do; normalmentese dotaronde algunaperforaciónparaservircomocolgantes.(Figura5).

Los contornosrecortadosdelMagdalenienseme-dio (nivel IVc) de La Villa (Fortea1983) respondenal tipo definidoenel artemobiliar del Pirineo:sesir-vende huesosplanos(normalmentehioides),ofrecenla representaciónen partemodeladay, sobre todo,grabadade una cabezaanimal (frecuentementedecaballo)porambascaras,y estándotadosdeperfora-ción que los acondicionancomo colgantes.Son treslos hastaahoraencontradosenla Viña: uno comple-to y otro fragmentado,sobrehioides,representanca-bezasde caballos;el tercero,sobreotro tipo deplacaósea,figurabainicialmenteunacabezade caballoy.roto, acogióuna buenarepresentaciónde cabezadecierva.Otraspiezasmobiliaresde la regióncantábri-ca presentanalgunosde los rasgosdel tipo de loscontornosrecortados’,pero no los suficientesparaser acogidosen él sin reservas:sendoscolgantesso-bre hioides(sin figuración animalalguna,conrecor-tes de conformación)de Tito Bustillo (GarcíaGuinea1975: 51), con muescasen susbordes,y de La Gúcí-ga (Menéndezy Martínez 1992: 78), con muescasyzigzag asociadosobre un borde. Del mismo modofueron obtenidasmedianterecortessiluetasde pecesdel Pendo(Barandiarán1973a: 186-187)y de La Vi-ña (Fortea1990:62).

Recortadosy grabadoscon temasno realistases-tán losdiscoso rodetesdel Magdaleniensemedio deLa Viña y el de disposiciónmuy clásica de Llonín(Forteay otros 1990: 104-105; Forteay otros 1992:14).

El únicocasoreferidoenel artemobiliarcantá-brico a figura exclusivamentepintadano se puedehoy comprobar,por haberseextraviado:seriaun hue-so procedentedel nivel ‘auriñaciense’del Salitre enelque se habriapintadoen rojo “un bocetode cérvidoquequedósingrabar” (Carballoy Larin 1933: 34).

En unoscuantossoportesmobiliarescantábricosse conservanmanchasrojas: por ejemplo, en piezasde astay huesodel Pendoy en el interior de los sur-cos profundamentegrabadosen un bastóndel Casti-llo (Barandiarán1973a: 177-178)o sobretoda la su-perficie de unaplacadepiedra grabadadeTito Bus-


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FIgura4.- Relievessobreasta.Propulsores(?)deLasCaldascon ‘venus (1) y patadebisonte(2), venussobrevarillas deTito flustillo (3 y 4)y cárabodeLa Viña(S). SegúnMS. Cocción1990b(1) y 1987(2),A. Moure 1984(3y 4) y J. Forteay otros 1990(5).

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Figura3.-Hunosplanosrecortados.Rodetede Llonin (1), consociosde caballo(2) y dc pez(3) deLa Viña, colgantessobre hioidesdeLaGoelga(4) y Tito Bustillo <5), costilladel luyo (6), hioidesdeLasCaldas(7), bramadera<8) y costilla (9) delPendo.Según1. Forteay otros1990 (1, 2 y 3), M. MenéndezyA Martínez 1992 (4), M.A. GarciaGuinea1975 (5), LG. Ereemany! GonzálezEchegaray1983 (6), M.S.Corchón1992(7)el.Barandiarán1973a<Sy9).

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tillo (Moure 1982: 13> Sujustificaciónmenoscom-prometidano aseguraríala intencionalidadde su a-plicación por parte de los paleolíticos,suponiendoquese habríaproducidopor el contactode esaspie-zasenel medioestratigráficode procedenciacon tro-zos de mineralescolorantesallí depositados.Tam-biénlos rojos sobrehuesoso astaspuedenresponderal reconocidousode ocresen la tecnologíadeprepa-racióndel soporte,como abrasivospara aumentarlaefectividaddel apliquede instrumentoslíticos duran-te el procesodel recorte,grabadoo pulimentodeesaspiezas.

Sólo hay, por ahora,dos casosdel artemobiliarcantábricoenqueel colorparecequeha sido aplica-do intencionadamente,y así eselementointegradoenel grafismo de la representación,completandofigu-ras cuyos rasgosesencialesse habríanconseguidoconotrosprocedimientostécnicos.Se tratadel hema-tites micáceoque se usó como pastacolorantepararellenarlascavidadesdel ojo y ollaresde la cabraes-culpidade Tito Bustillo (Moure 1983: 174-175)y dela materia(orgánicade aparienciaresinosao bitumi-nosa)negray rojaque fue extendidasobrelas partessuperiory del rostro,respectivamente,de la ‘escultu-ra’ decabezade Entrefoces(GonzálezMorales 1990:32).

3.2. Lasformasdela representaciónDelos 920 documentos,o soportesdistintos,pu-

blicadosdel artemobiliar cantábricosonapenasunaquinta parte los que portan figuras (en 140 hay ex-clusivanaentefiguras, en otros 50 se combinanfigu-rasconsignos)frentea la mayoría(cercade un 80%)quesólotienensignos.En el inventariode las unida-desgráficas distintas(o sea,el total de temasindivi-dualizados:que pasancon mucho del millar), au-mentaun poco la proporciónde las figuras (a vecesse reiteran vahas figuras animalesen un mismoso-

porte) sobrelos signos,pero semantieneel desequili-brio generalentrelo realistay lo queno lo parece.Lamitaddel listadode temassoncomposicionesdecora-tivas más sencillas;son figurascercade una cuartaparte;signoscomplejoscasiotro tanto.

Se conocenhoy en el arte mueblede la regiónunostrescentenaresdefigurasde carácteridentifica-ble. Las representacionesde ciervas,caballosy ca-brassonlas másfrecuentes,suponiendoentrelas tres(cadaunacon un porcentajede entreel 22 y el 26%del repertorio)casi las tres cuartaspartesdel bestia-río mobiliar. A muchadistanciade esostemas,hayuna presenciadiscretade ciervosy peces(cadaunorepresentaen tomo al 5%), muy bajade bovinos(bi-sontesy uros), renosy serpentiformes(cadauno conel 2 al 3%) y reducidísimaderebecos1 sarrios.carm-

voros, avesy humanos.Aquí, como se apreciaenotrasáreasde la Europapaleolítica,no es similar larepresentaciónde las diversasespeciesde la ‘muestrafigurada’ (sea mobiliar o rupestre)y de la ‘muestraculinaria’ (la quese evidenciaenlos restosdecomidaque quedanen los yacimientos).Mientrasque en elbestiariomobiliar cantábricola mayorfrecuenciaco-rrespondea las figurasdecabras,caballosy ciervas,en el rupestreson caballos,bisontesy ciervos+cier-vas las especiesrepresentadasmás veces,en tantoque la muestraculinaria contemporáneaofreceundominioabrumadordelos restosdeciervos-4-ciervas.

Hay muchasciervas (pasande 60 las de defini-ción garantizada).Bastantesestángrabadascon tra-zo múltiple sobreomóplatos;en la muestrade die-ciocho omóplatosdel Castillode identificacióntemá-tica mássegura(sobrelos treintay tresdel lote publi-cadopor Almagro 1976: 19-67) las ciervas suponenlas tres cuartaspartesde las figuras: estánen 14 delos 18 omóplatos(o seaen el 77% del lote), totali-zandosusfiguras 33 de las 47 individualizadasenesossoportes(ademásde las 33 ciervas,quesuponencl 70% del bestiahoen cuestión,hay 5 ciervos y 5caballos,3 cabras(2 de ellasdiscutibles)y un dudo-

so bovino). Hay otrasmuy correctasfiguras de ciervaen otros omóplatosde Altamira, en bastonesdel Va-lle y El Pendo, en un trozo de huesode Oscura(Pé-rez 1992),etc.

La presenciade ciervoses más discreta(unos20): configurasbien detalladasenbastonesdel Cas-tillo y Cualventiy en la placade Ekain y buenasca-bezasenTorre,Berroberria,El Pendo,

Las figuras de renos son pocas, del Magdale-niensemedio al avanzado.Los hayen placasde are-niscade Urtiagay Aitzbitarte IV y dos(dereferenciaprobable)en unabramaderadel Pendo(Barandiarán1969 y 1971a),sendascabezasen untubo óseode LaPaloma(Chapay MartínezNavarrete1977) y enunade las carasde un omóplatode La Viña (Forteayotros 1990: 227) y partede sufiguraenunaplacadeTito Bustillo (Monre1982a:9).

Los caballos aparecenen más de 60 ocasiones:en placaslíticas deTito Bustillo, La Viña y La Palo-ma,enun tubo del Valle, variosdetalladosen huesosdel Pendo(entre otros, en un grancompresor),enunaplaca de huesode Hornosde la Peña,cabezasenhuesosdel Pendoy Toney en contornosrecortadosdeLa Viña. En muchasde esasfiguras,del transcur-so del Magdaleniense,se ofrecentrazoscaracteristí-cos ‘de despiece’ (Barandiarán 1973b: 358-368 y373) quealudena detallesde la cara, crines, man-chasescapulary otrasdel manto del animal.

