and Child that appears in the upperpart. This creative process isexpressed by the author of Arte dela Pintura when he defines theconcept of ‘invention’ in the wordsof Ludovico Dolce: ‘Invention is thefable or tale the artist chooses,from his own or someone else’sknowledge base, and knowinglyplaces it in his idea as the model forwhat he plans to do’. This grade of

painter, referred to by Pachecohimself as the ‘opportunist’ who hasseen a great many different printsand papers and who ends up bymaking the composition his own, isthe one Zurbarán highlights with thiswork, in which he makes obvious useof these prints but brings aboutsuch a masterful transformationthat we recognise his own originalartistic language in them. His skill intackling the treatment of draperiesand presenting figures as if theywere powerful sculptural volumesrather like cut-outs in space is, forexample, clear in the pageboy inthe foreground who watchesmesmerised as the miracle occurs.Once again, the painter from Fuentede Cantos managed to transcendreality to make it much moredurable, much more eternal andalso much more commonplace.

9/10/2012 - 9/12/2012

Arte de la pintura (1649 )

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San Hugo en el refectorio (ca. 1655 )

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Museo de Bellas Artes de Sevillan

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012En el año de celebración del Tricentenario, las obras de la Biblioteca

Nacional de España salen al encuentro de museos nacionales yautonómicos; recorren el país, buscan otros visi tantes, otros espacios,otras miradas. · Manuscritos, dibujos, graba dos, lienzos, mapas,fotografías y libros entablan un diálogo con piezas de más de unatreintena de instituciones españolas. · La BNE y Acción CulturalEspañola (AC/E) han querido que quien no pueda acercarse a lasede de la Biblioteca Nacional pueda participar también de esteacontecimiento: 300 años de historia, que es de todos los ciudadanos.

This year marks the 300th anniversary of the Biblioteca Nacional de España(BNE). Works from its collections are being displayed in national andregional museums around Spain. They will thus reach new publics, be seenin fresh contexts and inspire different viewpoints. · Manuscripts, drawings,prints, paintings, maps, photo graphs and books will establish a dialoguewith works from the collections of more than thirty Spanish institutions. ·The intention of the BNE and of Acción Cultural Española (AC/E) is to ensurethat those who cannot visit the Library in Madrid will participate in an

event that marks 300 years of a shared cultural history.

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLAp l a z a d e l m u s e o, 9 · 4 1 0 0 1 s e v i l l a

http://www.juntadeandalucia.es/cultura/museos/MBASE/

e x p o s i c i ó n · e x h i b i t i o no r ga n i z a n · o r ga n i s e d by:

Biblioteca Nacional de España y Acción Cultural Española (AC/E)comisario · curator: Juan Manuel Bonet

d i s e ñ o e x p o s i t i vo · e x h i b i t i o n d e s i g n: Ricardo Sánchez Cuerda

mo n ta j e y t r a n s p o r t e · i n sta l l at i o n a n d s h i p p i n g: SIT

s e g u r o · i n s u r a n c e: AON · d i s e ñ o g r á f i c o · g r a p h i c d e s i g n: Alfonso Meléndez

f r a n c i s c o d e z u r b a r á n

San Hugo en el refectorio, ca. 1655Óleo sobre lienzo

f r a n c i s c o p a c h e c o

Arte de la Pintura, 1649Sevilla : Simón Fajardo

CUANDO en 1649 se publica el Arte de la Pintura de Francisco Pa -checo, en edición póstuma, Francisco de Zurbarán ya había realiza do

los encargos que le habían dado fama en la ciudad de Sevilla y había dejado suhuella en Madrid en su trabajo para el Salón de Reinos del Palacio del BuenRetiro, además de haber pintado tanto el conjunto de la Cartuja de Jerezcomo sus pinturas del monasterio jerónimo de Guadalupe. Sin embargo,no deja de ser sorprendente la clara intencionalidad del suegro y maestrode Velázquez por omitir el nombre del pintor de Fuente de Cantos en sutratado. Ni una sola referencia hay a Zurbarán o a los artistas de genera-ciones más jóvenes en el Arte de la Pintura, excepto –por ra zones obvias–a Velázquez. Esta circunstancia es realmente llamativa por representar lapintura del extremeño uno de los más claros ejemplos de pintura contrarre-formista, que cumplía satisfactoriamente con el decoro y con la revelaciónde la verdad sagrada que el libro de Pacheco propugna. Bonaventura Basse-goda i Hugas, el más profundo analista de este tratado, ha desentrañadotoda la carga doctrinal, teórica e iconográfica que hay detrás de este libroque, además de ser una guía para pintar con decoro determinados temas,es una suerte de tratado técnico sobre el arte de la pintura, su antigüedady grandezas y, en última instancia, la reivindicación de la dignidad del artede la pintura, su adecuación a la doctrina y la dignidad del oficio. CuandoPacheco redacta la mayor parte de su tratado entre 1632 y 1638 –que comose ha dicho no ve la luz hasta después de su muerte–, el artista ha sidotestigo del ascenso de Zurbarán y de la recriminación que le habían hecholos pintores locales con respecto a la obligación de superar el examen demaestro pintor. No solo no lo hizo, sino que además recibió encargos públicospor parte del ayuntamiento de la ciudad, como es la pintura de una Inmacu-lada para la sala capitular baja, hoy en el Museo Diocesano de Sigüenza y

