Índice general

1 Arte gótico 11.1 Contexto histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.2 Caracterización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1.2.1 Arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21.2.2 La luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1.3 Escultura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31.4 Pintura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41.5 Artes decorativas y suntuarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51.6 La consideración social del arte y el artista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51.7 Estilos locales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51.8 El neogótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51.9 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61.10 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

2 Arquitectura gótica 72.1 Cronología de la arquitectura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

2.1.1 Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82.1.2 Origen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82.1.3 Desarrollo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82.1.4 Interpretaciones sobre los orígenes y esencia del Gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2.2 Entorno económico y social del gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92.3 Edificios góticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102.4 Elementos de la arquitectura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

2.4.1 Planta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102.4.2 Arco ojival . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112.4.3 Bóveda de crucería o nervada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112.4.4 Contrafuertes y arbotantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122.4.5 Alzado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122.4.6 Columnas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132.4.7 Capiteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132.4.8 Cúpulas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142.4.9 Ventanas y vidrieras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142.4.10 Puertas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

i

ii ÍNDICE GENERAL

2.4.11 Elementos secundarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152.4.12 Ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.5 Subestilos de la arquitectura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162.6 La arquitectura gótica en Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

2.6.1 Alemania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182.6.2 Bélgica y Holanda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182.6.3 Gótico báltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

2.7 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192.8 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192.9 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192.10 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

3 Basílica de Saint-Denis 203.1 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203.2 Saint-Denis y su patrimonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213.3 Basílica y museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

3.3.1 Reyes inhumados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223.3.2 Reinas inhumadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233.3.3 Otros personajes inhumados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

3.4 La profanación de las tumbas de la basílica durante la Revolución (1793) . . . . . . . . . . . . . . 253.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

4 Arte cisterciense 284.1 Historia de la orden y de su arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

4.1.1 Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294.1.2 Los orígenes de la orden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304.1.3 La expansión durante la vida de Bernardo de Claraval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304.1.4 Desarrollo posterior a Bernardo de Claraval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

4.2 La estética del Císter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314.3 La abadía cisterciense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

4.3.1 La iglesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334.3.2 El claustro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344.3.3 La sala capitular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344.3.4 El dormitorio de los monjes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354.3.5 El lavatorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354.3.6 El refectorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364.3.7 Otras salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374.3.8 El exterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

4.4 Difusión del arte cisterciense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374.5 Estado actual del patrimonio del císter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384.6 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

ÍNDICE GENERAL iii

4.7 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394.7.1 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394.7.2 Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

5 Bóveda de crucería 415.1 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415.2 Sistema constructivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425.3 Variantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

5.3.1 Bóveda cuatripartita o de crucería simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425.3.2 Bóveda sexpartita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425.3.3 Bóveda reticulada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435.3.4 Bóveda estrellada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435.3.5 Bóveda de abanico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

5.4 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

6 Pintura gótica 446.1 Características generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446.2 Técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

6.2.1 Pintura mural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456.2.2 Vidrieras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456.2.3 Miniaturismo e ilustración de libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466.2.4 Pintura sobre tabla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

6.3 Fases de la pintura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476.3.1 Estilo gótico-lineal o franco-gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476.3.2 Estilo italo-gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476.3.3 Estilo internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496.3.4 Estilo flamenco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

6.4 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

7 Arquitectura neogótica 547.1 El neogótico en el Reino Unido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557.2 El neogótico en Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567.3 El neogótico en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567.4 El neogótico en Europa central y oriental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577.5 Otras zonas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577.6 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587.7 Text and image sources, contributors, and licenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

7.7.1 Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 607.7.2 Images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617.7.3 Content license . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Capítulo 1

Arte gótico

Bóveda gótica. San Juan (Świętej Janów), Toruń.

Representación gótica de la Adoración de los Magos en laCatedral de Estrasburgo.

Arte gótico es una denominación del estilo artístico quese desarrolló en Europa occidental durante los últimos si-glos de la EdadMedia, desde mediados del siglo XII hastala implantación del Renacimiento (siglo XV para Italia),y bien entrado el siglo XVI en los lugares donde el Gótico

pervivió más tiempo. Se trata de un amplio período ar-tístico, que surge en el norte de Francia y se expande portodo Occidente. Según los países y las regiones se desa-rrolla en momentos cronológicos diversos, ofreciendo ensu amplio desarrollo diferenciaciones profundas: más pu-ro en Francia (siendo bien distinto el de París y el de Pro-venza), más horizontal y cercano a la tradición clásica enItalia (aunque al norte se acoge uno de los ejemplos másparadigmáticos, como la catedral de Milán), con peculia-ridades locales en Flandes, Alemania, Inglaterra y Espa-ña.

1.1 Contexto histórico

El arte gótico propiamente dicho coincide en el tiempocon la plenitud y la crisis de la EdadMedia. Se suele indi-car que frente al arte románico (que refleja una sociedadruralizada de guerreros y campesinos), el gótico coinci-de con el máximo desarrollo de la cultura urbana dondeaparece la burguesía, las universidades y el florecimien-to de las órdenes religiosas (monásticas como el Cister ymendicantes como franciscanos y dominicos), así comola acentuación de los conflictos y la disidencia (revueltaspopulares, herejías, desarrollo y crisis de la escolástica,Cisma de Occidente) y finalmente los pavorosos espec-táculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Añosen un mundo tan cambiante que sólo puede entenderse entérminos de una mutación fundamental (para la historio-grafía materialista, la transición del feudalismo al capita-lismo).

1.2 Caracterización

Frente a las pequeñas y oscuras iglesias rurales del romá-nico, el gótico eleva prodigiosas catedrales llenas de luz,desarrolla una importante arquitectura civil e independi-za a las otras artes plásticas (pintura y escultura) de susubordinación al soporte arquitectónico.No obstante, hay también muchos elementos de continui-dad: el predominio de la inspiración religiosa en el artesigue siendo indiscutido, el monasterio como institución

1

2 CAPÍTULO 1. ARTE GÓTICO

apenas varía excepto en detalles formales y de adaptacióna nuevos requerimientos, la misma planta de las iglesiassigue siendo predominantemente la cruz latina con ca-becera en ábside orientada al este, aunque se compliqueo varíe (plantas basilicales, colocación del transepto enel centro, complicación de naves, capillas y girolas). Sinduda el principal elemento de continuidad es la concep-ción intemporal de la obra: en la mayor parte de las cons-trucciones los estilos se suceden y funden al ritmo de lossiglos, sabiendo los contemporáneos que hacen una obraque ellos no verán terminada, ni quizá sus hijos o nietos.En muchas de ellas, incluso se pone en valor el atrevi-miento por comenzar un desafío técnico o económico (aveces por rivalidad política) que cuando se inicia no se haplanificado cómo terminar, como es el caso de las cate-drales de Siena y de Florencia.

Planta de la catedral de Chartres.

1.2.1 Arquitectura

A nivel arquitectónico, el estilo gótico nació en torno a1140 en Francia, siendo considerada como el primer mo-numento de este movimiento la basílica de la abadía realde Saint de Denis (edificada por el abad Suger, consejerode Luis VII de Francia).

Portada gótica de Santa María la Real en Sasamón, con elcaracterístico arco apuntado y la abundante escultura en lasarquivoltas y el tímpano.

También desde finales del siglo XII y comienzos del XIIIse divulga por los monasterios de la orden del Císter unestilo despojado de ornamentación y reducido a la purezade los elementos estructurales, expresión de las concep-ciones estéticas y espirituales de Bernardo de Claraval,que se suele denominar arte cisterciense.Este arte se ha definido durante mucho tiempo de manerabastante superficial... exclusivamente por la utilización deuno de sus elementos, el. arco apuntado, al que suele lla-marse ojival, del que se deriva la bóveda de crucería quepermite desplazar los empujes a contrafuertes externos,que se alejan aún más de los muros mediante el uso dearbotantes. Eso permitió la construcción de edificios mu-cho más amplios y elevados, y el predominio de los vanossobre los muros. Los elementos sustentantes (pilares decomplicado diseño) quedan mucho más estilizados. Perola utilización de un elemento no puede definir un estilode forma global, se trata de un problema más amplio, deuna nueva etapa histórica, una nueva concepción del artey con él del mundo. Un elemento estructural, por impor-tante que sea, no puede resumir un concepto global sobrela vida.

Vitrales góticos, coro superior de la Basílica de Saint Denis.

1.3. ESCULTURA GÓTICA 3

1.2.2 La luz

Los nuevos edificios religiosos se caracterizan por la de-finición de un espacio que quiere acercar a los fieles, deuna manera vivencial y casi palpable, los valores religio-sos y simbólicos de la época. El humanismo incipienteliberaba al hombre de las oscuras tinieblas y le invitabaa la luz.Este hecho está relacionado con la divulgaciónde las corrientes filosóficas neoplatónicas, que establecenuna vinculación entre el concepto de Dios y el ámbito dela luz. Como las nuevas técnicas constructivas hicieronvirtualmente innecesarios los muros en beneficio de losvanos, el interior de las iglesias se llenó de luz, y la luzconformará el nuevo espacio gótico. Será una luz física,no figurada en pinturas y mosaicos; luz general y difu-sa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focosse tratase; a la vez que es una luz transfigurada y colo-reada mediante el juego de las vidrieras y los rosetones,que trasforma el espacio en irreal y simbólico. El coloralcanzará una importancia crucial.La luz está entendida como la sublimación de la divini-dad. La simbología domina a los artistas de la época, laescuela de Chartres considera la luz el elemento más no-ble de los fenómenos naturales, el elemento menos mate-rial, la aproximación más cercana a la forma pura.El arquitecto gótico organiza una estructura que le permi-te, mediante la utilización de la técnica, emplear la luz,luz transfigurada, que desmaterializa los elementos deledificio, consiguiendo claras sensaciones de elevación eingravidez.[1]

1.3 Escultura gótica

Retablo, típica talla en madera del siglo XV, conservado en laCatedral de Amiens, Francia.

En la escultura gótica las tallas en piedra continúan usán-dose para la decoración de la arquitectura, además decumplir la función evangelizadora (el catecismo de losanalfabetos, la inmensa mayoría de la población) pero ca-da vez se emancipa más (paso del relieve al bulto redon-do). La escultura gótica evolucionó desde un estilo alarga-do y rígido, aún en parte románico, hacia un sentimientoespacial y naturalista a finales del siglo XII y principios

Virgen del Patrocinio Parroquia de Sant Miguel de Cardona,España.

del siglo XIII. La influencia de las esculturas griegas yromanas que aún se conservaban se incorporaron al tra-tamiento de las telas, las expresiones faciales y la pose.Las esculturas góticas nacieron en los muros de las igle-sias, a mediados del siglo XII en la Isla de Francia, cuan-do el abad Suger hizo construir la abadía de Saint-Denis(h. 1140), considerada el primer edificio gótico, y muypronto le siguió la catedral de Chartres (h. 1145). An-teriormente, no había tradición escultórica en la Isla deFrancia, así que los escultores se traían de Borgoña, quie-nes crearon las revolucionarias figuras que actuaban comocolumnas en el Pórtico Real de Chartres. Era un inventoenteramente nuevo y proporcionaría el modelo para unageneración de escultores.Las ideas francesas se divulgaron. En España la pene-tración del gótico francés se hizo a través de maestros yobras que llegaron procedentes de este país, por ejemploen Cataluña la influencia del taller de Rieux es bastan-te evidente en la virgen del Patrocinio de Cardona. EnAlemania, desde 1225 en la catedral de Bamberg en ade-lante, el impacto se encuentra en todos los lugares. Lacatedral de Bamberg tiene el más amplio conjunto de es-cultura del siglo XIII, culminando en 1240 con el Caba-llero de Bamberg, la primera estatua ecuestre en el arte

4 CAPÍTULO 1. ARTE GÓTICO

occidental desde el siglo VI, y que se cree que retratabaa Conrado II.En Inglaterra la escultura estaba más limitada a monu-mentos funerarios y decoraciones no figurativas, en partedebido a la iconoclastia cisterciense. En Italia aún persis-tía la influencia clásica, destacando obras como el púlpitodel baptisterio de Pisa (1269) y el de la catedral de Siena.Una obra maestra tardía de la escultura gótica italiana esla serie de tumbas de los Scaligeri en Verona.Las técnicas de tallado de madera se hacen cada vez mássofisticadas, llegando a su máximo esplendor en la inte-gración del color y el diseño arquitectónico de comple-jísimos retablos. La recuperación de la tradición clásicade la fundición del bronce deberá esperar al renacimientoitaliano.El escultor flamenco-borgoñón Claus Sluter y el gusto porel naturalismo marcó el comienzo del fin para la esculturagótica, evolucionando hacia el clasicista estilo renacentis-ta a finales del siglo XV.

Simone Martini (1285–1344). Temas oscuros y una intensa emo-ción se vieron cada vez más acentuadas en el arte gótico tardío.

1.4 Pintura gótica

Hasta alrededor de 1200 no apareció un estilo de pinturaque pueda llamarse «gótico»; es decir casi 50 años des-pués del comienzo de la arquitectura y la escultura góti-cas. La transición del románico al gótico es muy impreci-sa y no hay un claro corte, pero podemos ver los comien-zos de un estilo que es más sombrío, oscuro y emotivoque en el periodo previo. Esta transición ocurre primeroen Inglaterra y Francia alrededor de 1200, en Alemaniaen torno a 1220 e Italia alrededor de 1300.Es usual indicar que, mientras en el románico las repre-sentaciones figurativas son simplificadas e idealizadas, enel gótico se tiende a aumentar el realismo y naturalismo,

aproximándose a la imitación a la naturaleza que será elideal del renacimiento, incluyendo la representación depaisajes, que, no obstante, sigue siendo poco usual.

Virgen con ángeles y San Francisco. Asís. Cimabue, hacia 1280

En el gótico, en correspondencia con las nuevas tenden-cias filosóficas y religiosas (recuperación de la filosofíade Aristóteles a través del averroísmo, humanismo de SanFrancisco de Asís) se tendió a aproximar la representa-ción de los personajes religiosos (los santos, los ángeles,la Virgen María, Cristo) en un plano más humano quedivino, dejándoles demostrar emociones (placer, dolor,ternura, enojo), rompiendo el hieratismo y formalismo ro-mánico.También hay lentos avances en el uso de la perspectiva yde otras cuestiones técnicas en pintura en cuanto al tra-tamiento de los soportes (que permiten la mayor difusiónde un arte mobiliar), los pigmentos y los aglutinantes.La pintura, esto es, la representación de imágenes sobreuna superficie, durante el periodo gótico, se practicaba encuatro técnicas principales:

• Frescos. La pintura mural o frescos siguieron usán-dose como el principal medio para la narración pic-tórica en las paredes de las iglesias en el Sur de Eu-ropa, como una continuación de las tradiciones cris-tiana y románica anteriores.

• Vidrieras. En el norte de Europa, las vidrieras fueronel arte preferido hasta el siglo XV.

• Pintura sobre tabla. Comenzaron en Italia en el sigloXIII y se extendieron por toda Europa, de maneraque para el siglo XV se había convertido en la formapredominante, suplantando incluso a las vidrieras.

• Miniaturas. Los manuscritos iluminados represen-taron la más completa documentación de la pintu-ra gótica, documentando la existencia de una serie

1.7. ESTILOS LOCALES 5

de estilos en lugares donde no han sobrevivido otrasobras monumentales.

La pintura al óleo sobre lienzo no se hizo popular hastalos siglos XV y XVI y fue el punto de partida del arterenacentista.

1.5 Artes decorativas y suntuarias

Miniatura de Bernardo de Claraval (“B” de una letra capitularen un manuscrito del siglo XIII).

Las artes decorativas o artes suntuarias del periodo góticotuvieron un amplio desarrollo.

1.6 La consideración social del artey el artista

El florecimiento del negocio de la lana y los paños, vin-culados a las ferias y rutas comerciales que recorren Eu-ropa de norte a Sur (de Florencia, Génova y Venecia aChampaña y Flandes, sin olvidar Medina del Campo),producen el nacimiento de un arte singular: el tejido detapices, que tuvo un prestigio social importantísimo. Nopara sus autores, que nunca pasaron de la consideraciónde meros artesanos, sino para sus poseedores. No habien-do una clara separación entre las artes industriales y lasque hoy consideramos bellas artes, podría decirse lo mis-mo de maestros de obras, pintores y escultores, que aun-que conservemos el nombre de muchos de ellos, no pasa-ban de ejercer también uno de los oficios viles y mecáni-cos, ni siquiera equiparables a las profesiones liberales.

1.7 Estilos locales

La etiqueta "Gótico internacional" no hace referencia ala totalidad del Gótico como "estilo internacional", sino auna determinada fase o estilo de la pintura y artes deco-rativas góticas.

• Abadía de Fontfroide, arte cisterciense (Góticofrancés).

• Tumba de Philippe Pot (Gótico francés).

• Hospital de Beaune (Gótico francés).

• Políptico de Gante, de los hermanos Hubert y Janvan Eyck (Gótico flamenco -primitivos flamencos-).

• Catedral de Gloucester (Gótico inglés).

• Retratos de Ekekhard de Meissen y su esposa Uta,Catedral de Naumburgo (Gótico alemán).

• Retablo de Veit Stoss (Cracovia, Gótico polaco -Gótico centroeuropeo-).

• Catedral de León (Gótico español).

• Lonja de la Seda de Valencia (Gótico español).

• Pórtico de Santa María de los Reyes (Laguardia,Gótico español).

• Retablo mayor de la Catedral de Tarragona, de PereJohan (Gótico español).

• Tetramorfos, tabla de Fernando Gallego (Gótico es-pañol).

• San Francisco de Asís predicando ante Honorio III,fresco de Giotto (Gótico italiano).

• Palacio Ducal de Venecia (Gótico italiano).

• Catedral de Siena (Gótico italiano).

• Púlpito del Baptisterio de Pisa, de Nicola Pisano(Gótico italiano).

• Crucifixión, tabla deDuccio di Buoninsegna (Góticoitaliano).

1.8 El neogótico

En el siglo XIX, el entusiasmo romántico por lo medieval(como reacción frente al neoclasicismo academicista) y elhistoricismo, llevó a amplias restauraciones de edificiosmedievales, llegándose a establecer el estilo neogótico,arquitectura realizada a imitación de la gótica medieval.Se sueña a partir de este momento con un renacimien-to del arte medieval, llenándose de nuevo contenido altérmino “gótico” que empieza a distinguirse y separarseclaramente del románico.

6 CAPÍTULO 1. ARTE GÓTICO

1.9 Notas[1] Félix de Azúa, Cuando la luz oscureció la tierra, El País

12/10/2008.

1.10 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Arte gótico. Commons

• GothicMed. Unmuseo virtual de arquitectura góticamediterránea

Capítulo 2

Arquitectura gótica

Catedral de Nuestra Señora de París. Muestra las característicasde la arquitectura gótica que nace en la región de Isla de Francia(Île-de-France) a finales del siglo XII: el uso del arco ojival y laselevadas bóvedas de crucería que desplazan su peso mediantelos arbotantes (bien visibles en la imagen), el predominio de losvanos sobre los muros, que permiten los grandes rosetones, laaltura de la aguja central y la posición central del trasepto.

La arquitectura gótica es la forma artística sobre la quese formó la definición del arte Gótico, el estilo artísti-co comprendido entre el Románico y el Renacimiento,que se desarrolló en Europa Occidental —cristiandad la-tina— en la Baja Edad Media, desde finales del siglo XIIhasta el siglo XV, aunque más allá de Italia las pervi-vencias góticas continuaron hasta los comienzos del sigloXVI.El vocablo «gótico» es el adjetivo correspondiente a godoy fue utilizado en este contexto por primera vez por eltratadista italiano Giorgio Vasari (1511–1574), quien ensu famosa obra de biografías de pintores toscanos incluyevarios capítulos sobre el arte en la Edad Media. En senti-do peyorativo usó este término para denominar la arqui-tectura anterior al Renacimiento, propia de los bárbaroso godos, cuyos componentes le parecían confusos, desor-denados y poco dignos, por contraste a la perfección yracionalidad del arte clásico. En su propia época, se solía

denominar como opus francigenum (estilo francés), porreferencia al origen de la innovación. Paradójicamente,en la España del siglo XVI se calificaba al gótico final(isabelino o plateresco) como la forma de construir a lomoderno, mientras que la arquitectura clasicista que in-troducía el renacimiento italiano era vista como una for-ma de construir a la antigua o a lo romano.[1]

La arquitectura gótica puso especial énfasis en la lige-reza estructural y la iluminación de las naves del in-terior de los edificios. Surgió del románico pero aca-bó oponiéndose a los volúmenes masivos y a la escasailuminación interior de sus iglesias. Se desarrolló fun-damentalmente en la arquitectura religiosa (monasteriose iglesias), teniendo su mayor éxito en la construcciónde grandes catedrales, secular tarea en que competíanlas ciudades rivales; aunque también tuvieron impor-tancia la arquitectura civil (palacios, lonjas comerciales,ayuntamientos, universidades, hospitales y viviendas par-ticulares de la nueva burguesía urbana) y la arquitecturamilitar (castillos y murallas urbanas).Los dos elementos estructurales básicos de la arquitec-tura gótica son el arco apuntado u ojival y la bóveda decrucería, cuyos empujes, más verticales que el arco demedio punto, permiten una mejor distribución de las car-gas y una altura muy superior. Además, la parte principalde estas son transmitidas desde las cubiertas directamen-te a contrafuertes exteriores al cuerpo central del edificiomediante arbotantes. El resultado deja a la mayor par-te de los muros sin función sustentante (confiada a es-beltos pilares y baquetones), quedando la mayor parte deaquéllos libres para acoger una extraordinaria superficiede vanos ocupados por amplias vidrieras y rosetones quedejan paso a la luz.La arquitectura gótica tuvo su origen en las regiones deNormandía e Isla de Francia, desde donde se difundióprimero a todo el reino de Francia y posteriormente (ya amediados del siglo XIII), sobre todo por la extensión delarte cisterciense y las rutas jacobeas, por el Sacro Impe-rio Romano Germánico y los reinos cristianos del nortede España (que durante ese periodo de la Reconquistase estaban imponiendo a los musulmanes del sur). EnInglaterra penetró pronto el estilo francés, aunque adqui-rió un fuerte carácter nacional. A Italia llegó tarde, no

7

8 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

tuvo mucha aceptación, y su impacto fue muy desigualen las distintas regiones, y muy pronto fue sustituido porel Renacimiento.El medievalismo suscitado por el romanticismo y elnacionalismo del siglo XIX hizo reelaborar comoarquitectura historicista un neogótico que reproducía ellenguaje arquitectónico propio del estilo con formas máso menos genuinas, destacando la labor restauradora y re-constructora del francés Eugène Viollet-le-Duc.

2.1 Cronología de la arquitecturagótica

2.1.1 Antecedentes

Los elementos esenciales que caracterizan el estilo góticoya existían con anterioridad al nacimiento de este estiloarquitectónico, toda vez que se hallan dispersos en edifi-cios de edades anteriores. El arco apuntado fue conoci-do por los egipcios, asirios, indios y persas de la dinastíasasánida, aunque su uso no era muy corriente. La arqui-tectura islámica también lo conoció e hizo un uso ampliode él, su ejemplo conocido más antiguo se encuentra en laCúpula de la Roca, en Jerusalén, construido entre los años687 y 691, otros ejemplos de gran calidad y belleza de suuso son las mezquitas de Samarra en Irak y la Mezquitade Amr en Egipto, cuyas construcciones se realizaron amediados del siglo IX.La bóveda de crucería, fue empleada en construccionesárabes de Córdoba del siglo IX y en algunas mozára-bes del siglo X y aún virtualmente en las bóvedas roma-nas desde el primer siglo del Imperio cuando entrabanen ellas arcos diagonales embebidos en las mismas. Losarbotantes se encuentran originariamente y de forma ru-dimentaria en las bóvedas de cuarto de cañón cuando sir-ven de contrarresto. El principio y distinción de elemen-tos activos y pasivos que caracteriza la arquitectura ojivalse extendió y aplicó por los antiguos asirios.Parece claro que pudo existir una transmisión de estoselementos a través de las visitas realizadas por los cruza-dos a Jerusalén y a través del norte de África para llegara España y de ahí al resto de Europa. Fue sin embargola nueva relación entre todos estos elementos la que diocomo resultado un nuevo tipo de edificio con unas pro-porciones diferentes, mucho más esbelto que los edificiosrománicos y con mayor luminosidad, en el que los murospueden casi llegar a desaparecer.[2]

2.1.2 Origen

Un error mantenido hasta muy avanzado el siglo XIX,fue suponer que la arquitectura gótica había nacido enAlemania y era peculiar del genio germánico. Los alema-nes, fundándose principalmente en los textos renacentis-

La catedral de Durham que presenta, en su nave principal,bóvedas de crucería, constituye un precedente del gótico, estasbóveda nervadas siguieron un proceso de desarrollo técnico enla formación del gótico, parece que fueron descubiertas de ma-nera simutánea en distintos puntos de Europa, poco después delaño 1100, como el norte de Italia, Espira en el valle del Rin yDurham en Inglaterra, desde donde pasó a Normandía.[3]

tas, abogaban porque el estilo gótico, de las grandes ca-tedrales, se había originado a las orillas del río Rin.El estilo gótico nació como tal en el norte de Francia, amediados del siglo XII. Se da la fecha del 14 de julio de1140, en que se inició la obra del coro de la Basílica deSaint-Denis, como la fecha de nacimiento de este esti-lo, sin embargo debe hablarse más bien de una evolucióntécnica de las formas de las escuelas románicas regiona-les. Así, ya a finales del siglo XI, se había comenzado aconstruir en Inglaterra la catedral de Durham, con bóve-da de crucería y estructura gótica. En los primeros mo-mentos, durante el denominado estilo de transición, quese alargó hasta finales del siglo XII, se siguió mantenien-do cierta forma o fisonomía románica. Por ejemplo, en elprimer gótico se mantuvo una estructura de proporciona-lidad clásica en las fachadas, propia del Románico, quese puede observar en la catedral de Notre Dame de París,que más adelante se perdió en beneficio de efectos muchomás verticales. De forma esquemática se dice que la ar-quitectura de este período fue una arquitectura románicacon bóvedas y arcos apuntados.[3]

2.1.3 Desarrollo

Al comenzar el siglo XIII, el estilo Gótico, denominadoen este periodo como "gótico clásico", llega a su perfec-ción en las regiones de Normandía y la Isla de Francia, te-rritorio de dominio real de los alrededores de París. Des-de allí se extendió a todo el resto de Francia. Se difundiódurante el siglo XIII al Sacro Imperio Romano, Inglate-rra, reinos hispánicos y principados itálicos, llevado sobretodo por los monjes del Císter. Este estilo llegó a alcan-zar las islas de Rodas y Chipre e incluso Siria, transmitidopor las Cruzadas.En los inicios del siglo XIV la arquitectura aumenta suesbeltez, tiende a la estilización, iniciándose la indepen-

2.2. ENTORNO ECONÓMICO Y SOCIAL DEL GÓTICO 9

dización de la pintura y escultura. A partir de la mitad delsiglo XV, comienza el denominado gótico tardío, su fasemás adornada, con una creciente riqueza decorativa. Lavigencia de la arquitectura gótica es variable dependien-do de las zonas, mientras que en Italia, durante el sigloXV el Gótico es desplazado de forma temprana por laarquitectura renacentista, en otras zonas, el estilo propiodel Gótico perduró hasta bien entrado el siglo XVI, y enInglaterra, en concreto, perduró una tradición gótica has-ta su renovación a través del neogótico, durante el sigloXIX.

