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APRENDER AMBITECTURA,el arte de proyectar el ambiente

Rubén Pesci - Fundación CEPA

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PROLOGO Edward Rojas

PRESENTACION: La Ocasión de este libro

PRIMERA PARTE: El Despertar de la Curiosidad

1.1- Paseo y conversaciónLos romanos y AdrianoEl medioevo y BoloniaRomaVeneciaMachu Pichu y el Valle Sagrado de los IncasEl ambiente y la sustentabilidadLa música o el aprendizaje de los leguajes

1.2- El retorno de los brujos

1.3- Mis propios pasos

SEGUNDA PARTE: El Aprendizaje (¿la comunicación?)

2.1: Aprendiendo los niveles del lenguaje2.2: Aprendiendo patrones y articulaciones2.3: Diseñando en acción. Hacia un tratado del Ambitecto2.4: Un caso para practicar: “La Media Luna”

TERCERA PARTE: Refl exión y epílogo

3.1: Modelando tipos cerrados3.2: Modelando contextos y sistemas abiertos3.3: Crisis del hábitat3.4: Un nuevo horizonte al servicio de la sustentabilidad y la bellezaSociedades locales e identidad ambiental (Cinque Terre)(¿Crisis de cultura y globalización (citar mucho cap. Final HALL?)

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Presentación

La ocasión de este libro ¿Porqué este libro y en este momento? Hace 20 años que enseñamos proyectación ambiental, o en otras palabras como proyec-tar la sustentabilidad.Para ello desarrollamos nuestra Maestría en Desarrollo Sustentable1 donde desde una perspectiva decididamente transdisciplinaria, y con alumnos y profesores de toda Ibero-américa, tratamos el ambiente con la responsabilidad y la levedad que exige. La mirada holística, el enfoque de sistemas, la consideración de las relaciones y la diversidad, la participación social y nuestras muy conocidas helicoides para poder dar alguna gober-nabilidad a la complejidad, se han transformado ya en un aquilatado proceso que ha formado o está formando aún a más 700 magísteres2.Ese proceso nos devoró buena parte de nuestras energías a lo largo de esos 20 años.

Pero hace ya unos 6 años que empecé a decodifi car como es la génesis de la forma me-jor para ese territorio sustentable.Trabajamos para un tratado de arquitectura y ambiente y allí nació la Ambitectura3.Reconocimos, clasifi camos, experimentamos, lo que desde entonces llamamos la eco-forma (innegociable), la socioforma para la mejor inclusión social e identidad cultural, la tiempoforma, para modelar esa forma mejor a través del tiempo, de manera evoluti-va, capaz de metamorfoserarse4.

Pero llegó el turno de saber cómo diseñar, cómo lograr esa buena forma, esa “gestalt”. En otras palabras, como saber hacer una génesis de la forma que logre y exalte la sustentabilidad del territorio y las formas en que sucede nues-tra vida.

1 FLACAM, Foro Latinoamerica-no de Ciencias Ambientales. www.fl acam-red.com.ar2 “Proyectar la sustentabilidad”....3Ver Pesci, Rubén. Ambitectura, Editorial Cepa, La Plata, 2007.4

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Tengo la creciente sensación (y angustia) de que en la cultura actual se sabe qué hay que hacer, pero no cómo hacerlo. Que no debemos producir más enormes represas para generar energía eléctrica, pero no sabemos claramente como sustituir esa megafor-ma por formas más gentiles y naturales. Sabemos que los mega transatlánticos suelen hundirse, pero no sabemos aún la posibilidad cierta de convertirlos en una fl otilla de 100 veleros, como me dijo alguna vez algún amigo cubano. Sabemos que la ciudad debe ser compacta, pero muchas veces no sabemos cómo hacer ciudades compactas bellas y para vivir mejor, en especial en los países de rápido crecimiento demográfi co.

Estoy hablando en realidad de la dimensión estética de la sustentabilidad, muchas veces olvidada o despreciada frente a los grandes cambios éticos de paradigma5. Hace poco, dialogando con un fi lósofo, rescatábamos la dimensión simbólica, casi siempre os-curecida frente a la dimensión funcional en el abordaje de cualquier tipo de problema.Recuerdo sin esfuerzo como esta dimensión fue sin embargo fundamental para la gran arquitectura, como bien lo fundamentó Paul Valery en aquél breve opúsculo denomina-do “Eupalinos o el arquitecto”.Recuerdo también a John Ruskin y su libro “Las siete lámparas de la arquitectura”, don-de caminando por Venecia reconocía la belleza de la simple funcionalidad.Un ejemplo cada vez más difundido, gracias a la literatura, es la gran obra arquitec-tónica del emperador Adriano6. Cuando construyó su villa en Tivoli, como una Roma en miniatura, llena de monumentos maravillosos, la novedad eran los espacios pequeños, conectores, que inventó para unir esos edifi cios y darles la amabilidad de un hábitat cariñoso.

5- En su último libro “La Vía”, Edgar Morin aborda extensamente este tema. Ver edito-rial....6- “Memorias de Adriano” , Marguerite Yovr-cenas

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Hace años que utilizamos dos fi gurillas tomadas de estampas populares. La primera representaría a un arquitecto del siglo XVII, sobre el fondo de un gran palacio, y el ar-quitecto vestido de columnas y capiteles neoclásicos como un repertorio de expresiones bellas, para asegurar la calidad de la arquitectura del príncipe. La otra fi gurilla la usó Giancarlo de Carlo como isotipo de su revista “Spazio e Societá”, y parece ser una metáfora del ingenioso arquitecto/ ingeniero del siglo XVIII/XIX, en los tiempos de la Revolución Francesa, que levanta un gran peso mediante una palanca. El comitente dejó de ser el príncipe y ahora es la sociedad, y el cometido funcional domi-na por sobre el cometido simbólico.

Pero siempre pensamos que es necesario descubrir una tercera fi gurilla, que ilustre al hacedor de ambientes, donde la escala en la intervención puede ser enorme, el clien-te de lo más complicado y diverso, y son tan necesarias las confi guraciones simbólicas como las funcionales.¿Como será ese sujeto proyectista? Probablemente no pueda ser una sola persona y sean equipos transdisciplinario. Seguramente deberán reivindicarse fi guras como los pai-sajistas, jardineros, interioristas, economistas, antropólogos y artistas del más diverso equipo. Deberán conseguir la funcionalidad de contextos complejos, pero también un simbolismo cultural, capaz de valorar la reintegración de hombre y naturaleza, la sus-tentabilidad a largo plazo y la convivencia amplia y diversifi cada que hoy se nos exige.

De nuestro viaje a Italia en 2005 nació la tesis de la Ambitectura como el espacio creativo de un nuevo arquitecto, que en su origen puede haber sido biólogo, paisajista, antropólogo, quizás diseñador, capaz de diseñar en la complejidad.

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Tuvimos en cuenta en aquél momento el maravilloso libro “Diseñar con la naturaleza” de Ian McHarg, pero han pasado ya 30 años desde aquel signifi cativo avance y hoy el de-safío es cada vez mayor: diseñar con el ambiente, natural pero también cultural, hacia el futuro pero también hacia el pasado, grande como un territorio, o pequeño como un rincón de una casa, o un jardín.

He tenido muchas repercusiones positivas con el libro “Ambitectura”. Pero el recla-mo ha sido siempre de dos tipos: aplicarlo para nuestra realidad latinoamericana, que también trae bellas lecciones de Ambitectura, y sobre todo desentrañar no sólo el que, sino el como, donde, de que manera, para qué, para quien, con quien, hacer la proyec-tación ambitectónica.He aquí entonces “Aprender Ambitectura”, fruto de mi propio aprendizaje y para com-partir mis secretos de cocina.El título es breve, pero el subtítulo trae el mensaje más preciso: “El arte de proyectar el ambiente”. El ambiente, porque sigue siendo el sujeto que precisa urgente e integra-da proyectación. Arte, porque si no incorporamos la dimensión simbólica y la capacidad que tiene el arte de hablar de valores, no conseguiremos que ese ambiente sea bello además de justo.

La Plata, febrero 2012.

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EL DESPERTARDE LA CURIOSIDAD

Primera partePrimera parte

10

Sólo me ha interesado aprender.

Aprender y no repetir.

El conocimiento de la repetición de

artefactos es industrial.

El aprendizaje de la generación de

artefactos es creatividad.

Aunque en realidad, mi curiosidad –la madre

de la creatividad- no ha sido ilimitada. Algunos

mundos me han impulsado más que otros a sa-

ber de ellos de la manera que el conocimiento

creativo quiere saber: para transformar, para in-

tervenir, de manera de completar, develar, for-

talecer o reconstituir.

Esos mundos que han provocado mi curiosi-

dad se refi eren a las estrategias adaptativas de

los seres humanos para ocupar la tierra. ¿Pala-

bras nuevas y eruditas? Quizás. Pero se trata de

la pasión por cumplir la necesidad, el ardid, y el

instinto casi uterino de habitar.

Habitar, o mejor aún, la trilogía de Heidegger

interpretada por Habermas como designio hu-

mano central: ser-habitar-construir . Según la

cual no se “es” si no se “habita”, y no se “habita”

si no se “construye”. ¿Pero será que esa trilogía

fundacional debe entenderse siempre igual?

¿Como la entendía un emperador romano, que

cambió el mundo construyéndolo? ¿O será que

ahora sabemos mucho más, y aprendimos que

si seguimos cambiándolo construyendo más y

habitando siempre más, podemos llegar a des-

truir el mundo?

Aprendí el arte de habitar bien, viajando mu-

cho, leyendo de textos directos, en vivo y en

directo. Y también el infi erno de habitar mal, y

sus impactos negativos.

Y aprendí a leer aquello que está por detrás del

hábitat, el ambiente, el sistema complejo de

relaciones vivas y no vivas, la biosfera, la esfera

vital que nos permite la vida, a la cual cada vez

más debemos y con la cual tenemos que crear

nuestro hábitat.

Para construir sobre la tierra, conquistándola,

se desarrolló la noble arquitectura (la obra del

jefe, etimológicamente hablando), al servicio

de hombres que eran minoría en un mundo

casi vacío, todo por llenar, defendiéndose de

acechanzas materiales e inmateriales, afi rman-

do su distinción sobre las bestias y dando rien-

da suelta a su intelecto estético: belleza, fuerza,

acrópolis, distintos, controlado, destacado, in-

maculado, más allá del tiempo, de ser posible

¡eterno!

Es fácil explicarse por qué el mármol, y de ser

posible blanco, fue durante milenios el mate-

rial que mejor simbolizó la arquitectura noble,

ejemplar.

Pero el mundo se fue llenando de hombres y

espacios ocupados, y la construcción popular

se fue afi rmando. Creció la aspiración general a

honrar los dioses y organizar la gobernabilidad

entre los hombres, y se divulgó la práctica de la

arquitectura. En buena parte, se adoptaron cri-

terios mucho más “arte-sanos” que monumen-

tales; todos construían bien, para habitar bien

y honrar bien a sus dioses. La “domus” romana,

con el centro sagrado del fuego (focolare), es

una versión vulgar del templo, el Templo del

hombre, del “dominis” o “pater-familiae”, y para

ella fueron más importantes los espacios adap-

tados, para vivir en familia, y los relatos que en

forma de pintura poblaron sus paredes, que

los materiales de construcción y terminación,

generalmente simples ladrillos o piedras del

lugar.

También aparece el hábitat urbano conciente-

mente reglado (desde Hipodamo para Mileto

en el siglo III a. C. - ver fi g. 1) y su sucesión de

victorias sobre el hábitat singular. Pompeya fue

antes un tejido de calles y templos, foros y ba-

sílicas, con casas (insulae) alineadas casi en si-

lencio e introspección, que un griterío de casas

singulares sin melodía cohesionadora.

Los romanos y Adriano

Los romanos, quizás quienes más fundaron su

“ser” en su “habitar” y en su “construir”, desarro-

llaron las geometrías euclidianas y construye-

ron enjambres de volúmenes asociados, arte-

factos para habitar a toda escala y signifi cado.

Y en consecuencia, la gran ciudad, Roma, no

se hizo planifi cadamente. Las maquetas de la

1.1 PASEO Y CONVERSACIÓN

11

Fig. 1

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Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

antigua Roma son una asombrosa muestra de

un crecimiento fractal , con fracciones acompa-

ñando espacios nodales, y un entrelazado fun-

dado en la consecuencia de la agregación y no

en los designios de la previsión (ver fi g. 2).

Aquí se abre ante la percepción asombrada, la

historia de lo que pudo ser y de lo que en este

libro queremos apostar a que sea.

Adriano, emperador y gran arquitecto empezó

su entrenamiento haciendo una gran cúpula, el

Panteón, lo hizo, con un eje de simetría, y entró

a él por donde salió (fi g. 3). La pieza (la obra del

jefe, la arquitectura) despreció sus lados y su

espalda, visiones no existentes ante el primiti-

vismo de la fachada, la única visión, la asignada

por el jefe de la obra. Hizo una joya avanzada,

adentro, enorme, audaz, pero aún con sentido

de caverna, de útero, de introspección.

Años después, su experiencia del mundo, su

aprendizaje del mundo griego conquistado y

amado, lo llevaron a construir su propia mora-

da, no la gran tumba sino su casa para vivir, la

Villa Adriana.

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En las suaves colinas de Tívoli, a 23 km. de Roma,

la Villa Adriana es mil casas en una, mil palacios,

piscinas, terrazas, basílicas, teatros. (ver fi g. 4)

Adriano miró Roma y la quiso suya, como un

caleidoscopio de su civilización. Pero encontró

un modo de hacerlo suyo de verdad, interco-

nectando todos esos pabellones con “enchufes”

o conectores, pequeñas y nada monumentales

piezas de arquitectura que permitían ir de una

sala a otras –hubo a veces varios conectores

saliendo de una sala grande- a resguardo del

clima y de las miradas (ver fi g. 5).

Ese simple hecho creativo fue el invento de

varias cosas grandiosas: un edifi cio hecho de

muchos edifi cios, como una ciudad (precursor

de los grandes complejos modernos); una ciu-

dad privada, como un complejo multifuncional

para un único comitente; un edifi cio que abra-

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za paisajes, internaliza patios y terrazas, defi ne

grandes balcones o proas sobre el horizonte;

convive con las variaciones y accidentes de su

entorno; no tiene espaldas, ni frente, ni simetría,

ni apenas uno o dos ejes de organización jerár-

quica. No tiene límites. Crece en el territorio.

