arquitectura siglo xx

PalapaUniversidad de [email protected] ISSN (Versión impresa): 1870-7483MÉXICO

2006 Daniel C. Narváez Torregrosa

LA ARQUITECTURA REGENERADORA DEL EXPRESIONISMO: DE LA TEORÍA A LA PRAXIS CINEMATOGRÁFI CA

Palapa, julio-diciembre, año/vol. 1, número 002 Universidad de Colima

Colima, México pp. 7-17

Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal

Universidad Autónoma del Estado de México

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mailto:[email protected]

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Revista de Investigación Científica en ArquitecturaJournal of Scientific Research in Architecture

Resumen

Los arquitectos expresionistas buscaron inspiración en los fi lmes al tiempo que dejaron su infl uencia en las reali-zaciones cinematográfi cas. Baste recordar que Hans Poel-zig diseñó los decorados para el fi lm de Paul Wegener El Golem. Poelzig diseñó y construyó un set consistente en una población entera para albergar el imaginario gueto de Praga en la Edad Media. Su propuesta contrasta con la gran libertad estética de los decorados de El gabinete del doctor Caligari, donde los espacios se construyen por medio de unos lienzos pintados. Por otro lado, se pueden rastrear infl uencias de Finsterlin en las propuestas cinematográfi -cas de Fritz Lang, y su obra clave, Metropolis, es toda una refl exión acerca de la relación entre el individuo, el trabajo y el espacio donde se desarrolla.

Abstract

Expressionist architects were both involved in fi lm and in-spired by it. Hans Poelzig designed scenographic sets for Paul Wegener’s 1920 fi lm, Der Golem. Space in Der Golem was a three dimensional village, a life-like rendering of the Jewish ghetto of Prague. This contrasts with the set-ting of the Cabinet of Doctor Caligari, which was painted on canvas backdrops. Pe rhaps the latter was able to achieve more stylistic freedom, but Poelzig in Der Golem was able to create a whole village that “spoke with a Jewish accent”. Herman Finsterlin approached Fritz Lang with an idea for a fi lm. Fritz Lang’s fi lm Met ropolis demonstrates a visually progressive ‘Futurist’ society dealing with relevant issues of 1920’s Germany in relation to labour and society.

PALABRAS CLAVE|arquitectura, vanguardia, cine, teoría.KEY WORDS|architecture, avant-garde, movies, theory.

INVESTIGACIÓN || RESEARCH

La arquitectura regeneradora del expresionismo: de la teoría a la praxis cinematográfi ca

The regenerating architecture of expressionism: from theory to praxis in cinematographics

Daniel C. Narváez Torregrosa1

Recibido: 01/06/2006 || Dictaminado: 12/09/2006, 12/10/2006.

1 [email protected] Unidad Académica de Estudios de las Humanidades y las Artes,

Universidad Autónoma de Zacatecas.

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Palapa | Vol. | Núm. | Julio-diciembre de

Narváez Torregrosa, Daniel C. || La arquitectura regeneradora del expresionismo: de la teoría a la praxis cinematográfi ca

Los edifi cios más grandiosos se corresponden con las ideas más sublimes.

BRUNO TAUT

Expresionismo artístico

A principios del siglo XX surge el expresionismo, uno de los movimientos artísticos más espectaculares en cuanto a su estética y que abarcará todas las formas de la realización artística. En la Alemania de la primera posguerra extiende primero su infl uencia por todo el ámbito cultural germáni-co y tras la entrada de la sinrazón nazi, el expresionismo se refugia en diversos países ejerciendo una impronta irresis-tible allá donde se asienta. Al referirse a este movimiento habría que hablar más bien de forma de vivir, ya que, como señala Casals, “el expresionismo no es una escuela estruc-turada con un programa defi nido y un estilo homogéneo. Es una sensibilidad difusa, un estado de espíritu por deba-jo del cual la nota dominante es la diversidad individual” (Casals, 1982: 8).

Las realizaciones expresionistas no se circunscriben únicamente a las artes plásticas —donde surgieron pin-tores de la talla de Kokoschka, Klee, Kandinsky, Nolde...— sino que se adentra en la arquitectura y el diseño —la Bauhaus— y la literatura, en todos sus géneros. Dentro de esta estructura cultural el cinematógrafo no podía pa-sar desapercibido para los estetas del expresionismo; es más, en las películas se unifi can todos los elementos plás-ticos, literarios y emocionales del movimiento, llegando a convertirse estas obras en propios manuales del nuevo arte.