2.1.4 Interpretaciones sobre los orígenes yesencia del Gótico

La interpretación del arte gótico ha sido causa de enfren-tamientos doctrinales a lo largo de los siglos XIX y XX,además de ser expuesta a grandes transformaciones pa-sando por una gran variedad de modificación en su es-tructura.

Interpretación de la escuela alemana Tiene comocabeza a Wilhelm Worringer. Se trata de una interpre-tación espiritualista, para la que el Gótico es la expresióndel alma nórdica, en oposición al alma mediterránea oclásica. Entre los antecesores de esta línea se encuentranautores del siglo XVIII que se oponen a la predominan-cia del gusto francés. Es significativo, en este contexto, elencuentro entre Johann Gottfried Herder y Johann Wolf-gang vonGoethe ante la Catedral de Estrasburgo en 1770,en que Herder le hará ver a Goethe la sublimidad de esearte alemán.Esta línea de interpretación ha sido seguida por algunoshistoriadores del siglo XX, como Max Dvořák, WilhelmPinder y Hans Seldmayr. La concepción germánica delarte gótico presta atención a las ideas y no tanto a los me-dios técnicos para su realización. Las formas solo intere-san en relación con su significación mental.

Interpretación de la escuela francesa Tiene comocabeza a Viollet-le-Duc. Esta línea ha sido seguida porrelevantes historiadores de la Escuela de Archiveros deParís, Quicherat, Félix de Verneiuil y después Lasteyriey Enlart, que defienden la teoría funcional. Se ha caracte-rizado por poner el acento en la técnica, en los procesosde construcción y sus condicionamientos formales. Handeterminado el origen territorial y técnico del estilo.

Interpretación de Panofsky Erwin Panofsky en suobra Arquitectura gótica y pensamiento escolástico esta-blece una analogía entre la arquitectura gótica y el sistemade pensamiento escolástico. Según Panofsky, la catedralgótica se trata de una summa de saberes, que constituyeun conjunto inteligible, que participa de una estructuramental común. Se basa en la idea de totalidad.

2.2 Entorno económico y social delgótico

Miniatura la Construcción del Templo de Jerusalén, del pintorJean Fouquet, pintada hacia 1470 y que describe el proceso dela construcción de una catedral góticaBiblioteca Nacional de París.

La arquitectura gótica nació, durante la Baja Edad Me-dia, en un momento de cambios económicos, sociales ypolíticos que supusieron el incremento del crecimientoeconómico y de la producción agrícola, esto conllevó unauge del comercio y del poder urbano, mientras que enlo político se fortaleció la autoridad de las monarquíasfrente a la nobleza. Todas estas circunstancias supusieronla renovación de la estructura socio-económica que po-tenció una nueva concepción de Dios y del hombre. Enel entorno urbano destacaron dos nuevos grupos que flo-recieron gracias al rápido desarrollo de las ciudades, losartesanos y mercaderes, organizados en torno a los gre-mios y las logias. En el ámbito cultural, el protagonismose desplazó desde los monasterios hacia las escuelas ca-tedralicias y urbanas. De estas circunstancias surgieronnuevas formas constructivas, por un lado, la catedral gó-tica, que representaba la expresión del esfuerzo comúnciudadano. La iniciativa de las catedrales solía correspon-der a las autoridades políticas, religiosas o municipales.Para su construcción se requerían amplios recursos, paraalgunas obras se obtenía el patrocinio real, que agilizabanla construcción, merced a los recursos de los monarcas.La financiación no solía quedar asegurada por la fortu-na particular de los obispos y canónigos, que cedían unaparte de sus ingresos, sino que había que recurrir a otrasvías como colectas, aportaciones gremiales, reliquias, im-puestos sobre ferias y mercados etc. La disponibilidad derecursos marcaba el ritmo de las obras, y se encuentran

10 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

pocos ejemplos de grandes templos que fueron levantadosde una sola vez. Durante el siglo XIV, las obras se detu-vieron casi totalmente por la grave depresión económicaque se atravesó.Por otra lado el renacer urbano supuso también la apa-rición de nuevos tipos de edificios no religiosos, comu-nitarios como los almacenes gremiales, tiendas y lonjas;públicos como los ayuntamientos, hospitales, las nacien-tes universidades y puentes, y otros de carácter privadocomo casas señoriales y palacios, que dejaron de ser mo-nopolio de la nobleza.[4]

2.3 Edificios góticos

Arquitectura religiosa

La catedral es el edificio donde el gótico alcanza su ex-presión más plena, en la que se refleja el esfuerzo y laaportación de toda una ciudad. A su construcción suelencolaborar las cofradías y gremios que suelen tener su ma-nifestación en las capillas laterales.También destaca la arquitectura monasterial, entre la quese distingue:

• la arquitectura cisterciense, con monasterios situa-dos en el campo, desconectados de la vida civil, quedesarrollan un estilo protogótico y que servirá pa-ra la propagación del estilo gótico por toda Europa.Aunque tampoco todos los componentes de esta ar-quitectura servirán de fundamento para el gótico.

• la orden cartuja

• dominicos y franciscanos.

Arquitectura civil

La arquitectura civil muestra la pujanza económica en laBaja Edad Media, el auge de las actividades comercialesy artesanales, la apertura de nuevas rutas comerciales yel próximo descubrimiento de América. En la arquitec-tura militar se desarrolla y perfecciona la construcción decastillos y murallas; los puentes se fortifican con puertasa los extremos y en medio. La arquitectura civil mues-tra la consolidación de formas municipales frente al po-der señorial o eclesiástico con la construcción de grandesedificios destinados a servir de sede de sus institucionesy gobiernos municipales, entre los que destacan los delas ciudades italianas de Florencia y Siena y también losde la región de Flandes. En Cataluña sobresalen la Casade Ciudad y el Palacio de la Generalidad en Barcelona.También se desarrolló la construcción de lonjas comer-ciales, palacios urbanos, universidades, hospitales y vi-viendas particulares para la nueva burguesía urbana quedesplazaba a la nobleza, destacó durante el siglo XV, en

el último periodo del gótico toda la arquitectura civil enFlandes.

2.4 Elementos de la arquitecturagótica

Planta original de Notre-Dame de París.

La arquitectura gótica presenta innovaciones técnicas yconstructivas notables, que permitieron levantar estruc-turas esbeltas y ligeras con medios y materiales sencillos.Las principales aportaciones constructivas, al igual queen el románico, se centran en las cubiertas.

2.4.1 Planta

La planta de las grandes iglesias góticas responde a dostipos principales:

• de tradición románica. En él se observan casi lasmismas formas que en el estilo románico y más co-múnmente la de cruz latina, con girola o sin ella perocon los brazos poco salientes y con los absidiolos ocapillas absidiales frecuentemente poligonales. Lasiglesias abaciales, sobre todo, cistercienses, siguen

2.4. ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA 11

este tipo con brazos muy salientes como en la épocarománica. Y en las iglesias menores o populares seadopta como planta más común la de cruz latina ola rectangular y con un solo ábside poligonal en lacabecera;

• de salón. La planta carece de crucero de brazos sa-lientes (aunque no deja de ostentarse más o menosla simbólica cruz de enmedio), el templo de salónpresenta una disposición basilical y posee, comomí-nimo, tres naves de igual altura y, por consiguiente,un sistema de iluminación lateral. Los espacios in-teriores son amplios y desahogados, abarcables conuna sola mirada y tremendamente unitarios, de ahíque parezcan o tengan el aspecto de un gran salón.

En todo caso, la planta se divide en tramos rectangula-res o cuadrados determinados por las columnas y arcostransversales y sobre éstos, cargan las bóvedas de cruce-ría. Desde mediados del siglo XIII se hace común el abrircapillas en los lados de las iglesias, entre los contrafuer-tes, para satisfacer la devoción de los gremios o cofradíasy del pueblo en general, ya que antes de esta época erararo admitirlas fuera de los ábsides.

2.4.2 Arco ojival

El arco ojival es uno de los elementos técnicos más ca-racterísticos de la arquitectura gótica, y vino a suceder alarco de medio punto, propio del estilo románico. El arcoojival, a diferencia del arco de medio punto, es más es-belto y ligero por transmitir menores tensiones laterales,permitiendo adoptar formasmás flexibles, resulta más efi-caz, pues gracias a su verticalidad las presiones lateralesson menores que en el arco de medio punto, permitien-do salvar mayores espacios. A lo largo del gótico el ar-co apuntado mostró variantes como el arco trilobulado,el arco conopial utilizado durante el denominado góticoflamígero o el arco Tudor, durante el denominado góticoperpendicular inglés.

• Arcos en el gótico

• Arco ojival

• Arco Tudor

• Arco conopial

• Arco lobulado

2.4.3 Bóveda de crucería o nervada

La bóveda de crucería, conformada por arcos apuntados,a modo de esqueleto, es más ligera que cualquier otro ti-po de bóveda construida hasta esa fecha. La utilizaciónde ese tipo de arco formando un esqueleto tridimensional

Florón policromado en la Catedral de Canterbury.

unitario refleja el alto conocimiento técnico que alcanza-ron los constructores de catedrales.El periodo primero se distingue por la sencillez de los ar-cos cruceros o diagonales que son simples y llevan pocasmolduras, en este mismo periodo se usó también la de-nominada bóveda sexpartita (dividida en seis témpanos)para los tramos de bóveda de la nave central, cuando ésosse hacían cuadrados, correspondiendo cada uno de elloscon dos de las naves laterales. En el segundo, se aumentala crucería con arcos o nervios secundarios y los llama-dos terceletes para sostener los témpanos de plementeríaya que las bóvedas se hacen más amplias. A la vez, semolduran todos los arcos, mayormente los diagonales yéstos y demás nervios reciben más perfiles y se ligan connervios transversales. En el tercer periodo se añaden nue-vos terceletes y nervios secundarios con sus ligaduras aunsin necesidad alguna y se generaliza la bóveda llamada es-trellada (por la figura del conjunto) y los nervios y arcosse perfilan con más delicadeza. En el primer periodo seusó con alguna frecuencia la bóveda sexpartita (divididaen seis témpanos) para los tramos de bóveda de la navecentral cuando ésos se hacían cuadrados y correspondíancada uno de ellos con dos de las naves laterales.Desde finales del siglo XV, se adornaban las claves de lascrucerías enmuchos edificios con florones demadera o demetal, dorados o policromados conocidos con el nombrede arandelas. Pero ya desde los principios del estilo sedecoran dichas claves con variados relieves.Los ábsides góticos se cubren también con diferentes bó-vedas de crucería pero de tal suerte que los arcos o ner-vios concurren todos a una clave central formando cru-cería radiada y muy a menudo se da al cascarón una for-ma gallonada o dividida en compartimentos de boveditasparciales más o menos salientes o profundas. Esta dispo-sición, al paso que refuerza y embellece el ábside, contri-buye mucho a la sonoridad de la iglesia sobre todo, paralos cantos desde el presbiterio.

• Bóvedas de crucería

12 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

• Bóveda cuatripartita (Iglesia de San Pedro y San Pa-blo en Ablis, Yvelines, Francia).

• Bóveda sexpartita (Catedral de Laon, Francia).

• Bóveda de estrella (Catedral de Sevilla, España).

• Bóveda de abanico Capilla del King’s College enCambridge, Inglaterra).

En el transcurso del gótico, la bóveda de crucería fue ad-quiriendo una mayor complejidad estructural y decorati-va, desde la simple o cuatripartita hasta llegar a las bóve-das de abanico.

2.4.4 Contrafuertes y arbotantes

Estructura de soporte por arbotantes.

Para soportar el empuje del peso de las bóvedas, en vezde construir gruesos muros como se realizaba en el ro-mánico, en el que los contrafuertes adoptaban la formade pilares adosados exteriormente al muro, con un anchocreciente en su base; los arquitectos góticos idearon unsistema más eficiente: los contrafuertes con arbotantes.Los contrafuertes se separan de la pared, recayendo elempuje sobre ellos por medio de un arco de transmisióndenominado arco arbotante. Todavía se puede alcanzaruna mayor resistencia colocando a continuación un se-gundo contrafuerte. Los arbotantes también cumplen lamisión de albergar los canales por donde descienden lasaguas de los tejados y evitar así que resbalen por las fa-chadas.Por un lado, la disposición de estos machones transver-sales permitía hacer fachadas no portantes, esbeltas, conenormes huecos. Por otra parte, al conectar los contra-fuertes por medio de arcos arbotantes a la estructura prin-cipal se ganaba brazo de palanca y se liberaba espaciopara situar naves laterales, paralelas a la nave principal.Los botareles y demás contrafuertes se decoran, montan-do pináculos sobre ellos para que tengan más peso y resis-tencia, logrando así con estos remates el doble fin cons-tructivo y estético.

El sistema de arbotantes y contrafuertes de las iglesiasgóticas constituye un elemento característico que embe-llecen el exterior de los edificios, pero a la vez, ponen demanifiesto la propia fragilidad estructural, ya que sujetanel edificio a modo de apuntalamiento externo.

2.4.5 Alzado

Alzado de la catedral de Laon, en la que se muestra la estructuracuatripartita (arcadas, tribuna, triforio y claristorio y alzado dela catedral de Langres en el que se muestra la estructura tripar-tita.

El sistema constructivo gótico, eficiente y ligero en suconjunto, permitió ganar altura para los edificios. El al-zado de los templos góticos presenta diversas alternativasque se fueron sucediendo en el tiempo:

• Alzado cuatripartito: estructurado en cuatro niveleses utilizado en el gótico inicial, en especial de la re-gión de Normandía como en las catedrales de Laony Noyon. Los cuatro niveles que forman este modoson:[5]

• 1.er piso: arcadas o arquerías• 2º piso: tribuna

2.4. ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA 13

• 3º piso: triforio• 4º piso: claristorio

• el alzado tripartito se estructura en en tres niveles, seimpone desde fines del siglo XII. En este modelo sedistinguen dos variantes, una primera que presentael triforio ciego y una segunda con el triforio calado.Los distintos niveles que forman el modo tripartitoson:[5]

• 1.er piso: arquería• 2º piso: triforio• 3º piso: claristorio o ventanales.

• el alzado bipartito: A partir de 1300 se empieza autilizar un nuevo alzado con solo dos plantas

• 1.er piso: arquerías• 2º piso: claristorio

2.4.6 Columnas

Columna con nervios de la Colegiata de Medina del Campo.

Los soportes o columnas del arte gótico consisten en elpilar compuesto el cual, durante el periodo de transición,es el mismo soporte románico aunque dispuesto para elenjarje de arcos cruceros. Pero en el estilo gótico per-fecto se presenta cilíndrico el núcleo del pilar, rodeadode semicolumnillas (pilastras) y apoyado sobre un zócalopoligonal o sobre un basamento moldurado, a diferencia

del estilo románico en que tal zócalo era uniforme y ci-líndrico.Estos basamentos se hallan más divididos y molduradosconforme avanza más la época del estilo, distinguiéndo-se especialmente los de periodo flamígero por destacar-se de ellos pequeñas basas parciales de diferentes altu-ras correspondiendo éstas a las columnillas que rodeanel núcleo del pilar. Pero en el siglo XVI se vuelve confrecuencia al uso del zócalo primitivo prismático o cilín-drico sin divisiones. Las columnillas adosadas alrededordel núcleo se corresponden con los arcos y nervios de lasbóvedas, cada una con el suyo, según el principio segui-do en el estilo románico de que debe corresponder a cadapieza sostenida su propio sostén o soporte.Estas columnillas van aumentando en número a medidaque progresa el estilo. Al principio, suelen ser cuatro oseis en los pilares aislados, de suerte que la sección trans-versal u horizontal de éstos forme en la mayoría de loscasos una especie de cruz de núcleo prismático. Pero lue-go se van multiplicando de tal manera en las nuevas cons-trucciones, desde mediados del siglo XIII, apenas quedavisible el núcleo central (que en adelante suele ser redon-do). Aparece ahora todo el soporte como un haz de ci-lindros, los cuales en el siglo XV se reducen a simplesjunquillos o baquetones por haber aumentado su númeroy no tener ya cabida si no es con esta forma; pues no solose adjudica una columnilla para cada arco y nervio de labóveda sino que hasta las molduras principales de éstostienen su columnilla correspondiente en el soporte.

2.4.7 Capiteles

Capitel gótico en el Palacio Ducal de Venecia.

El capitel gótico va perdiendo su importancia según ade-lanta la época del estilo. Después del periodo de transi-ción en el que se sigue el capitel románico se presentacomo un tambor algo cónico abrazado con follaje cuyosmotivos se toman de la flora del país (aunque, a veces, so-bre todo durante el siglo XIV admite figurillas e historiasentre el follaje siempre con más pulcritud que en el estilorománico) y se corona por un ábaco circular o poligonalde varias molduras.

14 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

Posteriormente, el capitel se va haciendo más pequeñoy delicado y por fin, llega hasta suprimirse cuando en elsiglo XV el haz de junquillos se ramifica directamente enlos nervios de la bóveda sin que medie solución de con-tinuidad en muchos casos o se queda en forma de simpleanillo.

2.4.8 Cúpulas

Cimborrio de la catedral de Burgos.

Las cúpulas se forman de témpanos sostenidos por ner-vios radiantes que arrancando del octógono formado porlos arcos torales y por una especie de trompas muy ar-tísticas situadas en los ángulos determinados por ellos, seunen concurriendo a una clave superior y céntrica.El cimborrio se manifiesta al exterior en forma de prismaoctógono o hexágono coronado por una pirámide con másatrevimiento y elegancia que en el arte románico. Muchasveces, en lugar de cúpula se alza una simple linterna pris-mática a modo de torre sobre el crucero.

2.4.9 Ventanas y vidrieras

La reducción de la estructura sustentante al mínimo im-prescindible permitió abrir grandes huecos en los murosde las fachadas. Los artistas de la época pudieron dar rien-da suelta a su imaginación creando un arte desconocidohasta la fecha.Las ventanas del periodo de transición suelen ser comolas románicas de arco apuntado. Pero luego se ostenta elverdadero ventanal gótico amplio y decorado en su par-te superior con hermosos calados de piedra, los cuales seforman de rosetoncillos combinados, siempre sostenidospor columnillas o parteluces. En el siglo XIV se complicala tracería multiplicándose los rosetoncitos y adelantandoya el XV se combinan las líneas formando curvas serpen-teantes constituyendo el calado flamígero.Una cosa parecida se observa en los grandes rosetonesque se colocan en lo alto de las fachadas: al principio, to-man la forma radiante y sencilla aunque en iglesias sun-tuosas es algo más complicada. Se multiplican los ador-

nos de la rosa en el siglo XIV y en el XV llega a ser latracería un verdadero laberinto de curvas enlazadas. Nofaltan en todas las épocas sin embargo ventanas menoresde traza más sencilla y pequeños aljimeces. Ventanas yrosetones suelen cerrarse con magníficas vidrieras polí-cromas e historiadas donde a su modo se ejercita el artepictórico monumental ya que apenas le dejan espacio pa-ra su desarrollo los escasos lienzos de pared que medianentre los referidos vanos en las iglesias suntuosas.

• Ventanas y vidrieras

• Vidrieras de la Catedral de Aquisgrán.

• Ventana de la Catedral de San Vito, en Praga.

• Rosetón en la basílica de St. Denis.

• Rosetón de la catedral de Meaux.

2.4.10 Puertas

Portada de la Catedral de León.

En las puertas y la fachada despliega el arte gótico toda sumagnificencia y su concepción teológica. La portada gó-tica admite la misma composición fundamental de formaabocinada, que la románica pero se multiplican las arqui-voltas y se añade una mayor elevación de líneas con másriqueza y finura escultórica guardando siempre en arcos

2.4. ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA 15

Portada del Sarmental (1240). Catedral de Burgos

y adornos la forma propia del nuevo estilo. Encima de lapuerta suele colocarse un elevado gablete.Las portadas más suntuosas llevan imágenes de após-toles y de otros santos bajo doseletes entre las colum-nillas (y a menudo, también otras menores entre lasarquivoltas) flanqueando el ingreso el cual está divididopor un parteluz que sirve de apoyo a una estatua de laVirgen María o del titular de la iglesia.Las iglesias del Cister y otras menores que se modela aimitación suya carecen de imaginería en la portada, lacual se compone del grande arco abocinado y decoradocon simples baquetones y alguna ornamentación vegetalo geométrica. La finura en la ejecución de la obra escul-tórica y la multiplicación progresiva de las columnillas ymolduras con el adelgazamiento de ellas, denuncian me-jor que otras las señales de la época de la construcción delas portadas. Pero las del último periodo desde mediadosdel siglo XV se reconocen sobre todo por la multitud ypequeñez de los detalles por la arquivolta conopial, car-gada de frondas retorcidas y por otros ornamentos de laépoca.

2.4.11 Elementos secundarios

Entre los miembros secundarios de un edificio gótico sonnotables por lo característico de su forma:

• apoyos, a modo de repisa, ya sola ya con una me-dia columna encima de ella, adosados a cierta alturade los muros, sostienen los arcos y los nervios queparten como arrancando del muro, según se observasobre todo en la arquitectura cisterciense

• repisas y doseletes para estatuas que en los siglos XIIy XIII suelen llevar figuras de castillitos, en el sigloXIV semejan boveditas de crucería con pequeños

Ménsula con ángel músico, claustro de la iglesia de Santa Maríala Real, Sasamón, provincia de Burgos, España.

gabletes y en el XV se adornan con calados flamí-geros y arquitos conopiales o se terminan por unaelevada torrecilla y altos gabletes

• antepechos para triforios y galerías que al principioconstan de arcaditas ojivales y después tienen la for-ma de pretil con calados propios de la época

• pináculos, agujas, gárgolas, caireles, crestería, etc.cuya traza de estilo gótico es inconfundible con lade otros.

2.4.12 Ornamentación

Detalles de la Catedral de Notre-Dame.

La ornamentación gótica se funda en la construcción y

16 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

sirve para acentuar más los elementos de ésta. Los mo-tivos más comunes y propios, en el terreno escultórico,son en los comienzos del estilo gótico, sobre todo, en elperiodo de transición los adornos geométricos heredadosdel estilo románico, molduras y calados geométricos quenacen del propio arco. La utilización del arco conopial enel siglo XV permite una amplia utilización de la curva ycontracurva en la ornamentación.La parte más novedosa en cuanto a la decoración vienede la flora y fauna local que se interpreta en forma estili-zada durante los siglos XII y primera mitad del XIII. Lanaturaleza se interpreta con bastante realismo y en este úl-timo siglo se propende a las formas retorcidas. El trébol,la hiedra retorcida, los brotes de vid, las hojas de roble ode encina se encaraman por los arcos y las agujas de losedificios góticos, asociándose al nuevo estilo. Posterior-mente se abandonan para dar lugar a las frondas, cardinas(hojas de cardo), grumos, trifolios, cuadrifolios, etc. Enel arte clásico, solo dos o tres plantas, el acanto, la hie-dra y el laurel, habían tenido aceptación en el repertoriodecorativo, pero el gótico se vale de todas las especiesdel reino vegetal y reproduce también pájaros y hasta se-res fantásticos, monstruos que una veces están derechoscomo guardianes en los alto de balaustradas y otras aga-zapados condenados a servir de gárgolas para arrojar elagua de las lluvias recogidas en los tejados.

Decoración con azulejos en La Seo de Zaragoza.

Las molduras góticas se distinguen de las grecorromanasen que no ofrecen corte o sección circular como éstas sinosemielíptica, piriforme, cordiforme, etc. todo para que ala vista aparezcan muy tenues y casi aéreos los arcos ydemás miembros que se molduran.La decoración pictórica de varios de los mencionados ele-mentos debió ser en su tiempo común pero ha llegadoescasa a nuestros días. Con frecuencia se pintaban las es-culturas de las portadas, sepulcros, capiteles, claves debóvedas, nervios de éstas y más la techumbre si se hacíade madera. Y aunque fueron poco abundantes los cuadrosde figuras en los muros, se suplieron en gran parte por lasvidrieras policromadas. En muchos edificios de España,participando más o menos en la arquitectura mudéjar se

usó la decoración de azulejos en frisos y zócalos.

2.5 Subestilos de la arquitecturagótica

• Gótico tardío

2.6 La arquitectura gótica en Eu-ropa

La difusión de la arquitectura gótica fue muy amplia, des-de su nacimiento en Francia alcanzó plenamente a Ingla-terra, España, Italia y Alemania y con ella todo el Sa-cro Imperio Romano. Uno de los grandes elementos quecontribuyó a su difusión fue la expansión de la orden deCluny. Alcanzó puntos tan lejanos como los países nórdi-cos y lugares del oriente mediterráneo como Rodas, Chi-pre y Siria donde arribaría de la mano de los cruzados.

Gótico francés

Francia supone el punto de origen del estilo gótico y ellugar desde donde se fue creando esta arquitectura paradifundirse por toda Europa.

• Gótico preclásico, gótico inicial, gótico primitivo oprimer gótico; los primeros templos construidos sonla abadía de Saint Denis en 1144 y la catedral deSens en 1140. Destaca la Catedral de Nuestra Seño-ra de París.

• Gótico clásico, también denominado alto gótico(1190–1240), en este periodo desaparecen los últi-mos vestigios del estilo románico, los templos pre-sentan tres pisos, arcadas, triforio y claristorio. Buenejemplo de este periodo es la catedral de Chartres,que sirvió de modelo para otras grandes catedralesde la época como la Catedral de Soissons y la deReims.

• Gótico radiante (rayonnant) (1240–1350), llamadoasí por el diseño de grandes rosetones, que constitu-yen una de sus principales características. Estas ven-tanas forman parte de la evolución del tamaño de losvanos en general, su tracería y el papel que tuvieronen la articulación de los edificios. La tracería cobrauna creciente importancia y pone de manifiesto uncambio de puntos de interés. Puede destacarse den-tro de la evolución de este estilo la Sainte Chapelle,en París, considerada como una de las joyas del artegótico

• Gótico flamígero (flamboyant) (desde 1350).

• Notre Dame de París

2.6. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EUROPA 17

• Sainte Chapelle de París

• Catedral de Chartres

• Catedral de Amiens

Gótico inglés

La arquitectura gótica inglesa sigue una evolución inde-pendiente del resto del continente. A finales del siglo XIIcomienza a sustituir al estilo normando reinante (deno-minación que recibe en este país el estilo románico) y seprolongará hasta más de un siglo después de que en Flo-rencia se introdujera el estilo renacentista a principios delsiglo XVI. Los historiadores del arte han dividido tradi-cionalmente el gótico inglés en tres periodos:

• Primer gótico inglés o gótico primitivo (Early En-glish) constituye la primera fase, que se inicia con elcoro de la catedral de Canterbury, construida con-forme al modelo francés. En 1192 se empieza aconstruir la catedral de Lincoln, los trabajos se pro-longarán durante todo el siglo XIII. El más puro gó-tico inglés de esta época lo representa la catedral deSalisbury que es ejecutada de un tirón. El estilo esmás horizontal que en Francia y se desarrolla un ti-po de fachada, denominada de pantalla, la fachadasurge como una pantalla con una reducida puerta deacceso y numerosas arquerías ornamentadas con es-tatuas, que cubren toda la superficie, incluidas lastorres, las naves se alargan. La abadía de Westmins-ter, comenzada en 1245 es influenciada por el estilofrancés.