Es una trama, una red, de múltiples nodos y en-

sambles. Es más parecido a la vida.

Reconoce que para vivir palaciegamente –con

todo el confort y la complejidad de usos y de-

seos- es mejor expresar, dar cabida a cada fenó-

meno de esa vida (la diversidad) pero articula-

dos para que funcionen en comunidad.

El medioevo y Bolonia

Todo el gran arco medieval de la historia adop-

tó esta concepción del hábitat, desde las aba-

días religiosas alto medioevales hasta las igle-

sias y poblados del bajo medioevo mercantil.

Enormes continuos multifuncionales, capaces

también de afrontar los rigores climáticos de

sitios de civilización instalados más al norte, y

en ocasiones especiales –como el Monte Saint

Michel en Baja Normandía, o Urbino en Italia-

constituyendo ciudades enteras enhebradas

entre sus centros de poder religioso, civil o feu-

dal, donde en el hacia adentro de sus murallas

defensivas, todo o casi todo estaba interligado

por conectores pequeños y grandes, plazas,

plazoletas, corredores, pórticos y otros modos

de articulación.

Quizás el caso supremo -y preferimos referen-

ciarnos con ejemplos occidentales porque sabe-

mos mejor de ellos- es la ciudad de Bolonia, Ita-

lia, que en un gesto especulativo para aumentar

la densidad, prefi rió avanzar con pórticos hacia

la calle, que ocupar los jardines internos.

El patrón fue tan exitoso que se repitió por mi-

les de unidades creando una red de 36 km. de

pórticos urbanos, algo nunca igualado. Ese pa-

trón fue una insuperada muestra de creatividad

urbana y arquitectónica (y hasta hace poco no

tuve un vocablo claro, una expresión simple

para describir estos múltiples frentes y dimen-

siones de la proyectación del hábitat):

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• Generó un paseo comercial y recreativo a ni-

vel calle, protegido del sol y la lluvia.

• Brindó la posibilidad de aprovechar más su-

perfi cie útil y valiosa en los pisos construidos

arriba de los portales.

• Compactó aún más la ciudad, aumentando su

densidad pero conservando sus jardines inter-

nos.

• Fue realizada con el esfuerzo de cada privado

frentista, a partir de una norma implantada por

el Estado, para benefi cio y usufructo de todos.

• Permitió su evolución gradual en el tiempo,

con estilos y materiales diferentes.

Infi nidad de ejemplos se abrieron ante mi cu-

riosidad. Otras ciudades, como Roma hasta ini-

cios del siglo XX, muchas ciudades orientales,

laberintos mágicos, o indoamericanas, como

Machu Picchu u Ollaytaitambo. Y sobre todo

Venecia, mi ciudad escuela . Pero en todas és-

tas, la curiosidad se orientó a constatar un nue-

vo tipo de convivencia: aquella con el ambien-

te natural.

Creo que fue simplemente la consecuencia de

los tiempos en que viví mi juventud, tiempos

de ecología subiéndose al podio de las visiones

avanzadas, y de mi personal admiración por

Frank Lloyd Wright, el más claro y profundo rea-

lizador de una arquitectura consubstanciada

con “la naturaleza de los materiales”, lo “orgánico”

y “la ciudad viviente” . Wright necesitó adjetivar

arquitectura y ciudad, porque las entendía de

otro modo, no le bastó el edifi cio y la trama de

calles. Hasta ahí llegó su percepción del cambio

y el mundo los necesitaba urgentemente, ante

el arrasador avance de “la ciudad de la noche

espantosa”, como llamó recientemente Peter

Hall a la ciudad de los tugurios, la periferia mar-

ginal, la pobreza de amplios sectores sociales,

la suciedad y la contaminación, la violencia y la

injusticia proliferando en las grandes ciudades.

Al lector le bastarán algunos breves párrafos so-

bre esas otras “ciudades vivientes” para acom-

pañarme en lo que fué mi despertar a la curio-

sidad.

16

Roma eterna

Roma creció entre siete colinas y el río Tiber. En

las colinas los romanos no hicieron ciudad, sólo

palacios, templos, símbolos de civilidad. Con el

tiempo, esas colinas fueron consideradas sitios

de valor religioso, antropológico-cultural, de

encuentro con los restos magistrales del mun-

do clásico, y ese paisaje de pinos mediterrá-

neos, mármol disperso y senderos casi rurales,

se consideró el vestigio romántico de aquella

grandeza imperial.

La ciudad no avanzó hacia las colinas. La fuerte

especulación inmobiliaria del siglo XIX y prime-

ra mitad del XX, se concentró en las escasas lla-

nuras intersticiales, con compacidad y alta den-

sidad, en la sabia tradición de ocupar de modo

compacto y no disperso.

La cultura de los parques urbanos de fi nes del

siglo XIX encontró la ocasión de posesionarse

de esas colinas culturales, y de allí en más Roma

antigua, Roma central, resucitó como una ciu-

dad entre parques, la más rutilante, la incom-

parable, la de interfases internas con naturale-

za históricamente valorizada, y la de interfases

externas con una campiña romana plena de

identidad paisajística (de naturaleza y cultura)

que aún hoy la penetra por muchos de sus cos-

tados.

La arquitectura anticipatoria, casi única, de

Roma renacentista y barroca, la que la recons-

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18

truyó desde 1500 a 1800, entendió la gran “si-

tuación” romana, y se dedicó a fortalecer nodos

o pernos de fuerte presencia visual y social, y a

crear corredores entre ellos. El sistema del Tri-

dente, diseñado por el Papa Sixto V, es la pieza

mayor de esta ciudad, que se recrea con arqui-

tecturas de apertura, con improntas de la Villa

Adriana, con escenas largas y conectoras, con

cúpulas grandísimas pero leves en el paisaje, y

con plazas como la de Bernini ante San Pedro,

un inmenso abrazo urbano hecho de multipli-

car una simple columna, una pieza mínima de

arquitectura.

Bernini consideró (hasta sus límites entonces

imaginables), la corporización de la naturale-

za, del gran paisaje, como marco necesario de

la obra edilicia, en un Renacimiento tardío ro-

mántico y virgiliano, y en el albor de un barroco

naturalista, más parecido a banquetes sensua-

les, dionisíacos, que a purismos marmóreos .

Del oscuro medioevo donde todo sucedía

puertas adentro, con entorno de bosques car-

gados de brujerías y malefi cios, se pasó al lu-

minoso Renacimiento italiano, seguido por el

carnal barroco, donde se pintaba la naturaleza,

las ruinas, las bacanales y las ninfas alegres.

En todas estas creaciones, escindir adentro/

afuera, edifi cio/ciudad, arquitectura/escultura y

pintura, no fue objeto de preocupaciones. Bien

por el contrario, era la mayor aspiración consi-

derar todo integrado, como una sociedad que

sensualizó su vida práctica.

Venecia

Lo de Venecia es un escándalo de anomalías,

que aún hoy llena de estupor.

Anomalía fue hacer una ciudad enteramente

en el agua, sobre un conjunto de islotes barro-

sos. Ingeniería al servicio de la defensa de las

hordas de los bárbaros.

Anomalía fue crear un doble circuito de accesi-

bilidad a canales y calles, el peatonal y el de bar-

cas. Una disposición que creó múltiples frentes

19

a cada edifi cio, con manzanas pequeñísimas y

mil plazas y plazoletas para mejorar las situacio-

nes de asoleamiento y ventilación. Urbanismo

al servicio de la arquitectura y de la vida aso-

ciada.

Anomalía fue crear un sistema urbanístico casi

sin espacios verdes, pero con mucha agua y la

percepción constante del cambio, del movi-

miento. Y donde el movimiento de alta y baja

marea proveyó durante siglos una brillante so-

lución sanitaria.

He escrito antes sobre Venecia, y cómo con una

solución arquitectónica-ingenieril brillante, los

pequeños puentes que apenas un poco eleva-

dos interligan toda la trama de accesibilidad,

lograron unir e integrar fuertemente, lo que

se originó como muchos fragmentos o islotes

fuertemente separados .

La edifi cación en Venecia estuvo muy ligada

al urbanismo y a la naturaleza; y esa es la gran

diferencia. Todo debía ser compacto (no había

como eludirlo) porque las islas eran pequeñas

y producir suelo en ellas era muy costoso. Tam-

poco era fácil crecer en mucha altura, por el

coste de pilotes de madera dura hincados en el

suelo fangoso. Casi todo tiene en Venecia altura

humana, tres, cuatro niveles.

La alta densidad es suavizada por las grandes

masas de agua y el paisaje de laguna y mar, y

además por lo limitado del territorio urbaniza-

do, en el cual sin embargo, llegaron a vivir casi

300.000 habitantes, en la época de mayor es-

plendor.

20

La cuestión de la vivienda para los sectores más

populares, tuvo episodios programados y otros

espontáneos, pero tan bien integrados al tejido

general que casi no se notan. Es que Venecia

evitó la marginación de sectores sociales (la Re-

ppublica Serenisima fue un sistema autocrático

moderno) y aún los sectores más pobres cons-

truyeron casitas en fi la, pequeñas, pero con es-

cala, materiales, valores climáticos y posición,

muy semejantes a las de las clases más ricas.

En defi nitiva, el proceso de creación y evolu-

ción de Venecia se basó en una interpretación

activa del agua y la condición insular, que a la

vez creó una cultura de navegantes y con los

siglos pudo conquistar los mares conocidos.

Nada en Venecia es ajeno a la naturaleza, y aún

los refl ejos y colores del agua parecen haber

defi nido los colores de las edifi caciones.

La arquitectura, o sea el hábitat de los edifi cios,

cumplió dos gestos que les son propios y nece-

sarios. Hizo posible monumentos que sobresa-

lieron en altura y volumen, aunque casi nunca

en materiales o formas, y dada la densidad y

compacidad de la ciudad, se localizaron muy

cerca de otros atractores económicos, sociales

y culturales que hacen de Venecia toda un cen-

tro urbano vivo. Permitió que la arquitectura

edilicia fuera prohijada por fractales muy sim-

ples: fachadas coloridas con ventanas amplias

sobre canales y jardines interiores; postigones

de regulación solar y frío; pisos venecianos

–hechos de pequeñas esquirlas de mármoles-;

habitaciones pasantes entre canales y jardines,

con buena utilización de parcelas angostas y

profundas.

¿Los techos? Todos de tejas, dejando espacio

para instalar “altanas”, terrazas cubiertas con

pérgolas y fl ores, una especialidad veneciana

para disfrutar allí arriba los vientos frescos del

mar.

Estos pocos patrones hicieron un tejido urba-

nístico-ambiental de la mayor unidad y diver-

sidad.

¿Eran todos genios del ser- habitar- construir?

¿O supieron crear y cultivar un lenguaje, como

en la música?

21

Machu Picchu y el Valle Sagrado de los

incas

Diferentes seres quisieron –supieron- habitar

de distintas maneras. Y por eso mi curiosidad se

abrió también a esas otras culturas, buscando

invariantes o sabidurías diferentes. Y esto lo en-

contré en civilizaciones adoradoras de la natu-

raleza, como el caso del culto a la Madre Tierra

(Pachamama) en la América pre-hispánica.

Un caso en especial resulta realmente alucinan-

te: el Valle Sagrado de los Incas, sobre el cañón

del río Urubamba, y la acrópolis de Machu Pic-

chu, en que culmina.

De todas las interpretaciones, la más ajustada

me pareció la de Rualdo Menegat quien buscó

explicarse el porqué instalar una ciudad allí, en

sitio tan escarpado y difícil desde el punto de

vista geológico.

Los incas habrían hallado el sitio más seguro

ante los frecuentes terremotos. Una cumbre

libre de fallas geológicas fue el sitio escogido

para la vida política y religiosa de las altas dig-

nidades. A lo largo de las escarpadas laderas de

esos mismos montes, por donde transitaba la

vía de acceso a la acrópolis escondida, cons-

truyeron torreones de avistaje y defensa y re-

sidencia de defensores y campesinos, que pro-

veían a todas las necesidades alimentarias en

sus famosas terrazas de cultivo, escalonando la

áspera ladera.

22

¿Por qué no construyeron en las “pampas” pla-

nas y fértiles, allá abajo, en el valle sobre el río?

Por los peligros naturales de instalarse allí, con

inundaciones y deslizamientos frecuentes, ade-

más de los derrumbes por los frecuentes terre-

motos.

Una vez en la acrópolis, era fácil obtener piedra

de esa enorme cantera natural, y además, era

más fácil aún arrancarlas de las grandes laderas,

pues las fallas geológicas las habían rajado na-

turalmente.

Todo el sistema se basa en encajes de piedras

con piedras, y de piedras en los huecos de las

laderas. Este “encajarse” habría sido un método

de composición –según Menegat- muy apro-

piado a los temblores telúricos, y por ello la ciu-

dadela sagrada perduró casi entera.

Otras dimensiones interpretativas también vis-

lumbran en los perfi les visuales y miradores las

formas de la gran cordillera más allá en el hori-

zonte, y son como en la música, los pasajes de

alta inspiración u ensoñación, sobre una base

musical estructurada y sólida.

El ambiente y la sustentabilidad

Mi curiosidad sobre las formas de construir el

hábitat y afi rmar el ser comenzó por mis pa-

seos y conversaciones en Roma. Pero poco a

poco me apasioné de sitios donde la naturale-

za había sido inspiración, equilibrio y manejo, y

encontré más declaradamente expuestas esos

principios en culturas que nunca separaron el

cuerpo del alma, o del mensaje cautivador y

protector de la naturaleza.

Y he aquí que la visión ambiental, con la que

me hallé en sus albores, vino en mi auxilio para

darme mejores interpretaciones .

Claro que se me incorporaron así las cuestiones

de cuidar los recursos, en especial la energía no

renovable, y realizar entonces una arquitectura

bioclimática, o más aún, acorde a la región: re-

gionalista .

Pero con mucha más fuerza me asaltó la cues-

tión de la sustentabilidad misma de esas cons-

trucciones en el ambiente:

- ¿Por qué hacerlas?

- ¿Dónde?

- ¿Para quién?

- ¿De qué manera?

- ¿Cuándo?

