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ARQUITECTURAY CRÍTICA

JOSEP MARIA MONTANER

TERCERA EDICIÓN REVISADA

Editorial Gustavo Gili, SLRosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 6011

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INTRODUCCIÓN A LA PROBLEMÁTICA DE LA CRÍTICA

“Sócrates.Di con una de esas cosas que el mar arroja; blanca, de purísimablancura; alisada y dura, y suave y liviana... ¿Quién te hizo?, pensé.A nada te pareces, y no por eso eres informe...

Fedro.¿Y de qué materia estaba hecha?

Sócrates.De igual materia que su forma: materia de dudas”.

Paul Valéry, Eupalinos, o el arquitecto, 1921

El sentido de la crítica

¿Qué es la crítica? ¿Cuáles son sus objetivos y sus significados?¿Tiene algún sentido la crítica? Este libro quiere responder a estaspreguntas de una forma breve y didáctica, centrándose en elcampo de las relaciones entre arquitectura y crítica.

Como primera definición, la crítica comporta un juicio estético.Dicho juicio consiste en una valoración individual de la obraarquitectónica que el crítico realiza a partir de la complejidad delbagaje de conocimientos de que dispone, de la metodología de laque hace uso, de su capacidad analítica y sintética, y también desu sensibilidad, intuición y gusto. Al mismo tiempo, parte de uncompromiso ético: la mejora de la sociedad, el enriquecimiento delgusto artístico, la defensa de la adecuación de la arquitectura asus fines. Por tanto, dicha crítica, iniciada como opinión personalde un especialista, tiene como objetivo entrar a formar parte de lavoluntad colectiva, ponerse en común en publicaciones, soportesmediáticos, cursos y debates ciudadanos y, al final, volver arevertir en la esfera subjetiva de cada individuo dentro de lasociedad.

La actividad del crítico se dirige a comprender la obra para poderexplicar su contenido al público. Esto no implica que el críticopueda interpretar completamente todo lo que compone lacomplejidad de la obra arquitectónica, ni que pueda agotar lasraíces de la capacidad creativa del arquitecto. Por ejemplo,

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podemos explicar a fondo la obra de Le Corbusier, susantecedentes y su formación, las estructuras tipológicas básicasutilizadas y el contexto cultural e histórico en el que se desarrolló,pero difícilmente podremos dilucidar por qué Le Corbusier fue uncreador superior a cualificados arquitectos como Pierre Jeanneret,Jerzy Sołtan, Guillermo Jullian de la Fuente o Ianis Xenakis, quetrabajaron con él en su despacho de la Rue de Sèvres de París.Siempre quedarán aspectos del autor y de la obra desconocidos,velados e inexplicables a la espera de futuras interpretaciones.

La crítica, por tanto, se sitúa en el amplio horizonte que seextiende entre dos extremos ilusorios y falsos: el excesoracionalista y metodológico que cree que pueden establecerseinterpretaciones totalmente fiables y demostrables, únicas yestables, sobre toda obra de creación, y el exceso irracionalista,arbitrario y bárbaro, que alega la inutilidad de toda crítica einterpretación en relación con las grandes obras de arte,creaciones siempre misteriosas e individuales, de esenciainsondable. Lejos de ambos límites absurdos se sitúa el campo dela interpretación.

Los inicios de la crítica

La primera respuesta a toda pregunta que se refiera a unadisciplina humana ha consistido siempre en dirigirse hacia susinicios, hacia sus primeros movimientos y actitudes. Y paraexplicar en qué consiste la crítica de arquitectura no hay otrocamino que recorrer su propia historia. De ello va a trataresencialmente este libro.

Los inicios de la crítica se sitúan en la segunda mitad del siglo XVIII

con el surgimiento del espíritu ilustrado y la eclosión delNeoclasicismo, que más que un estilo comportó una totaltransformación del gusto y de los métodos de creación einterpretación de las artes, la arquitectura y las ciudades. Uno delos primeros pasos de la críti-ca se planteó con los escritos que losteóricos del Neoclasicismo —como Anton Raphael Mengs,Gotthold Ephraim Lessing y Johann Joachim Winckelmann—lanzaron contra el Barroco tardío. En este sentido, el inicio de lacrítica se produce al unísono con el nacimiento de la estética y dela arqueología, al mismo tiempo que se constituyen los primerosmuseos públicos, se sistematizan las excavaciones arqueológicas

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y se inician las primeras restauraciones.Denis Diderot (1713-1784) con los nueve Salones (1759-1781) y

con sus ensayos y pensamientos sobre pintura, escultura y poesía,y Francesco Milizia (1725-1798) con la defensa de los conceptosrigoristas y clasicistas en el Arte de saber ver en las Bellas Artes deldiseño (1781) y en los Principi di architettura civile (1785), podríanconsiderarse precursores e iniciadores de este espíritu crítico quetuvo su teorización en el sistema filosófico de Immanuel Kant.

En el caso de Milizia, sus teorías e interpretaciones parten de ladoctrina de Carlo Lodoli (1690-1761), profesor de teología, rigoristaveneciano y crítico radical contra el Barroco que, como Sócrates,no plasmó sus teorías críticas en ningún texto, sino que fueron susdiscípulos —Andrea Memmo, Francesco Algarotti y el propioMilizia— quienes lo hicieron. En oposición a la obra de MiguelÁngel y de Gian Lorenzo Bernini, Milizia defiende una arquitecturafuncionalista y racionalista, en la que cada material esté usadosegún su propia lógica: “La arquitectura no puede contener otrabelleza que la que nace de lo necesario”. Con sus textos se inicióun nuevo tipo de literatura crítica que analiza cada gran obra dearte y arquitectura con un rigor máximo, discerniendo lo acertadoy lo erróneo en cada uno de los elementos de las obras. En estostextos, que se convirtieron en referencia para todo debatearquitectónico en la primera mitad del siglo XIX, se empezaron aevidenciar las contradicciones incipientes dentro del lenguajeclásico.

Es a partir del arte de las vanguardias y del movimiento modernoque la actividad de la crítica toma un papel más relevante. Laruptura con la mímesis, las diversas génesis de la abstracción, ladefensa de una nueva arquitectura (racionalista, funcionalista,social, tecnológicamente avanzada); todo ello requiere de unateoría, una crítica y una historiografía que acompañen la difusiónde la obra de arte y de la arquitectura moderna hasta laactualidad. Con la expansión e institucionalización de laarquitectura moderna, la teoría y la crítica no ceden en suempeño, sino que siguen creciendo, abonadas por el panoramadesconcertante que se crea tras las crisis del mismo movimientomoderno.

El ensayo como técnica de la crítica

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El ensayo entendido como indagación libre y creativa, noexhaustiva ni especializada, sin un carácter rigurosamentesistemático, es la más genuina herramienta de la crítica. Todoensayo debe intentar hilvanar razonamientos y comparacionesinéditas, hasta cierto punto heterodoxas, con elementossubjetivos. No tiene ningún sentido como reformulación detópicos, sino que debe basarse en plantear preguntas, mostrandola arbitrariedad de las convenciones. El ensayo consiste en unareflexión abierta e inacabada que parte del desarrollo de la duda.Esta estructura abierta le debe permitir ir en la dirección de unaconcepción multidisciplinar del conocimiento humano,entendiendo la cultura y el arte como un todo, interrelacionando—como han hecho autores como Jacob Burckhardt, MirceaEliade, Eugeni d’Ors, Ernst H. Gombrich, Mario Praz, Claude Lévi-Strauss, Joseph Rykwert o George Steiner— y entrecruzandoreferencias a muy diversos campos de la cultura: pintura,escultura, arquitectura, literatura y poesía, música, antropología,religión y ciencia.

El ensayo debe ser abierto en su estructura, de forma provisional,revocable, perfeccionable. Es una prueba, una tentativa, unacercamiento. Sugiere, apunta, esboza, enmarca, propone. Debepartir de las muy diversas metodologías de la duda sistemática,desde Sócrates hasta la deconstrucción, pasando por Descartes yDiderot.

Jacob Burckhardt sostenía el valor del ensayo como esbozo quesigue múltiples rutas, direcciones y posibilidades; Denis Diderotenlazaba un ensayo con otro con la siguiente consideración:“¿Quién sabe adónde me llevará el encadenamiento de las ideas?”;y José Ortega y Gasset insistió en que todas las ideas son hijas dela duda.

El ensayo, que nunca pretende agotar un tema, no posee laestructura de un poema o una narración, que pueden llegar a unresultado definitivo, sino que siempre debe estar dispuesto a latransformación, a la continuidad, al replanteamiento, al carácterdiscursivo y dialéctico.

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MATERIA Y TÉCNICA DE LA CRÍTICA

Caracterizada por la emisión de un juicio, la crítica artística sedesarrolla en proximidad a la teoría, la estética y la historia. Sinembargo, este juicio no solo debe entenderse en su sentido másinmediato, de promoción o negación, de establecer qué obrasestán mejor y cuáles peor. La misión de la crítica va mucho másallá, es mucho más compleja y está impregnada de problemasmetodológicos y de contradicciones. Constituye una actividad conel más amplio sentido cultural. Su misión es la de interpretar ycontextualizar, y puede entenderse como una hermenéutica quedesvela orígenes, relaciones, significados y esencias. La dificultadde emisión de dicho juicio estético aumenta en un período deincertidumbre y perplejidad como el actual.

En el caso de la arquitectura, el juicio se establece sobre lamedida en que la obra ha alcanzado sus finalidades: funcionalidaddistributiva y social, belleza y expresión de símbolos y significados,adecuado uso de los materiales y las técnicas, relación con elcontexto urbano, el lugar y el medio ambiente.

Para que pueda desarrollarse dicha actividad crítica debenproducirse dos condiciones básicas. Solo existe crítica cuandoexiste una teoría. Toda actividad crítica necesita la base de unateoría a partir de la cual deducir los juicios que sustentan lasinterpretaciones. Al mismo tiempo, toda teoría necesita laexperiencia de ponerse a prueba y ejercitarse en la crítica. Esdecir, toda crítica es la puesta en práctica de una teoría, lo cualconforma ese valor ampliamente cultural de la crítica. En el casode la crítica de arquitectura, esta se relaciona necesariamente conlas teorías que proceden del mundo del pensamiento, la ciencia yel arte.

La segunda condición resulta menos evidente. Solo existe críticacuando existen visiones contrapuestas, una diversidad deposibilidades. La crítica surgió a finales del siglo XVIII y se desarrollóa lo largo del siglo XIX a raíz de las batallas del Neoclasicismocontra el Barroco, del pensamiento ilustrado contra elacademicismo, de los nuevos dispositivos críticos que introduce elRomanticismo contra el positivismo, de la diversidad de estilosque el eclecticismo extiende, de los muy distintos orígenes

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culturales y artísticos que se reconocen. La crítica surge, endefinitiva, a raíz de la diversidad de interpretaciones y delpluralismo que se genera en la crisis del mundo unitario de latradición clásica. Crítica y eclecticismo van de la mano. En estesentido, el libro de Vitruvio y los tratados renacentistas debenentenderse como textos de teoría, no de crítica, ya que aunqueentre ellos haya diversidad de matices e interpretaciones, formanparte de un sistema unitario de órdenes y cánones que no se poneen crisis.

El trabajo de la crítica, como el de la filosofía, parte de la duda yla indagación e, incluso, debe aceptar los errores y los cambios. Eneste sentido, está diametralmente opuesto a los razonamientos dela política, donde difícilmente entran la duda y la aceptación delos errores. De todas formas, si el trabajo de la crítica acepta lasevoluciones y errores en los juicios formales y estéticos, al tiempodebe ser extremadamente precisa y rigurosa en todo aquello queconcierne a los datos y a los hechos concretos, en todo lo que esmesurable analíticamente. Las valoraciones que se establecen enlos juicios estéticos son susceptibles de cambios einterpretaciones contrapuestas, pero los datos y los hechosconcretos son solo de una manera.

Los espacios de la crítica

El ejercicio de cada tipo de crítica mantiene una estrecha relacióncon el espacio desde el cual se genera. Así, para el crítico literarioel lugar esencial es el espacio de la biblioteca; sin necesidad dedesplazarse, desde unos buenos fondos puede accederdirectamente al objeto de sus análisis. El crítico literario terminapor atesorar una biblioteca propia y tiende a convertirse en uncuerpo pasivo y sedentario capaz de juzgar sin siquiera moversedel sitio.

El crítico cinematográfico, en cambio, debe accedercontinuamente a la sala oscura de las proyecciones; su actividadno solo es dinámica, sino que debe experimentar continuamente elpaso de la luz a la penumbra, de la realidad a la ilusión, debeentrar continuamente en la experiencia sensorial del engañoperceptivo y de la fantasía mediante el movimiento de lasimágenes.

La actividad del crítico de arte debe realizarse en el punto donde

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se produce el acto de cortesía y libertad en que consiste lapresentación de la obra de arte, esta obra gratuita, creadalibremente, que el receptor decide ir a recibir, a percibir. Ello seproduce en el espacio del museo, del centro de arte y de la galería,en la distancia corta que relaciona la mirada con la obra de arte.Por ello, el crítico de arte está obligado a viajar continuamente deun museo a otro, de una exposición a otra; debe renovarcontinuamente el acto de la visita a la pieza artística.

La actividad del crítico de arquitectura también es nómada. Ellugar donde ejerce su juicio es en el interior de la misma obraarquitectónica; recorre sus espacios y valora su realidad materialdentro del entorno y de la ciudad. Muy difícilmente la valoraciónde una obra arquitectónica puede realizarse sin visitarla yestudiándola solo en fotografías. Falta la experiencia sensorial depercibir la articulación de los espacios, de ver su escala y su luz,de palpar sus texturas, de sentir su temperatura, de analizar susdetalles constructivos, de comprobar su funcionamiento, deverificar su situación en el paisaje.

Tal como señaló Walter Benjamin, la mirada hacia la pintura esestática, debe concentrarse en la observación de la obra; encambio, la mirada hacia la arquitectura es dinámica, exige unrecorrido por las fachadas y los espacios, no se detiene. Noobstante, desde la década de 1960 el arte minimalista hareclamado para la escultura percibida como volumen esta mismapercepción dinámica propia de la arquitectura.

La auténtica crítica de arte y arquitectura debe desarrollarse, portanto, en presencia del original, en su mismo lugar. En cambio, elhistoriador y el crítico literario trabajan sobre reproducciones ydocumentos, en el espacio de la biblioteca o el archivo. Comocontrapartida, la fuerte presencia de la obra original mismadelante de la actividad del crítico de arte y arquitecturacontribuye a alejarles de los rigores del método y a caer en elsubjetivismo. Dicho alejamiento no se produce tanto en lasactividades historiográficas y críticas que se basan endocumentos, memorias y crónicas. En unos casos tiene unexcesivo predominio la presencia deslumbrante de la piezaartística, que puede llegar a cegar la capacidad crítica, y en otrosaflora todo el peso de la metodología con que se afronta la fríafuente de investigación.

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Los contextos de la crítica

En países como Alemania, Suiza, Italia, Reino Unido y EstadosUnidos se han establecido sólidas tradiciones críticas. Loshistoriadores italianos Maurizio y Marcello Fagiolo puedenreferirse a las enseñanzas de su desaparecido maestro Giulio CarloArgan, que era discípulo de Lionello Venturi, quien a su vez lo erade Benedetto Croce. Joseph Rykwert y Christian Norberg-Schulz,un británico y un noruego, ejemplifican dos interpretacionesdiferentes de las ideas del crítico de arquitectura suizo SigfriedGiedion. La crucial interpretación de Giedion se basaba enaportaciones de la tradición alemana y suiza: Georg W. FriedrichHegel, Jacob Burckhardt y Alois Riegl. Nikolaus Pevsner, quesintetizó la tradición desde William Morris hasta Walter Gropius,ha tenido discípulos tan contrapuestos como Reyner Banham oDavid Watkin. El primero fue un radical defensor de la modernidadtecnológica, mientras el segundo, en clara oposición a losplanteamientos de su maestro, se alió con una visión posmoderna;ambos criticaron los principios morales y sociales de laarquitectura moderna.

¿Por qué estas tradiciones se han desarrollado en unos países yno en otros? Esta pregunta podría tener tres respuestas: unapolítica, otra metodológica y otra mediática.

Es evidente que el contexto de la crítica de arte es el de lageografía de la democracia, el de los territorios en libertad. Solohace falta ver cuáles son los lugares donde se han desarrolladoestas tradi-ciones críticas o dónde existen los grandes museos y las grandeseditoriales de temas artísticos. Ningún país sin un vital yconsolidado proceso democrático puede aspirar a generar ningunapropuesta relevante en el campo de la crítica artística. Antesituaciones que conllevan la reducción de la libertad, los núcleosde la crítica emigran buscando continuidad en países de sólidabase democrática. Por esta razón, Fritz Saxl y Edgar Windtrasladaron a Londres la gran biblioteca que había creado AbyWarburg en Hamburgo justo cuando se iniciaba la ascensión delnazismo, fundando el Warburg Institute; o, a raíz de la II GuerraMundial, los archivos de los CIAM se trasladaron a Estados Unidos.

Una segunda razón radica en el terreno del pensamiento y de lasmetodologías. En España, por ejemplo, ha faltado la tradición de

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rigor, los sólidos mecanismos científicos de acumulación y críticadel saber que han existido en países como Reino Unido, Alemania oSuiza. Geográfica y culturalmente periférica, España ha idoquedando al margen de los grandes saltos y métodos de la culturamoderna: ilustración, empirismo, racionalismo, pensamientocrítico europeo del siglo XX, posmodernidad. Cuando ha surgidouna aportación cualificada, como es el caso de Eugeni d’Ors, estasingularidad no ha tenido seguidores en un país que pone todo elénfasis en los pretendidos genios y ninguno en la continuidad delos métodos. Eugeni d’Ors (1881-1954) fue escritor y crítico dearte, autor de libros como Las ideas y las formas (1928), Lo barroco(1936) o Teorías de los estilos y espejo de la arquitectura (1944),donde relacionaba la arquitectura con las demás artes, y deartículos sobre crítica de arte, recogidos póstumamente enIntroducción a la crítica de arte (1963) y El menester del crítico dearte (1967).

Sin un laborioso y largo trabajo de acumulación del conocimientoes imposible crear una tradición sólida en el campo de la crítica.No es casual que los críticos enraizados en la tradición británica—como Ernst H. Gombrich, Rudolf Wittkower o Colin Rowe—hayan utilizado como referencias metodológicas los criterios derigor desarrollados en los textos de Ludwig Wittgenstein y KarlPopper. Ludwig Wittgenstein (1889-1951) y su Tractatus logico-philosophicus (1918), por su identificación entre pensamiento ylenguaje y por su defensa de un método riguroso que desmarqueaquello que puede expresar claramente mediante lógica ylenguaje de aquello que es indemostrable e inexpresable, que hayque callar pues, por su proximidad a lo esencial, debe serguardado en silencio. Y Karl Popper (1902-1994) y su libro La lógicade la investigación científica (1934), por su definición de unasnuevas coordenadas de las metodologías de la ciencia basadas enun racionalismo empírico que cree en la continuidad crítica delconocimiento acumulado por nuestros antecesores, en laprovisionalidad del conocimiento humano en el que deben tenercabida el ensayo y el error, midiéndose con la posibilidad de“falsabilidad” y refutación. A través de la experiencia acumulativa,Popper ataca toda doctrina del determinismo histórico y todasociedad cerrada; consecuentemente, todo dogmatismo, utopía yciudad ideal.

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Y la última es una razón de tipo mediático. No solo es necesariauna situación democrática estable y continuada y unas sólidasmetodologías establecidas, sino que son necesarias lasposibilidades de expresión y comunicación de dicha crítica. Lacrítica florece en aquellos lugares donde los canales de difusión—editoriales, publicaciones periódicas, programas en los mediosde comunicación de masas— le permiten existir y transmitirse, endefinitiva, tener un mercado.

Los límites de la crítica

A partir de la década de 1960 se inició un proceso de descrédito dela crítica. El artículo de Susan Sontag “Contra la interpretación”(1964) es una de las primeras muestras de ello. Según Sontag, elexceso de interpretaciones ha terminado por envenenar,domesticar y reducir la complejidad de las grandes obras de arte.La interpretación, que tenía un sentido cuando en los orígenes delpensamiento moderno se superó el pensamiento místico, ahoradebería reducirse. Sontag reclama en lugar de la hermenéutica,que desvela significados de la obra de arte, una erótica del arteque fomente ver, oír y sentir más, que revele la superficie sensualdel arte sin enlodarla.

Para el pintor Ramón Gaya o el arquitecto Josep Quetglas solo laobra de arte es importante y la crítica no tiene ningún sentido.Quetglas ha escrito “cualquier juicio es siempre un acto injusto”.La clase de los “interpretadores”, según Sontag, o el “sindicato delos entendedores”, según Ramón Gaya, debería extinguirse.También el crítico literario George Steiner ha señalado que eldeclive de las humanidades va relacionado con la polución de lacrítica, con la infinita redundancia de textos sobre textos que seproduce especialmente en los medios universitarios.

En la década de 1960 se pensaba que, en la medida que el arteintentaba fundirse y disfrutarse con la vida —Living Theatre, artepop, Internacional Situacionista, Fluxus—, la crítica pasaría a sersuperflua, no haría falta aquel que interpreta el contenido de lascreaciones artísticas. Sin embargo, la realidad ha ido en otrosentido. Si para el arte de las vanguardias de principios del siglo XX

era necesaria una teoría como guía e interpretación, las últimascorrientes —como el arte conceptual, el arte minimalista o lasinstalaciones— han exigido aún en mayor medida unas

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explicaciones de autores y críticos que hagan “visible” laintencionalidad de cada obra.

La redundancia en la que la crítica ha caído en las últimasdécadas se manifiesta en que la mayoría de las palabras que seutilizan son caducas. Se trata de convenciones lingüísticasaproximativas y problemáticas, conceptos comoabstracto/figurativo, moderno/tradicional, o criterios deperiodización como Gótico, Renacimiento, Barroco, Clásico oRomántico, excesivamente ambiguos, imprecisos, reductivos yarbitrarios pero de los que es difícil huir. Son, tal como escribióFriedrich Nietzsche, “palabras eternizadas y duras como piedras”.

No solo esto, la crítica contemporánea se sustenta en ciertostópicos inamovibles de los que se debería desconfiar. ¿Hasta quépunto es cierto que siempre el arte de la abstracción es másprogresista que aquel que continúa los procesos miméticos de larealidad? Véanse episodios contemporáneos en los que laabstracción se ha convertido en academia y la renovación havenido por el campo de la figuración: el impactante nuevo realismo—de Edward Hopper o David Hockney hasta Francis Bacon oLucien Freud pasando por Andrew Wyeth—, el arte pop —de AndyWarhol a Keith Haring y Jean-Michel Basquiat—, la repercusiónsocial del arte étnico realizado por muralistas como Judith Baca,Joe Stephenson y Leo Tanguma o el peso caliente delexpresionismo, de Anselm Kieffer o Miquel Barceló. En las últimasdécadas se ha generado una revaloración de la mímesis frente alas búsquedas vacías, frívolas y elitistas de originalidad y novedada cualquier precio. Este hecho ha tenido su expresión en las ideasy obras de arquitectos como Ernesto Nathan Rogers, Aldo vanEyck, Lina Bo Bardi, Robert Venturi o Denise Scott Brown.

La posición del realismo a menudo conlleva una situación deestancamiento, de repetición y de conservadurismo. Pero laabstracción, tal como señaló Wilhelm Worringer y tal como nosrecordó Manfredo Tafuri, surge culturalmente de un miedo a larealidad. Los seres humanos viven en un mundo de figuras, decosas, símbolos y memoria y, en el límite, tal como indicó TheodorW. Adorno en Minima moralia, lo humano se aferra siempre a laintuición, a la mímesis; como escribió Aristóteles, el hombre sehace verdaderamente hombre solo cuando imita a otros hombres.En este sentido, la abstracción puede llegar a convertirse en un

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instrumento de alienación. De hecho, la reaparición de distintosrealismos en la pintura de los últimos años comporta nuevasmiradas que ponen en crisis el prohibicionismo que a principios desiglo se estableció sobre la mirada mimética al paisaje, lasciudades y la figura humana.

Debe aceptarse que abstracción y figuración no son niantagónicas ni irreconciliables. Al contrario, son complementarias,son dos hemisferios que se reparten la representación del mundovisible e imaginario. En toda abstracción queda siempre memoriade realidad.

Y en toda auténtica incursión en la figuración realizada tras lamodernidad late un anhelo de abstracción, de manipulación, demodificación, de simplificación, de depuración.

¿Hasta qué punto es cierto que la metrópolis es el contextoexclusivo para el progreso cultural y para las vanguardiasartísticas? Véase sino la posición tardorromántica de defensa de lanaturaleza por parte de Joseph Beuys, representante de lasvanguardias centroeuropeas en las décadas de 1960 y 1970. Ovéanse todas las acciones realizadas en el paisaje como alertaecológica por parte de Robert Smithson, Agnes Denes o NancyHolt. O la trascendental aportación a la modernidad de los jardinesproyectados por Roberto Burle Marx, recuperando especies deplantas tropicales desconocidas, procedentes de Brasil yVenezuela. En ciertos aspectos, la metrópolis podría haber dejadode ser sinónimo exclusivo de libertad y cultura.

En la arquitectura y el urbanismo del siglo XX, las aportacionesdel pensamiento antiurbano no han sido nada desdeñables. FrankLloyd Wright, Heinrich Tessenow, Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto,Luis Barragán, Fruto Vivas, José Antonio Coderch, FernandoTávora, Jørn Utzon, Sverre Fehn, Emilio Ambasz y otros handefendido la integración de la arquitectura a la naturaleza y hanreivindicado la vida en las pequeñas ciudades frente a la realidadmercantilista de las megalópolis. Hasta hoy mismo, a cada crisisdel maquinismo le ha sucedido una nueva emergencia de lasensibilidad organicista. En el límite, la metrópolis —como laabstracción— puede llegar a ser el escenario de la alienaciónabsoluta.

Los objetivos básicos de la crítica

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¿Cómo afrontar el trabajo de la crítica de arquitectura dentro delas incertidumbres contemporáneas y de la gran pluralidad deposiciones e interpretaciones?

Una de las misiones básicas del trabajo de la crítica consiste enintentar contextualizar toda nueva producción dentro decorrientes, tradiciones, posiciones y metodologías establecidas,reconstituyendo el medio en el cual se han creado las obras. Conesta actitud la crítica se enfrenta a diversos enemigos. Por unaparte, el olvido y la amnesia que predominan en la sociedadcontemporánea. En la sociedad tardocapitalista, el arte y laarquitectura son un producto de consumo más y cualquier oferta“nueva” se presenta siempre sin precedentes. De esta manera, eltrabajo de la crítica consiste en desvelar las raíces yantecedentes, las teorías, métodos y posiciones implícitos en elobjeto. Además, con esta contextualización se contrarresta latendencia al individualismo y creacionismo en el que se escudanmuchos artistas y arquitectos, rechazando interpretaciones yclasificaciones. Este objetivo se complementa con elestablecimiento de interpretaciones multidisciplinares querompan las barreras del profesionalismo y la especialización quelimitan las prácticas artísticas. Dicha contextualización, quepuede ser ilimitada, se dirige en dos direcciones: hacia el pasado,en una lectura diacrónica que reconstruye las influencias ygenealogías de la obra, y hacia el presente, en una lecturasincrónica que extiende la interpretación a los valores,connotaciones y creaciones contemporáneos.

Por otra parte, toda crítica arquitectónica tiene que entrar afondo en el análisis estrictamente formal, superando aquellaslecturas que se quedan solo en interpretaciones generales. Lascaracterísticas espaciales, la relación entre lógica estructural ycomposición, las cuestiones funcionales, los itinerarios y laspercepciones, los lenguajes y materiales utilizados deben ser lospatrones esenciales del juicio. Tal como exigía Susan Sontag, debeprestarse una atención central a la forma y, siguiendo lasconsideraciones de Peter Bürger, toda crítica debe ser dialéctica.Esto significa que no debe adoptarse una postura dogmática,externa y ajena al objeto de análisis, sino que debe entrarse delleno en la sustancia misma del objeto que va a ser criticado,recibiendo estímulos sensibles de sus mejores cualidades, de sus

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propias contradicciones y de los problemas irresueltos quepermanecen escondidos en la obra. Una obra es una criaturaviviente y vivida; una pieza que cada generación verá einterpretará de maneras distintas.

La mejor crítica, por tanto, es la que concilia las consideracionessobre el contenido con aquellas sobre la forma. En este sentido,los ensayos en los que Colin Rowe compara la estructura deplantas y fachadas de edificios de distintas épocas e introduceconceptos de análisis formal como transparencia literal yfenomenológica, edificios sándwich y edificios megaron o elsistema figura-fondo en urbanismo han sido cruciales pararedirigir el análisis arquitectónico hacia las estructuras espaciales,ya se entiendan desde criterios tipológicos, compositivos oconstructivos. Esto comporta distinguir entre simetría o asimetría,centralidad o dispersión, espacio o antiespacio, isotropía oanisotropía; diferenciar aquellos espacios que están configuradospor las superficies de los suelos y techos de aquellos configuradosesencialmente por los muros; interpretar cómo la estructuraconstructiva se relaciona con las cuestiones compositivas yespaciales; dilucidar en la estructura urbana el predominio dellleno o del vacío, de la articulación o la autonomía del objeto.

Por último, todo objeto arquitectónico debe ser valorado en lasdirecciones y esperanzas de los proyectos colectivos, dentro de unsentido ético y de unas líneas de fuerza de la historia. La críticadebe aclarar qué obras responden a móviles más especulativos yde dominación y cuáles surgen como expresión de las necesidadescolectivas. No debe olvidarse que toda construcción surge en uncontexto social, político y económico, y que, como diría PierreBourdieu, toda gran obra es el resultado de un campo de fuerzas,de unas decisiones políticas y de la pugna de los interesesprivados y públicos, de los diversos grupos y operadores urbanos.Tal como han demostrado Manfredo Tafuri y Roberto Segre, cadaobra de arquitectura posee una misión ideológica. La crítica, portanto, debe desconfiar de los argumentos del poder, debe mostrarlos mecanismos de gestión y debe recordar que los pactos entrelos sectores con decisión han impuesto una realidad inapelableque ha convertido muchas posibilidades en heterodoxias o utopíasno realizadas. En definitiva, la misma ciudad es el banco depruebas y comparaciones más eficaz: la obra arquitectónica

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interpretada en su contexto urbano da la medida de su impactosocial, de su valor en relación con otras obras arquitectónicas ycon la memoria de la ciudad.

En todo caso, el trabajo de la crítica se dirige hacia lainterpretación de una obra dentro de una realidad compleja eirreductible a unos pocos razonamientos o características. Unarealidad que nunca se podrá mostrar con todo su desorden, sustensiones y sus discontinuidades, pero de la que se puedenentresacar constantes, tendencias, posiciones y genealogías. Talcomo señaló Claude Lévi-Strauss en Antropología estructural II:“Detrás de la diversidad desconcertante de los hechos que seofrecen a la observación empírica pueden encontrarse algunaspropiedades invariantes diferentemente combinadas”. Unasinvariantes que desenmascaran un panorama de pretendidasindividualidades inclasificables, pero que nunca agotan otrasvisiones posibles y futuras interpretaciones. En este sentido, lacrítica es un trabajo tanto más fecundo cuanto más consciente esde sus propias limitaciones.

Crítica y obra de creación

Existe una ulterior cuestión, la más básica de la crítica: su relacióncon la obra de creación. Es decir, su carácter relativo a las obrasde creación sobre las que trata y su posibilidad, difícil, de llegar aposeer también, la crítica, un valor creativo, artístico, ya sea porsus propias virtudes literarias o por la influencia que su nuevavisión del arte haya podido tener sobre futuras creaciones. Esmás, como la poesía, la crítica puede recurrir a la metáfora ypuede descubrir sintonías y comparaciones que la filosofía, lahistoria o la ciencia difícilmente osarían indicar.

Tal como ha señalado George Steiner, la obra de arte tiene uncarácter prioritario y toda su interpretación —el comentario, lacrítica, la iconografía, la historia— es relativa a este valorprimordial. La actividad crítica es “secundaria” pero, al mismotiempo, participa de la misma libertad de la obra de arte.