• Gótico curvilíneo o decorado (Decorated Style),abarca el periodo comprendido entre finales del si-glo XIII y la mitad del siglo XIV. Característico deeste periodo son las ventanas con tracería y tambiénse construyen salas capitulares de forma poligonal.

• Gótico perpendicular (Perpendicular Style): se desa-rrolla a partir de la mitad del siglo XIV y correspon-de a la fase del gótico más tardío que se va a carac-terizar por las bóvedas de abanico, el uso de mol-dura verticales en los muros y tracerías y la genera-lización del arco llamado Tudor. Las obras más re-presentativas se encuentran en las universidades deOxford y Cambridge, donde destaca el King’s Colle-ge, Cambridge, que se comenzó a construir en 1443,también son muy notables la iglesia de San Jorge enWindsor y la de Enrique VII, en la abadía de West-minster. Existe también un gran desarrollo de la ar-quitectura civil.

• Gótico inglés

• Catedral de Canterbury

• Catedral de Salisbury

• Abadía de Westminster (entrada norte)

• Capilla de San Jorge del Castillo de Windsor

España y Portugal

La arquitectura gótica se introdujo en España a través delos monasterios de la Orden del Císter y alcanzó una am-plia difusión en todo el país. El estilo de transición desdeel Románico se plasma en las catedrales de Tarragona,Lérida y Ávila.En el siglo XIII, de máximo apogeo del Gótico, se cons-truyen las manifestaciones más puras de este estilo en Es-paña: las catedrales de Burgos, León y Toledo. En la Me-seta están presentes dos influencias, la borgoñona, en elReino de León, debido al origen de la dinastía leonesa; yla inglesa, en el Reino de Castilla, llegada a través de laalianza matrimonial de los reyes castellanos con la Casade Lancaster.El siglo XIV supone el esplendor del Gótico en la zonade Cataluña, Valencia y Mallorca; son construcciones deexteriores sobrios y macizos, las iglesias presentan la de-nominada planta de salón, con naves laterales de la mismaaltura que la central, y ausencia de contrafuertes, con es-casa decoración escultórica, caracterizado por la influen-cia de las iglesias del sur de Francia y la casi nula apor-tación del arte mudéjar. A este estilo se le denomina aveces Gótico catalán por ciertas características propiasy originales. Sus mejores ejemplos son las catedrales deBarcelona, comenzada a construir en 1298, la Gerona co-menzada a construir en 1317, y la Palma de Mallorca quedispone de tres naves sin girola y fue consagrada en 1346,y también numerosas construcciones civiles.Durante los siglos XV y XVI, mientras en Italia crecíacon fuerza el Renacimiento, la actividad constructiva delGótico fue abrumadora en España, surgiendo numerososedificios de grandes proporciones, caracterizados por lasencillez de la construcción y la complicación ornamen-tal. Se erigen las grandes catedrales de Sevilla, Segovia ySalamanca.

• Fachada de la catedral de Cuenca.

• Vidrieras de la catedral de Palencia.

• Fachada de la catedral de Burgos.

• Fachada de la catedral de León.

• Interior de la catedral de Toledo.

• Salón columnario de la Lonja de la Seda (Valencia).

• Bóveda del crucero de la catedral de Sevilla.

• Interior de la catedral de Gerona.

• Detalle del claustro de la catedral de Pamplona.

18 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

Italia

El gótico llegó a Italia de forma tardía y arraigó poco, fue-ron los cistercienses los introductores de la arquitecturagótica en Italia, monjes venidos de Francia fundaron enla región del Lazio la abadía de Fosanova, primer monu-mento gótico italiano. En el siglo XIII las órdenes mendi-cantes de dominicos y franciscanos se adhieren al estilocisterciense. El mejor edificio gótico italiano de este sigloes la Catedral de Siena, maravilla del mármol. A finalesdel siglo XIII hay una gran actividad gótica en Italia y seinician la construcción de los palacios comunales de Sie-na y el Palazzo Vecchio de Florencia, caracterizados porla construcción de elevadas torres.Durante el siglo XIV, la arquitectura gótica italiana siguemanteniendo unas peculariedades propias, destaca la ca-tedral de Orvieto, muy relacionada con la de Siena. EnFlorencia destaca la iglesia de la Santa Cruz, levantadapor la orden franciscana, y el interior de la Iglesia de SantaMaría Novella. También en esta ciudad comienza a cons-truirse la catedral de Santa María del Fiore, que se finali-zaría ya en el nuevo estilo renacentista.En el siglo XV, los finales del gótico empiezan a con-fundirse con los inicios del Renacimiento. En Venecia si-guen construyéndose numerosos palacios, y en este siglose termina el Palacio Ducal, destacando también el pala-cio Contarini y Cà d'Oro. La obra magna del gótico ita-liano es la catedral de Milán, que destaca por el recarga-miento de su decoración y cuya construcción se prolongóhasta el siglo XIX.

• Catedral de Milán

• Palazzo Vecchio en Florencia

• Palacio ducal de Venecia

• Fachada de la catedral de Siena

2.6.1 Alemania

Alemania recibe el Gótico a través de la orden cistercien-se, con retraso. El estilo que llega desde Francia está yabastante formado y convivirá durante algún tiempo conlas formas románicas alemanas, que resisten al nuevo es-tilo, así los primeros arcos de ojiva no se construyen hastalos primeros años del siglo XIII. La influencia francesa vaa ser muy importante y los arquitectos franceses del sigloXIII viajaron por toda Europa central, extendiendo tam-bién sus técnicas. La obra más perfecta de la arquitecturagótica alemana, la Catedral de Colonia, se comienza aconstruir en 1248, siendo proyectada probablemente porun arquitecto de Francia que había tomado parte en laconstrucción de la catedral de Amiens.[6]

Durante el siglo XIV, las columnas se hacen extraordi-nariamente delgadas, los nervios adquieren perfiles muy

cortantes, las bóvedas se aplanan y se cubren con com-binaciones de nervios en forma de red. En el siglo XV,Alemania, al igual que sucede con Bélgica y Holanda, esun país próspero que produce una arquitectura rica, degran interés. En el centro de Europa, el edificio princi-pal es la catedral de San Esteban, en Viena, terminadadurante el siglo XV.

• Catedral de Estrasburgo (Francia)

• Interior de la catedral de Colonia

• Catedral de San Esteban de Viena

• Puerta fortificada de la ciudad de Lübeck

2.6.2 Bélgica y Holanda

Por su situación geográfica, estos territorios reciben deforma temprana y directa la influencia del arte góticofrancés. Durante el siglo XV, el poderío económico setransmite a la arquitectura que se levanta durante este pe-riodo, llena de suntuosidad.Predomina la arquitectura civil, en la que una burgue-sía acomodada, agrupada en gremios de artes y oficios;se levantan casas corporativas y en las plazas de las ciu-dades se edifican soberbios ayuntamientos como los deLovaina, Brujas o Bruselas; y lonjas de contratación, en-tre las que destaca la Lonja de Paños de Ypres, recons-truida tras la primera guerra mundial. También abundanviviendas particulares, que se caracterizan por el rema-te denominado de piñón, de forma escalonada y triangu-lar de gran altura; los tejados suelen ser altos y de granpendiente.[7]

Ejemplos de viviendas y barrios de la época que han lle-gado hasta nosotros en buen estado de conservación sonelGrasslei oMuelle de la hierba de Gante, la plaza centralde Delft o la Grand Place de Bruselas.

• Ayuntamiento de Brujas

• Grasslei o muelle de la hierba de Gante

• Ayuntamiento de Lovaina

• Ayuntamiento de Bruselas

2.6.3 Gótico báltico

El gótico báltico, a veces llamado gótico de ladrillos (enalemán: Backsteingotik) es un estilo simplificado de ar-quitectura gótica y neogótica prevaleciente en Europaseptentrional, especialmente el norte de Alemania y laszonas aledañas al Mar Báltico, o sea, regiones que no po-seen recursos naturales para hacer edificios de piedra.

2.10. ENLACES EXTERNOS 19

2.7 Véase también

• Historia de la arquitectura

• Arquitectura románica

• Arquitectura normanda

• Arquitectura cisterciense

• Arquitectura mudéjar

• Arquitectura neogótica

• Baja Edad Media

• Catedral

• Listado de edificios góticos

• Estética de la luz

2.8 Referencias[1] José Maroto Historia del Arte, Casals, 2009, ISBN 978-

84-218-4021-4 pg.198

[2] Félix Escrig Pallares y Juan Pérez Valcárcel. La moder-nidad del gótico. Seis puntos de vista sobre la arquitecturamedieval. Universidad de Sevilla. ISBN 8447208370.

[3] Klein, Bruno. «Comienzo y formación de la arquitecturagótica en Francia y países vecinos». El gótico arquitectura,escultura y pintura. h.f. ullmann. ISBN 978-3-8331-1038-2.

[4] Magro Moro, Julián Vicente; Marín Sánchez, Rafael. Ser-vicio de Publicaciones, ed. La construcción en la BajaEdad Media. Universidad Politécnica de Valencia. ISBN84-7721-745-9. Consultado el 14 de febrero de 2010.

[5] Martín, Félix Benito (coord.). «Aspectos históricos de lacatedral de León». Conservación de vidrieras históricas.ISBN 0-89236-492-0. Consultado el 29 de septiembre de2013.

[6] Martín González: p. 539

[7] Martín González: p. 547

2.9 Bibliografía

• MartínGonzález, J.J.Historia del arte. Gredos. ISBN9788424931391.

• Andrew Martindale, El arte gótico, ISBN 84-233-2347-1

• Joaquín Yarza/Marisa Melero, Arte medieval, ISBN84-7679-306-5

• VVAA, Historia del arte Salvat.

2.10 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Arquitectura góticaCommons.

• Fotografías

• GothicMed. Unmuseo virtual de arquitectura góticamediterránea

• Artehistoria

• Catedrales Góticas Colección de grandes iglesias eu-ropeas de estilo gótico

Capítulo 3

Basílica de Saint-Denis

Arquivoltas y tímpano del portal norte de la Basílica.

Contrafuertes y ventanal del exterior.

La basílica de Saint-Denis (en español, san Dionisio) esuna iglesia, célebre por ser la primera que se erigió en elestilo Gótico, así como por ser el lugar de sepultura dela mayor parte de los reyes de Francia. Está situada en

Saint-Denis, cerca de París. Tiene el estatuto de catedral(de la diócesis de Saint-Denis) desde 1966, aunque siguefuncionando como abadía.

3.1 Historia

Ya desde el Bajo Imperio existía un cementerio en Saint-Denis. En el siglo IV se erigió un mausoleo en el mis-mo lugar en el que se encuentra hoy el altar mayor. En elsiglo V, Santa Genoveva adquirió las tierras colindantese hizo construir una iglesia, que fue ampliada por dos ve-ces durante la época merovingia, especialmente duranteel reinado de Dagoberto I. Hacia el año 630 fue enterradoen ella San Dionisio (primer obispo de París) junto condos de sus compañeros: el sacerdote Rusticus y el diáconoEleuthère. Hacia 750 se empezó a construir un nuevo san-tuario por orden de Pipino el Breve. Durante la épocacarolingia se construyó una iglesia en forma de basílica,con tres naves y un transepto. La misma fue renovándosecon el transcurso de los años hasta el siglo XIV. Durantela primera mitad del siglo XII, el abad Suger, consejerode Luis VI el Gordo y de Luis el Joven, hizo derribar laiglesia carolingia y erigir una iglesia gótica. Con Suger laabadía adquirió más importancia; en ella se guardaban lasregalías y se convirtió en una necrópolis real y dinástica.Desde el fallecimiento de Hugo Capeto, la basílica contie-ne las tumbas de los reyes de Francia, excepto la de FelipeI que fue enterrado en el monasterio de Saint-Benoît-sur-Loire.El primero de los reyes capetianos, Hugo Capeto, fueabad laico de Saint-Denis, quien se aprovechó del poten-cial de la abadía para reforzar su poder.El 22 de agosto de 1291, una bula del papa Nicolás IV,firmada en Orvieto, ratificó la bula de Celestino III queotorgaba a los religiosos de Saint-Denis el privilegio deno estar sometidos a ninguna sanción canónica viniera dequien viniere (excepto las de sus abades), sin que lamismatuviera una licencia especial del soberano pontífice.Los reyes de Francia acudían a la abadía de Saint-Denisa orar y tomar la Oriflama antes de ir a la guerra o a lascruzadas.Durante las guerras de Religión, los protestantes y los

20

3.3. BASÍLICA Y MUSEO 21

católicos se enfrentaron en 1576 en una violenta batalla,y en 1593 Enrique IV abjuró del protestantismo.

3.2 Saint-Denis y su patrimonio

Dagoberto I fue el primer rey que quiso ser enterrado enSaint-Denis. De hecho, y dada su condición de necrópolisde los reyes de Francia, la basílica ha jugado un impor-tante papel en la historia del patrimonio de Francia.En 1793 las sepulturas fueron profanadas, y los despo-jos se enterraron en un túmulo. Napoleón Bonaparte or-denó las primeras restauraciones en 1805. Durante laRevolución los reyes fueron enterrados en un osario si-tuado en la cripta. En 1816 Luis XVIII ordenó la recons-trucción necrópolis real. Los restos de los Borbones fue-ron devueltos a la cripta.La basílica de Saint-Denis es la primera de la lista de losMonumentos históricos de 1840.Lista de los arquitectos que participaron en la restauraciónde la basílica:

• 1819 – 1813: Jacques Célerier

• 1813 – 1846: François Debret. Fue bajo la direcciónde este arquitecto cuando se detectaron las grietasque aparecieron en la torre norte obligando a demo-lerla. Se pensó entonces que la escuela de Bellas ar-tes no preparaba a arquitectos capaces de interveniren la restauración de los edificios antiguos. A par-tir de ahí surgió la idea de la preparación específicapara aquellos arquitectos que se dedicaran a la res-tauración de los monumentos históricos construidosen esa época.

• 1846 – 1879: Eugène Viollet-le-Duc. Se hizo cargode la restauración del edificio salvándolo, sin dudaalguna, de la ruina. Acabó la restauración rectifican-do gran parte de lo realizado por Debret y reorganizólas tumbas reales que todavía subsisten.

Otra de las numerosas obras de arte que se encuentranen la basílica es el primer Órgano construido por AristideCavaillé-Coll. Este instrumento, construido en 1840 porAristide cuando sólo tenía 23 años, conlleva un númeroconsiderable de innovaciones, convirtiéndolo en un pro-totipo único en el mundo, con el que se inicia la era del ór-gano romántico (aunque sea considerado, asimismo, co-mo el órgano clásico francés). Dotado de sesenta y nuevejuegos repartidos en tres teclados y pedalero (más cua-tro teclados manuales) se conserva, casi íntegramente, ensu estado original y es, sin duda alguna, uno de los máshermosos instrumentos de Francia.El historiador Georges Duby describió la basílica comoun prototipo de la Teología de la luz, definida por el abadSuger, que tomó como modelo las doctrinas de pseudo

Dionisio Areopagita. Esta teología fue utilizada para laconstrucción de las catedrales de Europa durante los si-glos XII y XIII, dando origen a la arquitectura religiosagótica.La basílica fue declarada catedral después de la creaciónde la diócesis de Saint-Denis-en-France, en 1966.A pesar de la reparación del presbiterio, el alcalde deSaint-Denis echó en falta que, aprovechando las Jorna-das del Patrimonio de 2006, no se presentaran proyectospara la restauración de la fachada sur (14 millones de eu-ros), de la piedra y los pórticos romanos de la fachadaoeste, así como de los vitrales que fueron reemplazadospor unos de plástico.

3.3 Basílica y museo

Interior de la basílica de Saint-Denis.

La primera construcción era realmente de estiloRománico. La abadía benedictina de Saint-Denis era unedificio prestigioso y rico, gracias a la intervención deSuger, abad de la misma de 1122 a 1151. Suger queríarenovar la antigua iglesia carolingia para poner de relievelas reliquias de San Dionisio, situándolas en un nuevocoro: para ello era necesario una importante elevaciónde los ventanales que dejaban pasar la luz.Suger, decidió acabar la construcción de la iglesia prin-cipal de su obispado y se inspiró para ello en el nuevoestilo (que ya se percibía) en la catedral de Saint-Étiennede Sens.

22 CAPÍTULO 3. BASÍLICA DE SAINT-DENIS

La nave noroeste de Saint-Denis en la puesta del sol.

En 1140 hizo construir un nuevo edificio occidental, ins-pirándose en los modelos normandos de la época roma-na, como la abadía de Saint-Étienne de Caen. En 1144, laconsagración del coro de la basílica representó el adveni-miento de una nueva arquitectura. Retomando el princi-pio del deambulatorio a la capilla absidal y duplicándola,decidió yuxtaponer las capillas, antes aisladas, separán-dolas por un simple contrafuerte. Cada una de las capi-llas recibiría la luz a través de unos grandes ventanalesgemelos decorados con vidrieras. El abovedado adoptóla técnica de la cruz de ojiva que permite repartir mejorla fuerza de las columnas.Actualmente el monumento está abierto al público y estádividido en dos espacios:

• La nave y los laterales que sirven de iglesia en la quetienen lugar las ceremonias religiosas.

• El transepto, el coro, el deambulatorio y la criptaalbergan un museo en el que hallan expuestas lastumbas de los reyes y reinas de Francia, así comolas de muchos de sus servidores. El museo perma-nece cerrado durante las ceremonias religiosas. Sonverdaderamente destacables los mausoleos de LuisXII, Ana de Bretaña, Francisco I y Enrique II.

3.3.1 Reyes inhumados

• Dagoberto I

La nave y algunos sepulcros.

Lugar donde descansa el corazón de Luis XVII.

• Pipino el Breve

• Carlos el Calvo

• Luis III

3.3. BASÍLICA Y MUSEO 23

Mausoleo de Luis XII y Ana de Bretaña en la Basílica de SaintDenis, acuarela de 1867, de Emil Pierre Joseph de Cauwer.

Cenotafio de Luis XVI y de María Antonieta, basílica de Saint-Denis.

• Odón

• Carlomán II

• Hugo Capeto

• Roberto II

• Luis VI

• Luis VII el Joven

• Felipe Augusto

• Luis VIII el León

• San Luis

• Felipe III

• Felipe IV el Hermoso

• Luis X el Obstinado

• Juan I el Póstumo

• Felipe V el Largo

• Carlos IV el Hermoso

• Felipe VI de Valois

• Juan II el Bueno

• Carlos V el Sabio

• Carlos VI el Loco

• Carlos VII

• Carlos VIII

• Luis XII

• Francisco I

• Enrique II

• Francisco II

• Carlos IX

• Enrique III

• Enrique IV

• Luis XIII

• Luis XIV

• Luis XV

• Luis XVI

• Luis XVII (sólo su corazón)

• Luis XVIII

3.3.2 Reinas inhumadas

• Arnegonde de Worms, esposa de Clotario I

• Blanca de Castilla (1188-1252), esposa de Luis VIII

• Margarita de Provenza (1221-1295), esposa de LuisIX

• Isabel de Aragón (1247-1271) esposa de Felipe III

• Clemencia de Hungría (1290-1328), esposa de LuisX

• Juana de Évreux (1310-1371), esposa de Carlos IV

• Juana de Borgoña (1393-1348), esposa de de FelipeVI de Valois

• Blanca d'Evreux (1330-1398), esposa de Felipe VIde Valois

24 CAPÍTULO 3. BASÍLICA DE SAINT-DENIS

• Juana de Borbón (1337-1378), esposa de Carlos V

• Isabel de Baviera (1370-1435), esposa de Carlos VI

• María de Anjou (1404-1463), esposa de Carlos VII

• Ana de Bretaña (1477-1514), esposa de Carlos VIIIy segunda esposa de Luis XII

• Claudia de Francia (1499-1524), duquesa de Breta-ña, primera esposa de Francisco I

• Catalina de Médicis (1519-1589), esposa deEnrique II

• Margarita de Valois (1553-1615), primera esposa deEnrique IV

• María de Médicis, segunda esposa de Enrique IV

• Ana de Austria (1601-1666), esposa de Luis XIII

• María Teresa de Austria (1638-1683), esposa deLuis XIV

• María Leszczynska, esposa de Luis XV. Su cora-zón reposa cerca de sus padres (Catalina Opalinska yEstanislao Leszczynski), en la iglesia Notre-Dame-de-Bonsecours de Nancy

• María Antonieta, esposa de Luis XVI

San Luis se negó a la inhumación de Isambur de Dina-marca. Isabel de Hainaut, esposa de Felipe Augusto, fueenterrada en Notre Dame de París.

3.3.3 Otros personajes inhumados

• Carlos Martel.

• Bertrand Du Guesclin.

• Gaspar IV de Coligny, muerto en 1649 cuando aca-baba de ser nombrado mariscal de Francia.

• Arnaud Guillaume de Barbazan.

• Luis, el Gran Delfín (1661-1711), hijo de Luis XIV.

• Luis de Francia (1682-1712), hijo de Luis, el GranDelfín.

• Carlos II de Alençon (transferido en el siglo XIX)

• María Luisa de Francia, (1728–1733), hija de LuisXV

• Felipe de Francia, hijo de Luis XV

• Teresa Felicita de Francia (1736–1744), hija de LuisXV.

• Ana Enriqueta de Francia (1727-1752), hija de LuisXV

• Luis Fernando de Francia (1729-1765), Delfín deFrancia, hijo de Luis XV.

• Madame María Teresa (1746-1748), hija del DelfínLuis Fernando de Francia

• María Ceferina de Francia (1750-1755), hija delDelfín Luis Fernando de Francia

• Luis José Javier de Francia (1751-1761), hijo delDelfín Luis Fernando de Francia

• NN de Francia (1752), hija no bautizada (probable-mente, muerta al nacer), del Delfín Luis Fernandode Francia.

• Javier de Francia (1753-1754), hijo del Delfín LuisFernando de Francia

• Sofía Filipina de Francia (1734–1782), hija de LuisXV.

• Sofía de Francia (1776-1783), Mademoiselle, pri-mera hija de Carlos X.

• María Teresa de Francia (1783), Mademoiselle deAngoulême, segunda hija de Carlos X.

• Luisa María de Francia (1737–1787), hija de LuisXV.

• María Sofía de Francia (1786-1787), Madame So-fía, segunda hija de Luis XVI.

• Luis José de Francia (1781-1789), delfín de Francia,hijo mayor de Luis XVI.

• María Adelaida de Francia (1732–1800), hija deLuis XV (transferida durante el reinado de su so-brino Luis XVIII)

• Victoria de Francia (1733–1799), hija de Luis XV(transferida durante el reinado de su sobrino LuisXVIII)

• Luisa Isabel de Artois (1817-1817), Mademoiselle,hija mayor de Carlos Fernando de Artois.

• Luis José de Borbón (1736-1818), príncipe de Con-dé, duque de Borbón, Enghien y Guisa.

• Luis de Artois (1818-1818), primer hijo de CarlosFernando de Artois.

• Carlos Fernando de Artois (1778-1820), duque deBerry, segundo hijo de Carlos X.

• Luis Enrique José de Borbón-Condé (1756-1830),príncipe de Condé, duque de Borbón, Enghien yGuisa.

3.4. LA PROFANACIÓN DE LAS TUMBAS DE LA BASÍLICA DURANTE LA REVOLUCIÓN (1793) 25

Además de estos personajes que se citan, también es-tán inhumados todos los demás Hijos de Francia (Fils deFrance) y Nietos de Francia (Petit-fils de France) muer-tos en la infancia o que no contrajeron matrimonio connobles o príncipes extranjeros, a excepción de Isabel deFrancia, muerta durante la Revolución, enterrada en lasCatacumbas de París y no trasladada a Saint-Denis.

3.4 La profanación de las tumbasde la basílica durante la Revo-lución (1793)

Para la celebrar la toma de las Tullerías del 10 de agosto,tras la sesión del 31 de julio de 1793, un convencional,Barère, propuso la destrucción de las tumbas. Dom Poi-rier, anciano benedictino de la abadía de Saint-Denis, fuenombrado comisario del Instituto y, en razón de su car-go, tuvo que asistir a la exhumación. En el mes de agostotenía que llevarse a cabo la misma.DomPoirier fue el primer testimonio ocular de la primeraexhumación y profanación de las tumbas reales (así comoAlexandre Lenoir). En el mes de agosto se profanaron lastumbas de:

• Felipe III y de Isabel de Aragón

• Pipino el Breve

• Constanza de Castilla, esposa de Luis VII.

Litografía del cadáver de Enrique IV, expuesto en 1793.

Pero fue realmente en octubre de 1793 cuando se proce-dió a la verdadera profanación de las tumbas reales se-gún el testimonio de Dom Poirier que, durante el levan-tamiento del acta, sólo citó a los principales personajes:12 de octubre:

• Enrique IV

14 de octubre:

• Luis XIII

• Luis XIV

• María de Médicis

• Ana de Austria

• María Teresa de España

• Gastón de Orleans, hijo de Enrique IV

• Enrique de la Tour de Auvergne-Bouillon (Turen-ne). (Dom Poirier no lo menciona durante su proce-so, pero otro testigo ocular presenció esta exhuma-ción)

16 de octubre:

• Enriqueta María de Francia (1609-1669), esposa deCarlos I de Inglaterra

• Felipe de Orleans, regente de Francia

• Luis XV

• Carlos V

• Juana de Borbón

17 de octubre:

• Carlos VI

• Isabel de Baviera

• Carlos VII

• María de Anjou

• Margarita de Francia, esposa de Enrique IV

• Francisco II

• Carlos VIII

18 de octubre:

• Enrique II

• Catalina de Médicis

• Carlos IX

26 CAPÍTULO 3. BASÍLICA DE SAINT-DENIS

Monumento funerario para el corazón de Francisco I, en la Ba-sílica.

• Enrique III

• Luis XII

• Ana de Bretaña

• Juana II de Navarra, hija de Luis X

• Luis X

• Juan I

• Hugo el Grande, padre de Hugo Capeto

• Carlos el Calvo

19 de octubre:

• Felipe IV

• Dagoberto I

• Nanthilde, esposa de Dagoberto I

20 de octubre:

• Bertrand Du Guesclin

• Bureau de la Rivière

• Francisco I

• Luisa de Saboya

• Claudia de Francia

• Pierre de Beaucaire, chambelán de Luis IX

• Mathieu de Vendôme, abad de Saint-Denis

Sepultura de Luis XIV en Saint-Denis.

