El siguiente texto es parte de un análisis hecho por Charles Koechlin, y publicado originalmente en 1925 en un volumen dedicado a la técnica, estética y tendencias de la música, que formaba parte de la enciclopedia y diccionario de música del Conservatorio de París.

Es importante tener en cuenta la fecha en que fue realizado el análisis y que cuando se hace referencia a la música actual, los músicos de nuestros días, etc. se está hablando en el año 1925.

l e n g u a g e - t é c n i c a s

Armonía

Dice Ch. K.:

Abreviaremos un poco, remitiendo al lector a tratados especiales, tales como el excelente Etude sur l´armonie moderne, del Sr. René Lenormand. Quedaremos convencidos por sus numerosos ejemplo, de la riqueza de la invención de nuestros compositores; veremos el movimiento de traslación de toda la joven escuela. Esta obra, extremadamente completa, y muy seriamente estudiada, se anima a veces a comentarios atrevidos, originales y fuertemente razonables. El Sr. Lenormand es probablemente el único músico de edad que comprende a los jóvenes y simpatiza con ellos...

Pero nuestra tarea es más restringida que la de su libro. Consiste simplemente en mostrar que esta evolución fue natural y preparada por los maestros.

La armonía es cosa importante en nuestra época, aunque desagrade a los apóstoles de la escritura contrapuntística. No es justo, y no es conforme al fenómeno de la audición, analizar los agrupamientos de sonidos, sólo desde el punto de vista de las líneas.

[ El párrafo anterior, es una clara y contundente respuesta a los postulados de V. D´Indy, en su tratado de composición:

Armonía es la emisión simultánea de varias melodías diferentes. Esta emisión da nacimiento a combinaciones de sonidos, las cuales los tratados de armonía han dado el nombre de acordes. Por otro lado, siendo la música un arte de movimiento y de sucesión, entiende que los acordes, en tanto combinaciones de sonidos, sólo aparecen por el efecto de una detención del movimiento de las partes melódicas, de las cuales son necesariamente integrantes. Musicalmente, los acordes no existen y por lo tanto la armonía no es la ciencia de los acordes. El estudio de los acordes por los acordes mismos, es desde el punto de vista musical un error estético absoluto, ya que la armonía se desprende de la melodía y no debe ser jamás separada en su aplicación. La notación representa la sucesión de (melodía) en el sentido horizontal, y de la simultaneidad (armonía) en el sentido vertical. Los fenómenos musicales deben siempre ser encarados, gráficamente, en el sentido horizontal (sistema de la melodía simultánea) y no en el sentido vertical, como lo hace la ciencia armónica, tal como es enseñada en nuestros días. ]

Si bien es cierto que los movimientos de las partes son percibidos por el oído con una lógica singular, este no le otorga mayor importancia que al efecto producido por la simultaneidad de las notas. Como se dice: se escucha igualmente bien horizontal y verticalmente. Es fácil convencerse del encanto de un acorde, así como de un falso bajo, o de una modulación torpe. Usualmente la expresión se desprende tanto de las armonías, así como de la línea vocal, y más de las veces, estas armonías no provienen en absoluto de los movimientos melódicos, sino de la idea primaria del compositor. Es mismo Sr. D´Indy, por más ferviente que pueda ser con respecto al estilo polifónico, ¿no ha escrito sin embargo estos pasajes donde el acorde juega un rol primordial?:

En una interesante carta escrita al Sr. Lenormand, el Sr. D´Indy se mostraba un poco escéptico al respecto de la armonía: "Algunos acordes pasan de moda, decía en esencia; cuidémonos de hablar antes de que caigan en desuso. Hoy día, ¿osaríamos todavía emplear la apoyatura de la quinta en el acorde séptima de dominante, tan preciada por Gounod?" No se puede ocultar que hay en estas palabras cierta ironía con relación a la moda. Pero hemos ya aclarado nuestra forma de pensar en ese aspecto: Ningún acorde ha envejecido, si el genio del músico sabe galvanizarlo. Y es precisamente respecto de esta armonía que podríamos creer pasado de moda:

y la encontraríamos seguido en el Sr. Gabriel Fauré, especialmente en el final de C´est l´extase, una de sus más refinadas melodías; nadie se atrevería a encontrarla en desuso. El Sr. Ravel, llegado el caso, de ninguna manera se priva de escribirlo; y no por eso es un retrógrado, sino un espíritu libre capaz de elegir sus medios al margen de la moda del día.

La verdad, (lo hemos dicho más arriba), son sólo las fórmulas las destinadas a pasar. ¿Son banales las series de acordes perfectos modulantes? No lo sabemos... o mejor dicho, eso depende del caso o del compositor; pero es seguro que los acordes de Fervaal citados anteriormente (Ils dorment...) no nos parecen en esos pasajes, de ningún modo envejecidos.

Este preámbulo no era inútil, sin duda, para excusarnos de darle al estudio del lenguaje armónico toda la importancia de la cual creemos que es digno.

Entremos ahora en el detalle.

1. Quintas consecutivas. - Sabemos que los tratados de armonía y contrapunto proscriben rigurosamente (salvo raras excepciones) dos o más quintas seguidas. Dogma infalible parecería, para los teóricos... Pero que! Las quintas encantadoras de Debussy o del Sr. Ravel, ¿no serían acaso alguna forma de blasfemia? ¿Qué creer en lo sucesivo: dónde está la verdad, y qué pensar de la antigua prohibición?