Sin embargo, esta relación entre crítica y creación no solamentese establece en el valor de la propia crítica. T. S. Eliot y GeorgeSteiner han ido más allá: toda obra de creación constituye, en elfondo, la más alta actividad crítica. Todo gran artista es, ante todo,un riguroso crítico de los maestros que le han precedido y a los

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que sigue. En sus textos de alegato en favor de la tradicióninterpretada de manera crítica, Eliot concluía: “Un creador essuperior a otro solamente porque su capacidad crítica essuperior”. Según George Steiner, toda gran creación lo es comocrítica a las obras maestras que le han precedido. La Divinacomedia es una relectura de la Eneida; el Ulises de James Joycerefleja una experiencia crítica de la Odisea; Anna Karenina, deLeón Tolstói es una “revisión” de Madame Bovary de GustaveFlaubert; la crítica más fuerte al Otelo de William Shakespeare seencuentra en el libreto de Camillo Boito para la ópera de GiuseppeVerdi. Podríamos añadir que toda la creación filosófica de Platónes a la vez homenaje y crítica a Sócrates; que la inmensa obra dePablo Picasso es una crítica creativa a la pintura de Diego deVelázquez; o que la gran obra de Louis I. Kahn lo es como culto ycrítica a la vez (como voluntad de superación) de la obra delmaestro Le Corbusier.

La relación entre crítica y creación ya había sido señalada porJosé Ferrater Mora cuando escribió que, paradójicamente, no sonaquellos que intentan siempre invalidar y superar el pasado losque proponen las grandes innovaciones, sino quienes viven másenraizados en el pasado y la tradición, ya que cuando “se decidenpor una innovación modifican no solo el futuro, sino también y muyespecialmente el mismo pasado. A medida que cada nueva acciónse sobrepone a las pasadas, estas últimas son sustancialmentemodificadas porque la que se agrega no es un mero apéndice quepuede arbitrariamente eliminarse; lo que se agrega concuerdaprofundamente con lo que ya existía, parecía estar implícito ynecesitar solo que se desarrollase”.

Teoría y crítica

La existencia de una estrecha relación entre teoría y crítica nos hade permitir aclarar otra cuestión. No hay crítica sin teoría, perotampoco tiene sentido la teoría sin la crítica de la obra. Es decir, lateoría arquitectónica no tiene sentido autónomamente, por símisma; como discurso autónomo se convierte en un metalenguajesin sentido. La teoría de la arquitectura solo tiene sentido enrelación con las obras arquitectónicas. No puede explicarse lateoría en el Renacimiento, en el Neoclasicismo, en el movimientomoderno o en la actualidad sin relacionarla con una serie de

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proyectos y obras situados dentro de un sistema productivo,dentro de unas posibilidades tecnológicas, dentro de un contextogeneral del saber y formando parte de una situación de la prácticaprofesional. Además, la propia teoría de la arquitectura durante laedad clásica (siglos XVI al XVIII), al igual que las demás ciencias,nunca estuvo fundamentada sobre premisas independientes, sinoque debía entenderse en estrecha relación con las ideas, el arte yla ciencia.

No solo esto; tal como hemos señalado, la tarea de laconstrucción de la teoría y de la crítica arquitectónica la lleva acabo primordialmente la misma obra arquitectónica. En estesentido resultan paradigmáticos Los cuatro libros de laarquitectura (1570), de Andrea Palladio, con el peso específico dela presentación de su propia obra. Es más, las obras de arte y dearquitectura van constituyendo los hitos de la historia de la crítica.La historia de la crítica se encuentra tanto en los textos teóricoscomo en la posición que cada gran obra arquitectónica adoptarespecto a las que la han precedido.

Deberíamos añadir que, a pesar de utilizar métodos distintos ytener objetivos propios, crítica, teoría e historia beben de lasmismas fuentes; tal como señaló Benedetto Croce, soninseparables. La historia debe ser siempre contemporánea, nopudiéndose separar de su identidad con la crítica, lainterpretación y el juicio de los valores estéticos. En este sentido,es evidente que en la cultura latina (en el Mediterráneo y enLatinoamérica, incluyendo Cataluña) han predominado autoresdedicados a la vez a la crítica y a la historia, y, en cambio, en lasculturas centroeuropeas y nórdicas (especialmente Alemania yReino Unido, incluyendo Madrid) se ha disociado claramente eltrabajo de la crítica del de la historia.

Y no solo crítica, historia y teoría se comunican, sino que elcampo de la crítica de arquitectura no es en absoluto autónomo.Al situarse la arquitectura entre el arte y la técnica, su lenguaje einterpretación están siempre relacionados con los lenguajes einterpretaciones del arte, la ciencia y el pensamiento. Endefinitiva, la misión de la crítica de arquitectura tendría queconsistir en establecer puentes en dos sentidos entre el mundo delas ideas y los conceptos, procedente del campo de la filosofía y lateoría, y el mundo de las formas, de los objetos, de las creaciones

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artísticas, de los edificios. Por tanto, la misión de la crítica noconsistiría solo en teorizar ni solo en analizar la obra, sino tambiénen reconducir estos flujos continuos entre teoría y creación, dosmundos que no pueden entenderse separadamente.

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PIONEROS

El momento central de la conformación de la teoría del artemoderno se produce a finales del siglo XIX y principios del siglo XX

con las aportaciones de una serie de teóricos centroeuropeos,claramente relacionados unos con otros, que definieron loscriterios básicos para la interpretación de la obra de arte.

Sin embargo, no deben olvidarse las aportaciones de dostradiciones previas desarrolladas a lo largo del siglo XIX: elpositivismo y el antimaquinismo.

Positivistas y antimaquinistas

La tradición del positivismo arrancó en Francia con RenéDescartes y toda la ilusión metodológica que comporta la cienciamoderna. Continuó en las interpretaciones de Auguste Comte eHyppolyte Taine con su evolucionismo basado en el engranajeperfecto de causas y efectos y con la teoría de la total influenciadel ambiente o medio.

Y encontró su máxima teorización en los escritos de unarquitecto vienés, Gottfried Semper (1803-1879), que continúa latradición rigorista y tecnológica iniciada por Carlo Lodoli y quien,con su “principio del revestimiento”, anticipó las ideas y las obrasde Adolf Loos y Mies van der Rohe. El objetivo de las teorías deSemper, explicadas en textos como Der Stil in den technischen undtektonischen Künsten (1860-1863), fue la búsqueda de unas leyesfijas e inmutables para el arte. Según la teoría determinista delpositivismo, estas leyes provenían de los condicionantesmateriales, técnicos, climatológicos, políticos, culturales yreligiosos. Semper trató acerca de la noción de tectonicidad comorelación orgánica, interrelacionada y articulada entre las diversasdecisiones técnicas que conforman un edificio. Según Semperexisten distintas artes y técnicas tectónicas, siendo laarquitectura la técnica y arte del espacio. Antes de que AugustSchmarsow y Alois Riegl definieran la arquitectura como arte delespacio, Semper ya había utilizado este concepto, central en laarquitectura moderna.

La interpretación positivista se desplegó con toda su eficacia y

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esplendor en los libros, dibujos y proyectos de Eugène-EmmanuelViollet-le-Duc (1814-1879) y culminó en las investigaciones deAuguste Choisy, especialmente su Historia de la arquitectura(1899), donde se entiende la historia de la arquitectura como unahistoria de la construcción ligeramente deformada porinterpretaciones nacionalistas. Desde esta óptica, se presentan laarquitectura romana y la gótica como obras de unos ingenierospropios del siglo XIX. Tal como señaló Enrico Tedeschi, si bien elpositivismo provocó dos mitos y equívocos importantes —elmecanicista y el biológico—, tuvo como efecto positivo provocar eluso de documentación rigurosa para todo estudio crítico,superando fases literarias y retóricas.

Por otra parte, y en este mismo contexto europeo de paulatinaindustrialización e implantación de un universo artificial, en ReinoUnido se produjo una reacción antimaquinista que recorre la teoríade tres autores clave: Augustus Welby Pugin (1812-1852), JohnRuskin (1819-1900) y William Morris (1834-1896). Se trata de unaresistencia contra la cultura y la ciudad industrial, contra lafealdad maquinista que, como un pecado original, poseen losobjetos creados por las nuevas tecnologías y que amenazan conhacer desaparecer el precioso mundo del trabajo artesanal.Dichos autores defendían la recuperación de la arquitecturamedieval y de la artesanía en el contexto de una encendida pasiónreligiosa. A partir de estos tres autores, en Reino Unido existía laopción de juzgar las obras de arte desde el punto de vista de lahonestidad y sinceridad de su creador, en la medida que semanifiesten los elementos esenciales de la construcción. Una deLas siete lámparas de la arquitectura (1849), de John Ruskin, es la“lámpara de la verdad”; dicha concepción moralista será básica enel ideario de la arquitectura del movimiento moderno.

De todos ellos quien tiene más influencia es William Morris. A laprecisión de sus diagnósticos se contrapone el anacronismo de lasterapias. Morris anunció un futuro de socialización, pero unasocialización en la que el arte y la sociedad se basaran en laartesanía y el placer en el trabajo. Téngase en cuenta que estalínea antirracionalista y antimaquinista sigue viva actualmente enlos elogios del contacto humano que genera el trabajo artesanaldefendido por arquitectos como Léon Krier, Rob Krier y MauriceCulot, e historiadores como David Watkin, quien descalifica la

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arquitectura moderna recurriendo a esta línea de pensamientoque va de Pugin a Morris.

Los inicios de la teoría del arte centroeuropea

En el breve arco temporal de veinte años, la teoría del arte y laarquitectura se transformó por completo. En las dos últimasdécadas del siglo XIX, los sistemas filosóficos de Immanuel Kant,Johann Friedrich Herbert y Friedrich Theodor Vischer conducenhacia los análisis formales basados en la fisiología y la psicología,hacia los magistrales inicios de August Schmarsow, Alois Riegl,Heinrich Wölfflin, Paul Frankl y otros. Posiblemente nunca sevuelva a producir un cambio tan trascendental en la teoría, lacrítica y la historia.

Aunque toda esta teoría generada en Centroeuropa a finales delsiglo XIX se manifestó en escuelas diferentes, siempre se centrabaen el análisis de la forma, y a partir de este surgía inmediatamentela noción de espacio. El soporte básico de esta nueva teoría de lapercepción se encontraba en el pensamiento de Kant, quien seinclinaba a aceptar los valores intangibles del arte y enfatizaba elpoder de la imaginación y la autonomía del lenguaje de las formasartísticas. Toda esta estética de la percepción integró una fuerteinfluencia de la investigación psicológica y fisiológica del siglo XIX.Además, este grupo de teóricos formaron parte de la nueva grantradición historiográfica generada por Hegel.

Inicia esta nueva interpretación la doctrina de la “puravisualidad”, creada por el filósofo Konrad Fiedler (1841-1895),quien en 1876 estableció el concepto de “visibilidad”, y por elescultor Adolf von Hildebrand (1847-1921), una de cuyasaportaciones clave, explícita en el libro El problema de la forma enla obra de arte (1893), es la dicotomía entre cinestésico y visual. Alintentar relacionar forma con apariencia, el concepto de espaciose vincula a una visión dinámica, cercana, analítica, científica ytridimensional que recorre la obra con el constante movimientoocular propio del estudioso y puede alcanzar una visión tectónica ytáctil. En cambio, la percepción visual se basa en la visión lejana,bidimensional y sintética, propia del artista.

En definitiva, la teoría de la pura visibilidad reconoce que lasformas pueden interpretarse visualmente, delimitando sus valoresespirituales y su capacidad figurativa, sin necesidad de recurrir a

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referencias externas. Ambas visiones, la de Fiedler y la deHildebrand, se complementan y señalan una transformación totalen la interpretación artística: la obra ya no se interpreta (tal comohacía la estética clásica, Johann Joachim Winckelmann, porejemplo) como objeto estático en sí mismo, sino que responde alos distintos tipos de percepción y visión, lejana y próxima,inherente y relativa; la obra de arte depende del punto de vista delreceptor y el espacio siempre está relacionado con la experienciadel movimiento.

August Schmarsow (1853-1936), influido por la historia culturalglobal planteada por Jacob Burckhardt, trazó el proyecto defundamentar una nueva teoría del arte, opuesta diametralmente alas teorías deterministas de Semper, enfatizando que lotrascendental no son las formas exteriores, los detallesconstructivos o el tejido técnico, sino el espacio interior. SegúnSchmarsow en su obra Barock und Rokoko (1897), la esencia detoda creación arquitectónica radica en la construcción de espaciointerior: “La arquitectura es arte en la medida que el proyecto delespacio prima por encima del proyecto del objeto. La voluntadespacial es el alma viviente de la creación arquitectónica”.

Una de las influencias cruciales de Schmarsow fueron losestudios de fisiopsicología que Carl Stumpf había realizado en lasdécadas de 1870 y 1880 sobre el origen psicológico de laimaginación espacial. Schmarsow adoptó la certeza de Stumpf deque la noción de espacio unificado, continuo y profundo seadquiere por la experiencia, por la paulatina maduraciónrelacionada con el crecimiento del cuerpo, un cuerpo humano queadopta la posición vertical y el movimiento.

Schmarsow sintonizó también con los inicios de la fenomenologíade Edmund Husserl, por su insistencia en la importancia de laconstitución física y psíquica del cuerpo humano, su capacidad demovimiento y crecimiento como base de la experiencia del espacioy de la orientación en el mundo. Y este énfasis en la experienciadel cuerpo lo diferencia de la concepción visualista de Riegl.

Según Schmarsow, la creación espacial puede desarrollarsesegún tres dimensiones y direcciones: la primera dimensión —laverticalidad y la proporción— es la de la escultura; la segunda —la horizontalidad y la anchura— es la de la pintura; y la tercera —la profundidad, la dirección y el ritmo— es propia de la

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arquitectura.Alois Riegl (1858-1905), conservador del Museum für angewandte

Kunst de Viena, es el máximo representante de la teoría formalistaal sintetizar las distintas aportaciones de la cultura decimonónicahacia 1900. Riegl integró en primer lugar el hegelianismo latenteen la interpretación histórica de Jacob Burckhardt y el formalismovisualista del filósofo Robert von Zimmermann. Al mismo tiempo,se opuso diametralmente al determinismo de Semper; a pesar desuperarlo, sigue utilizando el método positivista en el meticulosoanálisis filológico.

En continuidad con el suizo Jacob Burckhardt (1818-1897), quesostenía en La cultura del Renacimiento en Italia (1860) laexistencia de un mismo espíritu común en los hechos sociales,religiosos, artísticos y culturales, y en sintonía con el idealismo deHans von Marées, Riegl propuso el concepto central deKunstwollen, una “voluntad de forma” que se impone en una duralucha a la finalidad, a la materialidad y a los factores técnicos.

La filosofía de la historia del arte creada por Riegl aportó alcampo de la teoría de la arquitectura la centralidad de la idea deespacio. Como Schmarsow, Riegl sostenía que la arquitectura erael arte del espacio; es decir, que esta “voluntad de forma” enarquitectura se refleja en la modelación del espacio. En su textofundamental El arte industrial tardorromano (1901), el Panteón deRoma se convierte en paradigma de una evolución cuyo objetivofue configurar un espacio interior perfecto.

Riegl reconvirtió las categorías bipolares de Hildebrand(percepción cinemática y percepción visual) en las de visióncercana y visión lejana. De este modo, Riegl estudió la evoluciónde la arquitectura clásica desde la “visión cercana” táctil en laspirámides de Egipto hasta la pureza óptica de la “visión distante”en el Panteón de Roma. Entre ambos desarrollos se sitúa la “visiónnormal” del templo dórico, en la que se concilian ambasposiciones.

La centralidad del hecho espacial se consolidó en el libro deGeoffrey Scott Arquitectura del humanismo, un estudio sobre lahistoria del gusto de 1914, donde se señalaba que la arquitecturatiene el monopolio del espacio. La certeza de Schmarsow de que lahistoria de la arquitectura es la de la evolución del “sentido deespacio” y la idea de la génesis del espacio interior al unísono de

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las figuras escultóricas liberándose del plano según las teorías deRiegl será básica en la teorización de Sigfried Giedion y en lalegitimación de la arquitectura moderna. Es justamente aquídonde se enraiza su teoría de las tres edades del espacio deGiedion en relación con tres grandes ciclos de la historia de lacultura.

Wilhelm Worringer (1881-1965) planteó una dualidad básicabasada en dos grandes corrientes artísticas a lo largo de lahistoria: la abstracción y la Einfühlung (que podría traducirse comoempatía, simpatía simbólica, naturalismo o relación mimética yconciliada con la naturaleza), sobre la que ya habían teorizadoTheodor Lipps y Robert Vischer, hijo de Friedrich Theodor Vischer.El concepto de abstracción, planteado en su texto crucialAbstraktion und Einfühlung (1908), será básico para explicar ylegitimar el inmediato esfuerzo de las vanguardias artísticas yarquitectónicas para crear un nuevo repertorio formal. De todosmodos, la visión de Worringer es un poco crítica al señalar que laabstracción se produce siempre en las sociedades másmonoteístas y trascendentalistas, las que tienen más miedo a lanaturaleza y al cosmos, mientras que la empatía, en cambio, quese desarrolló ejemplarmente en el arte griego, se produce en lasculturas panteístas, vitalistas, inmanentistas y hedonistas,aquellas que se desarrollan en conciliación con la naturaleza y eluniverso.

En todo caso, abstracción y empatía representan los dos polos omotores internos de la evolución del arte. En los conceptos deWorringer confluyen distintas teorías: Hegel y la manifestación dela continua y progresiva aclimatación del ser humano al mundoque le rodea; la filosofía de Kant, con su crítica del juicio y ladefinición de tres categorías estéticas básicas: lo bello, lo sublimey lo pintoresco; y por último, la influencia de la visión psicológicadel filósofo Arthur Schopenhauer, con su historia de las religionesy su psicoespiritualidad de la humanidad.

Por último, el suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945) planteó unateorización que es una síntesis elaboradísima de todos estosprecedentes. Su concepción de la historia del arte se basa en elestudio de los grandes rasgos, siguiendo la influencia deBurckhardt, a cuyos cursos asistió en Basilea; la diferenciaciónentre percepción objetiva y subjetiva establecida por Kant; la

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nueva visualidad definida por Robert Vischer, Konrad Fiedler yAdolf von Hildebrand; el nuevo concepto de la arquitectura comoarte del espacio sugerido por Semper y desarrollado por Fiedler,Schmarsow y Riegl.

Como muchos de estos autores, Wölfflin centró susinvestigaciones en el Renacimiento; la Renaissance, unaperiodización inventada y construida por Jules Michelet yestabilizada y consolidada por Burckhardt. Su primer texto,Renacimiento y barroco (1888), anunció las características básicasde dos sistemas estéticos totalmente contrapuestos. Wölfflinparte de la premisa de entender la obra de arte y de arquitecturadentro de sistemas formales con leyes autónomas, de los cuales lomás importante es su recepción a través de los mecanismosvisuales de percepción. El gran proyecto de Wölfflin fue construiruna historia del arte sin nombres, sobre los grandes rasgosformales de cada época, confiando en que era posible la búsquedade una historia objetiva y general. El arte, con sus formas, tieneuna vida y evolución propias y son estas directrices las que debedesvelar la teoría del arte. En este sentido se dirigen sus dos librosbásicos El arte clásico (1899) y Conceptos fundamentales de lahistoria del arte (1915), en los que insiste en una de susaportaciones más cruciales, establecer las cinco grandescategorías formales por encima de las obras individuales quecaracterizan contrapuestamente el Renacimiento y el Barroco.Dichas antinomias son lo lineal y lo pictórico; desarrollo ensuperficie y en profundidad; forma cerrada y abierta; multiplicidady unidad; claridad absoluta y relativa.

Ni auge ni decadencia

El idealismo alemán y los conceptos Kunstwollen y Zeitgeist(espíritu de la época) generaron interpretaciones conservadorasde tipo cíclico como las de Oswald Spengler y Arnold Toynbee. Encambio, Riegl y Wölfflin aportaron una idea progresista y modernacrucial: la certeza del relativismo histórico, que defendía que enarte no puede hablarse de períodos de progreso o decadencia. Conel estudio del arte tardorromano o el primer Barroco en Roma,Riegl demostró que en la evolución del arte no existen niregresiones ni paradas, sino que precisamente las épocas detransición y crisis son las fundamentales, pues en ellas se

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preparan los futuros estadios evolutivos. Wölfflin defendió que noexisten estilos mejores que otros, sino que simplemente existenestilos distintos, del mismo modo que existen miradas distintas.Los juicios de valor sobre las obras de arte solo pueden emitirsedentro de los límites y coordenadas de cada configuración óptica ode cada estilo. Cada período histórico debe interpretarse conformea los criterios que en aquel pasado predominaban, no a partir deaquello que aparecerá más tarde. Y todo esto porque cada épocatiene su propia voluntad de estilo, su peculiar manera de mirar,sus necesidades formales características.

Con su Historia del arte en la antigüedad (1764), Winckelmannhabía introducido la idea de que los períodos artísticos se basan enuna sucesión de etapas: comienzo, desarrollo, perfección ydecadencia. Otros autores, en cambio, han eludido una visiónevolucionista: en sus Comentari, iniciados en 1447, LorenzoGhiberti hacía hincapié en un autor de transición como Giotto;Lionello Venturi insistía en que “el comienzo es siempre laperfección”; o los estructuralistas contemporáneos que hanremarcado que el momento más importante y revelador es el delos inicios. Con Riegl y Wölfflin se superó definitivamente elequívoco biologista de basarse en el desarrollo y la decadencia deestilos, formas y elementos arquitectónicos, en el que caenpositivistas e idealistas.

El relativismo de Riegl y Wölfflin tiene una enorme trascendenciapara huir de las interpretaciones erróneas que parten de ladescalificación de ciertos períodos históricos o de las visionessimplificadoras y apocalípticas que contemplan el presente desdeel prejuicio decimonónico de la decadencia de Occidente. Elpensamiento contemporáneo ha demostrado que ni han existidolas edades de oro que reclaman los nostálgicos y los apocalípticos,ni las vías al futuro son tan evidentes como imaginan los utópicosy los vanguardistas.

Dicha concepción de relativismo histórico y cultural se veráconsolidada con las teorías de Erwin Panofsky sobre los sistemasde representación al sostener que no hay estructuras visualesobjetivas ni percepciones universales, sino particularesconstrucciones realizadas por cada cultura en función de su visióndel mundo.

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De un esquema de dicotomías a una ciencia de la iconología

De este modo, a principios del siglo XX la teoría fundacional del arteplantea unos esquemas polarizados siempre en conceptosopuestos que interpretan el arte a partir de dualidades, deinvariantes contrapuestas, que, en el fondo, se corresponden conel pensamiento racionalista y que perviven en los escritos de ColinRowe y Kenneth Frampton. De hecho, estos modelos duales de lateoría de arte centroeuropea constituyen una anticipación delestructuralismo.

La caída de la concepción absoluta y unitaria del ideal clásico debelleza impulsó la nueva historiografía artística pero, al mismotiempo, esta queda prisionera de series de dualidades que hansustituido dichos ideales unitarios clásicos. Estas dualidadesdifícilmente superables son cada vez más ajenas a la complejarealidad del arte contemporáneo: abstracción y figuración,tectónico y visual, unidad y multiplicidad, científico y artístico, yRenacimiento y Barroco. Sin embargo, fue esta crisis de los idealesclásicos y esta formulación de nuevos conceptos y dualidades laque ha acompañado la aparición del arte abstracto, liberado poruna nueva teoría purovisualista que sostiene que el arte no puedeser explicado por cánones estáticos y objetivos de belleza, sino porlos criterios dialécticos de una estética relativa basada en lapercepción visual y en la captación a través de los sentidos.

Como se verá, estas tradiciones interrelacionadas de laEinfühlung (Worringer), de la teoría de la pura visualidad (Fiedler,Hildebrand, Wölfflin) y del formalismo de la Escuela de Viena(Julius von Schlosser, August Schmarsow, Alois Riegl, Max Dvôrak)tendrán una gran influencia en la escuela creada en Londres en1933 a partir de la biblioteca de Aby Warburg y basada en elestudio de la iconología (Erwin Panofsky, Rudolf Wittkower y ErnstH. Gombrich). El Warburg Institute promoverá interpretacionesformalistas en arquitectura como las desarrolladas por Colin Rowey Peter Eisenman dentro de la cultura angloamericana.

Antes de que las semillas de la pura visualidad y el formalismofructifiquen en Reino Unido, lo harán en Italia a través de lateorización de Benedetto Croce (1866-1952), empezando por suEstética (1902) entendida como ciencia de la expresión ylingüística general. Su estética abrió un camino de síntesis, unanueva tradición italiana continuada y superada por Lionello

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Venturi y Edoardo Persico y que más tarde reelaborarán GiulioCarlo Argan y Ernesto Nathan Rogers, hasta abrir el horizontehacia las teorías e historias formuladas por arquitectos italianoscontemporáneos como Manfredo Tafuri y Aldo Rossi. Por tanto,Croce fue la figura clave que transmitió las teorías visualistas yformalistas centroeuropeas a la cultura mediterránea,reformándolas para evitar caer en interpretaciones puramenteformalistas que se recrean en las formas abstractas sin ningunarelación con el contenido, la sociedad y la historia, y afirmando laespecificidad del arte, su carácter intuitivo y autónomo. SegúnCroce, el arte es una intuición lírica, una imagen fragmentaria dela realidad. Y esta capacidad de intuición artística, totalmenteindependiente del pensamiento lógico, no es una prerrogativaexclusiva de los grandes artistas; pertenece a todos los sereshumanos y, por ello, cada individuo es capaz de disfrutar la obracreada por los artistas. Dentro de estas coordenadas, Croceinsistió en la artisticidad de la arquitectura, en su espiritualidadpor encima de los condicionantes tecnológicos.

El método propugnado por Croce, que también fue utilizado porlos geógrafos de la Escuela Regional Francesa, consistía enestablecer dos momentos de elaboración: uno primero analítico,dedicado a la documentación e investigación de los datosprácticos y técnicos; y un segundo y ulterior momento sintético,dedicado al examen e interpretación de la obra de arte. Croceentendía la crítica de arte como una labor de síntesis quepertenecía por completo a la estética. Por ello, empezó a haceruso del concepto de gusto —que más tarde consolidará LionelloVenturi— como reformulación del concepto de estilo de Riegl,otorgándole un mayor peso al placer estético y al protagonismo dela sociedad.

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LA HISTORIOGRAFÍA OPERATIVA DEL MOVIMIENTO MODERNO

Las bases metodológicas del movimiento moderno

El pensamiento de los protagonistas de la arquitectura moderna ylos argumentos de los críticos que elaboraron la historiografía paraconstruir el mito del movimiento moderno se basaban en una seriede premisas metodológicas.

En primer lugar, se situaban en la tradición del idealismo ehistoricismo de Hegel, con su idea de progreso y Zeitgeist. A estacorriente central se integraron las aportaciones de las teoríaspsicológicas de la percepción y de la pura visualidad quesustentaban el nuevo concepto plástico del espacio moderno. Elmétodo proyectual y didáctico seguido quedó sintetizado en eltexto de László Moholy-Nagy (1895-1946) De los materiales a laarquitectura (1929), reeditado y actualizado bajo el título de Lanueva visión en 1938 tras la creación de la New Bauhaus, elInstitute of Design de Chicago. Este libro constituye una auténticagramática del diseño moderno basada en las ideas de la puravisualidad, en la centralidad de la experiencia del espacio y en elcreacionismo que intenta partir de un idealizado ser humanonatural, primitivo e incontaminado que, con su energía creativa,configurará necesariamente un mundo abstracto y neoplasticista.Moholy-Nagy terminó el repaso a dicha gramática, que va desde lasuperficie (pintura), a través del volumen (escultura) hacia elespacio (arquitectura), anunciando: “Las aberturas y los límites,las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia alcentro y desplazan el centro hacia afuera. Una fluctuaciónconstante, hacia el costado y hacia arriba, radiante, multilateral,anuncia que el hombre se ha posesionado —hasta donde se lopermiten su capacidad y sus concepciones humanas— delimponderable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio”.

Todo ello se hibrida con el soporte del racionalismo cartesiano,del positivismo y del cientifismo de Auguste Comte y GottfriedSemper. Véase, por ejemplo, la fascinación que tenía Le Corbusierpor las representaciones en perspectiva elevada presentadas porAuguste Choisy en su Historia de la arquitectura. La continuidad deesta tradición racionalista se expresó tanto en la confianza en elprogreso técnico como en la utilización del método más

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estrictamente cartesiano de descomposición de la complejidad dela realidad en sus elementos básicos. Los mecanismos de la tábularasa cartesiana —empezando de cero y eliminando prejuicios— yde la división del todo en sus partes constitutivas se expresantanto en la pintura del elementarismo abstracto, como en laarquitectura del ensamblaje neoplasticista, como en el mismourbanismo del zoning que descompone la complejidad de cadaciudad en sus partes básicas y homogéneas.

Tanto las certezas de los protagonistas como la construcciónhistoriográfica que realizan sus exégetas se basan en unainterpretación determinista y maniqueísta, una historia narrativaque encontramos desde Sigfried Giedion hasta Christian Norberg-Schulz. Ha habido tres grandes períodos: las arquitecturasmonumentales del pasado en Egipto, Grecia, Roma, la Edad Mediao el Renacimiento; el siglo XIX, con su eclecticismo, decorativismo yproliferación de estilos, con la decadencia del academicismo (unperíodo del que solo se salvarían las obras de los ingenieros, laarquitectura de hierro y cristal y algunos pioneros como WilliamMorris); y, por último, el magnífico período que se estabainiciando, la arquitectura moderna, y que aportaría el esplendorque requería el siglo XX. De dicha manera se justificaba laactuación de los arquitectos vanguardistas, espléndidamenteaislados de todo precedente, como si fueran unos héroes míticosque se enfrentaban al enemigo de la decadencia academicista, yse legitimaban los valores de una nueva moralidad con efectospedagógicos, regeneradores e higienistas. Sin embargo, no solo elpensamiento de los arquitectos modernos es un híbrido dehistoricismo y cientifismo, sino que se utiliza el conceptohistoricista del Zeitgeist para justificar una afirmaciónantihistórica hecha en falso: construir una propia genealogíamoderna a costa de negar los precedentes históricos, apropiarsedel sentido de la historia negándolo al mismo tiempo.

Los escritos de los protagonistas

Si el momento de las vanguardias arquitectónicas es de unaintensidad y trascendencia irrepetible, los textos que redactaronsus protagonistas, los grandes creadores de la arquitecturamoderna, poseen un valor privilegiado.

La prolífica actividad como articulista del vienés Adolf Loos

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(1870-1933), cuyo ensayo más célebre fue “Ornamento y delito”(1906), tiene un gran valor dentro de la teoría arquitectónica alconciliar las concepciones renovadoras de comienzos de siglo XX

con la fidelidad a los principios de simplicidad y tectonicidadclasicistas.

Con una formación inicial dentro de la cultura académica, WalterGropius (1883-1969) fue integrando nuevas aportaciones, como elexpresionismo alemán en arquitectura y su propuesta modélica dela catedral de cristal y de la fusión de todos los artesanos en unaidealización del taller medieval. Gropius creó la Bauhaus enWeimar en 1919 con la intención de seguir las huellas de la teoríade los miembros del arts & crafts, de Pugin, Ruskin y Morris, que, através de Hermann Muthesius, Henry van de Velde y PeterBehrens y en relación con el programa de colaboración con laindustria del Deutsche Werkbund, transmitieron en Alemania laidea de una obra basada en la unión de todas las artes. Noobstante, al integrar corrientes contrapuestas —la nuevaabstracción pictórica con la Einfühlung de Van de Velde expresadaen “la línea es una fuerza”—, la Bauhaus se convirtió en el campode pruebas de los más heterogéneos artistas y grupos de lasvanguardias artísticas, tanto racionalistas como irracionalistas,aunque Gropius hiciera lo posible por dar a la Bauhaus un sentidoexclusivamente racionalista.