21 de octubre:

• Felipe V

• Felipe VI de Valois

22 de octubre:

• Barbazan, chambelán de Carlos VII

• Luis de Sancerre, condestable de Carlos VI

• Suger

• el abad Troon

24 de octubre:

• Carlos IV

25 de octubre:

3.6. ENLACES EXTERNOS 27

• Juan II

• Luisa de Francia, hija de Luis XV, llevada despuésal convento de las carmelitas.

18 de enero de 1794:

• Margarita I de Borgoña, hija de Felipe V.

Dom Poirier no pudo encontrar los restos de algunos per-sonajes como el del cardenal de Retz (muerto en 1679) oel de Alfonso de Brienne. Muchos cuerpos fueron encon-trados en estado de putrefacción o reducidos a polvo. Elcuerpo de Enrique IV se encontró en buen estado de con-servación, debido a la momificación a la italiana que sele practicó,[1] y fue expuesto en la entrada de la basílicapara que lo contemplaran los que pasaran por allí.Tras la subida al trono de Luis XVIII, en 1817 fueron ex-humados los restos que habían sido enterrados en 1794en una fosa común, apareciendo tres de los cuerpos deca-pitados; entre ellos se encontraba el de Enrique IV.En 2008, un anciano que guardaba la cabeza del Rey des-de 1955, la sacó a la luz, siendo analizada por un grupomultidisciplinar de científicos, que, por medio de rasgosdistintivos, la edad, el sexo y superposiciones del rostrodel mismo comprobaron que realmente correspondía aEnrique IV. La cabeza será enterrada de nuevo junto alcuerpo en la Basílica.[1]

3.5 Referencias[1] prensalibre.com, Enrique IV recupera la cabeza. Consul-

tado el 01/01/11.

3.6 Enlaces externos•

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Basílica de Saint-Denis. Commons

• Las Tumbas de Saint-Denis, breve relato de Alejan-dro Dumas padre sobre la profanación de las tum-bas de Saint-Denis, parte de Los mil y un fantasmas(1849)

• L'Internaute Magazine: Diaporama (en francés)

• Fotografías de la basílica (en francés).

• Fotografías de las tumbas y de la Basílica (en fran-cés).

• Fotografías y plano

Coordenadas: 48°56′08″N 2°21′35″E / 48.93556,2.35972

Capítulo 4

Arte cisterciense

La Abadía de Sénanque

Claustro de la Abadía de Fontenay.

Se denomina arte cisterciense al desarrollado por losmonjes cistercienses en la construcción de sus abadíasa partir del siglo XII, momento de la expansión inicialde esta orden religiosa. La orden cisterciense nació comouna reforma de la cluniacense, con el deseo de eliminartodo el peso que ejercían en la vida temporal. Por esobuscan el yermo como lugar de emplazamiento para susmonasterios. Pero la verdad es que la organización per-fecta del trabajo terminaría en riqueza, y la orden seríavíctima del defecto que en origen censuró.Sus construcciones prescinden de los adornos, en conso-nancia con los preceptos de su orden de ascetismo riguro-so y pobreza, consiguiendo unos espacios conceptuales,limpios y originales. Su estilo se inscribe en el final del

Iglesia de la Abadía de Fontenay.

románico, con elementos del gótico inicial, lo que se hallamado “estilo de transición”.La Orden, siguiendo la Regla de San Benito, observa elaislamiento y la clausura, por lo que este arte se desarro-lla en construcciones interiores para el uso de los monjes:iglesia, claustro, refectorio o sala capitular. Estas depen-dencias se encuentran dispuestas generalmente de la mis-ma manera.La expansión de la Orden fue dirigida por el CapítuloGeneral, integrado por todos los abades, aplicando unprograma preconcebido en la construcción de los nuevosmonasterios. El resultado fue una gran uniformidad en lasabadías de toda Europa.Su figura decisiva fue Bernardo de Claraval. Planificó ydirigió el diseño inicial (Claraval II, a partir de 1135), in-fluyó en el programa de la orden y participó activamen-te en la construcción de nuevas abadías. A su muerte en1153, la Orden había fundado 343.En España hay notables construcciones cistercienses, quepermanecen muy bien conservadas.

4.1 Historia de la orden y de su ar-quitectura

28

4.1. HISTORIA DE LA ORDEN Y DE SU ARQUITECTURA 29

4.1.1 Antecedentes

En el medievo, el monacato en Occidente fue evolucio-nando y perfeccionando su organización. Los hechos mássignificativos fueron:

• En el 529, San Benito de Nursia fundó el monas-terio de Montecasino, origen de la orden de losbenedictinos.

• Posteriormente, en el año 540, San Benito de Nursiaescribió una Regla para sus monjes, la Regula mo-nasteriorum (Regla de los monasterios), que ordenala jornada del monje de forma estricta y debiendoobediencia al abad. Ésta fue observada por la mayo-ría de los monasterios en la Edad Media.

• Durante el 816, Benito de Aniane promovió una re-forma monacal apoyada por Luis el Piadoso, hijo deCarlomagno, que supuso la unificación bajo la reglade Benito de Nursia de todos los monasterios delImperio carolingio.

• A lo largo del 909, Guillermo III, duque deAquitania, donó tierras para la fundación de la ordenbenedictina de Cluny, bajo la dependencia del Papa,para evitar las injerencias de los señores feudales.Primó la celebración grandiosa de la liturgia que secorrespondía con iglesias de gran esplendor. Llegó atener 2000 prioratos autónomos sometidos a la obe-diencia y al gobierno común del abad de Cluny, queera elegido libremente por los monjes.

• El año 1098, Roberto de Molesmes fundó la ordenbenedictina del Císter. Se llegaron a fundar 754 aba-días, cada una con un abad independiente.

Arquitectónicamente, la herencia que recibieron los cis-tercienses, y que adaptaron a su ideario, se resume a con-tinuación:

• En la Edad Media, la arquitectura de iglesias y mo-nasterios buscaba transmitir la preponderancia dela vida eterna prometida en el cristianismo, por loque fue una referencia constante la descripción de laJerusalén celestial, del Apocalipsis del Apóstol SanJuan:

...y me mostró la Ciudad Santa de Jerusalén,que bajaba del cielo, de junto a Dios...Su res-plandor era como el de una piedra muy pre-ciosa, como jaspe cristalino...Tenía una mura-lla grande y alta con doce puertas...la ciudades un cuadrado: su largura es igual a su an-chura.... Su largura, anchura y altura son igua-les...el material de esta muralla es jaspe y la ciu-dad es de oro puro semejante al vidrio puro…

• Esta fuerte simbología se reflejó en los monasteriosen la búsqueda de una ciudad de Dios ideal, basadaen la organización por cuadrados de las distintas zo-nas. En el monacato carolingio se tradujo en el planodel monasterio de San Gall, que sirvió demodelo pa-ra la construcción de monasterios en todo el ImperioSacro Romano y cuyo plano es el más antiguo que seconserva sobre arquitectura monacal (siglo IX). Elmonasterio se ordenó a partir de la clausura, que enlo sucesivo pasó a convertirse en el centro de todoslos monasterios. Cluny también se basó en la dis-tribución de San Gall. El Císter también aceptó lofundamental de esta distribución. Comparando losplanos de Claraval II, primer gran monasterio cister-ciense, y de San Gall, se comprueba en ambos casoslo siguiente: las iglesias están orientadas este-oeste;los claustros están adosados a la iglesia; el ala estedel claustro se destina a dependencias de los mon-jes; el ala sur del claustro a comedor y cocina; el alaoeste a almacenes.

• La arquitectura cisterciense surgió en la época fi-nal del románico en la zona de influencia del Con-dado de Borgoña y de Cluny. Sus constructores re-cogieron las novedades del siglo anterior, lleno deinnovaciones arquitectónicas: la piedra en aparejo ylas bóvedas de piedra que habían sustituido a las demadera que se incendiaban con facilidad. En variasiglesias románicas de la zona se aprecian las formasconstructivas que luego emplearon los cistercienses:

• La iglesia del monasterio de Payerne, termina-da de construir en 1050, reunía todas las no-vedades acumuladas de los cluniacenses y seha conservado hasta la actualidad sin modifi-caciones. Se observan los arcos fajones de labóveda de cañón que continúan en el alzadohasta el suelo. El ábside tiene dos filas de ven-tanas que dan mucha luz a la nave central.

• Ancy-le-Duc era un priorato que se terminóa principios del siglo XII. Su planta era simi-lar a Cluny II: tres naves, un transepto y cin-co ábsides. Su alzado tiene pilares cruciformescon pilastras circulares embebidas en los cua-tro lados, unas continúan hasta la bóveda y lasotras desarrollan los arcos formeros del mu-ro de la nave central (modelo usado posterior-mente por los cistercienses). La bóveda de lanave central, igual que las laterales, se cubriócon bóvedas de arista, pudiendo, gracias a ello,iluminar la nave central con grandes ventana-les. La iglesia de Vézelay se construyó de lamisma forma que Ancy-le-Duc y en el dibujose pueden apreciar estos detalles.

30 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

4.1.2 Los orígenes de la orden

Los orígenes de la orden los relató san Esteban Harding,tercer abad de la orden, en el Exordio Parvo:

• El año 1073, Roberto de Molesmes, monje benedic-tino, fundó una nueva abadía en Molesmes buscan-do un ascetismo riguroso. Molesmes perdió el rigorinicial y se convirtió en una rica abadía con 35 prio-ratos que le debían obediencia.

• En 1098, Roberto y varios monjes salen de Moles-mes, descontentos con la falta de observancia de laRegla de San Benito, para fundar un nuevo monas-terio en Císter donde cumplir más estrictamente laregla, naciendo la Orden del Císter.

• Rechazaron los diezmos, el sistema tradicional delmantenimiento de los monacatos feudales.

• Estaba prohibido relacionarse con mujeres: Por nin-guna causa...se nos permite a nosotros o a nuestrosconversos convivir con mujer... ni para conversar,criar...ni... para lavar la ropa... No se permita a lasmujeres alojarse dentro del recinto de las granjas, nifranquear la puerta del monasterio. (en el Exordiode Císter y Resumen de la Carta de Caridad)

Conversos segando. Cultivaban trigo, cebada, avena y centeno.

• Sobre la forma de administrarse y sobre nuevas fun-daciones, se relata en el Exordio Parvo:... deberíanadmitir... conversos laicos que... serían tratados... co-mo ellos, excepto el monacato; también jornaleros,pues sin su ayuda no veían posible... el cumplimientoexacto... de los preceptos de la Regla. Al mismo fincreyeron deber hacerse con tierras... también pensa-ron en adquirir presas y canales para montar moli-nos harineros que les facilitasen los gastos de casa

y la pesca; e incluyeron la cría de rebaños y otrosanimales útiles a sus exigencias... y como habían es-tablecido explotaciones agrícolas en diversos lugares,decidieron que fuesen los conversos quienes se ocu-paran de ellas, y no los monjes, porque, según la Re-gla, éstos deben permanecer en sus claustros... Ade-más... san Benito construyó sus monasterios... en pa-rajes apartados... prometieron ellos hacer lo mismo;y como él enviaba a doce monjes, además del abad, alos monasterios que fundaba, ellos decidieron imitarsu ejemplo.

Las 4 primeras abadías filiales que se fundaron y que tu-vieron mucha importancia en el desarrollo posterior de laorden fueron: La Ferté en 1113, Pontigny en 1114, Mori-mond y Claraval en 1115. La forma de expansionarse porfiliación entre abadías se estableció en la Carta de cari-dad y unanimidad, escrita por Esteban Harding en 1119y aprobada en el primer Capítulo General de la orden.Así, la abadía fundadora recibe el nombre de “madre” ysu abad de “padre"; por su parte, la nueva abadía se llama“hija” y su abad recibe el nombre de “hijo”. El abad padretutela al abad hijo mediante una relación paterno-filial.En estos primeros tiempos, las construcciones eran sen-cillas, de madera y de adobe, no de piedra.

4.1.3 La expansión durante la vida de Ber-nardo de Claraval

En la Sala Capitular, San Bernardo y sus monjes. Jean Fouquet, Museo Condé, Chantilly.

4.2. LA ESTÉTICA DEL CÍSTER 31

El año 1115, San Bernardo fue enviado por Esteban Har-ding a fundar Claraval, de la que fue abad hasta su muerteen 1153. Bernardo fue muy influyente en su siglo, conse-jero de papas y reyes, y atrajo a la orden muchas voca-ciones y donaciones.En 1135, Bernardo precisaba alojar a más monjes y deci-dió construir Claraval II, la primera gran abadía de estilocisterciense. Lo hizo en piedra con el fin de hacerla dura-dera. El ascetismo y pobreza de la orden se reflejaron enla simplicidad de las formas de su arquitectura, evitandotodo lo superfluo. De la construcción original sólo quedaun edificio con la bodega en planta baja y el dormitoriode conversos en la planta primera.Fue sobre 1139, cuando se comenzó la construcción dela abadía de Fontenay, filial de Claraval. Bernardo parti-cipó activamente en su construcción. En la actualidad seencuentra en buen estado de conservación y es reconoci-da como una de las mejores construcciones cistercienses.Estas primeras abadías se construyeron en estilo romá-nico borgoñés, que había alcanzado toda su plenitud:(bóveda de cañón apuntada y bóveda de arista). En 1140,surge el estilo gótico en la benedictina abadía de Saint-Denis. Los cistercienses aceptaron rápidamente algunosconceptos del nuevo estilo y empezaron a construir enlos dos estilos, siendo frecuentes las abadías donde convi-ven dependencias románicas y góticas de la misma época.Con el paso del tiempo, el románico se abandonó.La influencia de Bernardo en la expansión de la orden fuedecisiva. Ayudado por el Papa y los obispos, con dona-ciones de reyes y nobles, las 5 abadías de 1115 pasarona 343 en el año 1153, fecha de la muerte del santo. Laexpansión más vertiginosa se produjo entre 1129 y 1139,surgiendo problemas para mantener el espíritu de la or-den y para controlar mediante el sistema de filiación a lasnuevas abadías.

4.1.4 Desarrollo posterior a Bernardo deClaraval

La influencia y la expansión de la orden continuaron,dirigida principalmente hacia Centroeuropa, Inglaterra,Irlanda, Italia y España. Los cistercienses difundieron elgótico francés en estos países, a través de sus nuevos mo-nasterios.A finales del siglo XIII, las filiaciones de Claraval llega-ron a 350 monasterios, Morimond sobre 200, Císter unos100, Pontigny sobre 40 y La Ferté 20.La guerra de los cien años (1337-1453) entre Inglaterra yFrancia, originó un periodo oscuro, y desórdenes y actosde vandalismo dañaron extremadamente al campo. Apro-ximadamente, 400 abadías cistercienses se vieron muyafectadas por actos de pillaje y destrucción.Paralelamente, el Cisma de Occidente (1378-1417),donde se nombraron dos Papas diferentes en Roma y

Iglesia barroca de Salem.

Avignon, dividió a las abadías en partidarias de uno yde otro. Fueron obligados a dividirse en Capítulos nacio-nales, fragmentándose la orden en varias congregacionesdistintas, desapareciendo la uniformidad de la orden y suarquitectura común.La Reforma Protestante de Lutero (1517) y la ReformaAnglicana de Enrique VIII (1531) suprimió la orden enAlemania e Inglaterra, respectivamente. En ambos casosse confiscaron las abadías.El concilio de Trento (1545-1563) y la ContrarreformaCatólica justificaron que a través de la arquitectura, pin-tura y escultura se llegara a impactar a los creyentes; serecomendaron los adornos y demostrar la grandiosidadde la Iglesia de Roma. Todo ello originó el Barroco. Enel siglo XVIII, los cistercienses de Centroeuropa ajusta-ron su programa a las nuevas directrices del concilio yconstruyeron abadías barrocas.

4.2 La estética del Císter

La estética del Císter procuró desde los orígenes de la or-den la búsqueda de una pobreza absoluta, o lo que es lomismo, que no existiese ninguna forma de riqueza. Estosupone la antítesis de la orden de Cluny, cuyas construc-ciones eran grandiosas.En 1124, Bernardo escribió Apología a Guillermo, unafuerte crítica a lo que él consideraba los excesos de la or-den de Cluny. En este escrito, Bernardo reprendió dura-

32 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

Iglesia de la Abadía de Fontenay.

mente la escultura, la pintura, los adornos y las dimensio-nes excesivas de las iglesias de los cluniacenses. Partiendodel espíritu cisterciense de pobreza y ascetismo riguroso,llegó a la conclusión de que los monjes, que habían renun-ciado a las bondades del mundo, no precisaban de nadade esto para reflexionar en la ley de Dios.Los argumentos que empleó en su Apología son los si-guientes:

• Sobre las pinturas y los adornos, losrechazó en los monasterios y los jus-tificó en las parroquias. Estas son lasrazones que expuso: Muéstreles un cua-dro hermoso de algún santo. Cuanto másbrillantes son los colores, mas santificadoles parecerá a ellos. Hay más admiraciónpor la belleza que veneración por la san-tidad. Así las iglesias se adornan. Vemoslos candelabros de bronce grandes, mara-villosamente labrados. ¿Cual es el propó-sito de tales cosas? ¿Ganar la contriciónde penitentes ó la admiración de los espec-tadores? ¿Si las imágenes sagradas no sig-nifican nada a nosotros, por qué no eco-nomizamos por lo menos en la pintura?.Convengo. Permitamos que esto se hagaen iglesias porque si es dañoso para el inú-til y codicioso, no lo es para el simple y eldevoto.

• Rechazo de las esculturas en los mo-nasterios. Argumentó: ¿Pero en losclaustros, dónde los hermanos están le-yendo, qué son esas monstruosidadesridículas...mitad-hombres, tigres rayados,soldados que luchan y cazadores soplan-do sus cuernos....así que... tan maravillo-sas son las varias formas que nos rodeanque es más agradable leer el mármol que

Capiteles de Fontenay

los libros, y pasar el día entero con es-tas maravillas que meditando en la ley delBuen Señor.

• Rechazo de iglesias suntuosas en losmonasterios. Sobre las iglesias de la or-den de Cluny, lamentó su altura excesiva,su longitud y su anchura desmesuradas.

• Rechazo de las riquezas en los monas-terios porque no son necesarias y por-que las precisan los pobres. Empleó es-ta argumentación: Pero los monjes quehan renunciado a las cosas preciosas y en-cantadoras de este mundo para entregar-se a Cristo. ¿Estamos buscando dinero omás bien beneficio espiritual? Todas es-tas vanidades costosas pero maravillosas,inspiran a la gente a contribuir con dineromás que a rogar y rezar. Visten a la igle-sia con piedras de oro y deja a sus hijos irdesnudos. Los ojos de los ricos se alimen-tan a expensas del indigente. ¿Finalmente,son buenas tales cosas para los hombrespobres? ¿Y para los monjes, los hombresespirituales?

La crítica feroz que realizó Bernardo, burlona y apasiona-da, se desplegó sobre dos ejes. En primer lugar, la pobrezavoluntaria: estas esculturas y adornos eran un gasto inútil;despilfarraban el pan de los pobres. En segundo lugar, unmístico como él que buscaba permanentemente el amorde Dios, rechazaba también las imágenes en nombre deun método de conocimiento: las figuraciones de lo ima-ginario dispersaban la atención, lo apartaban de su únicofin legítimo, encontrar a Dios a través de la Escritura.Para Bernardo, la estética y la arquitectura debían reflejarel ascetismo y la pobreza absoluta llevada hasta un despo-seimiento total que practicaban a diario y que constituíael espíritu del Císter. Así terminó definiendo una estéti-ca cisterciense cuya simplificación y desnudez pretenden

4.3. LA ABADÍA CISTERCIENSE 33

transmitir los ideales de la orden: silencio, contemplación,ascetismo y pobreza.La estética se concretó en la construcción en piedra delas dos primeras abadías, Claraval II y Fontenay con in-tervención decisiva de Bernardo. Él fue el inspirador deambas construcciones, de sus soluciones formales y de suestética.

4.3 La abadía cisterciense

La vida monástica de los monjes se vivía dentro de laclausura. Su espiritualidad se ordenaba por la regla: silen-cio, disciplina, obediencia al abad, horario riguroso dis-tribuido entre numerosos rezos en común, lecturas reli-giosas y trabajo manual.Además, en la abadía vivía una segunda comunidad, la delos conversos. Vivían su entrega espiritual en el trabajodiario en el campo, fraguas y molinos, no sabían leer y nomantenían ningún contacto con la comunidad de monjes.Esto último se consiguió diseñando dos zonas en el mo-nasterio estancas e incomunicadas entre sí. La zona de losconversos tenía la misma calidad constructiva que la delos monjes.La uniformidad de la orden se establece en el Exordio deCíster y Resumen de la Carta de Caridad:

Para que entre las abadías se mantenga siempreuna unidad indisoluble, establecemos, en primerlugar, que la regla de san Benito sea entendidapor todos de la misma manera, sin desviarse deella ni un ápice. En segundo lugar, que todostengan los mismos libros, al menos, en lo tocan-te al Oficio divino, la misma ropa, los mismosalimentos y por último los mismos usos y las mis-mas costumbres.

Todas las abadías tienen también una arquitectura simi-lar. En primer lugar, se buscaron soluciones constructi-vas para cada dependencia que favoreciesen el espíritude la regla, lo que se llama el establecimiento del progra-ma tipo , ó resumidamente plano tipo, donde Bernardo deClaraval tuvo una influencia decisiva. En segundo lugar,una vez establecido el plano tipo, se impuso en las nuevasconstrucciones.El plano tipo se aplicó en la construcción de todos losnuevos monasterios. Así, la iglesia se orientaba en la di-rección este-oeste con la cabecera al este; el claustro seadosaba a la iglesia; el ala este del claustro se dedicabaa dependencias de los monjes con la sala capitular en laplanta baja y el dormitorio en la planta primera con dosescaleras, una que baja al interior de la iglesia y la otraal claustro; en el ala del claustro contraria a la iglesia sedisponía el refectorio y la cocina; en el ala oeste (normal-mente, con acceso independiente del claustro), un edificio

de dos plantas se destinaba a los conversos y almacenescon acceso independiente a la parte trasera de la iglesia.Cada abad padre transmitía a sus filiales el plan arquitec-tónico que había aplicado anteriormente en la construc-ción de su propia abadía y toda su experiencia acumu-lada. Además, todos los abades se reunían en Císter enel Capítulo General, una vez al año, y está comprobadoque se hablaba mucho de la construcción de las nuevasobras. Por último, en la construcción propiamente dichadel nuevo monasterio, viviendo el día a día de la obra, elabad tenía a un monje encargado, llamado cillerero, cu-ya responsabilidad era el control de las obras y ademásllevaba las finanzas de la abadía bajo la supervisión delabad.El monje cillerero controlaba los albañiles (unidos en unacorporación gremial que integraba a canteros y destajis-tas), los herreros y los carpinteros (para los andamios ycimbras se precisaba mucha madera). Es una cuestión to-davía debatida si los arquitectos eran los mismos monjeso contrataban maestros de obra. Dado el secreto gremialde la construcción en esta época, la alta cualificación quese precisaba y la enorme actividad constructora que des-plegaron en poco tiempo, parece razonable pensar queemplearon maestros de obra contratados específicamentepara la construcción. En la EdadMedia empleaban ya unaorganización muy compleja, diversas formas de sueldosy precios, distintos tipos de contratos, y se llevaba unacontabilidad rigurosa de todos los gastos.Asombra comprobar, cuando se visitan las abadías, en-contrar siempre la misma distribución.

• Kirkstall

• Maulbronn

• Fontenay

• Pontigny

4.3.1 La iglesia

Regla de san Benito:...dice el Profeta: siete ve-ces al día te alabé... dijo el mismo Profeta : amedia noche me levantaba para darte gracias...

... ofrezcamos pues... alabanzas a nuestro Crea-dor... en estos tiempos... en Laudes, Prima, Ter-cia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas, y le-vantémonos por la noche para darle gracias.

La iglesia era para el uso exclusivo de las comunidades demonjes y conversos. Por ello no hay una fachada principalpor donde entran los creyentes a la iglesia. Los monjes ac-cedían por dos puertas laterales de la parte delantera, porel día a través del claustro y por la noche desde el dormi-torio por la escalera de maitines. Los conversos entrabanpor un lateral de la parte trasera a través de un corredorindependiente que conectaba con su edificio.

34 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

La comunidad de monjes se colocaba en el coro de mon-jes en la parte delantera de la nave central, los conversosen el coro de conversos en la parte trasera de la nave cen-tral. Ambos coros estaban físicamente separados.La iglesia es el edificio más importante de la abadía y lacasa de Dios. Arquitectónicamente, las características deestas iglesias son:

• Nave central con bóvedas de cañón apuntadas (enel periodo inicial, románicas) o bóvedas de cruce-ría ligeramente ojivales con nervaduras y ventanaslaterales (en el segundo periodo, góticas).

• Dos naves laterales de menor altura que sirven comocontrafuertes de la bóveda de la nave central.

• Una cornisa suele recorrer longitudinalmente la basede la bóveda.

• Pilares cruciformes con pilastras circulares embebi-das que se prolongan, una hasta el arco fajón de labóveda de la nave central, otras dos en los arcos for-meros y la cuarta en la nave lateral.

• Las pilastras circulares de la nave central, frecuen-temente, se interrumpen antes de llegar al suelo enuna ménsula.

• Alzados de la nave central de un solo piso con arcosformeros.

• Coro plano con ventanas en el arco testero (inicial-mente), luego aparecerían también los circulares.

• Transepto con otros cuatro coros secundarios pla-nos (donde los otros monjes-sacerdotes celebrabansu misa diaria).

• Iluminación monocroma, normalmente blanca.

• Iglesias cistercienses

• Fontenay

• Eberbach

• Silvacane

• Pontigny

• Rueda

• Sacramenia

• Veruela

• Morimondo

4.3.2 El claustro

Exordio del císter:... el monje no debe vivirfuera del claustro... no obstante, puede ir a lasgranjas siempre que se le mande, aunque nuncapara vivir en ellas largo tiempo...

El claustro es el centro de la vida monástica y desde elmismo se accede a todas las dependencias de los monjes.Se trata de una galería cubierta, que hace el perímetro deun cuadrado de 25 a 35 metros de lado y se abre interior-mente a un patio central mediante una arquería corrida.Las bóvedas, inicialmente, fueron de cañón apuntado, pe-ro rápidamente se aceptó el modelo gótico, de arcos oji-vales y bóvedas de crucería.La galería, inicialmente, fueron arcos de medio punto,agrupados de dos en dos bajo arcos de descarga con con-trafuertes. Posteriormente, se empleó el arco gótico y lasagrupaciones fueron de dos, tres o cuatro arcos por arcode descarga.Los capiteles son muy sencillos, normalmente con un mo-tivo vegetal. La orden no permitía esculturas, recuérdesela Apología de San Bernardo contra los capiteles histo-riados de los cluniacenses.

• Claustros cistercienses

• Senanque

• Fontenay

• Rueda

4.3.3 La sala capitular

Regla de san Benito:... siempre que en el mo-nasterio haya que tratar asuntos de importan-cia, convoque el abad a toda la comunidad, yexponga él mismo de qué se ha de tratar...

Sección del claustro, sala capitular y dormitorio de FontFroide.