Acá otra vez llegaríamos a la conclusión de Berlioz sobre el infalible criterium del oído contra la autoridad de las reglas. - Pero primero, examinemos más de cerca. En leyes matemáticas (siquiera probadas) e incluso inexactas en su aplicación misma), algunos sabios creyeron encontrar la causa de esta proscripción al respecto de las quintas. Era para hombres de ciencia, mostrarse extrañamente temerarios. Esta fuera de duda que hoy día, las quintas consecutivas pueden ser empleadas de la manera más feliz. En resumen, sabemos que existen incluso en toda música: el oído interpreta a su manera esa mezcla refinada y sutil de armónicos con el sonido principal. El sonido en general es múltiple. Emite

comúnmente lo que llamamos armónicos, y los acordes más simples son ya realmente muy complejos, disonantes, incluso politonales:

Sólo teniendo en cuenta los armónicos 1, 2, 3, 4, y 5, es decir:

Un sólo acorde séptima de dominante contendría, a la vez, todas las notas siguientes:

o bien:

Yo sé bien que estos armónicos son débiles; el oído no hace más que deducir la noción de timbre

[ Cosa curiosa, el timbre del piano se encuentra cambiado por la agregación de ciertos armónicos. Encontramos un interesante ejemplo en el quinto concierto para piano de Saint-Saens (R. Lenormand, Étude sur l´harmonie moderne, p. 15). Este ejemplo es de hecho netamente politonal; es cierto que la politonía solo interviene para dar ese efecto tímbrico particular. Pero no dejan de existir. ]

pero de todas formas ahí están, y los sonidos combinados de un acorde séptima de dominante forman un conjunto "espantosamente disonante" La naturaleza inspira entonces a los constructores de órganos, cuando para acentuar el armónico nº 3 (es decir la 12 de la fundamental), agregaron los "juegos de cambios", que dan la quinta de la de las notas principales. (Estos juegos de todas maneras exigen una sonoridad muy discreta, y el resultado, un poco monótono, no corresponde de ninguna manera a la escritura mucho más refinada y variada, de nuestros modernos quintistas.) La disposición de las voces en el coro final del Faust de Gounod evoca precisamente estos juegos de cambios:

El órgano además. con sus duplicaciones a la octava, alta o baja, (4 pies y 16 pies), produce necesariamente quintas, inversión de cuartas, y nadie se queja. Lo mismo sucede en la orquesta. Las tratados incluso llegan a permitir ciertas quintas por nota de paso (ver ejemplo de Gluck citado por Reber), las mismas que uno encuentra bastante frecuentemente en Bach, realizaciones del tipo:

Son evidentemente lógica, y por lo menos igual de buenas que las séptimas y novenas autorizadas en el estilo contrapuntístico.

Sería por lo tanto absurdo considerar reprochable en sí misma la sonoridad de las quintas consecutivas. Todo depende de la manera, y el oído sólo queda como juez.

- Pero entonces, podríamos preguntarnos por el origen de tal interdicción, abolida hoy en la música libre. En sus orígenes la polifonía no era más que quintas y cuartas; ¿de dónde surge entonces esta renuncia? Si nos remitimos a las obras mismas, la evolución medieval nos muestra que pasó gradualmente: poco a poco las quintas sucesivas fueron más raras; se ven muchas en el S XIII; se encuentran todavía en el S XIV y S XV; pero en el S XVI, ya no aparecen más sino bajo la forma de retrasos, o notas de paso. Solo quedaría suponer que, por una súbita revelación de arriba, el gusto de los músicos, de ahora en adelante seguro e impecable, haya exiliado estas quintas del reino de los sonidos. Es posible que la introducción de la tercera, acostumbrando al oído a sonoridades nuevas, este no haya admitido más ciertos encadenamientos algo duros tales como:

Manuscrito de Bamberg, S XIII

Pero existían quintas bastante más dulces:

Motete de Pierre de la Croix, S XIII

y más adelante en el mismo fragmento:

Pensaríamos más bien que la flexibilidad misma del arte contrapuntístico, el deseo de hacer cantar mejor las partes, la idea de escribirlas en imitación, llevaron naturalmente a los compositores a renunciar al estilo arcaico en el cual los movimientos paralelos tenían algo de masivo y monótono (aunque no sin gracia algunas veces). De esta manera, progresivamente,las quintas consecutivas cayeron en desuso. Fue lógico entonces que el oído de los artistas, y sobre todo la "ciencia" de los teóricos, las juzgasen malas. Durante más de dos siglos, fueron separadas del lenguaje musical. Sin embargo, subsistieron a pesar de todo en el sonido mismo, en los juegos de modulación, en las duplicaciones del órgano, y en las de la orquesta; en fin, se presentaban a veces como notas de paso. De hecho, no es imposible de encontrarlas en algunos maestros en el estado de "quintas reales".

Aquí algunos ejemplos:

Bach: Concierto para órgano en Do mayor

Es decir:

Beethoven: Sinfonía Heróica

Rossini: Guillermo Tell (acto II)

Schumann, op. 26, final

Las quintas consecutivas en el bajo, fueron desde mucho tiempo atrás admitidas. La Marcha fúnebre de Chopin es un ejemplo admirable. Las encontramos en Wagner, y recordamos el comienzo del andante, tan profundo, del segundo Cuarteto del Sr. Gabriel Fauré. Menos conocido es este curioso pasaje de Jean de Nivelle de Léo Delibes (1880):

El carácter arcaico resulta a la vez de esta escritura por movimientos paralelos, de la elección de los acordes y de la tonalidad incierta de mi menor oscilando hacia el sol y hacia el do.

Los modernos, poco a poco, generalizan el empleo de las quintas consecutivas - cada uno siguiendo su propia naturaleza, ya que hay que notar, que sus realizaciones conllevan una gran variedad.