Todas preguntas anteriores al cómo y que están

vinculadas al contenido, y (como diría Umberto

Eco), a las formas del contenido. El contenido y

sus formas –como veremos más adelante. ¿Es

lícito poner por delante la pura necesidad hu-

mana, dominante, sojuzgadora, o deberemos

desde ahora ser responsables del cambio en la

biosfera y no sólo en el hábitat artifi cial?

Las lecturas arquitectónicas y urbanísticas no

me bastaban para comprender esas nuevas

cuestiones. Y generalmente no había en rea-

lidad buenas respuestas. O eran demasiado

funcionalistas (había una demanda de hábitat,

había un poderoso que quería ser construyen-

do…) o demasiado banales en su furor de mo-

numento (casas como palacios, palacios como

santuarios o fortalezas…).

El ambiente como noción sistémica, holística,

natural y cultural enseñaba a leer esa integra-

lidad: la historia ambiental de ese sitio y sus

hábitats preexistentes, la visión de ciclos de

retroalimentación, donde las no preguntas de

hoy pueden llevarnos al impacto de mañana, la

visión de los fenómenos de no renovabilidad,

de agotamiento, las nuevas preguntas sobre

los límites del crecimiento, vinculaban todo há-

bitat a la biosfera a la que pertenece, daña o

sustenta.

El paradigma del ambiente a preservar y la

búsqueda de la consiguiente sustentabilidad

me ayudaron a comprender. Los ejemplos re-

latados se entendieron y enaltecieron desde la

perspectiva holística ambiental:

- Villa Adriana, de evolución y articulación “na-

tural”, con el “adn” para crecer.

- Bolonia, que se recreó hacia adentro como un

tejido vivo y logró un hábitat ideal para la civis.

- Roma, que se apropia de su historia y la con-

vierte en parques. Una ciudad verde, una ciu-

dad de interfases.

23

- Venecia, una ciudad en el agua, la fantaciencia

de vivir peatonalmente, sin ruidos, y más lenta-

mente .

- Machu Picchu, una ciudad libre de terremotos,

en armonía con el macropaisaje de los Andes.

Rasgos naturales originales o recuperados, que

fueron tomados muy en cuenta; o rasgos cultu-

rales muy fuertes, que se pusieron a colaborar

con la naturaleza.

Esa conciencia ambiental sirve de alerta, aun-

que no resuelve. Muchas visiones ambientalis-

tas dieron origen a soluciones llenas de buenas

intenciones de sustentabilidad, pero que sólo

vieron el lado naturalista y no el social, o el eco-

nómico o el político, y mucho menos el estéti-

co.

Una historia llena de paroxismos naturalistas

fue la de “la ciudad jardín”, idealizada en Ingla-

terra a caballo del siglo XIX al siglo XX.

La idea fue dar calidad de vida y paisaje a las

pobres clases trabajadoras del Londres de tu-

gurios, contaminación e inseguridad, pero esas

grandes urbanizaciones avanzaron sobre la

campiña y se robaron el paisaje y la vida rural.

Se trata ante todo de superar la visión epidér-

mica de lo ambiental, para procurar ver los

procesos cíclicos, si conducen a un desorden o

impactos negativos, o si por el contrario con-

siguen modelar una internalización de efectos

negativos y un mantenimiento del hábitat en

condiciones estables o de evolución controla-

da.

De todos modos, fue creciendo en mi curiosi-

dad la visión de evitar daños (externalidades

negativas), de no consumir innecesariamen-

te (materiales, energía o suelo), de aunarse al

paisaje y la identidad (de procesos de entropía

negativa); y tantas otras nociones valiosas de

sustentabilidad.

Pero Venecia, capaz de sustentar el sistema agua

durante milenios, no es bella sólo por eso.

Roma, llena de verde y multipolar, podría ser

deforme, pesada o fea.

Bolonia, con 36 km. de pórticos para pasear y

convivir, podría resultar esquemática o dema-

siado repetitiva.

Y Machu Picchu, con sus enormes y encajadas

piedras, podría haber resultado agobiante, ca-

vernícola.

¿Cuáles son los procesos morfogenéticos que

dan lugar a la buena medida, la justa escala, la

adecuada proporción, el color emocionante o

el ritmo espacial estimulante?

Esto es entrar en la dimensión de la estética. Y si

bien la naturaleza nos ofrece siempre la belleza

de lo natural –puro, sincero, espontáneo, vivo-

en cuanto construimos, la génesis del hábitat

no puede sólo copiar y repetir la naturaleza,

porque el hábitat es por lo contrario, un artifi cio

(artefacto) para adaptar la naturaleza a nuestras

peculiares necesidades y estímulos.

3 MALDONADO, Tomás. “El futuro de la Modernidad”, Feltrinelli, Italia,

1996

4 Fractal:

5 YOURCENAR, Marguerite. “Memorias de Adriano”, 1951, novela, tradu-

cida al español por Julio Cortázar entre otros

6 Revista Ambiente Nº 47, Año VI, septiembre 1985, Fundación CEPA,

La Plata.

7 “Ambitectura”, op. cit. Cap.

8 WRIGHT, Frank Lloyd, “La ciudad viviente”, Generalitat Valenciana,

2000.

9 YOURCENAR, Marguerite. “Como el agua que fl uye”, 1982.

10 Op. cit. Nota 1, capítulo ….

11 MENEGAT, Rualdo. “

12 Revista Ambiente Nº …., Fundación CEPA, 19.., La Plata, Argentina.

13 PESCI, Rubén. “artículo …”, Revista Ambiente Nº …..

14 PESCI, Rubén. “Del Titanic al velero”, FLACAM /Fundación CEPA,

2000, La Plata, Argentina.

15 PESCI, Rubén. “Vientos Verdes”, FLACAM /Fundación CEPA, 2006, La

Plata, Argentina.

16 PETER, Hall.

24

La música o el aprendizaje

de los lenguajes

Gracias a la música entendí la modelación de

esas cuestiones tan delicadas y complejas

como darle forma y belleza a un hábitat.

Según Peter Hall (ver nota 23) Ebenezer Howard

creó la idea socioambiental de ciudad-jardín,

donde integró sus ideales anarquistas, su voca-

ción social comunitaria, su lucha contra la ciu-

dad del humo y el carbón y su visión de los me-

dios públicos de transporte para acceder a las

grandes distancias entre estas nuevas formas

de hábitat y el viejo centro de Londres, provee-

dor de la mayoría de los empleos y servicios.

Pero algunas ciudades-jardín fracasaron y otras

han sido exitosas y bellas hasta hoy. Y allí los

responsables de su calidad fueron en especial

los arquitectos que, como Umwin y Parker, en-

tendieron como debía ser, y construyeron su

ideario espacial:

• las calles debían ser pequeñas, curvadas y mu-

chas veces sin salida;

• las casas pequeñas y compactas, con jardín

adelante y atrás, sin patio de fondo, y con as-

pecto de “cottage” o cabaña romántica;

• las ventanas de paños coloridos y montados

con plomo, como las bellas ventanas de las

mansiones tradicionales inglesas;

• con estufa a leña en el estar y el dormitorio

principal;

• estas casas deberían estar rodeando plazas o

1.2 EL RETORNO DE LOS BRUJOS

jardines comunitarios, como núcleos de orga-

nización espacial que fortalecieran la vida aso-

ciada;

• las pequeñas pero completas ciudades podían

tener grandes portales de acceso, recordando

las ciudades medievales de escala humana.

Todos estos criterios, y otros dimensionales (“no

menos de 70 pies entre una casa y otra”; “no

más de 30.000 habitantes cada ciudad-jardín”)

fueron patrones proyectuales y señales de arti-

culación entre unas y otras partes (“el cinturón

verde que las rodea nunca puede ser menor de

una milla, 1600 metros), que hicieron el acierto

de esas urbanizaciones.

Como verá el lector, fueron criterios que no

pueden clasifi carse y aprenderse por categorías

separadas (arquitectura, biología, sociología,

urbanismo, paisajismo, planifi cación territorial)

sino que requieren un nuevo viejo saber: una

sensibilidad visual, auditiva, olfativa, táctil, dife-

rente e integral.

Una memoria y un sentido de la historia. Una

cultura profunda de la construcción del hábitat.

Se trata de procesos morfogenéticos de deli-

cada y exquisita factura, un lenguaje de signos

muy elaborado y preciso, que hace que una

disposición sea buena o rechazable.

Sólo la música y el lenguaje han elaborado pro-

cesos morfogenéticos tan cultos y populares a

la vez, con una estética surgida del propio men-

saje de contenido ético. Y quizás el arte culina-

rio posea también las mismas cualidades.

En la música se aprende el cuánto, cuándo y de

qué modo, siguiendo un tema prefi jado, o giran-

do alegremente –como en el ta-ta-tá- alrededor

de distintos modismos. Pruebe el lector a cantar,

sin ser un experto, y se asombrará de que pue-

de construir música. Puede reproducir un tema

conocido, y hacerle sus gorjeos personales. Pue-

de inventarse una canción o melodía, y quizás

hasta puede resultar genial, inolvidable.

¿Por qué pueden cantar afi nadamente, o tocar

instrumentos, hasta los que nunca estudiaron

música?

Aquí la afrenta a nuestro orgullo racional positi-

vista cartesiano es infi nita. ¿Es que ahora debe-

remos recurrir a otro tipo de conocimientos de

aquellos científi cos que tanta ventaja nos han

dado para inventar?

25

¿Por qué mientras logramos tantos adelantos

maquinistas –inventos y pueblos de invento-

res- nuestro hábitat, nuestro contexto habita-

ble y nuestro ambiente se han complicado y

degradado cada vez más?

¿Por qué los pueblos constructores de buenos

hábitats están hoy más rezagados entre los

pueblos más desarrollados?

Esta refl exión analógica entre inventores y

constructores de contexto ya la abordé con an-

terioridad y siento que allí reside uno de los

secretos importantes. Los pueblos construc-

tores de contextos entendían el hábitat como

un lenguaje, como una música –también ellos,

grandes artistas populares- y así lo hacían. Per-

cibían la armonía vivifi cante, y la perseguían

empeñosamente.

¿Pero cuáles son estos procedimientos compo-

sitivos de la música, de los lenguajes bellamen-

te expresados? Son patrones y articulaciones

que se aprenden estéticamente. Uno de los

más personales (en el conocimiento auditivo

de cada uno) es la cadencia: cuando un acorde,

una nota valiosa, una palabra especial, la dejo

ir o la retengo una décima de segundo, un se-

gundo quizás, para hacer más intenso el trozo

musical que sigue, o la expresión que quiero

compartir.

Otro es el ritmado: cuando utilizo una nota, un

acorde, repetido rítmicamente, para obtener

cierto acento, cierta conducta fuerte, desafi an-

te. Otro es el fraseo: cuando hago bailar las ma-

nos sobre el teclado de un piano o las cuerdas

de una guitarra, para obtener un trozo alegre

y dulce, casi una danza que llama a moverse y

cantar.

Podríamos seguir al infi nito. Soy pianista, aun-

que no soy un gran músico; pero me atrevo a

insistir en este tipo de conocimiento para cons-

truir mejor nuestros lugares en el mundo, por-

que las evidencias de que hace dos siglos que

ha sido dejado casi fuera el arte de construir, el

arte de hacer contextos bellos, y sobretodo po-

pularmente bellos y continuos, nos indica que

nos hemos vuelto sordos o ciegos, como min-

usválidos en el manejo de estas dimensiones .

En la famosa obra “Pigmalión”, de George Ber-

nard Shaw , el lingüista experimenta con la jo-

ven de los bajos fondos de Londres, cuyos len-

guajes gestual, hablado y corporal son soeces,

inconexos, crispados. La educa en el manejo

de esos lenguajes y emerge una “bella dama”

(My Fair Lady). El autor y su personaje principal

-utopistas, idealistas, anarquistas de su época-

creen en la materia prima de calidad que todos

poseemos, pero apuestan por la modelación

adecuada para explorar todas sus cualidades,

con la estética como guía.

Se trata de una nueva versión del hombre Qui-

jote, pero más terrenal y saludable, a la inglesa.

26

Hay cuerdos y sistemáticos educadores, y hay

jóvenes del tugurio a rescatar.

Los lenguajes –estructuras cognoscitivas ma-

ravillosas, que con pocos elementos permiten

combinaciones infi nitas y populares, que todos

pueden practicar y mejorar- se defi nen por dos

planos: el de los elementos a combinar (notas,

palabras) bien rigurosos y predefi nidos; y el de

las articulaciones que permiten la combinatoria

(preposiciones, verbos, elementos gramaticales

de conexión). Volveremos sobre el lenguaje en

la segunda parte de este libro, pero quiero de-

jar aquí sentadas las cuestiones a develar.

No decimos –a lo Tarzán- “yo hablar Usted”, aun-

que allí está el contenido básico de mi mensaje,

sino más bien “yo quiero/deseo/necesito hablar

con/de/sobre Usted”, y esa riqueza de circuns-

tancias y situaciones articulan el verdadero

mensaje, mucho más sutil y preciso a la vez.

Pero lo maravilloso es que no se precisa ser ex-

perto poeta o lingüista para manejar con cali-

dad el mensaje.

Con la música pasa igual, sólo que habla a un

nivel intelectual mucho más sensible, aún no

bien explicado. ¿Es el lado izquierdo del cere-

bro, el analógico, que vincula aquellas frases

musicales a una brisa fresca, a una sonrisa, a un

momento dulce, y nos conmueve?

Estas situaciones pueden producirse cien ve-

ces por día, y en un ser humano no experto

en música. Y entre varios seres, entre millones

también, ese trozo musical puede hermanar y

ocasionar un alivio (o incluso una rebelión de

cambio) , o tantas otras cosas por las que es

emocionante vivir.

Lenguajes, patrones descriptivos de fenóme-

nos (casa) y unidades gramaticales de articu-

lación (la casa, mi casa, tantas casas, casa mía,

casa de otros).

Así se consigue la comunicación, milagro de

entendimiento, y elemento esencial para toda

utopía social.

En el hábitat supimos hacer precisamente eso:

comunicar, comunicarnos, pertenecer, perte-

necernos; y cuanto más bellamente enhebrado

con la naturaleza es ese hábitat, la comunica-

ción resulta más plena y equivalente. Lo bello se

percibe en armonía con el mundo, y no como

una excepción material, exenta del mundo.

Esa fue la idea original de las ciudades-jardín,

de la arquitectura orgánica de F. Lloyd Wright y

de las búsquedas de región integral de Patrick

Geddes.