No pasandela decenalas figurasdebovinos(bi-sontesy uros). Entrelospocosbisontesdenuestroar-

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te mobiliar -frente a su abundanciaen el rupestre-destacala definiciónanatómicadelosgrabadossobresoportesóseosde Las Caldas(Corchón1990: 44 y1992:42): doscabezas(a amboslados)enun hioidesy unafigura completasobreun colganteen dientedemamíferomarino. Sonejemplo de las también muyescasasrepresentacionesde uro la figurabien defini-da de una placa óseade Balmorí (Vega del Sella1930: 71), la cabezaen el tubo de Torre (Barandia-rán 1971b)o el cuartotraserode unaplacalítica deTito Bustillo (Moure 1982a: 12).

El inventariopublicadodel artemobiliar cantá-brico cuentaconmásde 75 figurasde cabras;la ma-yoria se representande frente,con ahorronotablededetallesmedianteun esquemamuysencillodeun parde V embutidas,significandola externay mayor loscuernosabiertosde frentey la menorel perfil de lacaray orejasdel animal. Más de un 90%de esasfi-gurasesquemáticasse grabaronsobreazagayas,vari-llas y bastones:como en El Cueto de la Mina, LaPaloma,Sofoxó,El Pendo,El Valle, Urtiaga,Aitzbi-tarteIV, ... Pero hay, también,algunasbuenasfigu-rasde cabrade costado:así las grabadasenun com-presorde Bolinkobay en la placade Ekain o la es-culpidacomo colgantede Tito Bustillo. En un frag-mentode costilla del Magdaleníensesuperiorinicialde Llonín (Forteay otros 1992: 13) se dan junto auna buenarepresentaciónrealista, de lado, de unacabra,variasesquematizacionesdefrente (tantoen lacaradondeestáaquellafigura más realcomo en laotra); del mismo modo, se combinancabrade costa-do y otras de frente en unapiedra con grabadosdeAbauntz(comunicaciónpersonaldeP. Utrilla).

Sólo se puedenreferir con seguridadal rebeco!sarriolas cabezasde animal grabadasen el tubo deTone,en unacostilla deCollubil y en un compresorde Bolinkoba; reconocemosque tambiénpuedenserde rebeco (tal como propusieronCarballo y Breuil1906: 253 y 256, y Corchón 1986: 293 frente a loque opinabaBarandiarán1973a: 80) dos cabezas(que acompañana representacionesde dos cuartostraserosdel mismo animal)en un bastónde Altami-ra.

No lleganamediadocenalas figurasdecarnívo-ros: unacabezade osoo lobo en un arpóndel Casti-lío, un par de zorrosen un compresorde Santima-miñey un dudosofelinoenotro del Castillo.

Son muy pocaslas representacionesde aves: lasdossegurasson esculturasde bulto de un anserifor-meen el Solutrensedel Buxu y de un buhoo cáraboen elMagdaleniensemediodeLa Viña.

El repertoriodepecessumapocomásde unado-cenade figuras. Sonmuy raraslas especiesde mar,comolasupuestalampreaenunaplaca ósearecorta-

da del Pendo(Barandiaránl973a: 186-187>y la si-luetade un mamíferomarino, posiblecachalote(se-gún Corchón1992: 43), en un colgantede marfil deLas Caldas.Varias son las figuras de salmónidos(por ejemplo, en Las Caldas).El resto sonpecesdeidentificacióngenéricamenossegura,comodospie-zas del Pendo(dondeCorchón1986: 424 interpretasendasrepresentacionesde lucios)u otrasfigurasdeLa Villa, Tito Bustillo, El Cuetode la Mina, ... Ade-másse han solido interpretarcomo esquemasde pe-ces(Barandiarán1973b: 349-350)motivos ovaladosconrelleno interiorde trazos:concasosadiscutir enuna costilla de Altamira, en un tubo del Valle, enunavarilla deastade Hornosde la Peña,en un trozodehuesodeErmittia, etc.

Sobre algunosutensiliosde astahay grabados,por lo comúnen trazoprofundobien definido, temasserpentiformes:seanlinearessimplementeonduladoso zigzagueanteso, en mediadocenade casos,formasmejor definidas(con cabezadestacada,y hastaojo olengua,y cuerpo con algunosdetallesde garantía).Aparecenen soportesde asta(azagayas,algunosar-pones,varillas y bastones)y en algunapieza óseaalargada,como en La Paloma,El Cuetode la Mina,Camargoy, de especialexpresividad,en El PendoyEl Valle.

Hay otrasfigurasdedificil determinación,comoel “fantástico” grabadoen placa óseade La Riera(GonzálezMorales 1983) y pequeñoscolgantes(unoenplacadeastade Errallay otrosencaninosdecier-vo de Tito Bustillo) (Baldeón 1985: 167; Moure1990: 115-116)cuyaformaymarquitasse hanconsi-derado(en casossimilaresde LaugerieBassey otroslugaresdc Dordogne)figuracionesde algúncoleópte-ro (como la Coccinella). Los temascerrados,encáp-sula,de unavarilla de La Pasiegay de un compresorde Urtiaga (Barandiarán1973a: 284-285)se pudie-ranemparentarsin muchadificultad con las “flores”que la imaginativa interpretaciónde A. Marshack(1972: 173-176)ha apreciadoen piezasfrancesas(deFontarnaudy LaugerieBasse).

En el listadodeantropomorfossóloaceptábamoscomoseguros(Barandiarán1973a: 265-267)dosgra-bados:uno completo, de difícil lectura,en un com-presordel Gravetiensefinal (nivel 4) deMorin y otroen el tubo óseode Toneconcabezapeluda,de carasalienteen la que se precisanel ojo y oreja, sobrecuello y torso. Posteriormentese han aportadotrespiezasmásen las que se ha creídover la referencia(no fácil de aceptar)a una figurafemenina(“venus”):del Magdaleniensesuperiorde Tito Bustillo (Moure1984) sonunagrabadasobreunavarillay otraescul-pida sobreun colgantede astay del Magdaleniensemediode Las Caldas(Corchón1990: 25-29)la que


reuniria,en grabadoy relieve sobreun probablepro-pulsor,partedel cuerpodeunamujer (el tronco)y deunacabra(la cabezay laspatas).

En el términogenéricode signosseincluyentra-zosbastantesimplesjuntoa grafismoscomplejos.

Algunos delos rasgosmássimplespuedenreía-cionarsecon la utilidad del instrumentoen el que sehallan: como los surcoslongitudinalesen el cuerpode azagayaso las seriesde estriasoblicuasenbiselesde azagayasy carasinferiores devarillas o las inci-sionesy abultamientosen cuerposde azagayasy endientesy basesde arpones,etc. Secreequeservirianparaaumentarla eficaciadel utensilio o favorecersumanejoo enmanguey no suelenser, normalmente,objeto deconsideraciónen los catálogosde artemo-biliar.

Hay otros signos formadospor combinacionesno muycomplicadasdetrazos:seriesde marcascor-tas, pareados,aspas, en ángulo, aflechados,líneaslongitudinalescruzadaspor otras menores,etc. Porejemplo, las azagayasde seccióncuadrangulardelMagdalenienseinferior de la facies Juyo(así en ElCierro, Balmori, La Lloseta,Altamiray El Juyo:Ba-randiarán1973a: 1Am. 6) suelenrepetir en sus carasun temaintegradopor trazoslongitudinalesy meno-res cruzados(estudiadopor Utrilla 1976,organizán-dolo en tres categoríasformalesdistintas),mientrasqueenel Magdalenienseinferiory medio(pe. deEr-snittia, Santimamiñey La Paloma: Barandiarán1973a: 1Am. 14) hay otras azagayasbiapuntadasdeseccióntriangularcon signos(zigzags,rombos contrazocentral,aspasu otros) que se reiteranen dos olas tresdesuscaras.

Entre los signosmás complejoshay ‘temasce-rrados’ como los ‘tectiformes’ de estructuraparalele-pipédicaconrellenodel interior (envarillas deAlta-mira y La Paloma:Barandiarán1973a:figs. 56 y 57)o combinacionesde óvaloso deromboidesy diversos‘temasabiertos’ como aflecadoso ‘arboriformes’ (co-mo en un colgantede piedrade Collubil: GonzálezMorales1974),algunoscurvilíneoso ‘serpentiformessencillos(p.c. enunavarilla solutrensedeAitzbitarteIV: Barandiarán1973a:60),

La mayorcomplejidaddecorativamediantesig-nos se ofreceen un cilindro de astade La Paloma-hoy perdido- completamentecubierto por signoslongitudinalescombinadosenseries:ángulos,afleca-dos,zigzags,óvalosen secuenciacomplejay rombos(Barandiarán1971c: fig. 12a).

33. El procesodeelaboración

a. La integracióndel temaen cl SoporteYaH. Breují (1907: 394) habíaadvertidoel im-

perativode las dimensionesde los soportessobrelacomposiciónde la obra de arte mobiliar: “la estre-chezde las superficiesen quegrababael artistay sugusto por la simetria y el ritmo también debieroncontribuir frecuentementea hacerlemodificarel mo-tivo quecopiabao reproducíade memoria”.En prin-cipio, la ubicacióny morfologíade cadafigura (di-mensiones,orientacióny actitudes)y la organizaciónde los temasen cada ‘campo’ suelenverse directa-mentecondicionadaspor las característicasdel so-porte (tamaño,formatoy textura).