que la corporación le encargó en 1630 justificándolo en que «la pintura no esel menor ornato de la república, sino que por el contrario constituye unode los principales, tanto para las iglesias como para las casas particula res».Quizás sea esta pintura de Zurbarán la que mejor sigue las recomenda cionesde Pacheco, más por la relación con sus Purísimas que por las indicacionesteóricas que no habían sido publicadas todavía. Zurbarán debió venerar yrespetar como maestro la autoridad doctrinal y pictórica de Pacheco y lien-zos como los de San Hugo en el refectorio, La Virgen de los Cartujos y Lavisita de San Bruno al Papa Urbano II pertenecientes al conjunto de lacartuja de Santa María de las Cuevas, indudablemente debieron de pintarsebajo el conocimiento de las recomendaciones tanto iconográficas comotécnicas del suegro de Velázquez. ¶ San Hugo en el refectorio es una pinturatardía en la producción de Zurbarán. A pesar de manifestar un estilo un tantoarcaico y retardatario más acorde con obras anteriores, este conjunto de trescuadros, que constituyen escenas alegóricas sobre las virtudes del silencio,la obediencia y la mortificación de los cartujos, bajo la protección de la VirgenMaría, fue acometido en 1655, cuando la producción del pintor había evolu-cionado hacia formas más blandas. En la obra que nos ocupa intenta esce-nificar el milagro acaecido en 1025 en la cartuja de Grenoble que nos narraJuan de Madariaga en su Vida del Seráfico San Bruno de 1596, según la cuallos siete fundadores de la orden, dispuestos a comer, discuten sobre si esoportuno comer carne el domingo de Quincuagé sima en vísperas de lacuaresma. Por intervención divina estuvieron dormidos cuarenta y cinco díasen ayuno hasta que llegó San Hugo y los encontró en ese trance con granescándalo, convirtiéndose finalmente el alimento en ceniza y prometiendo,a partir de entonces, practicar la abstinencia perpetua y no volver a comercarne. Nadie mejor que Zurbarán para representar la inmutabilidad de la

escena que es todo un canto al silencio y la sencillez de las cosas. Unsilencio perpetuo que ha sabido ser representado magistralmente en laduración de los tiempos, en el vacío del espacio y en el contexto dela escena. ¶ Pero, sobre todo, lo que adverti mos con respecto a la técnicacompositiva, es una mecánica de trabajo en todo concomitante con lasrecomendaciones que Pacheco marcaba en su tratado, al combinar estam-pas diferentes para alzarse con la composición final. De este modo, elpintor extremeño soluciona el esquema general de la obra usando laestampa florentina de la novela sobre Gualteri e Griselda de 1550 conuna escena de un banquete y un paje al centro, y acude a un grabado deAbraham Bloemaert para solucionar la Virgen con el Niño que apareceen la parte superior. Este proceso creativo queda expresado por el trata-dista en su Arte de la Pintura al definir el concepto de «invención»apoyándose en Ludovico Dolce: «La invención es la fábula o historia queel pintor elige, de su caudal o del ajeno, y la pone delante en su idea pordechado de lo que ha de obrar». Este grado de pintor al que el propioPacheco denomina «el aprovechado», que ha visto mucho de diferentesestampas y papeles y que hace finalmente suya la composición es el quepone de manifiesto Zurbarán con esta obra, en la que es evidente el usode estas estampas pero que transforma de manera tan magistral y propiaque reconocemos en ellas su lenguaje artístico original. Su maestría a lahora de abordar el tratamiento de las telas, y de plantear a las figurascomo si fueran potentes volúmenes esculturales que se recortan en elespacio es, por ejemplo, evidente en el paje de primer término que,absorto, contempla el milagro acontecido. Una vez más el pintor de Fuentede Cantos sabe trascender la realidad para hacerla mucho más durable,mucho más eterna y también mucho más cotidiana.