¿Por qué entonces avanzó el predominio de los

asuntos inventados y se ha postergado dema-

siado el valor de los contextos?

Hay razones racionales…. Tan repetidas y con-

sabidas que resultan verdades de Perogrullo: el

invento se patenta, tiene alto “valor de cambio”,

se industrializa, se consume; es una pieza clave

del capitalismo productivista y consumista. El

contexto es un proceso temporal más abarca-

tivo, social, colectivo, no se consume: tiene alto

“valor de uso”.

Pero como en la heroína de Pigmalión, habi-

tar un buen ambiente es saludable, necesario

y útil, y nos tendrá que gustar reencauzarlo –a

riesgo de la propia supervivencia.

Qué bueno y qué potente que el hábitat y su

imprescindible armonización con la naturaleza

requieran no sólo de ética –el deber ser- sino

de estética –el ser armonioso, integrado, unita-

rio y diversifi cado, deseable, amable y estimu-

lante. ¡Qué bueno que algo nos gratifi que los

sentidos menos funcionales para que nos iden-

tifi quemos y lo defendamos porque nos refl eja,

nos habla, se parece a nuestros deseos! ¡Qué

bueno que la belleza del hábitat –como de una

voz, una idea o una canción- sea un valor de

civilización!

Decía Lewis Munford que “la ciudad, junto con

el lenguaje, son las dos creaciones mayores de

la civilización”. Pero la ciudad, el hábitat domi-

nante, se ha tornado oprimente, destructivo,

feo para la mayoría. Y el campo viene siendo

carcomido (productivo y ecológicamente) por

el avance entrópico de la ciudad.

Ambitectura

Mi curiosidad ya ha sido brevemente historia-

da en las páginas precedentes, sufi cientes para

27

saber que se fundamenta en cuarenta años de

búsqueda, de exploración.

Precisamos reconstruir un lenguaje de cons-

trucción de contextos armoniosos y susten-

tables. El mundo es demasiado único, fi nito y

frágil para destruir el territorio con impactos

ecológicos y sociales y con un hábitat avasalla-

dor de espacios, naturaleza y culturas, con un

hábitat inconexo y sin valores estéticos, llenan-

do vacíos en lugar de enlazar lo ya hecho y rear-

mar una trama digna.

No hay contexto armonioso ni principios de

sustentabilidad con principios fundados en la

construcción de objetos –edifi cios, carreteras,

fraccionamientos- pues es más fácil fragmen-

tar, comprar, vender.

Un lenguaje del verde ha sido una salida ilusa,

como en los barrios jardín anglosajones y nor-

teamericanos, que dan cierta estética general

de belleza natural, aún en sus sectores más po-

bres. Pues ese lenguaje genera exigencias de

altos costos de infraestructura, mayor consumo

de energía en transporte y acondicionamiento

climático, y sobre todo, altísimo consumo de

tierra rural productiva o para la conservación,

que no pueden aceptarse en una visión holísti-

ca ambiental.

Ya sabemos que la tarea separada de distintos

aportes disciplinarios no nos dará la solución.

Si el ingeniero resuelve las infraestructuras, más

carreteras pueden signifi car más obra, es su

cometido y nadie le exige más. Si el arquitecto

resuelve sus edifi cios, y nadie le exige más, ten-

derá a aislarlos como esculturas. Si los biólogos

defi enden la naturaleza y rechazan el hábitat

construido, ¿quien pensará entonces en la eco-

logía de las ciudades?...

La historia del proyecto moderno de ciudad es

la historia de muchos pensando transversal-

mente, el sociólogo Lewis Munford, el editor

Ebenezer Howard, los arquitectos Frank Lloyd

Wright o Raymond Unwin, el médico Sarrazin

(en la imaginación de Julio Verne y la ciudad

higienista), el geólogo Patrick Geddes y el bió-

logo Emilio Coni .

Ellos quisieron fundar comunidades utópicas

–como venía sucediendo sistemáticamente

desde Tomasso di Campanella y Thomas Moro-

queriendo describir ese hábitat integral. Y fun-

daron interdisciplinas inteligentes: planifi cación

regional, corología, vuelta a las artes y ofi cios,

eucotopía y tantas otras.

Nosotros estamos empeñados desde 1974 en

la proyectación ambiental, que trata de ser la

transdisciplina de construcción del ambiente

natural y cultural, y consecuentemente, del há-

bitat.

Pero hace unos diez años supimos que no hay

verdadera integralidad/transversalidad del co-

nocimiento, si falta la dimensión estética y la

elaboración del lenguaje sustentable de cons-

trucción del hábitat. La estética nos ayuda a

aproximarnos mejor a la ética del habitar.

Y por eso acuñamos “ambitectura”. Primero qui-

simos decir, la arquitectura del ambiente: darle

construcción humana intencionada al ambien-

te natural. Pero luego supimos que era mucho

más. Es rescatar la “tectura”, la obra modelada,

como ese construir para habitar que se vuelva

favorable al ser, pero hacerla para el ambiente,

inspirada en el ambiente, y como modelado

mayor del ambiente.

El lenguaje ambitectónico para construir un há-

bitat sustentable es el objeto de este libro, que

en su Parte II describirá, como en un tratado, los

elementos necesarios para ese lenguaje y su

modelación práctica; y en su Parte III tratará de

identifi car qué contribuciones puede ofrecer la

ambitectura para el futuro de nuestro hábitat,

edifi cio, barrio, ciudad, territorio o región.

Pero antes del aprendizaje, me resulta necesa-

rio confi arle al lector como trabajé la cuestión

en estos diez años recientes. De alguna manera

resumirle mi propio aprendizaje.

17 Se refi ere al libro del mismo nombre, que en los `60….

19 “Del Titanic al velero”, Rubén Pesci, FLACAM /Fundación CEPA, 2000,

La Plata, Argentina.

22 Verdi

23 Ruben Alves: El saber del Sabor

28

Italia, el comienzo

Desde 1968, en que mi intuición me llevó a

estudiar postgrados en Italia, queda claro que

buscaba una explicación histórica, evolutiva,

de civilización y no de época sólo actual y mo-

dernismos aún dudosos. Además, elegí a Bruno

Zevi como mi maestro italiano inicial, historia-

dor, crítico, pedagogo y discípulo de Wright. Un

idealista muy socialista (con carácter de liberta-

rio anarquista) que me abrió la mente hacia los

lenguajes, la semiología y la mirada transversal.

Ahora que lo pienso, no elegí practicar en un

gran estudio famoso en la época. Preferí pen-

sar, refl exionar, revelar, develar. De allí salió un

primer libro- no publicado- titulado: “Patrones

para un entorno orgánico” de 1965. Alexander,

ambiente, lenguaje. Ya estaban las claves.

Pero en 1973 quise pegar un salto autoprovo-

cador en esa búsqueda inicial-el despertar de

la curiosidad- volviendo a Italia desde una ver-

tiente más sistémica y transversal aún: asumí la

Proyectación Ambiental, que Sergio Los, Tomás

Maldonado, Umberto Eco y Giancarlo De Carlo

me inyectaron.

En ese período me dejé asombrar por el am-

biente que los italianos habían ido modelando

lentamente desde el fi n del Imperio Romano

hasta el siglo XVIII. Las enseñanzas recibidas de

los maestros eran confrontadas con el ambien-

te real – paseé y conversé muchísimo, no acep-

tando la información cartesianamente deco-

1.3 MIS PROPIOS PASOS

difi cada por muchos libros y muchas cátedras

universitarias.

Desde 1975 a 2005 pensé, proyecté, creamos

instituciones para albergar y expandir esa bús-

queda. Pero en realidad, lo que hice fue tratar

de hacer lo que había aprendido. (21)

La Vuelta Conciente a Italia

A inicios del 2005 ya sabia que necesitaba un

re-aprendizaje en Italia.

Debía ser Italia para hacer mejor las mismas

preguntas de30 años antes y hacerlas en una

lengua y una consubstanciación con ese hábi-

tat, que actuaran de mayores niveles de certeza

en la interpretación. Italia no es tan diferente a

los niveles de aprendizaje de las campiñas fran-

cesas o alemanas, de la calidad del paisaje rural

ingles, de algunas brillantes ciudades españolas

y otras experiencias seguramente aleccionado-

ras. Pero yo sabía interpretar y traducir mejor

esos aprendizajes, que por otra parte estaban

en mis genes hereditarios.

Encaré entonces un breve pero peculiar viaje.

Veinte días en auto y a pie, dos regiones ex-

ploradas con detalle y un libro escrito durante

los momentos de descanso en el viaje. Surgió

así “AMBITECTURA” (22), porque pude registrar

como un tratadista, lo modos en que se cons-

truyeron las distintas escalas de habitar - desde

la región hasta cada edifi cio- con un lenguaje

de articulación local de patrones de sustenta-

bilidad. La escala, la organización, la posición,

los ingredientes, los rasgos amplios del paisaje

y el signo minúsculo de un banco de piedra en

una plazoleta.

La ambitectura se lee fácil en Italia, aunque ex-

plicarla es una tarea apenas comenzada.

El reconocimiento en latinoamerica

Aprendidos los modos de componer, de hablar,

de construir contextos, fui provocado a verifi -

carlos en mi propio continente

24

29

Segunda parteSegunda parte

EL APRENDIZAJE

30

¿Cómo “hablar” Ambitectura?

Ante todo, debemos revisar los planos y niveles

del lenguaje.

Fue Umberto Eco quien me permitió entender

mejor esta crucial cuestión. Mi relación con la

música me ofreció una verifi cación profunda.

La arquitectura moderna se debatió décadas

en dar mayor énfasis a la función o la forma,

la preeminencia de una u otra según el autor

de que se tratase, y en la famosa expresión del

racionalismo ilustrado: “la forma sigue a la fun-

ción”. Aunque buena parte de sus mismos pro-

pugnadores en realidad hacían todo lo posible

–en la práctica no confesada- para que la fun-

ción siguiera a la forma.

Pero la discusión no sirvió, pues esos términos cru-

dos, en sí mismos, no explican ningún lenguaje.

Tomemos algunos ejemplos célebres.

Si queremos una casa sobre una cascada, no

resulta como “abracadabra” la “Casa de la Casca-

da”, diseñada por Frank Lloyd Wright.

Si queremos una ciudad-jardín como la idealizó

Ebenezer Howard, no sale Lechtword, como la

diseñaron Unwin y Parker.

La inversa es válida: sueño un escalonamiento

de habitaciones y después busco una cascada

donde colocarlo; o pienso en “cottages” entre

jardines y resulta Lechtword…

En música, pienso en la Sinfonía Heroica y los

2.1 APRENDIENDO LOS NIVELES DEL LENGUAJE

cañones de las guerras napoleónicas y sale la

bellísima música de Beethoven.

O contemplo los ataques alemanes sobre Guer-

nica y emerge por pura inspiración el cuadro

increíble de Picasso.

Tampoco es imaginable que Picasso soñó la

destrucción y la ubicó en Guernica; ni que Bee-

thoven tenía una melodía y esperó las guerras

napoleónicas para escribirla… esto suena a

fantasía hollywoodense…

Hay mucho de verdad y mucho de mentira en

cualquiera de esos modos de pensar. Y sobreto-

do, hay mucho de simplifi cación.

Umberto Eco escribió “Las formas del conte-

nido”, uno de sus libros más importantes de

semiología, profundizando en especial esta gi-

gantesca cuestión.

Plantea que en realidad el lenguaje posee ar-

ticulados cuatro niveles, reconsiderando una

formulación de Hjemslev :

donde tanto el plano del contenido (C) como

el de la expresión (E) –función y forma en la

simplifi cada visión racionalista- se subdividen a

su vez en nivel de la substancia (S) y nivel de la

forma (F).

Existe siempre, para Eco-Hjelmslev, un nivel

donde se busca defi nir la substancia, lo esen-

cial que se quiere comunicar. Es el inicio (y el

fi nal) del discurso, partitura o trozo de hábitat,

y muchas veces es manifestado por quien pro-

cura la comunicación: cliente de urbanismo o

arquitectura; cliente de un pintor o una obra

musical; o el mismo autor, que también quiere

dar ese mensaje.

En el Guernica, quizás denunciar los horrores

de la guerra. En la ciudad-jardín, dar un mani-

fi esto de liberación de la opresión y margina-

ción de los pobres en la difícil ciudad indus-

trial del siglo XIX.

Pero quizás la Casa de la Cascada puede ser el

ejemplo más pedagógico. Kauff man, el propie-

tario, quería ese lugar, quería vivir en ese bosque,

con el sonido permanente de la pequeña casca-

da y Wright hizo suya esa “substancia del Con-

tenido”.

Es el momento anterior a la idea “habitable”, es la

idea de vida, de colocación en el mundo, es el ser

que busca habitar.

Substancia del Contenido

31

Formas del Contenido

Pero el contenido sólo se defi ne en su forma,

la o las formas que puede adoptar: un lugar

para habitar grande o pequeño, formal o infor-

mal, permanente o esporádico… Y aquí quizás

quien modela el hábitat empieza a intervenir,

puede aconsejar, hacer ver… pero aún debe

ser el que habitará quien marque los límites

funcionales y culturales del traje a medida que

se hace.

Kauff man habrá discutido con Wright –y cam-

biado experiencias- sobre donde instalar el per-

sonal de servicio, dónde los huéspedes, dónde

entrar, qué primero y qué después, de qué lado

del arroyo según que resultados a obtener…

Una anécdota cuenta que el mucamo de Kau-

ff man habitaba en la misma casa e iba vestido

normal (y ello en 1937!!!), para sorpresa del visi-

tante que veía en eso una señal libertaria exce-

siva. Por lo contrario, el auto pasa por la casa y

deja a sus ocupantes, pero el conductor sigue

y estaciona lejos, arriba, junto al pabellón de

huéspedes, de modo de no banalizar el sitio de

la casa con automóviles.

Las formas del contenido –al lado de la cascada,

encima, algo apartada- se ocupan de volver car-

nal, físico el mensaje. Kauff man/Wright –proyecto

y participación - pensaron dar pabellones, la casa

encima, adentro de la Cascada, y los huéspedes

lejos. Todo no muy grande y nada monumental.

Formas del contenido y la participación social

Estas cuestiones permiten reenfocar el tema de la partici-

pación social en la proyectación del hábitat.

