arte-liquido.pdf

Arte, l quido?

Zygmunt Bauman et al.

Edicin y traduccin deFrancisco Ochoa de Michelena

sequiturAsmara, Buenos Aires, Ciudad de Mxico, Madrid

baumanl quido.qxp 26/10/2007 9:48 Pgina 3

Indice

Arte, muerte y postmodernidadZygmunt Bauman 11

Modernidad lquida y anlisis transdiciplinar de la culturaGriselda Pollock 27

Arte lquidoZygmunt Bauman 35

La tercera culturaGustav Metzger 49

Modernidad lquida, complejidad y turbulenciaAntony Bryant 59

Tiempos lquidos, artes lquidasZygmunt Bauman dialoga con Maaretta Jaukkuri 71


Del collage al dcollageJacques Villegl 97

Carta al editorHerman Braun-Vega 101

Eplogo: la mirada lquidaFrancisco Ochoa de Michelena 107

Participan

Zygmunt Bauman, profesor emrito de Sociologa de la Universidadde Leeds, Reino Unido.

Herman Braun-Vega, nacido en 1933, pintor de origen peruano, afin-cado en Pars.

Antony Bryant, profesor de Informtica de la Universidad Metropoli-tana de Leeds.

Maaretta Jaukkuri, conservadora jefe del KIASMA, el Museo de ArteContemporneo de Helsinki.

Gustav Metzger, artista de origen alemn, residente en el Reino Unido.

Griselda Pollock, profesora de Historia Crtica del Arte y de HistoriaSocial del Arte en la Universidad de Leeds y directora del CentreCATHde la misma ciudad.

Manolo Valds (por alusiones), nacido en 1942, artista valenciano afin-cado en Nueva York.

Jacques Villegl, nacido en 1926, artista francs, firmante del manifiestode los Nuevos Realistas.


Arte, muerte y postmodernidad

Zygmunt Bauman

En el otoo del ao 1930, un ingeniero mecnico de treinta aosllamado Alexander Calder visit el taller de Piet Mondrian. Comorecordara ms tarde en una carta dirigida al coleccionista de arteA.E. Gallatin, Calder se qued maravillado y asombrado ante lo quevio ah: lo que vio fue una enorme pared blanca de la que colgabanunos tableros rectangulares pintados de amarillo, rojo, azul y variosgrises que formaban una composicin. Sinti, sin embargo, que algofaltaba en esa perfeccin compositiva: una perfeccin muerta porquecompleta y para siempre inmovilizada. Una desazn que su anfitrintambin comparta. Calder le pregunt a Mondrian si no sera mejorsi esos elementos de color pegados y fijados a la pared pudieranmoverse; moverse cada uno con un ritmo distinto, con su propiavelocidad. A Mondrian no pareci gustarle la idea, pero poco leimport a Calder, que acabara inventando l solo lo que vendra enllamarse 'arte cintico'. "Los movimientos se pueden componer delmismo modo que se componen colores y formas", as defini Caldersu proyecto artstico. "En este caso, la composicin nace de la inte-rrupcin, provocada por el artista, de la regularidad: la ruptura de la


regularidad crea y destruye la obra de arte". Calder reconoca enMondrian un alma afn: ambos estaban fascinados y hechizados porel juego de lo pasajero/duradero, pero una misma fascinacin suscitdos proyectos artsticos claramente distintos. Si Mondrian busc laexcelencia absoluta de la composicin perfecta en la que las cosasquedan para siempre fijas, Calder rechaz esta finitud e hizo que, conel movimiento, las cosas exploran siempre nuevas posibilidades.