El estilo expresionista está marcado por la desolación, sentimiento que hace romper con toda la estética anterior y que el arte se sumerja en “lo que es oscuro e indeter-minado, hacia la refl exión especulativa y obstinadamente repetida llamada Grübelei, que desemboca en la doctrina apocalíptica del expresionismo alemán” (Eisner, 1955: 9). Estéticamente, al expresionismo no le importa tanto la rea-lidad como lo que subyace en ella, no le importa la forma sino el contenido, la idea, la esencia transpolada a condi-ción de hecho metahistórico. El expresionismo adquiere una tarea fundamental: descubrir la realidad que rodea al artista, en tanto que individuo de una sociedad en crisis.

El expresionismo hará tambalear las ideas de Estado, Razón y Progreso, y retomará otras como la de la muerte de Dios argumentada por Nietzsche a modo de alternativa a la cultura y al pensamiento tradicional. El artista expresio-nista intentará crear un nuevo hombre (que no súper-hom-bre), aunque en ocasiones está más cerca del delirio que de la atormentada realidad que lo envuelve; para ello no duda incluso en recurrir a la mística oriental y a la judaica. En referencia a esta infl uencia, Elger manifi esta:

“con una profunda religiosidad, Morgner se identifi ca con el calvario de Jesucristo. También él adoptó las historias del Nuevo Testamento como el único símil posible para des-cribir su situación y su estado psíquico en vísperas de la Primera Guerra Mundial (Elger, 1991: 200).”

Uno de los temas fundamentales de las obras expresio-nistas será la gran ciudad, lugar donde se manifi estan los sentimientos más oscuros de la civilización. Este carácter centralizador de los aspectos negativos del ser humano ya lo manifi esta Nietzsche:

“Oh, Zaratustra, aquí está la gran ciudad: aquí tú no tienes nada que buscar y todo que perder. ¿Por qué querrías va-dear este fango? ¡Ten compasión de tu piel! Es preferible que escupas a la puerta de la ciudad —¡y te des la vuelta! […] Escupe a la ciudad de las almas aplastadas y de los pe-chos estrechos, de los ojos afi lados, de los dedos viscosos, a la ciudad de los importunos, de los desvergonzados, de los escritorzuelos y vocingleros, de los ambiciosos sobre-rrecalentados: —en donde todo lo podrido, desacreditado, lascivo, sombrío, superputrefacto, ulcerado, conjurado su-pura todo junto: —¡escupe a la gran ciudad y date la vuel-ta!— (Nietzsche, 2004: 252-254).”

Las referencias en diversas manifestaciones será invaria-ble: un lugar marcado por los efectos de la industrialización, un mundo carente de vida y generadora de las calamidades que azotan a la sociedad. Todo un mundo apocalíptico des-personalizado y dominado por las referencias a la máquina como manifi estan los poemas de Gustav Heym:

“Al igual que la danza de los coribantes, entre el ruido re-suena por las calles la música de la multitud.

El humo de las chimeneas, las nubes de la fábrica hacia él suben, azules como un humo de incienso […] Clava en la oscuridad su puño carnicero.

Lo sacude, y un mar de fuego corre por la calle. Una humareda hierve.

Y devora la calle, hasta que tarde empieza a amanecer (Heym, 1981: 55-61).”

Imágenes similares se encuentran en los cuadros de Ludwig Meidner, donde la fi gura humana queda relegada a un segundo plano, siendo ocupado el discurso dramático por la explosión de la ciudad, volviéndose ésta en un espa-cio hostil al ser humano.

La arquitectura fue uno de los terrenos artísticos donde resultó más difícil llevar a la práctica los conceptos expre-sionistas, ya que la libertad creativa se veía mediatizada por condicionamientos materiales. Al mismo tiempo, se puede señalar que si bien no existe un lenguaje formal propio del




estilo expresionista, aparecen rasgos globales como la co-existencia de la ingravidez y la masa; la vuelta a las formas de la naturaleza; la búsqueda en las culturas primitivas; el uso de nuevos materiales.

FIGURA 1|Ciudad ardiendo, de Meidner. Fuente: Wake Forest University,

http://www.wfu.edu/~hughes/.

Si aparece en las obras una identidad estilística, consis-tente por un lado en la concepción de la obra como una unidad orgánica, cuyas partes se interpenetran y en la que se tiende a borrar los límites y compartimentaciones, por otro lado existe el empleo de un variado repertorio de elementos dramatizantes, tales como grandes cornisas y saledizos creadores de sombras, muros ondulados o incli-nados, perfi les cortantes y puntiagudos, cubiertas exagera-das; y el empleo del color con un valor psicológico. En de-fi nitiva, una relectura de espacios y relaciones entre ellos, como propondrá Taut en uno de sus escritos:

“¡Oh, nuestros conceptos: espacio, casa, estilo! ¡Cómo apes-tan estos conceptos! ¡Destruyámoslos, acabemos con ellos! ¡No conservemos nada! ¡Ahuyentemos sus escuelas, haga-mos volar las pelucas profesionales, zarandeémosles de fi rme! ¡Aire, aire! ¡Que su polvoriento, enredado y gomoso mundo de conceptos, ideologías y sistemas sienta nuestro frío viento del norte! ¡Muerte a sus conceptos piojosos! ¡Muerte a todo lo que obstruye! ¡Muerte a cuanto signifi ca títulos, honores, autoridad! […] En la distancia brilla nuestro mañana. ¡Hurra, tres veces hurra por nuestro reino sin violencia! ¡Hurra por lo limpio, por lo transparente! ¡Hurra por la pureza! ¡Hurra por el cristal! ¡Hurra y hurra otra vez por lo fl uido, lo lleno de gra-cia, lo anguloso, lo chispeante, lo centelleante, la luz; hurra por la eterna arquitectura! (Casal, 1982:105).

Terminada la Primera Guerra Mundial, un grupo de ar-quitectos, entre ellos Walter Gropius y Bruno Taut, fundan el Arbeitsrat für Kunst (Consejo del Trabajo para el Arte) y esta-blecen una serie de planteamientos utópicos encaminados a lograr la transformación espiritual del hombre, la cual sólo se lograría por la transformación de sus condiciones am-bientales. Así, Taut redacta el Architekturprogramm en 1918, estableciendo una serie de medidas (construir viviendas po-pulares de campo abierto, destruir los monumentos ofi ciales y las avenidas triunfales y formar talleres experimentales con grupos de trabajadores y de artistas). En esta línea, Gropius escribe, en un marcado estilo visionario, lo siguiente:

“Artistas, derribemos al fi n los muros levantados entre las artes por nuestra deformadora educación académica y vol-vamos a ser todos, nuevamente constructores... Hoy todavía no hay arquitectos. Todos nosotros no hacemos sino prepa-rar el camino para aquel que un día merecerá tal nombre, porque arquitecto signifi ca señor del arte, que hará brotar jardines en el desierto y elevará maravillas hacia el cielo (Ca-sal, 1982: 102).”

Los arquitectos expresionistas harán uso de los nuevos materiales (vidrio, hormigón, acero...), buscando en ellos un efecto regenerador que ha de cambiar los valores so-ciales. De esta manera los materiales se revestirán de sim-bolismo y el vidrio sobresaldrá por encima de todos como: símbolo de la pureza, de la claridad, de la perfección. Según Taut, con el uso del cristal los espacios permanecen abier-tos, el interior y el exterior se intercomunican, todos los efectos luminosos y todas las fantasías formales se hacen posibles y la arquitectura se hace fl otante e ingrávida. Se re-ferirá el vidrio como un material regenerador por medio del cual “todas las emociones íntimas y todos los grandes sen-timientos han de despertar” (Taut, 1997: 57). Estas ideas las llevará a la práctica en el Pabellón de Cristal, edifi cio visionario en el que Taut trata de materializar numerosas ideas de Scheerbart, quien en su obra La arquitectura de cristal menciona las posibilidades regeneradoras —con un marcado carácter espiritual— de este elemento, a saber:

“Si queremos elevar nuestra cultura a un nivel superior, para bien o para mal, estaremos obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto sólo nos será posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su carácter cerrado. Esto pode-mos lograrlo con la introducción de la arquitectura de cristal, que deja que la luz del sol, la luz de la luna y de las estrellas no se fi ltre sólo a través de un par de ventanas, sino que entre directamente a través del mayor número posible de paredes que sean por entero de cristal, de cristal policromado. El nue-vo entorno que habremos creado de esta forma nos tiene que traer una nueva cultura (Scheerbart, 1998: 85).”




FIGURA 2|Pabellón de Cristal, de Taut (1914). Fuente: http://www.colum-

bia.edu/cu/gsapp/BT/EEI/HISTORY/history2.html y www.solarserver.de.

A la hora de buscar formas regeneradoras, los expresio-nistas se volcarán de lleno en todas aquellas que tengan una conexión con la sexualidad, en donde encuentran las fuerzas originarias de la vida. Y con todas aquellas que ten-gan que ver con la vuelta a la naturaleza. De manera que en esa búsqueda de equilibrio entre arquitectura y naturaleza se inspiran en elementos naturales, tratando de lograr una similitud entre los espacios arquitectónicos y las formas más básicas de la vida, como propugnará Finsterlin y lleva-rá a la práctica Rudolf Steiner en su Goetheanum, edifi cio que se convertirá en el templo de la relación espiritual del hombre con el universo. O el mismo Erich Mendelsohn con su Torre Einstein, los Almacenes Schocken y la Fábrica de sombreros Steinberg.