En textos como Internationale Architektur (1924) y La nuevaarquitectura y la Bauhaus (1936), Gropius insistió en el trabajosistemático en equipo para crear la nueva arquitectura comoinevitable producto de las condiciones técnicas, sociales eintelectuales de la época.

Se trataba de crear un método internacional y, por tanto, serechazaba todo posible estilo moderno. Confiando en los estrictosprincipios racionalistas para superar los conflictos sociales yponiendo especial énfasis en los factores técnicos y económicos,Gropius defendía la homogeneización y estandarización basándoseen la premisa de que “la mayoría de individuos tienen necesidadesanálogas”.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) partió de la mejorplataforma posible, el clasicismo alemán de Karl FriedrichSchinkel, y sobre esta base construyó la más elaboradaarquitectura como síntesis de distintas vanguardias plásticas de

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principios de siglo XX. El expresionismo alemán, el suprematismo,el neoplasticismo del grupo De Stijl, la Neue Sachlichkeit y ladescomposición de la caja por parte de Frank Lloyd Wright sonexperiencias que, de un modo u otro, se sintetizan en una obratotalmente personal, de un minimalismo formal y de una pulcritudtecnológica máximos y con una gran riqueza e intensidadconceptual y tipológica.

En la idea de arquitectura estructural y autónoma de Mies vander Rohe confluyen las concepciones sobre el espacio, la puravisualidad y la representación de Riegl, Worringer y Wölfflin; labúsqueda de los significados de las formas y representaciones porparte de Panofsky; la total confianza en la tecnología moderna yen los nuevos materiales constructivos, el acero, el hormigónarmado y el cristal; y aspiraciones espirituales intemporalespresentes en textos de santo Tomás de Aquino, san Agustín —“lobello es el resplandor de la verdad”— y Romano Guardini. Ello lepermite formular a Mies que “La arquitectura es la voluntad deuna época traducida al espacio”, a lo que añadía: “Es inútilescoger el uso de formas del pasado en nuestra arquitectura.Incluso el más fuerte talento artístico fracasará en este intento[...]. Es imposible ir hacia adelante y mirar hacia atrás; quien viveen el pasado no puede avanzar”. Mies consideraba que “Nuestratarea, en esencia, es liberar a la práctica de la construcción delcontrol de los especuladores estéticos y restituirla en aquello quedebiera ser exclusivamente: construcción”, manifestándosecontrario a todo formalismo —“La arquitectura no tiene nada quever con la invención de formas”— y planteando como objetivo“conseguir orden en el caos incurable de nuestros días”. Dichameta solo se puede conseguir si se reconoce que “cada materialposee sus propias cualidades”. Por tanto, también en Miesconfluyen el platonismo y el idealismo alemán con el positivismotecnológico, se concilian la pura visualidad del espacio universalcon las teorías funcionalistas, racionalistas y tectónicas.

Los escritos de Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret, 1887-1965) fueron trascendentales en la definición de su polémicapersonalidad pública. Se caracterizan por la continuidad de latradición cartesiana y funcionalista francesa, al tiempo que enellos se manifiesta la mentalidad clasicista que siempre pervivióen Le Corbusier. El racionalismo extraído de la estructura gótica

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según Viollet-le-Duc y el determinismo en la interpretación deChoisy se mantienen dentro de los planteamientos de lasvanguardias. En Hacia una arquitectura (1923), libro que recopilalos artículos publicados en la revista L’Esprit Nouveau, LeCorbusier utiliza siempre frases cortas y apodípticas, boutadesprovocativas, fórmulas repetitivas y estereotipadas que configuranla parcialidad moralista y dogmática que ya había practicado Loosy que asumió la arquitectura moderna; un discursopropagandístico basado siempre en imágenes, tal como sucede enla construcción de todo mito. Le Corbusier presentaba las obrasde los ingenieros como modelos, proponiendo una síntesis entre elnuevo universo de la máquina —ejemplificado por lostransatlánticos, los aviones y los automóviles— y las constantesextraídas de las grandes obras del pasado, especialmente laarquitectura grecorromana. En la última parte del libro, dedicadaa sus primeros proyectos de casas en serie, defiende la lógica de lacasa como “máquina para habitar” y parte de los dos prototiposiniciales. Las casas Dom-Inó y Citrohan, según la lógica agregativade las fichas del juego de dominó y de la producción en serie deautomóviles como los de la firma Citroën, respectivamente,legitiman la arquitectura entendida como formulación deprototipos. Al final del libro se evidencia su pensamiento elitista yun recurso narrativo en tercera persona de influencianietzscheana en el que él mismo se reclama como redentor de unaevitable revolución: “Reina un gran conflicto entre un estado deespíritu moderno que equivale a un mandamiento, y un stockabrumador de detritus seculares. Se trata de un problema deadaptación, en el cual están en juego las circunstancias objetivasde nuestra vida. La sociedad desea violentamente algo queobtendrá o que no obtendrá. Todo reside en eso, todo depende delesfuerzo que se haga y de la atención que se conceda a estossíntomas alarmantes. Arquitectura o revolución. Se puede evitar larevolución”. Dichos párrafos finales de Hacia una arquitecturademuestran el carácter mesiánico que el autor otorgaba a laarquitectura y a su misión personal en el mundo. Le Corbusier caíaen la contradicción de querer ser a la vez un mesías como Moisés yun científico como Isaac Newton.

La Carta de Atenas, elaborada en el CIAM IV, el congresocelebrado en Atenas en 1933, es publicada por Le Corbusier en

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1941 como libro propio, mostrando la vertiente más doctrinaria desu urbanismo y el cartesianismo extremo de la desmembración delas funciones de la ciudad que ya había manifestado en sucompendio sobre urbanismo La Ville Radieuse (1933).

El Modulor (1948-1955) representa un sistema tardoclasicista enel que se pretenden conciliar los deseos de orden y proporcióntípicos del Renacimiento, basados en trazados reguladoresgeométricos y en series matemáticas que comportancomposiciones musicales, con la nueva cultura moderna de laconstrucción industrializada. Le Corbusier quería superar ladislocación producida por el abstracto sistema métrico decimalrecuperando el antropomorfismo de los sistemas de medidastradicionales. Sin embargo, el sistema pronto mostró su carácterexcesivamente genérico y machista (partía de las medidas de unhombre atlético y viril de 1,83 metros de altura), y el mismo LeCorbusier dejó de utilizar las series de medidas del Modulor.

Su último texto publicado, el precioso Viaje de Oriente (1965),escrito en 1911 durante su viaje de juventud por las culturasmediterráneas y reelaborado por un Le Corbusier maduro, es unmanifiesto de la síntesis entre clasicismo y modernidad que suobra había desarrollado con plena libertad de invención. “Veneroel eclecticismo, pero espero a tener el pelo blanco paraentregarme a él a ciegas”, confesaba.

Frank Lloyd Wright (1869-1959) es un caso totalmente singular yautónomo dentro del movimiento moderno, tanto por su actividadtemprana que anuncia la arquitectura moderna y su obra maduraque la pone en crisis, como porque su obra no sigueplanteamientos internacionalistas, sino que se produce enestrecha relación con la sociedad estadounidense.

En total oposición a la academia, los escritos de Wright, como AnOrganic Architecture: The Architecture of Democracy (1939),comparten con Louis H. Sullivan la defensa de un funcionalismoorgánico y no racionalista y la concepción de una arquitecturaviviente. Wright defendía el nacimiento de una nueva arquitecturapara una nueva sociedad orgánica (la estadounidense) basada enel individualismo y la democracia. Una nueva arquitectura querechazaba imposiciones estéticas ajenas a la vida, que seguía lasleyes naturales y humanas y que adoptaba una premisa singulardentro de la modernidad: la naturaleza orgánica de la máquina; es

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decir, que lo orgánico, lo telúrico y lo natural pueden amalgamarseen una síntesis espléndida con la tecnología y la máquina, elautomóvil y la velocidad. Como la poesía de Walt Whitman y lapintura estadounidense del Romanticismo naturalista de lasegunda mitad del siglo XIX, Sullivan y Wright fundían religiosidad,naturalismo, patriotismo y maquinismo en una sola unidad. Lainfluencia del arte japonés tampoco es lejana a esta convicción dela sintonía entre la naturaleza y los objetos que el hombre crea.

La contribución teórica y crítica de los protagonistas de laarquitectura moderna queda complementada con aportacionescomo los escritos expresionistas, profusamente ilustrados, queBruno Taut (1880-1936) publicó entre 1910 y 1920 —La corona dela ciudad, Arquitectura alpina, El constructor del mundo y Ladisolución de las ciudades— y con los textos de algunos miembrosdestacados de la segunda generación moderna, como Josep LluísSert (1902-1983), presidente de los CIAM desde 1947 hasta sudisolución en 1956, autor del libro Can Our Cities Survive?,publicado en 1942 como compendio de las resoluciones de losCIAM IV y V, celebrados en Atenas (1933) y París (1937) y autortambién del texto para el libro Antoni Gaudí (1960). El brasileñoLúcio Costa (1902-1998), autor de una ingente cantidad deartículos, siempre polémicos y heterodoxos, que sintetizan elconvencimiento moderno por la tecnología y las nuevas formas, elrespeto por el saber de la arquitectura colonial brasileña y lareinterpretación de conceptos básicos, como el “carácter”, de lacultura beaux-arts; algunos de sus escritos fueron recopilados enRazones de la nueva arquitectura 1934 y otros ensayos (1986). Y elnacionalizado estadounidense Louis I. Kahn (1901-1974), cuyos ar-tículos y textos de conferencias han sido recopilados porAlessandra Latour en Louis I. Kahn. Escritos, conferencias yentrevistas (1991). Con un fuerte ascendente platónico, elpensamiento de Louis I. Kahn evidencia la influencia de AndreaPalladio, por su relación entre obra escrita y construida y por sudivinización de la idea, el orden y la simetría. Y una de sus másdestacables aportaciones se refiere al concepto de nuevamonumentalidad en arquitectura.

Sigfried Giedion: la creación de una historiografía del movimientomoderno

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Sigfried Giedion (1888-1968) nació en Praga, se formó eningeniería mecánica en Viena (1908-1913) y a partir de 1913estudió historia del arte en Múnich, con Heinrich Wölfflin y PaulFrankl. Su tesis doctoral, Spätbarocker und romantischerKlassizismus (1922), se centraba en la superación del Barroco pormedio del Neoclasicismo romántico, demostrando la diferenciaentre los valores espaciales del tardobarroco y el Neoclasicismo.Giedion intuía una similitud entre este salto y el que se produceentre el siglo XIX y el movimiento moderno. Tal como interpretóEmil Kaufmann en su texto De Ledoux a Le Corbusier (1933),también Giedion entendía la Ilustración, el Neoclasicismo y elRomanticismo como momentos de nacimiento de la modernidad.

En 1923, Giedion estableció contacto con miembros de laBauhaus y se inició una gran amistad con Le Corbusier, Gropius yMoholy-Nagy. De esta manera se iba a generar un hecho insólitoen la teoría del arte: un historiador iba a abandonar la pretendidaimparcialidad de sus investigaciones para pasar a participar en laspolémicas en defensa de los artistas y arquitectos modernos.

Toda la teoría e historia creada por Giedion se basaesencialmente en dos conceptos clave. Por una parte, la ideaglobal y unificadora de espacio, un espacio-tiempo configuradopor el movimiento, en sintonía con las interpretaciones de Riegl ydel matemático Hermann Minkowski y con los logros estéticos delcubismo, aspecto en el que se manifestaba su formación dehistoriador del arte. Y, por otra parte, la idea básica de latrascendencia de la técnica y la mecanización en la evolución delarte y de la arquitectura; es ahí donde se manifestaba suformación como ingeniero mecánico y la pervivencia deldeterminismo tecnológico de Semper y Choisy. Los escritos deGiedion analizan la influencia directa de los nuevos materiales,técnicas y avances científicos sobre las nuevas formas einterpretan la estructura como el subconsciente del arquitecto.De hecho, el gran proyecto de Giedion, realizado solo de maneraincompleta, fue el de una especie de antropología social, unahistoria global de la cultura de la industrialización que, a lamanera de los grandes ciclos unitarios de Burckhardt, mantuvierala posición conservadora de despreciar los componentessocioeconómicos e ideológicos de dicha revolución técnica ycultural.

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Fue en 1928, tras el fracaso del concurso para la sede de laSociedad de Naciones de Ginebra en 1927 (el proyecto ganador deLe Corbusier no llegó a realizarse), cuando se crearon los CIAM(Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) y cuando seconsumó el drástico compromiso de Giedion. Como cofundador delos CIAM, se convirtió en el primer y único secretario general,desde su fundación en 1928 hasta su disolución en 1956, pasandoa ser el crítico e historiador que elaboró la historiografía mitológicadel naciente movimiento moderno, y participando directa yunilateralmente en la batalla de los arquitectos modernos porimponer sus ideas y sus formas. Con dicha militancia no solosacrificaba la objetividad del historiador, sino que conducía elpluralismo de la cultura arquitectónica del momento hacia unaúnica dirección. Los libros de Giedion se convierten en manifiestosdel movimiento moderno construidos y legitimados con materialhistórico.

Su pertenencia a la estructura directiva de los CIAM varelacionada con estancias en Estados Unidos que fuerondeterminantes en su obra teórica. Tras la invitación por parte deGropius para impartir conferencias e investigar en la HarvardUniversity en 1938-1939, en 1941 publicó Espacio, tiempo yarquitectura y en 1948 La mecanización toma el mando. Si Italia,país en el que residió en su época de formación en las décadas de1910 y 1920, representaba los orígenes, las formas intemporales yla evolución del espacio, con su desarrollo industrial desde lasegunda mitad del siglo XIX, Estados Unidos aportaba lossignificados del futuro y la conciencia de la capacidad proteica dela tecnología.

Espacio, tiempo y arquitectura se convirtió en la visión canónicaque de la historia plantea el propio movimiento moderno. El librotrata de los fundamentos y de los protagonistas de la arquitecturamoderna. Siguiendo a su maestro Wölfflin, Giedion hace hincapiéen los antecedentes de la arquitectura moderna en la urbanísticadel barroco, muestra la arquitectura tecnológica del siglo XIX (HenriLabrouste, Gustave Eiffel y las grandes exposiciones), la obra delos pioneros (Auguste Perret y Tony Garnier) y de los maestros dela arquitectura moderna (Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, LeCorbusier, Mies van der Rohe y Alvar Aalto). Giedion toma comoreferencia el concepto de la cuarta dimensión del espacio-tiempo,

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tal como lo había establecido en 1908 Minkowski, y parte de laconcepción del espacio que habían señalado las ideas sobre laperspectiva en Wölfflin y Panofsky. Su libro, cuyo subtítulo es Elfuturo de una nueva tradición, insiste en que “la arquitectura seinicia en la construcción y termina en el planeamiento urbano” yque se basa esencialmente en la ingeniería y la planificaciónurbana, se consolida como el texto fundacional de una nuevatradición moderna.

Al tiempo que Giedion se mueve entre dos polos opuestos —lapromesa de futuro y de avances tecnológicos, reflejo del mito deProteo ejemplificado en el pragmatismo y el desarrollo de EstadosUnidos, por un lado, y la intemporalidad del arte y de laarquitectura, por otro—, continúa la idea planteada por sumaestro Wölfflin de “una contribución a la historia anónima”. Lamecanización toma el mando constituye la pieza fundamental deesta gran historia de la sociedad industrializada. Giedion aplica elmétodo pictórico cubista al estudio histórico: del análisis de unfragmento se deduce toda la complejidad de la realidad. Sigue lateoría del montaje y del collage del surrealismo aplicándolos aldiscurso de la historia. De este modo, mediante el análisis de lamecanización y la industrialización de la vida cotidiana a finalesdel siglo XIX y principios del XX, se pretende presentar unainterpretación de toda la modernidad. En este sentido, Lamecanización toma el mando constituye tanto un libro básico deuna naciente antropología de la cultura y la vida cotidiana como eltexto fundacional de la teoría e historia del diseño industrial.

Con su teoría de las tres edades del espacio evidencia la graninfluencia de la interpretación cíclica y unitaria de Hegel yperfecciona las interpretaciones de Riegl, construyendo así laaplicación más ambiciosa de su visión global del arte y la cultura.Siguiendo la idea de Riegl de la trascendencia del espacio en laevolución de la arquitectura y del Panteón de Roma como el hitomáximo, Giedion se dedicó a explicar la primera edad del espacio—Egipto, Mesopotamia y Grecia—, en la que van surgiendo losintersticios espaciales, y en la que la figura humana de lasesculturas va ganando dinamicidad y ligereza, hasta entrar en lasegunda edad del espacio interior, desde el período tardorromanohasta el siglo XIX. La tercera edad del espacio, la moderna, habríasido generada por las nuevas técnicas del acero, el hormigón

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armado y el vidrio, y se caracterizaría por la interrelación deinterior y exterior, y por el espacio-tiempo.

Esta teoría es perfeccionada en su última etapa, menosconocida, en la que un Giedion más independiente y menosoptimista insiste esencialmente en tres cuestiones. En primerlugar, se intensifican sus trabajos de revisión continua de losorígenes y el pasado de la arquitectura en la trilogía El presenteeterno: los comienzos del arte (1962), El presente eterno: loscomienzos de la arquitectura (1964) y La arquitectura, fenómeno detransición (1969); en ellos se interpreta el clasicismo en las dosclaves: la evolución del espacio y la técnica. En segundo lugar,Giedion planteó un seguimiento de la arquitectura de la llamada“tercera generación” de la arquitectura moderna, señalando quela ópera en Sídney de Jørn Utzon constituye la máxima realizaciónde esta tercera edad del espacio. Y en tercer lugar insiste en labúsqueda de una nueva monumentalidad, defendiendo una nuevaimaginación social y espacial que la obra de los arquitectoscontemporáneos debería saber desarrollar. En su texto crucial,maduro e íntimo, Architecture, You and Me (1958) expresa ciertainsatisfacción por las insuficiencias de la arquitectura moderna:plantea las limitaciones simbólicas de la arquitectura de Mies vander Rohe y la necesidad de reintroducir elementos similares a lasignificación que tuvo la cúpula en la arquitectura renacentista;reivindica la necesidad de una nueva monumentalidad quesatisfaga los deseos de identificación colectiva del hombre común;sigue insistiendo en las consecuencias negativas de la disociaciónentre pensamiento y sentimiento, entre ciencia y arte; y reclama larecuperación de un sentido de comunidad perdido que deberíavolver a reflejarse en los espacios y edificios públicos.

La actividad creativa de Sigfried Giedion fue más allá de lainvestigación histórica y de la crítica; escribió también poesía,novela y teatro.

La historiografía oficial de la arquitectura moderna

Junto a la aportación de Sigfried Giedion, la historiografíadestinada a otorgar coherencia a la complejidad del cambiohistórico provocado por la arquitectura moderna se construyó apartir de muchas otras aportaciones altamente cualificadas.

En primer lugar se encuentra la contribución de Nikolaus

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Pevsner (1902-1983), quien estudió historia del arte en Leipzig, suciudad natal, y más tarde en Múnich, Berlín y Fráncfort. Susprimeras investigaciones fueron sobre el Barroco alemán y suprimera actividad fue como conservador en la Pinacoteca deDresde, desde 1924 a 1929; emigró posteriormente a Londres en1933. Su texto Pioneros del movimiento moderno. De William Morrisa Walter Gropius (1936) se convirtió en uno de los textos básicos dela arquitectura moderna y fue libro fundacional de la historia deldiseño industrial. Es además el primer texto en el que se utiliza eltérmino movimiento moderno, que ha tenido tanta fortuna paracalificar esta eclosión de la arquitectura moderna. En este textose construye el mito del movimiento moderno a partir de unavisión muy esquemática y ortodoxa que detecta el hilo de sunacimiento en la tradición que va de William Morris y el arts &crafts en Reino Unido hacia Alemania a partir de la vertienteprogresista de Morris, interpretada por Hermann Muthesius, através del Deutsche Werkbund, y que desemboca en la experienciacrucial de la Bauhaus, fundada por Walter Gropius. Pevsnerdestaca, además, la importancia del art nouveau y de la nuevatécnica de las estructuras metálicas. Según Pevsner, este hilobasado en la honestidad, la tecnología y el espíritu de los tiemposse desarrolla tanto o más en el diseño industrial y en la decoraciónmoderna que en la propia arquitectura.

La bibliografía aportada por Pevsner es amplísima,complementada con su tarea de miembro de la dirección de larevista The Architectural Review. Una vez asentada la arquitecturamoderna, el mismo Pevsner afrontó aspectos alternativos a los dela estricta modernidad, profundizando en la identidad del arteinglés en su libro The Englishness of English Art (1956), einsistiendo en las arquitecturas no racionalistas del art nouveaueuropeo en el libro The Anti-Rationalists (1973), escrito encolaboración con J. M. Richards. A diferencia de la visión cultural,genérica y anónima de Giedion, los trabajos de Pevsner hancontribuido a la mitificación de las figuras de la arquitecturamoderna. Insistiendo en el diseño industrial, más tarde publicóLos orígenes de la arquitectura moderna y del diseño (1968).Historiadores y críticos tan dispares como Reyner Banham y DavidWatkin han sido discípulos suyos.

Otra de las aportaciones cruciales es la de Bruno Zevi (1918-

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2000), arquitecto e historiador nacido y formado en Roma. Por suorigen judío emigró a Estados Unidos en 1940, y se graduó eimpartió clases en la Harvard University bajo la dirección de WalterGropius. Su estancia en Estados Unidos le permitió descubrir laarquitectura de la Escuela de Chicago y, sobre todo, laarquitectura orgánica y comunitaria de Frank Lloyd Wright. A suvuelta a Roma en 1943, Zevi creó grupos, como el APAO(Associazione Per l’Architettura Organica), fundó revistas dearquitectura como Metron y L’Architettura: Cronache e Storia, ypublicó distintos textos en los que defendía la nueva arquitecturaorgánica como alternativa para superar las inhibiciones ycondicionantes de la ortodoxia moderna. Verso un’architetturaorganica (1945) y Frank Lloyd Wright (1947) son los textos queplantean este necesario giro anticlásico, convirtiéndose el primerode ellos en la mayor aportación teórica sobre el organicismo. Laprolífica actividad de Zevi tiene su continuidad en el texto crucialSaber ver la arquitectura (1948), en el que, dentro de la tradiciónde Benedetto Croce, se interpreta el concepto de espacialidadinterna de Alois Riegl y Geoffrey Scott de manera cerrada yexcluyente: desde el templo griego hasta la arquitectura industrialcontemporánea quedarían fuera de la arquitectura por no tenercasi espacio interior. Historia de la arquitectura moderna (1950)constituye su interpretación de la arquitectura contemporánealejos de la ortodoxia racionalista, donde se mitifica la experienciade la Escuela de Chicago, las propuestas orgánicas de Frank LloydWright y Alvar Aalto, la arquitectura expresionista de ErichMendelsohn y Hans Scharoun, la ciudad jardín de EbenezerHoward y Raymond Unwin y redescubre la arquitectura de AntoniGaudí. Los textos de Bruno Zevi ponen de manifiesto cómoespacialidad y organicismo son los dos conceptos clave einterrelacionados en su teoría.

Aunque la visión de Zevi fuera muy restrictiva respecto alconcepto de espacio, su apertura hacia el organicismo señalaráuna nueva tendencia de aceptación de otras corrientes modernasmarginadas por la ortodoxia racionalista. En este nuevo contextodebe situarse la fortuna del artículo de Alvar Aalto titulado “Lahumanización de la arquitectura” (1940) o los estudios del alemánWolfgang Pehnt que culminan en el libro La arquitectura delexpresionismo (1973). No obstante, Pehnt no acepta todas las

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consecuencias del expresionismo alemán del período deentreguerras, acusando a un autor tan crucial como HansScharoun de llevar a cabo caprichos irracionalistas. Scharounseguía las teorías de Hugo Häring, que expuso en manifiestoscomo su Wage zur Form (1925).

A pesar de su relevancia en la crítica británica, James MaudeRichards (1908-1992) es casi un desconocido fuera de los ámbitosarquitectónicos. Estudió arquitectura en la Gresham’s School y enla Architectural Association, fue asistente editorial primero yposteriormente director de la revista The Architect’s Journal,editada por el Royal Institute of British Architects (RIBA), y, mástarde, desde 1937, fue el editor de la influyente revista TheArchitectural Review.

Richards fue un luchador en pro de la arquitectura delmovimiento moderno. Cuando este ya estaba asentado, susintervenciones en los últimos congresos del CIAM insistían en laimportancia de los centros cívicos y en que la arquitectura tuvieraen cuenta “el hombre de la calle”. En los últimos años de suactividad se dedicó a la defensa del patrimonio arquitectónico ydel medio ambiente.

Su texto más influyente, planteado de manera didáctica ydivulgativa, fue Introducción a la arquitectura moderna (1944), en elque parte de la identificación entre arquitectura y cienciamoderna. Por la fecha en la que fue escrito, a mediados de ladécada de 1940, además de hablar de la obra de los maestros,detecta ya dos fenómenos relevantes: el florecimiento de laarquitectura en Sudamérica a partir de 1939 y el resurgimiento dela fidelidad por las formas tradicionales del pasado a partir de1940 que potencian la diferenciación de las característicasnacionales. En este texto Richards destaca que la arquitecturamoderna no es incompatible con la admiración por lo antiguo.

En el contexto estadounidense la principal figura que introducela arquitectura moderna es el historiador del arte Henry-RussellHitchcock (1903-1987). Su primera gran aportación, junto conPhilip Johnson, consistió en la exposición The International Style (ysu correspondiente catálogo El estilo internacional), presentada enel Museum of Modern Art (MoMA), de Nueva York, en 1932. Comohistoriador del arte, Hitchcock mantuvo vigente el concepto deestilo, realmente opuesto al espíritu renovador e internacional de

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la arquitectura moderna. Su primer texto había sido ModernArchitecture. Romanticism and Reintegration (1929) y unaaportación más tardía fue el texto Latin-American ArchitectureSince 1945 (1955), uno de los textos estadounidenses queconsagraba la importancia de la arquitectura latinoamericana,especialmente la obra de los brasileños Lúcio Costa y OscarNiemeyer. Su último texto más influyente fue Arquitectura de lossiglos XIX y XX (1958), en el que disminuye la admiración por laortodoxia del movimiento moderno, se mantiene la sensibilidadhacia la arquitectura latinoamericana, aumenta el interés por lahistoria del eclecticismo del siglo XIX (tan denostado por losmodernos) y pone especial énfasis en el organicismo de Wright.

Por último, en el contexto alemán surgen dos autores quetambién publican textos básicos y ortodoxos de la arquitecturamoderna. Ambos, Gustav Adolf Platz (1881-1947) y Walter CurtBehrendt (1884-1945), eran ingenieros y también ambos pasaronpor la experiencia del exilio en Estados Unidos. Platz, nacido enCracovia, tenía una formación politécnica recibida en Berlín yDresde, y pronto fue consciente de los problemas de laarquitectura moderna al ser espectador de excepción del giroreaccionario en la Alemania de la década de 1930 que le obligó alexilio. Behrendt, nacido en Metz y formado en los politécnicos deBerlín, Múnich y Dresde, emigró en 1934 a Estados Unidos, dondese aproximó a las interpretaciones críticas de Lewis Mumford. Ensus escritos puso especial énfasis en la dualidad entrearquitecturas orgánicas e inorgánicas. La obra más significativa deGustav Adolf Platz fue Die Baukunst der neuesten Zeit (1927).Walter Curt Behrendt escribió Der Sieg des neuen Baustils (1927) yArquitectura moderna: su naturaleza, sus problemas y formas(1937).

La crítica apologética de los protagonistas de la arquitecturamoderna se completa con el libro ilustrado del arquitecto yensayista suizo Alfred Roth (1903-1998), titulado Die neueArchitektur (1939), que, al presentar un repertorio de obrasmodernas, tuvo una amplia repercusión.

La actividad de la mayoría de estos autores demuestra laimportancia de Estados Unidos, país donde algunos de ellosemigraron desde Alemania. Solo Pevsner se integró totalmentedentro del contexto británico. Incluso el italiano Zevi basó todas

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sus interpretaciones en la influencia que recibió de la sociedad y laarquitectura estadounidenses.

La continuidad de las interpretaciones de la arquitectura moderna:Reyner Banham y Leonardo Benevolo

Reyner Banham en Reino Unido y Leonardo Benevolo en Italia,dos de los focos culturales más activos tras la II Guerra Mundial,representan la continuidad de los planteamientos de laarquitectura moderna basados respectivamente en la confianzaen las aportaciones tecnológicas y la importancia de la funciónsocial de la arquitectura.

Reyner Banham (1922-1988) aportó las interpretacionesadecuadas para justificar la evolución de la arquitectura modernaen Gran Bretaña. Formado como ingeniero civil y como mecánicode avión durante la II Guerra Mundial, en 1948 entró en elCourtauld Institute de Londres, estudió historia del arte conAnthony Blunt y a partir de 1952 colaboró en la revista TheArchitectural Review, dirigida por Nikolaus Pevsner, con quienobtuvo un doctorado en historia de la arquitectura moderna. Sulibro más importante, Teoría y diseño en la primera era de lamáquina (1960), constituye la constatación de las aportaciones desu maestro Pevsner y de Sigfried Giedion, con quien compartía lacerteza de la similitud entre los productos industriales y el artepopular. La máquina, la industrialización y la tecnología continúansiendo los motores ineludibles de la evolución de la arquitecturamoderna. Una arquitectura funcionalista que, según lainterpretación tecnocrática de Banham, arrancaría del positivismode Auguste Choisy y de las arquitecturas pioneras de AugustePerret y Tony Garnier, y llegaría hasta la nueva era de la máquina yla abundancia, de los transistores, la televisión y la informática.Según Banham, el academicismo tuvo una influencia negativa enla arquitectura funcionalista, en su intento de conseguir formasbellas y perfectas, cerrando las puertas a la evolución natural delas formas mecánicas y maquinistas.

Con sus textos siempre provocadores, Banham defendió elfuncionalismo radical de Richard Buckminster Fuller contra elformalismo maquinista de Le Corbusier y dio soporte a la evoluciónde la arquitectura británica representada por Alison y PeterSmithson y James Stirling. Con ellos formó parte del renovador

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Independent Group, constituido en Londres en 1952, con elsoporte del Institute of Contemporary Art (ICA). A Banham se debela invención de la ambigua expresión “nuevo brutalismo”,argumentada en su libro El brutalismo en arquitectura (1966), en elque se defiende un nuevo paso de la arquitectura moderna haciauna mayor contundencia estructural, el uso de los materiales enbruto, sin decoración ni tratamiento, con las instalaciones deledificio a la vista. Algunas obras de hormigón visto de LeCorbusier, los primeros edificios del Louis I. Kahn más tecnológico,las primeras realizaciones de los miembros del Team 10 (losSmithson, Bakema y Van der Broek), y los conjuntos residencialesde Atelier 5 se presentan como constatación de un nuevomovimiento que, como tal, nunca existió.

En el libro La arquitectura del entorno bien climatizado (1969)sigue defendiendo la figura innovadora del ingeniero contra laactividad patética del arquitecto académico. Traza una historia dela capacidad del ser humano para producir energía y transformarsu entorno en un espacio climatizado, que pasa por ejemploscomo las casas de Frank Lloyd Wright y Richard BuckminsterFuller. En sus escritos, Banham continuó las proclamacionesmesiánicas de los arquitectos modernos, defendiendo laspropuestas de una arquitectura nómada, transformable y ligeradel grupo Archigram. Y fue uno de los primeros en oponerse, afinales de la década de 1950, al renacimiento de las veleidadeshistoricistas y neoartesanales de arquitectos italianos comoErnesto Nathan Rogers, Roberto Gabetti y Aimaro d’Isola. Solo ensu texto Megaestructuras (1977) Banham reconoce algunas de laslimitaciones de las megalomanías de la arquitectura de altatecnología y muestra cierta sensibilidad hacia las críticasposmodernas. Su último libro, La Atlántida de hormigón (1986),continúa su búsqueda de una arquitectura anónima y con unfuerte carácter tecnológico, focalizando en esta ocasión lainfluencia de los edificios industriales estadounidenses sobre losemblemas de la arquitectura moderna europea, como las fábricasFagus o la Fiat-Lingotto, o como “las advertencias a los señoresarquitectos” de Le Corbusier.