Uno de los más antiguos ejemplos de esta nueva manera de escribir se encuentra en los Pécheurs de Perles (1863), de Bizet; se trata de quintas muy descubiertas, y fuertemente expresivas:

Aquí otras, encantadoras, y extremadamente límpidas, en el segundo acto de Namouna de Lalo (1882)

y más lejos:

En Lakmé, de Léo Delibes (1883), encontramos:

En su Voyage imaginaire, el Sr. Lenormand escribió (1889) (chapelle bretone):

Citamos sólo para hacer memoria las quintas del Pas d´armes du roi Jean, de Saint-Saens, deseando éste simplemente una sonoridad como de campanas. Pero en fin, ya que las escribió, es que aparentemente no las juzgaba en nada desagradables.

De ahí a los acordes que sorprendieron y choquearon a los rezagados, al momento de la primera representación de del Rêve (1891), no había más que un paso. A decir verdad, la atmósfera de iglesia, la visión de un santo de vitreaux un poco hierático en su rigidez de graciosa estatua medieval, sugirió al compositor sus medios todavía excepcionales (bien que no fuesen enteramente nuevos, como acabamos de mostrarlo). De esta manera, muy seguido, un neologismo es imaginado para traducir una expresión particular. Lo esencial es que quede adecuado al sentimiento; y para el Rêve, las quintas del Sr. Bruneau están admirablemente bien en su lugar: las de preludio, austeras y fuertes; las de la Légende dorée, arcaicas y encantadoras.

Le Rêve (Preludio)

Le Rêve, página 9.

Algunos años antes, Chabrier había escrito en Le Roi malgré lui (1887) y en Gwendoline (1882-86) encadenamientos paralelos de séptimas y novenas de dominante (igual que César Frank), sobre las cuales volveremos más adelante. [ Conllevan, naturalmente, quintas consecutivas ]. En la misma época, surgieron con Claude Debussy, otras quintas de donde se desprendía una luz todavía desconocida. Se encuentran, especialmente, en las Proses lyriques y en los Ariettes oubliées ("Chevaux de bois") :

Reiteradas veces después de esto, Debussy recurre a este tipo de escritura, pero su riqueza de imaginación lo preserva de toda monotonía. Tanto si emplea las quintas para acompañar terceras de paso, como ente compás de Pelléas et Mélisande [ la primera representación de Pélleas tuvo lugar en 1902, pero la composición se remonta a varios años atrás ]:

como así también por el encanto de la sonoridad, por ejemplo en las Sirènes (tercer nocturno):

Citaremos además el uso lógico de estas quintas de paso, en l´Abbaye (Ch. Koechlin, 1899-1900):

"Requiem", parte de l´Abayye (coro a capella).

y los compases siguientes de una melodía del mismo autor: 

Néère (1900-1902), poesía de A. Chénier.

  No vayamos más lejos: los encadenamientos de quintas son hoy en día "clásicos"; de todas maneras, la causa está juzgada; el uso nada tiene de ilógico desde el punto de vista tonal (como lo pretendían ciertos teóricos); y estas armonías no son jamás rudas, cuando uno sabe realizarlas con el arte y la flexibilidad que requieren. Solo insistiremos sobre un último punto: las quintas consecutivas son admisibles, no solamente en los acordes por movimiento paralelo, sino también en el estilo contrapuntístico. En la fuga libre, particularmente, ¿porqué no escribirlas? Resultan recursos precioso, de los cuales no habría razón de privarse (si no es como entrenamiento provisorio, mientras uno se restringe a las reglas y al rigor del contrapunto estricto). En este orden de ideas, es evidente que no existe ninguna razón seria para "prohibir" el pasaje siguiente: 

  Pero la escritura paralela, no está sólo limitada a las quintas sucesivas. En nuestros días, todo tipo de acordes de segunda, de séptima, de novena, e incluso varios otros, son corrientemente encadenados de esa manera. De todas formas, esto es más antiguo de lo que imaginamos. Pensamos que se lo ignora a veces; aquí algunos ejemplos.

2. Diversos encadenamientos paralelos. –

Acorde de sexta sensible. Este acorde es probablemente el más dulce [ Las segundas inversiones son en general de una sonoridad armoniosa y plena, y es por un inexplicable prejuicio (resto de antiguas creencias al respecto de las cuarta, considerada como disonancia) que ciertos tratados parecen temerles. La obra entera sel Sr. Gabriel Fauré a hecho justicia respecto de todo esto. ] de toda la serie de inversiones de septimas de dominante, y es sin duda por ese motivo que lo encontramos en la siguiente realización en Mozart: Sonata para piano

  En nuestro días, tales encadenamientos son muy utilizados; encontramos más de un ejemplo, especialmente en Claude Debussy (Pelléas es Mélisande, Scène des cheveux; etc.). Sexta y quinta disminuida: conocemos bien el aria de Siebel, del Faust de Gounod (1859)... A pesar de que ciertas personas lo encuentren algo anticuado, no deja de ofrecer la novedad del encadenamiento siguiente: 

  Y lo encontraremos en Briséis, de Chabrier (1889): 

 Igualmente: Ch. Koechlin, Hymne à Astarté (1898) fragmento de las Chansosn de Bilits.