Las figuras de animalesse venforzadasa inco-rrectasproporcionesde laspartessalientesde suana-tomiapara encajaríasen el campodisponible:comolas astasde cérvidos que anormalmentese acortan(asíen sendosciervosde un bastóndel Pendoy deltubode Torrey enun renoen otro tubo de La Palo-ma) o se distorsionanhacia adelante(en ciervosdelCastillo y Cnalventi)o como las patasquese pliegano deforman(en ciervos de un bastóndel Castillo ydel tubo de Torre) (Chapa y Martínez Navarrete1977; Barandiarán1984: fig. 7; García Guinea1986).El encajegeneraldelas figurasal soportedis-ponible, a ‘campo completo’, se apreciasuficiente-menteen, entreotros,un caballoperfectamenteaco-gido enunaplacade La Palomay doscaballitosen-cuadradosconprecisiónenunapintaderadeLumen-Ixa (Barandiarán1973a: lám. 54 y 1984: 124-125).

Han señaladoII. Delportey L. Mons (1977: 71-75) quelos soportesde piedratiendena ofrecercon-juntos desorganizadosde figurasy superposicionesenmarañadasde temas;mientrasquelos soportesdeorigenorgánicopresentanlas figurasen asociacionesy los signosy motivosdecorativosenseriesde dispo-sición regularo simétrica. Más en concreto,sedis-tinguenentreestaspiezasde astay hueso: el casodelos soportesde formato aplanadoque “pareceque,por poseeruna superficietotalmenteutilizable, handejadomás libertadal artista”; el casodelos soportescilíndricos (pe. astasde cérvido, huesoslargos deherbívoroo deave)contendenciaa “disposicionesenfila o en seriesafrontadas”,distinguiéndoseen losbastonesperforados aquellos más aplastadosqueofrecendoscaraso ‘campos’frentea losdesuperficiecontinuaen todo suderredor(y quepredisponea unaorganización‘pericilíndrica’ de los temas);y el casode los soportesmacizosempleadosbásicamenteenesculturasy relieves.

De acuerdoengeneralconesapropuesta,la dis-tinta tipologíade camposdisponiblesen los soportescondicionariala forma de los temasy suscombina-ciones, segúnuna clasificaciónbásica(Barandiarán1984: 131-138)en:a. Soportesaplanados,conun solocampo (varillas


de asta, espátulas,bramaderas,alisadoreso placasperforadasde hueso,etc.). Las varillas de secciónaplanadaofrecendos planosde losqueuno, su carainferior o ventral,pareceestardestinadoa acogeres-tríasoblicuaso retículas‘de enmangue’;en tantoquetoda la decoraciónse concentraen su caradorsal osuperiorcon temaspor lo comúndispuestossimétri-camentecon respectoal ejecentral longitudinal de lapieza. Del mismo modo se organizanlos motivos(sobretodo signos)en series regularesy simétricassobrelos otros soportesaplanados:así, por ejemplo,en unaespátulade Tito Bustillo, en sendaspiezasa-planadasde astade Morín, El Valle y Coya Rosayenla bramaderadel Pendo.b. Soportesaplanados,con dos campos(rodetes ycontornos recortadosy placas no acondicionadas:omóplatos,placasdepiedrao hueso,cantosrodados)quepuedenreiterar,o completar,sustemasen unayotracara, segúncriteriosde combinaciónalternativao reiterativanadafácilesdedefinir.e. Soportesde seccióny desarrollocilíndrico (comobastonesperforadosde astay tubos de hueso),dondese asientan,normalmenteen disposiciónlongitudi-nal, figurasasociadasa signos.Ofreciendoel soporteun campo‘pericilíndrico’, los temasse desarrollanenun plano,con ‘escenas’no fáciles de comprender:sumodelocantábricode referenciamásinteresanteestáenlos tubosdeTorrey del Valle.d. Soportesde secciónovaladacondoscamposa unoy otro ladodel ejelongitudinalmayordela pieza. Unbastóndel Pendoy un cincel de astade Berroberríaofrecenejemplosmuy ilustrativos de estecaso(Ba-randiarán1973a: láms. 33 y 39). En el ejemplardelPendose dispusode dos camposlateralesde formasubrectangularapaisada,en los que se grabaronlasfiguras: cabezasde ciervoy cierva contrapuestasenuno, y dos cabezasde ciervas contrapuestasa la deun caballoen otro. En el cincel de Berroberríahayun filete en relieve queseparatambiéndos camposdecorativos:enuno hayunacabezade ciervo, y en elotro dosfigurasalgo esquemáticas(¿caballos?)con-trapuestas.e. En general,el formato de los soportesalargados(azagayas,varillas, arpones,bastones,tubos, costi-llas, compresoresalargados,etc.) tiendea serpreferi-do para acogertemas(repetidoso distintos)en hile-rasa lo largo; puedensersignos(aspas,zígzags,lon-gitudinales,óvalos, o ‘esquemas’detestucesde cabraenvisión frontal ...) o figuras.

h, Lascombinacionesde lostemasEn bastantescasos, cadasoportemobiliar acoge

un solo tema, sea signo o figura. Pero también seproduceuna agrupaciónde figuras, similareso no,

sobreelmismosoportey hastasobreun solo ‘campo(cadaunade suscaraso superficiescontinuas).

En la bibliografia frecuentementeseinterpretancomo escenas’muchasde las combinaciones,o acu-mulaciones,de temasdel artepaleolítico.En la pro-puestade H. Delporte(1975: 120-130 y 1981: 190-193) talesescenasresponderíana variosmodelosge-néricos de asociación significativa: la ‘asociaciónaleatoria’(esdecir,de “figuras quepudieranconside-rarse independientes... sinqueexistaun parentescofigurativo evidente”), la ‘superposición repetitiva’(que “implica unaasociaciónefectivamenteintencio-nal”), la ‘asociacióndramática’o ‘narrativa’ (de caza,emparejamientoo celo, maternal, ...), las ‘asociacio-¡¡esde caráctermás o menos temático,quizá mito-lógico’ <“particularmentefrecuentesy complejasso-bre soportescilíndricos”) y la ‘asociaciónde organi-zación geométrica’(en fila o friso, o bien en seriesenfrentadas).Sin quenosdecidamosa acogersincrí-tica las interpretacionesdeduciblesdeesapropuesta,se puedenrecordaralgunasde las combinacionesdetemasdel artemobiliarcantábrico.

En algunoscasosun tema se reitera sobrelamismacaradel soporteaplanado:en doble (caballosen una probableespátulade Tito Bustillo y en unapintaderadeLumentxay cabrasenun compresordeBolinkota) (Moure 1982b: 671; Barandiarán1984:124 y 1985: 1517)o en triple (caballosen un trozodecompresordepiedradel Castillo) (Cabrera1978).

Hay, también,combinacionesde temasdistintos,a vecesen unasolacara,o enunaorganizacióncom-plementaria(no siemprefácil de decidir) de las doscarasde un soporteaplanado.En nuestroinventario(Barandiarán1973a: 297-301)ofrecimosun balancede asociacionesentrefiguras,queevidenciala ampli-tud de sus combinaciones:uroA-caballo (placa óseadel Pendo),ciervo4-caballo(cincel de Berroberría),ciervo+caballo-i-pez (tubo del Valle), uro4-cabra(compresorde Urtiaga), caballo+cabra(azagayasdeLa Palomay del Pendo),caballo+serpientc(a ambosladosde un soporteóseo aplanadodel Pendo),cier-va+pez(esquirlaóseade La Paloma),reno+cabra(enunay otra carade unaplacalítica deUrtiaga)o cier-va+bisonteo uro (omóplatode Altamira). En piezasreconocidasposteriormentese amplía el listado decombinaciones:sarrio+caballoy zorros-$caballores-pectivamenteen ambascarasde compresoresde Bo-linkoba (3M, de Barandiarán1978:432)y de Santí-mamiñe (1. Barandiarán1985: 1513), caballo-frenoen unaplacade Tito Bustillo (Moure 1982a: 9), bi-sonte+mamíferomarinoenunay otra carade un col-gante de Las Caldas (Corcbón 1992: 42), cabrarealista+esquemafrontal de cabra+diversossignosenuna placa óseadeLlonin (Fortea y otros 1992:


13),El análisisformaldedieciochoomóplatosgraba-

dos con trazo múltiple del Magdalenienseinferiordel Castillo (Almagro1976: 19-67)aportaun precisomodelo de las variantesde expresióntemáticasobrelasdoscarasde esossoportesaplanados:seis deellosofrecenun temaúnico (tres con cierva,y sendosconciervo, caballoy supuestobovino), cuatro un temareiterado(doscon 2 ciervascadauno, unocon3 cier-vas y otro con 4 ciervas)y ochounacombinacióndetemas(tres con cierva-ciervo (2+1, 2+1, 2+1). doscon cierva-caballo(4+1, 2+2), uno con cierva-cápri-do (2+1?), uno con cierva-caballo-cabra(5+1+1) yunoconciervo-cáprido(1+1?)).