Marcel Duchamp llamaba a Calder el "Maestro de la gravedad",aunque ms correcto sera calificarlo como "poeta del movimiento"y, cuidado!, no de cualquier movimiento. Hacer que se muevanobjetos inanimados, inmviles, no tiene en definitiva nada de espe-cial: lo hacemos a diario con esos ensamblajes de hierro y plsticoque llamamos coches y trenes. En estos casos, queremos que los arti-lugios se muevan en la direccin y los tiempos que hemos marcado:queremos que sus movimientos sean normales y predecibles. Peroesta monotona predecible no da vida a esos objetos, simplemente seles obliga a moverse, de modo parecido a como condenamos otrosobjetos a permanecer inmviles, clavndolos en la pared o encerrn-dolos en un cajn o en un marco. Calder buscaba un movimientocompletamente distinto, un movimiento espontneo y elemental, sinninguna rutina ni regularidad, cambiante de un momento a otro y sinsecuencia previsible, que sorprendiera incesantemente al observador,que no tuviera pauta. Un movimiento que significa algo ms quemovilidad en el espacio: es un smbolo, o quiz la esencia misma, dela vida. Alexander Calder quera, nada menos, que dar vida a la mate-ria muerta.

Damien Hirst, que en estos ltimos aos de "joven promesa" hapasado a ser figura destacada del mundo del arte, est comoCalder fascinado por el misterio de la vida, pero si Calder queradominar las leyes de la gravedad, Hirst deseara controlar la inevita-bilidad de la muerte; y lo hace, ciertamente, no animando la materiamuerta sino paralizando la decadencia de la materia viva. Hirst sehizo famoso con su instalacin "La imposibilidad fsica de la muer-

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te en la mente de alguien vivo": un tiburn trado de los mares deAustralia metido en una inmensa urna llena de formol. Con sumandbula abierta y esos dientes-puales que muestran una cavidadoscura que espera de ser llenada, el tiburn pareca estar vivo:pareca estar vivo en una urna llena de formol. "Espero que en la pri-mera impresin parezca vivo... Se trata de la obsesin de conseguirrevivir lo muerto o de que lo vivo no muera nunca", en palabras deHirst. Para comprender el mundo, "hay que sacar las cosas fuera delmundo se matan las cosas para observarlas". [Esta obra] "tam-bin tiene que ver con el miedo ante la fragilidad de lo vivo, y querahacer una escultura donde lo frgil quedara encajonado Me gustala idea de lo slido, pero para encontrar algo slido en mi cuerpoantes tendr que convertirme en esqueleto".

En la exposicin Kunst und Natur (Arte y naturaleza) celebrada enla galera Zacheta de Varsovia, la polaca Jonna Przybyla tambin seacerca a este misterioso dilema. Del techo de la sala cuelgan unmontn de ramas rotas, en putrefaccin, desordenadas, pero que anse mueven, se balancean huyendo de la muerte, como volando en unsueo de vida. Las paredes de la sala, por el contrario, estn cubier-tas de otro tipo de madera: tableros cuidadosamente cortados, acu-chillados y barnizados, barnizados con productos qumicos para queno se desintegren nunca, para que duren para siempre. El precio deesta eternidad es la muerte irrevocable.

Los objetos muertos son reacios a vivir. Calder quiso impregnarloscon la esencia de la vida: que pudieran resistirse a los deseos de sucreador. Les dio esa rebelda y esa irreverencia que son la esencia dela vida. Damien Hirst quiere parar la muerte justo un instante antesde que se produzca, como una especie de "mortalidad suspendida".Aunque muertos, los tiburones, vacas o moscas de Hirst se muestranalertas y tensos ante su evidente decadencia, fragilidad, desintegra-cin. Pero el formol se hace turbio y nubla la visin: la deseada soli-dez no desvela su misterio. Hirst quiere que los seres que vivieronperduren en sus gestos, se perpeten inmviles sin dejar de ser lo que

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el destino les impone: un ser marcado por el recuerdo de la vida, quemuestra sus movimientos y sus cambios. El comentario de Przybylaes triste y escueto: estars vivo siempre que ests degradndote; sihas de durar en la eternidad, es que ya ests muerto