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 En cuanto al acorde séptima de dominante en estado fundamental, lo encntramos en obras de Schumann y de Chopin en pasajes tales como los siguientes: Schumann, Scherzino, op. 23, nº 3 Chopin, Mazurka nº 21

   

  Y en el Cuarteto de cuerdas de César Franck (1889): Primera parte: 

 Final: 

 

 Bastante antiguo igualmente, este ejemplo de Gwendoline (1882-1886) de Chabrier: 

  Enfin, la tercera inversión (+4) se encuentra empleada como sigue por M. Ravel: 

  Novenas de dominante: Estos encadenamientos de novenas "a la manera de Debussy", que en ciertos imitadores no son más que aburridas fórmulas, ofrecen una gran variedad en Pélleas et Mélisande según la disposición de la novena. Tal vez podríamos ya encontrar en Wagner, y mismo en obras de Chopin. Citaremos algunos ejemplos, de fecha reciente: Final de la Sínfonia de C. Franck (1886-88):

   Chabrier, le Roi malgré lui (1887): Erik Satie, 2º Sarabande (1887)   

  Erik Satie, 2º Sarabande

  Léon Moreau, Ballade des dramatiques amours (1890):

  G. Fauré: "D´une prison" (poesía de P. Verlaine).

  Ver también el final de: C´est l´extase..., del mismo autor.

Notaremos que cada músico escribe sus encadenamientos en un carácter diferente: este carácter varía con la naturaleza del autor, con el sentimiento a expresar. Es así que la novenas de Claude Debussy, a veces tan límpidas y luminosas, se oscurecen en ocasiones: Pelléas et Mélisande:

  Totalmente es otra la sonoridad de estas: Id. (duo del 4º acto)

 Id.

 Id.

 Id.

  Debussy, el Tombeau des Naïdes (Extr. des Chansons de Bilits):

  Vemos la riqueza, la variedad de este lenguaje, y como sería injusto de hablar de "fórmula", cuando el autor posee una verdadera personalidad...Intervalos disonantes, (segundas, séptimas, novenas, cuartas) empleadas sucesivamente. - Los movimientos mismos de las partes contrapuntísticas conducen a tales "libertades". En la edad media, la escritura era frecuentemente bastante atrevida: Motete de Pierre de la Croix, S XIII.

  Guillaume de Machaut, Credo de la Messe, S XIII.[ Notaremos esta extraordinaria modulaciçon a do# menor, que se encuentra más de una vez en este precursor. ]

 

 En Bach, encontramos numerosos ejemplos de séptimas, novenas e incluso de segundas consecutivas: no hace falta insistir, y todos los profesores de contrapunto saben que tales procedimientos de escritura son a veces excelentes. Pero más de un músico hoy en día encuentra placer en la sucesión de segundas, por el encanto mismo que pueden ofrecer. Descubrimos tal vez el origen en los Rusos, notablemente en ciertas melodías de Borodine: La princesse endormie.

  La Reine de la Mer.

  y más lejos, en esta misma obra:

  Hoy en día, estas "segundas consecutivas" abundan, principalmente en Debussy, en Paul Dukas (Ariane et Barbe Bleue), y en M. Ravel. El ejemplo siguiente es bastante característico de la manera de este último músico: L´Heure Espagnole, M. Ravel

 Se entiende que acordes de segunda se encadenan igualmente por movimiento paralelo, sin que se advierta una "falta de armonía": G. Fauré, Pénelope

  Hoy en día, todo tipo de acordes disonantes se escriben de forma análoga. Respecto de esto, podemos encontrar al Sr. Erik Satie como un precursor, ya que en el Fils des Étoiles, (trilogie kaldéenne de J. Péladan) encontramos: 

 (Estos últimos acordes, en su tiempo parecieron algo en extremo bizarro y discordante; hoy, parecen muy comprensibles: es curioso y testimonio de la evolución del oido...)

Conocemos de hecho, bastante más antiguas, esta serie de quintas aumentadas de Tristan et Isolda: 1º Acto

  La generalización de este acorde y de sus movimientos paralelos dan naturalmente: Léon Moreau, Ballade des dramatiques amours (1890)

 Ch. Koechlin, Berceuse phoque (1898)

  En cuanto a los acordes paralelos de séptima, hay numerosos ejemplos anteriores al S XX. E. Chaussons, Serres chaudes

 C. Saint-Saens, 5º concerto pour piano et orchestre

 

Ch. Koechlin, les Rêves morts

 Cl. Debussy, Pelléas et Mélisande

 

gualmente con el agregado de una novena: Cl. Debussy, Pelléas ey Mélisande

  Citemos finalmenteestos encadenamientos de otros acordes: Ch. Koechlin, le Someil de Canope

 M. Ravel, l´Heure Espagnole

 

Vemos la amplitud de esta evolución, y que viene a veces de bastante lejos. Mozart, Chopin, Gounod mismo fueron osados innovadores. Otros ejemplos van a hacernos remontar más atrás; poco impora de hecho: si esta tradición no existiera, el empleo de estos acordes no sería menos legítimo. Pero enfín, ya que existe, es bueno señalarla.

3. Acordes o "procedimientos Debussystas". - Debussy mismo, lo que demuestra su originalidad, no ha utilizado en lo más mínimo, ciertos recursos. A decir verdad, hay acordes y encadenamientos que, por un admirable instinto, por la gracia de una sensibilidad profunda, Debussy le ha puesto un sello, una firma que no será posible copiar sin pecado. Da la sensación de hablerlos hecho suyos, mejor dicho: de haberlos creado. Aunque, la mayor parte de las veces, no es esto más que una apariencia. El verdadero Debussysmo, su parte de creación [ y es en efecto en esto, en lo que consiste una verdadera creación artística ] no se encuentra en tal armonía, sino en la relación íntima e imprevista con la melodía; en la forma inimitable de esta melodía, en la expresión total del sentimiento. El tema de Mélisande, los fragmentos de los relatos, el final del primer acto (Oh, porquoi partez-vous?), el comienzo del segundo, en la fuente, ahi está el puro Debussy. Un acorde no constituye una personalidad, sino el uso que le dá el músico. Los de Pélleas conllevan los medios más simples: no parecen complicados o bizarros sino en razón del uso imprevisto y sutíl. Acordes perfectos, bien es su lugar, tienen una profundidad asombrosa:  Cl. Debussy, Ariettes oubliées: "C´est lextase..."