Espacio arquitectónico y cine

La importancia del espacio arquitectónico será vital en la ci-nematografía expresionista, donde se asiste a la construc-ción de una serie de escenarios urbanos y arquitectónicos de marcado carácter simbólico y psicológico que trata de crear un nuevo marco de civilización.

La primera realización que da cabida a nuevas formas arquitectónicas para ambientar la historia es Das Kabinet des Dr. Caligari (Wiene, 1919), en donde se evidencia un despliegue dramático de la construcción, conseguido por medio de la ruptura de los planos, suavizando o acentuan-do las aristas, incorporando enormes saledizos, muros on-dulados, inclinados, cubiertas exageradas, etc. Tal y como Mendelsohn hiciera en la Fábrica Steinberg, Hermann & Co

(1921-1923) o Fritz Häger en la Casa de Chile de Hamburgo (1922-1924), cuya fachada este se presenta excesivamente puntiaguda, lo que la dota de un dramático movimiento ascensional. De igual manera, algunas perspectivas de la ciudad donde se desarrolla la historia de Das Kabinet des Dr. Caligari ya anticipan este dramatismo, por los tejados puntiagudos, por las perspectivas quebradas de las calles, las plantas de los edifi cios que se adivinan sinuosas y en esquizoide movimiento. El entramado urbano es laberín-tico, con pronunciadas pendientes y recónditas esquinas. Las casas se presentan con cubiertas inverosímiles, coro-nadas por largas y torcidas chimeneas que confi guran un tétrico bosque; los muros —infi nitamente doblados— nie-gan todo principio de sustentación.

En su interior, las viviendas muestran el estado anímico de cada uno de sus inquilinos; así Alan vive en una buhar-dilla de connotaciones románticas y con paredes inclinadas donde las sombras se dibujan constantemente en las pa-redes; por todo mobiliario destaca una cama y la solitaria presencia de una silla de respaldo descomunal. No menos inquietante resulta la ventana —vínculo de conexión con el mundo exterior— con unas rejas torcidas y con un vano trapezoidal.

En la casa de Franz dominan las formas cavernosas que enlazan con una idea muy expresionista del seno materno como lugar de refugio de todo peligro exterior. La vivienda de Jane está dominada por los decorados sedosos, creando un continuo efecto de fl ou y con dominio de formas circulares: fl ores de pétalos redondos, lámparas de globo, etcétera.

En defi nitiva, destaca que todo el decorado está domi-nado por líneas oblicuas, que visualmente transmiten un

FIGURA 3|decorado de Das Kabinett des Dr Caligari (1919).Fuente: Robert

Wiene: El gabinete del doctor Caligari. Divisared, 2003.




cálida luz dorada” (Taut, 1997: 215). Pero también, y por la peculiaridad de la historia, la arquitectura tendrá un papel fundamental en recargar el ambiente claustrofóbico, pug-nando por encontrar la libertad en las continuas formas ascendentes y las referencias al sempiterno uso de oque-dades. El mismo plano comentado bien puede reivindicar otras palabras de Taut, a saber:

“Las rocas están vivas, hablan: Nosotras somos órganos de la divinidad tierra. Pero vosotros, gusanos, también lo sois. Vosotros, artistas constructores de cabañas, ¡convertíos antes en artistas! ¡Construid, construidnos! No queremos ser sólo grotescas, queremos ser bellas gracias al espíritu humano. ¡Construid la arquitectura del mundo!”

FIGURA 5|interior de Das Kabinett des Dr. Caligari.Fuente: Robert Wiene, El

gabinete del doctor Caligari, Divisared, 2003.

FIGURA 6|decorado de Der Golem (1920), construido por Hans Poelzig.

Fuente: Paul Wegener, El golem. Divisared, 2002.

FIGURA 4|Chilehaus, en Hamburgo, de Häger. Fuente: http://www1.uni-

hamburg.de/rz3a035/tourist/chile_english.html.

efecto y una carga emocional en el espectador acorde con el ambiente del fi lm.

Precisamente en esta realización cinematográfi ca, se asiste a la puesta en escena, en muy pocos planos, de una de las teorías arquitectónicas defendida por Bruno Taut en sus escritos: la arquitectura alpina. Para presentar el esce-nario donde se va a desarrollar el fi lm, una historia surgida de una mente desequilibrada, Robert Wiene ofrece un pla-no general donde se aprecia la ciudad construida siguiendo la orografía de una colina, adaptándose de nuevo al espa-cio natural y con la disposición de sus edifi caciones como si fueran el brillo de una hoguera o el refl ejo de un prisma. Este plano, que en realidad contiene un lienzo pintado por Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reinmann —tres pintores del grupo Sturm— parece buscar su inspiración en Taut, quien en 1919 (fecha de realización del fi lm) ya había escrito: “de la colina brota LA CASA, bañada por una




Las edifi caciones realizadas en numerosas películas pre-sentan, por otro lado, una concepción orgánica, es decir, al edifi cio como un continuo de partes que se interpenetran como parte de un todo, pero que lejos de presentar formas nítidas, tienen un aspecto laberíntico y en movimiento, como si en efecto el edifi cio estuviera vivo y el ser humano que lo habita no fuera más que una parte de ese todo.

