Editorial

"¿Tiene sentido hablar hoy del concepto de tipo? Puede quese haya puesto de manifiesto que no tiene sentido el aplicarviejas definiciones a las nuevas situaciones y que, por lotanto, el concepto de tipo debe ser olvidado. Pero entenderqué significa el concepto de tipo es, en todo caso y hoytambién, entender cuál sea la naturaleza de la obra dearquitectura." Tallo que afirma Rafael Moneo hacia el finaldel artfculo que publicamos aqul, y que, junto a la vigenciaque adquirió el concepto en las últimas décadas, en labúsqueda de métodos de aproximación a la arquitectura-ya sea al análisis como a la proyectación- que ayudarana resolver el colapso del reinado del Movimiento Moderno,nos ha incitado a dedicar dos volúmenes de nuestracolección al tema.

El primero de ellos reúne, como se verá, el texto ya clásicode Giulio Carlo Argan, al cual se refieren todos cuantoshablan del tema, pero que, según nuestro conocimiento, noha sido publicado en castellano. Aqul reproducimos el textomás extenso aparecido en la Enciclopedia Universaledell'Arte, posteriormente publicado en forma más reducidaen el rico volumen Progetto e Destino, de 1965. Pareceimportante, pues, poner al alcance de nuestros lectores esteestudio liminar.

El artfculo de Rafael Moneo, a su vez, apareció primero en larevista neoyorkina Oppositions en 1978, y luego, entraducción del mismo autor, en el catálogo de la IV BienaJ deArquitectura celebrada en Santiago de Chile en 1983. Moneohace un enétisis del significado del concepto a partir de suformulación en el siglo XVIII hasta el presente, análisis deuna extrema claridad que arroja nueva luz sobre los métodosproyectuales de los arquitectos que han marcado las másrecientes orientaciones ideológicas en la arquitectura.

Por su parte Franco Purini, cuya obra hemos publicadorecientemente en esta Colección *, en un denso estudio,plantea las divisiones internas del concepto mismo, suslimites y contradicciones y su aparente inaplicabilidad alproyecto. Pero al mismo tiempo, nos provee una serie deestudios tipo lógicos referidos a la definición de formas

. urbanas, ejercicios de análisis que quizá no excluyen unafinalidad proyectual.

Nuestro segundo volumen sobre el tema contendráreflexiones de autores argentinos, completando asl elpanorama desde un punto de vista local.

Agradecemos vivamente al profesor Argan y al arquitectoMoneo su autorización para reproducir sus artfculos y, enparticular, al arquitecto Franco Purini, quien preparó estanota especialmente para nuestra publicación.

M.W.

• Colección summarios N° 71, noviembre de 1983.2

Tipología

Giulio CariaArgan

El término tipologla significa estudio de los tipos (del griegotypos, impronta, modelo y también figura). Por lo tanto la ti-pologla, entendida tanto en la acepción común como en la es-pecifica de la historia y de la critica del arte, considera los ob-jetos de la producción en sus aspectos formales de serie, debi-dos a una función comúh o a una reclproca imitación, en con-traste con los aspectos individuales. De aqul se deduce ciertaimpllcita antinomia entre tipologla e invención artlstica. Obvia-mente, el concepto de tipologla suele estar referido, preferen-temente, a la arquitectura y a las artes aplicadas en las cualesla forma funcional del edificio o del objeto asume un valor deprevalente evidencia y continuidad. Sin embargo, por exten-sión, también puede aplicarse a las artes figurativas, en el senotido y dentro de los limites que se definirán más adelante.

Resulta también claro que el concepto de tipologla vale comoprincipio de clasificación de los hechos artlsticos según cier-tas analoglas. En efecto, cuando se está frente a un vasto con-junto de fenómenos se advierte la necesidad de reagruparlos yordenarlos por cateqorlas O por clases. El reagrupamiento tipo-lógico no tiene la finalidad de la valoración artlstica ni de la de-finición histórica: obras de altlsimo nivel y manufacturas co-munes, de cualquier tiempo y lugar, pueden entrar en una mis-ma clase tipológica. Por otra parte, el criterio tipológico noconduce nunca a resultados definitivos: ya sea porque son mu-chos y diversos los temas sobre los cuales puede procederse ala catalogación (funciones, estructuras, planimetrla, esque-mas formales, formas ornamentales, etcétera), sea porque,constituida una clase, es siempre posible subdividirla ulterior-mente en otras clases más especIficas, con un proceso que sedetiene solo frente a la obra de arte singular, al unicum.

El criterio tipológico, en efecto, se aplica solo para formar unrepertorio: cuando, después de haber establecido, porejemplo, el tipo de edificio circular perlptero de la arquitecturaclásica, se pasa a buscar el prototipo o a distinguir los ejem-plares griegos de los romanos o a clasificarlos por funciones,épocas y estilos, se introduce ya un criterio crltico-historio-

. gráfico totalmente distinto del tlpolóqico, que no considera laobra original sino en cuanto a que haya dado o pueda dar lugara una serie de formas análogas, y por lo tanto se haya constl-tuido o pueda constituirse como prototipo. Finalmente, comométodo crítlco, el punto de vista tipológico no conduce nuncaa término el análisis de la obra de arte, deteniéndose en lo queconstituye el último nivel de las analoglas con otras obras .

Existe una afinidad -o, si se quiere, un paralelismo- entre latipologla, en arquitectura, y la iconologla de las artes figurati-vas, también hoy, especialmente en las disciplinas arqueológi-cas, ambos términos son casi indiferenciados, aunque el re·curso de ciertos tipos de representaciones no dependa deprescripciones precisas como en el caso de la iconografla. Laiconologla o iconografla forma, sin embargo, clases de figurasanálogas en relación con un motivo dado: por ejemplo, dado eltipo iconográfico del Cristo Pantocrator, se estudian las repe-ticiones y las variantes, pero considerando enseguida su dislo-cación en el espacio y en el tiempo y las corrientes culturalesque ella indica, y no el desarrollo del tipo en sí. Más precisa-mente puede decirse que la prescripción o la tradición icono-gráfica puede, sin embargo, constituir una condición a: prioride la obra figurativa o un limite a la expresión artlstica, pero no

interviene, como la tipologla, en el proceso operativo (proyec-tual y ejecutivo) de la obra. La iconografla, en suma, no invisteel problema de la estructura de la visión: en efecto, no incide, ono lo hace sustancial mente, en la constitución de la imagen, elhecho de que una figura de Cristo esté acompañada de unos ode otros atributos, mientras que a los fines de la estructura dela imagen es fundamental el hecho de que un edificio tenga unesquema longitudinal o central. Además, también para las ar-tes figurativas es posible proceder a clasificaciones tipológi-cas totalmente independientes de la iconografla: se distin-guen, en efecto, tipos de composición (frontal y en profundi-dad, paratáctica y sintáctica, prospéctica, etcétera), tipos de fi-guras y de posturas, tipos flsonórntcos.

El criterio tipológico, como criterio de clasificación, asume na-turalmente tanta mayor importancia cuanto más vasta y distin-ta es la serie de los fenómenos. Apenas se entra en el campode las artes aplicadas, la distinción por clases tipológicas sevuelve Indispensable. SerIa imposible orientarse, por ejemplo,en el campo de la cerámica clásica sin distinguir los tipos delánfora, de la crátera, de la oinocoe, de la ekythos, del arybalos,del cántaro, etcétera, o en el de la orfebrerla sin discernir entrecorona, collar, flbula, brazalete, anillo, etcétera, o en el de lasarmas sin considerar separadamente yelmos, escudos,lorigas, grebas, etcétera, En el caso de las artes aplicadas, endonde la obra de arte como unicum es una excepción, pareceevidente que la clasificación tipológica está en el origen mis-

, mo de la producción y.que esto significa que el artesano se hapropuesto fabricar precisamente determinado tipo de objeto,reservándose, cuando más, el derecho a la variante y a la clasi-ficación final de la obra mediante la decoración: es tambiéncierto que muy a menudo la clasificación tipológica correspon-de a una "especialidad" artesanal, dedicándose cada taller a'producir uno o algunos tipos de objetos,