Como dijo el poeta alemn Lessing, la Ilustracin, de la que nacinuestra mentalidad moderna, se afirm sobre el rechazo a tres creen-cias: en la Revelacin, en la Providencia y en la Condena Eterna.Tres creencias, una triple trinchera tras la que se esconda la aterra-dora naturaleza de la mortalidad humana, es decir, toda la fragilidady contingencia de lo humano. La religin que rega las mentes pre-modernas era, como dijo el filsofo francs Cornelius Castoriadisuna mscara: una mscara que esconda el caos constitutivo del ser.Ahora el caos ya no est tapado. Y el arte lo mantiene visible. El artees como una ventana sobre el caos : lo muestra al mismo tiempo quetrata de enmarcar su deforme fluir. El arte se diferencia de la religinen que no niega la realidad del caos ni pretende enmascarar su pre-sencia. El gran arte logra que, tras cada una de las formas que haceaparecer, veamos el ilimitado caos del ser. Cada forma in-forma quees solo eso: una forma, una construccin, un artificio. Es en este des-velar el caos cuando el arte "cuestiona todos los significados esta-blecidos, tambin el sentido de la vida humana y todas las verdadestenidas por irrebatibles".

La razn instrumental, la mayor de las invenciones de la moderni-dad y la ms determinante de las herencias de la Ilustracin, se con-cibi para servir a la libertad y a la auto-realizacin del hombre. Perodesde sus mismos orgenes qued, como seala Castoriadis, cerce-nada por la propensin a usar la libertad de eleccin para cerrar lasopciones que la libertad deba mantener abiertas. Surgi "una fatal yquiz inevitable tendencia a buscar fundamentos absolutos, certezasdefinitivas, catalogaciones exhaustivas". Una tendencia, en definiti-va, a enmascarar una vez ms la contingencia y fluidez del ser, pre-cisamente en el momento en que se abran de par en par las puertaspara la experimentacin y la libertad creativa.

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Esta vez, el cierre o enmascaramiento se hizo desde posicionesseculares, y de manera oblicua: mediante prcticas y usos antes quecon enseanzas, admoniciones y doctrinas. Estas prcticas modernasno niegan la inherente e irremediable mortalidad de todo lo humano,pero como todo lo que se escapa al control de la razn, esta cuestinha sido "desencantada", relegada, diseccionada y disuelta en un marde minucias cotidianas que absorben nuestra atencin y nuestrasenergas. Ocupados en lidiar con las innumerables pequeas amena-zas que acechan nuestra salud y nuestro bienestar, nos sobra tiempopara meditar sobre la vanidad de nuestras tribulaciones? Si la end-mica vulnerabilidad de la existencia humana fue en el pasado unacuestin metafsica que imperaba sobre todo lo humano, ahora se haconvertido en un problema tcnico: un problema de tantos.

Evitar que la humanidad olvide su propia mortalidad, es decir, supropia naturaleza evitar que se olvide a s misma es tarea que com-pete hoy en da, justa y abiertamente, al arte. Para el arte la muerteno es ni un problema tcnico ni un problema cualquiera. La mortali-dad humana es la raison d'tre del arte, su causa y su objeto. El artenaci y perdura desde la conciencia, una conciencia que slo losseres humanos tenemos: que la muerte es un hecho que viene dado yque la inmortalidad ha de fabricarse, y una vez fabricada debe serpreservada da tras da. La historia del arte nos indica que arte y con-ciencia de la mortalidad vinieron al mundo de la mano y que, quiz,el arte morir cuando la muerte pase al olvido o deje de interesar.

La ntima relacin entre el arte y la cuestin de la muerte/inmorta-lidad se ha explicado de dos maneras en la teora del arte.