Desde 1970 hacemos participación social en nuestros

proyectos, lección aprendida de De Carlo, pero también

de otro gran maestro, Danilo Dolci . Es esencial recono-

cer los deseos de los destinatarios de nuestros proyec-

tos, hacerlos emerger cuando no están visibles, ayudar a

fortalecer una substancia del contenido genuina, y evitar

pre-supuestos o pre-juicios.

Pero de la ética a la estética hay mucho para dialogar y

construir con ellos. Kauff man podía llegar junto a Wright

a una forma preferencial del contenido, y por eso abrir

el contenido a substancia y forma permite enriquecer el

proceso y ayudar a valorizar la opinión participativa.

Distraigo un momento al lector haciendo el mismo ejer-

cicio para ese gran esfuerzo de urbanismo participativo

que fue el “advocacy Planning”, de los Estados Unidos, en

los ´70 y ´80 .

La participación fue muy amplia, en talleres y asambleas,

que ayudaron a pensar qué tipo de comunidad se que-

ría lograr. Pero al tomar decisiones estéticas, al darle una

forma al contenido, decidieron unos bloques colectivos

que en esencia no fueron muy diferentes a las soluciones

fracasadas. Como aquellas que llevaron a la demolición

del famoso conjunto Pruit-Igoe, en St. Louis, que Jane Ja-

cobs tomó de testimonio para su premonitorio libro “La

muerte de la arquitectura moderna” .

Un caso muy diferente fue sin embargo, “Byker Wall”, de

Ralph Erskine. Dice de este caso Peter Hall :

“……………………………………….. BUSCAR FRASE

En realidad la solución fue más compleja e interactiva.

Erskine pensó la macroforma (del contenido) de la gran

32

Substancia de la Expresión

En la substancia de la expresión está la estructu-

ra del relato, su secuela de acontecimientos, su

tono. Puede hacerse la analogía de componer

aquella música en “la mayor”, aprontarse con

grandes acordes, y continuar más y más leve.

La expresión es una dimensión estética, y su

substancia es elegir el tono, el ritmo y la melo-

día que sean capaces de expresar aquella for-

ma del contenido.

En el Guernica de Picasso, es el gran tamaño de

la pintura, para un relato lleno de episodios; es

el gris general, la tonalidad de la tristeza, de la

muerte.

No es verdad que el papel en blanco para el di-

señador, o el piano silencioso para el músico,

la tela recién puesta para el pintor, sean el co-

mienzo de la creatividad. Antes hubo anotacio-

nes, esquicios, tarareos, en busca de los trazos

profundos del mensaje.

Volvamos a la Casa de la Cascada.

Tenemos a Kauff man y Wright mirando la cas-

cada y haciendo ademanes de manos, diciendo

aquí o allá… ¿Ya sabemos cómo será resuelta la

casa?, ¿y el sitio?

Aquí se entra en el plano de la expresión, pero no

de lleno. Eso de que el proyectista ya sabe que lo

hará así o asá no es fácil, ni común, ni bueno.

Wright pensó en una gran columna de piedra

emergiendo de la cascada (apoyarse en poca

superfi cie –levantarse en alto y con resistencia),

y de allí imaginó que pendía bandejas con gran-

des voladizos sobre el paisaje, aquí y allá, bus-

cando acentuar visuales, ritmos, caracteres. He

ahí la substancia de la expresión, la expresión

esencial, la modelación primordial.

Esta dimensión del lenguaje es necesariamente

menos participativa; es necesario “cultivarla”,

pero como en la música, defi nido el tono, la letra

básica, el ritmo, luego otros pueden seguirla, ha-

cerla suya. Quizás Kauff man quiso agregar una

terraza o achicar un espacio. Ya la ley generatriz

estaba defi nida.

pared que defi ende al barrio del feo entorno de autopis-

tas urbanas, ruidos y la mala orientación. O en todo caso,

el cliente y los futuros usuarios querían separarse de ese

lado del terreno (substancia del contenido), pero nunca

hubieran pensado en un edifi cio pared y ondulante de

2000 mts. de longitud! Es muy difícil para un no experto

ir más allá del conocimiento analógico, comparado con

hechos existentes. El pensamiento creativo inventivo re-

quiere otro aprendizaje.

Pero en cambio los vecinos querían un barrio de dife-

rentes colores, diversifi cado, como un trozo de ciudad-

jardín. De esto sí tenían referencias.

Erskine los comprendió, y coincidió con esa “substancia”.

Ese tipo de agrupamiento puede recibir variadas formas,

y allí Erskine usó su maestría de arquitectura divertida,

humana, casi juguetona. Y delante de “The Wall”, protegi-

do por ella, Erskine diseñó un pequeño barrio jardín.

Para esta etapa, más ligada a la realización en obra, Ers-

kine instaló su atelier proyectual en el sitio, y a diario allí

vecinos y técnicos dialogaban sus soluciones. En realidad

adoptaron un lenguaje de la diversidad; y los contrapun-

tos (un balcón aquí, una ventana más grande por allí, un

balcón saliente y vidriado aquí, y más allá una terraza

amplia y descubierta) podían ser objeto de una partici-

pación más plena de cada usuario.

Es el tono, la clave musical. Es la substancia decidida para

expresar una forma del contenido abierta…. Creo que

éste es el nivel genuino de la participación, porque plan-

teado el lenguaje, todos pueden balbucear!!!

Es para mí muy alentador comprobar de qué manera la

visión de lenguaje se aplica a grandes hábitats, participa-

tivos, y de interés social. Es que más que nunca en casos

multitudinarios y populares es cuando el acuerdo sobre

las consignas, el lenguaje ambiental que se quiere adop-

tar, se torna garantía de calidad y sustentabilidad.

33

La forma de la expresión, como la substancia

del contenido, es uno de los extremos, indis-

pensable pero peligroso.

Sin substancia, todo el mensaje puede ser una

construcción sin ideas, sin convicciones (se pre-

cisa el qué y porqué para el compromiso pro-

fundo, social, cultural o incluso intelectual con

nuestro propio ser).

Pero la forma expresiva que va cobrando esa

subtancia es el gesto más íntimo e intransferible.

Wright podía dialogar con Kauff man el detalle,

pero Kauff man sabía que debía dejar ejecutar al

artista. La gran chimenea con maderas y cobres,

el esquinero de vidrio, la escalerilla que salien-

do del estar baja al agua, el tamaño y la escala

exacta, el color de la piedra local, la medida del

alero, los quiebres y requiebres de la planta, que

alivianan las masas…, son fraseos expresivos ex-

clusivos del creador de espacios.

Es la resolución concreta, es el ejecutante egoís-

ta. Allí expresa su intransferible modo de frasear

y dar color al mensaje.

Forma de la Expresión

Lenguaje y sistema

La música, como la lengua, pero de modo qui-

zás más exitoso, ha desarrollado un sistema

que permite, provoca, induce, a dar el pleno

valor a los cuatro niveles del lenguaje.

La Substancia del Contenido (SC) está en

la cultura, en los ritmos de la civilización, en el

deseo y el subconsciente de muchos. Nadie “in-

ventó” el jazz; es un proceso social con un tam-

bor africano, una trompeta inglesa, y un piano

alemán, que precisó 50 años para defi nirse.

La Forma del Contenido (FC) del jazz fueron

muchas formas casi desde el inicio: blues, bala-

das, swing, spirituals, fox-trot y muchas otras.

La Substancia de la Expresión (SE), por

ejemplo, un fox-trot bailable, picante, fácilmen-

te memorizable.

La Forma de la Expresión (FE), quizás “Tea for

two”, con una concreta materialización de tres

notas literales: “Tea….. for two….. and two por

tea…”, que nadie puede olvidar.

La construcción de la lengua tiene las mismas

características, lo que se demuestra en la con-

junción de letra y música en millones de can-

ciones, así como tantas canciones que musica-

lizan un poema.

Esos sistemas lingüísticos han sido exitosos y

continúan siéndolos hoy. En la construcción del

hábitat el sistema se derrumbó. Los impulsos a

construirlo se especializan, por la concentración

de capital en los desarrolladores –que lotean, o

hacen barrios- y de la administración y regula-

ción en la burocracia, que percibe de lejos el

fenómeno y sólo atina a reprimir los excesos, en

lugar de impulsar las ideas integradoras.

Hoy, en el hábitat se practica mayoritariamente

un proceso de producción anti-lenguaje.

En cuanto a productores, se especializan y se

subdividen, produciendo nada de concerta-

ción y mucho de rumor caótico. En cuanto a

consumidores, cada cual se refugia en su gusto

particular, como rechazo quizás a la falta de un

lenguaje de identidad. O quizás también, de-

bido a esa falta de identidad, a esa pérdida de

lenguaje general.

La lucha de los arquitectos y desarrolladores, en

la Nueva York de 1920/30 y los rascacielos, ha

sido muy bien retratada en la célebre novela “El

Manantial”, de Ayn Rand , donde el posible len-

guaje de tecnologías audaces, nueva moderni-

dad, interés social, se aparta, se tapa, se denigra,

y la alianza arquitectos/empresarios producen

pastiches neo-dóricos, neo-góticos, siempre

falsos, como los designios que solían motivar

estas grandes inversiones.

34

Lenguaje e identidad regional

Es casi obvio que la gran escala, el territorio, la re-

gión, requieren más calidad e integralidad (como

sistemas complejos), y es aquí donde Patrick

Geddes y Frank Lloyd Wright nos producen aún

hoy provocaciones y experiencias aleccionadoras.

Problemas a pensar en una región rural, frente al

empuje de sobreexplotación y modifi cación pro-

ductivas sin conciencia de sustentabilidad. Roto,

quebrado el proceso de producción integrado

del territorio, en especial en su unidad regional

–de clima, de cultura, de historia, de paisaje, de

gustos y estilos- no quedan diques de conten-

ción a la explotación productivista-consumista.

Si en un paisaje como el de las pampas gauchas,

donde el bioma pampeano provocó una cultu-

ra integral, se abandona la actividad pecuaria,

ganadera, por otra más rentable, sin otros pará-

metros de regulación que el triste mercado, no

quedarán gauchos ni pastizales pampeanos.

Es el caso donde se cambió la SC de pastoril

a forestal y producción de celulosa y la FC se

ve arrastrada por ella: pastizales y ganado son

substituidos por plantaciones de eucaliptos y

fábricas de pasta de papel. Si no hay pastizales

y ganado, no habrá gauchos, troperos, labra-

dores, quesos y carnes. La SE podrá cambiar de

canciones rurales, de poemas sobre labranzas

y artesanos del cuero, de cultura del coopera-

tivismo rural, a epidemias como el abandono

rural, el agotamiento de los suelos, el cambio

del paisaje, la pérdida de la memoria…

El caso gauchesco pampeano es realmente so-

brecogedor en el contraste cada día creciente

entre su gran identidad regional, los precisos

lenguajes en que se sustenta, y los cambios

que la están presionando:

llanura/ montes/ techos de suave

pendientevs.

bosques industriales

tierra/ ladrillos/ encalados/

blancos/ maderavs.

construcciones urbanas

ganado/ caballo/ arreos/ destrezas

ecuestresvs.

expulsión de pobladores rurales

35

cueros/ artesanías del cuero/

enjaezamiento del caballo/ galas del

jinetevs.

operarios industriales

ganado/ carne/ asados/ comida

criolla vs. pérdida de la culinaria criolla

troperos/ andariegos/

charcos y arroyos/ mate

vs.naturaleza alterada

troperos/ guitarra/ canciones de

la soledad y el horizonte infi nito

vs.pérdida de horizonte

Estas y otras expresiones de impacto sobre el

claro lenguaje gauchesco pampeano, deben

alertarnos para conservarlo como una biosfera

integral, a riesgo de perder una manifestación

excepcional de cultura y producción, que ade-

más ya ha dado muestras de industrialización y

modernización tecnológica, sin deterioro algu-

no. No hay excusas de rentabilidad, entonces!...

Estamos bregando sin parar desde 1995 para

apoyar el patrimonio identitario de esta región,

en lo que denominamos “Programa Camino

del Gaucho” . Y en ese devenir, hemos sido con-

cientes de actuar sobre los cuatro niveles de

ese lenguaje.

La SC, fortaleciendo la misma idea de gaucho –

pampa – alimentos.

Las FC, en sus distintas vertientes productivas,

paisajística, cultural, social.

La SE, en ese lenguaje, en ese ser gaucho, que

se defi ne en una tonalidad dura, corajuda, en

formas de vida lentas, en añoranzas del hori-

zonte nunca alcanzable.

Las FE, arquitecturas, artesanías, herramientas,

alambrados y molinos, poblados de grandes

tradiciones, músicas y danzas hermosas.

¿Por qué nombramos antes a Geddes y

Wright?

36

Survey

La preocupación por construir un hábitat como

un hermoso lenguaje social nos remitió a la es-

cala regional como unidad ambiental esencial.

Una cuenca hidrográfi ca, un largo valle entre

altas montañas, una costa; los Highlands, en Es-

cocia, Extremadura, en España, cada ría gallega

y todas como supraunidad.

Hoy casi preferimos hablar de “Biosfera”, la esfe-

ra de vida, en una visión menos territorial y más

ecológica, pero el sistema en cuestión sigue

siendo semejante.

En especial, la SC es un nivel de macro-escala.

Una substancia demasiado específi ca, localista,

suele resultar hasta ridícula. La reacción de do-

lor social que retrata el Guernica no se refi ere

a una persona o una familia; es un pueblo en-

tero el agredido, una cultura. Todo el mensaje

construido por Picasso resulta regionalmente

emblemático, y universalmente entendido.

Quien primero empezó a destacar la región

como gran unidad de proyectación del hábitat

fue el escocés Patrick Geddes. Más que un pro-

yectista fue un observador agudo, que comen-

zó a entender la dimensión social y geográfi ca y

las prepotencias productivistas del capitalismo

industrial. Observó en las regiones una unidad

necesaria de propósitos, que es el preludio de

una cultura y un lenguaje, y de resultados a al-

canzar, que es el acorde fi nal a toda orquesta.

En consecuencia, planteaba la investigación, la

observación (survey) como el paso anterior a

todo plan.

Hoy sabemos que si esa observación es sólo un

camino para la investigación alejada de la ex-

periencia ambiental real, puede alejarse de la

interpretación cultural integrada, “holística”. Por

eso preferimos promover “el paseo y la conser-

vación”, formas de conocer de carácter más an-

tropológico-cultural, más perceptivo (artístico).