  Pero no deja de tener interés, después de haber claramente afirmado y definido la originalidad de Pélleas, el hecho de mostrar que algunos de sus acordes y de sus "encadenamientos", son bastante antiguos.a) Encadenamientos de acordes perfectos por "grado conjunto".El S XVI poseía el tesoro de una gran riqueza armónica, debido a los acordes perfectos del segundo, tercer y sexto grado, así también como por las impresiones tonales tan variadas, producto del empleo de los modos del canto llano, que menospreció el S XVII. En sus Danceries, Claude Gervaise, violista de la corte de François I, que flexibilidad de acordes, que gusto, que delicada pureza de escritura, donde la gracia sobria evoca los retratos de Clouet! Los tratados de armonía proscriben o al menos desaconsejan estos encadenamientos "por grado conjunto" (del primero al segundo, etc.). Pero encontramos notables en Pélleas et Mélisande; son entonces excelentes. No existe de hecho ninguna razón válida por la cual los principiantes debirían abstenerse.Tales realizaciones son frecuentes en los autores antiguos:  

Monteverdi: Orfeo

  

 

J. S. Bach, (Obras para órgano; ed. Peters, vol. VI, nº 26

 (Encontramos a veces en Bach, estas supervivencias de armonías arcáicas, y al mismo tiempo que novedades extraordinariamente audaces.)Los músicos contemporáneos no creyeron tener que abstenerse de estos encadenamientos:  Cl. Debussy, la Demoiselle élue

  Ch. Koechlin, Ave verum de l´Abbaye

  b) Acordes perfectos modulantes.

Es lo mismo respecto de los acordes perfectos de tonalidades diferentes. Ya hemos visto, más arriba, una extraña, y muy atrevida modulación de Guillaume de Machaut (S XIII), que conduce sin transición de do mayor a do# menor. Monteverdi acostumbraba utilizar estos encadenamientos, lo que lo hacía verse seguramente como un revolucionario: 

  Y en su Tratado de composición, V. D´Indy recuerda este bello pasaje de H. Schutz, uno de los precursores de J. S. Bach: 

  No es entonces sólo hoy que los músicos hayan osado hacer uso de tonalidades lejanas. Podemos citar, a tal efecto, toda una serie de ejemplos:Beethoven: primer movimiento de la Sinfonía pastoral: el comienzo del "desarrollo" está construido sobre estos acordes:

 

 Conocemos estos seductores compases del ballet de Guillermo Tell, de Rossini: 

  En la Venise deGounod, con un caracter bien diferente, encontramos una modulación similar: 

 La riqueza de todas estas combinaciones es tan grande. Mussorgsky, en Boris Godunov, Wagner, en la Valkyrie. Saint-Saens, en la Lyre et la Harpe("Jupiter règne...", y más lejos: "Aime! Eros règne à Gnide"), E. Chausson, en los acordes que terminan la Caravanne, han continuados la tradición de los maestros de otro tiempo. Así igualmente Georges Bizet, en este genial compás que provocó escándalo: 

  Siguieron muy naturalmete estas modulaciones Debussystas que se juzgaron revolucionarias (y vemos que merecían este reproche): Cl. Debussy, Pelléas ey Málisande

  En otros músicos, notoriamente César Franck, Chaussons, M. H. Dupark, encontramos un predominio de acordes menores. Hemos ya indicado un ejemplo, extraido del Fervaal de Vincent D´Indy. Abundan en la obra de Ernest Chausson. El Sr. Duparc aparenta se uno de los primeros en el tiempo, ya que sus melodías son más antiguas que lo que se cree (son más o menos contemporáneas a Carmen): Encontramos en su Lamento: 

  Una similar atmósfera, aunque con medios algo diferentes, se encuentra evocada en una melodóa de Berlioz, de la cual hemos ya hablado (Sur la lagune), escrita después del Lamento du pêcheur de Théophile Gautier: 

  (Después de un comienzo en fa menor y luego en lab mayor.) No insistiremosmás sobre estas armonías tan corrientes hoy en día... Releeremos ek Rêve , del Sr. Bruneau (récit de l´Evêque, en el primer acto); Pelléas et Mélisande (la grotte: "il fait si noir..."), las Mélodies de Ernest Chausson, el Quinteto de César Franck, la tercer Prose lyrique de Debussy, la Prière du mort, del Sr. Ch. Koechlin; el Juif polonais, de C. Erlanger: a pesar de las analogías de conjunto producto del parentezco de los medios, cada una de estas obras presenta un caracter propio..c) Quintas Aumentadas. - Es este un acorde por el cual nos hemos apasionado, hará unos 35 años. En sí mismo no tiene un valor mayor que el de séptima disminuida, que para los contemporáneos de Gluck expresaba tan bien el horror trágico. Fue un señuelo atribuirle una intrínseca expresión guerrera o luminosa, independientemente de su contexto. Se inclina facilmente a la fórmula; y en músicos de segunda línea, no está excento de una cierta monotonía. Pero los mejores de los nuestros, han sabido sacarle un excelente provecho.Se lo cree "moderno", no es más que un error. Los eruditos lo había ya señalado, sin preparación, en Wagner (tercer acto de Siegfried; rol de Amfortas deParsifal; Chevauchée des Valkyries), en Liszt, ver en ciertas melodías de Schubert (Gruppe aus dem Tartarus). Lo descubriremos, más antiguamente, en la overtura de Castor et Pollux, de Rameau (empleado muy naturalmente por la lógica de una marcha de armonía en sol menor); en el Menuet de una fantasía para piano de Mozart; en la célebre fuga para órgano en sol menor, de J. S. Bach, etc. Pero remontémonos más atrás, al S XVII, lo encontramos en el organista francés Marchand (colección de transcripciones de Mme. J. Herscher-Clément) y, anteriormente, un maestro de genio había escrito: Monteverdi: Orfeo