El psiclogo Otto Rank atribua el origen y persistencia del arte aldeseo individual de inmortalidad del artista. "El impulso creativo delartista nace de su afn por inmortalizarse a s mismo [] es unaapuesta por convertir lo efmero de la vida en una inmortalidad per-sonal". "En todos los individuos creativos se da ese deseo de sustituirla inmortalidad colectiva tal y como se manifiesta en la reproduc-cin sexual de la especie por la inmortalidad individual de la inten-



cionada auto-perpetuacin". Para Rank, la creacin artstica nace, endefinitiva, del afn, consciente o no, del artista por superar la transi-toriedad de su vida y perpetuarse. El artista crea porque desea ele-varse por encima de la impersonal inmortalidad del gnero humano(una vulgar y ordinaria perpetuacin colectiva, segn l) y lograracceder individualmente a la existencia eterna: dejando huella inde-leble de su paso por la tierra, ganndose un lugar duradero en lamemoria de la especie. Sin embargo, explica esta obcecacin delartista la presencia del arte incluso milenios antes de que el primerpintor firmara su cuadro? Este tipo de explicacin, no atribuye losrasgos propios del artista moderno a un fenmeno presente en todaslas pocas histricas?

La concepcin del arte de Hannah Arendt no da, por el contrario,ninguna cabida a la ambicin del artista. Arendt no entiende el mis-terio del arte como una apuesta por la inmortalidad individual. Lainmortalidad de la obra de arte se revela slo retrospectivamente, yconfirma no las intenciones del artista sino la calidad de la obra: sucapacidad para seguir suscitando en el espectador emociones estti-cas y disfrute intelectual, un espectador muy distinto al que podaestar dirigindose (si lo haca) el artista que, en su poca, pudieraandar buscando reconocimiento y aplauso. Inmortal es la obra queperdura, pero, y Arendt insiste en esto, una obra durar slo si no estal servicio de alguna funcin prctica y mundana, si no se convierteen una herramienta o en un recurso para la supervivencia individualhasta consumirse cumpliendo esa funcin.

La inmortalidad de la obra de arte nada puede ofrecer a quien buscala supervivencia. Una obra de arte es algo radicalmente distinto aalgo til, funcional. La funcionalidad, por as decir, disuelve losobjetos y los hace desvanecerse del mundo fenomnico en virtud delpropio uso y consumo. Las obras de arte "existen, no para la gentesino para el mundo", dice Arendt. Y no es la nica. Hans-GeorgGadamer en "Die Aktualitt des Schnen" sostiene que "la obra dearte aumenta el ser". Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte

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seala que el poeta agranda el mundo al aadir a la realidad nuevoscontinentes de imaginacin (la palabra "autor", viene de auctor elque aumenta. Los antiguos romanos daban este ttulo a los generalesque conquistaban nuevos territorios para el imperio).

Las obras de arte no son 'tiles', 'funcionales'; no sirven para ase-gurar la supervivencia del individuo. Antes al contrario, su inmorta-lidad radica en que se alejan del metabolismo de la vida. El arte tras-ciende la mortalidad humana slo en la medida en que logra escapardel celo acaparador de los mortales. La obra de arte, dice Arendt, esuna aparicin, "pura apariencia", y la apariencia se juzga no por suutilidad sino por su belleza. Cuanta ms importancia se de a este cri-terio mayor ser su superioridad sobre todos los dems: cuanto msdependa de su apariencia la esencia de un objeto, "mayor ser la dis-tancia necesaria para poder apreciarlo". La distancia se logra"mediante el olvido de uno mismo, el olvido de las propias tribula-ciones, intereses y exigencias". Renunciando al deseo de atrapar,apropiarse, asimilar, imbuirse del objeto admirado, podremos quererque siga siendo s-mismo, lo que es, "pura apariencia".