La teorización de Banham sigue constituyendo el único soporteteórico de la productivista arquitectura high tech, practicada pordespachos como el de Norman Foster, Richard Rogers o Renzo

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Piano, y constituye uno de los pilares de la interpretación deldiseño industrial dentro del contexto de la cultura de masas. Tansolo las publicaciones periódicas del grupo Archigram en surevista homónima, entre 1961 y 1972, homenajeando a losmanifiestos futuristas de Antonio Sant’Elia, y las investigacionesdiagramáticas de Cedric Price (1934-2003) para crearcontenedores transformables y temporales, complementan labase teórica de la arquitectura high tech.

En su caso, Leonardo Benevolo (1923) compagina la historia y lacrítica con el trabajo profesional como arquitecto y urbanistatitulado en Roma en 1946. Benevolo es un convencido continuadorde las tesis de la arquitectura moderna —en especial la visiónsociológica y tecnológica de Arnold Hauser y Sigfried Giedion,respectivamente—, aplicadas tanto a la actualidad como a lahistoria.

El Renacimiento fue objeto de sus primeros estudios en losvolúmenes de la Historia de la arquitectura del Renacimiento(1968), una historia más urbana que arquitectónica que llega hastael siglo XVIII. Y su libro más editado y traducido ha sido Historia de laarquitectura moderna (1960), en el que se sigue presentando lavisión lineal, unitaria y restringida de la historiografía ortodoxa deun movimiento moderno que se considera totalmente vigente:Benevolo considera que la arquitectura moderna surge con losmovimientos revolucionarios de 1848 y las ideas de William Morrisy sigue marginando cualquiera de las heterodoxias arquitectónicasdel siglo XX, precisamente las que la crítica ha recuperado a partirde la década de 1970.

En todos los textos de Benevolo se parte de la premisa marxistade que las infraestructuras políticas y económicas —es decir, losmecanismos de producción, la evolución de las técnicas y lasdinámicas socioeconómicas— son previas a las superestructurasartísticas y culturales. Por esta razón Benevolo siempre otorgaprimacía a la gestión y planificación, entendiendo la arquitectura yel urbanismo como una parte de la política. En este sentido, suvisión de la historia del movimiento moderno es sustancialmentedistinta a la de Pevsner y Zevi, por ejemplo, ya que sustituye laindividualidad de los maestros por las coordenadas de la evoluciónsocial. Benevolo se aparta de conceptos idealistas de Croce, comocreación y personalidad artística, y recurre a instrumentos de la

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sociología de Max Weber, como el principio de causalidad quegenera la línea coherente del movimiento moderno. Sin embargo,su obstinada fe en un movimiento moderno, que en realidad llevacincuenta años de crisis, es un impedimento decisivo en el valorde las interpretaciones de Benevolo.

Otra de las aportaciones de Benevolo ha sido la serie de cincovolúmenes Diseño de la ciudad (1975), planteados inicialmentecomo libros de texto para formar a los estudiantes italianos debachillerato en el conocimiento de la historia de la arquitectura yel urbanismo. El tratamiento esencialmente gráfico del estudio seasemeja a la visión de Colin Rowe, y constituyen una aportación ala evolución de las tipologías arquitectónicas y de las tramasurbanas a lo largo de toda la historia. También en este terreno dela didáctica de la arquitectura, Benevolo es autor del libroIntroducción a la arquitectura (1960), en el cual una visión muydivulgativa de los rasgos esenciales de los grandes períodoshistóricos coincide con la sociología del arte.

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Cuadro cronológico de los textos básicos de la arquitecturamoderna

1923 Le Corbusier, Vers une architecture (versión castellana: Haciauna arquitectura, Apóstrofe, Barcelona, 1998).

1924 Le Corbusier, Urbanisme (versión castellana: La ciudad delfuturo, Infinito, Buenos Aires, 2001).Gropius, Walter, Internationale Architektur.

1927 Platz, Gustav Adolf, Die Baukunst der neuesten Zeit.Behrendt, Walter Curt, Der Sieg des neuen Baustils.

1929 Hitchcock, Henry-Russell, Modern Architecture. Romanticismand Reintegration.

1932 Sartoris, Alberto, Gli elementi dell’architettura funzionale.Hitchcock, Henry-Russell y Johnson, Philip, The InternationalStyle. Architecture Since 1922 (catálogo de la exposiciónhomónima; versión castellana: El estilo internacional:arquitectura desde 1922, COAAT, Murcia, 1984).

1933 Kaufmann, Emil, Von Ledoux bis Le Corbusier (versióncastellana: De Ledoux a Le Corbusier, Editorial Gustavo Gili,Barcelona, 1982).Le Corbusier, La Ville Radieuse.

1936 Pevsner, Nikolaus, Pioneers of Modern Movement. FromWilliam Morris to Walter Gropius (versión castellana: Pionerosdel diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius, Infinito,Buenos Aires, 2003).Gropius, Walter, Die neue Architektur und das Bauhaus (versióncastellana: La nueva arquitectura y la Bauhaus, Lumen,Barcelona, 1966).

1937 Behrendt, Walter C., Modern Building. Its Nature, Problemsand Forms (versión castellana: Arquitectura moderna. Sunaturaleza, sus problemas y formas, Infinito, Buenos Aires,1959).

1939 Wright, Frank Lloyd, An Organic Architecture: The Architectureof Democracy.

1940 Roth, Alfred, Die neue Architektur.1941 Giedion, Sigfried, Space, Time and Architecture (versión

castellana: Espacio, tiempo y arquitectura, Reverté, Barcelona,2009).

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1941 Le Corbusier, La Charte d’Athénes (versión castellana:Principios del urbanismo: la Carta de Atenas, Ariel, Barcelona,1989).Richards, James M., An Introduction to Modern Architecture(versión castellana: Introducción a la arquitectura moderna,Infinito, Buenos Aires, 1957).

1942 Pevsner, Nikolaus, An Outline of European Architecture(versión castellana: Breve historia de la arquitectura europea,Alianza, Madrid, 1994).

1945 Zevi, Bruno, Verso un’architettura organica.1947 Sartoris, Alberto, Introduzione all’architettura moderna.1948 Giedion, Sigfried, Mechanization Takes Command (versión

castellana: La mecanización toma el mando, Editorial GustavoGili, Barcelona, 1978).Zevi, Bruno, Saper vedere l’architettura (versión castellana:Saber ver la arquitectura, Apóstrofe, Barcelona, 2004).

1950 Zevi, Bruno, Storia dell’architettura moderna (versióncastellana: Historia de la arquitectura moderna, Poseidón,Barcelona, 1980).

1955 Hitchcock, Henry-Russell, Latin-American Architecture since1945.

1957 Wright, Frank Lloyd, A Testament (versión castellana:Testamento, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires,1961).

1960 Benevolo, Leonardo, Storia dell’architettura moderna (versióncastellana: Historia de la arquitectura moderna, EditorialGustavo Gili, Barcelona, 2005).Banham, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age(versión castellana: Teoría y diseño arquitectónico en la primeraera de la máquina, Paidós, Barcelona, 1985).

1968 Pevsner, Nikolaus, The Sources of Modern Architecture andDesign (versión castellana: Los orígenes de la arquitecturamoderna y del diseño, Destino, Barcelona, 1992).

1969 Banham, Reyner, The Architecture of the Well-TemperedEnvironment (versión castellana: La arquitectura del entornobien climatizado, Infinito, Buenos Aires, 1975).

1973 Zevi, Bruno, Il linguaggio moderno dell’architettura (versióncastellana: El lenguaje moderno de la arquitectura, Poseidón,Barcelona, 2008).

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EXISTENCIALISMO, FENOMENOLOGÍA, ICONOLOGÍAY MARXISMO

La evolución de los estudios iconológicos: Erwin Panofsky, RudolfWittkower, Ernst H. Gombrich

Las aportaciones de la teoría centroeuropea sobre la puravisualidad, el predominio de la forma y la percepción del espaciotienen su expresión en la teoría del arte y de la arquitectura que segenera en Londres a partir de la II Guerra Mundial, especialmenteen torno al Warburg Institute, tras el traslado a Londres de toda labiblioteca que Aby Warburg (1866-1929) había creado enHamburgo. Dicha biblioteca, inspirada en la idea de la historia dela cultura de Burckhardt, estaba especializada en materialiconográfico, especialmente del Renacimiento italiano. Con ello,los estudios estéticos de finales del siglo XIX y principios del XX

aportados por Worringer, Riegl y Wölfflin encuentran unainterpretación crítica próxima al pensamiento de Ernst Cassirersobre la literatura histórica: desde Erwin Panofsky hasta Ernst H.Gombrich se crea una escuela de gran influencia sobre la críticade arquitectura contemporánea. La línea de investigación de lostrabajos promovidos por el Warburg Institute, los estudiosiconológicos que analizan los contenidos y significados de lasimágenes, potenciará primero los trabajos de Wittkower y, mástarde, los de Colin Rowe con su formalismo analítico, métodográfico, sincrónico y transcultural basado en la comparación delas estructuras espaciales de los edificios y las ciudades.

Este mismo paso del análisis iconológico hacia un análisistipológico también se produjo en la década de 1960 en los escritosdel historiador Giulio Carlo Argan. Precisamente su trascendentaltexto “Sobre el concepto de tipología arquitectónica” (1961), quetendrá tanta influencia en el origen de la crítica tipológica italianarepresentada por Aldo Rossi, Giorgio Grassi y Carlo Aymonino,arrancó inicialmente de una interpretación más iconológica quetipológica.

Erwin Panofsky (1892-1968) se educó en Berlín, Múnich yFriburgo, y fue asiduo de la biblioteca de Warburg en Hamburgo.Su aportación, ejemplificada en un texto tan influyente como La

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perspectiva como forma simbólica (1927), parte de esta tradiciónpurovisualista centrada en el espacio y en los estudiosiconológicos, delimitada dentro del mundo de las imágenes. Sitodo ello arranca de la visión global de la historia del arte y lacultura aportada por Burckhardt, sus análisis del arte delRenacimiento y del Barroco intentan ir más lejos, acercándose alsignificado más oculto de cada obra. En su estudio sobre elestablecimiento de la perspectiva en el Renacimiento, Panofskyrelaciona los mecanismos de percepción visual y derepresentación espacial con los conceptos culturales y con lossignificados de cada período histórico. Panofsky estuvo influidopor el sistema de Aby Warburg y, sobre todo, por los trabajos delneokantiano Ernst Cassirer iniciados en los tres volúmenes deFilosofía de las formas simbólicas (1923-1929), dedicado a cómo lasformas simbólicas —el lenguaje, el arte, la religión y los mitos—tienen siempre su reflejo en el espacio. De este modo, laaportación de Panofsky comportó la superación del psicologismo ydel formalismo, ya que su búsqueda se basaba en desvelar elsignificado de las formas artísticas y de sus sistemas derepresentación. Su trabajo se enfrentó de manera explícita tantoal psicologismo y formalismo como al simplismo de las historiasbasadas meramente en los datos empíricos. Panofsky realizó unaardua defensa de la teoría del arte como nueva disciplina dedicadaal estudio de la génesis de las formas artísticas. Por ejemplo,según Panofsky el descubrimiento del punto de fuga como imagende un foco infinitamente lejano de todas las líneas de profundidadque aparecen representadas en el cuadro constituye, al mismotiempo, el símbolo concreto del descubrimiento del infinito en elRenacimiento. El plano de base ajedrezado que puso de manifiestoPanofsky, como soporte de las representaciones pictóricas o comosuelo real de las arquitecturas renacentistas, anunció lacuadrícula del método de Durand y el más moderno y abstractoespacio sistematizado de las mallas geométricas de lasvanguardias, desde Piet Mondrian y Mies van der Rohe hastaJasper Johns y Sol LeWitt. En la interpretación de Panofsky, laperspectiva en el Renacimiento conllevó la conquista del espaciosistemático, no solo infinito y homogéneo, sino también isótropo.Si en Panofsky se inició una teoría del arte en busca designificados, también evidenciaba la nueva conciencia

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fenomenológica contemporánea.Rudolf Wittkower (1906-1971) continuó la tradición de la escuela

de Warburg, especialmente de Panofsky. Investigador en laBiblioteca Hertziana de Roma entre 1922 y 1933, después de haberestudiado en las universidades de Múnich y Berlín, Wittkowerpersistió en la tradición de los teóricos centroeuropeos fascinadospor el manierismo italiano, especialmente Miguel Ángel y GianLorenzo Bernini, a los que dedicó estudios y publicaciones. En1934, con la llegada del nazismo al poder, huyó de Alemania y seinstaló en Londres, donde colaboró con Fritz Saxl en el WarburgInstitute hasta 1955, año en que inició la última etapa de sucarrera en la Columbia University de Nueva York.

Heredero del esfuerzo de sintetizar los estudios iconológicos delWarburg Institute y la historia de la cultura planteada porBurckhardt, Wittkower dio nuevos pasos en el establecimiento derelaciones entre las formas artísticas y la cultura dominante encada período. Wittkower estudió minuciosamente todo el arcotemporal de la edad clásica, desde Leon Battista Alberti hastaGiovani Battista Piranesi pasando por Andrea Palladio y suinfluencia en Reino Unido. Partiendo de las relaciones entre lasproporciones armónicas en música y arquitectura, Wittkoweranalizó formalmente cada obra a fondo, extrayendo de ellaantecedentes, tipologías y significados, y relacionándola siemprecon cada contexto cultural.

La delimitación de la lógica geométrica de las villas de Palladioque Wittkower estableció en el libro Los fundamentos de laarquitectura en la edad del humanismo (publicado por el WarburgInstitute en 1949, había aparecido ya en primeras versiones en losvolúmenes del Journal of the Warburg and Courtauld Institutes delos años 1940, 1941 y 1945), surgida de los estudios históricossobre los sistemas de proporciones en arquitectura y siguiendo elanálisis de las formas, las imágenes y la iconología, ha tenido unagran influencia en los análisis de Colin Rowe y Peter Eisenman y hasido apropiada por la práctica profesional arquitectónica.

Pero Wittkower fue más allá. En su texto Nacidos bajo el signo deSaturno (escrito con su mujer Margot y publicado en 1963), todosestos autores del Renacimiento (el libro se subtitula Genio ytemperamento de los artistas desde la antigüedad hasta laRevolución Francesa, aunque se centra en los siglos XVI y XVII), se

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contemplan bajo una luz freudiana, analizando los aspectoscaracteriológicos y psicológicos de los artistas e intentando entraren su subconsciente y en su biografía, recurriendo a conceptoscomo genio, locura, melancolía, soledad y temperamento, yafrontando fenómenos como el suicidio, los celos, la avaricia, elcelibato, el libertinaje o, incluso, la criminalidad de los artistas. Almismo tiempo, Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxlhabían estudiado las conexiones entre melancolía y humour en ellibro Saturno y la melancolía (1964). Y ahí Witt-kower enlaza con eltercer gran discípulo de la escuela de Warburg: Ernst H. Gombrich.

Ernst H. Gombrich (1909-2001) nació en Viena y desde 1936 vivióen Londres, donde llegó huyendo del nazismo. Con su Historia delarte (1950) y otros títulos intentó superar los aspectos metafísicosdel pensamiento hegeliano, del que parte, aplicando las cautelascientíficas y empíricas de la filosofía de la ciencia de Karl Popper(por ejemplo, su principio de falsabilidad) y analizando los grandesmovimientos artísticos a partir de la psicología y las capacidadescreativas de cada individuo. En este sentido, la visión de Gombrichse basa en descifrar el significado de las formas de cada obradentro del contexto social y artístico en el que se han creado. Deeste modo, la riqueza del análisis de Gombrich se produce en latensión entre los estadios diacrónico y sincrónico, en laconciliación entre continuidad y cambio, y en la complementaciónentre significado independiente de la obra y determinaciónhistórica. En sus libros Arte e ilusión (1959) y Meditaciones sobreun caballo de juguete (1963) insistió en un análisis psicoanalítico decada artista, preservando su libertad creativa contra lasinterpretaciones deterministas.

Quedarían unas últimas cuestiones respecto a esta corrientehistoriográfica. En primer lugar, las interpretaciones de Panofsky,Wittkower y Gombrich, unidas a las aportaciones de la psicologíagestáltica de la percepción —la proximidad, la simetría, laigualdad, el cerramiento y otras leyes perceptivas—, tienencontinuidad en los estudios de Rudolf Arnheim, especialmente sutexto Arte y percepción visual (1954), una psicología del ojocreativo. En segundo lugar, los estudios iconológicos tuvieroncontinuidad en Italia en toda la obra de Mario Praz dedicada alanálisis del gusto y la iconografía neoclásica, especialmente en elespacio doméstico. Por último, debe destacarse que toda esta

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teorización del arte, desde Winckelmann hasta Gombrich yPevsner pasando por Schlosser, Riegl y Warburg, se ha generadosiempre en estrecha relación con el coleccionismo centroeuropeo,italiano y británico.

De Edoardo Persico a Ernesto Nathan Rogers: la recuperación delsentido de la historia

El contexto de la cultura arquitectónica italiana no solo destacapor la presencia de Bruno Zevi sino, sobre todo, por la influenciade Ernesto Nathan Rogers, junto a la relevancia del historiador delarte Giulio Carlo Argan, sucesor de Lionello Venturi en la cátedrade Historia del Arte en la Università degli Studi “La Sapienza” deRoma, y tras la influencia ejercida por Edoardo Persico.

Edoardo Persico (1900-1936), nació en Nápoles y tuvo una fuerteformación católica, caracterizada por el pensamiento francés deizquierda y por pensadores italianos crocianos como Piero Gobetti,antifascista y director de la revista Rivoluzione Liberale, y AntonioGramsci, político y teórico del marxismo. Siguió estudios clásicos einició la carrera de derecho, que ni terminó ni ejerció; su tesissobre el derecho a la huelga por parte de los obreros fuerechazada. Su actividad se inició en la crítica literaria, influido,lógicamente, por Benedetto Croce. Trasladado a Turín en 1927compaginó el trabajo como obrero en la fábrica Fiat con el deeditor de libros de pensamiento. En 1929 contactó con elhistoriador del arte Lionello Venturi en Milán y desde 1926frecuentó al arquitecto racionalista Alberto Sartoris en Turín,autor de los libros más representativos del racionalismo italiano,como Gli elementi dell’architettura funzionale (1932). Desde 1934,junto con el arquitecto Giuseppe Pagano, Persico fue director dela revista Casabella y desde el principio defendió la nuevaarquitectura moderna contra la academia, manteniéndose, conuna voluntad indomable, independiente de la hegemonía culturalcentroeuropea representada por la ortodoxia de los CIAM.

Crítico inigualable, Persico utilizó una metodología altamenterigurosa, lúcida y culta que partía del concepto de tipo idealdefinido en sociología por Max Weber. Con raíces en la idealistaescuela napolitana de Croce, Persico defendió siempre el genio delartista y el carácter de la arquitectura como obra de arte,sintonizando con las grandes interpretaciones de Burckhardt y

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Wölfflin. Al mismo tiempo sostuvo que “la posición de laarquitectura moderna como ‘servicio social’ es el signo más alto desu historicidad”.

En su método introduce el concepto de gusto —conjunto deelementos constitutivos de la obra de arte— tal como lo definióLionello Venturi. El parámetro del gusto le sirve a Persico pararelacionar a cada artista con su época mediante el mecanismosubjetivo de estilo, para otorgarle historicidad y dependencia a lacivilización a la que pertenece.

En los escritos de Persico publicados en Casabella o en los textosde las conferencias Punto ed a capo per l’architettura (1934) yProfezia dell’architettura (1935), la defensa de la arquitecturamoderna adopta criterios contrarios al determinismo. Persicoafirmó el valor de la arquitectura como arte, contra todos lospretextos funcionalistas y los equívocos mecanicistas, contraSemper y Platz, que interpretaban la historia como una lista dehechos técnicos. También polemizó con Giedion, ya queconsideraba que la arquitectura es central y la ingeniería y latécnica son secundarias. En esta dirección, Persico defendió laimportancia del impresionismo, del protorracionalismo de Henryvan de Velde, el organicismo de Wright y, por su clasicismo,presentó a Mies van der Rohe como el campeón de la arquitecturamoderna. Su total libertad de espíritu le permitió ofrecer unavisión hipercrítica, con los oropeles polémicos de la arquitecturamoderna que tanto le gustaban. Cuando le sobrevino la muerteestaba preparando un libro que debía titularse Oltre l’architettura.

Giulio Carlo Argan (1909-1992), aunque fuera historiador del arte,por las monografías dedicadas a arquitectos y corrientes—Borromini (1951), Walter Gropius y la Bauhaus (1951),Brunelleschi (1955), La arquitectura barroca italiana (1958), MarcelBreuer (1958) e Ignazio Gardella (1959)—, por su libro El conceptodel espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días (1961) ypor su participación en la redacción de la revista Casabella, tuvouna gran influencia entre la generación de arquitectos italianosformada por Aldo Rossi, Giorgio Grassi y Vittorio Gregotti. En 1961publicó el artículo “Sobre el concepto de tipología arquitectónica”,que en 1965 formó parte del libro Proyecto y destino, en el que semanifestaba la influencia del pensamiento filosófico de la llamadaEscuela de Fráncfort, en especial de Theodor W. Adorno y su

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Minima moralia, publicada en 1951 (traducida al italiano en 1954).El tipo de historia que planteó Argan constituye la síntesis de dos

de las metodologías predominantes: la interpretación formalista,dentro del estudio de la capacidad creativa del artista y de lascaracterísticas propias de cada obra; y la corriente marxista, quese basa en el análisis de la relación del arte con la sociedad, elpoder, el trabajo y la lucha de clases, tal como desarrollaron loshistoriadores Herbert Read, Arnold Hauser, André Chastel, PierreFrancastel y Alexandre Cirici. De hecho, tras la II Guerra Mundial yno solo en Italia, el pensamiento marxista fue clave en gran partede las interpretaciones del arte.

Los escritos de Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) constituyen elmás importante punto de referencia de la cultura arquitectónicade las décadas de 1950 y 1960. Aparecieron mayoritariamente enlos editoriales de la revista Casabella-Continuità que Rogers dirigióentre 1953 y 1964. Están recogidos en dos antologíasconsecutivas: Experiencia de la arquitectura (1958) y Editoriali diarchitettura (1968). Además de sus clases de composición en elPolitecnico di Milano, surgió posteriormente a su muerte el libroGli elementi del fenomeno architettonico (1981), texto que habíapreparado para las oposiciones a cátedra y que en su momento, en1961, no permitió que se distribuyera.

En el editorial de despedida, en 1964, Rogers volvió a citar suprimer texto en Casabella, cerrando el ciclo del discurso ydestacando los temas que durante aquellos años se habíantratado: “Indagar teóricamente sobre el fenómeno arquitectónico,sobre las preexistencias ambientales, sobre la utopía de larealidad, sobre la evolución del movimiento moderno, sobre elconcepto de tradición”. El pensamiento fenomenológico, que enItalia encontró eco en la filosofía de Antonio Banfi y Enzo Paci,tuvo una gran influencia en las ideas de Rogers: para él laarquitectura fue siempre un fenómeno y una experiencia. En suprimer editorial de 1953, Rogers había escrito: “Nosotros creemosen el fecundo ciclo hombre-arquitectura-hombre y queremosrepresentar su dramático desarrollo: las crisis, las pocas,indispensables certezas y las muchas dudas, aún más necesarias;puesto que pensamos que estar vivos significa, sobre todo,aceptar la fatiga de la cotidiana renovación, rechazando lasposiciones adquiridas en el ansia hasta la angustia, en la

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perpetuación del combate, en el ensanchamiento del campo de lahumana simpatía”.

Los dos conceptos básicos para interpretar la situación de laarquitectura tras la II Guerra Mundial parecen contradictorios:continuidad con la labor del movimiento moderno y, al mismotiempo, necesaria crisis y revisión. En su artículo titulado“¿Continuidad o crisis?”, Rogers abogó por los dos conceptos a lavez: “Considerando la historia como proceso, podría decirsesiempre que hay continuidad o siempre que hay crisis en funciónde si se quieren acentuar las permanencias o los cambios”.

Los textos de Rogers destacan por su gran coherencia y solidez,insisten siempre en una misma visión de la arquitectura y de laciudad y defienden la voluntad de continuar las ideas delmovimiento moderno actualizándolas y contextualizándolas en larealidad contemporánea. Según él se trataba de “superar elesquematismo abstracto del lenguaje ‘moderno’ para conferirle unnuevo grado de modernidad a la arquitectura”. Este nuevo gradode modernidad consistirá, paradójicamente, en recuperar latradición y el valor de la historia sin caer en el formalismo. De losmaestros del movimiento moderno, más que sus propuestasformales, aquello que según Rogers debía aprenderse a continuarera su metodología y su ética. “Si los maestros nos habían dado elejemplo de la lucha en nombre de una humanidad teórica,nosotros debíamos continuar la batalla bajando a la liza codo acodo con los otros hombres. Si la bandera de nuestrosantecesores inmediatos se llamaba ‘vanguardia’, la nuestra sedenomina ‘continuidad’.” Para Rogers resultaba vital discernir losprincipios esenciales y de larga duración del movimiento modernode aquellos más coyunturales y de vigencia limitada.

Rogers reintrodujo en la cultura arquitectónica italianaconceptos como tradición, historia y monumento. Considerabaque “la tradición no es más que la presencia unificada de lasexperiencias” y se preguntaba “¿Por qué no atesorar las fatigassoportadas por los demás? ¿Por qué no hacer propios sustestimonios? ¿Por qué empezar todo de nuevo? [...] ¿Por qué nohabrá de conciliarse lo moderno con lo antiguo?”. Razonamientosmuy similares a los defendidos por José Ortega y Gasset al escribirque “lo que la naturaleza es a las cosas, la historia lo es al hombre[...]. Romper la continuidad con el pasado es una disminución del

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hombre y un plagio del orangután”. En relación conlas ideas delmovimiento moderno, Rogers había escrito: “Nos fue precisorecuperar el sentido de la tradición que, si bien se hallabaimplícito en las obras de la arquitectura moderna (por el solohecho de que la contemporaneidad es, de todos modos, un acto decultura profunda), había sido puesto de lado provisionalmente enla polémica revolucionaria con la cual debía teñirse toda acciónefectiva para vencer las rémoras del culteranismo académico,nostálgico y reaccionario”. Cuando Rogers trató la cultura europeacontemporánea termina concluyendo: “Si hay algo de connaturalen los europeos es el sentido de la historia, por el simple hecho deque Europa es el laboratorio de la historia”.

Dentro de este sistema, uno de los conceptos esenciales es el delas “preexistencias ambientales”, ligado tanto a una nueva visiónmás respetuosa con la ciudad tradicional, como a esta voluntad derelación con la realidad. “Para combatir el cosmopolitismo queobra en nombre de un sentimiento universal todavía nosuficientemente arraigado y levanta las mismas arquitecturas enNueva York, en Roma, en Tokio o en Río de Janeiro (en plenocampo del mismo modo que en las ciudades), debemos tratar dearmonizar nuestras obras con las preexistencias ambientales, yasea con las de la naturaleza, o bien con las creadas históricamentepor el ingenio humano”, escribe Rogers como crítica a la aplicaciónindiscriminada de los principios de La Carta de Atenas. Rogersseñaló: “Habremos administrado bien la herencia de los maestrosy continuado el sentido de su mensaje si logramos dar unaestructura cada vez más real a nuestra cultura arquitectónica y si,explorando más detenidamente el sentido de la tradición, asícomo el del futuro, llegamos a clarificar especialmente las mirasdel presente para beneficio cada vez más amplio de nuestroscontemporáneos. Algo se ha hecho, pero mucho más es lo quequeda aún por realizar. No quiero cerrar ningún balance; la vida,que es mutación, no lo consiente”.

La aportación de Rogers encontró reflejo tanto en Italia como enEspaña, con los escritos de Oriol Bohigas, y en los paíseslatinoamericanos a los que viajó en varias ocasiones. La redacciónde la revista Casabella aglutinó el más importante “ambienteartístico” de la arquitectura italiana de las décadas de 1950 y1960. Arquitectos como Gae Aulenti, Francesco Tentori, Aldo

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Rossi, Guido Canella, Luciano Semerani, Carlo Aymonino, PaoloCeccarelli, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi, Giancarlo De Carlo,Vittorio Gregotti y Marco Zanusso, todos ellos de una generaciónsimilar, quedaron profundamente influidos por Rogers y por laexperiencia de Casabella, donde publicaron sus primeros escritosy participaron en los debates que precedían la publicación de cadanúmero. El esfuerzo de Rossi, Grassi, Aymonino, Tafuri y otros porconstruir una nueva teoría de la arquitectura y el urbanismocontemporáneos que respondiera a las exigencias internas de ladisciplina y que se alinease con los objetivos sociales, culturales ypolíticos de la oposición de izquierda, arrancó de las enseñanzasde Ernesto Nathan Rogers.

Christian Norberg-Schulz: la arquitectura como espacioexistencial

La formación de Christian Norberg-Schulz (1926-2000) partió de latradición nórdica y de sus estudios en la Escuela de Arquitecturade Oslo, y se completó con los estudios en la ETH de Zúrich,escuela en la que se tituló en 1949, con Sigfried Giedion. Entre1952 y 1953 estudió historia en la Harvard University, y allí entró encontacto con Mies van der Rohe, Walter Gropius y Josep Lluís Sert,y entre 1956 y 1963 residió como becario en la Academia deNoruega en Roma.

La voluntad de Norberg-Schulz fue construir una teoría queenglobara la arquitectura del pasado en el contexto de la revisióny crisis de la arquitectura moderna. Tan magno proyecto de unapropuesta global regeneracionista necesitó referenciasmetodológicas muy sólidas y diversas, que Norberg-Schulz fueañadiendo paulatinamente al engranaje de todo su discurso: lainfluencia de la síntesis histórica de Burckhardt; ciertasreferencias, adecuadamente superadas, a las teorías de lavisualidad y el formalismo en Riegl y Wölfflin; las interpretacionesiconológicas y psicologistas de Frankl y Gombrich; la vuelta a lascosas mismas fundamentado por la fenomenología de EdmundHusserl; el existencialismo de Martin Heidegger y sus seguidores;las teorías gestálticas y las de la psicología genética de JeanPiaget. Norberg-Schulz intentó que todas las aportaciones de lasociología, la psicología, la semiótica, la antropología cultural y lafisiología fueran articulándose dentro de un discurso cada vez más

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denso y complejo, que tuvo su inicio en el texto fundacionalIntenciones en arquitectura (1963).

Dicha complejidad interpretativa se sustenta en dos tipos demecanismos: lo que podríamos llamar la materia de laarquitectura —que Norberg-Schulz sintetiza en la masa y elespacio— y aquello que articula dicha materia. Por tanto, dos delos conceptos estructuradores de su pensamiento son el deespacio, que pronto se entiende como espacio existencial y mástarde como lugar o genius loci, y el concepto de articulación, esdecir, la capacidad de relacionar los distintos elementos y partesde la arquitectura dentro de un sistema coherente. Dichoconcepto de articulación proviene de sus primeros trabajos dejuventud sobre el Renacimiento, y más específicamente sobre elBarroco tardío de la primera mitad del siglo XVIII. Analizó a fondo elBarroco bohemio de Kilián Ignác Dientzenhofer y de estaarquitectura unitaria, en la que todos los elementos y espacios seamalgamaban para configurar una unidad global, surgió la certezadel concepto de articulación. Para el sistema de Norberg-Schulzson básicos todos aquellos mecanismos —el Barroco, la teoría dela Gestalt, el estructuralismo— que apelan a la globalidad.

Intenciones en arquitectura parte de premisas eminentementefenomenológicas. El concepto de “intencionalidad” procede delvocabulario básico de la fenomenología en la medida que seinterpreta toda experiencia como una actividad intencional. Y ellibro se sitúa dentro de la voluntad, que se extiende desde ladécada de 1940, de humanizar la arquitectura. A pesar de laintención de Norberg-Schulz de continuar la arquitecturamoderna definida por su maestro Giedion, en Intenciones enarquitectura se pone en crisis la voluntad vanguardista y aparecenlas primeras críticas a una arquitectura moderna que ha omitidolos factores simbólicos y ambientales.