Hay otrascombinacionesde elementosmás va-riados,con distintasfiguras y, en algunoscasos,sig-nos. En las dos carasdeun omóplatodel Castillo sehan grabadodos caballosy una cierva completos,unacabezade cierva y un dudosopez(segúnAlma-gro 1976: 19-22; mientrasqueCorchón1986: 317 y319 no llega a leer esta figura de pezy añadea lovisto por Almagrounanuevafigurade cuelloy cabe-za de un caballoo dudosamentecierva). En los tro-zosconservadosde unabramaderadel Pendo(Baran-diarán 1971a: 10-16) se figuran dos cérvidos(proba-bles renos), una cabezaanimal dudosa con faucesabiertas y varios signos. En un bastón del Pendo(Obermaier 1932: 10-13) haycinco detalladascabe-zas(de ciervo y ciervaen un campoy dedosciervasy un caballoenotro) y algunossignos.

En dos caras opuestasde una pieza de astadecasi20 cm. de largo (sugeridopropulsor), la llamada‘venus’ de Las Caldas (Corchón 1990: 25-27) delMagdaleniensemedio,aparecen,en grabadoy relie-ve, figurasde interpretacióndiscutida. En la figuramejor conservadaapreciaM. 5. Corchón“una repre-sentaciónhumanabestizalizada”compuestade ras-gosanimales(cabezay pezuñasde cabra)y humanos(hombros,tronco, sexofemeninoy piernas),mientrasqueen la otra cara,muy deteriorada,restantrazosdedifícil definición (una supuestarepresentaciónvul-var, acasoun faldellín, ...); frente a esainterpreta-ción compartimosla opinión de G. Tosello y N. Pi-geot (recogidaen Forteay otros 1990: 244) de apre-ciar en el conjuntode la figura mejor conservadalasola representaciónde unacabrade frente completa(desdeloscuernosa la cara,el pecho, las patasy loscascos),al estilo de la que hay en un propulsordelMasd’Azil.

En una de las carasde una placa de piedradeEkain (J.M. de Barandiarány Altuna 1977: 44-45 yAltuna y Apellániz 1978: 146-150)se grabaronfigu-ras de cabramontés,ciervo y caballo. El análisisdeautoria (Apellániz 1991: 115-117) de los grabados

creeapreciaren la figura de cabratrazosrealizadospor otrasmanosdistintas,quecompletaríancondeta-lles los rasgosprincipalesdel animal.

El tubode Torre (Barandiarán1971b),atribuidoal Magdaleniensefinal, ofrecela combinacióntemá-tica máscomplejadel repertoriomobiliar cantábrico.En esta ‘escenade caráctermáso menos temático’(en la propuestade E. Delporte) se ofrecenfigurasmuy detalladas(reducidasa cabezay parteanteriordel tronco)y algunossignosen doshilerasen dosca-rasopuestasde unapiezade huesode casi 20 cm. delargo (catalogadacomo ‘tubo’), en orientacioneso-puestas:un ciervo,un caballoy unacabramontésha-cia la izquierda,y unafigura humana,un samo,unacabray unavacahacialaderecha.

M.S. Corchón(1986: 172-201)ha intentadoes-tmcturarlas asociacionesde signosdel artemobiliarcantábrico.

c. La ideay el procesode la realizaciónLa adecuacióndel tema pretendido al campo

disponiblerequierede un plan de distribución queparecemantenerseenla mayoriade las obrasdel artemobiliarmagdaleniense.Se habrádepartirde un es-quemapensadocon la jerarquiade los valoresa re-presentary el orden cronológico de su ejecución;segúnél. se respetaríanhuecosy se irían completan-do temas,aprovechándosedel formatoy textura delsoporte.

No parecequela ejecucióndelas figurasse pro-dujeraenun lapsode tiempoposterior,y cerrado,aldelaelaboracióndel soporte;envarioscasosseapre-cia que seiban entreverandolos gestostécnicosrela-cionadosconla preparacióny elaboracióndel soportey con su decoración. Se ha señalado(Barandiarán1973a: 107-108)que en un bastóndel Castillo sólose regularizóla partedel astaquehabíade acogerelgrabadode la primera (y única, segúnha llegado anosotros)de susfiguras, un ciervo; en unacostilla deTito Bustillo (Moure 1982b: 673-674)primero fue-ron grabadasdos figuras de caballo e inmediata-mentese procedióal hendido longitudinal del huesopor su plano medioparatransformarloen unaplacadelgada(unaespátula,probablemente),acciónencu-yo transcursose produjola roturade la pieza.

El análisisde la direccióny superposicionesdelos trazosgrabadosde figuras en un compresordeBolinkobay una pintaderade Lumentxa(Barandia-rán 1984: 125-126)evidenciapautassimilaresen lasecuenciadel dibujo de las partesde la representa-ción. Por un lado, existeun ordengeneraldecompo-siciónde la figura: su elementodepartidaes la líneacérvico-dorsaldel animal,a laquese irán añadiendoel restodelos elementosdesu siluetay, por último,


los rasgosde su interior. Por otro, hayun desarrolloparticularordenadode cadapartedel grafismo: enlalíneacérvico-dorsal,de nucaa cola; en las patasypartebaja (caballosde Lumentxa), de arribaabajoyde delanteatrás;en el casode los cuernosde cabras(Bolinkoba),desdeelarranquea la punta.

El examende las superposicionesde los graba-dos del tubode Torre(Barandiarán1984: 141) revelael ordende su elaboración,queempezócon las figu-ras de menor tamaño(caballo, antropomorfoy unade las cabras)y por algúnsigno,continuó con otrafigura de cabray concluyócon los tresanimalesma-yores(ciervo,sardoy vaca)ubicadosen los grandeshuecosque hasta entoncesse habíanrespetado.Elanálisis de autoríade todo eseconjuntode grabados(Apellániz 1991: 110-115) pareceríademostrarquesonobradeunasolamano.

Los análisisde variacionesde los trazos, cuyosprimeros resultadosse estánpublicandohacepoco,intentandeterminarlas ‘manos’ o ‘autores’ distintosque habrían intervenido en la realización de lasobras.Poresavía, en algunoscasosse ha apreciadola intervenciónde dos autoresdiferentessobreunmismo soporte:habriansido uno el autorde las doscabrasde unade las carasy otro distinto el dela otrade un compresorde Bolinkoba(Apellániz 1986:55),tambiénseríandos losquegrabaronun omóplatodelCastillo (ibídem)y otros doslos que trazaronlas fi-gurasquese superponenen unaplaca de piedradeEkain (Apellániz 1991: 115-117). Al contrario, elanálisis microscópicode los trazos grabadosen unacostilladel Magdaleniensefinal de La Vache en elPirineo(Fritz y otros 1993: 423) creeadvertirquelasfiguras de cabraahí representadasen dos ‘estilos’aparentementedistintos (tres cabezasesquemáticasde frentey una cabezamayor realistade perfil) The-ron realizadascon el mismo útil y, por tanto muyprobablemente,por la mismapersona.No se ha con-trastadola garantíade esosanálisis de autoríani surepercusiónen una interpretaciónmásgeneralde laestructuradel artemobiliar.

3.4. El estilodcl arte mueblecantábrico

a. La evolución del estiloSe admitela existenciade ‘estilos’ en el artepa-

leolítico, esdecirdecódigosexpresivosenque loste-mas se abordande modo convencionaldiferenciadosegúnlosámbitosgeográficos,cronológicosofúncio-nalesa los quepertenecengruposdeobras.El trata-mientoy disposiciónde los temas,laorganizacióndesuscombinacionesy las técnicasexpresivasofrecen,encadaunodeesosestilos,variantesinternasaporta-daspor losautoresconcretosy constantesgenéricas

quese explicaríanporalgún tipo de comunidadsim-bólica y de culturasensulato y por mecanismosderelaciónno fáciles depercibir.

La secuenciade estilosdel arte mobiliar cantá-brico coincide,en general,conel procesogeneraldelartempestrede la regióny con lo apreciadoenefec-tivos mobiliaresdel restodeEuropa.(Figura6).a) Los testimonios más antiguosse han atribuido,con algunasreticencias,al Auriñaciensetipico: sonlos grabadosde una traserade caballoen unaplacaóseade Hornosde la Peña(Obermaier1925: 182) yunacabezaanimal (¿bovino?)enun trozo deastadeLumentxa(atribuidacon dudas al AuriñacienseporBarandiarán1966: 54 y 1973: 142, y Apellániz¡982: 26-27; Corchón1986:342 la refiereal Magda-lenienseinferior). Son con seguridaddel Gravetiensesendasfigurasdeprobablesfelino y antropomorfoencompresoresde piedra del Castillo (Paraniarán1973a: 106)y deMorin (GonzálezEchegarayy Free-man1977: 245); del Gravetiensede Bolinkoba(J.M.deBarandiarán1950:92) sonvariaspiezasóseasconlas característicasmarcascortasen hilerasa lo largode suscuerpos(del tipo de las llamadas‘marcasdecaza’).