En conjunto el aspecto del gueto judío de Praga del fi lm Der Golem (Wegener, 1920) representa esta idea: un espa-cio en continuo movimiento, con fachadas sinuosas, teja-dos puntiagudos, vanos igualmente desencajados, muros con una inclinación tal que pierden el sentido de sostener la obra construida. Todo un programa de arquitectura de fachadas elemento privilegiado por Poelzig y en donde ma-nifi esta todos “los elementos dinámicos, estáticos, fantás-ticos y patéticos de un edifi cio” (Eisner, 1955: 23).

La construcción de esta ciudad efímera —que termina consumida por las llamas al fi nal del fi lm— fue obra del arquitecto Hans Poelzig, y en ella se puede encontrar una cierta conexión con numerosos proyectos ideados —y nun-ca construidos— por Hermann Finsterlin, arquitecto que había realizado maquetas y dibujos de formas arquitectó-nicas extrañas semejantes a organismos en continua meta-morfosis, en un estado cambiante continuo y que según él mismo requería la complicidad del ser humano:

“En el interior de la nueva casa uno no se sentirá como el morador de una glándula de vidrio, sino como habitante interno de un organismo, peregrino de un órgano a otro, simbiosis receptora y donante de un vientre materno fósil. Una porción del complicado sintagma de las formas del mundo reside en la sucesión de ciudad, casa, mueble, vasi-ja: uno creciendo a partir del otro, como las gónadas en un organismo […] De esa forma, la casa podría convertirse en una vivencia, en una bolsa marsupial viviente, que nos pro-tege amorosamente y forma como el aguijón de un cínife, un cáliz que se colma nuevamente a diario con las fuerzas de una tierra palpitante, y no como féretro para cuatro mo-mias de tela incorporadas a la fuerza y cortadas a medida (Gössel, 2001: 119-120).”

En efecto, el aspecto de algunos espacios de interior se asemejan a los descritos por Finsterlin. En particular, la vi-vienda del rabino Löw presenta una escalera cuya aparien-cia es similar a la guarida fetal. De manera similar ocurre con algunas de las habitaciones donde los arcos apuntados se inclinan más allá de toda realidad de sustentación y re-cuerdan de nuevo la forma del útero, forma simbólica de la que se valen para “reencontrar las fuentes originales de la vida universal” (Casal, 1982: 107). Estas formas simbó-licas que remiten una y otra vez a la simbología sexual, se pueden encontrar en otros ejemplos, éstos sí construidos,

como la Torre Einstein de Erich Mendelsohn, o el Grosses Schauspielhaus del mismo Poelzig, que retoma la idea de “guarida fetal” y la aplica al esquema clásico de la planta del teatro romano, eliminando la separación de los espa-cios del público y la representación, exigencia obligada por las representaciones teatrales que Max Reinhardt llevaba a cabo en este marco. Y no es disparatado pensar que en las películas expresionistas se privilegiarán estos tipos de espacios, ya que la historia que se presentaba en la panta-lla debía contar hasta cierto punto con la complicidad de los espectadores, puesto que —retomando palabras de Taut— los dos tipos de obras se dirigen “exclusivamente a las emociones” (Casal, 1982: 103).

FIGURAS 7 y 8|diseños de Hermann Finsterlin.

De igual manera, las formas arquitectónicas que se apre-cian en la realización de Wegener se asemejan a la solución propuesta por Steiner —teórico de la antroposofía— en la construcción del Goetheanum: una mole de concreto coro-nada por dos cúpulas y que se asemeja desde la distancia a un animal agazapado esperando ponerse en movimiento. Más espectacular es el interior de este espacio: una suce-sión de espacios tallados en caprichosas formas, cavernas sombrías que dan acceso a lugares destinados a la búsque-da del conocimiento, la búsqueda de respuestas a medida




del ser humano. Este edifi cio, inaugurado en 1914, encon-trará una original réplica en los espacios interiores del fi lm mencionado, encontrando casi una copia de algunas de las propuestas de Steiner en los decorados de Poelzig: el laboratorio del rabino Löw, la sala de lectura con sus arcos de infl uencia gótica totalmente desplazados, e incluso la propia apariencia del material empleado, que en ningún momento remite al sillar que sería de esperar en una es-tructura medieval, sino a una adaptación del concreto.