Desde el lado este del claustro se accede a la sala capitularen planta baja y encima de la misma, en la primera plan-ta, está el dormitorio de monjes. Como se aprecia en la

4.3. LA ABADÍA CISTERCIENSE 35

primera sección, con el objetivo de no elevar demasiadoel dormitorio, se profundiza algo la sala capitular quedan-do semienterrada y también se le da a esta sala una alturareducida.

Planta de la sala capitular y claustro de FontFroide.

La sala es cuadrada y su bóveda es de crucería de me-dio punto, con nervaduras que nacen en cuatro pequeñascolumnas centrales y en ménsulas distribuidas por las pa-redes laterales. Esta bóveda clásica cisterciense se repiteen otras estancias y es una de las características de estosmonasterios. La circunstancia de que sea una bóveda muybaja permite contemplar los detalles de forma próxima,como si se tratara de una cripta.El terminar los arcos en una ménsula en el muro es unatécnica profusamente empleada por la arquitectura cis-terciense. De esta forma conseguían dar a la bóveda al-go menos de anchura y simplificaban su construcción. Enla bibliografía, frecuentemente se cita al revés: de estaforma conseguían agrandar las salas. Estas ménsulas seencuentran en todas las estancias. En cada monasterio hi-cieron su ménsula distintiva, particularizándola en la ter-minación inferior mediante un adorno sencillo. En variasfotografías del artículo se pueden apreciar diferentes ter-minaciones de ménsulas.La estancia está bien iluminada, ya que recibe luz desdeel claustro a través de la puerta y dos arquerías abiertas,y también del lado contrario con ventanas en la pared.En esta sala se reunían todos los monjes con el abad todaslas mañanas, leían la regla, cada monje podía reconocerpersonalmente incumplimientos de la regla o podía seracusado de ello por otro monje. (Ese tal pida perdón ycumpla la penitencia que se le imponga por su culpa... allíobedezcan en todo al Abad del mismo y a su capítulo enla observancia de la santa Regla o de la Orden y en lacorrección de las faltas.- Carta de Caridad)

• Salas capitulares

• Fontfroide

• Fontenay

• Santes Creus

• Veruela

4.3.4 El dormitorio de los monjes

Regla de san Benito:... si es posible, duermantodos en un mismo local... en este dormitorio ar-da constantemente una lámpara hasta el ama-necer... duerman vestidos, y ceñidos con cintoso cuerdas... los hermanos más jóvenes no ten-gan las camas contiguas, sino intercaladas conlas de los ancianos.... y levantémonos por la noche para darle gra-cias...

• Dormitorios de monjes

• Senanque

• Fontenay

• Santes Creus

• Eberbach

La Regla huye de la desnudez y del aislamiento de losmonjes, por ello propugna un dormitorio comunitario yvigilado. Para ello construyeron una larga sala donde dor-mían todos juntos, en un primer piso con el fin de evitarhumedades. Normalmente, tenía en un extremo el accesoal transepto de la iglesia por la escalera de maitines y enel extremo opuesto el acceso a las letrinas, en el suelo, ypor un sencillo hueco se accedía a la escalera del claustro.Arquitectónicamente, la bóveda es lo más interesante deesta sala.

4.3.5 El lavatorio

Exordio Parvo:... Siguiendo así la rectitud dela Regla en lo referente a su vida... despojadosdel hombre viejo se alegraban de revestirse delnuevo...

El agua en la Edad Media tenía una simbología especial:el agua del bautismo representa la purificación y el renaci-miento espiritual de la persona nueva y cristiana, el aguadel Génesis es el origen del mundo, la fuente de la vidasignificaba la inmortalidad.El abastecimiento de agua de la abadía era doble: para eldesagüe de letrinas, usos agrícolas e industriales, se des-viaba parcialmente el curso del río de forma que pasase

36 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

Planta del Lavatorio de Fontenay

por un extremo del monasterio; para el agua de boca yel uso litúrgico, se canalizaba agua pura de un manantialcercano hasta el lavatorio, mediante instalaciones hidráu-licas de cierta complejidad para conservar la presión.La fuente se encuentra en un pequeño pórtico cubierto,adosado al claustro, enfrente del refectorio. Según el pro-grama de la Orden debía ser una construcción muy sim-ple y de aspecto agradable. Resulta un pequeño temple-te donde se aprecia a escala reducida bóveda, arquerías,contrafuertes y fachadas.Es una sala cuadrada o hexagonal con dos puertas, losmonjes entraban en fila por una de ellas, se lavaban engrupos de 6 u 8 y salían por la otra, para entrar al refec-torio. También se empleaba para el aseo personal. Litúr-gicamente, se empleaba para las abluciones y los sábadosse lavaban los pies unos a otros.Sobre la higiene de estos monasterios, se supone que noera excesiva ante la inexistencia de una sala de baño, queen esa época se consideraba un lugar impúdico.

• Lavatorios

• Rueda

• Santes Creus

• Alcobaça

• Malbronn

4.3.6 El refectorio

Regla de san Benito:... en la mesa de los her-manos no debe faltar la lectura. Pero no debeleer allí el que de buenas a primeras toma el li-bro, sino... el lector... guárdese sumo silencio, demodo que no se oiga en la mesa ni el susurro nila voz de nadie, sino sólo la del lector...

Refectorio de Huerta

En el plan cisterciense, el refectorio (comedor) y la coci-na se sitúan en el ala del claustro contraria a la iglesia, lazona destinada a cubrir las necesidades fisiológicas (igualque el lavatorio ó las letrinas). Tiene una disposición per-pendicular al claustro.Los monjes solo comían dos veces al día y en algunos pe-riodos también ayunaban. No podían comer carne, aun-que las aves y el pescado en la Edad Media no se incluíanen este grupo. Por eso tenían palomares y piscifactoríaspues era una parte importante de su dieta.La regla establece que se coma en silencio escuchando allector, que leía desde un púlpito textos sagrados, lo cualdaba mucha similitud con los oficios de la iglesia. De he-cho, los cistercienses trataron arquitectónicamente estasala de forma parecida a una iglesia. En el refectorio dela Abadía de Huerta se comprueban las características deotros comedores cistercienses:

• Nave única bastante alta.

• Bóveda de crucería ojival.

• Ménsulas en los muros de comienzo delos arcos.

• La escalera embebida en el muro y el púl-pito del lector.

• Ventanas en el muro de cabecera.

• Iluminación blanca.

4.4. DIFUSIÓN DEL ARTE CISTERCIENSE 37

Folio de la Biblia de Esteban Harding, corresponde al primerperiodo de codices cistercienses

4.3.7 Otras salas

Del resto de dependencias de los monjes, hay que des-tacar el scriptorium. En él, los monjes copiaban los li-bros sagrados y otros textos latinos. Como había muchasabadías nuevas se precisaban muchos libros y la copia encódices de pergamino era una de las actividades principa-les de los monjes. Se desarrollaron tres estilos en los códi-ces cistercienses. El estilo inicial corresponde a la Bibliade Esteban Harding, era un estilo que admitía el humor,colorista y exuberante. El estilo intermedio, también entiempos de Esteban Harding fue más grave e idealizado,corresponde a Los comentarios sobre la Biblia de san Je-ronimo. El tercer estilo, impuesto por Bernardo de Clara-val, corresponde a La Gran Biblia de Claraval, era muyaustero, no se podía emplear oro, ni representar figuras yla escritura era monocroma con iniciales azules. El res-ponsable del cuidado de los libros del monasterio era elmonje llamado chantre y el lugar donde los guardaban,era el armarium, que estaba en el claustro junto a la en-trada de la iglesia.Los conversos habitaban el edificio oeste del claustro, casisimétrico del de los monjes. También era de dos plantas,en la inferior estaba su refectorio y los almacenes, en lasuperior su dormitorio y sus letrinas. En el monasterio ha-bía otras dependencias: la fragua, el molino, la enferme-ría, la hospedería, la portería, etc. Fuera del monasterio,

las granjas de los conversos eran grupos de construccio-nes para las labores agrícolas e industriales.Todas estas dependencias se construían con técnicas pa-recidas. Es habitual encontrar estancias alargadas, conuna fila de columnas en el centro y bóvedas de crucería ode cañón apuntadas, similares a las empleadas en la salacapitular.

• Scriptorium de Fontenay

• Scriptorium de Rueda

• Prensas de vino de Eberbach

4.3.8 El exterior

En la arquitectura exterior también prevalece la sencillez.Los cistercienses tenían prohibidas las torres en las igle-sias, sólo estaba permitido un linternón para las campanasque apenas sobresalía de la cubierta de la nave. La faltade un elemento tan señalado en la arquitectura exteriorde una iglesia causa extrañeza.Otra de las características de estas construcciones, igualque en los edificios románicos, son los contrafuertes delas bóvedas. Estos elementos exteriores verticales se re-piten rítmicamente y dividen el edificio en módulos igua-les. También, como se ha comentado anteriormente, lasfachadas de las iglesias no las destacaban, ya que los mon-jes y conversos entraban a la iglesia por puertas interiores.Todos los edificios de la abadía estaban rodeados por unmuro, tal como señalaba la descripción de la Jerusalemcelestial del Apocalipsis. Sin embargo, los cisterciensesno adoptaron las doce puertas que se mencionan en laciudad celestial.

• Vistas exteriores

• Fontenay

• Silvacane

• Pontigny

• Morimondo

4.4 Difusión del arte cisterciense

Nos referimos a las abadías medievales que se constru-yeron durante el siglo XII y el siglo XIII. En el siguientesiglo XIV, solo se subsistió: la Guerra de los cien años, de1328 a 1453, asoló el campo y las abadías, mientras quela peste negra acabó con un tercio de la población euro-pea. A partir de 1427 comenzó la decadencia de la ordencon la fragmentación en Congregaciones nacionales, des-apareciendo la uniformidad de la orden.El final del siglo XIII coincidió con la máxima difusión dela orden, unas 700 abadías. Desde entonces, las abadías

38 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

LA FERTÉ

CîTEAUXMARIMOND

CLAIRVAUX

POINTIGNY

Máxima expansión de la orden a finales del siglo XIII

que se destruían eran muchas más que las que se fun-daban. Así en 1780, antes de la Revolución francesa, sehabían fundado un total de 54 más, sin embargo fuerondestruidas en este tiempo del orden de 350 por diversosmotivos, quedando por tanto sólo unas 400.De estas 700 abadías distribuidas por Europa a finales delXIII es preciso descontar dos grupos numerosos de esté-tica no cisterciense:

• Las congregaciones enteras que se afilia-ban al Císter, como la orden de Savigny,que se incorporó con 29 abadías. Tam-bién hay casos de benedictinos y clunia-censes.

• Las abadías de mujeres que se unían alCíster a partir del siglo XIII,. Eran muyabundantes en Alemania y en los PaísesBajos. Se convirtieron en centros pia-dosos de la clase alta. Muchas de ellasfueron fundadas por reinas. Muy pocasde estas construcciones se incluyen en elgrupo de las propiamente cistercienses.

A finales del XIII, La orden estaba presente en todos lospaíses de Europa Occidental. Francia, cuna de Císter, te-nía el mayor número con unas 244 abadías. Le seguíanItalia con 98, el Sacro Imperio Romano Germánico con71, Inglaterra con 65 y España con 57. Las restantes sedistribuían entre Países Bajos, Polonia, Suecia, Austria,Bohemia, Hungría, Portugal e Irlanda.

4.5 Estado actual del patrimoniodel císter

Ruinas de Moreruela

Tal como se ha señalado, de las 700 abadías de finales delsiglo XIII, sólo quedaban 350 en 1790. Muchas de estasúltimas no se conservaban como en el XIII, pues los mis-mos monjes habían alterado y modernizado las vetustasdependencias medievales.En 1791, la Revolución francesa suprimió la orden y ven-dió los monasterios en Francia. La mayoría de los paísesde Europa imitó la medida francesa. Los compradorestransformaron los monasterios en canteras de extracciónde piedra, fábricas ó almacenes. En general, la mayoríahan acabado en ruina.Se ha conservado un número representativo de estos mo-nasterios. La situación actual del patrimonio cisterciensees la siguiente:

• Francia: Después de la supresión y venta de 1791,las abadías pasaron a manos particulares. Aún contodo, es el país donde el patrimonio conservado esmás amplio. Los monasterios de los Alpes y de losPirineos forman un conjunto impresionante: Tho-ronet (muchos especialistas la encumbran como elmejor conjunto), Fontfroide, Silvicane y Sénanque.También Noirlac es un conjunto muy completo. Porsupuesto, Fontenay del que ya se ha hablado amplia-mente.

• España: La venta de los bienes religiosos, se pro-dujo con la ley de 1835, conocida con el nombrede Desamortización de Mendizábal. De lo que se haconservado, los más reconocidos son los monaste-rios de Poblet, Santes Creus, Vallbona de les Mon-ges, Valldigna, Rueda, Veruela y Piedra, en la anti-gua Corona de Aragón, el Monasterio de Oliva enel Reino de Navarra, así como el Monasterio de lasHuelgas de Burgos o el de Huerta en el Reino deCastilla.

4.7. REFERENCIAS 39

• Italia: La supresión de la orden y la venta estu-vo ligada a la Revolución francesa en 1798, a pro-cesos revolucionarios en varias repúblicas como lade República Cisalpina de 1799 y a un edicto deNapoleón en 1818. La peculiaridad de las abadíasitalianas es que fueron construidas en ladrillo. Lasmás conocidas son Morimondo, Casamari, Fossa-nova y Chiaravalle della Colomba.

• Alemania: la Reforma Protestante de Lutero en1517 terminó con la orden y la venta de sus bienes.Los casos que se han salvado son pocos: la iglesiade Otterberg, lo único que queda de la abadía, estáconsiderada de lo mejor del císter. Maulbronn se haconservado la totalidad de la abadía, incluso talleresy dependencias de conversos, gracias a su transfor-mación en seminario protestante.

• Inglaterra e Irlanda: la Reforma Anglicana deEnrique VIII (1531) suprimió la orden. Sólo quedanruinas.

• Portugal: La supresión y venta de la orden sucedióen 1854. La más conocida es la de Alcobaça, decla-rada Patrimonio de la humanidad por la Unesco.

• Austria, Polonia, la República Checa yHungría :No se mencionan aquí los monasterios barrocos quese construyeron en el siglo XVIII, pues son de estilodiferente al denominado cisterciense.

4.6 Véase también

• Orden del Císter.

• Regla de San Benito.

• Abadía de Fontenay.

• Abadía de Sénanque.

• Monasterio de Rueda.

• Monasterio de Santes Creus.

• Monasterio de Veruela.

• Monasterio de Santa María la Real de Sacramenia.

4.7 Referencias

4.7.1 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Abadía de Fontenay. Commons

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Abadías Cistercienses. Commons

• Visión de la Jerusalén Celestial en el Apocalipsis:Ap 21:1-22:5

• Textos cistercienses: Regla de San Benito, ExordioParvo, Carta de Caridad y Exordio del Císter

• Web cisterciense que cuenta su historia y su espiri-tualidad (en francés)

• Historia completa del monacato (Universidad de LaCoruña)

• Web de la Abadía de Fontenay con fotografías decalidad (en francés)

• Otra web de la Abadía de Fontenay con todas lasestancias (en francés)

• Declaración de Patrimonio Mundial de la Abadíacisterciense de Fontenay (en francés)

• Imágenes de abadías cistercienses en Francia y Es-paña (en francés)

4.7.2 Referencias bibliográficas

• Wikisource en francés contiene una copia dela obra de Eugène Viollet-le-Duc de 1856 tituladaDiccionario razonado de la arquitectura france-sa del siglo XI al XVI.Wikisource

• Leroux-Dhuys, Jean-Francois (1999). Las AbadíasCistencienses. Köln: Könemann VerlagsgesellschaftmbH. ISBN 3-8290-3117-3.

• Toman, Rolf (1996). «Introducción». El románico.Arquitectura, escultura, pintura. Colonia: KönemannVerlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-89508-547-2.

• Kluckert, Ehrenfried (1996). «Arquitectura de lasconstrucciones sacras románicas». El románico. Ar-quitectura, escultura, pintura. Colonia: KönemannVerlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-89508-547-2.

• Mclean, Alick (1996). «El monasterio como Jeru-salén celestial». El románico. Arquitectura, escultu-ra, pintura. Colonia: Könemann VerlagsgesellschaftmbH. ISBN 3-89508-547-2.

• Laule, Bernhard y Ulrike (1996). «La arquitectu-ra románica en Francia». El románico. Arquitectu-ra, escultura, pintura. Colonia: Könemann Verlags-gesellschaft mbH. ISBN 3-89508-547-2.

40 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

• Toman, Rolf (1998). «Introducción». El gótico. Ar-quitectura, escultura, pintura. Köln: Könemann Ver-lagsgesellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-1.

• De la Riestra, Pablo (1998). «Introducción a las for-mas de la arquitectura gótica». El gótico. Arquitec-tura, escultura, pintura. Köln: Könemann Verlagsge-sellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-1.

• Klein, Bruno (1998). «Comienzo y formación de laarquitectura gótica en Francia y países vecinos». Elgótico. Arquitectura, escultura, pintura. Köln: Köne-mann Verlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-1.

• Freigang, Chistrian (1998). «La construcción me-dieval». El gótico. Arquitectura, escultura, pintura.Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-1.

• Valdaliso, Covadonga (2006). «La orden del Cís-ter». la revista Historia National Geographic, núme-ro 32. ISSN 1696-7755.

• De Rynck, Patrick (2005). Cómo leer la pintura.Electa. ISBN 84-8156-388-9. (simbología del agua enla Edad Media)

Capítulo 5

Bóveda de crucería

Bóvedas de crucería de la Catedral de Reims.

Bóveda de terceletes de la Concatedral de Santa María de Cáce-res.

La bóveda de crucería, también llamada bóveda nerva-da, es un tipo de bóveda característica de la arquitecturagótica que recibe este nombre porque está conformadapor el cruce, o intersección, de dos bóvedas de cañónapuntado. A diferencia de la bóveda de arista, la de cru-cería se caracteriza por estar reforzada por dos o másnervios diagonales que se cruzan en la clave, generalmen-te. La bóveda de crucería se considera uno de los tres ele-mentos distintivos de la arquitectura gótica, junto con elarco apuntado y el arbotante.La bóveda de crucería consta de dos elementos: los arcos

que constituyen su armazón, o esqueleto, y los paños oplementos que cubren los espacios intermedios entre losarcos. Primero se levantan los arcos, creando una estruc-tura esbelta, resistente y ligera, y posteriormente se relle-nan los paños intermedios conformando las bóvedas, que-dando enmarcadas transversalmente por los arcos perpia-ños, también llamados arcos fajones, y longitudinalmentepor los arcos formeros, paralelos al eje de la nave que de-limitan los tramos de la bóveda.

5.1 Historia

Bóveda de crucería gótica de la Catedral de Coutances, Francia.

Existen diferentes teorías acerca del origen de la bóve-da de crucería. Se ha buscado sus antecedentes en lascúpulas de arcos entrecruzados de algunos edificios delarte islámico, así como en las bóvedas de ciertas iglesiasde Georgia y Armenia.

41

42 CAPÍTULO 5. BÓVEDA DE CRUCERÍA

Parece, sin embargo, que la bóveda de crucería góticaevolucionó a partir de la bóveda de arista ya utilizada enel románico. Los antecedentes más directos de las bó-vedas de crucería del gótico se encuentran en construc-ciones tardorrománicas de dos regiones alejadas entre sí:Lombardía, por una parte, y Normandía-Inglaterra porotra.En Lombardía, se utilizó en al menos cinco templos: SanAmbrosio de Milán, San Nazaro de Milán, San Miguelde Pavía, San Sabino de Piacenza y Rivolta d'Adda. Lasfechas no son precisas, pero se cree que todas estas obrasse realizaron entre 1100 y 1130.En Inglaterra, uno de los primeros ejemplos de su uso seencuentra en la Catedral de Durham aunque estas bóve-das de crucería no tienen arcos formeros, y los perpiañosson arcos de medio punto. En Normandía su empleo segeneralizó en la primera mitad del siglo XII, aunque lossistemas de soporte seguían siendo los propios del romá-nico.La difusión de este tipo de bóveda se produjo sobre todoa partir de mediados del siglo XII.Aunque hay distintos tipos de bóvedas de crucería, la másutilizada en el periodo clásico del gótico fue la cuatripar-tita, en edificios tan singulares como las Catedrales deChartres, Reims o Amiens.

5.2 Sistema constructivo

La necesidad de crear amplios espacios cubiertos motivóhallar un sistema constructivo que, manteniendo, e inclu-so reduciendo el grosor de muros y contrafuertes, con-siguiera ampliar este volumen interior: es la arquitecturagótica, que permitió aligerar el peso de las cubiertas me-diante el equilibrio de las fuerzas verticales y horizontalespara que se contrarresten entre si. El peso de la bóveda setransmitirá a los cimientos a través de los pilares, intervi-niendo apenas los muros que solo servirán de cerramientodel espacio arquitectónico.El uso del arco ojival reduce los empujes laterales, pueses más vertical que el de medio punto. Este arco generaun nuevo tipo de bóveda, la de ojiva o crucería, que ya sehabía utilizado en la arquitectura normanda, configuradamediante el cruce de dos arcos formeros, llamados ner-vios, que transmiten el peso de la bóveda y sus plementosa cuatro pilares; Así, entre pilares, el muro apenas sopor-ta peso y puede ser sustituido por luminosos ventanalesvidriados.El edificio gótico se asemeja a un “esqueleto” recubier-to de una piel “inmaterial”, las vidrieras, que permi-ten inundar el interior de luz. Los planteamientos de laarquitectura románica, con sus gruesos y pesados muros,habían quedado obsoletos.Con respecto a la bóveda de cañón, predominante en laarquitectura románica, la principal ventaja de la de cru-

cería es que transmite el peso solo a los pilares. Estosse refuerzan con contrafuertes (ya utilizados en el romá-nico), o con arbotantes, otro elemento característico delgótico. Los muros ya no necesitan ser tan gruesos comoen el románico, y pueden ser fácilmente perforados congrandes vanos. De este modo se podía construir grandesedificios con economía de materiales, a la vez que se al-canzaban grandes luces y alturas.

5.3 Variantes

5.3.1 Bóveda cuatripartita o de cruceríasimple

La bóveda cuatripartita, o bóveda de crucería simple, esel diseño más sencillo de bóveda de crucería. Está for-mada por el cruce de dos arcos diagonales o cruceros,que dividen la plementería en cuatro segmentos: de ahí elnombre de cuatripartita. Existen diferentes tipos de bó-veda de crucería simple. Una de las más utilizadas es lapropuesta por Vicente Lampérez,[1] quien distingue en-tre las escuelas francesa, aquitana, normanda y angevina,según la disposición de los arcos y de los plementos. Labóveda cuatripartita es la más común en la arquitecturagótica clásica, y resulta la más adecuada para cubrir tra-mos cuadrados o rectangulares.

5.3.2 Bóveda sexpartita

Bóveda de crucería sexpartita.

La denominada bóveda sexpartita es similar al modeloanterior pero incrementándole un tercer nervio transver-sal, con lo que la plementería queda dividida en seis par-tes.

5.4. NOTAS 43

Los principales ejemplos se encuentran en la Abbaye-aux-Hommes y la Abbaye-aux-Dames de Caen, y en lascatedrales de París, Bourges, Laon, Noyon, Senlis y Sens.

5.3.3 Bóveda reticulada

En la bóveda reticulada, o reticular (en inglés llamadalierne vault, “bóveda de ligaduras”), los nervios formanuna especie de retícula, y la bóveda carece de arcos per-piaños, por lo que no está marcada la división en tramos.Un ejemplo se puede encontrar en elMonasterio deMaul-bronn (Alemania).

5.3.4 Bóveda estrellada

En la última fase del gótico, denominada gótico tardío, losarcos de la bóveda se multiplican hasta constituir una tra-ma espacial, que sirve para cubrir espacios más amplios,con un mayor número de nervios de refuerzos que se en-trelazan entre sí para una mejor transmisión de las cargas,que dan lugar a las denominadas bóvedas estrelladas, enlas que aparecen nervaduras de trazado curvo en formade lazos y ondas, que cumplen una doble misión por unaparte la expresiva y artística y por otra parte constructi-va, constituyendo a la vez una manifestación manieriestade la evolución de estilo y un soporte constructivo eficaz.La más antigua bóveda estrellada es la del crucero de laCatedral de Amiens. En España se utilizó, por ejemplo,en la Catedral de Toledo o en la Catedral de Sevilla.

5.3.5 Bóveda de abanico

La bóveda de abanico, también llamada bóveda palmea-da, que tiene los nervios en forma de abanico o palma,se utilizó en el gótico tardío, especialmente en Inglaterra(Gótico perpendicular, en el siglo XV).

• Abadía de Bath• Catedral de Winchester• La capilla del King’s College de Cambridge• Catedral de Gloucester• Catedral de Peterborough• Henry VII Lady Chapel en la Abadía de Westmins-ter

5.4 Notas[1] Lampérez y Romea, Vicente. Historia de la arquitectura

cristiana española. Madrid: Espasa Calpe, 1930. Tomo II.

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Bóveda de crucería. Commons

Bóvedas de abanico en la Abadía de Bath, Inglaterra.

Capítulo 6

Pintura gótica

Simone Martini (1285–1344). Temas oscuros y una intensa emo-ción se vieron cada vez más acentuadas en el arte gótico tardío.

La pintura gótica, una de las expresiones del arte góti-co, no apareció hasta alrededor del año 1200, es decir,casi 30 años después del comienzo de la arquitectura y laescultura góticas. La transición del románico al gótico esmuy imprecisa y no hay un claro corte, y podemos verlos comienzos de un estilo que es más sombrío, oscuro yemotivo que en el periodo previo, a principios del sigloXIII. El impulso decisivo de esta pintura realista cristia-na se produjo en la Italia septentrional de finales de siglo.Diseminándose por el resto de Europa, el periodo góticose extendió durante más de doscientos años.

6.1 Características generales

La característica más evidente del arte gótico es unnaturalismo cada vez mayor, frente a las simplificadas eidealizadas representaciones del románico. Se consideraque esta característica surge por vez primera en la obra delos artistas italianos de finales del siglo XIII, y que marcóel estilo dominante en la pintura europea hasta el final delsiglo XV. La pintura gótica se aproxima a la imitacióna la naturaleza que será el ideal del renacimiento, inclu-

yendo la representación de paisajes, no obstante, siguesiendo poco usual. Se desprende de los convencionalis-mos y amaneramientos bizantinos y románicos, pero notoma como ideal de belleza el arte griego ni romano an-tiguo. Por lo mismo, aunque dicha pintura es un verda-dero renacimiento, se distingue de la propiamente llama-da del Renacimiento clásico en que no cifra, como ésta,su perfección en la belleza de las formas exteriores (que,aún sin descuidarlas, resultan, a veces, algo incorrectas enla pintura gótica) sino, sobre todo, en la expresión de laidea religiosa y en dar a las figuras cierto sabor místicoy eminentemente cristiano. A pesar de ello, también hade decirse que es en este momento en el que comienza lapintura profana, esto es, la pintura en que los temas ya noson siempre religiosos.