Uno de los puntos centrales de Intenciones en arquitectura es lacrítica al uso impreciso del concepto de espacio que algunosautores del movimiento moderno habían hecho, en especial BrunoZevi. Estas precisiones son muy relevantes, pues Norberg-Schulzbasará la evolución de sus ideas en el paulatino perfeccionamientoy profundización del concepto de espacio arquitectónico.

Un ulterior criterio metodológico en las teorías de Norberg-Schulz es la importancia del significado en la arquitectura, que

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demuestra la influencia de las teorías semiológicas de lacomunicación y del estructuralismo contemporáneo. Ello seevidenciará en su segundo gran texto teórico, Existencia, espacio yarquitectura (1971), en el que la construcción de una nueva teoríaespacial de la arquitectura se sintetiza con las nuevasconcepciones existencialistas. En este texto, además de integrar asu sistema las ideas de Martin Heidegger y Otto Friedrich Bollnowsobre el carácter existencial del espacio, y de utilizar las nuevasinterpretaciones fenomenológicas de Maurice Merleau-Ponty y laidea gestáltica de ciudad de Kevin Lynch, Norberg-Schulz seaproxima a las interpretaciones del espacio según GastonBachelard. En este libro también Norberg-Schulz manifiesta susimpatía por las ideas de Robert Venturi y su amistad con elarquitecto y crítico Paolo Portoghesi.

El libro Arquitectura occidental (1974) constituye la prueba defuego y constatación de que el sistema interpretativo de Norberg-Schulz puede aplicarse a toda la historia de la arquitectura. Losprincipales episodios —Egipto, Grecia, Roma, arquitecturapaleocristiana y bizantina, Románico, Gótico, Renacimiento,Barroco, Ilustración, Funcionalismo y Pluralismo— puedeninterpretarse a partir de una serie de conceptos clave: paisaje yasentamiento, articulación, concepción del espacio y significación.

Uno de los puntos comunes de muchos de los historiadores quehemos mencionado (Burckhardt, Wölfflin, Giedion, Norberg-Schulz) es su interés por la arquitectura del Renacimiento y, másespecialmente, por el Barroco. Para el método de Norberg-Schulz,el estudio del Barroco fue clave, no solo porque aporta elmecanismo interpretativo de la articulación, sino porque lepermite defender la arquitectura como sistema y expresión global,insistir en la dimensión psicológica, simbólica y persuasiva, endefinitiva, comunicativa que posee la arquitectura, su habilidadpara ser sensible, como lo fueron la ciencia, la cultura y el arte delBarroco, a la relación del ser humano con la naturaleza.

A partir de finales de la década de 1970, la teorización deNorberg-Schulz —desde Genius loci (1979) hasta Architettura:presenza, linguaggio e luogo (1996)— se centró en el concepto delugar como clave para la recualificación de una arquitecturacontemporánea que ha degenerado en objeto de consumo. Elconcepto de lugar adopta distintas escalas —espacio existencial

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interior, camino, paisaje, región—, manifestándose en la expresiónlatina de genius loci como la capacidad de cada ciudad dedesarrollar una propia identidad a lo largo de la historia.

La teoría de Norberg-Schulz también se manifestó en el trabajode la crítica de arquitectura contemporánea. En esta dirección,Louis I. Kahn se convierte en el autor que, de una manera másidónea, responde a los conceptos desarrollados por Norberg-Schulz: la creencia en la arquitectura como arte de crear lugar, larecuperación de la idea de centro y de jerarquía, la interpretaciónde la construcción como manera de ser el hombre en la Tierra y elénfasis en el concepto de institución —una capacidad formal yexpresiva que estaba en los grandes ejemplos de la historia comoel templo o el teatro— son certezas que enlazan las teorías deNorberg-Schulz con la obra de Louis I. Kahn. Dentro de la épocade pluralismo, Norberg-Schulz se inclinó por los arquitectos de la“tercera generación” —Aldo van Eyck, Jørn Utzon, Sverre Fehn—,y por aquellos más representativos de la arquitecturacomunicativa y posmoderna, como Paolo Portoghesi, RobertVenturi, Michael Graves y Ricardo Bofill.

La aportación teórica de Norberg-Schulz aparece como el últimointento para salvar el concepto efímero, contemporáneo yhumanista de espacio —convertido en espacio existencial y enlugar— contra las insuficiencias de la arquitectura tardomodernay contra el escepticismo contemporáneo (Robert Venturi, AldoRossi, Peter Eisenman). El énfasis en la necesidad humana deidentificación y orientación, de pertenecer a un lugar, le llevó aenfrentarse a cualquier propuesta que comportara la disolucióndel lugar en las arquitecturas nómadas y de las neovanguardias.La insistencia en la arquitectura más como un sistema global quecomo una obra de arte específica le llevó a oponerse a muchosexperimentos contemporáneos. Por esta razón, cada vez más lateoría de Norberg-Schulz, aunque sea útil para interpretar lahistoria, se va demostrando incapaz para interpretar laspropuestas más innovadoras de la arquitectura contemporánea ypara transformar la realidad del presente.

Tradiciones revisionistas al movimiento moderno: de LewisMumford a Jane Jacobs

Al mismo tiempo que en Italia se generaba una tradición crítica

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con el movimiento moderno en arquitectura, en Estados Unidos sedesarrolló también una tradición revisionista que se centróespecialmente en el urbanismo moderno y que tuvo comoprincipal representante a Lewis Mumford.

Lewis Mumford (1895-1990) nació y estudió arquitectura enNueva York y se dedicó desde un principio a la investigaciónurbanística. Una de sus principales aportaciones fue el libroTécnica y civilización (1934), en el que quedaba construida su visiónde la tecnología y la cultura. En esta obra Mumford planteaba unahistoria de la civilización tecnológica que seguía losplanteamientos de la historia general de la cultura indicada porBurckhardt, y anunciaba una historia de la técnica modernadesarrollada por Sigfried Giedion. Los escritos del biólogo ysociólogo escocés Patrick Geddes le impulsaron a estudiar eltejido social de las grandes metrópolis. Sin caer en el entusiasmodesmedido a favor de los avances tecnológicos ni en el pesimismoposbélico, Mumford supo reconocer implicaciones constructivas ydestructivas, aunque en su evolución exista cierta tendencia a sercada vez más sensible a las consecuencias negativas de latecnología. En este sentido, la aportación de Mumford consistió enintegrar las distintas críticas a la visión predominantementetecnocrática del urbanismo moderno. Para ello Mumford retomóel filón de las utopías urbanas anglosajonas e intentó relacionarlascon la evolución de las ciudades y el arte estadounidense —véasesu libro Las décadas oscuras (1931)—, recurriendo a lasinterpretaciones organicistas —Mumford admiraba a Wright— enoposición al funcionalismo racionalista. De hecho, su primeraobra, The History of the Utopies (1922), ya marcaba su doblecompromiso como historiador de la ciudad y como crítico de lamodernidad arquitectónica, compromiso que pudo ejercercompletamente en su columna del semanario The New Yorkerentre 1930 y 1950. Al desarrollo de esta actividad le ayudó suformación como crítico literario en la década de 1920.

Mumford fue uno de los fundadores de la Regional PlanningAssociation y trabajó a menudo en la administración municipal yregional. Sus ulteriores trabajos, como La cultura de las ciudades(1938), La ciudad en la historia (1961) y El mito de la máquina (1967 y1970), muestran su interpretación de la ciudad desde un punto devista de los modos de producción, la tecnología, la estructura

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social y la cultura.La periodista, socióloga y economista estadounidense Jane

Jacobs (1916-2006) intervino en el campo de la críticaarquitectónica y urbana a partir de 1952, siendo colaboradora yposteriormente jefe de redacción en la revista Architectural Forum.Su libro crucial, que evidentemente es deudor de lasinterpretaciones de Lewis Mumford y del urbanismo regional, fueMuerte y vida de las grandes ciudades (americanas), publicado en1961, que se convirtió en una referencia clave para la crítica a laciudad moderna.

En este texto Jane Jacobs analizó la calidad de vida urbana degrandes ciudades estadounidenses —Nueva York, Chicago, Bostono Filadelfia— y planteó una serie de críticas al urbanismo de LaCarta de Atenas y al desarrollo capitalista de la ciudad. Losargumentos de Jane Jacobs han sido ampliamente asumidos porla cultura urbana desde las décadas de 1960 y 1970. Frente a unaciudad dividida en áreas, totalmente racionalizada y dominada porla especulación urbana y el individualismo, Jane Jacobs justificó apartir de estudios y encuestas sociológicas cómo la calidad de vidaurbana y la salud económica se producen cuando se superponenlas distintas funciones urbanas y se dispone la intensa red deinterconexiones típica de los viejos y densos vecindarios. JaneJacobs hizo una apología de las metrópolis y defendió la vidapública respecto a la privatización de la ciudad; también sostuvoque una ciudad solo es feliz, segura y culta cuando en sus callesdomina una concentración humana suficientemente tupida ycuando entre sus vecinos predominan relaciones de amistad ycordialidad.

Su activismo contestatario, ecologista y comunitario continuóreflejándose en textos como La economía de las ciudades (1964),Cities and the Wealth of Nations (1984) y Systems of Survival. ADialogue on the Moral (1993).

Visión crítica de los conceptos de vanguardia y modernidad: laherencia de Walter Benjamin

A partir de la década de 1930, en Centroeuropa se generó unanueva tradición filosófica basada en una crítica marxista a lamodernidad. El máximo representante de esta crítica radical fue el

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filósofo Walter Benjamin (1892-1940), en especial por su ensayo Laobra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). Coneste texto, que constituye la culminación de las aportacionesensayísticas de Benjamin, se inauguró una visión crítica delracionalismo y de la modernidad (que fue completada por su otroensayo Tesis sobre la filosofía de la historia, de 1940). Por suinteligencia y creatividad, en sus textos confluyen de una maneraúnica dos mundos teóricos aparentemente irreconciliables: poruna parte, las interpretaciones formalistas y visualistascentroeuropeas en autores como Riegl y Wölfflin, además de unaespecial fascinación por las investigaciones iniciadas por AbyWarburg y algunos de sus discípulos como Erwin Panofsky; y, porotra, la interpretación social, política y económica del marxismo.De este modo, los ensayos de Benjamin intentaban tejer unainterpretación siempre compleja, dialéctica y heterodoxa queconciliara concepciones idealistas —como la voluntad de estilo,forma y expresión de Riegl— con la conciencia del papelpredominante de las estructuras sociales y económicas, de la basematerial de toda sociedad. El tipo de discurso de Benjamin es a lavez contundente y multiplicador, dialéctico y no dialéctico,iluminador y enigmático.

En este sentido, Benjamin será de los primeros pensadores enintentar integrar el marxismo a la crítica del arte, y su principalaportación consistió en haberlo hecho de una manera libre,subjetiva, hipercrítica y heterodoxa. Al mismo tiempo, sus colegasde la Escuela de Fráncfort —Theodor W. Adorno, György Lukács,Max Horkheimer— y otros críticos de arte como el británicoHerbert Read, autor de Arte y sociedad (1936) o el húngaro ArnoldHauser con su crucial Historia social de la literatura y el arte (1951),consolidaron interpretaciones mucho más sistemáticas,monolíticas y ortodoxas. Benjamin consiguió mantener vivasiempre una dialéctica que conciliara y enriqueciera las relacionesentre la base material y la sobreestructura ideológica, cultural yartística. Según Benjamin, la sobreestructura es una expresiónposible de la infraestructura, es la recopilación de las posiblesexpresiones de una estructura determinada. Así, la voluntad deexpresión formal de la obra de arte (Riegl) no se anula, sino que seenriquece con la predominancia de las interpretaciones basadasen la infraestructura económica y productiva (Marx).

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Walter Benjamin, al igual que Karl Krauss y Max Weber aprincipios de siglo XX, constituye uno de los mejores ejemplos deintelectual comprometido en interpretar críticamente su propiaépoca. Su certeza de que la obra de arte a partir de mediados delsiglo XIX no puede entenderse desde una estética normativa, sinoque debe mirarse desde las nuevas lógicas de manipulaciónmecánica de la imagen plástica, sigue teniendo vigencia. La ideacentral de su libro, la pérdida del aura —única e irrepetibleexpresión del valor y la distancia de la obra— en las creacionesartísticas contemporáneas, sigue siendo una referenciaimprescindible. No solo esto, sino que en el texto se señalan yaalgunos de los mitos ineludibles de las vanguardias, ya que lapérdida del aura en la obra de arte contemporáneo comporta dosconsecuencias trascendentales: se disuelve el mito clásico de launicidad de la obra, que ahora pasa a depurarse por las técnicasde reproducción, y se invalida para siempre el carácter deafirmación individual de un momento creativo que pasa a ser untrabajo colectivo (basta pensar en el cine o en la arquitectura).

En su voluntad inalcanzable de constituir la memoria social de lahumanidad, Benjamin se alió con el optimismo que impulsó a lasvanguardias artísticas a la conquista de las nuevas formaspotenciadas por la técnica y a la consideración positiva y didácticade la cultura de la imagen.

Este filón marxista, crítico con las distintas manifestaciones de lasociedad capitalista contemporánea —el concepto de modernidady progreso, los mitos de las vanguardias, el sentido de la obra dearte dentro de las aspiraciones de la sociedad—, tuvo sucontinuidad en los trabajos de los miembros de la Escuela deFráncfort. Theodor W. Adorno (1903-1969), muy marcado por suexilio en Estados Unidos (1934-1950) y por la crisis de la II GuerraMundial, escribió una pesimista y nihilista, clarividente eimplacable Minima moralia (1951), que, junto a su Teoría estética(1970), tuvieron una gran influencia en el pensamiento artístico delas últimas décadas.

A través especialmente de los estudios sobre las relaciones entrecultura y sociedad de Herbert Marcuse (1898-1979), emigrado aEstados Unidos y autor entre otros libros de Eros y civilización. Unainvestigación filosófica sobre Freud (1955) y, más tarde a través dela influencia mediática de Jürgen Habermas (1929), epígono de la

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Escuela de Fráncfort, dicho método crítico ha sido de grantrascendencia para la cultura crítica angloamericana, tal como serefleja en los textos de Rosalind E. Krauss, Kenneth Frampton o K.Michael Hays.

La estadounidense Rosalind E. Krauss (1941), seguidora de lanueva corriente de crítica del arte moderno abierta por ClementGreenberg a finales de la década de 1930, ha estudiado lasvanguardias en un sentido abierto y crítico, interpretando desdelos primeros manifiestos vanguardistas de Kazimir Malévich, PietMondrian o Marcel Duchamp hasta el arte conceptual o el minimalcomo un continuum que se desarrolla a lo largo del siglo XX. Suscolaboraciones en las revistas October (de la que es cofundadora ycodirectora) y Artforum y su recopilación de ensayos Laoriginalidad de las vanguardias y otros mitos modernos (1985)desvelan, paso a paso, los principales mitos en los que se hanbasado estas vanguardias contemporáneas.

También otros teóricos como Renato Poggioli, Peter Bürger yManfredo Tafuri se han dedicado a un análisis de lascaracterísticas básicas de las vanguardias. Renato Poggioli, autorde Teoria dell’arte d’avanguardia (1962), sostiene que lasvanguardias artísticas, que arrancarían en el Romanticismo, sebasan siempre en el culto a la novedad y a lo extraño y todastienen su momento futurista; en su libro Theory of the Avant-Garde(1984), Peter Bürger revisa críticamente las interpretacionesfilosóficas y estéticas que se han constituido sobre la referenciade los movimientos de vanguardia. Bürger insiste en lascontradicciones más flagrantes de las vanguardias, como laexigencia de la autonomía de la obra de arte y, al mismo tiempo,su vocación para fundirse con la vida. En la sociedad burguesaracionalista, el estatuto del arte sería siempre ambiguo yproblemático: su papel social es contradictorio ya que, si bien alimaginar un orden mejor aviva la protesta contra el mal ordendominante, también al presentar dicha imagen de un orden mejoren el reino de la ficción y la apariencia libera a la sociedad de lapresión de las fuerzas que luchan por el cambio. En suinterpretación, Bürger intenta desmarcarse de los dos grandesgrupos de teorías relacionadas con el estatuto de las vanguardias:la de resistencia, pesimista, corrosiva y antiproductiva de AndréBreton, György Lukács, Theodor W. Adorno y Jacques Derrida, y la

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más ideológica, utópica, didáctica y mediática, de Bertolt Brecht yWalter Benjamin, que confía en que los grupos sociales dominadospuedan reapropiarse del lenguaje.

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LA APORTACIÓN DEL ESTRUCTURALISMO

A partir de la década de 1960 se evidencia una fuerte influencia delas metodologías estructuralistas y semiológicas, que toman elrelevo a una buena parte del pensamiento de la década de 1950que había estado marcado por el humanismo, el existencialismo yla fenomenología. Si la fenomenología ponía énfasis en losmecanismos de comportamiento y percepción, el estructuralismose basa en la certeza de la existencia de unas estructuras básicasen la realidad y en el pensamiento, analizando las relaciones entreestructuras y confiando en que toda actividad humana secaracteriza por el uso del lenguaje. Sin embargo, de la mismamanera que el pensamiento social y fisiopsicológico de posguerrasustituye la simplicidad racionalista de principios del siglo XX,también pronto el estructuralismo entra en crisis dejando comoherencia un panorama de dispersión y fragmentación,caracterizado por un mosaico de posiciones, en parte distintas yen parte contiguas, como el postestructuralismo, elposmodernismo y la deconstrucción.

El estructuralismo en las teorías de Robert Venturi y Aldo Rossi

Durante la vigencia del estructuralismo, las interpretaciones sebasaron en la fe en la capacidad de la lingüística (y todos susmodelos filosóficos y sociológicos derivados) para explicar el arte yla arquitectura. Esto va ligado a la confianza en la posibilidad deestablecer, a pesar de la crisis de modelos, interpretacionesglobales y unitarias. Por ejemplo, a partir de la década de 1960 ypara explicar cada período histórico, Christian Norberg-Schulzintegró a su ambiciosa teoría regeneradora expresada enIntenciones en arquitectura el concepto estructuralista designificado.

Las dos teorías arquitectónicas más influyentes en la década de1960, las de Aldo Rossi y Robert Venturi, evidenciaron de distintamanera las influencias estructuralistas contemporáneas. Se trata,de nuevo, de teorías que justifican obras arquitectónicas de graninfluencia.

En la presentación de Complejidad y contradicción en la

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arquitectura (1966), de Robert Venturi (1925), Vincent Scullyanunciaba que dicho libro iba a tener la misma influenciatrascendental que tuvo Hacia una arquitectura, de Le Corbusier. Eltexto de Venturi se basaba en la confianza de que la arquitecturaes un lenguaje comunicativo. En este caso, la raíz filosófica de laque se parte es la tradición angloamericana del pensamientoempirista y psicologista, que tiene su origen en los textos de JohnLocke, Edmund Burke y David Hume. Para Venturi, la esencia de laarquitectura radicaba en los procesos de percepción de lasformas. Aparte de las afinidades electivas de Venturi, quienprefería la arquitectura del manierismo, de Louis I. Kahn, FrankLloyd Wright, Alvar Aalto y Le Corbusier a la de Mies van der Rohe yel racionalismo, el arquitecto estadounidense mostrabaesencialmente tres tipos de influencia cultural. En primer lugar, laidea de tradición según el poeta y crítico T. S. Eliot, la confianza enque toda obra de arte se sitúa en una continuidad hecha deherencias y críticas a los creadores precedentes. En segundolugar, Venturi citaba a menudo el texto del sociólogoestadounidense August Heck-scher titulado The Public Happiness(1962). En este libro, Heckscher analizaba el nuevo panoramadesplegado en la Norteamérica de las décadas de 1950 y 1960, conlos avances de la ciencia, la instauración de la sociedad deconsumo, la cultura del automóvil y los viajes, la liberación de lamujer y muchos otros fenómenos contemporáneos. Por último, ellibro de William Empson Seven Types of Ambiguity (1955) servía debase a Venturi para desarrollar una mirada sobre la historia de laarquitectura que hacía hincapié en las complejidades,contradicciones y ambigüedades. Y por lo que respecta a losgustos artísticos, la visión de Venturi se generacontemporáneamente a la eclosión del arte pop en Reino Unido yEstados Unidos.

Tras este libro, los escritos de Robert Venturi se transformaronpor la influencia de Denise Scott Brown (1931). Nacida enSudáfrica, donde aprendió que toda su inspiración debía provenirde la realidad, estudió arquitectura en la Architectural Associationde Londres, donde el activismo social formaba parte de laeducación. Fue Denise Scott Brown quien transmitió a Venturi elinterés por la cultura popular, que se expresó a partir de entoncesen el énfasis en el planeamiento urbano, la aproximación a la

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sociología y a la ciencia regional, la reivindicación de los elementosde la vida comunitaria, el análisis de las ciudades norteamericanasy sus complejos sistemas de tráfico y de signos, y el gusto por losescenarios populares. De esta manera, la propuesta teóricaconjunta de Venturi y Scott Brown se basaba en una arquitecturade la experiencia influida en gran medida por la escuela deplanificación social y urbana de Pensilvania y por el activismosocial de la década de 1960 en favor de los derechos civiles y endefensa de la “mayoría silenciosa”. Todo ello explica el cambio devisión, escala y contenidos que se refleja en los libros elaboradospor ambos, desde Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismoolvidado de la forma arquitectónica (1977, escrito en colaboracióncon Steven Izenour), hasta Architecture as Signs and Systems. Fora Mannerist Time (2004).

Las influencias que Aldo Rossi (1931-1997) expresó en el sabio ydelicado tejido cultural de su libro La arquitectura de la ciudad(1966) son múltiples. Rossi insistía en el poder de la idea en todaobra arquitectónica, siguiendo el texto Arquitectura. Ensayo sobreel arte, de Etienne-Louis Boullée (redactado en 1793 y nopublicado hasta 1953 a raíz de su revaloración por parte de EmilKaufmann); y defendía el mecanismo del pensamiento analógicoque posee la memoria, tal como planteaba Carl Gustav Jung. Enambas certezas, Rossi manifestaba su continuidad con la tradiciónde la crítica italiana creada por Benedetto Croce y continuada porAntonio Gramsci, quien insistía en el valor artístico del proyectoarquitectónico, aunque este no se llevase a cabo. Asimismo, Rossiheredó el pensamiento fenomenológico de su maestro ErnestoNathan Rogers, aunque el énfasis en la tradición lo condujo haciaposiciones más académicas.

Uno de los conceptos de partida del libro es la crítica a lo queRossi denomina “funcionalismo ingenuo”, que sintonizaba con ladura crítica al funcionalismo desarrollada anteriormente porAdorno en Minima moralia y en su artículo “Functionalism today”(1965). Rossi hacía referencia desde la propia arquitectura a lacrisis de todas las concepciones mecanicistas, ya fueran de lasociología, la antropología —como Bronislaw Malinowski—, lageografía —como Friedrich Ratzel— y la ciudad, demostrando queno existía nunca una relación unívoca, causal y lineal entre lasfunciones y las formas. Años más tarde, en su Autobiografía

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científica (1979), Rossi insistía: “Siempre he afirmado que loslugares son más fuertes que las personas, el escenario más que elacontecimiento. Esa posibilidad de permanencia es lo único quehace al paisaje o a las cosas construidas superiores a laspersonas”.

La influencia más evidente del estructuralismo se manifestó en laimportancia que Aldo Rossi otorgaba a las interpretaciones de laciudad por parte de Claude Lévi-Strauss, tal como las expresó ensu libro Tristes trópicos (1955). Rossi insistía en que Lévi-Strausshabía subrayado “un instinto espacial del hombre, que siempreacaba desarrollándose” y escribió sobre el antropólogo francésque este “ha ido quizás bastante más adelante que nadie al hablarde esta cualidad y al afirmar que por muy rebelde que hayallegado a ser nuestro espíritu euclidiano a una concepcióncualitativa del espacio, no depende de nosotros que esta exista”.

Entre las múltiples referencias que Rossi utilizaba, una de lasmás importantes fue el libro de Kevin Lynch La imagen de la ciudad(1960). Kevin Lynch (1918-1984) había tratado sobre la percepcióne interiorización de la ciudad siguiendo los principios de lapsicología de la Gestalt. La introducción de los conceptos de“senda”, “borde”, “barrio”, “nodo” e “hito” ha tenido graninfluencia hasta hoy.

Rossi se refería también a todo un filón de la tratadística clásicasobre la ciudad —Marcel Poëte, Pierre Lavedan, Maurice Halb-wachs— y utilizaba la expresión de “alma de la ciudad”, tomadaprestada del geógrafo Paul Vidal de la Blache, fundador de laÉcole Française de Géographie. Es una idea que sintoniza con elplanteamiento de la ciudad como obra de arte defendido porCamillo Sitte y la ciudad como manufactura según MaximilienSorre. Y es el alma de las ciudades europeas que algunosnovelistas como Thomas Mann supieron recrear tan sabiamente.Rossi insistía en que la ciudad era el lugar de la política, el espaciodonde las manifestaciones colectivas expresaban su voluntad; y losustentaba recurriendo al pensamiento de Friedrich Engels.

De todos modos, es en el concepto de tipología arquitectónicadonde se manifiesta más evidente y profundamente la influenciadel estructuralismo en Rossi. La tipología no se relaciona con lascuestiones funcionales o constructivas, sino con la estructuraespacial básica del edificio dentro de la trama de la ciudad. La

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“crítica tipológica”, tal como la bautizó Manfredo Tafuri, reelaboródesde la nueva óptica del estructuralismo el concepto académicode tipo definido por Quatremère de Quincy.

La crítica tipológica, de una gran densidad cultural, tuvo unagran influencia en toda la cultura europea contemporáneallegando también hasta América, por ejemplo, en los escritos deAnthony Vidler en Estados Unidos, o en una nueva sensibilidadrespetuosa con el patrimonio y dedicada a la investigación de lostipos arquitectónicos en muchos países latinoamericanos. En elcaso del italiano Carlo Aymonino (1926-2010), podemos decir quela influencia del estructuralismo se sintetizó con la del marxismo.Sus libros sobre análisis urbano y la relación entre tipologíaedificatoria y morfología urbana —como Orígenes y desarrollo de laciudad moderna (1965) y Lo studio dei fenomeni urbani (1977)— sebasaban en la síntesis de estas dos miradas milenaristas: lasinterpretaciones marxistas sobre la importancia de lainfraestructura social y económica junto a las certezas sobre laintemporalidad y permanencia de las formas tipológicas. Sinembargo, Aymonino dejó bien claro que el concepto de tipologíaconstituía un instrumento dialéctico, no una categoría cerrada.Giorgio Grassi (1935), discípulo también de Ernesto NathanRogers, ha desarrollado especialmente la experiencia delracionalismo centroeuropeo —Mies van der Rohe y Hannes Meyer— con especial atención hacia las heterodoxias de clasicistasmodernos como Adolf Loos y Heinrich Tessenow, tal comomanifiestan sus dos libros básicos: La construcción lógica de laarquitectura (1967) y La arquitectura como oficio y otros escritos(1980). Su concepción de la restauración como intervenciónarquitectónicamente moderna y, al mismo tiempo, como didácticade las tensiones y contradicciones inherentes al antiguo edificio —evidencia del signo de la destrucción por el paso del tiempo y de laimposible reconstrucción— ha constituido una de susaportaciones clave, ejemplificada en su restauración del teatroromano de Sagunto (1985-1993).

Años más tarde, los escritos de Rafael Moneo (1937) mostraríanla integración paulatina de las teorías de Aldo Rossi y RobertVenturi. Uno de los ensayos cruciales de Moneo, “Sobre latipología” (1978), es una muestra importante de su aproximacióncrítica a las posiciones tipológicas. Moneo aceptó el concepto de

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tipología, este instrumento a la vez interpretativo y creativo, solosi se abandona una concepción estática del mismo y se insiste enque es en los momentos más intensos y creativos del desarrolloarquitectónico cuando aparecen nuevos tipos: cuando hayinnovaciones estructurales y técnicas, cambios de uso y de escala,cuando se solapan diversos tipos para producir otros nuevos e,incluso, cuando el genio del arquitecto es capaz de inventar, comola intervención de Filippo Brunelleschi en la cúpula de Santa Mariadei Fiore en Florencia.

El continuado esfuerzo teórico y práctico para entender y reflejarel panorama de la arquitectura contemporánea ha llevado aMoneo a escribir artículos y textos clave, como la recopilación desus clases en la Graduate School of Design (GSD) de la HarvardUniversity titulada Interpretación teórica y estrategia proyectual enla obra de ocho arquitectos contemporáneos (2004), donde procedea un detallado repaso de la evolución de la arquitectura de Herzog& de Meuron, Rem Koolhaas, Frank O. Gehry, Álvaro Siza, PeterEisenman, Aldo Rossi, James Stirling y Venturi & Scott Brown através de sus obras más representativas.

Las interpretaciones semiológicas, sociológicas, psicológicas yantropológicas

El británico Peter Collins (1920-1981), quien estudió arquitecturaen su ciudad natal de Leeds, con su texto Los ideales de laarquitectura moderna. Su evolución: 1750-1950 (1965) es de losprimeros autores que supera claramente los criterios instauradospor la historiografía del movimiento moderno. Más allá de losorígenes establecidos en el arts & crafts y en la arquitectura delhierro, Collins interpretó el período que va de 1750 a 1950 comouna unidad. Esto le lleva a un estudio sistemático de laarquitectura de los siglos XVIII y XIX como antecedentes de unmovimiento moderno que hacia 1950 entra en la crisis que leconducirá a un nuevo período. Por tanto, Collins sustentó laarquitectura moderna precisamente en el período másdespreciado por su propia historiografía: el siglo XIX. Este cambiode interpretación también se estaba produciendo en los estudiosde Emil Kaufmann, John Summerson o Louis Hautecœur, yguardaba relación con las certezas de partida de Aldo Rossi y suadmiración por la arquitectura neoclásica.

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La interpretación de Collins se basaba en la aceptación deleclecticismo como premisa de un largo período en el quepredomina esencialmente la discusión sobre la arquitecturadoméstica: los hoteles urbanos, las casas de vecinos, los cottages,las viviendas románticas y pintoresquistas, la vivienda racional. Ensu análisis tiene una gran importancia la interpretación lingüísticapara entender estos dos siglos de desarrollo de la arquitecturamoderna. Después de una parte dedicada al Romanticismo y otradedicada al Historicismo, Collins trató el funcionalismointerpretado desde distintas analogías: la biológica, la mecánica,la gastronómica y, especialmente, la lingüística. El libro terminacon las partes dedicadas al Racionalismo y a las influencias de lasdistintas artes sobre la arquitectura. En esta especie dearqueología de la tradición lingüística en arquitectura, Collinsrecuperó las interpretaciones psicologistas de Locke y Burke, lasasociaciones históricas o románticas y, sobre todo, el concepto decarácter concretado en la idea de architecture parlante.

El estudio Collins concluye en 1950 tanto porque las condicionesestán cambiando —él mismo señala como novedad la importanciadel concepto de genius loci y de adaptación al ambiente— comoporque su visión es la del historiador, no la del crítico. En 1959había publicado Concrete. The Vision of a New Architecture, unavoluminosa monografía dedicada a Auguste Perret con quien habíatrabajado.

El arquitecto e historiador Joseph Rykwert (1926), quien estudióen la Architectural Association de Londres, comparte las certezasde Ernst Cassirer y Christian Norberg-Schulz de que el serhumano es un animal simbólico. Sintoniza con Bernard Rudofsky,autor de la exposición y catálogo Arquitectura sin arquitectos(1964), en la idea de que la arquitectura de los arquitectos esincapaz de producir una belleza comparable a la de los edificios delas culturas tradicionales. En su libro La idea de ciudad.Antropología de la forma urbana en el Mundo Antiguo (1976),Rykwert amplió esta crítica al urbanismo moderno, enfatizando lariqueza conceptual de las ciudades griegas, etruscas y romanas enrelación con la pobreza y simplicidad del discurso urbanísticotecnocrático. Sus libros, como La casa de Adán en el paraíso (1972)y Los primeros modernos (1980), y sus artículos másrepresentativos publicados entre 1956 y 1978, recogidos en The

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Necessity of Artifice (1982), se basan en el método de sintetizar lahistoria de la arquitectura con los conocimientos de arqueología,antropología cultural, psicoanálisis, lingüística e historia de lasreligiones. Con algunos de sus ensayos intentó crear una teoríaantropológica del diseño industrial. Frente a la crisis delracionalismo en el diseño, la arquitectura y el urbanismomodernos, Rykwert rechaza cualquier irracionalismo y reclama elsentido de la historia, la constitución de una “semántica delambiente” que recupere los valores significativos de los objetos ylos espacios. El objetivo del historiador sería, pues, encontrar lossignificados iniciales y, además, desvelar por qué mecanismosdichos significados han ido quedando ocultos en el presente.