La ciudad viviente

Quien más ampliamente pretendió modelar un

hábitat integral, de escala territorial, fue Frank

Lloyd Wright y su propuesta de “Broadacre

City”.

Las observaciones de Wright fueron claramente

de síntesis de la SC del norteamericano medio,

jeff ersoniano, individualista, libertario.

El territorio podía ocuparse de manera exten-

dida, de manera que cada familia dispusiera de

al menos un acre de tierra (0.5 ha) y llevar una

vida de semigranjeros, más natural, pues de to-

dos modos el automóvil y las autopistas (que

adopta como verdadero pionero de la idea)

permiten acceder a grandes distancias.

En Broadacre City la forma urbana tradicional

no existe, y sí se propone en cambio un conti-

nuo rur-urbano, que en realidad es el que an-

sían los norteamericanos…

37

38

Wright dibuja y escribe “la ciudad viviente”,

como la denominó, y descubre, revela, devela,

las FC del hábitat norteamericano. Y para ello

se manifi esta en la escala intermedia, el área, la

zona, las cercanías. Una forma de vida requie-

re de un entorno, con diversidad de usos, con

vecinos, conciudadanos, de alguna manera la

escala de una pequeña ciudad.

La paradoja es que Broadacre City quiere ser

una “comunidad sin proximidad” , sin veredas

para caminar y encontrarse. La no ciudad histó-

rica, el rechazo a la ciudad compacta y densa.

La herencia de Wright y los equívocos del lenguaje

Pero la lección alucinante es que la “ciudad sin

la ciudad”, la ciudad sin urbanismo que preco-

nizó Wright, ha sido la forma triunfante de ocu-

par el territorio durante la segunda mitad del

siglo XX y lo que va del XXI.

Todo U.S.A y buena parte del resto del mundo

ha crecido en la forma expansiva y dispersiva

denominada “sprawl” y el abuso de esta moda-

lidad fue la consecuencia de la preferencia que

los desarrolladores públicos y privados encon-

traron por ella. Simples loteos invadieron los

suburbios y urbanizaciones de bajísima densi-

dad; y ausencia casi total de equipamientos y

servicios fueron reemplazando la vieja forma

de hacer la ciudad.

Claro que Wright propuso algo mucho más in-

teligente. Las casas eran pequeñas granjas au-

tosustentables, se intercalaban con altas torres

de uso mixto, y se preveían más grandes con-

centraciones de servicios y equipamientos en

cada cruce de autopistas. Como puede enten-

derse es el modelo “sprawl”, pero con el ideal de

la vida campestre y la producción rural, igual;

pero muy diferente.

La utopia de Broadacre City no se cumplió, pero

todos ansían vivir sin ciudad y con el automóvil

como el amigo que todo lo acerca.

La lección es mas clara. La falla brutal estuvo

en no manejar en profundidad los niveles del

lenguaje. Wright entendió la SC, sus deseos

jeff erssorianos e individualistas de sus conciu-

dadanos, pero les dio una FC mas utópica, (Wi-

thmaniana), granjera, trabajadora, productiva.

Casi como las ciudades cooperativistas del siglo

XIX. Y asimismo, la SE se hizo más clase media,

de materiales locales y espacios de producción.

Esto no fue utilizado por los loteadores de su-

burbios y el resultado ha sido la fragmentación

infi nita e improductiva del territorio.

Esta propuesta de distinguir y modelar los nive-

les del lenguaje lleva a una comprensión pro-

funda de las necesidades y aspiraciones que el

ser y su hábitat logra develar. Se puede cons-

truir el lugar pertinente, porque se exploró más

profundamente el sentido de habitar.

31 S. Los. Sistema dell architteto

39

Los niveles del lenguaje permiten un aprendi-

zaje más profundo, lo que conlleva a modelar

un hábitat más pertinente.

Pero existe otra dimensión igualmente impor-

tante para aprender: los mensajes se organizan

según signos, señales culturales, que contienen

siglos y hasta milenios de diseño a través de la

propia experiencia, y esas constantes se deno-

minan patrones.

En las esclarecidas investigaciones de Roger

Barker , se identifi ca como “behavior setting”

–unidad de comportamiento situado- cada ac-

ción legitimada por sucesivas operaciones del

comportamiento.

Si uso siempre el mismo sendero para llegar a

la playa, es seguro que probé otros senderos y

concluí que este es el mejor. El patrón sendero

se constituye por la medida, la posición, el de-

clive y la sombra que éste ofrece. Al formalizar

un sendero hacia la playa podré recurrir a ese

patrón exitoso y estar más cerca de una buena

resolución.

Ha sido Christopher Alexander quien dio el va-

lor adecuado a esta noción de patrón y nos en-

señó que reutilizar un patrón ventajoso facilita

el acierto en la solución (construcción) de ese

sector de hábitat en cuestión. Pero también si

se trata de patrones de impacto negativo, se

impone su reformulación.

Alexander describe un caso ejemplar. Las casas

2.2 APRENDIENDO PATRONES Y ARTICULACIONES

típicas de clase media en USA se disponen a lo

ancho del lote y sus patrones organizativos son

garaje- cocina- living- dormitorio:

Con ese patrón, en la mañana se genera con-

fl icto, porque el garaje resulta contiguo al de la

casa vecina y el encendido de motores pertur-

ba el sueño de los vecinos.

Alexander propone invertir la disposición cada

dos casas, poniendo así los dos garajes conti-

guos

El patrón adecuado debe contener estrategias

adaptativas para evitar confl ictos en la comple-

jidad del hábitat. Y ello se corresponde con las

exigencias de los planos o niveles del lenguaje.

En el caso del ejemplo traído por Alexander,

veamos como funciona:

SC: casa alargada en el ancho lote, defi niendo

un frente público y un fondo privado.

FC: si miro el contexto vecino, conviene plantear

el patrón invirtiendo la colocación respecto de

las del vecino, para evitar impactos de ruido.

SE: pensándolos como pares (contexto) las ca-

sas propenden a formar conjuntos más armo-

niosos.

FE: se defi ne así un patrón formal de casa apa-

readas, gemelas ó en serie, con consecuencias

espaciales y expresivas más complejas.

En un conjunto de diez casas de veraneo que

estudié en Punta del Este, el patrón utilizado en

el diseño inicial fue compartir jardines entre las

casas, propiciando de ese modo una vida más

asociativa. Quizás un ideal comunitario, que

posibilitó durante varias décadas una convi-

vencia intensa, en especial entre los niños del

pequeño barrio.

Pero poco a poco los condominios fueron in-

troduciendo pequeñas modifi caciones, mure-

tes, cercos vivos, luces, mamparas, privatizando

parcialmente los jardines y agrandando así las

zonas de uso individual de cada casa.

¿Qué sucedió? Que el patrón comunitario ce-

dió un poco frente al patrón familiar privado y

el barrio vivió un ajuste paulatino hacia el pa-

trón lotes compartiendo jardines comunes.

40

La SC cambió poco, pero fue en la FC que el

cambio se volvió notable. Los patrones son esa

formulación inicial, esquemática, conceptual,

pero que defi ne con precisión la forma de vida

deseada en ese hábitat. Se pasa así de un deseo

fenomenológico genérico (vivir en comunidad)

a una forma estructuradora específi ca (con lími-

tes sutiles pero que garanticen mi privacidad).

El patrón es una herramienta esencial para la

morfogénesis profunda y sustentable del am-

biente. El conocimiento de los patrones (uni-

dades de comportamiento situado) permite

modelar o componer la utilización del territorio

con acierto mayor. Si conozco los fenómenos

de ocupación territorial social o históricamen-

te legitimados, ¡puedo dar una respuesta más

pertinente!

Surge entonces una duda mayor: ¿la construc-

ción del hábitat debe siempre ser pertinente

con el pasado? Porque el patrón refl eja muchas

repeticiones de comportamientos ya preexis-

tentes.

Si se trata de patrones completamente vigen-

tes e intemporales –al decir de Alexander - no

tendríamos razón para innovar. Pero sí la ten-

dríamos, si ha evolucionado el tipo de compor-

tamiento o la situación especial que los cobija.

En el caso del conjunto de diez cabañas, el au-

mento de la privacidad vino de las manos de

la mayor edad de los integrantes familiares: de

niños a jóvenes adultos; de jóvenes adultos a

ancianos.

Entonces el patrón debe considerarse evolutivo,

adaptable, y ello lo vuelve una unidad mínima

de proyectación fascinante. No es un “tipo” de

hábitat a repetir (volveremos sobre este grave

tema en la tercera parte de este libro) sino una

forma de habitar (FC) en permanente ajuste y

revisión.

Y es precisamente entonces que es necesario

introducir la cuestión de las articulaciones. Los

patrones son la forma adecuada de los com-

portamientos situados, pero también encarnan

la posibilidad de la evolución. Son fenómenos

reconocibles y mensurables, pero deben ofre-

cer la posibilidad de articularse entre sí y con

otros fenómenos vinculados y con ello afrontar

el sistema en cuestión, el conjunto de varios

patrones que forma una estructura compleja.

En los sistemas simples, las articulaciones pue-

den incluso ser contactos de fi guras simples,

pero en un sistema complejo, son necesarias

articulaciones para responder a demandas

pluriaxiales, secuenciales y en defi nitiva, corres-

pondientes a conjuntos multipropósito.

2.3 DISEÑANDO EN ACCIÓN.HACIA UN TRATADO DEL AMBITECTO

En los capítulos anteriores se buscó visitar la

Ambitectura, descubrirla fresca y joven en una

historia varias veces milenaria. Y descubrir el

lenguaje que habla y que debemos hablar para

constituirla.

Pero el lector quizás simpatizando con estos

textos, se estará sin embargo, inquietando cada

vez más: ¿Cómo llevar esas ideas, esos princi-

pios, esos patrones, a la acción? ¿Cómo diseñar

la forma mejor para habitar y vivir en un deter-

minado territorio? ¿Cómo será el “ambitecto”?.

La planilla adjunta habría sido en tiempos anti-

guos como un papiro lleno de escrituras y sím-

bolos. La que presento ahora tiene un aspecto

más banal –como casi todo en las apariencias

modernas- pero me parece que contiene pro-

fundas y complejas pautas para el proceso de

diseño “ambitectónico”.

Probemos a leerla de izquierda a derecha:

36 Ch. Alexander, “El lenguaje de patrones”….

41

CAMPOS DE ACTUACION

1- MACRO ¿Que hacer?(Substancia del contenido)

1.1- Manejo sustentable económico – fi nanciero

1.2- Manejo sustentable de la producción

1.3- Manejo sustentable urbano-territorial

1.4- Manejo sustentable cultural (sentido del lugar)

Interfases positivas

Comportamiento cíclico, autoequilibrante

2.1- Sistematicidad leve x contrapunto.Modernidad leve x tradición x identidad.Gradientes de natural a territorio y paisaje

2.2- Gradientes de comunidad a privacidadLugares polares, multipolares, Adriano en Tivoli (Ciudad)

2.3- La evolución sustentable, viviente.“la mutación = ser en mutación”

Diafragma de luz y sombraInterseccionesFormas abiertasPernos confi guracionales SorpresasEnchufesCorredoresPuertas Geometría topológicaFormas puras y simples con combinaciones multiples

2.1- Ecoforma Modelización del territorio Morfogénesis natural (energias) Conservación del paisaje y el lugar. Ser en situación.

2.2- Socioforma Actores-autores / Contrato social Comportamiento (energias) 2.3- Tiempo forma Evolución temporal Adecuación temporal

3.1- Formas fenomenológicas Metáforas del contenido / Unidad para la diversidad

3.2- Clima Viento Sol Lluvia Amplitud térmica Ventilación

3.3- Tecnologías apropiadas Naturaleza de los materiales Mano de obra identitaria Disminución de residuos (reciclaje) Ahorro de energía

¿De que manera?¿Como?(Substancia de la expresión)

¿Donde?¿Para quien?(Forma del contenido)

2- INTERMEDIO

3- MICRO

PATRONES (Estrategias) ARTICULACIONES (Tácticas)

42

Campos de actuación: El “ambitecto” no es una

persona. Es un equipo transdisciplinario, por-

que debe saber qué y cómo hacer tanto en la

escala Micro espacial (la típica de un edifi cio),

como en la de asentamientos humanos y en la

escala Macro (de las grandes decisiones en las

formas de estructuración del territorio.

Para no tomar erróneas e insustentables deci-

siones, debe saber enfrentar las preguntas de

qué hacer, donde, cómo, etc. Debe reconocer y

manejar todos los planos y niveles del lenguaje

(cap. 2.1), superando las limitaciones del arqui-

tecto (que sólo está formado para ver la esca-

la micro, y el hábitat edilicio, el lugar local), y

arriesga hacer algo ridículo y negativo, cuando

el contexto pedía otra cosa para ese entorno.

El campo de actuación (CA) Macro – la sustan-

cia del contenido- se pregunta que hacer: ¿Qué

quiere ser esa ciudad (comercial-residencial-

institucional)? ¿Qué llama a esa parcela rural a

permanecer como tal (ganadera, agrícola, turís-

tica)?

Es alternativo a la visión de mercado y esto lo

vuelve desafi ante, revolucionario: el mercado

aspira a quedarse con ese predio para asignarle

su función más rentable; la ambitectura aspira a

fortalecer con ese predio una función sistémica

más esencial y profunda: conservar la biodiver-

sidad, el suelo, el paisaje, generar la mejor inclu-

sión social, introducir la economía verde….Por

ello debe encontrar los patrones profundos de

ese espacio, su historia y su vocación de futuro,

el sentido de esa cultura, su identidad.

Y para ello, las interfases culturales, productivas,

red de ciudades, marcas históricas, apetencias

sociales, deben leerse como interfases pasado-

futuro, querer ser y deber ser.

El CA intermedio se ocupa de defi nir la forma –o

formas- de aquél contenido. Se trata por ejem-

plo de conservar un ecosistema, pero ¿cuánto,

para quién, donde?

Nuevamente en esta cuestión se pone en crisis

la pura visión de mercado. La o las formas del

contenido pueden seguir escenarios alternati-

vos más cerca de los principios de diversidad

e interrelaciones que caracterizan a la susten-

tabilidad.