Considerada pues, al nivel de la producción artesanal, la tipo-logIa aparece como una condición o una componente concretade la producción misma, y como una condición o componenteno eliminable porque, abiertamente, la elección de un tipo sus-tituye a la proyectación o, cuando menos, una fase notable delproceso relativo. La configuración tradicional del objeto, de lacual toma el movimiento la obra artesanal, está fijada por lacostumbre y por exigencias funcionales y, veroslmilmente, co-rresponde al pedido de los consumidores, por lo que puedeconsiderarse, en rigor, un fenómeno de inercia; pero hay casosen los cuales la elección es realizada conscientemente por elartista en vista de un determinado objetivo formal, y esto bastapara demostrar la imposibilidad de eliminación del problematipológico. Cuando, por ejemplo, Bramante decide construir eltemplete de San Pedro en Montorio según el tipo de templo cir-cular clásico, coloca en la elección, indudablemente, un interés histórico y una intencionalidad estética y además, en elmomento mismo en que pone a su propia obra una condicióntipológica, se propone constituir un tipo válido para un ulteriordesarrollo. Análogamente, cuando Donatello proyecta la esta-tua ecuestre de Gattamelata sobre el tipo de la estatua clásicade Marco Aurelio, realiza una elección tipológica claramentemotivada por su actitud humanlstica y por el correspondienteideal de la estatua como celebración de una persona históricao que debe recordarse, y esto es tan verdadero, que para estetipo de elección la crItica no vacila en hablar de "inspiración"

clásica. Hay casos, también, en los cuales la tipologla se pre-senta como componente o factor del procedimiento artlsticoo como determinante, aunque sea parcial, del valor estético.Es, pues, legitimo preguntarse si el valor de la componente ti-pológica sea tal solamente en algunos perIodos o situacionesculturales del arte (en los dos casos citados, del arte clásico) ono sea una constante y sea solo diversamente influyente, ma-nifiesta, advertida.

Francesco,Cimabuey colaboradores,Cristo en gloria entreMarlay SanJuanEvangelista,mosaicoabsidal,CatedraldePisa,1302

Las corrientes crIticas más proclives a admitir el valor y lasfunciones de los tipos, como tipos formales o de visión, sonaquellas que explican las formas en relación con una funciona-lidad práctica o ritual o bien con un contenido simbólico oideológico, institucionalmente o tradicionalmente conexo conaquel. Esta crItica no responde, ni podría, a la pregunta de si lafuncionalidad o la ritualidad o el simbolismo preexisten al na-cimiento del tipo y lo determinan o son, por el contrario, deduc-ciones a posteriori. La cuestión de la precedencia no tiene, sinembargo, importancia sustancial cuando se considera el pro-blema en el proceso de la historia: está claro, pues, que auncuando el significado funcional o simbólico preexista al tipo ylo determine mediante prescripciones externas, este se trasmi-te también a través de ciertas formas artlsticas del mismo mo-do que, cuando el tipo se ha determinado en el curso de unaelaboración especlficamente artlstica, son todavla las formaslas que trasmiten los contenidos funcionales y simbólicos: es-to corrobora la persuasión de que el conjunto de significadosexpresados mediante hechos tipológicamente clasificables nocomprenda todos los valores compendiados en el hecho artls-tico, sino indudablemente una parte de ellos. Esto explica tam-bién los casos citados, de elección tipo lógica cumplida con elintento de ligarse a una determinada tradición histórica: tal es,también, el caso del significado simbólico de los edificios deplanta central del Renacimiento, estudiados por Wittkower, o

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Serlio, plantascentrales,del QuintoLibro deArquitectura, 1547

del alegorismo, estudiado por Sedlmayr, de las iglesias medie-vales y de las barrocas.

El problema del tipo en su relación concreta con la operaciónartrstica ha sido explicado por Ouatrernere de Quincy en suDic.cionario histórico de arquitectura: "La palabra tipo no repre-senta tanto la imagen de una cosa para copiar o para imitarperfectamente, cuanto la idea de un elemento que él mismodebe servir de regla al modelo ... El modelo, entendido según laejecución práctica del arte, es un objeto que debe repetirse talcual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el cual ca-da uno puede concebir obras que no se parecerán nada entresí. Todo es preciso y está dado en el modelo; todo es más omenos vago en el tipo. AsI vemos que la imitación de los tiposno tiene nada que el sentimiento y el esplritu no puedanreconocer. .." .

El concepto de la vaguedad o de la generalidad del tipo, quepor lo tanto no puede influir directamente sobre la invención yla calidad estética de las formas, explica también la génesis,su modo de formarse. Esto, obviamente, no es formulado apriori, sino que siempre se deduce de una serie de ejemplares.El tipo del templo circular no es ya identificable con este oaquel templo circular, aunque un determinado edificio puedahaber tenido y conservado una importancia particular en laconstitución del esquema, sino que es siempre el resultado deuna confrontación y casi de una superpoSición selectiva de to-dos los templos circulares. El nacimiento de un tipo está,pues, condicionado por el hecho de que ya exista una serie deedificios que tengan entre ellos una evidente analogla funcio-

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nal y formal; en otras palabras, cuando un tipo se fija en la teo-rla o en la praxis arquitectónica ya existe, en una determinadacondición histórico-cultural, como respuesta a un conjuntode exigencias ideológicas, religiosas o prácticas. En el proce-so de semejanza o superposición selectiva de las formas indi-viduales para la determinación del tipo se eliminan los caracte-res especlficos de los edificios singulares y se conservan sololos elementos que aparecen en todas las unidades de la serie.El tipo se configura ast como un esquema deducido medianteun proceso de reducción de un conjunto de variantes formalesa una forma-base o esquema común. Si el tipo es el resultadode este procedimiento regresivo, la forma-base que seencuentra no puede entenderse como mera trama estructural,sino como estructura interna de la forma en su valor artlstlcoautónomo o como principio que implica en s! mismo no solotodas las determinaciones formales de las que ha sido deduci-do sino también la posibilidad de ulteriores variantes y, final-mente de la profunda modificación estructural del tipo mismo.No es, en efecto necesario demostrar que, si la forma final deun edificio es siempre una variante del tipo deducido de unaserie formal precedente, la unión de la nueva variante a la seriede las formas determinará, inevitablemente, una mutación,más o menos marcada, en el tipo.

Que el proceso formativo de una tipologla no sea un mero me-canismo clasificatorio y estadlstico sino una tarea conducidaen vista de una precisa finalidad artrstica, está demostrado pordos hechos fundamentales. Primero: las series tipológicas nose forman,en la historia de la arqultectura.solo en relación conlas funciones prácticas de los edificios sino especialmente enrelación con su configuración. El tipo fundamental del edificiosacro circular, por ejemplo, es independiente de las funcionesmuy diferenciadas que tal edificio debe cumplir: la misma cla-se tipológica, en efecto, reúne el baptisterio, el mausoleo, elmartyrium. Solo en la segunda mitad del Ochocientos trató deinstituirse una tipo logIa clasificatoria teniendo en cuenta fun-ciones prácticas precedentemente fijadas (esquemas trpicosde hospitales, hoteles, escuelas, teatros, etcétera) que, sin em-bargo, no han dado lugar a resultados artrsticos de relieve, jus-tamente porque el tipo no ha sido deducido de una serie de he-chos históricos, sino determinado en relación con un merocálculo de posibilidades.

Los tipos históricos, como por ejemplo aquellos de los edifi-cios religiosos de planta central o de planta longitudinal o losresultantes de la combinación de los dos esquemas, no tien-den a satisfacer exigencias prácticas contingentes sino a respon-der a requerimientos profundos, que se consideran fundamen-tales y constantes al menos en los limites de una determinadacivilización o cultura, de modo que es necesario disfrutar de laexperiencia madurada en el pasado también en vista de la vali-dez que tales formas seguirán teniendo, veroslmilmente, en elfuturo. Luego en cuanto el tipo es susceptible de variantes, sepiensa que los contenidos ideológicos de las formas, incluso·teniendo un fundamento constante, pueden y deben asumir enel presente una acentuación o un carácter particular. Final-mente, el tipo es un modo de organización del espacio y de pre-figuración de la forma y en consecuencia se refiere siempre auna concepción histórica del espacio y de la forma, aun si seadmite que tales concepciones mudan con el desarrollo histó-rico de la cultura.