A partir de la década de 1960 se generaron diversasinterpretaciones en las que se entrecruzan los conocimientosprocedentes de las ciencias del ser humano y se fusionaron con lasemiología. Es el momento de la influencia del libro de GastonBachelard (1884-1962) titulado La poética del espacio (1957) yescrito desde el punto de vista de la fenomenología; de UmbertoEco (1932), catedrático de semiótica de la Università di Bolognacon una amplia bibliografía sobre crítica de arte y literatura; delarquitecto napolitano Renato de Fusco (1929), director desde 1964de la revista Op. cit., autor de libros de historia de la arquitecturacontemporánea, de textos sobre la historia de la crítica dearquitectura, desde Viollet-le-Duc hasta Charles Jencks, y dellibro Arquitectura como “mass-media” (1967); del arquitecto AmosRapoport (1929), estudioso de las relaciones entre el hombre y elmedio ambiente y autor, entre otros libros, de Vivienda y cultura(1968) y Aspectos humanos de la forma urbana (1977); y de losarquitectos catalanes Helio Piñón (1942), estudioso de loslenguajes de la arquitectura moderna y autor del libro Arquitecturade las neovanguardias (1984), y Josep Muntañola (1940),especialista en los procesos de aprendizaje y percepción de laarquitectura, y autor del libro La arquitectura como lugar (1974).Muntañola otorga a la idea de lugar un sentido similar al deChristian Norberg-Schulz y ha creado el concepto de“topogénesis”, en el cual las características del lugar se sintetizancon las del significado y la epistemología. Adscrito a la semiologíade Roland Barthes y Abraham Moles, próximo a lasinterpretaciones antropológicas de Amos Rapoport, la mayor

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influencia recibida por Muntañola han sido las teorías sobre lapercepción infantil del espacio por parte de Jean Piaget.

A finales de la década de 1970, el sistema de patterns ideado porChristopher Alexander (1936) —de origen austríaco y profesor dearquitectura en la University of California en Berkeley— basado enla posibilidad de que cada individuo sea el creador de sus propiosespacios idóneos, se sumó a este panorama de trabajos decarácter antropológico. El sistema se concretó en la trilogía detextos Urbanismo y participación. El caso de la Universidad deOregón (1975), El lenguaje de patrones (1977) y El modo intemporalde construir (1979). Anteriormente Alexander había estadotrabajando sobre el uso de modelos matemáticos y cibernéticos enel diseño de la forma y sobre el instrumento de los diagramas, enlibros como Ensayo sobre la síntesis de la forma (1969).

En este territorio debemos situar asimismo la concepción de lahistoria de la arquitectura por parte del estadounidense SpiroKostof (1942-1991), también profesor de la University of Californiaen Berkeley y autor de Historia de la arquitectura. Rituales y lugares(1985), en la que figura siempre el componente de la historia de lacultura material, siguiendo las aportaciones de la antropología ylos principios de la Escuela de los Annales, fundada por FernandBraudel y Lucien Febvre.

Por último, ha tenido una gran influencia la aportación delestadounidense Charles Jencks (1939), afincado temporalmenteen Londres. Jencks ha sido el máximo propagador de las ideas dela arquitectura posmoderna, legitimadas a partir de la concienciadel pluralismo y basadas en las teorías semiológicas. Jencksestudió arquitectura y literatura inglesa en la Harvard Universityentre 1957 y 1965 y continuó sus estudios en la University ofLondon, donde realizó su tesis doctoral bajo la dirección de ReynerBanham, readaptada en su libro Movimientos modernos enarquitectura (1973).

Sus conocimientos de crítica literaria han sido esenciales para ellanzamiento de las interpretaciones posmodernas en arquitectura.Su obra clave, El lenguaje de la arquitectura posmoderna (1977), sebasaba en una interpretación de la arquitectura desde lossímbolos y los significados. Detrás de la aparente superficialidaddel texto se oculta un sistema extremadamente sólido. Jencks,además, establece las diferencias básicas entre la arquitectura

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posmoderna y la tardomoderna. Según él, tanto el crítico como elarquitecto deberían establecer programas iconográficos basadosen el conocimiento de los códigos formales tradicionales para serlo más explícitos posible sobre las intenciones simbólicas de laarquitectura. Las analogías con el lenguaje y la gramática soncontinuas: la metáfora fundamenta que lo esencial de cadaedificio es su capacidad evocadora; la arquitectura estáconformada por palabras o elementos convencionales; la sintaxisse basa en las leyes de la construcción; y la semántica da sentidoa cada obra arquitectónica. El lenguaje de la arquitecturaposmoderna de Jencks es el tercer paso en la tradición deinterpretaciones semiológicas de las formas arquitectónicas: elprimero fue El lenguaje clásico de la arquitectura (1963), de JohnSummerson, y el segundo El lenguaje moderno de la arquitectura(1973), de Bruno Zevi.

A pesar de su defensa de una arquitectura con varios niveles delectura, este eclecticismo radical acaba comportando unasimplificación de la complejidad arquitectónica y unempobrecimiento de sus interpretaciones. Mediante una prosaprovocadora y chabacana que proviene de Banham y del deseo deimpactar continuamente al lector, cada obra queda reducida asimple cuestión de estilos dentro de árboles genealógicos, lejos decualquier referencia a las posiciones arquitectónicas y a lascondiciones sociales a las que pertenece. En su libro TheArchitecture of the Jumping Universe (1996) intentó establecerrelaciones entre los paradigmas de la ciencia contemporánea y lasformas arquitectónicas.

Manfredo Tafuri: la crítica ideológica

La aportación que Manfredo Tafuri (1935-1994) ha hecho en elterreno de la historia y la crítica de arquitectura es crucial: sucultura, rigor y exigencia lo han convertido en uno de los autorescon mayor influencia en las décadas de 1970 y 1980, siendo suaportación totalmente imprescindible. De hecho, si tuviéramosque resumir la actividad de la crítica e historia de la arquitecturadel siglo XX escogeríamos a Sigfried Giedion, Colin Rowe yManfredo Tafuri.

La formación de Tafuri está enraizada en la cultura italianamoderna, en continuidad con las tradiciones de Benedetto Croce,

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Lionello Venturi, Edoardo Persico, Giulio Carlo Argan y ErnestoNathan Rogers. Dentro de la dualidad de posturas que se definen aprincipios de la década de 1960 en Italia, entre los defensores dela continuidad dela tradición moderna (como Argan o Zevi) y aquellos defensores dela idea de crisis y transformación (como Ludovico Quaroni oErnesto Nathan Rogers), Tafuri se inclinó por la premisa de lacrisis del movimiento moderno. De hecho, realizó su tesis doctoralsobre la obra de Ludovico Quaroni (estudio que publicó en 1964),interpretando el realismo como regresión de la arquitecturamoderna y se formó en la crítica de arquitectura desde las páginasde Casabella, que por entonces dirigía Rogers.

La inteligencia y precocidad de Tafuri fueron máximas. En 1964publicó una monografía sobre la arquitectura moderna japonesa yen 1966 otra sobre el manierismo. En 1968 obtuvo la cátedra deHistoria de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura deVenecia. En este mismo año publicó uno de sus textos másprogramáticos: Teorías e historia de la arquitectura, que reeditóampliado en 1970, que planteaba la más completa revisión críticade las diversas metodologías arquitectónicas y teóricas que habíansurgido en unos años de total transformación como fue la décadade 1960. En Progetto e utopia (1973) constató el fracaso de lasvanguardias y el carácter de la arquitectura como instrumento delas ideologías. La interpretación de Tafuri constituye un paso másen la visión política de la arquitectura según Leonardo Benevolo.

En estos años, Tafuri elaboró una nueva interpretación de lahistoria y la crítica que ha significado la síntesis de muchas otrasaportaciones contemporáneas. Sin duda, Tafuri heredó el espíritucrítico de Walter Benjamin implementado con la tradición marxistamás heterodoxa y a la vez más irreductible: Alberto Asor Rosa,Mario Tronti y Antonio Negri, todos aquellos que se niegan a darsoporte a la producción capitalista y se inclinan por una visiónhipercrítica y negativa. De hecho, Tafuri publicó algunos de susartículos en revistas de combate como Quaderni Rossi, ClaseOperaia, Contropiano, Rinascita y Angelus Novus, coincidiendo conlos filósofos contemporáneos Massimo Cacciari y Franco Rella ensu utilización de una dialéctica de lo negativo basada en autorescomo Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger, y con historiadorescomo Carlo Ginzburg por todas sus cautelas metodológicas.

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Lógicamente Tafuri sintonizó con la postura crítica de MichelFoucault, entre otros muchos conceptos, con su formulación de lahistoria como genealogía que identifica múltiples inicios, encontraposición a la quimera de un origen mítico que intentaexplicarlo todo.

En cierta manera, Tafuri mostró la pervivencia de las ideasdefendidas por la revista Casabella en la época de dirección deRogers. Tafuri llevó hasta su extremo más radical, profundo ycombativo la voluntad de insertar la arquitectura en una historiade la cultura, la premisa de que la ciudad es la base que justificala existencia y la finalidad de toda obra y la certeza de que lahistoria es siempre la referencia básica de toda crítica.

Tanto en el joven Tafuri como en el maduro se produjo siempreesta superposición del trabajo del crítico y del historiador. Tafurise dedicó a la revisión de la arquitectura internacional del siglo XX,en estudios monográficos sobre la ciudad americana, lasexperiencias soviéticas, la Alemania del período de entreguerras,la Viena roja, al tiempo que defendió su exclusiva sobre la historiade la arquitectura italiana posterior a 1945. Todas susinterpretaciones muestran no solo el fracaso de las utopías, sinoque son especialmente duras tanto con las corrientes abstractas(véase su crítica a la abstracción de los Five Architects por suformalismo y su miedo a la realidad), como con las diversasmanifestaciones del realismo, que siempre considera unaestrategia del poder para la alienación de las clases másmodestas. Tafuri no hizo ninguna concesión, no intentó alejarninguna angustia, no le preocupó aceptar que el juegoconsolatorio de los reconocimientos ya no tenía lugar y que elfracaso de la semiología había demostrado la imposibilidad detraducir un sistema lingüístico a otro.

Por otra parte, Tafuri fue ampliando sus trabajos sobre historiade la arquitectura, centrados especialmente en el período que vadel quattrocento al Neoclasicismo y dedicándose casiexclusivamente a ello en la última etapa de su vida. Una de lasrecopilaciones de sus trabajos, en la que relacionaba experienciashistóricas como la de Piranesi con las vanguardias artísticas deprincipios de siglo XX, fue el libro La esfera y el laberinto.Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta (1980), enel que desenmascaraba cómo la misión adjudicada a la historia era

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la de producir significados y cómo el proyecto histórico siempreera el proyecto de una crisis.

La magna aportación de Manfredo Tafuri revela ciertascontradicciones. Una de ellas fue defender en teoría una miradaque no forzara la historia, sino que presentara los hechos con lafragancia y el sentido que tenían en su momento, cuando, enrealidad, Tafuri tampoco se libró de forzar y manipular la historia,como cuando interpretó a Piranesi según los conceptos modernosde artista de vanguardia. En sus textos también cayó en una de lascontradicciones básicas de las vanguardias que él mismo habíadesenmascarado insistentemente: partir de la necesariaautonomía de la disciplina arquitectónica y, al mismo tiempo,defender el compromiso de toda obra de arte para transformar lasociedad. Paralelamente, su visión de la arquitectura fuetotalmente etnocéntrica y trató exclusivamente de las elitesculturales en Europa y Norteamérica, ignorando el resto delmundo. Lo más frágil, sin embargo, fue que el objetivo final de suinvestigación nunca era la obra arquitectónica misma, sino lasuperación de las barreras ideológicas que ocultaban lasestrategias de dominio y el desvelamiento interminable de losmodos de producción y sistemas de poder.

La estela de Manfredo Tafuri ha encontrado continuidad enbuena parte de sus cualificados colaboradores en elDepartamento de Historia del Istituto Universitario di Architetturade Venecia, como Francesco Dal Co —con quien Tafuri escribióArquitectura contemporánea (1977)—, Mario Manieri Elia, GiorgioCiucci y George Teyssot, además de autores muy diversos comoJosep Quetglas, Beatriz Colomina, Micha Bandini, K. Michael Haysy Jorge F. Liernur.

Colin Rowe: el formalismo analítico

Colin Rowe (1920-1999) nació en Rotherham y estudió arquitecturaen la University of Liverpool entre 1938 y 1942, donde coincidió conJames Stirling, seis años más joven que él. La formación recibidaen Liverpool en los años inmediatamente posteriores a la II GuerraMundial se situaba dentro de la tradición beaux-artsestadounidense y de la tradición filosófica y política delliberalismo. Entre 1942 y 1944, convaleciente de un accidente,Colin Rowe obtuvo una beca para ampliar sus estudios en el

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Warburg Institute, convirtiéndose en el colaborador de RudolfWittkower, quien publicó su libro Los fundamentos de laarquitectura en la edad del humanismo (1949) y trabajó en una tesissobre Inigo Jones. Tras una breve vuelta a Liverpool para terminarlos estudios de arquitectura en 1945 y para dar clases en dichauniversidad, Rowe se trasladó a Estados Unidos, pasandobrevemente por la Yale University en 1951 e instalándose en laUniversity of Texas en Austin entre 1954 y 1956. Allí creó su primergrupo de adeptos al coincidir con John Hejduk, Bernard Hoesli (unsuizo que había trabajado con Le Corbusier y que más tardepublicaría los escritos de Rowe), Robert Slutzky (pintor que habíaestudiado con Josef Albers y que colaboró con Rowe en el ensayosobre la transparencia) y Lee Hogden (que había trabajado conAalto). Estos jóvenes intelectuales del Texas Rangersconsideraban que la arquitectura moderna poseía unasestructuras internas cuyos significados podían interpretarsedesde la cultura clásica. Tras un breve período de vuelta a ReinoUnido entre 1958 y 1962, durante el cual impartió clases enCambridge, Rowe se instaló definitivamente en la CornellUniversity, donde fue profesor desde 1962 hasta su jubilación en1991; en 1980 había logrado la nacionalidad estadounidense. EnCornell creó el Urban Design Studio, en el que elaboró proyectosde diseño urbano con la colaboración de profesores y estudiantes.En dicha escuela coincidió al principio con Alwin Boyarsky, que en1959 había presentado su tesis doctoral sobre Camillo Sitte: CityBuilder. Y en estos últimos años Rowe residió durante períodos enla sede romana de Cornell, instalada en el Palazzo Massimo alleColonne.

El método utilizado por Rowe ha sido esencialmente el delensayo, que por sus propiedades discursivas le ha permitido unanálisis sincrónico y formal de los fenómenos arquitectónicos apartir de comparaciones atrevidas y personales que superan lasestrictas normas del rigor histórico.

Su primer ensayo, de máxima trascendencia, fue publicado en1947 en The Architectural Review de Londres. En “Las matemáticasde la villa ideal”, Rowe comparaba la estructura oculta de las villasde Palladio con la de las casas de Le Corbusier. En 1950 publicó,también en The Architectural Review, “Manierismo y arquitecturamoderna” y en 1956 el artículo sobre “Transparencia literal y

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fenomenológica”, publicado en Perspecta. “Neoclasicismo yarquitectura moderna I y II” fue escrito en 1957 y publicado en elprimer número de la revista Oppositions, en 1973; en él hacía unanálisis crítico, desde una óptica clasicista, de la obra de Mies vander Rohe y Louis I. Kahn, demostrando cómo este último utilizaplantas modernas isótropas y les superpone sistemas enfáticosinspirados en las cúpulas clásicas. No olvidemos que los temas deestudio favoritos de Wittkower fueron las iglesias de planta centraly la cúpula, o que la cuestión de la nueva monumentalidad fuecentral en los últimos textos de Sigfried Giedion. Completaba estacolección el artículo de 1961 dedicado al convento de La Tourettey publicado también en The Architectural Review.

Todos estos artículos, que circularon fotocopiadosclandestinamente entre los estudiantes estadounidenses ybritánicos durante años, fueron al fin publicados en 1976 comoantología de escritos de 1947 hasta 1961 y con el título del primerensayo: Las matemáticas de la villa ideal y otros ensayos. Y no fueColin Rowe el principal artífice, sino sus amigos y colegas quedurante años le insistieron: Alan Colquhoun, John Miller, JamesStirling y Patrick Hodgkinson desde Reino Unido y Fred Koetter,Peter Eisenman, Arthur Drexler y Stanford Anderson desdeEstados Unidos. El ensayo “Las matemáticas de la villa ideal” sepublicó con una adenda de 1973, muy stirlingiana, que comparabala estructura y la planta del Altes Museum, de Karl FriedrichSchinkel, en Berlín, con el Palacio de la Asamblea en Chandigarh,de Le Corbusier, anunciando la futura forma de la ampliación de laStaatsgalerie en Stuttgart (1977-1984), de James Stirling.

El éxito de sus ensayos, que trascendió el contextoangloamericano, le impulsó a escribir con Fred Koetter el libroCiudad collage (1978). Del formalismo analítico dedicado a edificiosaislados, Rowe pasó a la escala del diseño urbano, lo que lepermitió que afloraran los trabajos que desde hacía añosdesarrollaba en el campo de los proyectos urbanos: el frente dellago en Búfalo (1964), Lower East Side en Nueva York (1967), NorthBronx en Nueva York (1967-1968) —en el equipo colaboró PeterEisenman— y Mineápolis (1976).

El libro se estructuraba en seis apartados. Los dos primeros,dedicados a las utopías y al diseño del entorno, suponían unacrítica, marcadamente influida por Karl Popper, a las grandes

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interpretaciones, el determinismo histórico de Hegel y Marx, y alas utopías, desde Platón hasta La Carta de Atenas. El tercercapítulo, dedicado a la crisis del objeto, proponía un nuevosistema gráfico de análisis y proyectación urbana: el métodofondo-figura. El diagnóstico sobre la crisis de las utopías y, almismo tiempo, el carácter humanista de la ciudad y la necesariarecuperación de las estructuras urbanas tradicionales le llevaronen las tres últimas partes del libro a una defensa de la ciudad decolisión proyectada, como la villa Adriana, mediante el collage defragmentos de utopías urbanas y sociales.

El sistema fondo-figura que Rowe planteó en susinterpretaciones y en sus proyectos urbanos (en los que losedificios adoptan formas complejas y articuladas tomadas delHofburg de Viena, de la Residenz de Múnich o del proyecto de ErikGunnar Asplund para la remodelación de la Cancillería Real deEstocolmo) supuso el establecimiento de las dos grandesconcepciones de la ciudad: la tradicional, basada en el fondo, en lamezcla de funciones en una masa dentro de la cual se vacíancalles corredor, patios y plazas, de estructura legible que funcionahorizontalmente y crea un volumen coherente y articulado; y laciudad moderna (la ciudad parque de Le Corbusier), basada en laautonomía de la figura hecha de formas abstractas, con unaradical separación de funciones y un funcionamiento vertical quecrea morfologías de objetos emergentes y desarticulados. Dichosistema de la figura sobre el fondo aplicado a la forma de laciudad, así como su método de comparación gráfica, Colin Rowe lotoma de la tradición de la Escuela de Warburg, especialmenteRudolf Wittkower, Erwin Panofsky y Ernst H. Gombrich, de losprincipios psicológicos de la Gestalt basados en la proximidad, lasimetría, la identidad, la densidad, la estructura común y el marcoidentificable, que también utilizaban diagramas figura-forma, ysobre todo de las interpretaciones de los fenómenos fisiológicos yperceptivos de los objetos artísticos por parte de Rudolf Arnheim.Todo ello, lógicamente, sobre los cimientos de la pura visualidadde Heinrich Wölfflin y del formalismo y espacialidad de Alois Riegl.

En los últimos capítulos de Ciudad collage, Colin Rowe planteabacon mucha astucia y anticipación dos analogías de la ciudad que leservían para sustentar su propuesta de una ciudad de colisión,hecha del collage de fragmentos del pasado y de utopías. Se trata

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de los jardines y de los museos, interpretando el jardín comocrítica a la ciudad obsoleta y la ciudad futura como museo.

Toda la teorización de Colin Rowe se basaba en dualidades deconceptos bipolares y antinómicos: transparencia literal yfenomenológica, espacio megaron y espacio sándwich, fondo yfigura, acrópolis y foro, erizo y zorro, bricoleur e ingeniero. En ellocontinuaba la tradición que iba de la teoría del arte enCentroeuropa hasta el estructuralismo. Y en la medida que suteorización surgía sobre la conciencia de la crisis y lasinsuficiencias del proyecto de la arquitectura moderna y sesustentaba sobre la crítica empirista de Karl Popper contra tododeterminismo, dogmatismo, utopía e interpretación milenarista,Rowe propuso un método dialéctico de superación de antinomias.Frente a los dos extremos —peligrosos según él— del despotismode la ciencia —es decir, de los políticos, los técnicos y loscientíficos— y de la tiranía de la mayoría —es decir, del hombrede la calle y del gusto popular—, Rowe planteó una necesariaconciliación. De hecho, el propio Rowe partía del intento deconciliar dos mundos aparentemente antagónicos que son los queha tomado como referencia: por una parte, los valores humanos,arquitectónicos y urbanos de la ciudad tradicional como masaconstruida dentro de la cual se han modelado calles y plazas; y,por otra, la nueva visualidad del arte moderno en elneoplasticismo de Piet Mondrian, el cubismo de Pablo Picasso o elsuprematismo de Kazimir Malévich.

Por toda su actividad docente y por su rechazo a la notoriedad,Colin Rowe podría ser calificado como un Sócrates posmoderno,contrario a todo dogmatismo, que basó todo su trabajo en ensayosfragmentarios destinados mucho más a abrir los ojos, a sugerir y aplantear cuestiones que a generar grandes interpretaciones. DelWarburg Institute no solo aprendió el método comparativo delformalismo analítico, la mnemosyne basada en la atemporalidad yla relación entre distintas disciplinas, sino también la actitud éticade buscar las ideas básicas de una historia anónima y no la famapersonal.

Sus últimas publicaciones fueron el libro The Architecture of GoodIntentions. Towards a Possible Retrospective (1994), dondesintetizó toda su interpretación iconoclasta y desmitificadora, y ala vez amistosa, de los planteamientos tan contradictorios e

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inconsistentes de los arquitectos modernos; y As I Was Saying.Recollection and Miscellaneous Essays (1996), la recopilación entres volúmenes de la mayor parte de su obra escrita, incluyendomemorias de sus viajes, correspondencia y textos de proyectosurbanos.

Colin Rowe ha tenido una amplia y difusa influencia en la crítica yen la proyectación urbana de las últimas décadas, y ha creado unaauténtica escuela de seguidores de su formalismo analítico, talescomo Steve Kent Peterson —autor del artículo “Space andAntispace”—, William Ellis, Stuart Cohen y Tom Schumacher,además, lógicamente, de sus colaboradores en la autoría de librosy artículos, como el arquitecto Fred Koetter y el pintor RobertSlutzky y de discípulos lejanos como el suizo Pierre von Meiss y elbrasileño Carlos Eduardo Comas.

Los epígonos de las metodologías críticas: Alan Colquhoun, EnricoTedeschi y Marina Waisman

Alan Colquhoun (1921-2012), arquitecto titulado en 1949 en laArchitectural Association de Londres, durante un largo períodoasociado profesionalmente con John Miller, desarrolló su actividadcrítica a base de ensayos, sistemáticos y profundos, sobredistintos conceptos básicos de la arquitectura del siglo XX:racionalismo, regionalismo, nacionalismo, historicismo,funcionalismo, tecnología, composición, clasicismo,posmodernismo, estructuralismo, tipología y significación. Dichosensayos han sido recogidos en antologías como Arquitecturamoderna y cambio histórico. Ensayos: 1962-1976 (1976) yModernidad y tradición clásica (1989). Su método es próximo al queha seguido el crítico de arte Tomás Llorens (1936), quien defiendeuna interpretación que prima las continuidades y conexioneshistóricas por encima de las rupturas en la evolución del arte y laarquitectura modernos.

Colquhoun consideraba la obra de Le Corbusier paradigmáticadel siglo XX por la pervivencia de patrones clásicos y por eldesarrollo de formas vanguardistas. Partiendo de un detalladoconocimiento de la historia de la cultura y de la arquitecturamoderna, y asumiendo los criterios del pensamientoestructuralista (desde Ferdinand de Saussure hasta Claude Lévi-

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Strauss y Roland Barthes), Colquhoun defendió un método basadoen la complementariedad entre las interpretaciones sincrónicasde la lingüística y las interpretaciones diacrónicas en las que es laevolución de los conceptos, formas y signos la que otorga elsentido.

Como síntesis de su interpretación de la modernidad, Colquhounpublicó La arquitectura moderna. Una historia desapasionada(2002). El libro se estructura en doce capítulos que se desarrollanpor medio de breves e incisivos ensayos, empezando por el artnouveau y concluyendo con la arquitectura en Estados Unidosentre 1945 y 1965, en concreto con la obra de Louis I. Kahn, aquien dedica los últimos párrafos del libro. Es decir, desarrolló unaevolución que va de Europa a Norteamérica, y una arquitecturamoderna que tiene su último gran maestro en Kahn, cuya obra,según Colquhoun “anclada, como estaba, en la fe en un ordentrascendente, fue uno de los principales agentes impulsores deese incipiente régimen de la incertidumbre”.

En la cultura latinoamericana destaca la aportación de MarinaWaisman. Para tratar sobre sus escritos es necesario incluir lareferencia a un autor que, por su singular experiencia y a pesar desu gran calidad, ha quedado fuera de los hilos centrales de laevolución de la crítica. En la formación de la tradición de la críticaen Argentina la figura del italiano Enrico Tedeschi (1910-1978) hasido enormemente influyente. Nacido en Roma, titulado comoarquitecto en la misma ciudad en 1934, Tedeschi cultivó tanto laarquitectura como la crítica y la historia. A partir de la II GuerraMundial colaboró con Bruno Zevi en la fundación y dirección de larevista Metron y en la difusión del movimiento organicista enItalia. En 1948 se instaló en Argentina, y fue profesor en lasuniversidades de Tucumán, Mendoza y Córdoba. Sus dos textosmás cruciales fueron Una introducción a la historia de laarquitectura (1951) y Teoría de la arquitectura (1962).

Los dos conceptos básicos que Enrico Tedeschi defendió desdeArgentina fueron el de la importancia de la historia en unasituación contemporánea que ya puede superar el prohibicionismodecretado por la arquitectura moderna (en ello es muy similar a loque defendió su compatriota Ernesto Nathan Rogers) y lainsistencia en que la esencia de la arquitectura radica en elespacio, lo cual debe comportar una total transformación tanto de

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los métodos del proyecto y la representación, como de los criteriosdel análisis (en ello continuaba las ideas de su maestro Bruno Zevi,superando, sin embargo, su concepción dogmática y exclusivista).Para establecer todo juicio crítico sobre arquitectura, Tedeschisiguió la concepción de Benedetto Croce que primaba el valorestético y espiritual de la obra de arte, conciliándola en el caso dela arquitectura con la relevancia de la funcionalidad, el contexto yla sociedad.

Similar a lo que sucede con la arquitectura de Lina Bo Bardi(1915-1992) en Brasil, quien publicó su concepción teórica enContribuição propedêutica ao ensino da teoria da arquitetura (1957)y enriqueció su bagaje cultural italiano con la fuerza de la culturapopular brasileña, Tedeschi elaboró una teoría arquitectónica quepartía de la cultura europea pero que, lejos de ella, de sus modas ypremuras, adquirió una madurez, solidez y delicadeza únicas. Dela misma manera que Josep Maria Sostres en Barcelona fue lareferencia de la recuperación de la modernidad y, al mismotiempo, del inicio de su revisión, Enrico Tedeschi en Argentinaaportó todos sus conocimientos de la cultura arquitectónicamoderna para fundar una nueva tradición crítica.

Marina Waisman (1920-1997) se tituló como arquitecta en laUniversidad Nacional de Córdoba en 1945 e inició unainterpretación de la cultura arquitectónica desde la visión delcontexto latinoamericano que expresó en el libro La estructurahistórica del entorno (1972). En este libro planteaba una revisiónde las interpretaciones sociológicas y estructuralistas, mostrandoun conocimiento detallado y profundo de todas las corrientes depensamiento vigentes en la década de 1960 y una especialsensibilidad artística. Y termina analizando el mundo descentradoy fragmentado de la actualidad en La arquitectura descentrada(1995). A pesar de ello, tal como demuestra su refinado ysistemático trabajo sobre las metodologías de la historia en Elinterior de la historia (1993) y a pesar de integrar el pluralismo y deescribir contra los nostálgicos de la centralidad, el utillaje mentalde Marina Waisman sigue siempre dentro de la ética delhumanismo —“el patrimonio de un país es su gente”, escribió—,de los métodos del racionalismo analítico que persigue una visióncoherente del mundo y del orden del estructuralismo que buscaunos sentidos subyacentes. A todo ello intentó integrar el

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profundo eclecticismo, dispersión y caos contemporáneos. Una desus máximas aportaciones fue el uso del concepto de“transculturación” o trasposición de los criterios arquitectónicos yurbanos pertenecientes a un contexto determinado —comoEuropa o Estados Unidos— a otro muy distinto, como los paíseslatinoamericanos.

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ÚLTIMAS INTERPRETACIONES EN LA ERA POSTESTRUCTURALISTA

A partir de principios de la década de 1980, cuando en distintasmanifestaciones artísticas se comenzó a hablar de la eraposmoderna, se puso de manifiesto que el pensamientoestructuralista y semiológico había sido superado por su heredero,el pensamiento postestructuralista, abierto esencialmente por lasteorías de Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari yJacques Derrida. Se entraba así en un nuevo período dominado porla multiplicidad cultural y en el que la duda posmoderna haconducido a nuevas interpretaciones científicas basadas en laconcepción de un universo en no equilibrio que se expresa enforma de pliegues, fractales y rizomas bajo la teoría del caos. Losmétodos de pensamiento aumentan sus dosis críticas y justificanlas interpretaciones discontinuas, fragmentarias y provisionalesbasadas en el énfasis en la transformación y en la diferencia.Tanto la actividad científica como la filosófica han tenido querenunciar a sus pretensiones de neutralidad y objetividad, a suvoluntad de conocimiento universal y a su proyecto de una cienciaunificada y una filosofía totalizadora.

El postestructuralismo en la arquitectura se muestra en lacondición de una perpetua crisis, en la pérdida de la fe en lasgrandes interpretaciones y en las dudas sobre la capacidad de lalingüística para explicar la arquitectura. Esta transición delestructuralismo al postestructuralismo en el campo de la teoríaarquitectónica encontró su mejor reflejo en la revista Oppositions,fundada en 1973 por Peter Eisenman, Kenneth Frampton, MarioGandelsonas, Anthony Vidler y Colin Rowe, y editada por TheInstitute for Architectural and Urban Studies (IAUS) de NuevaYork. Allí confluyeron textos de miembros de la “tercerageneración” (como Alison y Peter Smithson, Jerzy Sołtan, OriolBohigas), de autores que mantenían la confianza en elestructuralismo o que pertenecían a sistemas de pensamientoanteriores o colaterales (como Theodor W. Adorno, ChristianNorberg-Schulz, Colin Rowe, Alan Colquhoun, Vincent Scully,Oswald Mathias Ungers, Anthony Vidler, Robert Venturi, RafaelMoneo) y de autores protagonistas de la apertura haciainterpretaciones postestructuralistas (como Jacques Derrida,

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Peter Eisenman, John Hejduk, Daniel Libeskind, Diana Agrest,Mario Gandelsonas, Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co). Elobjetivo de Oppositions fue acercar las distintas posiciones de lahistoria y la teoría de la arquitectura y de la filosofía a la crítica dearquitectura con la intención de fundamentar nuevos parámetrosinterpretativos. Oppositions, que se situaba a caballo de estaradical transformación del pensamiento que se estabaproduciendo, dejó de publicarse en 1981 y, en cierta manera, sulugar en la vanguardia de las revistas estadounidenses de teoríaarquitectónica lo heredaron Assemblage, fundada y dirigida por K.Michael Hays desde 1986 hasta 1990, con la colaboración deBeatriz Colomina, Catherine Ingraham, Linda Pollak, MarkRakatansky, Alicia Kennedy y Mark Wigley, y la serie de libros Any(1991-2001), creada y promovida por Peter Eisenman y editada porCynthia Davidson.