Es propio deestasprimerasrepresentaciones,talcomoseha reconocidode forma general,el grabadobastantesimplequemodulaelementalmentelos per-files de figurasaisladas,sin referirdetallesquefaci-litarían su identificaciónconcreta(pe., específicaosexual).b) En el Solutrenseperduranenparteesoscaracteresy se abre-tal como resumeCorchón(1986: 52-53)-unamayorvariabilidadde los signos,contracitospa-reados, reticulados,ramiformes,escaleriformes,si-nuosos,...; mientrasqueen lo figurativo destacalamayor complejidadtécnicade losgrabados(‘diferen-ciados’), el uso de relieves y hastala expresióndelbulto. Son su ejemplo los signospareadosen placaóseadel Solutrensemedio de Las Caldas(Corchónyotros 1981: lám. 15),el ‘serpentifonne’enunavarilladeastadel Solutrensesuperiorde Aitzbitarte IV (Pa-randiarán1973a:60), el relievedeunapataenun es-tilete del Solutrensemedio de Polinkoba (J.M. deParandiarán1950:98 y 103)o la esculturadeun avedel Buxu(Menéndezy Olávarri 1983).c) El procesode asentamientodel ‘estilo clásico’ delartepaleolítico se produciría en la continuidad delartedel Solutrenseavanzadoen el del Magdalenien-se inferior, tal como, entreotros, han advertido losmaestrosF. Jordá (1959a: 4-5: “la tendenciasolu-trense a crearun arte imaginativo continúadentrodel Magdaleniense,queva aproducir un artelineal ygeométrico,quedesembocaráenla miniaturau obje-to deartepequeño”)y A. Leroi-Gourhan(1965: 71:

64 IGNACIO BARANDIARÁN

.1 It

.12

Figura 6.- Las fonnas de representadón. Placas óseas de Hornos de la Peiia (i) dei ‘Aurifiaciense típico’ y de Las Caldas (2 y 3) dcl Solutren-se medio, compresor de piedra dc Bolinkoba (5) deI Magdaleniense inferior, espátula en curso de fabricaciónde Tito Bustillo (4) dcl Magdaie-nienseavanzado y bastones del Castilio (6) y Cualventi (7) dei Magdaleniense final. SegÚn1. Barandiarán 1973a(1 y 6), MS. Corchón y otros1981 (2 y 3), A. Monre 1982b (4), 1. flarandiajín 1985 (5) y MA. García Guinea i986 (7).

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6


“la real intrincacióny el rápido desarrollode las di-visionescronológicasen el periododenacimientodelgran arte paleolítico.., representandoel Magdale-niense inferior la continuacióninmediatay normaldel Solutrense”).La procedenciadel Solutrensefinalde algunosomóplatoscon grabadosde Altamira (cu-ya discusiónpuedeverse prolijamente referida en,entreotros, Ripolí 1964: 86, Corchón 1971b: 151-157, Barandiarán1973a:67-68,Utrilla 1979: 66-67,Almagro 1981: 75-81, Corchón ¡986: 52 y UtnIla1990: 90-92)habíaasentadoprecisamentela idea delacontinuidaddel estilo delos grabadoscon trazoes-triado en las etapascontiguas del Solutrensefinal(laspiezasdeAltamira) y del Magdalenienseinferior(al quepertenecenel conjuntode omóplatosdel Cas-tillo y los posteriormentedescubiertosen otros si-tios).

Habráquerecordaraquí el problemade la posi-ción estratigráficade las figurascon trazoestriado.Tenemoshoy noticiade la existenciaen Altamira desietede esosdocumentosmobiliares: 1. Parandiarán(1973a:69-71) catalogóseis (con las siglas AL.1 aAL.6) atribuyéndolosa las excavacionesde H. Alcal-de del Río de 1904 en el Solutrensefinal; mientrasqueMS. Corchón(1986: 266y 290)ha inventariadosiete,apartandocuatro como procedentesdel nivelSolutrensefinal de las excavacionesde Alcalde delRío (piezas n0 1000, 1002 y 1003 del catálogodeCorchón-que son las ALí, AL.3 y AL.2 del inven-taño de BaraMiarán-más el trozo menor de unacuarta,¡a it 1001) deotras tresquehabríansido re-cuperadaspor E. Obermaieren 1924/1925en niveldelMagdalenienseinferior (las n0 lOO4bis, iQOSbisylOOábis del catálogo de Corchón, o sea las AL.4,AL.6 y AL.5 del de Barandiarán).El documentoAL.5/lOO6bis se ha fechadopor C14/AMS (Valladas yotros 1992)en 14480+250añosPP.,quecorrespon-dea laedaddel Magdalenienseinferiorcantábrico.

No se trata de discutir cómo se han de repartirlos omóplatosde Altamira en uno o en dos lotes,puesno disponemosde argumentossuficientesparadecidirel rigor de las excavacionesde H. AlcaldedelRío en 1904 y lavalidezde supercepciónestratigrá-fica (según reflexionesya formuladasen su tiempopor Cartailhacy Breuil 1906: 267, Obermaier 1925:182-183 y Breuil y Obermaier1935: 115).El proble-ma ahorainteresantese planteacuando,a partir desu propuestade distribución del conjunto de piezasde Altamira en dos lotes, MS. Corchón(1986: 53)aprecia,frentea unaopinión mayoritariaentrequie-nes han estudiadoel arte paleolítico cantábrico,un“contrasteintenso” entreel estilo de lo atribuido alSolutrensefinal (las cuatropiezasde Altamira)y elde lo procedentedel Magdalenienseinferior (las

treinta y tres del lote del Castillo y las luegodescu-biertasen otros yacimientos):caracterizadas,segúnella, las piezasatribuidasal Solutrensefinal “por lavaloracióndel volumen” sirviéndosede “un estriadomuy fino de dificil lectura,con nulo o escasointeréspor las líneasde contornoo perfiles” y las del Mag-dalenienseinicial por “una líneadecontornoneta, avecesmuy intensamentemarcadapor trazo múlti-píe...” y con “estriadoqueacentúaalgunaspartesdelos perfile?’. En ¡o que se refiere a iconografia ycombinaciones,caracterizaCorchón los temas delSolutrensefinal como monótonos(sólo ciervas)y sin“asociacionestemáticasfehacientes”y los del Mag-dalenienseinicial como “figuras animadas,y todasdistintasen actitud, modo de composicióny aún su-jetos”.

Me cuestapercibirel contrasteintensoqueCor-chónencuentraentreesasupuestaseriesolutrensedeAltamira y las representacionesmagdaleniensesdelCastillo.En primer lugar,porqueestan menguadalamuestrautilizadaparadefinir el ‘estilo’ del Solutren-se final de Altamira (sólo son tres omóplatosmedia-namentecompletos)comoparaqueno sepuedaase-gurar si los caracteresque se percibiríanen ella seanaleatorioso coyunturalesde un efectivo estadística-mente muy poco significativo. En segundolugar,porqueno sepuedehoy discutirobjetivamente(esde-cir, estudiandoen directo las evidencias)la entidadde algunosdeloscaracteresdefinitoriosde ese‘estilo’solutrense,ya quetresdeloscuatrodocumentosadu-cidos estánextraviadosy hayquesen’irsede versio-nesde otrosautores,imposiblesde contrastar:sonelapenasilustrativo fragmenton0 1001 (del quehayundibujo de H. Alcalde del mo) y los dos documentosde mayor entidadAL2/1003 y AL3/1002 (de los quequedandibujos de II. Alcalde del Río y H. Breuil,respectivamente).En tercerlugar, porqueenel únicodocumentoconservado(AiL.1/1000), yo apreciouncontorno neto bien marcadopor trazo múltiple queacentúaalgunaspartesdel perfil (lo que paraCor-chónresultapropio del Magdalenienseinferior y noel “nulo interéspor las líneasde contornoo perfiles”con que ellacaracterizalas piezasdel Solutrensefi-nal). Más aún, examinandocomo contrastede esoscaractereslos presentesen los dibujos hechosde lapieza AL.1/l000 por H. Preuil (en Cartailhac yBreufl 1906: flg 203 abajo) y por 1. Parandíarán(1973a: fig. 52.2; pues,ami entender,la versiónqueaportaMS. Corchón 1986: fig. 18 arriba da unatranscripciónexcesivamentesimplificada de los ras-gos, en especialde los que forman las líneasde lapartesuperior -partealta del hocico, frentey orejas-del animal),habráquereconocerqueel dibujo de 1.Barandiaránes “más real” y “corrigiendo el deH.


Breulí... acercamásestacabezadeciervaalasquesegrabaronen losomóplatosde la Cuevadel Castillo”(Almagro 1976: 76). Por otra parte,y frentea lo se-flalado por Corchóncomootro de los rasgospropiosdel estilodel Solutrensefinal, sí quesedaríanenestetiempo asociacionesde temas,pues en el omóplatoperdidoAL.2/1003 (cuyostrazosinterpretael dibujodeH. Alcaldedel Rio comola cabezadeunaciervayla parte inferiof del cuerpo de un cuadrúpedo)E.Cartailhacy H. Breuil (1906: fig.204) definieronco-rrectamente“una cabezade cierva y una figura in-completadebisonte”.

A falta, pues,deotroslotesmássignificadosqueapoyenel reconocimientode un estilo del Solutrensefinal distinto del Magdalenienseinferior, habráqueseguir aceptandola similitud fundamentalde todosesosomóplatos(de Altamifa, Castilloy los otros)cu-yas figurasgrabadasexpresanbien lo propio del tra-tamientodel volumeny sombreadodel ‘estilo clásico’denuestroartepaleolíticooccidental.d) La mayorpartedel catálogodel artemobiliar can-tábricose componede piezasdel Magdaleniense,cu-yas caracteristicasgeneraleshansido suficientemen-te sintetizadaspor Corchón(1986: 93-105)y Paran-diarán(1989a:389-393).