Segundo: si bien pueden designarse cuantas clases y subcla-ses tlpolóqicas se quieran, normalmente las tipologlas arqui-tectónicas se distinguen en tres grandes categorlas, la primerade las cuales comprende exclusivamente configuraciones deedificios, la segunda los grandes elementos constructivos, latercera los elementos decorativos. Ejemplo de la primera cate-gorla son los edificios de planta central, longitudinal, mixta; dela segunda, las cubiertas planas o curvas o de cúpula, lossistemas de arquitrabes o de arcos. En la tercera categorla en-contramos los órdenes de las columnas, los tlmpanos, los fri-sos, los detalles ornamentales, etcétera. Está claro, pues, quetal clasificación se desarrolla según la sucesión de las fasesoperativas (la planta, los sistemas constructivos, la decoraciónfinal) y que su objeto es proporcionar al artista una gula tipoló-gica a lo largo de todo el recorrido de su proceso proyectual ode ldeaclón, En cada proyectación arquitectónica hay, en con-secuencia, un aspecto o un momento tipológico: sea en el sen-tido de que el arquitecto busca conscientemente acercarse aun tipo o alejarse y renovarlo, o sea en el sentido de que cadaobra arquitectónica intenta en definitiva, proponerse comoun tipo.

Pero si el tipo es un esquema y el esquema constituye siempreun momento de rigidez o de inercia, ¿cómo se explica la pre-sencia del mismo en el procedimiento de ideación del artista?El problema se reconduce fácilmente a aquel general de la re-lación de la creación artlstica con la experiencia histórica, da-do que, como se ha visto, el tipo es siempre deducido de la ex-periencia de la historia: se trata, sin embargo, de ver por qué,en el procedimiento de ideación del artista que traza el proyec-to de una obra arquitectónica, la experiencia de la historia seconfigura, al menos en parte, como reducción al esquema tipo-lóqlco. El tipo, como ha explicado Ouatrernere de Quincy, esciertamente un objeto, pero vago e indistinto: no es una formadefinida, sino un esquema o un proyecto de forma; resulta dela experiencia de configuraciones realizadas como formas ar-tlsticas, pero las presenta, por asl decir, desvitalizadas, es de-cir vaciadas de aquello que constituye su especifico valor for-malo artístlco. Más precisamente, las priva de su carácter y desu cualidad de forma y las reporta al valor indefinido de unaimagen o de un slqno. Esto significa que, aceptando, en princi-pio, la reducción al tipo, el artista se libera de la influencia con-dicionante de una determinada forma histórica, la neutraliza:es decir asume el pasado como un hecho cumplido y en si nosusceptible ya de desarrollo. De acuerdo con la definición de Qua-trernere puede decirse que el tipo se constituye en el momentomismo en que el arte del pasado cesa de proponerse como mo-delo condicionante al artista que trabaja, La elección de unmodelo, en efecto, implica un juicio de valor, que reconoce la

'perfección o la ejemplaridad del trabajo, instando a la imita-.clón o interpretación. Pero cuando la obra entra en la esquema-ticidad y en lo indistinguible del tipo no puede ya ser un juiciode valor ni una toma de posición interpretativa los que compro- •metan la acción individual del artista: el tipo se acepta comouna premisa, es decir como el resultado de una indagación cul-tural preliminar a la operación artlstica,.y no puede ser imitado,sea porque carece de consistencia formal, sea porque, si fueserepetido imitativamente excluirla justamente aquella "mime-sis" que, en la tradición del pensamiento estético, es momentocreativo. Finalmente, el momento de aceptación del tipo es unmomento de suspensión del juicio histórico; y como tal es una

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instancia negativa, pero "intencionada" en el sentido de la foromulación de un nuevo valor en cuanto, por su propia negativi-dad, pone al artista en la condición de verse obligado a proce-der a una nueva ideación formal, es decir, a afrontar la fase ac-tiva, y no solo informativa en su proyectación. Por talesmotivos, la serie de los tipos constituye el objetivo de la trata-distica arquitectónica; la cual, al menos en el periodo de sumáximo florecimiento y eficacia, no tiene carácter normativo yprescriptivo sino, sobre todo, auxiliar y subsidiario de la opera-ción artlstlca, es decir que pone a disposición del artista unconjunto de morfologlas y de construcciones sintácticas sin li-mitar demasiado la posibilidad de las variantes y de lascombinaciones.

Es cierto que la adopción de un tipo como punto de partida dela proyectación o ideación formal no agota el interés del artistaen la confrontación de los datos históricos, es decir, no le impi-de asumir o refutar como modelo una forma artlstica determi-nada. El templete de San Pedro en Montorio, de Bramante,antes citado, es un ejemplo clásico de tal proceso. Este, enefecto, depende claramente de un tipo y precisamente del tipodel templo circular períptero descripto por Vitruvio (IV, 8); perointegra la abstracción del tipo uniéndose a modelos históricos(por ejemplo el templo de la Sibila en Tlvoli);y finalmente en-

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DonatoBramante,Templete,San Píetroin Montorío, Roma,1503

tiende proponerse, al mismo tiempo, como tipo y como mode-lo, siendo propia del clasicismo bramantesco la aspiración aidentificar o a reunir sincréticamente una antigüedad ideal.sustancial mente "tfpica", y una antigüedad histórica con valorde modelo formal. Otros hechos han demostrado que esta posición es propia del pensamiento artfstico del Renacimiento.exactamente aquel que funda la tipologla arquitectónica clás:ea: de estos hechos emerge claramente que el tratado de Vitruvio es considerado sobre todo como el repertorio de todas lastlpnloqtas clásicas. Puesto que, sin embargo, se reconoce quedicho tratado "ofrece una gran luz, pero no tanta que baste'se procede al estudio de los monumentos antiguos que, redu-cidos al estado de ruinas, dejan surgir, sin embargo, elesquema estructural: en el famoso proyecto de un informe d

León X sobre los antiguos edificios de Roma, atribuido a Rafael, se dice que "esas famosas obras que hoy estarían flore-cientes y bellas fueron quemadas y destruidas por la rabia perversa y por el cruel rmpetu de hombres malvados, mejor dichofieras, pero no tanto que no quedase de ellas casi toda la es-tructura, pero sin ornamentos; por decirlo de otro modo, comosi fueran los huesos del cuerpo pero sin la carne". El mismoprocedimiento del relevamiento de las medidas y de la confron-tación de los datos recabados conduce a la designación de lostipos. Estrictamente tipológico es el tratado de Vignola, mien-tras que el de Serlio y luego el de Palladio, aun teniendo muyen cuenta los tipos deducidos por Vitruvio y las medidas, tienden a integra!os con la consideración directa de los valoresformales de la antigüedad.

Un caso prácticamente inverso está dado por la arquitecturaneoclásica, que se funda sobre la ciencia de la antigüedad ysobre la catalogación de las obras antiguas por tipos, pero ter-mina por asumir como modelo la tipoloqía arquitectónica y node la arquitectura clásica, llegando asl a producir obras que noson otra cosa que la transcripción material de los tipos y queen consecuencia carecen de esta concreción formal que solopuede nacer (como impllcitamente lo notaba Ouatrernere) másallá del tipo.

El concepto de tipologla puede, dentro de ciertos limites, acerocarse a aquel definido por Brandi como "tectónica", aun cuan-do esto se refiera principalmente a la resolución de lasexigencias práctico-constructivas: "La tectónica tiene, conrespecto de la arquitectura, la misma relación que la conforma-ción con respecto de la forma, y no porque se trate de una rela-ción análoga, sino porque es la misma. En la tectónica, la sus-tancia cognoscitiva ofrecida por la necesidad práctica -y esnecesidad práctica no solo aquella que lleva a la casa, sinotambién la que conduce al monumento fúnebre y al templa-se exterioriza, se reviste, se elabora en conformación y, en esemomento, materializándose en la intuición, determina y preci-sa también el concepto". Es necesaria "porque si el edificioperdiese su destino original, original dicatio, que está unido enforma coextensiva a su conformación, seria lo mismo que sus··traer a la imagenb su sustancia cognoscitiva, y por lo tantocada posibilidad de manifestarse mediante la obra arquitectó·nlca como realidad pura"; "nace asl el ornato, no como una in-crustación arbitraria o subintrante, sino como integración ori-ginal de la desnudez funcional de la tectónica para ascender ala imagen"; "en el ornato, en efecto, no hay otra cosa que el es·

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fuerzo para transformar la aridez conceptual del esquema en fi-guratividad". La funcionalidad, sin embargo, sea práctica, téc-nica, ritual o celebrativa, no está puesta fuera de la historia,como pura comprobación de necesidad de hecho y recolocadaen ella mediante la arquitectura: en efecto, "como la raclona!l-dad consiste solo en la estructura que la conciencia tiene parapensar el fenómeno, la racionalidad de la arquitectura no po-drá ser la misma para todas las épocas y para todos los pue-bias, si bien será la misma estructura que la conciencia realiza-rá realizando la arquitectura".