Fruto del interés de la época por la tecnología y el ma-quinismo, surge Metropolis (Lang, 1926). Dicho interés era un tema recurrente:

“La tecnología pasó a ser un tema popular. Algunos libros técnicos de divulgación se vendieron como ningún otro tí-tulo en los últimos años de la década de los veinte. Quizá la evidencia más espectacular de la fascinación por la má-quina y de su refl ejo social fue la película de Fritz Lang: Metropolis (Whitford, 1991: 143).”

La acción del fi lm se sitúa en el año 2026. Mientras que en la superfi cie de la ciudad los dueños disfrutan de todo tipo de lujos y comodidades, en el subsuelo habitan los obreros sometidos a un trato inhumano: son utilizados como meros engranajes de la maquinaria que sostiene la vida de la ciudad. María, la hija de un obrero, predica —con resignación mesiánica— la llegada de un mediador entre el dueño y el trabajador. Freder, el hijo del amo de Metropolis, se enamora de María y llega a abandonar la fácil existen-cia de la superfi cie para asumir el papel de mediador. En medio de la acción aparece Rotwang, científi co creador de la mujer robot, quien a la larga desencadenará la ruina y la destrucción. No es éste el único caso en el que aparece el intento del hombre por crear vida de la nada, tratando así de emular a Dios. Recuérdese el experimento del sabio Rotwang en Metropolis, cuando crea al doble de la protago-nista en la persona de un robot; o la criatura creada por Víc-tor Frankenstein (cfr. Frankenstein, Branagh, 1994) a partir de los muertos; hasta el caso del fi lm Robocop (Verhoeven,

FIGURA 9 |la ciudad superior de Metropolis (1926). Fuente: Fritz Lang: Metropolis. Divisared, 2003.




1987). Pero como advertencia a estos experimentos origi-nados en el orgullo humano, siempre encontramos el mis-mo fi nal: el fracaso. De Miguel dice que:

“La idea de la creación de un hombre artifi cial no es exclu-siva de la ciencia-fi cción, desde siempre ha estado unida a las mitologías y a la leyenda. Leyendas bíblicas nos hablan de que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Y la raza humana llevada por su narcisismo, su miedo a la muerte y su ambición, ha deseado duplicarse con sus pro-pias creaciones. Todas las obras que ilustran el intento del hombre de emular a Dios creando vida, por regla general, van a ver castigada su audacia con el descontrol de la má-quina que termina destruyendo a su creador, normalmente un sabio loco (De Miguel, 1989: 226).”

El espacio arquitectónico recreado por Lang encuentra referencias a las teorías urbanísticas del momento. En 1923

Taut había elaborado un plan urbanístico para la ciudad de Magdeburgo en el que se prevén parques y equipamien-tos públicos, y se proyectan complejos residenciales para los trabajadores junto a edifi cios destinados a actividades colectivas. En consecuencia, Lang no hace sino recoger y adaptar una realidad existente en la Alemania de la Re-pública de Weimar. En su fi lm tiene la intencionalidad de establecer un marco para la regeneración de una sociedad controlada y dirigida por el gran capital y determinada por el maquinismo. Sociedad delimitada en dos espacios alta-mente contrastados.

Esta diferencia de espacios encuentra un interesante referente en un texto escrito, en esta ocasión, por Georg Simmel en 1900:

“El hombre de la gran ciudad moderna precisa de un nú-mero infi nito de proveedores, trabajadores y colaborado-res, sin los cuales estaría desamparado, pero que sólo tiene una vinculación absolutamente objetiva con ellos, por me-dio del dinero, de modo tal que no depende de una perso-na concreta, sino de la presentación objetiva, valorada en dinero, que pueden realizar cualesquiera personalidades fácilmente intercambiables (Simmel, 1997: 360).”

La construcción en la pantalla de esta idea, llevará a Lang a presentar dos espacios urbanos totalmente dife-renciados, a saber: el primero de ellos es la ciudad supe-rior dominada por la presencia de un estadio olímpico de majestuosa construcción, jardines frondosos y locales de diversión, como el Yoshiwara.

La ciudad es un conglomerado de rascacielos que re-cuerdan el proyecto “La Corona de la Ciudad”, de Bruno Taut, que consistía en una ciudad de cristal que proyecta sus formas, mezcla de gótico y expresionismo, hacia lo alto, y donde destaca la construcción central de una torre acristalada (en el fi lm el amo de la ciudad Joh Fredersen do-mina desde una torre similar toda la extensión de la urbe) que hace pensar en las palabras de Paul Scheerbart:

“Las torres siempre deberían destacar un lugar o una ciu-dad. Por eso, es lógico que también se intente hacerlas re-saltar por medio de la oscuridad de la noche. En este sen-tido, todas las torres deberán transformarse siguiendo los principios de la arquitectura de cristal, para convertirlas en auténticas torres luminosas (Scheerbart, 1998: 130).”