Expresión de dolor y lamentación en uno de los ángeles delLlanto sobre el cuerpo de Cristo, pintura mural realizada porGiotto (h. 1266-1337) en la Capilla de los Scrovegni de Padua.

En el gótico, en correspondencia con las nuevas tenden-cias filosóficas y religiosas (recuperación de la filosofíade Aristóteles a través del averroísmo, humanismo de SanFrancisco de Asís) se tendió a aproximar la representa-ción de los personajes religiosos (los santos, los ángeles,la Virgen María, Cristo) en un plano más humano quedivino, dejándoles demostrar emociones y sentimientos(placer, dolor, ternura, enojo), rompiendo el hieratismoy formalismo románico. El artista gótico busca su inspi-ración en la vida. Hay mucho sentimiento en las obras

44

6.2. TÉCNICAS 45

góticas. Paralelamente, la cultura burguesa demanda unanueva elegancia dentro del arte. Hay más detalles narra-tivos, más frescura, color, luminosidad,... que se lograncon técnicas más refinadas.En el principio del periodo gótico, el arte se producíaprincipalmente con fines religiosos. Muchas pinturas eranrecursos didácticos que hacían el cristianismo visible pa-ra una población analfabeta; otras eran expuestas comoiconos, para intensificar la contemplación y las oraciones.Los primeros maestros del gótico conservaban la memo-ria de la tradición bizantina, pero también crearon figu-ras persuasivas, con perspectiva. En efecto, se produjeronlentos avances en el uso de la perspectiva y de otras cues-tiones técnicas en pintura en cuanto al tratamiento de lossoportes (que permiten la mayor difusión de un arte mo-biliar), los pigmentos y los aglutinantes.

6.2 Técnicas

La pintura, esto es, la representación de imágenes sobreuna superficie, durante el periodo gótico, se practicabaen cuatro técnicas principales: pintura mural, vidrieras,pintura sobre tabla y miniaturas.

6.2.1 Pintura mural

Madonna con ángeles y San Francisco, obra de Cimabue, hacia1280, pintura al fresco ejecutada en la iglesia inferior de Asís.

La pintura mural o frescos siguieron usándose como elprincipal medio para la narración pictórica en las pare-des de las iglesias en el Sur de Europa, especialmente enItalia, como una continuación de las tradiciones cristia-na y románica anteriores. Fuera de Italia no se cultivaronmucho. Italia, apegada a la forma basilical de las iglesias,conservó mayor extensión en los muros para las pinturas

y mosaicos que narran historias religiosas.En la Toscana, las escuela sienesa y florentina, con elGiotto como el más grande de los pintores del Trecento,continuaron la tradición de la gran pintura mural, ya quela arquitectura gótica no llegó a echar raíces en Italia co-mo en Francia. Esta pintura toscana del Trecento, sien-do plenamente gótica, anticipa ya el Renacimiento. Losnombres más destacados fueron Cimabue y Giotto.

6.2.2 Vidrieras

Vitral de la cabecera de la Iglesia de San Pedro de Caen (SigloXIII). Normandía, Francia.

Frente a lo que ocurre en Italia, en el norte de Europa,las vidrieras fueron el arte preferido hasta el siglo XV.El desarrollo de la Arquitectura gótica con la progresivasustitución del muro por grandes ventanales con vitralesde colores que permiten el paso hacia el espacio interiorde una luz polícroma y matizada, implicó, en las grandescatedrales góticas de Francia, a la prálctica desapariciónde la pintura mural que se había desarrollado ampliamen-te en los muros de las iglesias románicas.El muro translúcido fue el primer espacio propio o ámbitodonde se desarrollaron las artes del dibujo y del color enel Gótico. Durante la Baja Edad Media el arte de los vi-trales de las catedrales e iglesias se desarrolló, en Europa,paralelamente con la arquitectura gótica, la cual se ca-racterizaba por la altura de sus naves y la audacia desus estructuras con bóvedas de crucería que se apoyabanen esbeltos soportes y arbotantes para transmitir al sue-lo el peso y el empuje de las bóvedas, liberando de lasfunciones resistentes a los muros de los edificios que pro-gresivamente fueron sustituidos por ventanales y traceríaso encajes de piedra con vitrales de color.En una primera etapa los colores son vivos y saturados, elplomo delimita las formas, las cuales son delineadas conprecisión para poder ser vistas a través de la irradiaciónluminosa de la vidriera, ello conduce a la tendencia dedescomponer la vidriera enmedallones, nichos u otro tipode compartimentos. Las vidrieras revelan, más que nin-gún otro arte, el componente irrealista y artificial del arte

46 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

gótico.A mediados del siglo XIII se produce una modifica-ción profunda de la gama de colores ya que los fondosincoloros se asocian a los tonos quebrados de las esce-nas y figuras. Con una gama potente pero restringida, lasmenudas figuras humanas se hacen más agitadas y libres.En la Iglesia de San Urbano de Troyes (hacia 1270) o enlas vidrieras de medio punto de la catedral de Beauvais, esdonde se dan los mejores ejemplos de estas innovaciones.En el siglo XIV, tras el descubrimiento del amarillode plata los vitrales ganan en ligereza, llenándose deun preciosismo dorado que antes nunca tuvieron. EnNormandía, en el coro de Saint-Ouen de Ruan y en la Ca-tedral de Evreux se hallan las vidrieras más bellas. El artede las vidrieras culmina en un estilo exquisito de una cali-dad igual o superior a las obras maestras de la miniatura.En la cuenca del Loira, en Champaña o en Alsacia secompleta el panorama de las vidrieras en Francia, culmi-nando en las naves laterales de la Catedral de Estrasburgo.En Inglaterra destaca la gran ventana occidental de lacatedral de York. En España, las vidrieras más destacadasson las de la catedral de León.

6.2.3 Miniaturismo e ilustración de libros

Anónimo, San Bernardo de Claraval, Inicial de la letra B en unmanuscrito del Siglo XIII.

Los manuscritos iluminados representaron la más com-pleta documentación de la pintura gótica, registrando ensus miniaturas la existencia de una serie de estilos en luga-res donde no han sobrevivido otras obras monumentales.En la pintura de los códices (o miniaturas), sobre todoen Francia, buscando la realidad y delicadeza en las figu-

ras, todavía les faltaba mucho a éstas para ser modelos endibujo y perspectiva.Las miniaturas consistían en pequeñas composiciones :pinturas o dibujos de figuras enmarcadas en las letras ini-ciales o en diversos compartimentos como medallones,arabescos etc. Se llamaban miniaturas porque se realiza-ban con minio, u óxido de hierro, mezclado con coloran-tes naturales.En el periodo románico y en el primer gótico los temastenían carácter sacro, su composición estaba influida porcriterios similares a los que regían para los vitrales de lascatedrales e iglesias del propio periodo. En el siglo XIV,se introdujeron temas profanos y el arte de las miniaturasse trasladó a los talleres artesanos de París, Borgoña yFlandes.Los manuscritos ilustrados tuvieron una amplia difusióninternacional, a través de las cortes de la nobleza europea.Destacados miniaturistas fueron Jean Pucelle,Jacquemart de Hesdin y los hermanos Limbourg.Quizá el más famoso manuscrito gótico sean Las muyRicas Horas del Duque de Berry.

6.2.4 Pintura sobre tabla

Aunque se ha dicho que la pintura gótica tiene su espa-cio propio en los grandes vitrales de las Catedrales y enlas miniaturas polícromas de los libros, lo cierto es quela pintura propiamente dicha donde subsistió fue en losretablos, las tablas pintadas que forman los frontales o loslaterales de los altares y en los muros de las capillas la-terales. Puede diferenciarse, además, entre los retablos,que son tablas pintadas o esculpidas que ornamentan losaltares de las iglesias, y las tablas de devoción, individua-les, de menor tamaño, que adornan las iglesias y las casasparticulares.

Maestá del Duomo de Siena, obra de Duccio di Buoninsegna,una de las obras más famosas de la pintura italiana; temple so-bre madera, 214 x 412 cm Museo dell'Opera Metropolitana delDuomo, Siena.

La pintura sobre tabla, generalmente retablos, se impusopor toda Europa. En el siglo XV era ya la forma pictóricapredominante, suplantando incluso a las vidrieras. De ta-blas o frontales únicos se pasó a dípticos, tríptico, y luegocomplicados polípticos que combinaban numerosas pie-zas hasta llegar a los grandes retablos del siglo XIV, con

6.3. FASES DE LA PINTURA GÓTICA 47

muchas tablas que se organizan con el banco o predela(cuerpo inferior) y calles verticales, separadas por estre-chas entrecalles; en la calle central se representaba el te-ma principal del retablo.Se ejecutaba al temple, que usaba como aglutinante elhuevo o la cola obtenida de los huesos de animales. Esnovedad de la última fase del gótico el cambiar ese aglu-tinante por aceite, dando así lugar a la pintura al óleo. Elóleo sobre lienzo no se hizo popular hasta los siglos XVy XVI y fue el punto de partida del arte renacentista.

6.3 Fases de la pintura gótica

6.3.1 Estilo gótico-lineal o franco-gótico

El estilo gótico lineal se desarrolla entre el siglo XIII yel XIV.Y Destaca la importancia que le da a las líneasdel dibujo. Predomina un cromatismo vivo frente a losmatices de color. Los temas, naturalistas, se tratan consencillez.

«El diablo y una mujer», vidriera h. 1248, de la Santa Capillade París.

Ejemplifica esta época las vidrieras de las catedrales y lasminiaturas. En Francia, destaca el conjunto de la catedralde Chartres. Otras vidrieras son las de las catedrales deBourges, Tours, Bayeux y de la Santa Capilla de París.Es característico de las miniaturas de esta época el em-pleo de encuadramientos arquitectónicos, así como el usoabundante de oro y las orlas vegetales. Entre las obrasproducidas dentro de este estilo, cabe citar las Bibliashistoriadas, como la Biblia Pauperum, las dos biblias dePamplona o la llamada Biblia moralizada de San Luis(catedral de Toledo); otras obras de devoción fueron elSalterio de la reina Blanca de Castilla (Biblioteca del Ar-senal, París) y el Pasionario de Cunegunda (Praga), ya delsiglo XIV. La obra maestra de la miniatura española de la

época es el Códice de El Escorial de Las Cantigas, obradel scriptorium de Alfonso X.Comienza a verse en esta época pintura sobre tabla, pu-diéndose mencionar el Díptico de la Virgen (Museo deBerlín) y numerosos frontales catalanes y aragoneses, co-mo el de Valltarga o el de Avià. En España se sigue culti-vando la pintura mural en esta época, destacando la SalaCapitular de Sigena (MNAC) y la capilla de San Mar-tín, en la Catedral Vieja de Salamanca, obra de AntónSánchez de Segovia. En el techo de la catedral de Teruelpueden verse las pinturas atribuidas a Domingo Peñaflor.

6.3.2 Estilo italo-gótico

Este estilo se fue formando a lo largo del siglo XIII(Duecento) en Italia. Se fundieron las tradiciones delarte bizantino con los primitivos estilos clásicos opaleocristianos en pinturas y paneles de Florencia y Siena.Demostrabanmás realismo del que se encontraba en el ar-te románico y en el bizantino, caracterizado por una huidade la llamada maniera greca que dominaba Italia, y quefue sustituida por un estilo más realista. Se sentía fascina-ción por la perspectiva, y por la ilusión de crear espaciosque parecieran reales, con figuras menos rígidas y estili-zadas, más anatómicamente correctas y que presentaranestados de ánimo en sus gestos y actitudes. Se muestratambién un interés por la narrativa pictórica y una espiri-tualidad intensificada por influencia franciscana.En el siglo XIII (Duecento) se distingue la escuela tos-cana, particularmente la obra de Giunta Pisano. A estaprimera etapa de la pintura gótica ha de atribuirse igual-mente la labor de la escuela romana de mosaicos y pin-tural murales, cuyos nombres más destacados son los deJacopo Torriti y Pietro Cavallini. Cavallini fundió la pin-tura de la tradición local romana (arte romano y arte pa-leocristiano) con las convenciones bizantinas; sus vigoro-sos y bellos frescos y mosaicos muestran un dominio delnaturalismo.

Escuela florentina

Se considera a Cimabue el iniciador de la escuela floren-tina del Trecento. Trabajó en Roma en 1272, conociendoallí el mundo clásico y la pintura paleocristiana y románi-ca, lo que le influyó para abandonar la bidimensionalidaddel estilo bizantino y encaminarse a un mayor realismo.Su obra más conocida es laMaestà, que estaba en el altarde la iglesia de Santa Trinità de Florencia. A finales desiglo estuvo trabajando en la Asís.No obstante, el gran maestro de esta escuela es un dis-cípulo suyo, Giotto (h. 1266-1337), al que se consideracomo auténtico iniciador de la pintura moderna. Es Giot-to quien busca representar el espacio correctamente, asícomo adecuar las expresiones y los gestos en relación conel estado de ánimo del personaje. Dio un tratamiento re-volucionario a la forma y a la representación realista del

48 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

El beso de Judas, 1304-1306, fresco, 200 x 185 cm, Capilla delos Scrovegni, Padua

paisaje, introduciendo la tridimensionalidad, lo que sig-nificó un gran paso en la historia de la pintura. Con élllega a la cumbre la pintura gótica italiana. En la Capillade los Scrovegni, en Padua, se encuentra todo un ciclode frescos (1305-1306) que mostraron escenas de la vidade la Virgen. También es importante su intervención enAsís, con un ciclo sobre la vida de San Francisco. Giot-to tenía un gran poder para organizar toda una escena entorno a una imagen central, como puede verse en una desus obras más famosas, el Beso de Judas. Estuvo en Romaen 1330, donde pintó un fresco en el palacio de Letrán.Allí conoció las innovaciones de Pietro Cavallini.La impresión que les causó la fidelidad a la naturaleza dela obra de Giotto a sus contemporáneos, fue irresistible.La capacidad de simplificar y ordenar la experiencia dela realidad para lograr la representación directa de las co-sas, junto a la disposición las historias en compartimen-tos historiados concebidos como ventanas donde Giottositúa los personajes cargados todavía de un peso escultó-rico que contrasta con la elocuencia de sus gestos. Sobreel fondo de arquitecturas o paisajes dibujados en comple-jas perspectivas, Giotto desarrolla el «espacio pictórico»,un ámbito de tridimensional que se extiende en profun-didad por detrás de la superficie pintada en lo que es laprincipal innovación de la pintura del Trecento y el másimportante avance que se haya dado en toda la Historia dela Pintura. Con el espacio pictórico nace la pintura mo-derna. Seguidores suyos fueron Taddeo Gaddi y AndreaOrcagna.La Peste Negra que devastó Italia a mediados del sigloXIV afectó profundamente a Florencia, lo mismo que aSiena. Su versión más impresionante es un fresco eje-cutado en el año 1350 en el Campo santo de Pisa, elcementerio junto a la catedral de Pisa. Esta obra, atribui-da a Francesco Traini, discípulo y seguidor de Giotto, re-produce fragmentos dramáticos y simboliza el crepúsculode la gran pintura italiana del Trecento. Un incendio, en

1944, dañó el fresco, que tuvo que ser retirado.La herencia de Giotto y Martini que había suscitado lamayor renovación pictórica de toda la Historia de la pin-tura, no se reencontrará en Italia hasta un siglo más tarde,cuando el genio del arquitecto Brunelleschi, juntamentecon los pintores Masaccio y Piero della Francesca o delescultor Donatello, eleven los destinos del Arte hasta elRenacimiento.

Escuela sienesa

Simone Martini: María Magdalena, detalle del retablo del AltarMayor (1321), Orvieto.

Se inicia con Duccio, quien, aún fuertemente influido porla pintura bizantina, intentó superar su bidimensionali-dad. En los siglos XIII y XIV, la ciudad de Siena competíaen el esplendor de su arte con Florencia. Es en esta ciu-dad en la que Duccio ejecuta su mayor obra y una de lasmás famosas pinturas italianas: laMaestà de la catedral deSiena. Fue contratada por la catedral de Siena en 1308 e

6.3. FASES DE LA PINTURA GÓTICA 49

instalada allí con gran ceremonia en 1311. Posteriormen-te, la obra fue desmantelada y vendida, en parte porqueno era apreciada. Como consecuencia, hay paneles de laMaestà en diversas partes del mundo, como WashingtonDC, Nueva York y Londres. La Maestà fue pintada porlos dos lados: en un lado la Virgen con el Niño y en elotro escenas de los Evangelios; revela fuertes lazos con latradición bizantina, pudiendo apreciarse la influencia deEuropa Septentrional en las formas graciosas y ondulan-tes de las figuras. Duccio recibió esa influencia de segun-da mano, a través de las esculturas de Nicola y GiovanniPisano XXXX.Se considera a Simone Martini como el artista más pura-mente gótico de Siena, ejemplo por antonomasia del esti-lo italo-gótico, y el único que podía rivalizar con Duccio.El estilo gótico norte-europeo estaba representado en laItalia de la época por Francia. En 1266 una de las ra-mas de la Casa de Anjou estableció una corte en Nápolesy Martini fue llamado para pintar un cuadro por encar-go del rey Roberto el Prudente. Su Madonna con santosy ángeles del gran salón del Palacio Comunal de Siena(1315) es muy característica, poniendo de manifiesto lainfluencia que en él ejerció la pintura francesa, aunqueaún mantiene lazos con la tradición bizantina.

Ambrogio Lorenzetti: «Alegoría de la Paz», modelo de bellezafemenina del Trecento, detalle de las alegorías del Buen y delMal Gobierno 1338-1340, Siena.

Los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti traen la mar-ca de Giotto a la escuela sienesa. Los hermanos Loren-zetti difundieron un modelo de Virgen con Niño en uncoloquio impregnado de tristeza. De las obras que ejecu-taron, la obra más destacada de Ambrogio es el fresco que

representaba las alegorías del Buen y del Mal Gobierno,encargado para el interior del palacio comunal de Siena.Era el primer intento de mostrar un escenario real conhabitantes reales. En la alegoría de la Paz se encuentrarepresentado el modelo de belleza femenino de la época.Ambos hermanos murieron de repente en el año 1348,probables víctimas de la Peste Negra.Las basílicas de Asís fueron el lugar donde coincidie-ron los grandes pintores del final del Ducento con los delTrecento: Cimabue junto con sus discípulos, pintó en am-bas basílicas. Giotto con sus discípulos, pintó las Histo-rias Franciscanas de la Iglesia Superior, otros pintores dela escuela florentina así como Duccio di Buoninsegna, Si-mone Martini y otros pintores de la escuela sienesa estu-vieron también en Asís. Reinventaron el retablo o la pin-tura sobre tabla que decoraba los altares de las catedralese iglesias toscanas y continuaron la tradición de la granpintura mural que culminará en el Palacio de los Papasde Aviñón.

Difusión por Europa

El nuevo estilo italiano influyó en la pintura de los dis-tintos países, pudiendo citarse a Jean Pucelle en Franciay al maestro Bertram en Alemania. Por lo que se refierea España, pronto se recibieron directamente obras reali-zadas en Italia, como el retablo de Don Juan de Manuel(catedral de Murcia), obra de Barnaba da Modena. Pin-tores italianos, como Gerardo Starnina, trabajaron en laPenínsula Ibérica. En Cataluña inició el estilo Ferrer Bas-sa, que debió pasar un tiempo en Italia. No obstante, elautor más destacado de la escuela catalana es RamónDes-torrents. Pueden mencionarse, asimismo, a los hermanosJaume y Pere Serra.

6.3.3 Estilo internacional

El estilo internacional fusiona, a finales del siglo XIV, ca-racterísticas del gótico lineal propio del Norte de Europay la pintura trecentista italiana. Los artistas destacadosviajaban de Italia a Francia y a la inversa, así como portoda Europa, de manera que las ideas se divulgan y com-binan. Los pintores siguen una técnica minuciosa, repre-sentando con gran detalle las anécdotas, buscando reflejarla realidad con gran naturalismo, pero sin olvidar el sen-tido simbólico de lo que se representa. Las figuras se es-tilizan, y abundan los plegados en los ropajes. Ahora, lostemas, aunque religiosos, se interpretan como profanos,los santos se transforman en apuestos caballeros y distin-guidas damas, que se desenvuelven con ademanes exage-radamente afectados en ambientes palaciegos. Obras deeste estilo se vieron no sólo en esos dos países ya men-cionados, sino también en Inglaterra, Alemania, Austriao Bohemia.Francia es el centro difusor de estas tendencias, comen-zando por la influencia de los duques Juan de Berry y

50 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

El Rey Ricardo II es encomendado a la Virgen, Parte izquierdadel Díptico de Wilton, hacia 1395, National Gallery de Londres.

Felipe de Borgoña. Aún prevalecía allí la iluminaciónde manuscritos como la forma de pintura predominan-te. Llegó a nuevas cumbres con la obra de los HermanosLimbourg, quienes aún viviendo en los Países Bajos, tra-bajaban para la nobleza francesa. Su obra maestra con-junta son las Muy Ricas Horas, encargo del duque deBerry. Pertenece al género de los libros de horas, un librode oraciones ilustrado que contenía los rezos para cadauna de las siete horas canónicas del día. También incluíaun calendario y uno de cada dos meses está ilustrado contemas profanos referentes a cada estación. La obra aúnestaba incompleta cuando los artistas murieron, posible-mente debido a la Peste Negra.Algunas obras de arte gótico muestran el impacto de laPeste Negra. Esta epidemia, que hoy se sabe que era depeste bubónica, desvastó Europa entre 1347 y 1351. Enaquella época muchos consideraron que se trataba de uncastigo de Dios. Artistas como el Maestro de las Horasde Rohan reflejaban en sus obras un interés por la muertey el juicio divino. En aquella misma época, sin embargo,había autores que no parecían afectados por la peste, co-mo el sienés Sassetta. Vivió este pintor una época de pazen Siena, bajo un gobierno republicano durante el cual laciudad pudo rivalizar artísticamente con Florencia.Otrominiaturista de renombre fue Jacquemart de Hesdin.Artista destacado del gótico internacional fue MelchiorBroederlam, un flamenco que trabajó para la corte del

Maestro del Jardín del Paraíso, escena: «María en el jardín consantos», Instituto Städel, Fráncfort del Meno, h. 1410.

duque de Borgoña, en Dijon. Sus tablas presentan las ca-racterísticas del gótico internacional: una calidad pictó-rica suave y un detallado realismo. Otros pintores de ta-blas de Borgoña fueron Jean de Beaumetz, Jean Malouely Henri Bellechose.Se trató de un estilo verdaderamente internacional, cul-tivado en países como Alemania por Conrad Soest, elmaestro Francke o Stefan Lochner. Hubo una escuela dePraga a la que pertenecieron el Maestro del Jardín delParaíso y el de Trebon. Un ejemplo clásico del estilo ver-daderamente internacional es el Díptico Wilton, actual-mente en la National Gallery de Londres. Se pudo pintaren cualquier momento del reinado de Ricardo II de Ingla-terra. Y su autor pudo haber sido de cualquier nacionali-dad, no habiendo consenso sobre la misma, lo que revelael carácter de esta etapa del gótico.En España, por su parte, se desarrolló especialmente en laCorona de Aragón. En Valencia trabajaron Lorenzo Zara-goza, Pedro Nicolau y Marzal de Sax. En Cataluña traba-jó primero Luis Borrassá y, después, más cercano al estiloflamenco, Bernat Martorell (Retablo de San Jorge). Otrosautores son los aragoneses Pedro Zuera, el maestro de Ar-guís y Juan Leví, y el mallorquín Francisco Comes. En laCorona de Castilla trabajaron Nicolás Francés, NicolásDelli, Dello Delli, el maestro de Sigüenza y Juan Hispa-lense.

6.3.4 Estilo flamenco

Surge en Flandes durante el primer tercio del siglo XV,al mismo tiempo en que en Italia se encuentran ya en elRenacimiento. Este estilo se difunde por el resto de Eu-ropa, salvo Italia, durante el resto del siglo. Actualmente,también puede encontrarse que a esta etapa de la pintu-ra se la llama Prerrenacimiento o también Renacimientonórdico, abarcando la obra de los flamencos hermanosVan Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes yMemling o los alemanes Multscher y Witz.

6.3. FASES DE LA PINTURA GÓTICA 51

Lluís Borrassà, San Pedro salvado de las aguas, (1411) Iglesiade Santa Maria de Terrassa.

Su principal innovación es la técnica de pintura al óleo,lo que permite un mayor colorido, sutileza y detallismo.Hay unaminuciosidad absoluta en la representación de losdetalles, de las texturas de las telas, de la forma los objetosy, sobre todo, la fidelidad de los rostros. Ahora bien, esuna pintura repleta de simbolismo, pues con frecuencia,detrás de los objetos más triviales hay mensajes ocultos,lo que convierte los cuadros en auténticas alegorías.A esta última fase del gótico a veces se la conoce tam-bién como prerrenacimiento o renacimiento nórdico, yaque su rico colorido, su concepción de la perspectiva ysu avanzado tratamiento de la luz permiten considerarlosya un primer renacimiento. Se mantienen, no obstante,ciertos convencionalismos heredados de la tradición ante-rior que resta veracidad a la escena: composición confusa,pliegues angulosos, gestos forzados, solemnidad excesiva(cierto hieratismo, a veces).La mayor parte de las obras son encargos privados parala aristocracia o la burguesía, por lo que tienen un fuer-te contenido civil y profano. Predominan los cuadros re-ligiosos aunque, a menudo, se interpretan como sucesoscotidianos; de hecho, es común que quien encarga la obra,es decir, el “donante”, aparezca en la escena como un per-sonaje más; a partir de la presencia del donante se desa-rrolla un nuevo género: el retrato.

Primer tercio del siglo

Dentro de los primitivos flamencos, se considera que lospioneros fueron los hermanos Hubert y Jan Van Eyck(1380-1441), además del pintor cuya identidad no ha sidoplenamente establecida y que se conoce comoMaestro deFlémalle.

Jan van Eyck,Giovanna Cenami, esposa de Giovanni Arnolfini,detalle del Retrato de los Arnolfini, hacia 1434.

A Jan van Eyck se le atribuye la invención de la pintura alóleo. Jan trabajaba como pintor oficial del Duque de Bor-goña, lo que le permitió moverse en un ambiente aristo-crático y refinado y se convirtió en un pintor elitista. Poreso sus cuadros son auténticas joyas, con personajes muysolemnes, fríos e impasibles. Sus mayores preocupacio-nes fueron el realismo, el tratamiento de la luz y la pers-pectiva. Con su hermano, hizo una obra maestra del arteflamenco: el Políptico del Cordero Místico de la catedralde San Bavón en Gante (1432), basado en un pasaje delApocalipsis. Otras obras famosas de Van Eyck son cua-dros de devoción, especialmente la Virgen del CancillerRolin y la del canónigo Van der Paele, ambas muy simi-lares y con excelentes retratos de los donantes; y retratosadmirables, como el del Matrimonio Arnolfini, una ale-goría con un avanzado tratamiento de la perspectiva y dela luz.Comparte mérito como iniciador de este estilo el Maestrode Flémalle, con gran riqueza de colorido y sentido escul-tórico de las formas, además de un indudable simbolismo.Se ha identificado con Robert Campin, aunque tambiénhay quien ha sostenido que es Roger van der Weyden ensu fase juvenil. Destaca el Tríptico de Werle, tablas enlas que está representada Santa Bárbara, el donante Enri-que Werle con San Juan Bautista y los desposorios de la

52 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

Virgen, en el Museo del Prado.