De este modo, la elección del tipo, extendiéndose sobre unaserie de fenómenos que comprende todas las solucionesdadas a ciertas exigencias mediante determinado esquemaformal, implica un juicio y, asl, el pasaje bajo juicio de todasaquellas soluciones: en la tipoloqla, en suma, el arquitecto nobusca tanto la solución más apropiada para determinada exi-gencia objetiva, sino que busca la estructura formal que se hadesarrollado, paso a paso, para responder a esa exigencia ensu desenvolvimiento histórico; es decir, recaba del conjunto delas soluciones un tipo de estructura correspondiente -al me-nos para cierto período y cierta civilización- a un tipo deexigencias.

Se deduce, pues, que la posición del artista en la confronta-ción con la historia tiene dos momentos: el de la tipologla y elde la determinación formal, que sin embargo no pueden hacer-se coincidir, para la arquitectura, con el del ornato, sea porqueexiste una tipologla especifica del ornato, sea porque la deter-minación formal inviste necesariamente también la estructurainnovándola respecto del tipo. El momento de la tlpoloqla es elmomento no problemático, aquel en que el artista pone ciertosdatos, asumiendo como fundamento o premisa del propio pro-yectar un conjunto de nociones comunes o un patrimonio deimágenes, con sus significados ideológicos más o menos ex-pllcitos y con su indiscutible contenido de figuratividad. El mo-mento de la definición formal, a su vez, implica también, enuna primera fase, la referencia a valores figurativos del pasa-do, sobre los cuales se formula un juicio de valor.

La más concluyente indagación sobre el valor de la tlpoloqlaarquitectónica es la realizada por G. K. KOnig, que parte de lacritica de la negación radical de las tipoloqlas por cuenta de laestética ideallstica (Zevi, Bonelli, Panel, observando que "si latipologla arquitectónica es abstracta, es tal porque asl ha sidoreducida por el idealismo", tan cierto es que resulta muy dis-tinta la consideración de la tipologla por parte de los estudio-sos que adoptan instrumrentos criticas elaborados sobre laestética fenomenológica, neopositivista, existencialista (Ar-gan, Bettini). La tesis de KOnig es que el problema de la tipolo-gla, invistiendo directamente el de las denotata del signo ar-quitectónico, supera sin embargo al de la inmediata funcionali·dad del signo mismo. Puede reconocerse que un edificio esuna escuela por el hecho de que se parece a otras escuelas yaconocidas, es decir, aplicando un criterio iconográfico; peroesto se revela en seguida insuficiente, porque remite a otrossignos y a su significado, y además no podrfa valer para lasobras decididamente imprevistas o independientes de todoprecedente tipológico evidente. La respuesta justa a la pregun-ta "¿por qué se reconoce que determinado edificio es una es-

cuela?", es, para KOnig: "por cómo están articulados los espa-cios". Es la respuesta más precisa, la que no remite a otra co-sa: mediante la lectura de la articulación misma del edificio lo-gramos comprender la calificación particular de ese espaciointerno que es la estructuración del existir en acto (Bettini), osea un conjunto de experiencias humanas expresadas por me-dio de formas (Argan) o brevemente la existencia misma delhombre (Francastel). De lo que deriva que la invención formalque supera al tipo, pero lo presupone, seria la respuesta a lasexigencias actuales, con respecto de las cuales el tipo ha perdi-do todo concreto valor de forma: como sucede, por ejemplo, enla iglesia de Santa Marla en Campitelli de Rainaldi, que, lrnpos-tada en primer lugar según un esquema tlpico central, ha sidosucesivamente modificada, alejándola de todo tipo dado, en laplanta y, consecuentemente, en la fachada, para cumplir confunciones del culto de masas exigidas por el destino votivo dela iglesia en relación con circunstancias prácticas (peregrina-ciones para impetrar el fin de la peste) e ideológicas (la con-cepción contrarreformista de la peste como consecuencia dela herejla y, por consiguiente, la necesidad de un culto demasas).

El recurso al tipo se verifica pues, en la medida en que la exi-gencia actual, a la que el artista es llamado a responder, tienesus premisas en el pasado. Un ejemplo muy significativo estádado por la confrontación entre la arquitectura religiosa y la ar-quitectura industrial moderna. La arquitectura industrial, res-pondiendo a exigencias totalmente nuevas, ha creado nuevostipos, que han tenido a menudo una gran importancia para lossucesivos desarrollos de las formas arquitectónicas, inclusomás allá del ámbito estrictamente industrial. La arquitecturareligiosa, que responde a exigencias fuertemente unidas al pa-sado, ha dado lugar a repeticiones tipológicas carente de va-lor artlstico o a variantes puramente formales o, finalmente, aclaras tentativas de liberación de todo esquema tipológico (porejemplo, la iglesia de Le Corbusier en Ronchamp), que en lapráctica han conducido a la propuesta de contratipos que ensu mayoría han quedado sin sucesión. Se concluye, pues, conel reconocimiento de la unidad y continuidad fundamentales,en el proceso de ideación, del momento de la tipologla y delmomento de la invención, siendo este último, sin embargo, eltiempo cte la respuesta a las exigencias de la situación his-tórica actual alcanzada mediante la critica y la superación delas soluciones pasadas, sedimentadas y compendiadas en lanecesaria esquematicidad del tipo.

La justificación de la búsqueda y de la clasificación ideológicaen relación con la "articulación del espacio" y por consiguien-te con el núcleo de figuratividad impllcito en las soluciones for-males sucesivamente dadas al conjunto de las exigencias fun-cionales, vale notoriamente también para las artes aplicadas,cuyo momento "tectónico" es sustancial mente semejante alde la arquitectura: el ceramista que modela o tornea un vasotiene en mente cierto tipo de vaso, un prototipo, y sustancial-mente se propone dar a ese "nombre" el correlato de una for-ma plástica definida: en el curso del proceso, que es siempreun proceso de experiencia de la realidad, tal correlato se modi-fica con respecto del precedente, del mismo modo que una pa-labra se modifica en la inflexión, en el acento, y finalmente ensu morfologla en el contexto de diversos discursos, y, más ge-neralmente, en el transcurso de la historia. También en este ea-

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CarloRainaldi,SantaMarlain Campitelli,Roma,1662/1675

5/6LeCorbusier,NotreDamedu Haut,Ronchamps,1954

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so puede hablarse, aunque en escala mlnima, de articulacióndel espacio, dado que la creación de un objeto con una formaes siempre la propuesta de un hecho espacial. Es importante,sin embargo, destacar que si en arquitectura el tipo puede a ve-ces reducirse al trazado planimétrico o, en la mayorla de loscasos, abstrayéndose a un sistema de proporciones, en lasartes aplicadas es siempre un objeto-tipo, es decir la confor-mación esquematizada de un ánfora, de una flbula, de un yel-mo o de una mesa.

En la antltesis entre el tipo de articulación espacial y el tipo deobjeto puede indicarse una posible solución en el concepto demódulo y de composición modular. El módulo es una ideaclásica para designar un principio métrico, cuyos desarrollosaritméticos determinan la armonía de la forma global del edifi-cio: "Llámase asl en arquitectura a una medida, elemento queha sido tomado de una de las partes que constituyen la dispo-sición de los edificios, o de una fracción cualquiera de una deestas partes, y con la cual se determina la altura y el grosor delas columnas, asl como también las relaciones y las proporcio-nes de todos los miembros" (Quatremére de Quincy).