Precisamente por estar por encima y alejado del ajetreo de la luchadiaria por la supervivencia, el arte porta el mensaje de aquello quepuede durar e ir ms all de la vida de cualquier individuo, por pode-roso y brillante que sea. Y por esta razn el arte anima a hacer visi-ble lo que de duradero pueda tener lo pasajero: recuerda con insis-tencia que el milagro alqumico (o un simple truco de magia?) esposible. El arte respira eternidad. Gracias al arte, una y otra vez lamuerte queda reducida a su verdadera dimensin: es el fin de la vida,pero no el lmite de lo humano.

Sin duda, el artista moderno (especialmente el modernista) pre-tenda una asociacin con lo extra-temporal, con la inmortalidad.Pero, en esto, el arte moderno no era revolucionario sino que hacalo mismo que haban hecho las artes en tiempos pre-modernos: cuan-do los artistas contaban una y otra vez las mismas y universales his-torias sacadas de las mitologas cristiana y griega, historias de acon-



tecimientos que ocurran siempre y nunca, de unos acontecimientosque se repetan inmunes, como la eternidad, al paso del tiempo. Elmensaje de la eternidad era fcilmente legible en esos relatos.

Pero a medida que las tradiciones compartidas fueron perdiendovigor, los relatos fueron perdiendo legibilidad. Es ms, cuando eltiempo histrico acab sustituyendo a la intemporal eternidad, lospersonajes mticos empezaron a contar relatos de finitud antes que deeternidad. Recordaban acontecimientos antiguos, situados en eltiempo, en el pasado algo parecido a las experiencias nicas e irre-petibles de nuestro pasado individual. Historias que ocurran "raseuna vez", pero slo una vez. La tarea de volver a unir el pasado, elpresente y el futuro con lo intemporal, es decir, con lo eterno, recayentonces sobre los artistas, que tuvieron que hacerlo sin poder contarya con los ingredientes que haban garantizado hasta entonces launin entre arte e inmortalidad.

Ya no se trataba de representar bellamente temas inmortales, sinode conseguir que la belleza misma fuera inmortal: elevar la formaartstica a la categora de lo inmortal. Hasta entonces, la inmortalidadhaba sido el material bruto en el que el artista esculpa sus obras,ahora le tocaba al artista esculpir una forma inmortal con un materialtan frgil, efmero y perecedero como cualquier otra cosa del mundode lo humano. La inmortalidad dependa ahora de la obra no de sutema.

Fenecida la tradicin de lo sagrado, cualquier objeto que se repre-sentara era mortal y representarlo significaba reflejar su carcter ef-mero. Las obras de los antiguos maestros expresaban la inmortalidadpero no porque representaran objetos supra-temporales sino graciasal hecho contingente de que, permaneciendo ah durante muchotiempo, acababan emergiendo victoriosas ante el poder destructivode la historia. Era fcil suponer que estas obras maestras posean cua-lidades que les permitan resistir el paso del tiempo: la capacidad deseguir suscitando emociones, no obstante el voraz apetito de la his-toria. El arte modernista, en definitiva, cambi el enfoque de la eter-

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nidad, pero, al igual que sus antepasados el arte medieval o el rena-centista-, sigui ocupndose de la inmortalidad.

Tenga razn Otto Rank o Hannah Arendt a la hora de explicar elorigen de este cambio, lo cierto es que la historia del arte es unesfuerzo continuado por ir ms all del breve tiempo que concede lavida biolgica. Un esfuerzo por aadir al universo frgil y efmero delo humano otras entidades, inmunes a la erosin del tiempo, entida-des que puedan seguir estando en el mundo cuando nada ms quedeen l. Un esfuerzo desesperado por eliminar las consecuencias msinhumanas de la mortalidad del hombre. Pero si el arte ha venidosiendo as, lo cierto es que el modo en que nuestra cultura abordaahora la cuestin de la muerte y de lo inmortal le plantea al arte undesafo totalmente nuevo.