A la madurez demostrada por la cultura arquitectónica españolacon las revistas Nueva Forma, publicada en Madrid entre 1966 y1975, bajo la dirección de Juan Daniel Fullaondo, y ArquitecturaBis, editada desde Barcelona entre 1974 y 1985 por un grupo deeditores y arquitectos de voluntad ecléctica y cosmopolitaliderados por Rosa Regàs, les han seguido una generación derevistas más comerciales, encabezadas por El Croquis yArquitectura Viva, creadas ambas en Madrid en 1982 y 1988,respectivamente.

La crítica desde la deconstrucción postestructuralista: PeterEisenman

En sus inicios dentro de lo que Colin Rowe y Manfredo Tafuricaracterizaron como los Five Architects de Nueva York, PeterEisenman (1932) arrancó con una manifiesta admiración por losmecanismos del arte conceptual, en especial por el del entoncesjoven Joseph Kosuth, y por la gramática generativista de NoamChomsky. Su pensamiento fue transformándose y radicalizándosea partir de las nuevas condiciones del pensamiento posmoderno ypostestructuralista, y, en 1976, publicó su artículo sobre el“posfuncionalismo”. Según él, más que una alternativa, elracionalismo en arquitectura es otra variación del positivismo, unafase tardía del funcionalismo. Para una nueva posición nohumanística, en la que el ser humano deja de interpretarse como

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el centro del mundo, el signo de la modernidad no puede ser elfuncionalismo, sino la tendencia definitiva hacia la abstracción y laatemporalidad.

La evolución de los escritos de Eisenman —que siempre partíade una crítica al realismo y al funcionalismo y que tienden a labúsqueda de formas abstractas y conceptos que facilitara laruptura hacia una nueva época— culminó en el texto “El fin de loclásico” (1984), que más tarde dio título a la edición italiana de suantología de escritos (1987).

En este ensayo, Eisenman insistía en el fin de tres ficcionesconvencionales: la representación, la razón y la historia. Desde elRenacimiento, y durante los cinco siglos posteriores, estas tresficciones se han desarrollado dentro de una manera clásica depensar la arquitectura, de la que el movimiento moderno tampocoha conseguido escaparse. La ficción de la representación varelacionada con la simulación de significado; la de la razón, con lasimulación de verdad; y la de la historia, con la de eternidad. Ya enel renacimiento, la arquitectura de los palacios se basó en larepresentación de representaciones, tomando los elementos y ellenguaje grecorromanos. El funcionalismo fue otra ficción, en estecaso simulando eficacia. Eisenman señalaba que: “Si larepresentación era un simulacro del significado del presentemediante el mensaje de la antigüedad, la razón era una simulacióndel significado de la verdad mediante el mensaje de la ciencia”. Apartir de J. N. L. Durand se consideró que la razón deductiva —elmismo proceso utilizado por las ciencias, las matemáticas y latecnología— era capaz de producir un objeto arquitectónicoverdadero. También es en el Renacimiento cuando aparece la ideade pasado. Más tarde, en el siglo XIX, el concepto de Zeitgeist creóotra ficción, la de la adecuación del presente dentro del sentido dela historia, la aspiración a la eternidad del presente.

Eisenman sostiene que tras la caída de estas tres ficciones noexiste modelo alternativo. Solo queda la búsqueda de un discursoindependiente para la arquitectura, la expresión de una estructurade ausencias. Los mecanismos deben ser los de la máscara y laarbitrariedad. Siguiendo los mecanismos del arte conceptual,basados en la negación de la obra como producto final y acabado,Eisenman insiste en que se trata de “un espacio eterno en elpresente, sin ninguna relación determinada con un futuro ideal o

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un pasado idealizado. En el presente, la arquitectura estáconsiderada como un proceso de invención de un pasado artificialy un presente sin futuro. Recuerda un futuro que ha dejado deserlo”. En definitiva, el derrumbamiento de todos los mitos,ficciones y grandes relatos conlleva un nihilismo en el que lamuerte y el fin son omnipresentes. Y ello se refleja en susproyectos, especialmente en la propuesta para el Cannaregio enVenecia (1979, en colaboración con David Buege, John Nambu yJoan Ockman).

En todos sus ensayos, estrechamente relacionados con susobras, Eisenman siempre ha buscado un principio activo yarbitrario que se contraponga a la concepción contemplativa de laobra de arte, a la noción clásica de mímesis y a la idealización dellugar. Entre sus muchos textos, destacan el catálogo de laexposición del Canadian Centre for Architecture de Montreal,Cities of Artificial Excavations. The Work of Peter Eisenman, 1978-1988 (1994); la publicación Diagram Diaries (1999); y el libro editadopor Silvio Cassarà, Peter Eisenman Feints (2006), dedicado a laarquitectura de diagramas y a sus últimas obras.

La teoría desde la creación: Rem Koolhaas y la crítica neoliberal

La confusión contemporánea y el descrédito de la crítica hancomportado un arriesgado acercamiento de la teoríaarquitectónica hacia la mera práctica profesional. Esto haimplicado que el peso de las teorizaciones más influyentes se hayadesplazado hacia los textos que los propios arquitectos generan apartir de sus proyectos. Un acercamiento que, como contrapartidapositiva, ha permitido el acceso a los textos de los creadores de laarquitectura actual, como Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, ToyoIto, Steven Holl o Iñaki Ábalos.

La época de búsqueda paciente de un lenguaje propio por partede Bernard Tschumi (1944), mediante proyectos escolares en laArchitectural Association de Londres y experimentos presentadosen exposiciones, originó su libro The Manhattan Transcripts (1981).Más tarde, realizaciones como el parque de La Villette en París(1982-1990) o el nuevo Museo de la Acrópolis de Atenas (2010) hangene-rado diversas publicaciones para dar un soporte teórico, siemprebasado en el proyecto, a cada una de las obras.

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Rem Koolhaas (1944) junto con Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis yMadelon Vriesendorp crearon OMA (Office for MetropolitanArchitecture) en 1975, cuando coincidieron en Londres mientrasestudiaban en la Architectural Association. El grupo partía de laspremisas del trabajo en equipo y de la experimentación radical yconstante basada en proyectos y textos teóricos como “Exodus olos prisioneros voluntarios de la arquitectura” o “La ciudad delglobo cautivo”, ambos de 1972.

A raíz de su estancia en Nueva York, Rem Koolhaas publicó Deliriode Nueva York (1978), manifiesto de su admiración por las grandesmetrópolis, con sus rascacielos y su elevada densidad y grado decongestión. El libro, elaborado a partir de textos breves yfragmentarios, y con una multiplicidad de imágenes reveladorasde mundos ocultos y surrealistas, constituye un auténticohomenaje a los rascacielos neoyorquinos y a sus profetas, comoHugg Ferriss y Raymond Hood. Delirio de Nueva York explora lamemoria más oculta de la ciudad, presente en los fondos de susarchivos, en las estaciones subterráneas, en los complejos delRadio City Music Hall y del Rockefeller Center, en las atraccionesde Coney Island o en los delirios que Antoni Gaudí y Salvador Dalíproyectaron sobre Nueva York.

Tras cuatro décadas de actividad, Rem Koolhaas ha publicadouna gran cantidad de textos y revistas, empezando por la granantología de textos y proyectos, editados por el propio Koolhaas yBruce Mau, titulada S, M, L, XL (1995), en el que se defiende elmétodo híbrido utilizado por Koolhaas y su equipo, posmodernopor la multiplicidad de referencias y abstracto por la búsqueda denuevos mecanismos de proyecto y de nuevas formas. Koolhaasdemuestra que la arquitectura es una cuestión formal y tipológica—manifestando claras influencias de Colin Rowe y OswaldMathias Ungers, sus profesores en la Cornell University— yexclusivamente un problema de escala: proyectos pequeños(casas unifamiliares), proyectos medianos (pabellones y museos),proyectos grandes (edificios públicos) y proyectos extragrandes, aescala urbana y metropolitana, que siempre se resuelven con losmismos mecanismos: polifuncionalidad, dinamismo, superposiciónde capas y abstracción formal. Unos artefactos arquitectónicosque, por sus cambios de escala, pretenden ser ajenos al contexto.Koolhaas basa sus proyectos en la aceptación de las condiciones

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derivadas del programa y está en contra de toda concepciónestática y sagrada del lugar. El lugar se interpreta como encuentrode flujos y acontecimientos, como espacio de transformaciones ymetamorfosis generadas por todo tipo de energías: electricidad,información, tráfico y acontecimientos. El caos, tal como proponíaFriedrich Nietzsche, se convierte en fuente de creación y belleza.

La teoría, tanto en Koolhaas como en Tschumi, siempre es uncollage de fragmentos que sirve para legitimar la propia obra. EnRem Koolhaas está presente una pasión encendida, unafascinación perversa, la incorporación indiscriminada de todas lasventajas e inconvenientes de las megalópolis; aspectos que leconducen a una mirada lúcida, cínica y crítica a la vez, seductoray, obviamente, neoliberal. De todas formas, existe una ciertadiferencia entre sus teorías —donde justifica la “ciudad genérica”,glosa los “espacios basura” de supermercados y aeropuertos, yconsidera emblemáticos de nuestro tiempo la escalera mecánica yla climatización artificial— y sus obras, generalmente muyfuncionales y, a la vez, simbólicas, con buenos espacios, bienconstruidas e, incluso, inteligentemente adaptadas al lugar,interpretado este último en un sentido amplio y flexible.

En esta situación, en que las conceptualizaciones de los propiosprotagonistas de la evolución de la arquitectura predominan contodo su poder seductor, la aceptación de que “todo lo que es estábien”, la actitud ecléctica que propaga y legitima toda posición yproducción arquitectónica, caracteriza una buena parte de lacrítica actual. Ya sean autores como Peter Buchanan (1942), porejemplo, quien durante la década de 1980 fue director de la revistaThe Architectural Review (Londres); Terence Riley (1955), desde1992 hasta 2006 director de arquitectura y diseño del Museum ofModern Art de Nueva York (MoMA), responsable de exposicionescomo Light Construction (1995) y The Un-Private House (1999), yque en 2006 se despidió con la exposición On-Site. NewArchitecture in Spain; o William Curtis (1948) nacido enBirchington, Reino Unido, que estudió en el Courtauld Institute ofArt de Londres y en la Harvard University. Curtis es autor del libroLa arquitectura moderna desde 1900 (1982), en el cual, con escasointerés por lo social y lo político, basa toda su interpretación en unlúcido, cuidadoso y rico análisis formal, tipológico, espacial yestructural de cada obra concreta, poniendo un especial énfasis

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en la descripción de las arquitecturas organicistas y vernáculas, yvisibilizando la buena arquitectura de los países en desarrollo. Obien sean autores españoles, como Luis Fernández-Galiano (1950),director de las revistas A&V. Monografías de Arquitectura y Vivienday Arquitectura Viva (creadas en 1985 y 1988, respectivamente),promotor del debate de la arquitectura contemporánea en Españay autor del libro El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energía(1991), cuya manera de hacer crítica destaca por un eclecticismoque raya con el cinismo, y por un fuerte carácter literario, hábil ybrillante.

Ignasi de Solà-Morales (1942-2001) sobresalió como teórico porsu doble formación de arquitecto y filósofo, y poseía unacapacidad especial para desvelar las tradiciones y posiciones enlas que se sitúa cada teoría y cada obra. La aportación de Solà-Morales no consistió solo en sus escritos, sino también en suetapa de director de la colección Arquitectura y Crítica de laEditorial Gustavo Gili en la década de 1970, que permitió la ediciónen castellano de los textos de gran parte de los críticos deprestigio internacional: Peter Collins, Colin Rowe, Alan Colquhoun,Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino y Manfredo Tafuri, entreotros. Las interpretaciones de Solà-Morales se centraron tanto enla historia local —expresada en libros como Eclecticismo yvanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Cataluña (1980)— como en trabajos de teoría en el panorama internacional. En sulibro de ensayos, que adoptó el título derridano de Diferencias.Topografía de la arquitectura contemporánea (1995), planteabacerteramente la condición actual de dispersión, en sintonía conlas interpretaciones postestructuralistas de Gilles Deleuze, GianniVattimo, Peter Eisenman y Rem Koolhaas. En el ensayo “Lugar:permanencia o producción”, se opuso a un concepto estático ysagrado de lugar, proponiéndolo como flujo, dinamismo, conjuntode acontecimientos y encuentro de energías.

Tras su fallecimiento, la Editorial Gustavo Gili ha acometido laedición de su obra teórica completa. Además de la reedición en2003 de Diferencias (1995) y en 2004 de Eclecticismo y vanguardia yotros escritos (1980), han aparecido Territorios (2002),Inscripciones (2003), Metrópolis (2005) e Intervenciones (2006). LaEscuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB/UPC, 2003), enhomenaje a su trayectoria, publicó Teorías de la arquitectura.

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Memorial Ignasi de Solà-Morales, donde se recogen aportacionesde los más importantes críticos y profesores de teoría en losdiversos ámbitos que Solà-Morales desarrolló.

Estrategias de resistencia: Kenneth Frampton, regionalismocrítico y tectonicidad

La prolífica actividad crítica de Kenneth Frampton (1930) podríaresumirse en dos de sus más trascendentales aportaciones, loslibros Historia crítica de la arquitectura moderna (1980) y Estudiossobre cultura tectónica (1996). Frampton, que se tituló comoarquitecto en 1956 por la Architectural Association de Londres, hapartido del pensamiento crítico de la Escuela de Fráncfort, latradición que ha ido evolucionando desde las ideas lúcidas,certeras y radicales de Walter Benjamin hasta las regresionesreconciliadoras de Jürgen Habermas. En sus siempre muyelaborados textos, dicha tradición crítica se reconvierte en algofuncional y productivo dentro del sistema de los medios decomunicación arquitectónicos. La aportación de Frampton haadoptado a menudo una actitud de resistencia, recurriendo alhumanismo de la filosofía de Paul Ricoeur y Hannah Arendt y, aveces, a argumentos de la resistencia ecologista.

El libro Historia crítica de la arquitectura moderna supuso unareinterpretación de la arquitectura del movimiento moderno en laque, sin dar entrada a heterodoxias como las de Erik GunnarAsplund o Heinrich Tessenow, consiguió interpretar la arquitecturamoderna como una evolución con raíces en la Ilustración y en elsiglo XIX —encontramos aquí una herencia de Peter Collins—, ycomo una historia que no puede entenderse de manera unitaria,tal como pretendió la historiografía moderna —Nikolaus Pevsner,Sigfried Giedion, etc.—, sino que debe desmontarse como unahistoria necesariamente fragmentaria y contradictoria, en la líneade Michel Foucault.

Sin embargo, el libro manifiesta una flagrante contradicción: porsu formato sencillo y su planteamiento parece un libro deiniciación para estudiantes de arquitectura, pero, cuando seestudia con detenimiento, el abuso de términos altamenteespecializados que el autor nunca define y unos contenidos que nose dirigen a un público amplio, sino que forman parte de un debatede alta cultura con la elite de sus colegas arquitectos y críticos,

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manifiestan que su contenido es de una gran complejidad ydificultad para un lector no iniciado.

La actitud de resistencia ha llevado a Frampton a cometeralgunos errores, como la defensa del regionalismo crítico, unconcepto inoperante que propuso como reacción a lainternacionalización de la arquitectura y su pérdida de relacióncon el contexto. El concepto de regionalismo es confuso en lamedida que, si en toda obra puede haber un mínimo o un máximode porcentaje de relación con la cultura local, no nos proporcionaninguna pista relevante sobre la posición arquitectónica desde laque se produce la arquitectura. Frampton cae en una de lasprincipales contradicciones manifiestas de la crítica dearquitectura en la época del posliberalismo: para no entrar, comootros críticos, en la aceptación indiscriminada de todas lascorrientes, ha optado por defender las que están más enraizadasen el lugar, las más tectónicas, las más auténticas y más cultas,frente a aquellas posiciones más internacionalistas, autónomas yexperimentalistas, comprometiendo su visión con el rótulo delregionalismo crítico.

Su libro Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de laconstrucción en la arquitectura de los siglos XIX y XX enfoca lahistoria reciente de la arquitectura desde la poética de laconstrucción, analizando las tradiciones del racionalismo francésen Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Auguste Choisy y AugustePerret y del Baukunst alemán en Friedrich Gilly y Karl FriedrichSchinkel, y poniendo como modelo las arquitecturas tectónicas deFrank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Jørn Utzon, Louis I. Kahn yCarlo Scarpa, frente a aquellas más visuales, escenográficas ymediáticas. Es de destacar la gran influencia que el pensamientocentroeuropeo del cambio de siglo, con sus categorías duales de lovisual y lo tectónico, y el pensamiento positivista de Karl Böttichery Gottfried Semper sobre lo tectónico mantienen en lasinterpretaciones de Frampton. Con la defensa de lo tectónico,Frampton cierra filas sobre la arquitectura misma, negando laevidencia de las relaciones con otras artes y ridiculizando laobsesión de la arquitectura moderna por imitar a las vanguardiasdel arte abstracto. Su actitud de resistencia frente a la condicióncontemporánea de complejidad y caos le conduce,paradójicamente, a la regresión de recuperar el pensamiento

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positivista y determinista del siglo XIX.Otra de las grandes contradicciones de Kenneth Frampton es la

llamada a la resistencia desde la cúspide del imperialismomediático. Es dentro de dicho paternalismo ambiguo donde debesituarse el lanzamiento del concepto de “regionalismo crítico”como consolación para culturas y arquitecturas marginadas.

La búsqueda de un nuevo rigor metodológico: Royston Landau yMicha Bandini

En estas condiciones de crisis metodológica, el ejercicio de lacrítica de arquitectura ha encontrado serios problemasocasionados por el derrumbe de las grandes interpretaciones y porla dificultad de elección entre una crítica neoliberal y cínica queacepta que “todo lo que es está bien” o una crítica que secomprometa en una cierta dirección, con el riesgo probable de sersuperada inmediatamente por otra alternativa.

En la dirección de definir unas nuevas premisas para la crítica yla teoría de arquitectura, una de las aportaciones más relevantesfue la que se generó en Gran Bretaña entre mediados de lasdécadas de 1980 y 1990 desde el curso de posgrado de Teoría eHistoria de la Arquitectura en la Architectural Association deLondres, en la época en que estuvo dirigida por Royston Landau yMicha Bandini.

Royston Landau (1927-2001) estudió en la Barlett School ofArchitecture y en la Architectural Association de Londres, de laque fue director de dicho programa de Teoría e Historia desde 1984hasta 1991, y es autor del libro Nuevos caminos de la arquitecturainglesa (1968). Landau concilia las aportaciones metodológicas dela filosofía de la ciencia —es decir, los métodos de investigacióncientífica propuestos por Karl Popper, perfeccionados por lasaportaciones críticas de discípulos suyos, como Imre Lakatos—con el nuevo marco filosófico y metodológico definido por elpensamiento postestructuralista de Michel Foucault y JacquesDerrida, Landau reelaboró conceptos operativos para la crítica dearquitectura de final de siglo, entre ellos: posición arquitectónica ydiscurso arquitectónico, reapropiación por parte de la cultura deldiseño arquitectónico de ideas procedentes de la ciencia, lahistoria o la filosofía, relativismo y pluralismo, o legitimación ycredibilidad, en ensayos como “Notes on the Concept of an

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Architectural Position” (1984) y “Architectural Discourse andGiedion” (1996).

Micha Bandini (1948), convertida hoy en artista, colaboró conLandau durante la década de 1980 en el programa de Teoría eHistoria de la Architectural Association de Londres en laelaboración de un método de alta exigencia en el que, además detenerse en cuenta las vías metodológicas de la filosofía de laciencia y del pensamiento postestructuralista, se recurríaesencialmente a la tradición hipercrítica creada por ManfredoTafuri, que no elude explicitar los valores ideológicos y de poder detoda creación arquitectónica y urbana. Además, Bandini intentótraspasar a la arquitectura las aportaciones metodológicas de lahistoria moderna creada por la Escuela de los Annales,encabezada por Lucien Febvre, Marc Bloch y Fernand Braudel, yreinterpretada críticamente por Roger Chartier a partir de la ideade representación y de los mecanismos de construcción designificados en un mundo plural y contradictorio. Una historiabasada en el utillaje mental y las representaciones colectivas, quetiene cierta relación con los hábitos mentales y sistemas depercepción según Erwin Panofsky. Para Micha Bandini, la críticade arquitectura se incluye dentro de una historia cultural y socialque ya no es la historia global y unitaria de Burckhardt, sino unahistoria de las mentalidades evolucionada, que hace referencia ala disparidad de utillajes mentales, que es discontinua, pluralista,específica, provisional y crítica, y que ha renunciado a sertotalizadora y absoluta. En este sentido, Bandini optó porinterpretaciones basadas en la ideología y los hábitos mentales,una crítica no operativa más próxima a la herencia de lacomplejidad de Tafuri que a la tradición de la crítica operativa ydel formalismo analítico de Rowe.

El trabajo de Royston Landau y Micha Bandini intentó abrir unnuevo período en las metodologías de la crítica de arquitectura,proponiendo una rigurosa renovación epistemológica y partiendode las premisas de la diferencia, la fragmentación y ladiscontinuidad en la ciencia y la filosofía contemporáneas,aceptando asimismo las dificultades de las crisis y los cambiosactuales.

Una nueva ética para la arquitectura

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Entre las aportaciones recientes destacan las de tres teóricos yamayores que, en la confusa condición contemporánea, hanseñalado cuáles serían las cuestiones clave a la hora de plantearuna nueva ética para la arquitectura.

Karsten Harries (1937) fue profesor de filosofía en la Escuela deArquitectura de la Yale University, especialista en pensamientoalemán, sobre todo en Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger, enfenomenología, en la arquitectura del rococó y en la condiciónposmoderna. En su libro The Ethical Function of Architecture (1998)plantea una revisión de los elementos que aportan valor en laarquitectura, como la ornamentación y la voluntad de atender a ladiversidad social, cultural y étnica, con el objetivo de interpretarcuál es la función de la arquitectura en la condición posmodernade relativismo cultural y aumento de la conciencia devulnerabilidad. Su teoría surge como crítica humanista a unproyecto moderno que ha diluido la idea de lugar, cobijo ycomunidad a causa de su ambición manipuladora ytransformadora.

El arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa (1936), que ha partidodel estudio de la obra de Alvar Aalto y de las teorías de ChristianNorberg-Schulz, desde las que ha planteado la necesidad de unaarquitectura más humana, relacionada con todos los sentidos, nosolo puramente visual. Además, Pallasmaa es especialista enfilosofía de la cultura y psicología del medio ambiente; por ello,sus ensayos van desde el análisis de las construcciones orgánicasdel reino animal, compilados en el texto Animales arquitectos(1995), del que se han publicado diversas versiones, hasta lasrelaciones entre pintura, cine y arquitectura, presentes en su libroThe Architecture of Image. Existential Space in Cinema (2001). Susdos libros recientes más representativos son Encounters.Architectural Essays (2005), una recopilación de ensayos, y Los ojosde la piel. La arquitectura y los sentidos (1996), que está formadopor dos ensayos en los que defiende una arquitectura háptica, deltacto y de los sentidos. Partiendo de la revalorización de laexperiencia, el utillaje mental de Pallasmaa salta por encima delas crisis postestructuralistas y los espejismos del mundo virtual yentronca especialmente con la fenomenología de Edmund Husserly Maurice Merleau-Ponty, y con la poética del espacio y del lugarde Gaston Bachelard y Martin Heidegger.

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Tanto para Harries como para Pallasmaa, la arquitectura del sig-lo XXI solo puede replantearse a partir de una recuperación de losvalores éticos y humanistas. Estos son valores políticos ycomunitarios según Harries, que acepta la condición posmoderna,e individuales y sensitivos según Pallasmaa, que rechaza laarquitectura posmoderna por regresiva.

Por último, Dalibor Vesely (1934), ingeniero, arquitecto y filósofo,en su libro Architecture in the Age of Divided Representation (2004)ha planteado una crítica histórica y conceptual a las insuficienciasen la evolución de la arquitectura, desde el Renacimiento hastalas vanguardias de principios del siglo XX, partiendo de lafenomenología de Edmund Husserl y la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer.

La crítica radical estadounidense

Sin duda, los focos dominantes de la teoría y crítica de laarquitectura y el urbanismo se han concentrado desde la décadade 1990 en distintas capitales de Estados Unidos.

Por un lado, están las corrientes del urbanismo de crítica radical,que se aglutina en el área de Los Ángeles con autores comoEdward W. Soja (Postmetropolis. Critical Studies of Cities andRegions, 2000) o Norman M. Klein (The History of Forgetting. LosAngeles and the Erasure of Memory, 1997). En la Costa Estedestacan las investigaciones de Dolores Hayden, profesora en laYale University y autora de una prolífera obra sobre urbanismo,identidad y género, sobre las utopías de la vida comunitaria ycomo crítica al suburbio y al sprawl [esparcimiento urbano]: SevenAmerican Utopias. The Architecture of Communitarian Socialism,1790-1975 (1976), Redesigning the American Dream. Gender,Housing and Family Life (1984) y The Power of Place. UrbanLandscapes as Public History (1995).

De entre los muchos libros del sociólogo Mike Davis (1946)destaca el ya mítico Ciudad de cuarzo (1990), que es la referenciamás recurrente de las nuevas teorías del urbanismo radical, y quecontinúa la tradición interpretativa de Karl Marx y FriederichEngels, Charles Baudelaire, Walter Benjamin, Herbert Marcuse yotros autores de la Escuela de Fráncfort, del existencialismo deJean-Paul Sartre y de la crítica ecologista más radical. Su

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interpretación distópica de Los Ángeles es totalmentecontrapuesta al optimismo de Reyner Banham en Los Angeles. TheArchitecture of Four Ecologies (1971). Por su enfoque neomarxista ypor su radicalismo ha tenido una recepción dispar y polémicaentre arquitectos y urbanistas. Es como si Walter Benjaminhubiera trasladado su interpretación crítica y llena de sugerenciassobre París a finales del siglo XIX o sobre Berlín a principios del sigloXX hacia Los Ángeles de hoy. Ciudad de cuarzo forma parte de unatrilogía que ha quedado completada por Ecology of Fear (1998),donde, con una interpretación de larga duración, ha anunciado losgrandes cataclismos ecológicos que ya empiezan a producirse; yUrbanismo mágico (2000), donde estudia las condiciones de vida yel imaginario urbano de la nueva clase obrera estadounidense,constituida por los inmigrantes latinoamericanos. Davis hacontinuado con otras obras clave como Planeta de ciudadesmiseria (2006).

Por otro lado, se demuestra la creciente presencia de la críticade arquitectura radicada en Nueva York, con teóricas como MaryMcLeod, coeditoria de Architecture, Criticism, and Ideology (1985) yautora, entre otros textos, del libro Charlotte Perriand. The Art ofLiving (2003); Joan Ockman, autora de la recopilación ArchitectureCulture 1943-1968. A Documentary Anthology (1993); y Ada LouiseHuxtable (1921-2013), autora, entre muchísimas obras, de Losrascacielos artísticamente reconsiderados (1984) y The UnrealAmerica. Architecture and Illusion (1997). Diane Ghirardo, radicadaen Los Ángeles, es autora de Out of Site: A Social Criticism ofArchitecture (1991) y de Architecture after Modernism (1996).

En este apartado de teorías estadounidenses deben añadirseotras aportaciones.

Diana Agrest (1945), arquitecta de origen argentino, autora deArchitecture from Without: Theoretical Framings for a CriticalPractice (1991) —una obra sobre el cuerpo, la lógica y el sexo— y,junto con Patricia Conway y Leslie Kanes Weisman, editora de TheSex of Architecture (1996); y la de su socio en Agrest andGandelsonas Architects, Mario Gandelsonas (1938), también deorigen argentino, con su texto X-Urbanism. Architecture and theAmerican City (1999), que constituye un análisis crítico de laevolución de las ciudades norteamericanas por medio de lasautopistas y los suburbios.

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Beatriz Colomina (1952) estudió en las escuelas de arquitecturade Valencia y de Barcelona, es actualmente profesora en laPrinceton University, especialista en Adolf Loos, Le Corbusier yCharles y Ray Eames, y autora, entre otros, de los libros Sexualityand Space (1992) y Privacidad y publicidad: la arquitectura modernacomo medio de comunicación de masa (1994). Y Mark Wigley (1956),nacido en Nueva Zelanda, codirector con Philip Johnson de laexposición Deconstructivist Architecture (1988) en el Museum ofModern Art de Nueva York y autor, entre otros, de The Architectureof Deconstruction: Derrida’s Haunt (1993). Actualmente Wigley esdirector de la escuela de arquitectura de la Columbia University.Ambos representan a las nuevas generaciones de teóricos de laarquitectura y tratan algunos de los nuevos temas deinvestigación, como la visión de género o la arqueología delespacio virtual.

En la Harvard University, las figuras dominantes en el campo dela teoría son el ya citado K. Michael Hays, en la línea de la Escuelade Fráncfort y de Manfredo Tafuri por sus críticas a lasvanguardias, y autor, entre otros textos, de Modernism and thePosthumanist Subject. The Architecture of Hannes Meyer andLudwig Hilberseimer (1992) y de la antología de textos ArchitectureTheory since 1968 (1998); y Hashim Sarkis, editor ejecutivo de laserie de Case Studies in Architecture de la Graduate School ofDesign (GSD), y autor del libro dedicado a Le Corbusier’s VeniceHospital and the Mat Building Revival (2001).

Crítica de arquitectura en Latinoamérica

La teoría, crítica e historia de la arquitectura en Latinoaméricaposee una gran capacidad en países como Argentina, Brasil, Chile,México, Perú y Colombia, siguiendo la cualificada tradición creadapor autores como Enrico Tedeschi, Marina Waisman, Lina Bo Bardi,Juan Borchers, Luis Miró Quesada, Carlos Raúl Villanueva, JoséVillagrán García o Alberto T. Arai. Además de reconocer la labor deautores contemporáneos como Carlos Eduardo Comas, EdsonMahfuz, Roberto Segre, Ruth Verde Zein, Hugo Segawa y PaolaBerenstein en Brasil; Silvia Arango y Alberto Saldarriaga enColombia; Wiley Ludeña y Elio Martuccelli en Perú; Rafael LópezRangel en México, o Ramón Gutiérrez, Roberto Doberti, César

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Naselli y Fernando Díez en Argentina; aquí vamos a señalar la obrade cuatro autores.

El argentino Roberto Fernández (1946) es autor de El laboratorioamericano (1998), donde interpreta cómo América ha sido ellaboratorio de los sistemas políticos y económicos, y de lasdiversas propuestas culturales y estéticas que, lanzadasgeneralmente desde Europa como sistemas y utopías, se han idosucediendo y aplicando; el laboratorio en el que, sin descanso, sevan hibridando la modernidad ecuménica importada y la propiacultura precolombina que siempre va resurgiendo. El libro deFernández se estructura cronológicamente y aprovecha eldiscurso diacrónico para ir cambiando de enfoque y de conceptos.Empieza con una visión desde el punto de vista de los ecosistemasoriginarios americanos (“La mirada de Humboldt”) y termina conlas distintas posiciones que adopta la arquitectura (“Estéticasamericanas”) relacionadas con el lugar, la tradición, la identidad,la tecnología, la antropología y la cultura, pasando por unadetallada historia de las ciudades latinoamericanas, que sigue lascinco grandes etapas establecidas por José Luis Romero en sulibro clave Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976): la ciudadhidalga y barroca de Indias en el siglo XVII; las ciudades criollas delsiglo XVIII; las ciudades patricias de 1810 a 1880; la burguesa delperíodo 1880-1930; y la ciudad masificada, posterior a la crisis de1930 y hasta 1970. En toda su teoría, que contiene múltiplesreferencias culturales, destaca un método culturalista y eclécticoque arrancaría de Jacob Burckhardt y tendría referentes comoMario Praz y George Steiner.