WHEN Francisco Pacheco’s Artede la Pintura (‘The Art of Paint -

ing’) was published posthumously in1649, Francisco de Zurbarán hadalready completed the commissionsthat had brought him fame in the cityof Seville, and had left his mark in Ma -drid in the work he did for the Salónde Reinos (royal reception room) atthe Buen Retiro Palace. He had alsopainted the collection of works in theCartuja de Jerez (Charterhouse, orCarthusian monastery, of Jerez de laFrontera) and the Hieronymite Mo -nas tery of Guadalupe. However, theblatant omission of the name of theartist from Fuente de Cantos by Ve -láz quez’s father-in-law and teacher inhis treatise is, nevertheless, astonish -ing. There is no reference at all toZurbarán or the younger generationof artists in the Arte de la Pintura,except — for obvious reasons — to Ve -lázquez. This circumstance is really

striking because the paintings by theExtremaduran represent some of theclearest examples of Counter-Refor -m ation art, which satisfactorilycomplied with decorum and the reve -lation of the sacred truth advocatedby Pacheco’s book. BonaventuraBassegoda i Hugas, the mostthorough analyst of this treatise, hasunravelled the entire doctrinal, theo -retical and iconographic charge thatlies behind this book. In addition tobeing a guide for painting certainsubjects with decorum, it is a kind oftechnical treatise on the art of paint -ing, on its antiquity and greatachieve ments and is, ultimately, avindication of the dignity of the artof painting, its adaptation todoctrine and the dignity of the craft.Between 1632and 1638, when Pachecowrote most of his treatise (as mention-ed earlier it was not published untilafter his death) the artist had wit -

nessed the rise of Zurbarán and therecrimination to which the localpainters subjected him in relation tothe duty to pass the examinationto become a master painter. Not onlydid he not do this, but he was alsogiven public commissions by the towncouncil, one of them being the Inmacu -lada (‘The Immaculate Conception’)for the lower room of the chapterhouse, now in the Museo Diocesanode Sigüenza, which the corporationcommissioned him to paint in 1630,justifying it by saying that ‘paintingis not the least important decorativeart of the republic; on the contrary,it is among the most important forchurches and private homes alike’.Perhaps this is the Zurbarán paintingthat best follows Pacheco’srecommen dations, more because ofits relationship with the latter’sImmaculate Conception paintingsthan because of the theoretical

instructions that had not yet beenpublished. Zurbarán must have reve -red and respected the doctrinal andpictorial authority of Pacheco as ateacher, and paintings such as SanHugo en el refectorio (‘Saint Hugoin the Refectory’), La Virgen de losCartujos (‘The Virgin of the Car -thusians’) and La visita de San Brunoal Papa Urbana II (‘Saint Bruno andPope Urban II’), which belong to thecollection of paintings in the charter -house of Santa María de las Cuevas,must have been painted with aknowledge of the iconographic andtechnical recommendations of Veláz -quez’s father-in-law. ¶ San Hugoen el refectorio is one of Zurba rán’slater paintings. Besides display ing arather archaic, reactionary stylemore in keeping with his earlierworks, this group of three pictures,which are allegorical scenes aboutthe Carthusian virtues of silence,

obedience and mortificationpractis ed under the protection ofthe Virgin Mary, was undertaken in1655 when the artist’s output hadevolved in the direction of blanderforms. In this work, he tries to depictthe miracle that occurred in theCarthusian chapterhouse of Gre -noble in 1025, as told to us by Juande Madariaga in his Vida del Será -fico San Bruno (‘Life of the SeraphicFather Saint Bruno’) in 1596, accord -ing to which the seven founders ofthe order, about to eat, discusswhether it is right to eat meat onQuinquagesima Sunday, the eve ofLent. By divine intervention theyslept, fasting, for forty-five daysuntil the arrival of Saint Hugo whowas scandalised to find them insuch a trance, the food finallyturning to ashes and with thempromising that from then onwardsthey would practise perpetual

abstinence and never eat meatagain. Nobody better than Zurba ráncould have portrayed the immuta bi-lity of the scene that is a celebra tionof silence and simplicity. A perpetualsilence masterfully portrayed in theduration of the times, in the vacuumof space and in the context of thescene. ¶ What we notice most ofall about the composition techniqueis a mechanic of work that is totallyconcomitant with the recommen -dations laid down by Pacheco in histreatise, as he combines differentvignettes to come up with the finalcomposition. In this way the Extre -maduran artist determines thegeneral outline of the work by usingthe Florentine print from the 1550novel about Gualtieri and Griseldawhich shows a banquet scene witha pageboy in the centre, and turnsto an engraving by AbrahamBloemaert to depict the Madonna

b e n i t o n a v a r r e t e p r i e t o