Sin profundizar el problema de los sistemas proporclonales co-mo generadores de tipologlas o cuando menos de clases devalores, bastará recordar que existen arquitecturas en las cua-les el módulo base de la composición es claramente reconoci-ble en una determinada forma, es decir en un objeto: en el tem-plete de Bramante de San Pedro en Montorio la columna tieneabiertamente valor modular, como determinante de la fermacircular del conjunto, del oratorio, de la cúpula; en la arquitec-tura japonesa, el módulo es un panel de medida constante, quese presta a diversas composiciones; en la arquitectura con-temporánea, el módulo es, por lo común, un elemento cons-tructivo fácilmente individualizable.

Reconduciendo como parece indispensable la problemáticadel módulo a la del tipo, tenemos que el tipo es factor necesa-rio cada vez que se presenta, en arte, el problema de la correla-ción, o aquel otro, más especifico, de la serialidad. Hablandode urbanismo es prácticamente imposible prescindir de los ti-pos de organización y articulación del espacio de la ciudad (endamero, radiocéntrico, lineal, etcétera), y no solo por razonesde clasificación sino porque la elección y la adopción del tipoo del esquema valen como principio de distribución y correla-ción entre cada edificio y determinan, en muchos casos, su for-ma. En arquitectura es normal por ejemplo, la elección de un ti-po de ventana que se repite, normalmente, al menos en todaslas aberturas del mismo piso; o del tipo de columna (dórica, jó-nica, corintla, etcétera) que se reitera en todos los elementosdel mismo alineamiento; o de ciertos temas ornamentales (porejemplo, los trigllfos, los goterones,los óvulos, los dentello-nes, etcétera), cuyo significado o valor emerge solo de la repe-tición en serie.

No de otro modo, en las artes aplicadas se presenta como ne-cesaria también a los fines del valor estético la reiteración deuna misma forma, que es considerada, por consiguiente, comotlplca: Riegl ha explicado cómo la repetición formal es de he-cho una constante en los procedimientos de ornamentación.Es el caso, obvio, de los collares y de los cinturones, en los

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cuales se repite la misma forma o, a veces, la misma malla me-tálica o el mismo objeto (perla, coral, piedra dura, etcétera). Lamisma exigencia de serlalldad, indudablemente Incide en lamorfologla de cada elemento de la serie, se tiene en los juegosde cerámica, de porcelana, de plata, de cristal; en los motivosornamentales de las telas para vestimenta o para tapicerla, enlos muebles, etcétera. Generalmente, la serialidad determinala simplificación de cada elemento según el procedimiento lla-mado de estilización. Considerado el caso, particularmente de-mostrativo, de las telas tejidas o Impresas con motivos flora-les.por ejemplo, es fácil observar cómo la exigencia de la repe-tición provoca la simplificación de cada Imagen hasta llegar ala aislación y a la acentuación de un elemento rltmico recu-rrente y cómo, aun cuando esta simplificación no ha sido deci-dida a priori, basta la reiteración de cada motivo para provocarel surgimiento de un principio rltmico. A su vez, el concepto deestilización nos lleva al de estándar, es decir al de una confor-mación que tiende a fijarse como tal, sacrificando el ulteriorpasaje a la verdadera y propia determinación formal. El estándarformal/en definitiva, no es otra cosa que un tipo que ha sidoencontrado al término del proceso artlstico y no dado a priori,pero que obviamente resulta del examen comparativo de los ti-pos preexistentes y del intento de combinar y resolver en unaconformación unitaria sus cualidades particulares, para poderproponerse como punto de partida para la elaboración futurade nuevos tipos. En este sentido el tipo aparece también comola expresión de la necesidad de conservar y trasmitir ciertosvalores, pero en un estado que podríamos llamar de hiberna-ción, de modo que constituyan asl una premisa, pero no condi-cionante y coactiva, de la operación artlstica.

¿Hasta qué punto puede hablarse de tipologla para las artes fi-gurativas propiamente dichas, sin intervenir en la cuestión dela iconografía y de sus "tipos"?Aun remontándose a civiliza-ciones primitivas o' a tradiciones muy lejanas del arte clásico(para la cual, como hemos visto, el momento tipológlco es ine-liminable, aun como toma de posición respecto de la historia),

'muy a menudo ocurre encontrarse frente a algunas solucionesformales indudablemente análogas, aun cuando la analogla noaparezca de ningún modo justificada por el tema iconográfico.No solo desde el paleoUtico la repetición de ciertas figuras, enciertas actitudes o en ciertas posiciones en la decoración delas grutas indica claramente la existencia de tipos, sino quedesde las primeras figuraciones de cuerpos humanos y de ani-males algunos aspectos flsicos son acentuados y enfatizados.Ellos constituyen, evidentemente, sea cual fuere la razón,otros tantos centros de Interés, como si todo el significado dela figura se condensase en tales elementos. Esto resulta cla-ramente evidente al surgir y difundirse el arte esquemático, encuya esencia el valor "tipológico" parece afirmarse nornenosimportante y real que el abstracto-decorativo y que preludia latipificación, en cierto sentido absoluta y ejemplar, de los ele-mentos decorativos a partir del neoUtlco (punteado, bandas,zig-zag, meandro, espirales, y luego palmetas, series de anima-les, etcétera), E.nla plástica negra, como en el resto de las figu-raciones aztecas y mayas, es evidente la preferencia por cier-tas posturas del cuerpo que ponen en evidencia las masasplásticas: está claro que, en este caso, para determinar lostipos se pone el interós en ciertos modos de organización for-mal, correspondientes, en un todo, a la "articulación del espa-cio" del cual ya se ha hablado para la arquitectura.

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Bonanno Pisano,puerta de bronce,Catedral de Pisa,después de 1186

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Nicoló y ayudantes,Puerta de la Catedralde Ferrara, circa1135

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Giotto, "JuicioFinal", detalles:jerarqulas celestes;Satanás y losCondenados, Capillade los Scrovegnl,Padua

11Escultor de Pisa,-Toro base decolumna con cabezahumana, Catedral deVolterra, segundamitad del siglo XII

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La componente tipológica es evidente en el arte egipcio, seaen las posturas de la figura sea, en la pintura, en las esquemá-ticas indicaciones paisajlsticas y aun en las diversas dImen-siones y en las coloraciones constantes de las figuras. Es denotar que, también en este caso, la constante tipológica estáen relación con la repetición de las imágenes. En el arte clási-co el problema tipológico se complica con el de la búsquedade lo bello y con la teorización de las proporciones ideales o ar-quetipos. El mismo concepto de simetrla, estrechamente liga-do al de proporción, da lugar a la formación de categorlas tipo-lógicas, por ejemplo en la prescripción de actitudes o movi-mientos de la figura que, componiéndose o compensándose,realizan el perfecto equilibrio de los volúmenes. El mismo Dorl-foro de Policleto, que concreta una teorla en una figura esta-tuaria bien definida, debe considerarse al mismo tiempo canonproporcional y tipológico. Con mayor razón deben considerar-se como hechos tipo lógicos las formas adoptadas en la escul-tura romana para hacer inmediatamente evidente el signifi-cado de ciertas figuras: no solo, por ejemplo, la vestimenta y elpeinado, sino también la postura y la expresión fisonómica, ai-rada e iracunda en el hombre, doliente en la mujer, representana los bárbaros prisioneros.

Cuanto más se desarrolla la complejidad narrativa de las repre-sentaciones, tanto más parece necesario recurrir a tipificacio-nes para hacer inmediatamente evidentes significados, espe-cialmente si son secundarios o son correlatos respecto de losepisodios y de las figuras principales.