Es en este campo en que “develar” los patrones

de la ecoforma, socioforma y tiempoforma, tal

como han sido antes presentadas (Cap. 2.1 y

2.2) se vuelve esencial.

La ecoforma constituye el esfuerzo de develar

los patrones de morfogénesis del territorio, de

las energías de la naturaleza, del paisaje y la

identidad.

La socioforma, en términos de los actores invo-

lucrados, trata de como ellos se pueden volver

co-autores de la transformación para sentir-

se fuertemente involucrados, las energías del

comportamiento y su proceso de apropiación

del espacio público o privado. La idea de Con-

trato Social, o acuerdo y consenso para apro-

piarse de una nueva forma de ese hábitat, es

esencial en este punto.

Y en relación al tiempoforma, la forma en que

ha evolucionado a través de la adecuación de

la forma a través del tiempo. Para una evolución

sustentable, viviente, se requiere de “ser en si-

tuación”, pero también “ser en mutación”

En este campo de actuación intermedio las ar-

ticulaciones esenciales se refi eren a cuestiones

que en la música moderna se han desarrollado

muy bien. Las alternativas rítmicas y temáticas

del jazz, del rock, de la música afro-brasileña, en

lugar del monotema de la música barroca y sus

variaciones tan esperables, tan sin sorpresa.

Aparecen el contrapunto y la levedad como si-

nónimos de una nueva identidad. Los gradien-

tes de natural a antrópico, como una modali-

dad de apropiación antrópica multicultural. Los

lugares multipolares, más parecidos al ejemplo

de la Villa Adriana, en Tivoli, antes que al dame-

ro indiferenciado y las simetrías sin apelación.

El Campo de Actuación Micro-espacial es el

que se pregunta de qué manera, cómo, y se

refi ere al plano de la sustancia y la forma de la

expresión. Es donde el grano fi no conserva en

la fotografía o en la imagen aquellos sabores y

elementos ornamentales, que en las otras esca-

las se pierden.

Es aquí donde el clima, las tecnologías apropia-

43

das, las formas fenomenológicas, empiezan a

dominar la escena. Otra forma también de lla-

mar a este campo de actuación micro es “la tec-

noforma” y es donde fi nalmente se concentra,

en una metáfora más tradicional, la punta fi na

del lápiz del diseñador.

Las formas fenomenológicas son aquellas de

los micro acontecimientos del hábitat. La ya

mencionada Casa de La Cascada, que más allá

de morar sobre la cascada, se aferra a los rin-

cones de piedra y a los entrañables huecos de

la colina. Son metáforas del contenido macro e

intermedio, que ayudan a leer la unidad dentro

de la diversidad.

Con relación al clima, se deben sentir profunda-

mente los patrones de expresión del viento, el

sol, la lluvia, la amplitud térmica, la ventilación.

Recordaré siempre la casa de Jorge Amado en

Bahía, donde un gran techo-sombra de madera

y teja, cubría todos los ambientes y sus galerías

exteriores, con paredes bajas, para que la ven-

tilación corriera sin trabas. Pero hoy la cuestión

se vuelve mucho mas relevante, cuando el cam-

bio climático aparece como una gran amenaza

para la humanidad, y mil acciones de error de

manejo climático, como el alto grado de artifi -

cialización del clima en las mega ciudades y el

consumo exagerado de energía no renovable,

amenazan la perdida de la capa de ozono.

En relación a las tecnologías apropiadas, es aquí

donde “la naturaleza de los materiales” , la mano

de obra con identidad local, el ahorro de ener-

gía y la reutilización de residuos resultan gestos

confi ables de una belleza intrínseca.

En cuanto a las articulaciones, este es el plano

del lenguaje en que aparece la gran destreza

del ambitecto con las formas y el espacio, y que

hoy debe aprender a extrapolar a la gran esca-

la del territorio. Sorpresas, puertas, enchufes,

formas puras y simples o combinaciones múl-

tiples. Diafragma de luz y sombra, interseccio-

nes, formas abiertas, pernos confi guracionales.

Puertas, corredores, topología del espacio .

Cuando nos tocó proyectar el Plan Federal Es-

tratégico de Turismo Sustentable de Argentina

, en realidad diseñamos participativamente una

red de nodos, corredores, puertas y travesías,

que representa concretamente una oferta en

red de inmensas potencialidades y que enlaza

todas las oportunidades del territorio. Con el

gesto tierno de una arquitectura antes que la

información escueta de la geografía, se diseña

un país como una trama de vida. ILUSTRAR MU-

CHO

Aprendemos de la microescala para proyectar

la macroescala y aprendemos de la macro es-

cala para diseñar la micro.

Esta es quizás la defi nición mas precisa de la

ambitectura, que debemos ver en una trama

conceptual con los patrones y las articulacio-

nes entrelazándose en todas las escalas. La idea

de un lugar para habitar en micro escala (como

propone C. Norbert Schultz rescatando la idea

romana de “Genius loci” , puede ser la metáfora

que ilumine cómo proyectar un corredor turís-

tico en un bosque o a lo largo de un valle re-

gional. Y estos a su vez, pueden iluminar como

resolver un corredor amable en un instituto

educativo……

Los distintos campos de actuación enfrentan a

los ambitectos a toda la cuestión del habitar un

territorio, recuperando un lenguaje complejo y

más real. ¿El lenguaje “intemporal de construir”,

al decir de C. Alexander? Un lenguaje holístico?

¿Un lenguaje para hacer sustentable la cons-

trucción y uso del mundo?

Los patrones descubren o develan la forma

profunda del contenido, lo que cada evento o

acontecimiento quiere ser, en una consubstan-

ciación de función-forma, de cultura y naturale-

za, que se estuvo perdiendo durante los siglos

del racionalismo cartesiano.

Las articulaciones buscan reconocer que todo

esta íntimamente asociado, y que si proyecta-

mos disociadamente interrumpimos la susten-

tabilidad compleja e interactiva del territorio.

38 Se refi ere al libro inédito de Ruben Pesci: “La formación ambiental”,

Venecia, 1974.

39 Ver Wright, Frank lloyd, “La naturaleza de los materiales”, ……

Ver Sauvy, Jean e Simone, “Il bambino alla scoperta dello spazio”, …..

Ver PFETS, 2005, Secretaría de Turismo de La Nación.

Ver Norberg Schultz, Christian, “Genius Loci”, …..

44

2.4- UN CASO PARA PRACTICAR: LA MEDIA LUNA

La pedagogía de la complejidad ha sido una

gran preocupación, casi una incógnita, desde

los tiempos en que la Escuela de Atenas, de Pla-

tón, busco el saber y su transmisión. CUADRO

DE RAFAELLI

La proyectación supone el desafío mayor, qui-

zás! Porque incluye aprendizaje de proceso (el

tiempo forma), proyectar pensando que infl u-

ya bien en la lejanía, allá donde tiramos nuestro

proyectil. Pero en la ambitectura incluye arte

del ambiente y ciencia del ambiente, grandes

escalas y pequeñas. En fi n, aprender ambitec-

tura es quizás el aprendizaje más desafi ante y

complejo.

Desde siempre, excepto en estos últimos siglos

de repetición e igualación, el aprendizaje de las

artes mas elevadas se pudo lograr haciendo:

participando allí donde se hacia la obra, en un

taller. Repitiendo quizás lo que los maestros ha-

cían, para desde allí superarlos paso a paso. En

la práctica de taller, donde el maestro muestra

lo que hace a sus aprendices, para que estos le

ayuden y desde allí crezcan hasta ser encomen-

dados como ejecutores de obras más peque-

ñas, o pedazos de las más grandes.

La pedagogía de taller revierte la pedagogía áu-

lica (del aula, el profesor que emite y los alum-

nos que reciben) por el aprendizaje mas hori-

zontal, democrático, del modelado de una obra

común: escultura, pintura, jardín, gran cocina,

grandes obras de arquitectura, taller de diseño

de modas…. En fi n, es también como se apren-

den los deportes colectivos: practicando entre

todos. O la música, quizás siempre el ejemplo

mas elevado de este arte coral.

El taller requiere de una didáctica interactiva,

donde aprendices opinan y modelan una par-

te, y maestros opinan y ayudan a modelar cada

parte. En el taller, la pedagogía de escuchar a

los aprendices es más útil al maestro que recitar

su ya conocido discurso. En el taller se explora,

en el aula se dicta (dictamina…?).

Estas refl exiones tratan de servirle al lector para

explicarle porqué ahora propongo continuar

el aprendizaje de la ambitectura mediante un

ejercicio practico, ofreciéndole una deconstruc-

ción (tipo trabajo de taller) de la proyectación

ambitectónica de una pequeña explotación

rural en las praderas de la Provincia de Buenos

Aires, cercanas a La Plata.

En las páginas siguientes, siguiendo las ins-

trucciones metodológicas que explique en

el capítulo anterior, presentare el proceso de

proyecto-proceso de esta chacra denominada

La Media Luna, desde la macro a la micro es-

cala . El lector podrá así verifi car mi aprendizaje

en la práctica y sabrá si es aprendizaje para él

también.

43 La Chacra La Media Luna ha sido ampliamente publicada en….

45

Producción Sustentable y punto de equilibrio económico / fi nanciero

Ante todo, “qué” se quiere hacer, cuál es la provo-

cación inicial. El tema proyectual, en su campo de

actuación a Macroescala.

La Media Luna es una porción pequeña de campo

de sólo 40 Has. Que quería ser productivamente

sustentable.

La obra debe ser responsable de su éxito a través

del tiempo.

La Interfase entre la idea-deseo, aspiración- y

la realidad, es lograr también el mantenimiento

económico equilibrado, sin aventuras fi nancieras

peligrosas (inesperadas).

Este crucial aspecto debe encararse también de

manera cíclica, autoequilibrante. Despreciado por

el enfoque puramente artístico, y colocado como

valor supremo (y único) por el enfoque monetaris-

ta de acumulación de capital fi nanciero.

El caso es que…….

¿El patrón?: el aumento de rentabilidad, doble co-

secha, riego barato. Pasar de extensivo a intensivo

leve….

(La Chacra)

¿Las articulaciones?. Varios contratos sociales: con

el agricultor local avezado y confi able, que ejecuta

las tareas; con los obreros de ofi cio, que deben

mantener todo funcionando efi cazmente con la

posibilidad de dar atención al mantenimiento.

Cercanía. Acceso.

MACRO

46

La chacra debía además ser rentable para asegurar

un excelente mantenimiento. Pasrar de la casa

suburbana (insustentable) a la chacra (autosusten-

table).

Era necesario llegar al punto de equilibrio egresos

– ingresos y ello debía mantenerse en el tiempo

¿Mantener?: Manejar sustentablemente.

Evitar erosión, mediante labranza cero, contra pen-

diente y cortinas forestales protectoras.

Evitar la labranza sobre zonas bajas inundables

y aprovechar esas áreas para tener muestras de

conservación.

Disponer de un riego por aspersión, sólo de com-

plemento y de bajo consumo energético y en con-

secuencia poner una cisterna en el punto mas alto

de la chacra. Nació así un eje o perno alrededor del

cual debía organizarse el “modelado”.

Generar riqueza distribuida con los operarios y

proveedores. Fortalecer el “contrato social” con la

sociedad local.

Recuperar la identidad chacarera.

El nombre propio es “chacra”……

Hoy la chacra es “modelo” ejemplar para todas las

zonas vecinas.

MACRO Interfase producción / conservación (desarrollo)

47

Considerando como punto de partida la ubicación

de la cisterna (lugar propio y estable) la chacra

quiso colocarse como una interfase positiva entre

el pueblo y el medio rural.

El proyecto

Se propuso proteger ese borde rural de la expan-

sión urbana, durante todo el tiempo posible; y

luego, si la demanda presiona demasiado, se pro-

yectó dar un gradiente rur-urbano: subdividiendo

el campo en pequeñas chacritas de 1 a 2 has cada

una.

La calles del pueblos pueden continuar (se han

dejado rotondas preparadas) y se genera así un

trazado para un uso residencial extra – urbano y

productivo al mismo tiempo.

¿Patrón?: gradiente público – privado ; evolución

de la demanda (considerar).

¿Articulaciones?: Rotondas de ingreso y trazado

preparado de calles. Usos e instalaciones iniciales

no se afectarán por la evolución futura de todo el

sistema (el lugar cierto, sustentable)

Interfases positivas: rotondas, futuras calles, rur-

urbano como gradiente leve…

¿Articulaciones territoriales? La chacra y luego las

chacritas!!!

Interfase positiva urbano-ruralMACRO

48

El “Contrato Social” es la sana y sustentable convi-

vencia del sujeto y el contexto cultural.

Hacer del campo un vecino “deseable” para el

pueblo; un lugar deseable para fotografi ar a la hija

en su cumpleaños de 15, o a la novia en el día de

su casamiento; un lugar apetecible para mirar y

emular su estética; un orgullo local…

¿El patrón? Las interfases leves… la levedad de

imagen, sonidos, colores, aromas, con los que el

lugar propio se proyecta en el lugar colectivo (el

pueblito). No el castillo o el palacio. Sólo la chacra

-valor cultural del gaucho gringo trabajador.

intangibles: una chacra prolija, jardín…

tangibles: un paisaje para el pueblo, la pampa

ideal…

¿Las articulaciones?¿ Los síntomas concretos de

ese patrón de interfases?

La “rotonda” del pueblo.

Los bordes de paseo

La arboleda (cortina permeable)

Los gradientes de comunidad- privacidad

El macro habitat

El micro habitat

MACRO Interfase positiva cultural (contrato social) Servicios - Empleo - Puesta en valor del pueblo

49

El diseño debe comprender el sistema y sus subsis-

temas, y enhebrarlos levemente, casi por casuali-

dad o naturalidad.

Los “layers” o planos subsistemicos deben poder

leerse separados pero entenderse entrelazados.

La Ecoforma: ¿Patrón? Energías morfogenéticas esencialesINTERMEDIO

50

Saber revelar las ecoformas más profundas:

Geoformas…

Clima…

Disponibilidad de agua…

Rasgos paisajísticos determinantes...

“Ser en situación”

51

El “casco”, equipamiento necesario, se deberá

instalar cumpliendo los siguientes patrones y sus

articulaciones:

• puerta interior

• mirador/ control/ balcón/ sitio alto

• varios gradientes (cortinas forestales) de privaci-

dad y manejo bioclimática

• microformas protectivas

• crear el lugar (la media luna) ecológicamente

denominado

• con la cisterna para riego

¿Patrón? Morfogénesis natural/culturalINTERMEDIO

52

Distancias críticas.