Dentrodel Magdalenienseinferior seproduceelasentamientode numerosasconvencionesde alusióna la figura animal (en sombreadoy coloraciónde suscuerpos)que expresanla máxima complejidaddes-criptiva del arte mobiliar de todo el Magdaleniense.Prolijamentedefine Corchón(1981a: 16-20 y 1986:94...) como propiasde este tiempo las decoraciones‘longitudino-geométricas’y las figuras ‘esquemático-geometrizadas’y ‘desglosadas’(el animal ‘dislocado’en suspartesa distintaescalao, incluso, enordennocorrecto,como cabeza-cuartotrasero-tronco),comoen dos piezasde Altamira y en una de Lumentxa(Corchón1986: 99).

Comopropio del Magdaleniensemedio apreciaMS.Corchón(1981a: 16-20)en algunossignosy te-masestilizadosun tipo de ‘representacióndesdobla-da’ inspiradaal pareceren ‘principios de simetriaycombinación’, con códigos que pefdurarán en elMagdalenienseavanzadoen que tiene lugar el plenodesarrollode las asociacionesde temas.Hay en elefectivo del Magdaleniensemedio de la regiónjuntoa decoracionescurvilíneassobredorsos de varillas(lasconocidasde hacetiempodeHornosde laPeñayLa Pasiega)los otros elementosquecaracterizanlaetapaen el Pirineofrancésy que ahoraempiezanarecupefarseen La Viña, Las Caldasy Llonín (contor-nosrecortados,rodetesy decoracionespropias).

Caracterizael artedel Magdalenienseavanzadoenlas figurasel desarrolloplenodeasociacioneste-

máticasponiendoenjuego todo tipo de recursosex-presivosde la perspectiva,orientaciones,sombreadosy volúmenes.Y en el signariola mayorabundanciade motivos linealesrepetidos(zigzags,ángulos,afle-chados,rombos,etc.): así sesitúanenesteMagdale-nienseterminallos aflechadosdatadosporC 14/AMSen azagayasde La Palomay El Cueto de la Mina(Barandiarán4988:67 y 70).

En concreto hemos anotado (Barandiarán1989a: 392-393)comopropio del final del Magdale-niense: la mayoratencióna los detalles,la compleji-dad de las combinacionesde temas(acogiendoen elmismosoporte‘lo notacional’, lo figurativo, lo simbó-lico y lo puramentedecorativo:con los tubosdel Va-lle y Tonecomo paradigma)y la coexistenciade unespléndidoarterealista,representandoactitudesmo-vidas en los animales(que caminan,saltano miranhaciaatrás),conotro esquematizantey muy simplifi-cado.De esemodo,y de acuerdocon el control esta-dísticode la representación‘esquematizada’detestu-ces de cabra en visión frontal (González Gandul1986: 172-175),las datacionesC14/AMS (Barandia-rán 1989b: 108-110) refrendanen los últimos mile-nios del Magdaleniense,del Magdaleniensemediohastael final, la procedencia(queya estabagaranti-zadaen la estratigrafíade otros yacimientos)de lossoportessobre los que se grabaronesascabezasdecabraenun bastóny unaazagayadel Pendo.(Figura7).

b. El tratamientode lafigura animalen elMagdalen¡enseLos historiadoresdel artehandestacadoel “esti-

lo vibrante” del Magdaleniensefrente a la concep-ción “linear” o “pictórica” de etapasprecedentes(Kúhn 1963: 275).El realismoseexpresacon efecti-vidad medianteconvencionesque son un logro delprimertercio de eseperiodocultural y seofrecensis-temáticamenteensutranscurso.Por otra parte,acae-ce un procesode estilizaciónde las figuras (Breuil1952: 22), una especiede ‘estilo diagramático’,conesquemasqueserepiten,combinándoseono conma-nifestacionesmuy expresamenterealistas; con unsimbolismoqueexpresaríaconceptosmás generales(Torbriiigge 1968: 7) que los implicadosen su inme-diataaparienciaformal. Es, pues,untantoparadójicoesteestilo del final del Paleolítico Superior, en esadialécticaentre realismoy convención,al combinaren algunasfiguraspresentacionessimplificadorasdepartesde su cuerpocon tratamientossumamentede-tallados de algunos órganoso rasgosfanerópticos,paraofrecerunaresaltadaimpresiónrealista,más in-telectualquevisual.

Abundanlasconvencionesque sirvenparaex-

ARTEMUEBLE DEL PALEOLÍTICOCANTABRICO: UNA VISIÓN DE SÍNTESISEN 1994 67

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Figura7.- SoportesmacizosdeastadciMagdaienienseconcombInacionesde temas.CinceldeBaroberría(1), bastonesdci Vaiie (2), TitoBustilio (3) y El Pendo(4). Según1. Barandiatán1973a(1y 4),11. Obermaler1925(2) y A Moure 1975 (3).


presarmejor la aparienciade losanimalesy parasu-gerir el encuadrede la imageno asegurarla articu-laciónde los temasenel formatodel soporte(Paran-diarán 1973by 1984). Destacanlos ‘despieces’(me-diantedelimitaciónde zonasdel cuerpo)y los relle-nos de las superficiescorporales(con diversostiposdetrazos)paraaludir detallesde sucoloro entidad:alosya recopilados(Barandiarán1973b: 349-351)co-mo escamasy líneamedial en peces,pelajede caras(ciervasde un bastóndel Valle, ciervas,ciervo y ca-bailo deotro del Pendo,sarrio,caballo,vacay ciervodel tubo de Torre), sedebeañadirel casodel cuerpotachonadodeunaciervaen un omóplatodel Castillo(Almagro 1976: 27). Comoalusióna peculiaridadesanatómicasse hande retenerlas estríasde lascuer-nasdela cabramontésenunaplacadeEkainy enuncolgantede astade Tito flustillo o los detallesdife-rencialesde ojos y orejasdel sarrio,ciervoy vacadeltubo deTorre. (Figura8).

Segúnel conceptode ‘recubrimiento reservado’(Leroi-Gourhan1980: 515), es en el Magdaleiúensemuy correcta la expresiónde la perspectivaen unaseriede figurasenfila, al servistasdesdeun costado,ocultándoselas partesdecadaunaquesoncubiertaspor las inmediatas:así sucedeconpatasdel segundoplano del ciervo de un bastóndel Castillo (Baran-diarán1973a: 107), con la seriede cinco cabezasdeciervade un omóplatodel Castillo (Almagro 1976:flg.17)y con doscabezasdecierva de un bastóndelPendo(Parandiarán1984: 158).

e. Arte mueblevenusarteparietaLParaaseguraruna referenciaestratigráficaa la

periodizaciónpresumiblementeparaleladel estilo delo muebley lo rupestrela Historia del Arte paleolíti-co ha dado por supuestoalgún tipo de integraciónentreambasformasexpresivas.En la primeramono-graflasobreAltamira se dedicabaya un capítulo(elIX, “Unité de l’art desObjetsmobilierset desParoisdescavernes”)a enunciarlos puntosde coincidenciaentrelasdosseries:“la técnicadelos grabadosmue-bles y parietaleses de hechola misma... En unosyotros se utilizan los mismos procedimientos,líneasgrabadascon sílex deuna formaidéntica.Aquí y alláse aprecia la mismaperfección,el mismo cuidadopor la exactitud,el mismo sentimientode la realidad;la mayoríade los dibujos revela la mismaseguridadde mano,puesa menudoy sin necesidadde enmen-darseel dibujantehaacertadoen la actitud, el aspec-to y los rasgoscaracterísticosdel animal represen-tado,pueses un observadorconsumadode la natura-leza; trabajesobreun huesoo sobreun panelrocosole guíanlos mismosprincipios y los mismosméto-dos” (Cartailhac y Breuil 1906: 137). Desdela obra

pionerade H. Breuil a los especialistas,ya clásicos,de nuestro tiempo (como P. Graziosi, A. Laming-Emperaireo A. Leroi-Gourhan)la aproximaciónen-tre ambasmodalidadesde expresióndel PaleolíticoSuperiorha sidoconstante,por los “paralelismosar-tísticos, estilísticos, temáticos y técnicos” (Jordá1968: 105-109) que, pesea reticenciasconcretas,ofrecen.

F. Jordá (1964), 1. Parandiarán(1973a: 304-307),A. Moure (1990b),P. Utrilla (1990) y C. Gon-zález Sáinz(1992) handiscutido los paralelos con-cretosentre lo muebley lo parietalen la regióncan-tábrica.

El casomásaducidoes el de las figurasanima-les de lo mobiliar y rupestrecon zonasrellenasdetrazos,sobretodoen la partebajadecaray pechoy avecesen el vientre;el grabadoofrecevariantesquehansido definidaspor Alonso Silió (1986: 137-139)paralo rupestre,segúnafectenal contornode la figu-ra o rellenensu interior. Se presentóel casoconen-denciasmueblesy parietalesde Altamira (Alcaldedel Río 1906: 28, 33 y 34; Cartailhacy Breuil 1906:274). PosteriormenteF. Jordá(1964: 12), E. Ripolí(1964: 86), P. Utrilla (1979 y 1990: 90-92)o M. Al-magro(1981) han evaluadootrasevidenciasportáti-les y parietales.Las manifestacionesmobiliaresconesetratamientode relleno son los lotesde Altamira(sietepiezas)y del Castillo (treintay tres)(Almagro1976),conmáximarepresentacióndefigurasdecier-vas, y piezas sueltas del Rascaflo (ParandiarányGonzálezEchegaray1979: un bisonte), El Cierro(GomezFuentesy Bécares1979: unacabezadecér-vido y otros),El Juyo(Freemany GonzálezEchega-ray 1982:unacabezadeciervasobreun trozodecos-tilla; y otro fragmento)y La Viña (Forteay otros1990: 227: un reno en unacara y un caballoen laotra), todosellosdel Magdalenienseinferior (salvoelcasode La Viña, atribuidoal Magdaleniensemedio).(Figura 9). Lo mobiliar se concentraen no muchossidosde la mitad occidentalde la regióncantábrica.Perosus correlatosparietalestienenmayordifusión,con los mássignificativosdel listadode Alonso Silió(1986) extendidosde Asturias(Candamo,El Buxu,Les Pedroses,Tito Pustillo, Llonin y El Pindal) aCantabria(Altamira, Hornosde la Peña.El Castilloy La Pasiega)y Navarra(Alkerdi). a los queGonzá-lez Sáinz (1992) aportaotros de Cantabria(Sovilla,Cobrantesy Los Emboscados).