El también argentino Jorge Francisco Liernur (1946), con unmétodo de investigación histórica dirigido esencialmente al sigloXX, manifiesta la fortuna de la crítica radical de Manfredo Tafuri yencabeza un amplio grupo de historiadores y arquitectos, comoGraciela Silvestri, Adrián Gorelik y Anahi Ballent. En sus ensayossiempre se destacan los motivos políticos e ideológicos que haydetrás de cada operación cultural y arquitectónica. Su ampliotrabajo se ha reflejado en obras colectivas como America Latina.Architettura, gli ultimi vent’anni (1990), en el libro Arquitectura en laArgentina del siglo XX. La construcción de la modernidad (2001) y enel Diccionario de arquitectura en la Argentina (2004), recopilado conFernando Aliata, donde se traiciona la necesaria objetividad de un

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diccionario por una visión sesgada en la que se priman ciertasposiciones y se silencian otras. También es el director de la revistaBlock, que se publica en Buenos Aires desde 1997.

Los libros del argentino Claudio Caveri (1928-2011) se producenen relación con la experiencia de la Comunidad Tierra en laprovincia de Buenos Aires. En ellos, el pensamiento sobrearquitectura se utiliza como instrumento de una reflexión, siempreproblemática e inagotable, sobre el sentido filosófico de lohumano. Entre ellos destacan Los sistemas sociales a través de laarquitectura. Organización popular y arquitectura latinoamericana(1975) y Mirar desde aquí o la visión oscura de la arquitectura (2001).Uno de sus libros más influyentes ha sido Una frontera caliente(2002), minuciosa crítica global a la cultura europea y recorrido através de la historia de la cultura y del arte, tan seductor comolineal, tan lúcido como inquietante. Su crítica a la cultura europease basa en interpretarla según la dualidad de la tradición aria deltrabajo y del dominio y la tradición semita del modo de estar en elmundo, que, según él, debería ser la que sedimentó en América.En esta cosmovisión de Caveri se minimiza el hecho de que lacultura que empezó a ser dominante desde la década de 1950 fuela norteamericana, con su modo de vida basado en elindividualismo, el consumismo y el dominio, y no se explorasuficientemente la sintonía existente con el realismo, elexistencialismo y la fenomenología desarrollados en la Europa demediados del siglo XX.

Para terminar, Cristián Fernández Cox (1935), autor del libroOrden complejo en arquitectura. Teoría básica del procesoproyectual (2005), un análisis muy culto, claro y brillante que, porsu planteamiento sistemático y didáctico, recuerda el Tratadológico-filosófico de Ludwig Wittgenstein. Arranca de la premisaclave de situar el concepto de habitabilidad como esencia de laarquitectura. Ante la complejidad del proceso del proyectocontemporáneo, Fernández Cox propone un pensamientofundacional y un método sistémico. No se trata de proporcionarrecetas, sino de aprender a organizar los problemas. Para ello,Fernández Cox discierne entre una modernidad ilustrada yacadémica y una modernidad armónica, organicista y humanista;entre el concepto general de modernidad y la experiencia concretadel racionalismo analítico mecanicista de la Ilustración. Y para

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ello, el autor dispone de una sólida cultura humanista que tomareferencias de tratadistas como el biólogo François Jacob y elsociólogo Alfred Weber, hermano de Max Weber. Hacia el final dellibro se deja entrever un excesivo peso de las visiones milenaristasy cíclicas del hegelianismo conservador, al utilizar textos deArnold Joseph Toynbee, Oswald Spengler y Francis Fukuyama, quequeda compensado por un hegelianismo progresista que ve en labúsqueda de un mundo mejor la raíz de la modernidad y quepropone como síntesis una modernidad armónica otransmodernidad.

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CONCLUSIONES

Posiblemente los interrogantes sobre la labor de la crítica sigantan abiertos como al principio del libro. ¿Cuál ha de ser el punto departida en una época de crisis de las metodologías? ¿Debe elcrítico hacer como Sigfried Giedion o Kenneth Frampton, y optarpor defender solo las posiciones que comparte, o debe aceptar,como hacen Charles Jencks y los críticos neoliberales, elrelativismo de una realidad fragmentada en múltiples posiciones?¿Frente a las continuas crisis y transformaciones, debe adoptarseuna actitud de resistencia o de aceptación? ¿Es posibledeconstruir dicha dicotomía? ¿Cuál es actualmente la relaciónentre la crítica y la obra arquitectónica? ¿Cómo alcanza el críticola capacidad de legitimar sus opiniones y de qué premisas partensus métodos? ¿Cuál es la salida de una actividad contradictoriaque puede ser funcional a los poderes establecidos en la medidaque confirme situaciones, autores y obras, y no en la medida quelos ponga en crisis? ¿Cuál ha de ser la relación entre crítica ypolítica? Tal como había escrito Manfredo Tafuri parafraseando aNietzsche, ¿cómo hacer para que el lenguaje de la crítica, quedebería “desplazar y romper rocas”, no sea él mismo una roca?

Probablemente las salidas radiquen en romper dualidades falsas,en elaborar nuevas síntesis, en trabajar con rigor sobre nuevaspremisas metodológicas que han de partir de las nuevascondiciones: una modernidad líquida (Zygmunt Bauman), unassociedades poscoloniales (Arjun Appadurai), unas luchas a favorde la sostenibilidad, la biodiversidad y la justicia ecológica (WilliamRees, James Lovelock, Lynn Margulis, Ramón Margalef, VandanaShiva), y unas reivindicaciones para la igualdad de género y lavisibilidad de los subalternos (Rita Levi-Montalcini, GayatriSpivak).

Este es el reto del presente, renovado en cada período y por cadageneración. Y este libro ha querido dejar planteadas estascuestiones, al tiempo que ha mostrado una pequeña parterepresentativa de la riqueza y de la vitalidad de las distintastradiciones de crítica que se han desarrollado a lo largo del sigloXX, señalando las múltiples mallas de relaciones, las influencias ysuperaciones, los homenajes y críticas en que se basa la evolución

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de la crítica de arquitectura. Se ha tratado la historia del períododorado de la teoría y de la crítica de arquitectura, dejando sobre elpapel el desafío de cuáles pueden ser las premisas de una críticade arquitectura para las transformaciones del siglo XXI.

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Kruft, Hanno-Walter, Historia de la teoría de la arquitectura,Alianza, Madrid, 1990.

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Montaner, Josep Maria, Arquitectura y crítica en Latinoamérica,Nobuko, Buenos Aires, 2011.

Nesbitt, Kate (ed.), Theorizing a New Agenda for Architecture. AnAnthology of Architectural Theory 1965-1997, PrincetonArchitectural Press, Nueva York, 1996.

113

Ocampo, Estela y Perán, Martí, Teoría del arte, Icaria, Barcelona,1991.

Ockman, Joan (ed.), Architecture Culture 1943-1968. ADocumentary Anthology, Columbia Books of Architecture/Rizzoli,Nueva York, 1993.

Patetta, Luciano, Historia de la arquitectura. Antología crítica,Hermann Blume, Madrid, 1984.

Pérez Gómez, Alberto, La génesis y superación del funcionalismo enarquitectura, Limusa, Ciudad de México, 1980.

Porphyrios, Demetri (ed.), “On the Methodology of ArchitecturalHistory”, Architectural Design, núm. 51, 1981.

Scalvini, Maria Luisa y Sandri, Maria Grazia, L’immaginestoriografica dell’architettura contemporanea da Platz a Giedion,Officina Edizioni, Roma, 1984.

Slager, Henk, Archeology of Art Theory, Editions Rodopi,Ámsterdam/Atlanta, 1995.

Steiner, George, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos?[1989], Destino, Barcelona, 2002.

Tedeschi, Enrico, Una introducción a la historia de la arquitectura.Notas para una cultura arquitectónica, Universidad Nacional deTucumán, Tucumán, 1951.

Venturi, Lionello, Historia de la crítica de arte, Editorial GustavoGili, Barcelona, 1979.

114

Bibliografía específica(Libros complementarios sobre aspectos y autores específicos de

crítica de arte y arquitectura)

AA VV, “Sigfried Giedion: un progetto storico”, Rassegna, núm. 25,Milán, marzo de 1986.

AA VV, “Il progetto storico de Manfredo Tafuri”, Casabella, núms.619-620, Milán, enero-febrero de 1995.

Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época dereproductibilidad técnica”, en Sobre la fotografía, Pre-Textos,Valencia, 2004.

De Fusco, Renato, “Persico e gli artifici storiografici”, en Cesare deSeta (ed.), Edoardo Persico, Electa Napoli, Nápoles, 1987.

Diderot, Denis, Pensamientos sueltos sobre la pintura, Tecnos,Madrid, 1988.

Garrido, Ginés y Cánovas, Andrés (eds.), Textos de crítica dearquitectura, Departamento de Proyectos ETSAM, Madrid, 2003.

Gaya, Ramón, Naturalidad del arte (y artificialidad de la crítica),Pre-Textos, Valencia, 1996.

Gaya Nuño, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España,Ibérico Europeo de Ediciones, Madrid, 1975.

Kermode, Frank (ed.), Selected Prose of T. S. Eliot, Faber & Faber,Londres/Boston, 1975.

Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio.Reflexiones sobre arquitectura 1922-1968, El Croquis Editorial,Madrid, 2000.

Sontag, Susan, Contra la interpretación [1961], Alfaguara, Madrid,1996.

Xavier, Alberto, Depoimento de uma geraçao. Arquitectura modernabrasileira, Cosac & Naify, São Paulo, 2003.

115

Agradecimientos

Con el paso de los años, cada vez es más complicado establecerlos agradecimientos correspondientes, ya que son innumerableslas personas que han aportado datos, referencias e ideas.

En este caso debo agradecer especialmente a Marina Waisman elhaberme facilitado fotocopias del libro de Enrico Tedeschi, Unaintroducción a la historia de la arquitectura, totalmente agotado ymuy difícil de localizar en bibliotecas. Espero que este pequeñolibro sobre la crítica de arquitectura sirva de homenaje a la magnalabor de Marina Waisman.

También agradezco a Micha Bandini (Londres), a César Naselli(Córdoba, Argentina) y a Carme Rodríguez y Santiago Barrera(Barcelona) los datos y textos que me han aportado. Y muestro miagradecimiento a los estudiantes de doctorado en el curso “Críticade arquitectura en el siglo XX”, impartido en los años 1994 y 1996en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Parte de lo aquípresentado responde a las clases que preparé para dichos cursosy a algunas valiosas aportaciones que los estudiantes hicieron. Almismo tiempo, la elaboración de la primera edición de este textocoincidió con mi intervención, junto con Ignasi de Solà-Morales,Xavier Costa y Jordi Oliveras, en la asignatura de Teoría de laArquitectura III, del doctorado del Departamento de ComposiciónArquitectónica.

Por último agradezco a Josep Muntañola la inclusión de este títu-lo en el inicio de la colección GG Básicos en 1999, y a Xavier Güelllas sugerencias que hizo al redactado final del texto. La utilidad ylas varias reediciones del libro han potenciado que en los años2007 y 2013, bajo la dirección de la editorial por Mónica Gili, eltexto fuera revisado y ampliado; en la actual ocasión, bajo lasupervisión deMoisés Puente.

116

Índice onomástico

Aalto, Alvar, 18, 43, 47, 76, 88, 106Ábalos, Iñaki, 98Adorno, Theodor W., 17, 62, 72, 74, 77, 95Agrest, Diana, 96, 108Agustín, san, 38Albers, Josef, 88Alberti, Leon Battista, 59Alexander, Christopher, 82, 83Algarotti, Francesco, 9Aliata, Fernando, 110Ambasz, Emilio, 18Anderson, Stanford, 89Appadurai, Arjun, 113Arai, Alberto T., 109Arango, Silvia, 109Arendt, Hannah, 102Argan, Giulio Carlo, 14, 33, 57, 61, 62, 84Aristóteles, 17Arnheim, Rudolf, 60, 90Asor Rosa, Alberto, 85Asplund, Erik Gunnar, 18, 89, 102Aulenti, Gae, 65Aymonino, Carlo, 57, 65, 79, 101

Baca, Judith, 17Bachelard, Gaston, 68, 82, 106Bacon, Francis, 17Bakema, Jakob B., 50Ballent, Anahi, 110Bandini, Micha, 87, 104, 105Banfi, Antonio, 63Banham, Reyner, 14, 46, 49, 50, 51, 55, 83, 84, 107Barceló, Miquel, 17Barragán, Luis, 18Barthes, Roland, 82, 92Basquiat, Jean-Michel, 17Baudelaire, Charles, 107Behrendt, Walter Curt, 49, 54Behrens, Peter, 37Benevolo, Leonardo, 49, 51, 52, 55, 85Benjamin, Walter, 13, 71, 72, 73, 74, 85, 102, 107Berenstein, Paola, 109Bernini, Gian Lorenzo, 9, 59Beuys, Joseph, 18

117

Blache, Paul Vidal de la, 78Bloch, Marc, 105Blunt, Anthony, 50Bo Bardi, Lina, 17, 93, 109Bofill, Ricardo, 69Bohigas, Oriol, 65, 95Boito, Camillo, 22Bollnow, Otto Friedrich, 67Borchers, Juan, 109Bourdieu, Pierre, 20Bötticher, Karl, 103Boullée, Etienne-Louis, 77Boyarsky, Alwin, 88Braudel, Fernand, 83, 105Brecht, Bertolt, 74Breton, André, 74Brunelleschi, Filippo, 62, 80Buege, David, 98Buonaroti, Miguel Ángel, 9, 59Buchanan, Peter, 100Burckhardt, Jacob, 10, 14, 28, 29, 30, 42, 57, 58, 59, 61, 66, 68, 70, 105, 110Bürger, Peter, 19, 74Burke, Edmund, 76, 81Burle Marx, Roberto, 18

Cacciari, Massimo, 85Canella, Guido, 65Cassirer, Ernst, 57, 58, 81Caveri, Claudio, 110, 111Ceccarelli, Paolo, 65Chartier, Roger, 105Chastel, André, 63Choisy, Auguste, 26, 35, 38, 42, 50, 103Chomsky, Noam, 96Cirici, Alexandre, 63Ciucci, Giorgio, 87Coderch, José Antonio, 18Cohen, Stuart, 91Collins, Peter, 80, 81, 101, 102Colomina, Beatriz, 87, 96, 108Colquhoun, Alan, 89, 92, 95, 101Comas, Carlos Eduardo, 91, 109Comte, Auguste, 25, 35Conway, Patricia, 108Costa, Lúcio, 41, 48Croce, Benedetto, 14, 23, 33, 34, 47, 52, 61, 77, 84, 93Culot, Maurice, 26

118

Curtis, William, 100

Dal Co, Francesco, 87, 96Dalí, Salvador, 99Davis, Mike, 107, 108De Carlo, Giancarlo, 65De Fusco, Renato, 82Deleuze, Gilles, 95, 101Denes, Agnes, 18Derrida, Jacques, 74, 95, 104, 108Descartes, René, 10, 25Diderot, Denis, 9, 10Dientzenhofer, Kilián Ignác, 67Díez, Fernando, 109Doberti, Roberto, 109D’Ors, Eugeni véase Ors, Eugeni d’Drexler, Arthur, 89Duchamp, Marcel, 73Durand, J. N. L., 58, 97Dvôrak, Max, 33

Eames, Charles, 108Eames, Ray, 108Eco, Umberto, 82Eiffel, Gustav, 43Eisenman, Peter, 33, 59, 69, 80, 89, 95, 96, 97, 98, 101Eliade, Mircea, 10Ellis, William, 91Eliot, T. S.21, 78,Empson, William, 76Engels, Friedrich, 78, 107Fagiolo, Maurizio y Marcello, 14

Febvre, Lucien, 83, 105Fehn, Sverre, 18, 69Fernández, Roberto, 109Fernández Cox, Cristián, 111Fernández-Galiano, Luis, 100Ferrater Mora, José, 22Ferriss, Hugg, 99Fiedler, Konrad, 27, 30, 33Flaubert, Gustave, 22Foster, Norman, 51Foucault, Michel, 85, 95, 102, 104Frampton, Kenneth, 32, 73, 95, 102, 103, 113Francastel, Pierre, 63Frankl, Paul, 27, 41, 66Freud, Lucien, 17

119

Fukuyama, Francis, 111Fullaondo, Juan Daniel, 96Fuller, Richard Buckminster, 50, 51

Gabetti, Roberto, 51Gadamer, Hans-Georg, 107Gandelsonas, Mario, 95, 96, 108Garnier, Tony, 43, 50Gaudí, Antoni, 41, 47, 99Gaya, Ramón, 16Geddes, Patrick, 70Gehry, Frank O., 80Ghiberti, Lorenzo, 32Ghirardo, Diane, 108Giedion, Sigfried, 14, 29, 36, 41-46, 50, 51, 54, 55, 62, 66, 67, 68, 70, 84, 88, 102,

104, 113Gilly, Friedrich, 103Giotto, 32Ginzburg, Carlo, 85Gobetti, Piero, 61Gombrich, Ernst H., 10, 15, 33, 57, 60, 66, 90Gorelik, Adrián, 110Gramsci, Antonio, 61, 77Grassi, Giorgio, 57, 62, 65, 79, 101Graves, Michael, 69Greenberg, Clement, 73Gregotti, Vittorio, 62, 65Gropius, Walter, 14, 37, 42, 43, 45, 46, 45, 62, 66Guardini, Romano, 38Guattari, Félix, 95Gutiérrez, Ramón, 109

Habermas, Jürgen, 73, 102Halbwachs, Maurice, 78Häring, Hugo, 47Haring, Keith, 17Harries, Karsten, 105, 106Hauser, Arnold, 51, 63, 72Hautecœur, Louis, 80Hayden, Dolores, 107Hays, Michael K., 73, 87, 96, 109Heckscher, August, 76Hejduk, John, 87, 95Hegel, Georg W. Friedrich, 14, 27, 30, 35, 44, 89Heidegger, Martin, 66, 67, 85, 105, 106Herbert, Johann Friedrich, 27Herzog & de Meuron, 80Hitchcock, Henry-Russell, 48, 54, 55

120

Hildebrand, Adolf von, 27, 29, 30, 33Hockney, David, 17Hodgkinson, Patrick, 89Hoesli, Bernard, 87Hogden, Lee, 88Holl, Steven, 98Holt, Nancy, 18Hood, Raymond, 99Hopper, Edward, 17Horkheimer, Max, 72Howard, Ebenezer, 97Hume, David, 76Husserl, Edmund, 28, 66, 106Huxtable, Ada Lousie, 108

Ingraham, Catherine, 96Isola, Aimaro d’, 51Ito, Toyo, 98Izenour, Steven, 77

Jacob, François, 111Jacobs, Jane, 69, 70, 71Jeanneret, Charles-Edouard véase Le CorbusierJeanneret, Pierre, 8Jencks, Charles, 82, 83, 84, 113Johns, Jasper, 58Johnson, Philip, 48, 54, 108Jones, Inigo, 87Joyce, James, 22Jullian de la Fuente, Guillermo, 8Jung, Carl Gustav, 77Kahn, Louis I., 22, 41, 50, 68, 69, 76, 88, 92, 103

Kant, Immanuel, 9, 27, 30Kaufmann, Emil, 42, 54, 77, 80Kennedy, Alicia, 96Kieffer, Anselm, 17Klein, Norman M., 107Klibansky, Raymond, 60Koetter, Fred, 89, 91Koolhaas, Rem, 80, 98, 99, 100, 101Kostof, Spiro, 83Kosuth, Joseph, 96Krauss, Karl, 72Krauss, Rosalind E., 73Krier, Léon, 26Krier, Rob, 26

Labrouste, Henry, 43

121

Lakatos, Imre, 104Landau, Royston, 104, 105Lavedan, Pierre, 78Le Corbusier, 8, 22, 35, 38, 39, 40, 42, 43, 50, 51, 54, 76, 87, 88, 89, 90, 92, 108Lessing, Gotthold Ephraim, 8Levi-Montalcini, Rita, 113Lévi-Strauss, Claude, 10, 21, 78, 92LeWitt, Sol, 58Libeskind, Daniel, 96Liernur, Jorge F., 87, 110Lipps, Theodor, 30Llorens, Tomás, 92Locke, John, 76, 81Lodoli, Carlo, 9, 25Loos, Adolf, 25, 37, 39, 79, 108López Rangel, Rafael, 109Lovelock, James, 113Ludeña, Wiley, 109Lukács, György, 72, 74Lynch, Kevin, 67, 78

Mahfuz, Edson, 109Malévich, Kasimir, 73, 91Malinowski, Bronislaw, 77Manieri Elia, Mario, 87Mann, Thomas, 78Marcuse, Herbert, 73, 107Marées, Hans von, 29Margalef, Ramón, 113Margulis, Lynn, 113Martuccelli, Elio, 109Marx, Karl, 72, 89, 107Mau, Bruce, 99McLeod, Mary, 108Meiss, Pierre von, 91Memmo, Andrea, 9Merleau-Ponty, Maurice, 67, 106Mendelsohn, Erich, 47Mengs, Anton Raphael, 8Meyer, Hannes, 79, 109Michelet, Jules, 30Mies van der Rohe, Ludwig, 25, 37, 38, 43, 45, 58, 62, 66, 76, 79, 88, 103Miguel Ángel véase Buonaroti, Miguel ÁngelMilizia, Francesco, 9Miller, John, 89, 92Minkowski, Hermann, 42, 43Miró Quesada, Luis, 109

122

Moholy-Nagy, László, 35, 42Moles, Abraham, 82Mondrian, Piet, 58, 73, 91Moneo, Rafael, 79, 80, 95Morris, William, 14, 26, 36, 37, 46, 52Mumford, Lewis, 49, 69, 70Muntañola, Josep, 82Muthesius, Hermann, 37, 46

Nambu, John, 98Naselli, César, 109Negri, Antonio, 85Niemeyer, Oscar, 48Nietzsche, Friedrich, 17, 85, 100, 105, 113Newton, Isaac, 39Norberg-Schulz, Christian, 14, 36, 66-69, 75, 81, 82, 95, 106

Ockman, Joan, 98, 108Ors, Eugeni d’, 10, 15Ortega y Gasset, José, 10, 64

Paci, Enzo, 63Pagano, Giuseppe, 61Palladio, Andrea, 23, 41, 59, 88Pallasmaa, Juhani, 106Panofsky, Erwin, 32, 33, 38, 43, 57, 58, 60, 72, 90, 105Pehnt, Wolfgang, 47Perret, Auguste, 43, 50, 81, 103Persico, Edoardo, 33, 61, 62, 84Peterson, Steve Kent, 91Pevsner, Nikolaus, 14, 45, 46, 49, 50, 52, 54, 55, 60, 102Piaget, Jean, 66, 82Piano, Renzo, 51Picasso, Pablo, 22, 91Piñón, Helio, 82Piranesi, Giovani Battista, 59, 86Platón, 22, 89Platz, Gustav Adolf, 49, 54, 62Poëte, Marcel, 78Poggioli, Renato, 74Pollak, Linda, 96Popper, Karl, 15, 60, 89, 90, 104Portoghesi, Paolo, 68, 69Praz, Mario, 10, 60, 110Price, Cedric, 51Pugin, Augustus Welby, 26, 37

Quaroni, Ludovico, 84Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostome, 78

123

Quetglas, Josep, 16, 87

Rakatansky, Mark, 96Rapoport, Amos, 82Ratzel, Friedrich, 77Read, Herbert, 63, 72Rees, William, 113Regàs, Rosa, 96Rella, Franco, 85Richards, James Maude, 46, 47, 48, 55Ricoeur, Paul, 102Riegl, Alois, 14, 25, 27-34, 38, 42, 44, 47, 57, 60, 66, 71, 72, 90Riley, Terence, 100Rogers, Ernesto Nathan, 17, 33, 51, 61, 63, 66, 77, 79, 84, 85, 93Rogers, Richard, 51Romero, José Luis, 110Rossi, Aldo, 33, 57, 62, 65, 69, 75, 77-80, 101Roth, Alfred, 49, 54Rowe, Colin, 15, 20, 32, 33, 52, 57, 59, 84, 87-91, 95, 96, 99, 101, 105Rudofsky, Bernard, 81Ruskin, John, 26, 37Rykwert, Joseph, 10, 14, 81

Saldarriaga, Alberto, 109Sant’Elia, Antonio, 51Sarkis, Hashim, 109Sartoris, Alberto, 54, 55, 61Sartre, Jean-Paul, 107Saussure, Ferdinand de, 92Saxl, Fritz, 14, 59, 60Scarpa, Carlo, 103Scharoun, Hans, 47Schinkel, Karl Friedrich, 37, 89, 103Schlosser, Julius von, 33, 60Schmarsow, August, 25, 27-30, 33Schopenhauer, Arthur, 30Schumacher, Tom, 91Scott, Geoffrey, 29, 47Scott Brown, Denise, 17, 76, 77, 80Scully, Vincent, 75, 95Segawa, Hugo, 109Segre, Roberto, 20, 109Semper, Gottfried, 25, 28, 29, 30, 35, 42, 62, 103Sert, Josep Lluís, 41, 66Shakespeare, William, 22Sitte, Camillo, 78Siza, Álvaro, 80Slutzky, Robert, 88, 91

124

Smithson, Alison y Peter, 50, 95Smithson, Robert, 18Sócrates, 9, 10, 22, 91Soja, Edward N., 107Solà-Morales, Ignasi de, 101Sołtan, Jerzy, 8, 95Sontag, Susan, 16, 19Sorre, Maximilien, 78Sostres, Josep Maria, 93Spengler, Oswald, 31, 111Spivak, Gayatri, 113Steiner, George, 10, 16, 21, 110Stephenson, Joe, 17Stirling, James, 50, 80, 87, 89Stumpf, Carl, 28Sullivan, Louis H., 40Summerson, John, 80, 84Tafuri, Manfredo, 17, 20 33, 65, 74, 78, 84-87, 96, 101, 105, 109, 110, 113

Taine, Hyppolyte, 25Tanguma, Leo, 17Taut, Bruno, 41Távora, Fernando, 18Tedeschi, Enrico, 26, 92, 93, 109Tentori, Francesco, 65Tessenow, Heinrich, 18, 79, 102Teyssot, George, 87Tolstói, León, 22Tomás de Aquino, santo, 38Toynbee, Arnold Joseph, 31, 111Tronti, Mario, 85Tschumi, Bernard, 98, 100

Ungers, Oswald Mathias, 95, 99Unwin, Raymond, 47Utzon, Jørn, 18, 45, 69, 103

Valéry, Paul, 7Van der Broek, Johannes H., 50Van de Velde, Henry, 37, 62Van Eyck, Aldo, 17, 69Vattimo, Gianni, 101Velázquez, Diego de, 22Venturi, Lionello, 14, 32, 33, 34, 61, 62, 84Venturi, Robert, 17, 68, 69, 75, 76, 77, 79, 80, 95Verde Zein, Ruth, 109Verdi, Giuseppe, 22Vidler, Anthony, 79, 95

125

Villagrán García, José, 109Villanueva, Carlos Raúl, 109Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel, 26, 38, 82Vischer, Friedrich Theodor, 27, 30Vischer, Robert, 30Vitruvio, 12Vivas, Fruto, 18Vriesendorp, Madelon, 98

Waisman, Marina, 92, 93, 94, 109Warhol, Andy, 17Warburg, Aby, 14, 33, 57-60, 72, 87, 90, 91Watkin, David, 14, 26, 46Weber, Alfred, 111Weber, Max, 52, 61, 72, 111Weisman, Leslie, 108Wigley, Mark, 96, 108Winckelmann, Johann Joachim, 9, 28, 32, 60Wind, Edgar, 14Whitman, Walt, 40Wittgenstein, Ludwig, 15, 111Wittkower, Rudolf, 15, 33, 57-60, 87, 88, 90Wölfflin, Heinrich, 27, 30-33, 38, 41, 43, 44, 57, 61, 66, 68, 71, 90Worringer, Wilhelm, 17, 30, 33, 38, 57Wright, Frank Lloyd, 18, 38, 40, 43, 46, 47, 48, 51, 54, 55, 62, 70, 76, 103

Xenakis, Ianis, 8

Zanusso, Marco, 65Zenghelis, Elia, 98Zenghelis, Zoe, 98Zevi, Bruno, 46, 47, 49, 52, 55, 61, 67, 84, 93Zimmermann, Robert von, 29

126

Creditos

La primera edición de este libro fue publicada en la colección GGBásicosDiseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicaciónpública o transformación de esta obra solo puede ser realizadacon la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por laley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmentode esta obra.La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respectoa la exactitud de la información contenida en este libro, razón porla cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso deerror u omisión.

© Josep Maria Montaner, 1999, 2007, 2013© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1999, 2007, 2013

ISBN: 978-84-252-2711-0www.ggili.com

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Índice

INTRODUCCIÓN A LA PROBLEMÁTICA DE LACRÍTICA 4

El sentido de la crítica 4Los inicios de la crítica 5El ensayo como técnica de la crítica 6

MATERIA Y TÉCNICA DE LA CRÍTICA 8Los espacios de la crítica 9Los contextos de la crítica 11Los límites de la crítica 13Los objetivos básicos de la crítica 15Crítica y obra de creación 18Teoría y crítica 19

PIONEROS 22Positivistas y antimaquinistas 22Los inicios de la teoría del arte centroeuropea 24Ni auge ni decadencia 28De un esquema de dicotomías a una ciencia de la iconología 30

LA HISTORIOGRAFÍA OPERATIVA DELMOVIMIENTO MODERNO 32

Las bases metodológicas del movimiento moderno 32Los escritos de los protagonistas 33Sigfried Giedion: la creación de una historiografía del movimientomoderno 38

La historiografía oficial de la arquitectura moderna 42La continuidad de las interpretaciones de la arquitectura moderna:Reyner Banham y Leonardo Benevolo 47

Cuadro cronológico de los textos básicos de la arquitectura moderna 51EXISTENCIALISMO, FENOMENOLOGÍA,ICONOLOGÍA Y MARXISMO 53

La evolución de los estudios iconológicos: Erwin Panofsky, RudolfWittkower, Ernst H. Gombrich 53

De Edoardo Persico a Ernesto Nathan Rogers: la recuperación del 57

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sentido de la historia 57

Christian Norberg-Schulz: la arquitectura como espacio existencial 62Tradiciones revisionistas al movimiento moderno: de Lewis Mumforda Jane Jacobs 65

Visión crítica de los conceptos de vanguardia y modernidad: laherencia de Walter Benjamin 67

LA APORTACIÓN DEL ESTRUCTURALISMO 72El estructuralismo en las teorías de Robert Venturi y Aldo Rossi 72Las interpretaciones semiológicas, sociológicas, psicológicas yantropológicas 77

Manfredo Tafuri: la crítica ideológica 81Colin Rowe: el formalismo analítico 84Los epígonos de las metodologías críticas: Alan Colquhoun, EnricoTedeschi y Marina Waisman 89

ÚLTIMAS INTERPRETACIONES EN LA ERAPOSTESTRUCTURALISTA 93

La crítica desde la deconstrucción postestructuralista: Peter Eisenman 94La teoría desde la creación: Rem Koolhaas y la crítica neoliberal 96Estrategias de resistencia: Kenneth Frampton, regionalismo crítico ytectonicidad 100

La búsqueda de un nuevo rigor metodológico: Royston Landau yMicha Bandini 102

Una nueva ética para la arquitectura 103La crítica radical estadounidense 105Crítica de arquitectura en Latinoamérica 107

CONCLUSIONES 111Bibliografía básica 113Bibliografía específica 115Agradecimientos 116Índice onomástico 117Creditos 127

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