Las comunicaciones que se extienden en la ciudad su-perior tienen un marcado aire visionario: carriles a distinto nivel, pasos acristalados, túneles entre los edifi cios, y un tránsito de vehículos entre los que no faltan aviones y di-rigibles y que de nuevo parecen materializar un proyecto visionario de Scheerbart:

FIGURAS 10 y 11 |la ciudad inferior de Metropolis. Fuente: Fritz Lang, Metro-

polis. Divisared, 2003.




[…] Todo debía estar construido en hormigón armado (Lu-pfer, 2003: 680-682).”

Y será esta ciudad inferior, la de los oprimidos, la que por otro lado ofrezca un carácter mucho más racional que la superior, ya que tal y como propugnara Adolf Loos en Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito, 1908), el or-namento no tendrá presencia alguna, aspecto que en ma-nos del cineasta se convierte en un argumento que remarca aún más el espacio del dominio del gran capital sobre el trabajador.

El planteamiento vertical del urbanismo fi cticio de Me-tropolis ejercerá un gran impacto, pues en 1927, tras el estreno y difusión del fi lm Metropolis, aparece en escena la obra Groszstadtarchitektur del arquitecto alemán Ludwig Hilberseimer, quien a lo largo de su teoría sobre el urbanis-mo de la gran ciudad moderna reconoce la dependencia

“Treinta torres gigantes en tres círculos rodean una torre colosal en el centro de ciento cincuenta pisos, mientras las otras torres tienen sólo ciento veinte, ochenta y cuarenta pisos […] Ahora imagine todos esos pisos conectados entre sí por puentes. Entonces deberá imaginar salas de estar dentro de estos pisos, que se mueven hacia arriba y aba-jo como ascensores, y también se mueven a través de los puentes. Además, cada torre rota. Y en esta arquitectura giratoria usted puede entonces, en una habitación simple, conducir por donde quiera (Scheerbart, 1998: 18).”

De igual forma, la propuesta teórica de Taut de la “Corona de la Ciudad” parece hacerse realidad en los fotogramas que ofrecen una panorámica de la ciudad, vista general ofrecida por el realizador desde el emblemático edifi cio que ocupa el centro de la gran urbe, una enorme torre de vidrio y concreto armado, representativa del poder ejercido por el todopode-roso dueño de la ciudad, y que encuentra a su alrededor una serie de edifi caciones de menor tamaño —en escala decre-ciente— “que se hallan al servicio de los más nobles deseos del pueblo, edifi cios que a su vez están separados por atrios de las actividades más profanas (Taut, 1997: 60).

El siguiente espacio es la ciudad subterránea, lugar do-minado por la agobiante miseria de los obreros y su hábitat semejante a un hormiguero. La primera visión que ofrece el director es la de un cambio de turno: una masa de obre-ros derrotados, molidos, que avanzan pesadamente bajo un túnel neutro. La ciudad es una alineación de casas que se estructuran en torno a una plaza central. Son viviendas masifi cadas dominadas por las líneas rectas y angulosas, que le confi eren al conjunto un aspecto de colmena. Las cubiertas son planas, sin salientes ni alerones. Un sistema de construcción alineado semejante al proyecto arquitectó-nico que Ernst May realizó en Frankfurt.

Si bien Taut se refería a la arquitectura como “una ima-gen cristalizada de la estratifi cación humana” (ibídem: 57), Lang señala en sus imágenes que la arquitectura se reserva el derecho de cobijar a las clases sociales. Así, Lang acota los espacios señalados por Taut para uso común —esta-dios, jardines, vías de comunicación, edifi cios representati-vos, etcétera— a las clases adineradas; mientras que para el espacio de los obreros, más que seguir las ideas de Taut en cuanto a zonas residenciales, parece inclinarse más por las propuestas de viviendas estandarizadas de Tony Gar-nier en su proyecto de 1917 Une cité industrielle: Étude pour la construction des villes, como recuerdan Lupfer y Paul:

“Las zonas destinadas a viviendas están ordenadas por una red de calles ortogonales, que delimitan bloques de tamaño regular […] La arquitectura se caracteriza por un diseño uniforme: volúmenes cúbicos, la superfi cie formada por muros lisos, una racionalidad de provocadora escasez

FIGURAS 12 y 13|decorado de Der Golem e interior del Goetheanum de Steiner.