Segundo tercio del siglo

Roger van der Weyden: Descendimiento, h. 1443, Museo delPrado, Madrid.

En el segundo tercio del siglo XV trabajan una serie depintores que afirman y asientan el estilo flamenco. El másdestacado de ellos es Roger van der Weyden, considera-do la antítesis de Van Eyck por la expresividad. No sepreocupó tanto por la perspectiva o la minuciosidad, sinopor el dinamismo y el dramatismo. Su obra maestra es ElDescendimiento, en la que llama la atención su aparien-cia escultórica, su emotividad, su esmerada composicióna base de poderosas diagonales y la asociación rítmicade las figuras en grupos de tres, de enormes dimensionesy aprisionadas en un nicho fingido. Aquí no hay frialdad,sino calor, reflejando un gusto popular propio de una bur-guesía acomodada, no tan culta como la que frecuentóVan Eyck. Ejerció una enorme influencia sobre los pinto-res posteriores.En esta misma época trabajaron dos pintores que dierongran importancia a la luz: Dierick Bouts, cuyas figurasalargadas están dotadas de un fuerte carácter escultóricoy Petrus Christus, con cierta tendencia a la abstracción.

Último tercio de siglo

En el último tercio del siglo XV y principios del XVI tra-bajaron una serie de pintores que profundizaron en las ca-racterísticas del nuevo estilo. Algunos de ellos fueron me-ramente conservadores de las técnicas anteriores a ellos,como Hans Memling y Gérard David. Gerard David fueel sucesor de Memling en Brujas y fue un artista de éxito.Su obra representa el auge del estilo característico de losPaíses Bajos.Pero hubo otros de mayor originalidad, que pretendíansuperar los límites del estilo flamenco, entre ellos, Hugovan der Goes, Geertgen tot Sint Jans y, el más notable deellos, Hieronymus Van aeken, llamado el Bosco. Aunque

tuvo una vida acomodada, le obsesionaban la religión y elpecado. Por eso, sus tablas se llenan de figuras fantásticasy visiones diabólicas, cuyo objetivo parece ser morali-zar a base de ácidas críticas, pero recurriendo a numero-sos recursos pictóricos (el claroscuro, la perspectiva, lospaisajes), que suavizan su mensaje haciéndolo más poé-tico. Es célebre por sus obras fantásticas y misteriosas,por lo que hay que considerarlo aparte de sus contempo-ráneos. Tiene un estilo inigualable y su simbolismo per-manece vivo incluso en la actualidad. El Bosco expresalas ansiedades de una época de convulsión social y po-lítica. De su abundante obra destacan El Jardín de LasDelicias, gran tríptico que resume la historia moral deser humano de la creación a la condenación, y El Carrode Heno, otro tríptico que critica el egoísmo y la faltade templanza frente a los placeres prohibidos. Estas dosobras se encuentran en el Museo del Prado, gracias a queel rey Felipe II era gran admirador de su obra y formó unaimportante colección de pinturas del artista.

Difusión del estilo flamenco por Europa

Konrad Witz: La pesca milagrosa, detalle del altar de San Pedrode la catedral de Ginebra, hacia 1444, Museo de Arte e Historia,Ginebra.

En la segunda mitad del siglo XV, la influencia flamen-ca se extendió por Europa. En Francia destaca el pin-tor de la corte, Jean Fouquet. En torno a Aviñón tra-bajaron Enguerrand Charonton, Nicolás Froment, y elMaestro de Moulins. En Alemania destacan los nombresde Konrad Witz, Martin Schongauer, Hans Holbein elViejo y Michael Wolgemut, maestro de Durero. El prin-cipal autor de estilo luso-flamenco fue Nuno Gonçalves.La pintura hispano-flamenca tuvo un enorme desarrollo.En la Corona de Aragón cabe citar al valenciano LuisDalmau (Virgen dels Consellers), aunque el más repre-sentativo de la escuela catalana es Jaime Huguet. De laescuela valenciana pueden mencionarse a Jacomart y sudiscípulo Juan Rexach. En Baleares trabajó Pedro Nisart,de probable origen francés. Finalmente, el más destaca-

6.4. REFERENCIAS 53

do representante de la escuela aragonesa es el cordobésBartolomé Bermejo, con su excepcional Santo Domin-go de Silos En la Corona de Castilla la llegada del esti-lo flamenco es posterior, considerándose introductor delmismo a Jorge Inglés. El pintor de más renombre tal vezsea Fernando Gallego, pudiendo citarse otros como Juande Segovia y Sancho de Zamora (autores del retablo dela capilla de Don Álvaro de Luna en la catedral de To-ledo), el llamado Maestro de los Reyes Católicos y JuanSánchez de Castro.

6.4 Referencias• Beckett, W., A História da Pintura. São Paulo: Edi-tora Ática. 1997.

• Janson, H. W., A História Geral da Arte. São Paulo:Martins Fontes. 2001.

• Azcárate Ristori, J. M.ª de, «Pintura gótica anterioral siglo XV» y «Pintura gótica del siglo XV», enHis-toria del arte, Ed. Anaya, 1986. ISBN 84-207-1408-9

Capítulo 7

Arquitectura neogótica

El Palacio de Westminster, sede del parlamento del Reino Unidoen Londres.

Neogótico es la denominación de unmovimiento artísticohistoricista, principalmente arquitectónico y decorativo.Por su común rechazo al racionalismo neoclásico, es unestilo vinculado con el Romanticismo, y por sus implica-ciones políticas, con el nacionalismo. Como arquitecturahistoricista es una reelaboración que reproducía ellenguaje arquitectónico propio del arte gótico medievalcon formas más o menos genuinas. Los que lo consideranuna desvirtuación del estilo gótico original, lo denominanpeyorativamente “pseudogótico”.Entre los primeros ejemplos estuvieron dos mansiones es-cocesas construidas o remodeladas por William Adam:[1]el Inveraray Castle[2] (1746) y el Culzean Castle (1777).[3]También en Escocia, Walter Scott, autor de novelas me-dievalistas, construyó en estilo neogótico su mansión deAbbotsford House (1824).Más impacto, por su cercanía a Londres, tuvieron la re-modelación de Strawberry Hill[4] (1749, por iniciativa deHoraceWalpole) y la reconstrucción de la abadía de Font-hill (William Bedford y James Wyatt,[5] desde 1796). En1836 se construyeron con criterios neogóticos las Housesof Parliament (Palacio de Westminster, de Charles Barryy Augustus Pugin); y en las décadas siguientes (las de ladenominada "Era Victoriana" -se habla de Victorian Got-hic-) se realizaron en el estilo multitud de remodelacio-nes o nuevas construcciones de toda clase de edificios enel Reino Unido; entre ellas las de muchos colleges uni-

Las famosas gárgolas deNotre Dame de Paris, fruto de la inter-vención de Viollet-le-Duc (1846), que a su vez bebe del ambien-te medievalista en que se sitúa la obra literaria de Victor Hugo(Nuestra Señora de París, 1831).

versitarios, cuyo ejemplo se extendió a las universidadesestadounidenses, con tal profusión que el estilo tambiénrecibe la denominación de Collegiate Gothic.[6]

En el siglo XIX la Europa continental vivió una auténti-ca fiebre neogótica que, además de levantar nuevos edifi-cios, restauró y completó edificaciones medievales, comocatedrales y castillos. En Francia destacó la labor restau-radora y reconstructora de Eugène Viollet-le-Duc.El ambiente artístico de mediados del siglo XIX fue muyproclive al medievalismo, que se extendió por todas lasartes, especialmente en la decoración y el mobiliario (Artsand Crafts),[7] pero también en pintura, con distintos cri-terios (los nazarenos en Alemania, los pre-rafaelitas en

54

7.1. EL NEOGÓTICO EN EL REINO UNIDO 55

Inglaterra);[8] o en literatura (drama romántico, novelahistórica, novela gótica) o en música (óperas de ambien-tación medieval).Las ilustraciones de la obra de Charles Knight PictorialGallery of the Arts (1858) muestran en detalle la incor-poración de la influencia del diseño moderno en el neo-gótico. Para 1872, el Gothic Revival británico estaba losuficientemente maduro para que Charles Locke Eastla-ke,[9] un prestigioso profesor de diseño, escribiera A His-tory of the Gothic Revival; aunque la obra principal sobreel movimiento se produjo medio siglo más tarde desde elámbito de la historia del arte, a cargo de Kenneth Clark:The Gothic Revival. An Essay (1928).

• Elementos arquitectónicos y arcos, en la obra deKnight.

• Elementos arquitectónicos decorativos, en la obra deKnight.

• Más ejemplos de elementos decorativos, en la obrade Knight.

• Diseños de Viollet-le-Duc.

• Diseños de Viollet-le-Duc.

• Diseños de Viollet-le-Duc.

7.1 El neogótico en el Reino Unido

Al final de la década de 1820, el joven Augustus Pugintrabajaba en decoraciones de estilo gótico en muebles delujo para los fabricantes Morel y Seddon, que estaban re-decorando el castillo deWindsor por encargo de Jorge VI.Pugin también trabajó para los tesoreros reales RundellBridge and Co. a partir de 1828, y más tarde trabajó en ladecoración del palacio de Westminster. En su libro Con-trasts (1836), expresó su admiración no sólamente por elarte medieval, sino por todo el “espíritu medieval”, afir-mando que la arquitectura gótica era el producto de unasociedad más pura. En The True Principles of Pointed orChristian Architecture (1841), sugirió que los artesanosmodernos que busquen emular el estilo de la fabricaciónmedieval deberían igualmente reproducir sus métodos.Creía que la arquitectura gótica era la verdadera arqui-tectura cristiana, afirmando incluso que el arco apuntadohabía sido fruto de la fe. Las más célebres obras de Pu-gin fueron las cámaras del Parlamento de Westminster,que concibió en dos campañas (1836–1837 y entre 1844y 1852) junto con el arquitecto clasicista Charles Barry.Pugin se responsabilizó de la decoración exterior y losinteriores, mientras que Barry se ocupó del diseño simé-trico de la construcción.John Ruskin completó las ideas de Pugin en sus dos in-fluyentes obras teóricas: The Seven Lamps of Architectu-re (1849) y The Stones of Venice (1853). Encontrando suideal arquitectónico en Venecia (declaró que el palacio

de los Dogos era “la construcción central del mundo”),Ruskin sugirió que las construcciones góticas excedíana cualesquiera otras a causa del “sacrificio” de los cante-ros que decoraban tortuosamente cada uno de los sillares.Defendió la utilización del estilo gótico para edificios pú-blicos del mismo modo que Pugin lo había hecho paralas iglesias, aunque sólo en teoría. Cuando sus ideas fue-ron puestas en práctica, Ruskin despreció el torrente deconstrucciones neogóticas de la época, particularmente elMuseo de Historia Natural de Oxford.El ambiente intelectual inglés estaba presidido en el ám-bito religioso por una renovación del anglo-catolicismo yel ritualismo de la High Church a través del movimientode Oxford, que proponía la construcción de un gran nú-mero de nuevas iglesias para servir a la creciente pobla-ción (entre 1818 y 1824 se crearon cerca de 450 siguien-do la Church Building Act, aprobada por iniciativa de laChurch Building Society -Commissioners’ church-).[10] Suspartidarios estaban presentes en las universidades, dondese estaba formando el movimiento eclesiológico. Identifi-caron el neogótico como el único estilo adecuado para lasiglesias parroquiales británicas, en concreto la reproduc-ción del gótico inglés de la segunda mitad del siglo XIIIy primera del siglo XIV (el denominado decorated style).The Ecclesiologist, publicación de la Cambridge CamdenSociety,[11] era fuertemente crítico con las nuevas cons-trucciones de iglesias que no respondían a estándares pu-ristas, que pasaron a denominarse “gótico arqueológico”.No obstante, no todos los arquitectos ni todos los clien-tes se dejaron llevar por esta corriente dominante; es-pecialmente los vinculados a movimientos religiosos no-conformistas o ecuménicos. Incluso adoptando la estéticaneogótica, procuraban conscientemente combinarla conotras, o buscaban el gótico del norte de Europa más so-brio, como el cementerio ecuménico Abney Park Ceme-tery, de William Hosking.[12]

• Salvator Mundi, vidriera de Edward Burne-Jones.

• Strawberry Hill.

• Interior de Strawberry Hill hacia 1842.

• Abbotsford House.

• Interior de Fonthill Abbey en 1823.

• Armoire diseñado por Pugin.

• Capilla diseñada por Pugin.

• Royal throne (“trono real”) en la Lords Chamber(“cámara de los lores”) del Palacio de Westminster.

• Vidrieras diseñadas por Pugin.

• Detalle del interior del Museo de Historia Naturalde Oxford.

• Primera página de The Nature of Gothic, de Ruskin.

• St Mary’s Church en Frittenden.

56 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

• Interior de All Saints[1] de Margaret Street (Lon-dres).

• Capilla central del Abney Park Cemetery.

• Manchester Town Hall.

• John Rylands Library en Manchester.

• St. Mark’s Church, Royal TunbridgeWells, de RobertLewis Roumieu (1866).

• The Lady Chapel de la Catedral de Liverpool, dise-ñada por Giles Gilbert Scott y supervisada por G FBodley.

• Water Tower de Lake Vyrnwy (Gales).

• Tower Bridge sobre el Támesis, en Londres.

• Estación de St. Pancras.

1. ↑ Web oficial. Fuente citada en en:All Saints, Mar-garet Street

7.2 El neogótico en Francia

La época napoleónica, en la que predomina el estilo im-perio y el neoegipcio, no fue proclive al neogótico, queha de esperar al cambio político y cultural que suponela Restauración. Los Borbones incentivaron a los jóvenesarquitectos a contactar con el pasado artístico del reinode Francia medieval. Entre ellos destacó Jean-Baptiste-Antoine Lassus[13] y su discípulo Eugène Viollet-le-Duc,que trabajó con Lassus en obras de restauración como lade Notre-Dame y la de la Sainte Chapelle, ambas en la islade la Cité de París.Viollet-le-Duc realizó minuciosas observaciones de lasedificaciones medievales, y sus intervenciones son ra-dicales, reconstruyendo completamente ciertas cons-trucciones con gran imaginación, incluso añadiendopartes completamente nuevas (ciudad amurallada deCarcasona, château de Pierrefonds, château de Roquetai-llade, château de Pupetières),[14] criterio que posterior-mente fue reprobado como “desnaturalización” por losnuevos conceptos de restauración (intervención mínimay respeto a la obra original). Difiere de su homólogo in-glés, Ruskin, en que reemplaza el trabajo de los canterosmedievales y acoge novedades que prefiguran la “hones-tidad estructural” del modernismo, como la arquitecturadel hierro, al tomar conciencia que en las obras medie-vales el hierro (empeado en tirantes y grapas) y la can-tería se combinaban en las construcciones (Entretiens surl’architecture, publicado entre 1863 y 1872, un conjun-to de planes audaces y vanguardistas, nunca realizados,pero que influyeron notablemente en las siguientes gene-raciones de arquitectos, como Gaudí o los Destailleur[15]-château de Trévarez-).[16]

• Carcasona.

• Château de Roquetaillade.

• Tumbas de los duques de Orleáns en la Chapelle Ro-yale de Dreux (1839-1845).

• Château de Challain-la-Potherie, de René Hodé(1847-1854).

• Basílica de Santa Clotilde, de Christian Gau yThéodore Ballu (1846-1857).

7.3 El neogótico en España

El estilo neogótico se integró en España a finales del sigloXIX; terminándose bajo sus criterios las fachadas de al-gunas catedrales medievales, como la la de Barcelona y lade Cuenca (Vicente Lampérez) o la remodelación de SanJerónimo el Real (donde se utilizan también elementosneomudéjares y neo-isabelinos) y levantándose otras, co-mo la San Sebastián. Conmás libertad se empleó en casasparticulares como el palacio de Sobrellano (Comillas), elpalacio de la marquesa de Cartago[17] (Ciudad Rodrigo) oel palacete Laredo (Alcalá de Henares, también mezcladocon elementos neomudéjares).Particularmente en Cataluña el neogótico fue fomentadopor la emergente conciencia nacionalista de la burguesíalocal, interesada en entroncarse con el pasado medieval(Barrio Gótico de Barcelona, modernismo catalán).[18]

Otros edificios comenzaron a concebirse con plantea-mientos neogóticos pero se terminaron con muy disi-tintos supuestos: así ocurrió con el primer modelo pa-ra la Sagrada Familia de Barcelona, de Francisco delVillar, que Gaudí transformó radicalmente (el mismoGaudí, en el palacio episcopal de Astorga, partiendo delneogótico, introdujo elementos que pueden denominarse"modernistas"); o con parte del planteamiento inicial dela catedral de la Almudena de Madrid, que tras sus su-cesivas fases de construcción se convirtió en arquitecturaecléctica.

• Barrio gótico de Barcelona.

• Fachada de la catedral de Barcelona.

• San Jerónimo el Real de Madrid.

• Proyecto de la Sagrada Familia por Francisco delVillar.

• Interior de la catedral de la Almudena en Madrid.

• Palacio de Sobrellano.

• Palacio de la marquesa de Cartago.

• Catedral del Buen Pastor de San Sebastián.

• Casa Botines en León, de Gaudí.

• Interior del palacio episcopal de Astorga, de Gaudí.

7.5. OTRAS ZONAS 57

7.4 El neogótico en Europa centraly oriental

Fue sobre todo en la Europa central y oriental, dividi-da en múltiples estados y sometida a las tensiones queterminarían por producir la unificación alemana y la ex-pansión del Imperio austro-húngaro en los Balcanes, don-de el neogótico se convirtió en la expresión de un ar-te “nacional”. En Alemania, los más célebres arquitectosneogóticos fueron Karl Friedrich Schinkel y Ernst Frie-drich Zwirner.[19] Las obras más significativas fueron lascasas consistoriales (Rathaus), además del impulso parala conclusión de numerosos edificios religiosos que lle-vaban siglos sin concluir, como la catedral de Colonia,u otros construidos ex novo, como la Votivkirche de Vie-na. El Parlamento de Budapest fue un grandioso proyectoconstructivo del gobierno húngaro desde 1867. En algu-nas construcciones del Imperio ruso también se acogió elestilo.

• Dormitorio del castillo de Neuschwanstein.

• Nauener Tor de Potsdam.

• Neues Rathaus de Múnich.

• Catedral de Colonia.

• Estado de las obras en 1824.

• Votivkirche de Viena.

• Estado de las obras en 1866.

• Rathaus de Viena.

• Palacio Andrássy en Tiszadob (Hungría).

• Palacio de la condesa Teréz Brunszvik de Korompaen Martonvásár (Hungría).

• Iglesia de la Inmaculada Concepción de Fót (Hun-gría), con elementos islámicos y bizantinos.

• Parlamento de Hungría en Budapest.

• Örökimádás templom (iglesia de la adoración perpe-tua), Budapest.

• Mansión Nádasdy Mansion en Nádasdladány (Hun-gría).

• Castillo Vajdahunyad de Budapest.

• Iglesia de Santa Ludmila en Praga, de Josef Mocker(1888–1892).

• Iglesia de la ciudad vieja de Police (Polonia).

• Iglesia del Salvador de Bakú, luterana (1899).

• Catedral de la Madre de Dios de Batumi.

• Catedral de San Nicolás de Kiev, católica, deVladislav Gorodetsky (1899–1909).

• Iglesia de San Alejandro Nevski (Peterhof), de KarlFriedrich Schinkel (1829-1834).

• Catedral de San Pablo de la Cruz de Russe (Bul-garia), católica, diseñada por el arquitecto italianoValentino (1890).

• Palacio de la Cultura de Iași (Rumanía), de I.D. Be-rindei (1906-1925).

7.5 Otras zonas

Colonias británicas

Basílica Notre-Dame de Montreal, 1824.

• Chhatrapati Shivaji Terminus (inicialmente denomi-nada Victoria Terminus), Mumbai.

• The Rialto buildings. Collins Street, Melbourne, co-mo otros edificios comerciales de esa ciudad, seconstruyeron en estilo neogótico.

• Newman College de la University of Melbourne.

• Parliament Hill en Ottawa.

• Estados Unidos

• Trinity Church on the Green en NewHaven, de IthielTown, 1812-1814.

• Collegiate Gothic del Boston College.

• Reynolds Club del campus de la University of Chica-go.

• Old Louisiana State Capitol en Baton Rouge.

• St. Matthew’s German Evangelical Lutheran Church(1872), de John Henry Devereux, en Charleston.

• Catedral de San Patricio (Nueva York).

• Washington National Cathedral.

• PPG Place de Pittsburgh.

• El denominado "gótico de carpintero" (carpentergothic)[1] en la iglesia Unitarian Universalists of SanMateo, California, 1905, con los típicos abat-sonsen la torre.

58 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

• Elementos de arquitectura del hierro que reproducenformas góticas en un puente de Calvert Vaux en elCentral Park de Nueva York.

• American Gothic House de Eldon (Iowa), utiliza-da como fondo para el cuadro American Gothic, deGrant Wood, 1930.

1. ↑ What Style Is It?, Poppeliers, et al., NationalTrust for Historic Preservation. Fuente citada enen:Carpenter Gothic

• Bélgica

• Maison du Roi o Broodhuis de la Grand Place deBruselas, reconstruida con criterios neogóticos porPierre-Victor Jamaer desde 1873.

• Notre-Dame de Laeken (1854-1909).

• Italia

• Bigattiera di Villa Roncioni, Alessandro Gherardes-ca, 1826.

• Caffè Pedrocchi en Padua, 1839. Su popularidadidentificó en la zona el estilo neogótico con la de-nominación pedrocchino.

• Iglesia de la finca Pollenzo, Ernesto Melano, años1840.

• Portugal

• Elevador de Santa Justa en Lisboa.

• Chipre

• Nuestra Señora de Lysi.

• Iberoamérica

• Catedral de São Paulo.[1]

• Iglesia Matriz de Iquitos.[2]

• Catedral de Bariloche.

• Catedral de La Plata, construida entre 1884 y 2000.

• Templo de Nuestra Señora de Fátima Zacatecas

• Facultad de Ingeniería (Universidad de Buenos Ai-res).

• Nueva Catedral de Zamora, México.

• Iglesia de San Juan Bautista en Xcunyá, Yucatán.

• Basílica de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro enSantiago de Chile.

• Iglesia de Nuestra Señora del Carmen en Mérida,Yucatán.

1. ↑ Martín M. Checa-Artasu, La Iglesia y la expansióndel neogótico en Latinoamérica: una aproximacióndesde la geografía de la religión en Navegamérica,2013

2. ↑ «Iglesia Matriz». Tour Perú. Consultado el 2 deseptiembre de 2012.

7.6 Notas[1] Gifford, John. William Adam, 1689–1748 A Life and Ti-

mes of Scotland’s Universal Architect. Edinburgh: Mains-tream, 1989. ISBN 1-85158-295-9 Fuente citada en en:William Adam (architect)

[2] Matthew Dennison (July 14, 2011). “Inveraray Castle: ho-me to the Duke of Argyll”. The Daily Telegraph. Fuentecitada en en:Inveraray Castle

[3] I. D. Whyte and K. A. Whyte, “The Changing Scot-tish Landscape, 1500–1800” (London: Taylor & Francis,1991), ISBN 0-415-02992-9, p. 100.

[4] Calloway, Stephen, Snodin, Michael, and Wainwright,Clive, HoraceWalpole and Strawberry Hill, Orleans Hou-se Gallery, Richmond upon Thames, 1980. Fuente citadaen en:Strawberry Hill House

[5] A Biographical Dictionary of English Architects, 1660-1840 by H. M. Colvin, Harvard 1954, pp. 722. Fuentecitada en en:James Wyatt

[6] “Collegiate Gothic”. BrynMawr Library. Fuente citada enen:Collegiate Gothic in North America

[7] • La Red House de William Morris, donde el funda-dor de los Arts and Crafts se reunía con los pre-rafaelitas.

• Mobiliario de la Red House.

[8] The works of the Pre-Raphaelites met with critical oppo-sition to their pietism, archaizing compositions, intenselysharp focus—which, with an absence of shadows, flat-tened the depicted forms—and the stark coloration theyachieved by painting on a wet white ground. They had,however, several important champions. Foremost amongthem was the writer John Ruskin (1819–1900), an ardentsupporter of painting from nature and a leading exponentof the Gothic Revival in England. The Pre–Raphaelites enmetmuseum.org

[9] UKNational Archives. Fuente citada en en:Charles LockeEastlake

[10] Port, M. H. (2006), 600 New Churches: the ChurchBuilding Commission 1818-1856. Fuente citada en en:Commissioners' church

[11] White, James F., The Cambridge Movement. Fuente ci-tada en en:Cambridge Camden Society

[12] The Builder 16 November 1861, p. 784 [obituario, porWilliam Tite]. Fuente citada en en:William Hosking

7.6. NOTAS 59

[13] Jean-Michel Leniaud, Jean-Baptiste Lassus, 1807-1857 :ou le temps retrouvé des cathédrales, Genève, Droz, 1980.Fuente citada en fr:Jean-Baptiste-Antoine Lassus

[14] Base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuentecitada en fr:château de Roquetaillade

[15] Adolphe Lance, Dictionnaire des architectes français, Pa-ris, Morel, 1872. FUente citada en fr:Famille Destailleur

[16] Base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuentecitada en fr:Château de Trévarez

[17] Ficha en Artehistoria

[18] • Agustín Cócola, El Barrio Gótico de Barcelona - Desímbolo nacional a parque temático en Scritpta No-va, Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788,Vol. XV, núm. 371, 10 de agosto de 2011.

• Alex Gubern, El Barrio Gótico que no es gótico -Edificios «embellecidos» y fuera de lugar, elementosneogóticos... No todo lo que parece gótico lo es enBarcelona, ABC, 02/12/2013.

• Virginia Tovar, Arquitectura modernista catalanaen Artehistoria.