En el arte medieval occidental, que tiene carácter sacro y ri-tual, la componente tipológica se reabsorbe, de hecho, en laiconográfica, pero apenas comienzan a insertarse en las repre-sentaciones sacras episodios narrativos, y la infinita variedadde los fenómenos humanos se despliega ante el artista, sevuelve indispensable el recurrir a costumbres representativas,de las cuales muy rápidamente se fija el carácter tipo lógico.Para la misma evidencia de un relato que quiere ser conciso yesencial y no descriptivo, es necesario que ciertas figuraspuedan ser inmediatamente individualizadas: el señor, el arte-sano, el mendicante; el bueno y el malo; el verdugo; el soldado,etcétera. También las principales actitudes de los miembros ode los rostros, en cuanto expresivas de estados morales o delsentimiento, se vuelven tlpicas: los brazos abiertos hacia elcielo o hacla abajo indican desesperación o desolación, el ros-tro cubierto con las manos expresa llanto, etcétera. De modosemejante se indica tipológicamente el espacio o el ambienteque no quiere describirse particularmente: nacen asl el árbol"tipo", la roca y la montaña "tipo", la casa "tipo", el templo ola iglesia "tipo", etcétera. En este caso nos encontramos fren-te a una forma de estilización que deberla llamarse, más bien,simplificación compendiadora, puesto que se alude al ambien-te mediante imágenes que no son simbólicas sino puramenteindicativas. Las artes románica, gótica o gótica tardla han si-do, en efecto, particularmente ricas en tipos, aun en relacióncon el gusto cada vez más difundido de lo monstruoso' y de lofantástico: figuras monstruosas obtenidas mediante la combi-nación arbitraria de partes del cuerpo humano, mezclas desemblantes humanos y animales; animales y plantas fantásti-cos; arabescos y ornamentos de origen oriental, especialmen-te islámico; imágenes demonlacas y alegóricas; representacio-

nes derivadas de fuentes antiguas y de leyendas populares.No es posible hacer entrar en el ámbito de la tipo logIa toda la"imaginerla" fabulosa del Medioevo, en gran parte favorecidapor la difusión de las representaciones infernales y demo-nlacas; pero no puede dejar de notarse que, cuando el arte ipa-rece confiarse únicamente al arbitrio de la fantasla, se hacemás frecuente el uso de las imágenes convertidas en tlpicas.Se trata, en efecto, de imágenes que, proviniendo de épocas re-motas o de culturas lejanas, han perdido su significado origi-nario y están, por lo tanto, disponibles para ser investidas denuevos significados que, sin embargo, en vez de fijarse, tien-den a transmutarse continuamente determinando continuasvariantes del tipo. El punto de llegada de esta tipologla de lofantástico, de lo monstruoso, de lo grotestQ, de lo demoniacoes, como ha indicado Baltrusaitis, la pintura de Bosch.

En el polo opuesto de esta tipologla fantástica y demonlaca seencuentra la tipologla idealizante, especialmente difundida enel arte del Gótico tardío. La representación de los ángeles, delos beatos, del cielo, no responde, ciertamente, a prescripcio-nes iconográficas, sino que presenta, indudablemente, cons-tantes tipológicas, tanto más interesantes porque están dirigi-das a fijar el ideal estético de lo bello. En este mismo ámbitoentran las tipologlas del arte llamado cortés, con sus esque-mas preconstituldos de actitudes, de movimientos, de carac-teres somáticos y fisonómicos y con su repertorio natura-lista de jardines, animales, etcétera. Para citar un solo caso, laactitud arqueada de la figura, el llamado hanchement, debeconsiderarse elemento tipológico puesto que se limita a prefi-jar un esquema rltmico sin limitar de ningún modo la libertadde definición formal del artista.

Si en el Medioevo la componente tipológica era prácticamenteindistinguible de la más fuerte componente iconográfica, enel Cuatrocientos toscano se reabsorbe de hecho en la búsque-da formal: la ya indicada referencia de Donatello a la estatuade Marco Aurelio es tipológica, pero el hecho tipológico essimplemente el trámite de un especifico interés formal. Sin em-bargo no puede dejar de considerarse bajo el aspecto tipológi-co a la perspectiva, que al menos en su primera formulación seconfigura como una verdadera y propia tipologla del espacio.

En cuanto la construccron cet espacio es la condición de la re-presentación dramática del hecho, o de la "historia", la pers-pectiva vale también como fundamento de una tipologla dlstri-butiva y compositiva: lo que puede verse en las composicionesfiguradas, por lo común organizadas según las diagonalesperspectlvicas, de los pintores y de los escultores del Cuatro-cientos, pero que está teóricamente enunciado en el tratadoDe artlflclall perspectiva de Jean Pélerin le Viateur, Impreso enToul en 1505.

El estudio de la representación de las emociones del ánimo,manifestadas a través de los movimientos del cuerpo y las ex-presiones del rostro, abre toda una serie de búsquedas en el or-den tipológico. En el origen se encuentra el tratado de la pintu-ra de Leonardo, en el cual, aun sin la intención de fijar esque-

mas tipológicos, se dan indicaciones acerca de la "calidad delos miembros según la edad", "la variedad de los rostros", "laedad de las figuras" y, más especrficamente, sobre c6mo "de-be hacerse una figura airada" o "se representa a un desespera-do" o, también, "del reír y del llorar y sus diferencias". En rela-ción con Gaurico, que en su tratado De Seulptura habla distin-guido las proporciones del cuerpo humano según la edad, ycon Leonardo, Durero arriba a un verdadero esbozo de tipolo-gras, distinguiendo diversos tipos masculinos y femeninoscon estaturas variables de siete a diez largos de cabeza, cuyosextremos constituyen el tipo "macizo y campesino" y el tipo"alto y magro", y además a estudiar separadamente las pro-porciones del niño. Debemos tener presente que en la culturanórdica de Durero confluyen y permanecen todavla concepcio-nes medievales, como la de los cuatro temperamentos (queDurero describe en las figuras de los cuatro apóstoles) y las

disposiciones afectivas con las relativas caracterlsticas sorna-ticas y flsonómicas que comportan: lo que, indudablemente, em-puja al artrsta teórico al estudio, no solo de los caracteresconstitutivos del tipo de lo bello (fácilmente reducibles a lasproporciones), sino también de aquellos anómalos y que cons-tituyen los tipos, mucho más numerosos y variados, de lo feo.

Otro importante desarrollo en el sentido tipológico de la teorla .leonardesca se tiene en el Trattato dell'arte della pittura, scul-tura ed arehitettura de Giampaolo Lornazzo, que llega a especi-ficaciones precisas sobre los tipos, no solo de los movimien-tos flsicos como expresiones de los movimientos del ánimo,sino hasta del vestuario. Tenemos aSI, para citar solo algunosejemplos: los tipos del "orden", del "placer", del "dolor", del"robo", del "juego", de la "benevolencia", de la "ansiedad",de la "astucia", de la "audacia", de la "avaricia", de la"pereza", de la "gentileza", de la "trampa", de la "lascivia", et-cétera. Junto a los tipos afectivos o psicológicos seencuentran también los tipos proporcionales: la "mujer de diezcaras, de diez cabezas, de nueve caras, de nueve cabezas,de siete cabezas', el "niño de proporciones de seis cabezas, decinco cabezas, de cuatro cabezas", etcétera, asl como losde composiciones: "de alegria y risa", "de amores di-versos", "de ataque", "de batallas navales"," de festln", "dejuegos", "de guerras y batallas", "de tristeza", "de naúfragosen el mar", "de éxtasis", "de terror", "de triunfo". Por otra par-te, los tipos "de los vestidos", cuya enumeración es largulsi-ma, toca por un lado el campo icono lógico (ejemplo: "delcaos", "del pensamiento", "del llanto", "del silencio", "delsueño" "del terror", etcétera) y por el otro el del ropaje históri-co (por ejemplo: de Anlbal, Coriolano, Artajerjes, Callgula, Có-modo, Heliogábalo, Esaú, etcétera). Y lo más notable es quelas descripciones de los tipos de imagen estén casi siempreacompañadas de ejemplos, deducidos más aún de fuentespoéticas y literarias que de fuentes figurativas. Es decir que eltipo de representación ha alcanzado tal grado de abstracciónformal que puede constituirse mediante una agregación de ca-racteres y de atributos. La deducción de la imagen mitológica,alegórica, histórica, de fuentes literarias es ya frecuente enFlorencia, en la segunda mitad der Cuatrocientos, y luego enMantegna y, a través de este, en Correggio (Cámara de San Pa-blo, en Parma): y ya es significativo el hecho de que. aun p.n A<\-

tos ejemplos más antiguos, ciertos caracteres se transfieran deun tema a otro, es decir, sean asumidos como meros elemen-tos constitutivos de imagen. Al acrecentarse las fuentes -con

el desarrollo del estudio de la antigüedad en el Renacimiento,entran también las monedas, las medallas, las gemas- y lamisma oscuridad de los significados de muchas imágenes, fa-vorecen la formación de categorlas, netamente tipológicas, deposturas y vestuarios "a la antigua" que en su mayorla danlugar a imágenes idealizadas o alegóricas. Inversamente, tam-bién el "realismo" produce sus tipos, por lo común en relacióncon significados o con calificaciones morales: la representa-ción de la Pasión, tan frecuente en el arte nórdico, da lugar atoda una tipo logia de la fealdad en las figuras de los bribones-tipos de la maldad, de la ferocidad, de la rudeza- y de lossacerdotes hebreos -tipos de la hipocresla, de la avaricia,etcétera-o