  

Pero aquí mejor: Guillaume de Machaut (S XIII): Credo de la Messe 

  No diremos que no hay nada nuevo bajo el sol; pero seguramente, esto "nuevo" es más viejo, a veces, que lo que imaginamos...Si ahora descendemos la hilera que nos muestran los músicos franceses, notaremos estas quintas aumentadas en la Overture du Roi d´Ys, de Lalo; enCarmen (Choeur des contrebandiers): 

  en Lakmé, de Léo Delibes: 

 

en el Chant des Épés, de Gwendoline (de Chabrier); en el Rêve, de Bruneau: 

 Y así, llegamos logicamente a las quintas aumentadas escritas por V. D´Indy, en Fervaal; por Claude Debussy, en la primera de las Proses lyriques; por Ernest Chausson, el Sr. Guy-Ropartz, C. Erlanger, etc.De este acorde derivan directamente la alteración descendente de la quinta en el acorde de novena de dominante: 

 así como la escala de tonos enteros. Fueron procedimientos extramadamente de moda, hace veinticinco otreinta años. Esta alteración corresponde a la época del pesimismo de la que hemos hablado. Pero podemos citar ejemplos bastante más antiguos (al menos en el acorde séptima de dominante): J. S. Bach, Passion selon saint Mathieu 

  La escuela rusa de los CInco parece haberse aficionado a esta armonía; tuvimos la ocasión de citarla en un pasaje de Borodine: 

  ya que el acorde (a) es el enarmónico de: 

  Y lo encontramos en Mussorgsky: Mussorgsky, Enfantines

  De hecho (con R. Wagner: ver cita de Tristan et Yseult sobre las quintas aumentadas paralelas), fueron también los rusos los primeros en emplear esta escala de tonos enteros. [ Decididamente, nada nuevo bajo el sol. Después que estas líneas fueron escritas, nos han señalado una sucesión análoga en la overture de Francs-Juges(1828) d Berlioz!]Simboliza el espectro del Comendador en el Don Juan de Dargomijski, el precursor de Mussorgsky; y Borodine la escribe de la manera siguiente: 

  Incontables son los ejemplos que podriamos encontrar de esta alteración descendente, y de la escala de tonos enteros, en nuestros modernos franceses; no queremos estorbar en este estudio. Todo el mundo recuerda los Souterrains de Pelléas et Mélisande, el segundo acto de Ariane et Barbe-Bleue; el Sr. Florent Schmith se aficionó seguido a esta escritura, notablemente en una bella melodía, sobre una poesía de Camille Mauclair: "les Roses de l´autre année sont mortes..." Igualmente el Sr. Paul Ladmirault (l´Aubépine). Recordamos finalmente a lo que puede conducir este tipo de alteración:1º - En el acorde b5 + 7 de sol, está permitido considerar el reb como un do# que juega el rol de apoyatura del si (escuchado simultáneamente con el si, nota real: es una licencia armónica corriente hoy día, volveremos a hablar de esto). 

  Encontraremos frecuentemente esta interpretación en Claude Debussy, especialmente en el segundo de los Poèmes de Baudelaire y en este temas de Sirènes (nocturno 3º): 

  2º - Si con la alteración solb de un dominante con novena menor en do, (escuchado con la nota real sol natural), convenimos en considerar tres notas de este acorde: sib, solb, reb, nos encontramos frente a un conjunto simultáneo de dos acordes perfectos: el de do natural y el de solb mayor. 

  Esto constituye una génesis lógica de la politonalidad de do y solb (o de fa#, enarmónico). Es así como muchas combinaciones politonales pueden encararse como derivadas de alteraciones escuchadas junto con la nota real, de apoyaturas sin resolución, o de acordes sobre un pedal múltiple. Se encuentra en los compases citados más arriba de l´Heure espagnole, un ejemplo muy claro de la reunión de estos acordes perfectos a distancia de cuarta aumentada o de quinta disminuida. 4. Modos griegos. -Consideramos los modos del canto llano como sobrevivientes de antiguas encalas (al menos, de las que los Griegos utilizaban en el genero diatónico), y sabemos de hecho que muchas de nuestras canciones populares antiguas, estan compuestas en algunos de esos modos. El S XVII los abandonó conservando solamente el modo mayor y menor de