[19] Herbermann, Charles, ed. (1913). “Ernst Friedrich Zwir-ner”. Catholic Encyclopedia. Robert Appleton Company.Fuente citada en en:Ernst Friedrich Zwirner

60 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

7.7 Text and image sources, contributors, and licenses

7.7.1 Text• Arte gótico Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_gótico?oldid=77718624Colaboradores:Oblongo, JorgeGG, SpeedyGonzalez, Lour-

des Cardenal, Rosarino, Ecelan, Elwikipedista, Tano4595, Jsanchezes, Erri4a, Fmariluis, Ecemaml, FAR, LeonardoRob0t, Soulreaper, Ai-runp, Edub, LeCire, MagisterMathematicae, Bluesea, RobotQuistnix, Platonides, Superzerocool, Amadís, Oscar ., Varano,Mortadelo2005,Gaijin, Wilfredor, Santiperez, Banfield, Thiago90ap, Cheveri, Nihilo, BOTpolicia, CEM-bot, Krli2s, Damifb, Laura Fiorucci, JMCC1, His-palois, Roberpl, Nirnaeth, Hokuto Sumeragi, Rastrojo, Antur, Martínhache, Thijs!bot, Satesclop, AceitunaRellena, Yeza, Campagd, Ffahm,RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Cratón, Isha, Chuck es dios, Gusgus,Mpeinadopa, JAnDbot, Joane, Kved, Cvbr,Muro deAguas, TXiKiBoT,Mercenario97, Humberto, Netito777, Pólux, Gerwoman, Manuel Trujillo Berges, Biasoli, Fremen, VolkovBot, Snakeyes, Technopat, C'estmoi, Queninosta, Erfil, Darkdeath, Luiszueco, Matdrodes, Fernando Estel, DJ Nietzsche, Lucien leGrey, Luis1970, Muro Bot, Michi.oryan,Mushii, Loveless, Macarrones, Hbkniko, Carmin, Raymac, Anual, BOTarate, Mel 23, Manwë, OscarHuarte, Usagi23, Greek, Relleu, Ma-fores, Copydays, Tirithel, XalD, Javierito92, Canaan, HUB, Nicop, FCPB, Eduardosalg, Leonpolanco, Rowanwindwhistler, Petruss, Pocoa poco, BetoCG, Lagunera, Idril isil, Nelson Adolfo Granados Uribe, Ravave, Camilo, UA31, Jerlant360, Taty2007, AVBOT, David0811,Micaelaaa, Angel GN, Ialad, Ezarate, Diegusjaimes, Arjuno3, Andreasmperu, Luckas-bot, Spirit-Black-Wikipedista, Wikisilki, Cainite,Vic Fede, ManaguaPoetica, Yodigo, Barteik, Rachrigo, Mentis, Nixón, Alonso de Mendoza, SuperBraulio13, Manuelt15, Xqbot, Jkbw, Ru-binbot, Ricardogpn, Facu 666, Igna, Torrente, Botarel, Qazwsx718293, MauritsBot, Audi Disce, Strikey, Jesús Martínez Verón, BOTirithel,Halfdrag, Juanjose900, Leugim1972, PatruBOT, Mr.Ajedrez, TjBot, Renasioado, Alph Bot, Robertofumado, Foundling, Miss Manzana,Edslov, EmausBot, Savh, Sergio Andres Segovia, Fotop, Moises Ulises, Rubpe19, CHUCAO, Pablorozco, Emiduronte, Khiari, MadriCR,Waka Waka, WikitanvirBot, Sebas af, Soyeducado, Cordwainer, Rufflos, Kasirbot, Lcsrns, Antonorsi, MerlIwBot, Travelour, Such, Roo-manica, Maquedasahag, Bibliofilotranstornado, Harpagornis, LlamaAl, Wikileonel, Asqueladd, Helmy oved, Antpac1408, Makecat-bot,MaKiNeoH, Kreactiva, Lautaro 97, Andrezs123, Addbot, Balles2601, ConnieGB, GOD1DLIKE, Tamara Bonilla, JacobRodrigues, San-tiago Loza, Ana maria ps, Maferlona, Pelopicopie, Aprianol y Anónimos: 557

• Arquitectura gótica Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_gótica?oldid=77724625 Colaboradores: JorgeGG, Lourdes Carde-nal, Rosarino, Truor, SimónK, Echiner, Ecemaml, Richy, Petronas, Airunp, Taichi, Platonides, Yrbot, Maleiva, Vitamine, BOTijo, Echani,Gaijin, Ketamino, BOTpolicia, CEM-bot, Grosasm, JMCC1, Ignacio Icke, Retama, Antur, Jjafjjaf, Gafotas, Thijs!bot, AceitunaRellena,Jorgebarrios, Crates, Yeza, RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Archimboldi, Alakasam, Guille, Botones, Isha, Egaida, Mpeinadopa, Palach,JAnDbot, Lecuona, Lumentzaspi, AstroMen, Mercenario97, Netito777, Fixertool, Zazpi, Phirosiberia, Chabbot, Jmvkrecords, Wikichas-qui, Bucephala, Oikema, Cinevoro, Technopat, C'est moi, Irus, Matdrodes, Lucien leGrey, 3coma14, Muro Bot, Edmenb, C90, Bucho,Loveless, Anual, Bigsus-bot, BOTarate, Mel 23, OboeCrack, Greek, BuenaGente, Canaan, StarBOT, Antón Francho, Kikobot, Danisd75,ElCorbobes, McMalamute, Leonpolanco, Pan con queso, Virulo, Açipni-Lovrij, UA31, AVBOT, Dagane, LucienBOT, Micaelaaa, Diegus-jaimes, MelancholieBot, CarsracBot, Luckas-bot,Wikisilki, Roinpa, Ptbotgourou, Jotterbot, Flizzz, Aacugna, Alonso deMendoza, Outisnn,Varpaijos, ArthurBot, SuperBraulio13, Xqbot, Simeón el Loco, Jkbw, Irbian, Jmpg14, AdelosRM, KAcHiToO, Igna, Botarel, Halfdrag,RedBot, Altorrijos, Enrique Cordero, Jl FilpoC, *TikiTac*, Marcosg91, Foundling, Wikiléptico, Belen esteban, EmausBot, Savh, Neme-sis11686, Grillitus, ChuispastonBot, WikitanvirBot, XanaG, Javidice, MerlIwBot, Nice on ice, Skyandpaintxd, Mario Vasquez, Elvisor,JYBot, Xiomara19, Makecat-bot, Orangetree3, Memoxx1, Addbot, Balles2601, Tiberiun, Alianigar, Aaron alex28, Ivanqwertyuiop, Pepe-juarez2000, Lourdes Sada y Anónimos: 241

• Basílica de Saint-Denis Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Basílica_de_Saint-Denis?oldid=75370394 Colaboradores: Robbot, Bigsus,Truor, Lew XXI, Ejcubero, Hégésippe Cormier, Laura Minguell, Chobot, BOT-Superzerocool, BOTijo, Basquetteur, José., CEM-bot,Durero, Gafotas, Yeza, Andya, Botones, Lecuona, TXiKiBoT, Humberto, Fixertool, Chabbot, Jmvkrecords, VolkovBot, Urdangaray, Su-perhori, Tatvs, AlleborgoBot, Muro Bot, Osikerda1, BotMultichill, SieBot, Loveless, Anual, Bigsus-bot, Miguillen, Copydays, Botellín,TronaBot, Alexbot, Kintaro, SilvonenBot, UA31, LucienBOT, Ginosbot, SpBot, MelancholieBot, Luckas-bot, MystBot, Flizzz, ArthurBot,Morancio, Obersachsebot, Xqbot, Jkbw, Rubinbot, Metronomo, Botarel, MauritsBot, Rosymonterrey, Ecummenic, KamikazeBot, Emaus-Bot, ZéroBot, Fidulario, ChuispastonBot, WikitanvirBot, Mjbmrbot, Conte di Sarre, MerlIwBot, KLBot2, John plaut, Elvisor, Daniel aTescione, Rockandshow, Radioactive-Imagine Dragons y Anónimos: 27

• Arte cisterciense Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_cisterciense?oldid=76433786 Colaboradores: Lourdes Cardenal, Bigsus, Ece-lan, Truor, Galio, Pati, Petronas, Ev, Superzerocool, BOT-Superzerocool, BOTijo, .Sergio, Gaeddal, Myrabella, Camima, Jarke, BOTpo-licia, CEM-bot, Ignacio Icke, Satyajit Ray, Shonen Bat, Martínhache, Escarlati, Dorieo, Tortillovsky, RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Ar-chimboldi, Egaida, Gusgus, CommonsDelinker, Humberto, Phirosiberia, Niplos, Kurrop, Matdrodes, Muro Bot, J.M.Domingo, PaintBot,Macarrones, Obelix83, Anual, Zarateman, StarBOT, Belanidia, Botito777, Palcianeda, A ver, Macu Rguez, Ivanfa, Alonso de Mendoza,Xqbot, Serafín Olcoz, Hekatee, TiriBOT, KLBot2, Elvisor, Zamorapetite y Anónimos: 16

• Bóveda de cruceríaFuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Bóveda_de_crucería?oldid=68442727Colaboradores:AnTeMi, Petronas, Rupertde hentzau, Yrbot, Echani, Tamorlan, CEM-bot, JMCC1, Elemaki, Antur, Alvaro qc, Fernando G. Pallas, Vendimiario, RoyFocker, ÁngelLuis Alfaro, JAnDbot, CommonsDelinker, Sa, Urdangaray, Luis1970, Posible2006, Muro Bot, SieBot, Raymac, Anual, BOTarate, Espilas,Veon, Leonpolanco, Takashi kurita, AVBOT, Diegusjaimes, Hampcky, SuperBraulio13, Breogan Ogando, Stegop, ChessBOT, MerlIwBot,Daniellong, Addbot y Anónimos: 23

• Pintura gótica Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_gótica?oldid=77396137 Colaboradores: Tano4595, FAR, Digigalos, Botica-rio, Aliman5040, Equi, Vicens, Morza, Chlewbot, Filipo, Siabef, Sigmanexus6, Locutus Borg, CEM-bot, Krli2s, Chabacano, Dani7, San-manuelse, Eli22, Martínhache, Thijs!bot, Jorgebarrios, Yeza, RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Joane, Gcm, Gaius iulius caesar, Xavigivax,CommonsDelinker, Pablo cabo, Pólux, MarisaLR, Niplos, Technopat, Matdrodes, Vatelys, Muro Bot, Carmin, Drinibot, Danisd75, Eduar-dosalg, Veon, Pan con queso, Botito777, Rαge, Açipni-Lovrij, Santk, UA31, AVBOT, A ver, Angel GN, Diegusjaimes, Cainite, Rachrigo,SuperBraulio13, Jkbw, Panderine!, Hprmedina, BF14, Enrique Cordero, Lungo, QWERTYLA, Foundling, Savh, AVIADOR, Nayara es,KLBot2, John plaut, -seb- y Anónimos: 82

• Arquitectura neogótica Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_neogótica?oldid=77759930 Colaboradores: Oblongo, TonyRotondas, Rosarino, Ecelan, SimónK, RobotQuistnix, BOT-Superzerocool, Echani, Leonprimer, Tom Bombadil, Niuweme, CEM-bot, Ai-tor (D), Seges, Gafotas, Doryszs, Raúl F. Villacorta, Thijs!bot, Blisco, Jorgebarrios, Zupez zeta, Ángel Luis Alfaro, Mpeinadopa, JAnDbot,Maca eglarest, Nachoseli, CommonsDelinker, Santi92, Rei-bot, Fixertool, Qoan, MarisaLR, VolkovBot, Urdangaray, Elchsntre, Luis1970,AlleborgoBot, Muro Bot, SieBot, PaintBot, LAR99, Macarrones, BOTarate, Heimo66, Inri, Zarateman, PixelBot, Bernebecerra, Andres-bogota1, NjardarBot, Diegusjaimes, Luckas-bot, MystBot, Boto a Boto, Ptbotgourou, Flizzz, Hflopez2000, Yazle, Alonso de Mendoza,

7.7. TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES 61

NobelBot, Xqbot, Jkbw, Enciclope2009, Noventamilcientoveinticinco, D'ohBot, Evan Paunde, Ganímedes, EmausBot, Grillitus, CocuBot,Rufflos, Manelser, Epsilonmx, Benjaz1213, Violin300, Legobot, EduardoVazGon y Anónimos: 37

7.7.2 Images• Archivo:Abbaye-senanque-gordes-iso.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/ff/

Abbaye-senanque-gordes-iso.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?• Archivo:Abbaye_Fontenay_eglise_interieur.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Abbaye_Fontenay_

eglise_interieur.jpg Licencia: CC-BY-SA-4.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Myrabella• Archivo:Alzado_gótico.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/92/Alzado_g%C3%B3tico.png Licencia: Public

domain Colaboradores: Dizionario dell'Architettura francese dal XI al XVI secolo Artista original: Eugène Viollet le Duc• Archivo:Ambrogio_Lorenzetti_006.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Ambrogio_Lorenzetti_006.jpg

Licencia: Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202.Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Ambrogio Lorenzetti

• Archivo:ArquivoltasDeLaPortadaDeSasamón.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/ArquivoltasDeLaPortadaDeSasam%C3%B3n.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original:Rowanwindwhistler

• Archivo:Basilique_Saint-Denis_01.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6d/Basilique_Saint-Denis_01.jpgLicencia: Public domain Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Arnaud 25

• Archivo:Basilique_Saint-Denis_Francois_Ier_monument_coeur.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1a/Basilique_Saint-Denis_Francois_Ier_monument_coeur.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Myrabella - Trabajo propio - 1 demarzo de 2012 Artista original: Pierre Bontemps

• Archivo:Basilique_Saint-Denis_portail_nord_tympan_archivolte.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Basilique_Saint-Denis_portail_nord_tympan_archivolte.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original:Myrabella

• Archivo:Bath.abbey.fan.vault.arp.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Bath.abbey.fan.vault.arp.jpg Li-cencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Bernhard_von_Clairvaux_(Initiale-B).jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c8/Bernhard_von_Clairvaux_%28Initiale-B%29.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Bovedas_Colegiata.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/Bovedas_Colegiata.jpg Licencia: Publicdomain Colaboradores: Trabajo propio Artista original: José-Manuel Benito

• Archivo:Burgos_Kathedrale_Innen.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Burgos_Kathedrale_Innen.jpgLicencia: CC-BY-SA-3.0-2.5-2.0-1.0 Colaboradores: Trabajo propio (own picture) Artista original: User:Liesel

• Archivo:Catderal_de_Reims_-_Interior.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Catderal_de_Reims_-_Interior.JPG Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Josep Renalias

• Archivo:Cathedrale_de_Coutances_bordercropped.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Cathedrale_de_Coutances_bordercropped.jpg Licencia: CC-BY-SA-2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Eric Pouhier

• Archivo:Chapel_of_Canterbury_Cathedral.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dc/Chapel_of_Canterbury_Cathedral.JPG Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Chimères_Notre-Dame_de_Paris_170208.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/Chim%C3%A8res_Notre-Dame_de_Paris_170208.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Vassil

• Archivo:Cimabue_018.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0c/Cimabue_018.jpg Licencia: Public domainColaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECT-MEDIA Publishing GmbH. Artista original: Cimabue

• Archivo:Cloister,_Fontenay_Abbey,_Marmagne,_France.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Cloister%2C_Fontenay_Abbey%2C_Marmagne%2C_France.JPG Licencia: CC-BY-SA-3.0-2.5-2.0-1.0 Colaboradores: Trabajo propioArtista original: Jjpetite

• Archivo:Cloitre.Fontenay.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6a/Cloitre.Fontenay.png Licencia: Public do-main Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Commons-logo.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/Commons-logo.svg Licencia: Public domainColaboradores: This version created by Pumbaa, using a proper partial circle and SVG geometry features. (Former versions used to be slightlywarped.) Artista original: SVG version was created by User:Grunt and cleaned up by 3247, based on the earlier PNG version, created byReidab.

• Archivo:ConcatCáceres.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/ConcatC%C3%A1ceres.JPG Licencia:CC-BY-3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Elemaki

• Archivo:Construction_du_Temple_de_Jérusalem.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/76/Construction_du_Temple_de_J%C3%A9rusalem.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://expositions.bnf.fr/fouquet/grand/f060.htm Artistaoriginal: Jean Fouquet

• Archivo:Cscr-featured.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Cscr-featured.svg Licencia: LGPL Colabo-radores: Originally from en.wikipedia; description page is (was) here Artista original: Users CanadianCaesar, Protarion, White Cat,Harrisonmetz, Alkivar, Jon Harald Søby, Optimager, CyberSkull, ClockworkSoul on en.wikipedia, Erina

• Archivo:Duccio_Maestà.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ae/Duccio_Maest%C3%A0.jpg Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: http://gallery.euroweb.hu/html/d/duccio/buoninse/maesta/maest_01.html Artista original: Duccio

62 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

• Archivo:Durham_Cathedral._Interior.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/47/Durham_Cathedral._Interior.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Oliver-Bonjoch

• Archivo:El_Descendimiento,_by_Rogier_van_der_Weyden,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/El_Descendimiento%2C_by_Rogier_van_der_Weyden%2C_from_Prado_in_Google_Earth.jpg Licencia:Public domain Colaboradores: The Prado in Google Earth: Home - 7 th level of zoom, JPEG compression quality: Photoshop 9. Artis-ta original: Roger van der Weyden (1399/1400–1464)

• Archivo:Emil_Pierre_Joseph_de_Cauwer_Saint-Denis.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/19/Emil_Pierre_Joseph_de_Cauwer_Saint-Denis.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Flag_of_France.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Flag_of_France.svg Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: http://www.diplomatie.gouv.fr/de/frankreich_3/frankreich-entdecken_244/portrat-frankreichs_247/die-symbole-der-franzosischen-republik_260/trikolore-die-nationalfahne_114.html Artista original: Este archivo fue realizado por elusuario SKopp.

• Archivo:Fontenay23.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Fontenay23.jpg Licencia: Public domain Cola-boradores: Trabajo propio Artista original: Urban

• Archivo:France_Strasbourg_Magi.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/France_Strasbourg_Magi.jpgLicencia: CC-BY-2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Rebecca Kennison

• Archivo:Giotto_-_Scrovegni_-_-31-_-_Kiss_of_Judas.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ef/Giotto_-_Scrovegni_-_-31-_-_Kiss_of_Judas.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: [1] Artista original: Giotto

• Archivo:Giotto_di_Bondone_017.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/Giotto_di_Bondone_017.jpg Li-cencia: Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Dis-tributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Giotto

• Archivo:Gothic_sculpture_15_century.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/02/Gothic_sculpture_15_century.jpg Licencia: CC-BY-SA-2.5 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Gotic3d2.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/51/Gotic3d2.jpg Licencia: Public domain Colabora-dores: ? Artista original: ?

• Archivo:Henri_IV_in_1793.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ea/Henri_IV_in_1793.jpg Licencia: Publicdomain Colaboradores: Op [1] Artista original: Onbekende 18e eeuwse tekenaar

• Archivo:Jan_van_Eyck_006.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Jan_van_Eyck_006.jpg Licencia: Publicdomain Colaboradores: Image:Jan van Eyck 001.jpg Artista original: Creator:Jan van Eyck

• Archivo:Jörg_Breu_d._Ä._002.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ac/J%C3%B6rg_Breu_d._%C3%84._002.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Jörg Breu el Viejo

• Archivo:Konrad_Witz_008.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Konrad_Witz_008.jpg Licencia: Publicdomain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DI-RECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Konrad Witz

• Archivo:La_Seo_-_Pared_de_la_Parroquieta_-_Ventana.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/10/La_Seo_-_Pared_de_la_Parroquieta_-_Ventana.JPG Licencia: CC-BY-2.5 Colaboradores: Self-published work by ecelan Artista original:ecelan

• Archivo:Leòn_Catédral_porte.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Le%C3%B2n_Cat%C3%A9dral_porte.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Originally from fr.wikipedia; description page is/was here. Artista original: Originaluploader was Jaume at fr.wikipedia

• Archivo:Louis_XVI_et_Marie-Antoinette.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/Louis_XVI_et_Marie-Antoinette.jpg Licencia: CC-BY-SA-2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Eric Pouhier

• Archivo:Luis_Borrassá_001.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Luis_Borrass%C3%A1_001.jpg Licen-cia: Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000Meisterwerke der Malerei.DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributedby DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Lluís Borrassà

• Archivo:Mapa_cister.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/Mapa_cister.svg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Co-laboradores: Own work based on Image:BlankMap-Europe no boundaries.svg Artista original: Chabacano

• Archivo:Mausole_louis_XVII.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Mausole_louis_XVII.JPG Licencia:CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: http://www.galerie.roi-president.com Artista original: Pierre-Emmanuel Malissin et Frédéric Valdes

• Archivo:Meister_der_Harding-Bibel_001.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Meister_der_Harding-Bibel_001.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002.ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Meister der Harding-Bibel

• Archivo:Meister_des_Frankfurter_Paradiesgärtleins_001.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/57/Meister_des_Frankfurter_Paradiesg%C3%A4rtleins_001.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original:Upper Rhenish Master

• Archivo:Monasterio_de_Moreruela-Interior.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d5/Monasterio_de_Moreruela-Interior.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Monasterio_de_Santa_María_de_Huerta_-_Refectorio.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/49/Monasterio_de_Santa_Mar%C3%ADa_de_Huerta_-_Refectorio.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0-2.5-2.0-1.0 Colaboradores: Trabajo pro-pio Artista original: Ecelan

• Archivo:Nef.eglise.Vezelay.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b5/Nef.eglise.Vezelay.png Licencia: Publicdomain Colaboradores: ? Artista original: ?

7.7. TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES 63

• Archivo:Notre-dame_basilique_montreal.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Notre-dame_basilique_montreal.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Notre_Dame_dalla_Senna.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a8/Notre_Dame_dalla_Senna.jpgLicencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Zuffe

• Archivo:Payerne_Church_Nave_tow_East.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/Payerne_Church_Nave_tow_East.JPG Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Penture.porte.Sainte.Anne.Notre.Dame.Paris.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Penture.porte.Sainte.Anne.Notre.Dame.Paris.png Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Plan.abbaye.Clairvaux.2.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/26/Plan.abbaye.Clairvaux.2.png Li-cencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Plan.cathedrale.Chartres.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Plan.cathedrale.Chartres.png Li-cencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Plan.cathedrale.Paris.primitive.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/Plan.cathedrale.Paris.primitive.png Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Planta_cister.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Planta_cister.svg Licencia: CC-BY-2.0 Cola-boradores: Own vectorization based on Image:Planta tipo cisterciense.png of Carla Cristiana Carvalho Artista original: Chabacano

• Archivo:Puerta_del_Sarmental._Catedral_de_Burgos.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/Puerta_del_Sarmental._Catedral_de_Burgos.jpg Licencia: CC-BY-3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Jose Luis Filpo Cabana

• Archivo:Saint-Denis_(93),_basilique_Saint-Denis,_fenêtre_haute_au_sud_de_la_nef.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c2/Saint-Denis_%2893%29%2C_basilique_Saint-Denis%2C_fen%C3%AAtre_haute_au_sud_de_la_nef.jpgLicencia: CC-BY-SA-3.0-2.5-2.0-1.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: P.poschadel

• Archivo:Saint-Denis_-_Basilique_-_Extérieur_façade_ouest.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2c/Saint-Denis_-_Basilique_-_Ext%C3%A9rieur_fa%C3%A7ade_ouest.JPG Licencia: CC-BY-SA-3.0-2.5-2.0-1.0 Colaboradores: Traba-jo propio Artista original: Ordifana75

• Archivo:SaintDenisInterior.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/SaintDenisInterior.jpg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Saint_Bernard.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b0/Saint_Bernard.jpg Licencia: Public domainColaboradores: http://expositions.bnf.fr/fouquet/grand/f095.htm Artista original: Jean Fouquet

• Archivo:Saint_Gall_planta.PNG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7a/Saint_Gall_planta.PNG Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Sainte_Chapelle_01.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/92/Sainte_Chapelle_01.JPG Licencia:CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Salemer_Münster_Hauptschiff_und_Chor_1.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d5/Salemer_M%C3%BCnster_Hauptschiff_und_Chor_1.jpg Licencia: CC-BY-2.5 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Salle.capitulaire.abbaye.Fontfroide.2.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Salle.capitulaire.abbaye.Fontfroide.2.png Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Salle.capitulaire.abbaye.Fontfroide.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Salle.capitulaire.abbaye.Fontfroide.png Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:Sasamon_Burgos_Arquivolta_3.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Sasamon_Burgos_Arquivolta_3.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Grosasm (<a href='//commons.wikimedia.org/wiki/User_talk:Grosasm' title='User talk:Grosasm'>talk</a>) 18:53, 18 April 2013 (UTC)

• Archivo:Simone_Martini_006.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/Simone_Martini_006.jpg Licencia:Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributedby DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Simone Martini

• Archivo:Simone_Martini_072.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/Simone_Martini_072.jpg Licencia:Public domain Colaboradores: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributedby DIRECTMEDIA Publishing GmbH. Artista original: Simone Martini

• Archivo:Sixpartite_rib_vault-scheme.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5b/Sixpartite_rib_vault-scheme.png Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: from english wikipedia [1] Artista original: Desconocido

• Archivo:StPierre_vitrail_face.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/13/StPierre_vitrail_face.jpg Licencia:CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:St_Denis_Choir_Glass.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/St_Denis_Choir_Glass.jpg Licen-cia: CC-BY-2.5 Colaboradores: ? Artista original: ?

• Archivo:St_denis_nave.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/St_denis_nave.jpg Licencia: Public domainColaboradores: Trabajo propio Artista original: Milkbreath

• Archivo:The_Wilton_Diptych_(left).jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/The_Wilton_Diptych_%28left%29.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Web Gallery of Art: <a href='http://www.wga.hu/art/m/master/yunk_fr/yunk_fr1/06wilton.jpg' data-x-rel='nofollow'><img alt='Inkscape.svg' src='//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6f/Inkscape.svg/20px-Inkscape.svg.png' width='20' height='20' srcset='//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6f/Inkscape.svg/30px-Inkscape.svg.png 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6f/Inkscape.svg/40px-Inkscape.svg.png 2x'data-file-width='60' data-file-height='60' /></a> Image <a href='http://www.wga.hu/html/m/master/yunk_fr/yunk_fr1/06wilton.html'data-x-rel='nofollow'><img alt='Information icon.svg' src='//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/35/Information_icon.svg/20px-Information_icon.svg.png' width='20' height='20' srcset='//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/35/Information_icon.svg/30px-Information_icon.svg.png 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/35/Information_icon.svg/40px-Information_icon.svg.png 2x' data-file-width='620' data-file-height='620' /></a> Info about artwork Artista original: UnknownMaster, French (second half of 14th century)

64 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

• Archivo:Tombe_Louis_XIV_Basilique_St_Denis.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Tombe_Louis_XIV_Basilique_St_Denis.JPG Licencia: Public domain Colaboradores: Jean DAVID Artista original: Jean DAVID

• Archivo:Torun_ss_Janow_sklepienia.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Torun_ss_Janow_sklepienia.jpg Licencia: CC-BY-SA-2.5 Colaboradores: Trabajo propio (own photo) Artista original: Pko

• Archivo:Venice_-_Doge’{}s_Palace_–_Gothic_capital_03.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/Venice_-_Doge%27s_Palace_%E2%80%93_Gothic_capital_03.jpg Licencia: CC-BY-SA-2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original:User:Nino Barbieri

• Archivo:Verge_del_patrocinio_Cardona2_peq.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8f/Verge_del_patrocinio_Cardona2_peq.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Iglesia de Sant Miguel de Cardona Artista original: M.Berenguer

• Archivo:Westminster_Bridge,_Parliament_House_and_the_Big_Ben.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Westminster_Bridge%2C_Parliament_House_and_the_Big_Ben.jpg Licencia: CC-BY-SA-2.0 Colaboradores: originally posted toFlickr as DSCN3867 Artista original: Jiong Sheng

• Archivo:Wikisource-logo.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Wikisource-logo.svg Licencia: ? Colabo-radores:Artista original: Nicholas Moreau

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