La idea de la muerte no suele ser agradable, no lo es hoy ni lo fuehace cien aos, pero a nosotros, los hombres y mujeres que vivimosen un mundo tardo-moderno o postmoderno, nos agrada lo duraderoy lo repetitivo tan poco, o quiz menos an, que lo perecedero y elcambio. Tenemos la intuicin de que, en la carrera hacia la realiza-cin personal, "viajar esperanzado es mejor que llegar". Deseamos ybuscamos una realizacin que suele consistir en un perpetuo devenir,en una disposicin permanente a cambiar. No somos constructores-de-identidades sino aunque no siempre totalmente libres electo-res-de-identidades: de muchas y variadas identidades, identidadescada vez ms agradables y flexibles.

Dicho de otro modo, nuestras vidas, la de los hombres y mujerespostmodernos, giran no tanto en torno al hacer cosas como al buscary experimentar sensaciones. Nuestro deseo no desea satisfaccin,desea seguir deseando. La mayor amenaza contra el deseo es unasatisfaccin completa, fija, estable: como si el anhelo de Fausto decongelar el tiempo se realizara, como en un cuadro de Mondrian enel que nada puede cambiarse porque todo cambio sera a peor. La ideade un estado fijo, inmvil, final, permanente nos parece tan extraa yabsurda como la imagen de un viento que no sopla, un ro que no



fluye, una lluvia que no cae En la vida feliz en la postmodernidad,cada uno de sus momentos dura slo un rato hasta que llegue el pr-ximo; y ningn umbral debera quedar cerrado una vez cruzado.

Para los que buscan experiencias y coleccionan sensaciones,inmersos como estn en un mundo de tentaciones y seducciones, laconciencia de la mortalidad universal entristece, s, pero tambin daesperanza. Sin duda, la idea de congelar el tiempo sigue atrayendo alos hombres y mujeres postmodernos igual que atrajo a nuestrosantepasados: pinsese en esas postmodernas "inmortalidadesmomentneas" del xtasis, del orgasmo y otras populares y muydeseadas "experiencias totales". Pero a diferencia de nuestros ante-pasados, a los hombres y mujeres postmodernos les aterra la idea deque el tiempo se quede parado para siempre. La eternidad parecehaber perdido mucho de su antiguo encanto y atractivo. Para el yopostmoderno "ser hacia la muerte" late con la vida, mientras que laeternidad seduce tanto como una tumba.

Uno puede asociarse con las cosas inmortales. Pero las cosas diver-tidas, las cosas creadas para proporcionar sensaciones agradables,son cosas que se consumen. El consumo es exactamente lo contrariode la inmortalidad. La asociacin no mengua ni erosiona lo inmortal,antes al contrario, lo supre-temporal se perpeta gracias a la duraciny continuidad de los contactos temporales, de no ser as estaramosante la muerte de la obra de arte, el fin de su inmortalidad. Los obje-tos de consumos, por su parte, se gastan al consumirse, pierden todao parte de su sustancia, menguan o desaparecen. Los usos del con-sumo atribuyen al arte una funcin totalmente distinta a la que solatener: la de compensar y equilibrar lo perecedero y mortal de lascosas propias de lo cotidiano. Por ser refractario al consumo, el artesupo preservar su vnculo con lo perpetuo. Pero esta resistenciaresulta intil en un mundo donde los objetos culturales surgen, comodice George Steiner, para generar "un impacto mximo y una obso-lescencia instantnea". Pasar a formar parte del consumo puedesuponer una enorme transformacin para la obra de arte.