Fuentes: Paul Wegener, El golem. Divisared, 2002, y www.rudolfsteiner.com.




del urbanismo y el capital. Igual a como ocurriera en el fi lm, el arquitecto plantea un entramado urbano dominado por la geometría y la proporción, por los desniveles creados por los edifi cios, y salva, por medio de calles elevadas, distintos niveles de circulación, paseos y avenidas cuyas perspecti-vas se pierden en el subterráneo de la ciudad, de la existen-cia de un edifi cio de cristal —de nuevo la idea de Taut entra en escena— en el centro de la ciudad con una función re-presentativa, y sobre todo destaca la sobrecogedora teoría de urbanización de los espacios de comercio y vivienda:

“Si la ciudad comercial y de habitación se construyen una sobre otra, los trayectos entre ambas no se harán horizon-talmente sino, sobre todo, en vertical, y dentro de un mismo edifi cio, sin tener que salir a la calle. Con ello desaparecen los caminos largos y derrochados de tiempo actualmente necesarios, y debido a ello, tanto la vida como el tráfi co se simplifi can, quedando la circulación reducida al mínimo posible (Hilberseimer, 1979: 17-18).”

La carga simbólica del expresionismo alemán se diluye con la incorporación del Kammerspielfi lm, nuevo estilo dentro de la cinematografía germana y ligado a la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). En estos fi lmes se efectúa un descenso

a la realidad cotidiana y se ofrecen historias, de gusto clasis-ta, sin recurrir al exagerado dramatismo de las atormentadas luchas espirituales propuestas por los cineastas puramente expresionistas. Según Casals:

“Así pues, pese a una mayor sobriedad en la interpretación y a unas ciertas preocupaciones psicológicas y sociológicas, los “dramas cotidianos” de la Kammerspielfi lm no deben ser vistos como una vuelta defi nitiva a la realidad, sino como una transposición al ámbito vital de la pequeña burguesía del mismo estado de espíritu, inquieto y desquiciado que se apreciaba en las películas fantásticas o de terror (Casals, 1982: 125).”

En 1928 el cineasta experimental Walter Ruttmann rea-liza el fi lm documental Berlin. Die Sinfonie der Großstadt. A pesar de tratarse de una realización vanguardista y llena de novedades técnicas, se omite cualquier tipo de referencia visual a las edifi caciones de carácter también experimental que se habían realizado en la capital de la República de Wei-mar. Las imágenes de este interesante ejercicio de montaje cinematográfi co se centran en los espacios arquitectónicos y urbanísticos del Berlín de 1927 y bien parece que la des-cripción que hace el realizador con la cámara sigue al dicta-

FIGURA 12|diseño de Hilberseimer (1927).Fuente: Ludwig Hilberseimer, La arquitectura de la gran ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1999.




do las propuestas de Hilberseimer en cuanto a parcelación de los espacios y sus usos sociales.

Para concluir, durante los años que duró la vida del ex-presionismo se asiste a un traspaso continuo de ideas en-tre dos artes cuyo objeto de estudio es el espacio. Si bien en un primer momento el cine tuvo que pedir prestado del lenguaje arquitectónico para materializar sus historias, más adelante el cine aportó sus propios espacios, de manera que esta lección impactó de tal manera que algunos arqui-tectos buscaron en sus propuestas fi cticias modelos para sus realizaciones, complicidad que se inicia en aquellos turbulentos años veinte y que perdura en la actualidad.

FIGURAS 13 y 14|fotograma de Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1928), de

Ruttman. Fuente: Walter Ruttmann, Berlín, sinfonía de una ciudad. Divisa-

red, 2002.

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DANIEL C. NARVÁEZ TORREGROSA|doctor en Historia del Arte por la Universidad de Murcia (España), donde presentó, en 1999, su tesis doctoral Historia del cine en Alicante 1896-1931, con la que obtuvo la califi cación de Sobresaliente cum laude. Imparte seminarios de Historia del Arte, Arqui-tectura y Cine en el Doctorado de Humanidades y Artes de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Desarrolla en esta institución el tema de investigación “Primeros tiempos del cinematógrafo en Zacatecas”. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de Conacyt, nivel 1. Especialista en Historia del Cine, ha impartido diversos cursos (“La mirada del cine”, “Saber ver cine”, “Técnica, estética y lenguaje cinematográfi co”, “Los géneros cine-matográfi cos”), conferencias (“El cine, las artes y los mass media en la cultura del siglo XX”, “Una nueva percepción de la imagen: cine y sociedad en Alicante 1896-1920”, “Las vanguardias artísticas en el cine”, “La arquitectura regene-radora del expresionismo en Metropolis de Fritz Lang”) y realizado diversas publicaciones (“Moral, moralina y cine”, “Leni Riefensthal: Götterdämerung del cine alemán”, “Me-tropolis (Lang, 1926), eefl exión expresionista de su tiempo”, “Shakespeare visto por Kurosawa”). Ha coordinado el li-bro: Los inicios del cine. Plaza y Valdés, México, 2004.


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