En las poéticas clasicistas y por lo tanto en el arte del Renaci-miento italiano, lo caracterlstico, predicado de lo feo, es con-trapuesto a lo universal, predicado de lo bello, y por lo tantoestá ligado al detalle, y solo raramente, por ejemplo en las figu-ras demonlacas, tiende a tipificarse. En el arte flamenco yholandés, en cambio, lo caracterlstico se considera general-mente como Indice de la condición moral y por lo tanto es ea-teqortzado y tipificado: se observa que el carácter tiene ras-gos generales y particulares y que los primeros son los do-minantes, que se ven a la primera mirada y dan una idea gene-ral de la persona, de modo que, si se parte del principio de quela persona humana es fundamentalmente bella, el carácter do-minante es lo bello, pero si se parte del principio opuesto, sonlos rasgos particulares de lo feo los que se generalizan y se im-ponen, ya sea acentuándose como en la caricatura o disolvién-dose en una Imagen casi amorfa, como en efecto se ve en lasfiguras de Bruegel y luego en las de algunos pintores holande-ses del Seiscientos, como Teniers o Brouwer. En esta tradiciónartlstica, en efecto, casi todas las figuras aparecen como clasi-ficadas por tipos, que no pocas veces provienen de la antiguadistinción temperamental: está el delgado colérico con narizcorva y largos cabellos colgantes (el "saturnino"), el gordosangulneo y pletórico (el "jovial), la vieja reseca y la joven rolli-za y sensual. No puede hablarse, con respecto de estas imáge-nes, de caricaturas, a menos que se especifique que no se tra-ta de caricaturas de una persona sino de tipos. En efecto, hayque subrayar que esta forma de caricatura tipificante 3e hacetanto más frecuente cuanto el interés del artista más asumecomo objeto propio el mundo y la vida social, y su sátira no sevuelve ya a los rostros individuales sino a las taras sociales:una amplia serie de tipos sociales ha sido dada, en efecto, porHogarth y los caricaturistas "pollticos" que lo siguen, desdeRowlandson hasta los grandes satlricos del Ochocientoscomo Gavarni, Daumier y Forain, a los cuales debemos todauna tipologla caricaturesca de la sociedad y de la política bur-guesas (el médico, el abogado, el polltico, el burócrata, el poli-cla, el sacerdote, etcétera).

Si ya en la segunda mitad del Seiscientos se nota la tendencia aidentificar tipologla figurativa y fisonomla, no pocas veces re-curriendo a las grandes figuras de los antiguos filósofos Y susconcepciones del mundo y de la vida para definir ciertos tipospsicológicos (del optimista, del pesimista, del escéptico, comoen el ejemplo de Rembrandt, Le Brun o, en Italia, Ribera, MaUiaPretti, Luca Giordano), en el Setecientos la tradición tipológicase transforma, con el tratado de Lavater, en verdadera ciencia"fisiognómica". La tlpoloqía fundada en el encuentro entre

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William Hogarth, "Elcontrato de bodas"

13Charles Barry yA.W.N. Pugin, Parla·mento de Londres.

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Vlctor Horta, CasaTassel,Bruselas,1892-3

15Hoffmann,boceto deun portal, 1898

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pasión del ánimo y actitud fisionómica se extiende también alos animales, por el principio de que, siendo la pasión lncontro-lada, la pérdida de la conciencia reconduce al hombre al esta-do de naturaleza haciéndolo semejante a las bestias. El horn-bre presa de la pasión descubre su lado animal: de aqul la se-rie, que en rigor tiene su principio en las caricaturas de l.eonar-do o especialmente en su perdida "Batalla de Anghiari", de lasimágenes comparativas de tipos humanos y animales.

~a naturaleza misma, por otra parte, a partir del Seiscientos, esconsiderada desde un punto de vista tipológico, y preclsarnen-te como un conjunto de tipos. En los paisajes de Annibale Ca-rraci, del Domenichino, de Albani, que no tratan de representarun sitio particular o un aspecto sino la naturaleza en general,esta está claramente compuesta por elementos representati·vos, que a fin de poder trasmitir inmediatamente su significadoestán tipificados: no solo los árboles están representados enforma más o menos constante para evocar de inmediato el epl-teto poético de "frondosos", sino que las rocas deben ser "es-carpadas" o "ásperas", el agúa corriente en arroyuelos llmpl-dos y en estruendosas cascadas, el cielo recorrido por nubesempujadas por el viento. Aun en un pintor de alta inspiración 11-rica, como Claudio Lorrain, la observación de la realidad esrealizada con el objetivo de la tipificación, casi para individua-lizar el carácter de cada árbol como si fuesen caracteres psíco-lógicos. La tendencia tendrá su culminación, a mediados delSetecientos, en la obra del inglés Alexander Cozens, el rnáxi-mo protagonista de la poética de lo "pintoresco": llegará, enefecto, a fijar una tipologla de los aspectos naturales, y espe-cialmente de los árboles, no menos variada y significante quela tipoloqla de la figura humana.

Ciertamente no puede reducirse toda la teorla seicentesca delos "géneros" pictóricos a la tipoloqla, pero es indudable que

en la pintura de género la componente tipológica es partlcular-mente sensible. En el paisaje tenemos tipos bien definidos, co-mo la vista, el panorama fantástico o el capricho, la vista deruinas, a las cuales a menudo acompaña, aunque esto conconstantes tlpoloólas acentuadas, el episodio figurado, quetienr. función explicativa o de comentario (campamento de gi·tanos o asalto de bandidos en los lugares salvajes; pastorescon ovejas e.i paisajes abiertos o serenos). El retrato tiene unatlpolocía no solo en la talla (de cuerpo entero, de tres cuartos,de medio busto, de cabeza) y en la posición de la figura (defrente, de perfil, de tres cuartos) sino también en la interpreta-ción de la persona: como en el retrato llamado "heroico". Lanaturaleza muerta tiene sus convenciones tipológicas, no soloen la elección y en la disposición de los objetos, sino en su pre-sentación, por lo común sobre el plano de una mesa contra unfondo unido. Los significados al menos inicialmente relaciona-dos con la naturaleza muerta contribuyen al establecimientode costumbres tipológicas en la presentación de objetos en lamisma: el tema del memento mori, que se desarrolla en el de la"vanidad" al que se conecta fácilmente el de los "cinco sentl-dos" los temas de la caducidad de la belleza y del placer, del"nimlun ne crede colori" (las flores), de la fragilidad (cristales),del trofeo de caza o de pesca (caza, peces), de la mesa puestao de las "colaciones" determinan otras tantas tipologras comopositivas.