la música denominada clásica. La desaparición sin embargo no fue completa. Aunque la mayoría de los músicos parecían ignorarlos, algunos veían una forma curiosa de arcaísmo de la cual llegada la ocasión desaban sacar provecho. Lamentaremos solamente que estos recuerdos hayan sido tan escasos: inspiraban afortunadamente a los copositores, y el bello ejemplo del adagio del Vº Cuarteto de Beethoven escrito en el modo hypolydio, muestra lo que un gran artista puede realizar en este terreno. Pero fue una obra realizada especialmente en los nuevos tiempos, y especialmente por la Escuela Francesa, el resucitarlos, de devolverlos al aliento del espíritu moderno. [ No se encuentran más rastros que en ciertos Rusos, por motivo de los temas litúrgicos de la iglesia griega, sin duda, y en el folklore eespañol, tan correctamente armonizado por F. Pedrell en su Cancionero. ] La historia de esta evolución se liga a la de la influencia de nuestro viejo folklore; volveremos más adelante. Es cierto que si los músicos de hoy se expresan en estas escalas, naturalmente y sin la menor voluntad de arcaísmo, han tenidosin duda sus precursores; algunas citas no serán inútiles.El dórico y el hypodórico (escala de la menor con sol natural y fa natural, terminando sobre la dominante o sobre la tónica) fueron tal vez los menos olvidados a través de los siglos, por motivo de que la escala descendente menor es escrita muchas veces por los "clásicos" del S XVIII, con precisamente este sol y fa naturales. Encontramos incontables ejemplos, y no pensamos que tenga sentido citarlos. Muy frecuentemente Bach escribe bajos tales como: 

  El primer tema de la Symphonie inachevée deSchubert es netamente Hypodórico. Sin embargo los compositores no se encontraban satisfechos con una cadencia fianl tal que: 

 y en nuestros días, en el Conservatorio, se la proscribe en los ejercicios de contrapunto, sin poder discernir otra razon que la simple rutina y el temor de los jurados de concucursos. En esto también fue Berlioz el verdadero precursor. Notaremos en A travers chants, que toma la defensa de estos modos cintra la advertencia de su maestro Lesueur, y no hemos olvidado la encantadora Pastorale de l´Enfance du Christ: pero en esta época la constumbre de la sensible en el menor estaba tan arraigada, que tuvo que especificar en la partitura: "mi natural y no mi#, " para indicar bien que no se trataba de un error de imprenta. Se conoce este pasaje: 

La Invocation a la nature (de la Damnation de Faust) concluye igualmente en el modo hypodórico: 

  Surge una grandeza, un misterio, una amplitud de pensamiento por el hecho de que la nota sensible si# haya sido completamente aniquilada. (Uno puede darse cuenta enseguida tocando este mismo pasaje con esta sensible.) El impulso estaba dado. Y no se detendrá. La Chanson du roi de Thulé, de Faust,así como una encantadora melodía de Gounod sobre la palabras antiguas, hacen escuchar igualmente este sol natural en la menor. Una interesante conferencia de Bourgault-Ducoudray, motivo de la Exposición universal de 1978, trata a fondo este tema de las escalas griegas; el sabio historiador da igualmente como ejemplo una obra algo antigua de Saint-Saens (les Noces de Prométhée) en donde se encuentra claramente una frase hypodórica. Los primeros compases del Rêve, ya citadas por el tema de las quintas, muestran que Bruneau había comprendido la belleza de estas armonías fuertes y severas. Pero llegada la ocasión, su austeridad no carece de encanto; y se sueña el de los templos dóricos. Chabrier, Fauré, César Franck, V. D´Indy, se han mostrado más de una vez partidarios de la antigua escala de la menor con sol natural (ver particularmente el final del Cimentière; el canto religiosoe Fervaal:"Ainsi que l´Eau sainte..." y el primer coro de Rebecca, de una exquisita y gran serenidad.) En todo esto, ninguna búsqueda de arcaísmo, nada artificial ni de pretensión: la frase y sus armonías se entregan muy naturalmente a la imaginación del compositor. Parece evidente que en el primer acto de Thaïs,Massenet -a pesar de que no haya sido su lenguaje habitual- no ha hecho de ningún modo un acto de fria erudición, sino que se ha abandonado sinceramente a lo que le dictaba su sentimiento: y es uno de los mejores pasajes de la obra. En cuanto a CLaude Debussy, no pensamos que se exacto hablar, con respecto a él de una "influencia de los cantos gregorianos". No, sin duda que no se incluia ni eran de su agrado estas antiguas formas de música religiosa, y esta concepción tan pura de toda escoria dramática (lo vemos bastante en el Martyre de saint Sebastien); pero en Pelléas, es el instinto puro y simple quien guía al músico, en esos pasajes tan directamente intuitivos: 

  y más lejos: 

  Igualmente, no ha sido la idea hacer un "pastiche", en este Ave Verum de la Abbaye: 

 

nota: [ Los nombres de los modos griegos a los cuales se hace referencia en este análisis no coinciden con los establecidos en la actualidad, es decir están basados en la concepción clásica y no de la armonía de jazz o moderna. ]Consideramos los modos del canto llano como sobrevivientes de antiguas encalas (al menos, de las que los Griegos utilizaban en el genero diatónico), y sabemos de hecho que muchas de nuestras canciones populares antiguas, estan compuestas en algunos de esos modos. El S XVII los abandonó conservando solamente el modo mayor y menor de la música denominada clásica. La desaparición sin embargo no fue completa. Aunque la mayoría de los músicos parecían ignorarlos, algunos veían una forma curiosa de arcaísmo de la cual llegada la ocasión desaban sacar provecho. Lamentaremos solamente que estos recuerdos hayan sido tan escasos: inspiraban afortunadamente a los copositores, y el bello ejemplo del adagio del Vº Cuarteto de Beethoven escrito en el modo hypolydio, muestra lo que un gran artista puede realizar en este terreno. Pero fue una obra realizada especialmente en los nuevos tiempos, y especialmente por la Escuela Francesa, el resucitarlos, de devolverlos al aliento del espíritu moderno. [ No se encuentran más rastros que en ciertos Rusos, por motivo de los temas litúrgicos de la iglesia griega, sin duda, y en