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Cuando deca que el objeto se gasta por el consumo no me refieroa que se destruya fsicamente (como s ocurre con el best-seller quecompramos antes de subir al tren y tiramos a bajar del tren). Estoyapuntando a otra cosa: al inevitable decaer del inters, a la prdida de"capacidad de divertir", de suscitar deseo y emociones placenteras.La obra de arte considerada como motivo de diversin acaba resul-tando tediosamente familiar, pierde su capacidad inicial de provocarsensaciones, de chocar, sorprender: acaba prometiendo la pesadasensacin del dj vu en lugar de la aventura. Para recuperar (aunquesea slo por un momento) su capacidad de excitar, la obra de artedebe ser rescatada de la griscea cotidianeidad y convertida en unacontecimiento nico, es decir, en lo contrario de lo eterno.Recordemos cmo las obras de Matisse, Vermeer, Picasso y otroshan recobrado su "capacidad de divertir" con esas magnas y nicasretrospectivas: acontecimientos muy anunciados, festivos, casi car-navalescos, de los que todos hablan y hacia los que peregrinan masasde personas. Y comprese el entusiasmo suscitado por esas exposi-ciones excepcionales con el discreto inters que muestran los visi-tantes "normales" de esos museos en los que, todos los das, puedencontemplarse obras maestras.

Para llegar a ser un objeto de deseo, convertirse en una fuente desensaciones, poder tener, en otras palabras, relevancia para los queviven en la postmoderna sociedad de consumidores, el fenmeno delarte debe manifestarse ahora como acontecimiento. La "experienciaartstica" nace, ante todo, de la temporalidad del acontecimiento y,slo en un segundo momento (en el supuesto de haya segundomomento) del valor extra-temporal de la obra de arte. En estos acon-tecimientos nicos y muy cacareados, la obra de arte se acerca a losrequerimientos propios del objeto de consumo: puede maximizar elchoque y evitar el aburrimiento, el ennui, que le arrebatara todacapacidad de despertar deseos, de divertir.

Es en esta modalidad del acontecimiento excepcional, en la sensa-cin nica y perecedera, donde los coleccionistas de sensaciones



postmodernos sitan los objetos a los que prestan atencin. Todo enel mundo de la experiencia puede ser una fuente potencial de emo-cin, y todo se sopesa y considera segn la importancia de ese poten-cial. La postmodernidad es una poca de deconstruccin de la inmor-talidad: el tiempo eterno decompuesto en un sucederse de episodiosque se valoran y justifican en funcin de su capacidad para propor-cionar una satisfaccin momentnea. Una poca que sustituye elpatrn oro de la fama por la circulacin fiduciaria de la notoriedad.Nada distingue el trato que reciben los objetos de arte: comparten lamisma suerte que todas las otras cosas que mueblan nuestro mundovital, nuestro Lebenswelt. No obstante, esta actitud postmodernaincide sobre las condiciones del arte de manera ms decisiva, pro-funda y extensa que sobre cualquier otro objeto de la experiencia.

La endmica propensin del coleccionista de sensaciones a consu-mir (gastar, agotar) con avidez las cualidades excitantes de los obje-tos y de los acontecimientos acelera la devaluacin y envejecimien-to esos objetos. Esta propensin difcilmente puede logra satisfac-cin en el mbito de los objetos extra-temporales, de los objetosinmutables como la eternidad que evocan. Atrada por el cambio y elmovimiento, busca objetos que se ajusten a s misma, que sean comoella: impacientes, siempre cambiantes, camalenicos.

La cuestin es dilucidar si el arte que se acomoda a esta exigencia,que satisface la necesidad de acumular sensaciones sigue siendo fiela su funcin, a la funcin que tuvo en tiempos pre-modernos ymodernos: revelar la dimensin trascendental del estar-en-el-mundo,traer al mundo de lo pasajero y lo temporal elementos que resisten alpaso del tiempo y desafan la norma universal del envejecimiento, elolvido y la desaparicin. O quiz se trate de lo contrario: quiz laversin postmoderna de la "inmortalidad momentnea", una inmor-talidad experimentada como un instante de sensaciones, una inmor-talidad que fenece, una inmortalidad temporal y mortal como todo lodems en la vida, anuncia la decadencia e incluso la muerte de lafuncin tradicional del arte?