A la tlpoloqía anecdótica, que viene de los holandeses delSeiscientos y de Hogarth y se desarrolla hasta la mitad delOchocientos, se acompaña una nueva tlpoloqla retratfstica yaevidente en la elaboración de la temática de Van Dyck por par-te de Gainsborough, y especialmente en el retrato "heroico" deReynolds, sea en el planteo o en el gesto de la figura, sea en laelección de atributos explicativos de su personalidad pública,sea, por fin, en los espacios paisajlsticos con mera tuncionambientadora y como comentario de la figura. Los hábitos yconvenciones tipológicos se hacen más frecuentes, tanto queresultan diflcilmente catalogables, en la pintura histórica quese desarrolla en Inglaterra a fines del siglo XVIII, con BenjamrnWest, Opie, etcétera, y luego, en el siglo XIX, en Francia conDelaroche y, en Italia, con Hayez. Se trata, en realidad, de unatlpoloqla que tiene sus raíces en la representación teatral, es·pecialmente de las obras de Shakespeare y que, por ello, tien·de a reducir la ambientación a escena interior o exterior sí-guiendo la construcción tradicional para telón de foro y bastl-dores, y que, en la figura, se inspira claramente en la ropa tea-tral. En el tema del vestuario "histórico", en efecto, la pinturaromántica instituye una vasta tlpoloqla, que al mismo tiempoquiere ser reconstructiva e interpretativa y que termina luegoen un' monótona convencionalidad también en las determina-ciones de los rostros, de los gestos, de los peinados. Va apare-ciendo más clara, cuando se observa la evolución histórica dela componente tipológica en la pintura y en la escultura, la ln-tención de los artistas de iniciar el proceso artlstico partiendode un plano de nociones comunes, que establezcan una fácilposibi lidad de entendimiento con el espectador: el hechomismo de que el objetivo del artista sea provocar una emocióny por lo tanto una identificación del espectador con el hechorepresentado, implica la acepción, en el arte, de esquemastipológicos ya adquiridos por el patrimonio de nociones cornu-nes. En este sentido puede decirse que la tlpoloqla del arte ro-mántico es esencialmente temática o, aun másespecfficamente, de temas, de argumentos.

En todo el arte contemporáneo, del Impresionismo en adelan-te, la componente tipológica parece debilitarse paralelamenteal creciente descrédito creado especialmente por la criticaidealista sobre el valor y la función de los tipos en el procedi-miento arttstlco. En arquitectura, la tentativa de fijar esquemasde articulación espacial en relación con las funciones especifi-cas de los edificios ha dado lugar a la multiplicación de los es-quemas tipológicos (bancos, hoteles, cinematógrafos, esta-dios, etcétera), pero con el único resultado de eliminar el nú-cleo de figuratividad contenido en la antigua tlpoloqla: másprecisamente, ha ido formándose una tlpoloqía esencialmenteplanimétrica y distributiva, que indudablemente adhiere a lasexigencias utilitarias y a las posibilidades tecnológicas de losnuevos medios constructivos, mientras que a la exigencia es-tética se respondía con el empleo de formas estilfsticas arbi-trariamente consideradas "históricas" _Los "estilos" de la ar-quitectura y del amoblamiento, tan ampliamente difundidos enla segunda mitad del siglo pasado, con el apoyo de una vastaliteratura manualista y divulgadora, constituyen indudable-mente un conjunto de tlpoloqtas, resultantes de un estudio amenudo superficial de los monumentos y en todo caso condu-cido con los criterios descriptivos y estadlsticos del Historicis-mo positivista: al Neogótico que especialmente en Inglaterra yen Francia tiende a extraer un esquema general de los monu-mentos comparados entre sí, sucede el Neorrománico, el Neo-rrenacimiento, el Neobarroco, pero es prueba de la inconsis-tencia histórica de estos esquemas el hecho de que noraramente están asociados y combinados en el mismo edificiopor el eclecticismo arquitectónico de la época, y finalmentesuperpuestos a edificios estructural mente afectados a exigen-cias puramente modernas.

La misma reacción a este eclecticismo, el Art Nouveau puede,en sustancia, considerarse como la subrogación de un "estilo"a los "estilos" y de una tlpoloqla naturalista, especialmentefloral, a las tlpoloqlas múltiples de la segunda mitad del Ocho-cientos. Se trata, sin embargo, en este caso, de una tlpoloqlaque inviste a menudo problemas estructurales y también plani-métricos y que por ello tiende a proponerse como sistema designos para la organización y la representación visiva del espa-clo. En efecto, a pesar de que las fases sucesivas puedan toda-vla considerarse bajo el aspecto tipológico en cuanto se fun-dan en la adopción de esquemas formales geométricos (racio-

-nalismo arquitectónico) o biomórficos (arquitectura orgáni-ca), el problema tipológico se traspone, prácticamente agotán-dose, al plano del lenguaje formal. En la situación actual, un pro--blema de tlpoloqla se plantea casi exclusivamente en el cam-po urbanrstico, especialmente en las formas de agrupamien-to de la" unidades habitacionales (en hileras, en damero,etcétera) y en la determinación de su entidad dimensional:una tentativa explfcita de establecer tlpotoqías dimensionalespuede considerarse la exposición realizada en Stuttgart, en1927, dedicada a varios tipos de viviendas unifamiliares y múl-tiples (casa altas, medias, balas). En el campo del amoblamien-to se constituyó una nueva tipoloqía alrededor de 1925, con losmuebles de tubos metálicos, que han transformado radical-mente la estructura, la configuración, la especialidad y la plás-tica del mueble; mientras, otras ttpotoqtas bien definidas vanconstituyéndose al divulgarse nuevos objetos como teléfono,radio, aparatos televisivos, etectrodornéstlcos.

Más precisa aparece, también la componente tipológica en el

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campo de los vehlculos, en los cuales la rápida evolución delas formas en relación con el progreso técnico no elimina lapermanencia de ciertos elementos formales tradicionales u,originariamente, constitutivos del tipo, y su permanencia aúnmás allá de la desaparición del motivo que los habla determinado ..

Tanto en la arquitectura como en la producción artlstlco-indus-trial moderna ha ido afirmándose el concepto de estándar, queaparece, de algún modo, ligado con el de tipo. La diferencia,sin embargo, es sensible, porque el objeto estándar no resulta,como el tipo, de una tradición histórica sino, por lo común, deun planteamiento racional de los problemas funcionales co-rrespondientes, ni tiende a conservar ni a trasmitir una deter-minada forma. siendo evidente, por su misma conexión con lascondiciones técnicas y económicas de la producción, quecada estándar, aun actuando fuertemente sobre la produccióncontemporánea, será rapidamente superado por otro estándar.En este sentido, pues, el concepto de estándar está muchomás cercano al de modelo que al de tipo.

La componente tipológica en la pintura y en la escultura con-temporáneas no puede considerarse en verdad determinante ydominante, pero tampoco inexistente. Ni siquiera las corrlen-tes más liberalmente renovadoras están excluidas, a pesar deque a veces su novedad consista en la deliberada rotura de losesquemas tipológicos tradicionales. En efecto, no puede neogarse que el Impresionismo ha contradicho intencionalmentelas tipologfas corrientes en la presentación pictórica de figu·ras, paisajes, naturalezas muertas, proponiendo a su vez nue-vas tipologfas, que serán a menudo aceptadas aun indepen-dientemente de las prernlsas estructurales que las habfan pro-ducido: por ejemplo la pintura de un Mosé Bianchi o de un An·tonio Mancini, en Italia, o de otros epfgonos periféricos del lrn-presionismo en Europa y en América, acoge a menudo formastipológicas y técnicas de origen impresionista sin siquiera ro-zar los problemas de visión ligados a ellos. Más tarde los pinto-res cubistas plantean el problema de una renovación total dela estructura de visión, dejando provisoriamente inmutableslas tipologfas del paisaje o de la naturaleza muerta; mientras elFuturismo italiano y otras corrientes modernas como por ejern-plo el Rayonismo, el Orfismo, etcétera, apuntan a la innova-ción de las viejas y a la introducción de nuevas tipologfas. Val-ga el ejemplo de la tipologfa del movimiento o de la velocidad,que en el Futurismo se manifiesta con el empleo programáticode Ifneas curvas repetidas en ondas, de oblicuas, etcétera, ode aquella de la luz cósmica, expresada en el Rayontsmo conirradiaciones lineales y de colores, de las cuales no puede des-

conocerse el carácter tipológico. Análogamente, para corrientesaun más recientes puede decirse que la componente tipológicaestá radicalmente excluida del intento a menudo polémicamenteinnovador, de modo que en rigor puede hablarse de tipologfa tamobién para ciertos procedimientos técnicos como el collage o elassemblage, estando claro que puede darse una tipologfa de lamateria y hasta del gesto no menos que una tipologfa de la figurao del objeto.

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Fuentes y bibliografía

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