el folklore eespañol, tan correctamente armonizado por F. Pedrell en su Cancionero. ] La historia de esta evolución se liga a la de la influencia de nuestro viejo folklore; volveremos más adelante. Es cierto que si los músicos de hoy se expresan en estas escalas, naturalmente y sin la menor voluntad de arcaísmo, han tenidosin duda sus precursores; algunas citas no serán inútiles.El dórico y el hypodórico (escala de la menor con sol natural y fa natural, terminando sobre la dominante o sobre la tónica) fueron tal vez los menos olvidados a través de los siglos, por motivo de que la escala descendente menor es escrita muchas veces por los "clásicos" del S XVIII, con precisamente este sol y fa naturales. Encontramos incontables ejemplos, y no pensamos que tenga sentido citarlos. Muy frecuentemente Bach escribe bajos tales como: 

  El primer tema de la Symphonie inachevée deSchubert es netamente Hypodórico. Sin embargo los compositores no se encontraban satisfechos con una cadencia fianl tal que: 

 y en nuestros días, en el Conservatorio, se la proscribe en los ejercicios de contrapunto, sin poder discernir otra razon que la simple rutina y el temor de los jurados de concucursos. En esto también fue Berlioz el verdadero precursor. Notaremos en A travers chants, que toma la defensa de estos modos cintra la advertencia de su maestro Lesueur, y no hemos olvidado la encantadora Pastorale de l´Enfance du Christ: pero en esta época la constumbre de la sensible en el menor estaba tan arraigada, que tuvo que especificar en la partitura: "mi natural y no mi#, " para indicar bien que no se trataba de un error de imprenta. Se conoce este pasaje: 

  La Invocation a la nature (de la Damnation de Faust) concluye igualmente en el modo hypodórico: 

  Surge una grandeza, un misterio, una amplitud de pensamiento por el hecho de que la nota sensible si# haya sido completamente aniquilada. (Uno puede darse cuenta enseguida tocando este mismo pasaje con esta sensible.) El impulso estaba dado. Y no se detendrá. La Chanson du roi de Thulé, de Faust,así como una encantadora melodía de Gounod sobre la palabras antiguas, hacen escuchar igualmente este sol natural en la menor. Una interesante conferencia de Bourgault-Ducoudray, motivo de la Exposición universal de 1978, trata a fondo este tema de las escalas griegas; el sabio historiador da igualmente como ejemplo una obra algo antigua de Saint-Saens (les Noces de Prométhée) en donde se encuentra claramente una frase hypodórica. Los primeros compases del Rêve, ya citadas por el tema de las quintas, muestran que Bruneau había comprendido la belleza de estas armonías fuertes y severas. Pero llegada la ocasión, su austeridad no carece de encanto; y se sueña el de los templos dóricos. Chabrier, Fauré, César Franck, V. D´Indy, se han mostrado más de una vez partidarios de la antigua escala de la menor con sol natural (ver particularmente el final del Cimentière; el canto religiosoe Fervaal:"Ainsi que l´Eau sainte..." y el primer coro de Rebecca, de una exquisita y gran serenidad.) En todo esto, ninguna búsqueda de arcaísmo, nada artificial ni de pretensión: la frase y sus armonías se entregan muy naturalmente a la imaginación del compositor. Parece evidente que en el primer acto de Thaïs,Massenet -a pesar de que no haya sido su lenguaje habitual- no ha hecho de ningún modo un acto de fria erudición, sino que se ha abandonado sinceramente a lo que le dictaba su sentimiento: y es uno de los mejores pasajes de la obra. En cuanto a CLaude Debussy, no pensamos que se exacto hablar, con respecto a él de una "influencia de los cantos gregorianos". No, sin duda que no se incluia ni eran de su agrado estas antiguas formas de música religiosa, y esta concepción tan pura de toda escoria dramática (lo vemos bastante en el Martyre de saint Sebastien); pero en Pelléas, es el instinto puro y simple quien guía al músico, en esos pasajes tan directamente intuitivos: 

  y más lejos: 

  Igualmente, no ha sido la idea hacer un "pastiche", en este Ave Verum de la Abbaye: 

  ni en esta "cadencia" que, muy naturalmente, debía concluir en hypodórico: Ch. Koechlin, Nox, poesía de L. de Lisle

 Este modo dórico se armoniza de hecho perfectamente con acordes de séptima sobre la dominante, y así resulta el pasaje de M. Jean Huré que extraemos de una bella "mélodie bretone": 

 Pasaremos un poco más rapidamente sobre los otros modos: frigio e hypofrigio, lidio e hypolidio; sin embargo, encontraremos en nuestros modernos numerosos y característicos ejemplos.Este bello tema gregoriano: 

 esta claramente en sol, y sería un gran error interpretarlo en do mayor; la verdadera armonía es el tono de sol mayor con fa# reeplazado por fa natural,concluyendo sobre la dominante re; es el modo frigio. Muchos fragmentos que creemos terminan en la dominante, en realidad terminan en el hypofrigio (sol mayor con fa natural, reposo final sobre el acorde de sol, tónica). Encadenamientos como el siguiente:

 [ por ejemplo en Manon, acordes de órgano en le acto "de Saint-Suplice". ]no dejan para nada (en ciertos casos: esto depende de la melodía y del contexto armónico) la impresión de la tonalidad de sol. Están también el modo hypofrigio.Es igualmente así en el comienzo de un coro para voces femeninas, Sous bois, quedamos netamente en mib: Ch. Koechlin, Sous Bois