Tambiénse hanaproximadosignostectiformesmueblesy parietalesde la región. Concretadasupri-merarelaciónpor F. Jordá(1959b), comparandosig-nosmuebles de Altamiray El Cuetode la Mina conrupestresdel Castillo, LasMonedasy El Buxu, ha si-do luegoexplayadapor 1. Barandiarán(1973a:293-


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Figura 8.- Soportes óseos no acondicionados dci Mngdaieniense con combinaciones de temas. Tubo dc Torre (1) con el orden de realiza-ción de sus figuras (a, b ye), costilla de Altamira (2) y tubo dei Valle (3). Según 1. Barandiarán 1984 (1) y l973a(2 y 3).


Figura 9.- Omópintos con figuras de trazo estriado. Dei Sointrense flnai de Altamira (1), dei Magdaleniensc inferior dei Rascaño (2), El Cíc-ero (3) y Ei Castiiio (4 y 5), y dei Magdaieniense medio de La Viña (6). Según 1. Barajidiarán 1973a (1), t. Barandiarán y J. González Echega-ray 1979 (2),A. Gómez Fuentesyl. Bécares 1979 (3), M. Almagro 1976 (4y5)yJ. Forteayotros 1990 (6).

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ARTE MUEBLE DEL PALEOLÍTICO CANTABRICO: TiNA VISIÓN DE SINTESISEN 1994 71

294), MS. Corchón (1986: 134-135), P. Utrilla(1990: 92) y C. GonzálezSáinz (1992: 8-10). La a-ceptaciónde eseparalelismose ciñe a no muchossignosde lo mobiliar(El Cierro, El Juyo,AltamirayErmittia) cuyaformaalargadacerraday/o con‘techo’a vertientes,y con separacionesinternas,se parecealade algunosdelo parietal(Altamira,El Castillo, LaPasiega,etc.).

Resultanevidenteslas semejanzasentrerepre-sentacionesmueblesy rupestresdecabezasesquema-tizadasde frente; las hanexpuesto,entreotros, 1. Pa-randiarán(1973a: 277 y 280), C. GonzálezSáinzyotros (1985: 158), MS. Corchón(1986: 132), P. U-trilla (1990: 95) y C. GonzálezSáinz (1992: 15-18).En lo mueblecantábricoabundaeseesquemade ca-bezade cabra(bastantesen El Pendoy otrasen ElCuetodela Mina, Morin, Urtiaga, Torrey Abauntz;másalgunasde cérvido en El Pendo,El Valle y LaChoray unade équídoen Las Caldas)(Figura 10);debiéndoserecordarcasosparietalesde Ekain y delOtero (estudiadopor C. GonzálezSáinzy otros en1985). Comoantesse señaló, la situaciónestratigrá-ficade esaspiezasmobiliaresy un pardedatacionesC14 por AMS (en ejemplaresdel Pendo)concretansu cronologíaentreel Magdaleniensemedio y el fi-nal.

Recursossimilaresparadetallarlas figurasani-males(recordadasenParandiarán1 973b)y otrasfor-malizacionesde la composicióniconográficase uti-lizanen ambasmodalidadesdel artepaleolíticoocci-dental.

4. LAS RELACIONESENTRELOSAUTORES Y LOS CENTROS DEPRODUCCIÓN

En el artemobiliar europeohay algunasestruc-turas iconográficasque parecenpropiasde algunosámbitos temporaleso geográficosmuy precisos.Lasimilitud devariasobrasconcretas(encuantoatrata-miento técnico, temas,composicióny recursos)pue-de producirsea variasescalas:enel interior del mis-mo yacimiento (documentosdel mismo horizontecultural o queofrecenconstantesen la diacronia desu depósito),entre los procedentesde yacimientospróximosdel mismo territorio o entrelos de sitiosmásapartados.Cuandoesassemejanzasse dana lar-gadistancia,se suponenrelacionesentrelas preten-didas ‘áreasgenéticas’y los puntosmás alejadosdesu inmediata‘zona de influencia’ o un conocimientorecíprocodirectoentresusgentes.

Esas convergenciastemáticaso formales son

justificadascon diversosargumentos:procesosgene-ralesde evolucióno situacionesde convergenciacul-tural, la comunidadde creenciaso mitogramascom-partidosenextensosterritorios o el efectivodesplaza-mientoa distanciade lasobrasmuebles,delos auto-reso delosgrupos.

Los que hanestudiadoel artedel Sudoesteeuro-peo hanaludido a esosparalelosa larga distancia,entreevidenciasde sus‘centros’ mássignificadosdeDordogne,Pirineosy regióncantábrica:asíse ha re-ferido A. Leroi-Gorhan(1976: 27-29) a la ‘escena’con dosbisontes,en variantesde Tito Bustillo y desitios del Pirineo y Aquitania, o a la combinaciónespátula-pez,con un casodel Pendoy otrosde Dor-dogne.Tambiénse handefinidorelacionesintraterri-torialesen el senode la regióncantábricapor las se-mejanzasadvertidasentreobrasconcretas.

Avanzandolos70 y enpartepor el interéshacialos factoressocio-espacialesqueconformaríanel he-cho arqueológico,se ha reflexionado(Conkey 1975,1977ay 1980, Sieveking 1976 o Bahn 1982) sobrelos paralelosde algunasobrasmobiliaresde Canta-bria en su contexto territorial o con respectoal pire-naico. Convienepuntualizarla entidaddeesoscorre-latosy discutir su significadopuesalgunasvaloracio-nes sobresupuestosprototiposy variantestrabajaronsobredocumentosno bien revisadoso de discutidasignificación,acogieroninterpretacionestópicaso u-tilizaron modelosde asentamientoy contadosinter-grupalesque otros autoresno han consideradoper-tinentes.

Algunasobrasmueblesparecenexpresarlo pro-pio deun yacimiento,justificable (en unavaloraciónmuy simple de relacionesintraterritoriales)por unaautoriacompartida,como obrade unamisma‘mano’o de los integrantesdeuna ‘escuela’ detenninada.Asíseaprecianotrostantosestilos propiosdel correspon-dienteyacimientoen placasde piedrade la Paloma,piezasde astay huesodel Pendoy bastonesdel Cuetode la Mina, en algunossignosde Altamira o en losconjuntosmobiliares (tan variados,complejosy dis-tintos a lo comúnal resto del inventariocantábrico)de La Viña,LasCaldasy Tito Bustillo.

En otroscasoslos correlatosseencuentranentrepiezasdeyacimientospróximos. Cuandola semejan-za afectaa los signosmás simples, a convencionesformaleso a lapreferenciapor unostemasescómodoel recursoa argumentosde convergenciacultural ode dinámicaevolutiva paralela.De másdificil expli-cación son otros paralelosfuertes (por ser más loselementosqueen ellosse asemejan):a loscasosrefe-ridoshacealgún tiempode omóplatosgrabadoscontrazomúltiple enAltamiray El Castillo (CartailhacyBreuil 1906: 274)o entrebastonesdel Valle y del

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Pendo(Obermaier1932: 12) se sumanahora los deC. GonzálezSáinz(1982)sobreunadecoraciónmuypeculiarde colgantesdel Magdalenienseterminal olos de MA. GarcíaGuinea(1986)entrebastonesdelCastilloy Cualventiconfigurasdeciervos.

A escalainterterritorialhay correlatossignifica-tivos entreobrasdel artemobiliar de la regióncantá-bricay otrasdela vertienteseptentrionaldel Pirineoo, incluso,de Dordogne.