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Instalaciones montadas mientras dure la exposicin y desmontadasel da que acaban, happenings que duran lo que dure la atencin delos viandantes, envolver con plsticos el puente de Brooklyn slo porunas horas este tipo de obra de arte nace, como todo en el mundopostmoderno, para morir inmediatamente. Y los buscadores de sen-saciones las aprecian por lo familiar y reconfortante que les resultael carcter pasajero e inconsecuente de estas obras y ciertamente noporque les inciten a pensar en cosas ms elevadas y duraderas quesus tribulaciones cotidianas.

Con el barro de las emociones pasajeras, se pueden esculpir valo-res eternos? Puede el arte convertir lo efmero en un tema eterno? Ami entender, la obra de Damien Hirst va por ah: cmo hacer que lacarne la encarnacin misma de lo mortal-, escape a la cruel secuen-cia de la senilidad, la desintegracin y la desaparicin.

Malcolm Morley, por ejemplo, pretende transformar la destruccinen un acto creativo y arrebatarle as a la destruccin su siniestroaguijn, su monopolio de lo irrevocable. Su cuadro "Desastre" repre-senta una destruccin ntimamente ligada a una creacin: la visin deuna obra de arte parcialmente destruida pero en parte reconstruidadespus de su destruccin, todo de una forma que no se distinguen laobra original, los desechos, lo reconstruido y el olvido de lo recons-truido. La obra de Braco Dimitrijevic "Passant que j'ai rencontr 11h09, Paris 1971" es una instalacin de enormes paneles que repro-ducen el retrato de un peatn que el autor encontr casualmente enlas calles de Pars: el accidente de colgar los retratos saca al acci-dental viandante y al accidental encuentro del mar de los annimospeatones sin cara y de los acontecimientos desapercibidos, olvidos,intrascendentes. Pero esos retratos quedan colgados solo un momen-to antes de regresar al abismo de lo inexistente.

A finales de los aos 1960, Sol Lewitt introdujo en el lenguajecomn la expresin "arte conceptual" para referirse al esfuerzo depreservar la extra-temporalidad del arte del torbellino de lo breve yefmero. Para Lewitt, "arte conceptual" significaba lograr ese mila-



gro separando y aislando completamente lo que el arte tiene depotencialmente eterno por cuanto inmune al paso del tiempo y a lasleyes de la fsica o la biologa-, de la forma material y por ello pere-cedera-, de expresin, de todo aquello que perciben los sentidos yque, por ello, queda contaminado por lo contingente, frgil y pasaje-ro. La esencia del arte estara en la idea no en su realizacin, una rea-lizacin que podr ser plural y variada pero siempre inconcluyente ymortal. La inevitabilidad de la muerte queda asociada con la realiza-cin material, tangible, sensual de la idea, pero no con la idea misma.Lawrence Wiener sac la conclusin lgica de las reflexiones deLewitt: el arte pertenece al proceso verbal del pensamiento, mientrasque sus manifestaciones o representaciones materiales pertenecenque quienes las miren, para los que el contenido eterno del artevendr a ser como una gua o estmulo para muchas, pero siempremomentneas, experiencias.

Qu se sigue de todo esto? Sin duda algo, aunque no sabra decirexactamente el qu. Conseguir el arte ser la ltima muralla defen-siva de la inmortalidad, de una inmortalidad deconstruida con ahn-co y gozo por las fuerzas conjuntas del consumo y los postmodernosbuscadores de sensaciones? Y si no logra cumplir esa funcin, habrllegado entonces a su fin el largo romance de la humanidad con losupra-humano, con lo extra-temporal, con lo inmortal? Y si esto ocu-rre, cul ser entonces la suerte de la cultura, que naci de eseromance y creci bajo su sombra y cobijo?

No sabra dar ninguna repuesta concluyente a estas preguntas. Peroestoy seguro que el planterselas tiene para el arte, y no slo para elarte, la misma relevancia que la cuestin a la que estas preguntas serefieren: es, en efecto, una cuestin de vida o muerte.

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