Varios autoreshanadvertidoelparecidode figu-rasgrabadasen trespiezasdel Magdalenienseavan-zado,dos del Pirineo(un trozo deespátulao brama-derade Lortet y un alisadoro compresorde astadelMas d’Azil (Piette 1907: láms. XLII y XCVI) y unadeCantabria(dostrozosdeunabramaderadel Pendo(Barandiarán1973a: 187-189). Su proximidad fueseñaladapor P. Graziosi (1956: 101), aportandootrasreflexiones1. Barandiarán(1971a: 10-16), A.G.Sieveking(1978: 61-64),P.G.Baba(1982:257),M.S. Corchón (1986: 424) o P.G. Babay J. Vertut(1988: 120). Peseala discutibleinterpretacióndelaescenaqueahí sc habríarepresentado,se reconoce-na entreesosmaterialesalgunaaparienciade corre-lato formal pues se presentanen los trozosconser-vados(ciertamente,partemenor)de Lortety El Pen-do y en el completodel Mas d’Azil dos figurasqueparecenintegrarseen unaacción: un supuestoagre-sor, comocabezamayorde carnívoro(no pareceser-lo el del Mas dAzil y habráque decidir la entidaddel del Pendo)deperfil, y un amenazado,en la figu-ra menor de un cérvidoen posición frontal, que seencuentradelantede aquella cabezaamenazante.Han sido acogidoscon opinionesdemasiadodecidi-dascomo ‘prácticamenteidénticos...cual si fueranlaobra del mismo artistao al menos copias unos deotros” (Graziosi1956: 101), “diferentesversionesdeunaposibleescena...copiasqueson casi siemprere-creacionesde una idea de basemásque réplicase-xactas”(Sieveking1978: 61), relatandouna escenao ‘motivo’ de la mitografíadel Magdaleniense,la del‘lobo y el ciervo’ (segúnexpresiónde Sieveking yBahn):no las compartimosy hemosde discutiríasenotraocasión.

MW. Conkey propusoen 1980 (a partir de surevisión, en 1975 y 1977a,delosmotivosno figurati-vos grabadossobre soportesóseosen varios sitiosmagdaleniensesde Cantabriay Asturias) que Alta-mira y El CuetodelaMina habríansidopuntosfoca-les de] Paleolítico Superiorregional, (aggregation-sites) de los modelosde la Arqueologíasocial. Loscaracteresde su grafismo(congrandiversidadde di-sellos y consideradosprototipicosalgunosde ellos)apoyaríanel reconocimientode amboslugarescomopuntosde reunión -deencuentroy redistribución-de

los gruposqueexplotabanlos territoriospróximosycomofactoresdecisivosde transmisióne intercambiodeexperiencias,recursos,relatos,opinionesy gustos.La hipótesisha sido acogidadesigualmente:unoslahanasumidosin crítica; otroshanmostradola insu-ficienciade la documentaciónempleadao la discuti-blevalidezde lospatronesaducidosy la mismaCon-key(1990: 169) ha reconocidosu actualescepticismohacia sus propiasconclusiones,admitiendola malacalidaddelosdatos manejados,ladudosacontempo-raneidadde los efectivoscomparadosy la falta dedesarrollodel modelo social pertinente.Por el éxitoquepareceestarteniendola recienteobra de síntesisde C. Gamble(1986), se ha de corregir la ingenuaacogidaqueaqul se hacede aquellapropuestaadu-ciendosu apoyoen un abultadoefectivodedatos:yaqueel apabullanteconjuntode cercade 1200 “vari-llas de asta decorada” que refiere Gamble (1986:340-342)(o sealas “engravedantíer rods” del origi-nal inglés:erroragravadoenlapésimaversióncaste-llana (Gamble 1990: 369) como “bastonesgrabadosen asta)debequedarreducido a apenassu décimapartepues,tal como aclaró Conkey (1977a: 2 y 3),del lote inicial disponibleen Cantabriay Asturiasdeunas 3000 piezas(elaboradasy no; decoradasy no;de huesoy de asta)sólo ofrecíandecoracionespocomásde 1200 (utensiliosy fragmentosno elaborados;de huesoy de asta),de los que“un númnemmuy sig-nificativo no se incluyó en el análisispor problemasdeprocedenciao del tamañodelamuestra”,quedan-do al fin medio millar largo de piezas(exactamente571, dehuesoy deasta)y optándoseporun trabajoafondo con los lotes“más representativos”de 5 sitios(¡que sumanapenas152 utensiliosde huesoy astal):los deAltamira,El Juyoy El Cieno, quehabríanser-vido como modelosdel efectivodel Magdalenienseinferior cantábrico,y los de La Palomay El Cuetodela Mina,conlos quese intentó caracterizar(contan-ta ligereza,desdeluego) lapsotan extendidoy deen-tidad diferenciadacomoelquecubreel conjuntodelMagdalenienseconarpones(medio-4-superiorA-final).

Se apreciala convergenciaformal entreobrasmueblesdel Magdaleniensemedio de Asturiasy o-trasdeyacimientosmuy alejados.Al estilo de lasva-rillas de esaépocade Isturitz se han atribuidofrag-mentos de dos piezasde nivel revuelto de Oscura(Pérez1977: 194 y Pérez1982)quese hancompara-do (acasoexcesivamente)conlas de surcosmuypro-fundosde cursocurvilíneo; haypiezasdel Magdaie-niense inferior o medio de Abauntz (comunicaciónpersonalde P. Utrilla) y de Las Caldas(Corchón1990: 38) parecidasa las que en Isturitz desarrollansobresusdorsosteniaslongitudinalesde ciertacom-plejidad. Tambiénsehaanotado(Fortea1983)elco-


trelato de trescontornosrecortadosde La Vida conconocidosejemplarespirenaicos (de Isturitz, MasdAzil o Labastide)y la evidenteproximidad fonnalentrerodetesde Llonín y La Viña con los tipos decontornodentadode esemismoterritorio (de Bruni-quely Mas dAzil).

No es sencillo explicarselas causaso el sentidocultural de las semejanzasy el vehículode su difu-sión. A.G. Sieveking (1978: 61) ha sugeridoquelaconvergenciase habríaproducidocomoefectode re-lacionesinterterritorialesfavorecidaspor algún tipode común estructurasocial, familiar o tribal; P.G.Balin (1982: 262-265) reconoce,con razón, nuestromal conocimientode la estructurasocialde aquellaspoblaciones,dela movilidadde losgruposy deladi-fusióndesusobras,idease influencias.

Admitida laexistenciaen elPaleolíticoSuperiorde movimientosde migración estacionalmotivadospor estrategiasde subsistenciay aprovisionamientono siemprebienapreciadas,pareceevidentequeesosflujos deconvergenciay dispersiónde losgruposhu-manosfueron factores esencialesde comunicacióncultural. Másaún, losparalelosentreel repertoriodearteportátil deLa Viña y piezasde lavertientenortedel Pirineohacensuponera J. Fortea (1990: 62-65)laexistenciadealgúntipodemecanismodedifusión,diversodela meraconvergenciao delapasivarecep-ciónen estazonade Asturiasde elementosforáneos.Segúnél, bastantesde las obrasmueblesdeLa Viñay Las Caldasse explicaríanadmitiendola existenciade “un modelode poblamientoen elquelas relacio-nesalargadistanciay la consiguientedifusióncultu-tal debieronjugar un papel importante,indudable-menteno el único, porquetampocoseriasensatoen-tender las cosasen términosde una pasiva recep-ción” (Fortea1989: 431).

5. CONCLUSIÓN

El artemobiliar del PaleolíticoSuperiordelare-gióncantábricapresentacaracterescomunesal deto-do el extensoámbitodel Sudoesteeuropeo(enlazan-do, sin solucióndecontinuidad,conlosterritoriosdela vertienteseptentrionaldel Pirineoy de Aquitania)y tambiénpeculiaridadescuyascausasfuncionalesosocialesno hemoslogradoexplicar.

El desarrolloexperimentadoen estos dos dece-nios últimos por la Prehistoriaregional en técnicasde recuperacióne interpretaciónde los datos en laexcavaciónde losyacimientosno ha sidoacompaña-do, en lo que respectaal estudiodel arte rupestreomobiliar, por laaplicacióndeunaanalíticasuficienteni de hipótesiso interpretacionesrealmenteinnova-doras.

A los veinteañosde nuestrasíntesisanterior,elartemobiliar cantábricoha aumentado,desdeluego,el númerode susevidencias,pero carecede respuesta(y parecequeno seha intentadobuscarlaeficazmen-te) ala mayoríade las cuestionesentoncespendien-tes. Lasprometedorasperspectivasabiertasen losSO(por ejemplo, de datacionessistemáticasC14 porAMS o de nuevastécnicasde lecturade los trazos)apenashansido explotadas.Tampocohansidoabor-dadosafondo ni en suconjuntoaspectosmuyimpor-tantes del arte mobiliar regional: como su trata-miento (técnico y formal), su articulación con lasotras manifestacionesde la cultura del PaleolíticoSuperioro las relacionesquesugierensusaparentescorrelatosenla secuenciade cadayacimientoo entresitios másalejados.Se hanaportado,desdeluego,su-gerenciasde graninterésa partir de la presentaciónde algún lote concreto,pero apenashansidocontras-tadasa un nivel másamplioni agotadasu argumen-tación.

El ritmo actualde la Investigación,conbastan-tesexcavacionesencurso, aportacontinuamentema-terialesde interés.Nuevossistemasde análisisdebenseraplicadossistemáticamenteenun futuro muy pró-ximo parair aclarandola lecturadelosdatosy suin-terpretación.Pero tememosquesu puestaenjuegono sea nada fácil; bien porque la Administraciónreoriente los imprescindiblespresupuestosy apoyoquehastaahoravieneproporcionandohaciaotros in-teresesde rentabilidadinmediata(p.e. de promocióncultural, turísticao política, de ‘marketing’ o de ar-queología‘de intervención’) o porque los responsa-blesde la llamadapolítica científica de la Univer-sidadse dediquenapromoverúnicamentelosproyec-tosdeinvestigaciónaplicadao desarrollista(I+D).

Universidaddel PaisVasco, 15 febrero1994.

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