De mucho a poco, la articulación debe manejar sonidos y vistas…

53

Contrato Social

Patrón

Lugar antropológico

Energías del comportamientoCreación de un lugar culturalmente

memorable.

Un acontecimiento reconocible y per-

turbador

¿El lugar tradicional?

Sólo una casa…

Tranquera abierta…

Camino largo de entrada

Casco de espaldas a la producción

Lugar unipolar y escueto

SocioformaINTERMEDIO

54

El lugar de identidades en gestación

Gradiente de actores a autores

Lugares públicos, semipúblicos y privados

Diafragmas leves…

Varios pernos, varias sorpresas

Intersecciones

Cisterna que condiciona (punto más alto)

55

Al decir de Giancarlo De Carlo, son “las energías

del comportamiento” la que marcarían el lugar a

crear…

¿Pero qué energías, cuáles?

- El comportamiento del pasado?

- Un comportamiento imaginado para un futuro

incierto?

- Un comportamiento basado en la certeza del

pasado, pero tensionado por nuevas demandas de

hoy, y otras esperables para el futuro?

(Citar a U. Eco)

Siendo el patrón la creación de un lugar (casco) de

producción y placer, trabajo, recreación y descan-

so, la antigua socioforma no basta:

- tranquera

- calle

- casa y galpón (ó varios núcleos)

- molino y tanque australiano.

Se trata de articular un sistema más complejo de:

Tranquera x rotonda pública (contrato social)

Calle x paseo

Llegada por rotonda semipública (de encuentro

de trabajo y recepción)

- Cisterna/ Riego / Piscina

- Varios núcleos, para funciones diversas y cambia-

bles en el tiempo

- Distribuidor de lugares, corredores, conectores,

interfases, gradientes…

- Gradientes de privacidad (crear la situación para

ser… ser en situación)

56

Ser en mutación…

Mantener una identidad, evolutiva, adaptable,

futurible, pero con raíces de un pasado cierto.

Ser en situación (eco-forma) sería demasiado preci-

so y sagrado, si no admite la mutación. Como una

buena ciudad, o una comunidad biológica.

Para un patrón de adaptabilidad y evolutividad hay

que crear condiciones morfogenéticas sistémicas,

abiertas, cíclicas, retroalimentables.

Las articulaciones son la clave, si pueden permitir

“enchufar”, “prender”,”enganchar”.

También deben ser articulaciones “generatrices”,

como formas en crecimiento ó decrecimiento, con

fi nales parciales necesariamente sustentables (y

sostenibles…)

El tipo puro, exento, congela el patrón, lo esteriliza

(frase hecha), su seducción (como la belleza pura)

puede llegar congelante. Marmórea.

La unidad de signifi cado menor, el fragmento, el

módulo si es adaptable a combinaciones diversas,

permite crecimiento en unidad pero con diversi-

dad. Es una “palabra” espacial y constructiva capaz

de ser el inicio de un lenguaje popular, coral.

Tiempoforma: Patrón evolutivo, adaptable INTERMEDIO

57

En La Media Luna tres factores fueron concurrentes

a la imprescindible evolución:

insufi ciente presupuesto inicial;

incertidumbre de éxito (sustentabilidad económi-

ca cultural y de comportamientos)

evolución de las necesidades.

El patrón crecimiento por formas enganchadas

posibilitó a dar tiempo a decidir esas evoluciones

1ra. FASE

2da. FASE

3ra. FASE

Diseñar generatrices (articulaciones posibles) es

mucho mas complejo. Como un sistema vivo.

Pero si se comprende como articular, y si se parte

de unidades fenomenológicas (con cierto grado

de completitud propia) es posible y mucho mas

sustentable

58

Fenomelogía del uso……” y sistema de yuxtaposición, englobamiento o adisión

PATRONES FORMALES DE LA DIVERSIDAD Y LA EVOLUCIÓN MICRO

59

¿NATURALEZA?

¿ESCALA?

A- permite clasifi car diferencias internas

B- lleva a unifi car ó polarizar

C- sugiere diferenciar por sectores

Casa

Complejo

Ciudad

Estructura dominante de un territorio

El conocimiento adiestrado de fi guras pu-

ras, permite seleccionar las más adecuadas

a cada caso, en cada escala. Esa selección

“experta” debe hacerse buscando que la

forma sea la metáfora (o menaje alusivo

a…) más reveladora del contenido: le for-

ma del contenido.

Obviamente, la combinación podrá enri-

quecer y facilitar a articulación.

60

- Selección de fi guras según usos

y sus metáforas (fenomenología)

- Selección de articulaciones

según vínculos y sus metáforas

(estructuralismo)

En la Media Luna hay fi guras del vehículo

La articulaciones redes, tramas o vínculos… (desarrollo). Para el caso de la Media Luna son corredores conec-

tores, que unen fi guras diversas.

Puedo adoptar un “lenguaje” multiaxial, multidmensional, que me permite la unidad en la diversidad.

Figuras del reservorio y piscina

Figuras de usos singulares y privativos

Redes

Tramas

Vínculos

Figuras de usos

para compartir y

diversos lugares

61

Volúmenes x enchufes

Volúmenes

terminales

Volúmenes x

diafragma

Enganches – corredor

Pernos

Formas abiertas

Topología Nodos

Relaciones

Figuras que se autogeneran

Puertas

Lugares multipolares

Diafragmas

Intersecciones

Sorpresas

Gradientes de natural a cultivado (paisaje)

Modernidad leve x identidad

Sistematicidad leve x contrapunto

Tácticas o Articulaciones (entre y entre)MICRO

62

Interfases

FIGURAS A TODA ESCALA

Juguetes, casas, lugares, ciuda-

des, territorios, regiones…

Se modela la interfase y su contexto

Ciclicidad autoequilibrante

Que se dispersa

Que se contiene

63

A- Macroformas protectivas

(gradientes de cortinas forestales)

B- Puerta interior

Patrones de acondicionamiento bioclimáticos y socio-ambientales (los lugares de vivir) MICRO

64

C- Mirador Atalaya (Cisterna, punto más alto)

D- Creación del lugar: “La Media Luna”

65

Asoleamiento

Lluvia

Viento

Brisa (ventilación) Regulación

Aguas que caen

Sonido

Muro de cierre

el frío y el viento

Los techos son siempre el manto protector.

Pueden extenderse , y se reproducen

con mayor difi cultad.

Pueden cerrarse , y tienden a dar

formas autónomas.

Pueden abrirse , y buscar el paisaje.

También generar tramas articuladoras.

La plataforma, generada por las energías de la

cisterna (punto más alto) y la atalaya de control

visual, es también separador o interfase de acondi-

cionamiento climático (frío del suelo, humedad de

napas freáticas altas, etc)

Los techos dobles permiten ventilar la entrecáma-

ra.Habitáculos protegidos late-

ralmente y aislados del techo

66

67

Tercera parteTercera parte

REFLEXIÓN FINALY EPÍLOGO

68

3.1- MODELANDO TIPOS CERRADOS

Una parte de la historia del mundo construi-

do se hizo con confi guraciones cerradas, tipos

predefi nidos, que encajaban bien en la idea

tratadística de transmitir lo que se consideraba

mejor. Un “plano del contenido”, según vimos

en la segunda parte de este manual, donde la

substancia del contenido es de ideología de-

magógica y la forma del contenido es única y

predeterminada:

- si eran templos debían ser de forma de

basílica, alargados, con fachada monumental y

en ocasiones redondos, quizás de asamblea re-

ligiosa mas concentrada.

- -si eran palacios, debían ser alrededor

de un patio de honor, o dos, y alrededor las alas

convenientes.

- Si eran ciudades debían ser cuadricula-

das, y de planta organizada simétricamente, al-

rededor de una plaza o espacio monumental.

Lo mismo sucedió con sus confi guraciones de

detalle (el plano de la expresión) donde con po-

cos estilemos (columnas, capiteles, arquitrabes,

frisos representando actos celebres) se preten-

dió tener un repertorio cifrado, catalogado.

Esto es: una arquitectura de catalogo. Sin pro-

cesos. Los procesos fueron anteriores a la defi -

nición del tipo, luego todo es un fl ujo cerrado,

que hasta principiantes podían seguir, pero que

había sido decidido por los jefes…..)

Una construcción dictatorial del ambiente, o

una dictadura del ambiente construido.

3.2- MODELANDO CONTEXTOS Y SISTEMAS ABIERTOS

Otra parte de la historia se desenvolvió de otros

modos, aquella más sujeta a los designios de la

naturaleza. La construcción “cultivada” de cultu-

ra agraria, de manejo del agua, de custodia de

bosques, fueron encaminadas a su acierto por

proyectistas rurales, no arquitectos, que apren-

dieron la sabiduría de la relación hombre-natu-

raleza.

El manejo rural de Toscana, en Italia, las terrazas

de cultivo del valle del Colca, en Perú, son al-

gunos entre miles de ejemplos de modelación

conjunta hombre-naturaleza, donde la ecofor-

ma provee datos innegociables para encontrar

una socioforma memorable y efi caz, o la socio-

forma alienta a conservar la ecoforma.

Sin embargo, a esta armonía también le llego

su impacto, cuando la mega ingeniería creyó

superar al ingenio. Mega represas, o mega ca-

nales, reemplazaron a manejos mas leves de

pequeñas represas y pequeños canales, que

modelaron, con levedad el territorio y sus re-

cursos.

Hubo quizás un glorioso intento de superar

esta contradicción y fue la arquitectura y los es-

tablecimientos rurales de Andrea Palladio.

El arquitecto Andrea Palladio casi logró el gran

cambio, llevando su arquitectura tratadística

tipológica al medio rural, acompañando la ru-

ralización de la Serenísima (Venecia mirando la

tierra fi rma, visto su colapso en el mar frente a

los turcos). Es increíble como logró armonizar

canales, arboledas protectoras de viento, gra-

neros y alojamientos secundarios, con la poten-

te presencia de la cúpula o las columnatas del

pabellón señorial. También es fascinante como

logro hacerlo con los simples materiales locales

y los colores del entorno.

(FIG, manejo del agua en

los Incas)

(VARIOS EJEMPLOS DE PA-

LLADIO)

69

Tal fue su brillante localismo, que los ingleses,

un siglo después, lo adoptaron como propio, lo

universalizaron y luego fue adoptado también

en Norte America, en la arquitectura revolucio-

naria de Jeff erson.

En el caso de las ciudades, quizás más confuso

y complejo frente al crecimiento aceleradísimo

de las más grandes, como Londres de 1700 a

2000, la polémica fue inmensa y volteó gobier-

nos. Se instalo como una cuestión de orgullo

nacional, y expuso al mundo la polémica.

Los tugurios urbanos de Londres en la Primera

Revolución Industrial, derrumbaron la creencia

en la ciudad del carbón, mal compactada, con

casa alineadas en estrechas calles inhabitables.

La ciudad jardín fue la respuesta revoluciona-

ria: ciudades nuevas, conectadas por ferrocarril,

fuera de Londres, con industria propia, casas

como “cottages” románticos, con sus pequeños

jardines propios, pero agrupadas como anti-

guas ciudades medievales y rodeadas toda ella

de un gran cinturón verde, el famoso “green

belt”. Se proponían alcanzar los 50000 hab.,

caracterizándose claramente como ciudades

completas y autosufi cientes (sustentables????).

El tipo urbano fue abierto, curvilíneo, con calles

de “cul de sac”, inconcebibles en el racionalismo

funcionalista anterior. Y las casas fueron diver-

sifi cadas, personalizadas, con mucho verde y

fl ores.

70

VARIAS ILUSTRACIONES DE

CIUDAD JARDIN

Durante medio siglo, las ciudades jardín ingle-

ses intentaron modelar el crecimiento de las

ciudades con estas ciudades satélites en bus-

ca de la calidad de vida. Y casi lo lograron, in-

fl uyendo en Buenos Aires, Santiago, Paris y La

Habana, desde su completo y más glorioso ini-

cio en Londres. Pero cuando Wright las reinter-

pretó como Broadcre City, el tren fue sustituido

por el automóvil y la comunidad de vida por

el individualismo del “American Way of Life”. El

resultado fue el “sprawl” de la suburbanización

desenfrenada. La “Suburbia”, como adecuada-

mente la rebautizó Lewis Mumford.

44 Hall, Peter, “Ciudades del mañana”, Ediciones del Serbal, Barcelona,

España, 1996.

71

3.3- CRISIS DEL HÁBITAT

Pero el paso siguiente, concebido para salir su-

puestamente de estos males, fue la ciudad del

racionalismo ilustrado, cuyo mayor divulgador

fuera Le Corbusier.

Asumiendo que la ciudad del carbón, resultado

del capitalismo salvaje del siglo XIX, había fra-

casado, y que la utopía de la ciudad- jardín fue

desbordada por incomprensión, el Movimiento

Moderno de arquitectura creyó que la arquitec-

tura iba a salvar la situación y no el urbanismo.

El tipo cerrado del monoblok, rodeado de jar-

dines sin signifi cado cultural ni funcional, cons-

tituyó la única pieza signifi cativa de la nueva

propuesta, a la cual se accedía por enormes

autopistas.

Tal fue el fervor de este nuevo mito monstruo-

so (Leviatán Moderno, como lo bautizara Lewis

Mumford), que el propio Le Corbusier lo aplicó

indiscriminadamente en París, Buenos Aires o

Argelia. El caso de París es particularmente alar-

mante, porque Le Corbusier propuso y dibujó

demoler medio París histórico y sustituir todo

ese sector por gigantescos monobloques sin

contextos ni escala.

Nos quedamos hasta hoy en una gran confu-

sión.

En notables revistas como la Urbis, de Barcelo-

na, se estableció toda una prédica hacia la re-

cuperación de la ciudad histórica y sus voceros

quizás mas fervientes fueron los hermanos Rob

y León Krier.

MONOBLOQUES DIBUJOS DE URBIS

72

Pero esa línea de trabajo no incluyó los gigan-

tescos crecimientos demográfi cos de los países

del tercer mundo, y la cultura de la casa indivi-

dual que siguió arraigada en la mayoría de la

población. Aquello que Ebenezer Howard en-

trevió con tanta claridad a fi nes del siglo XIX.

Las propuestas del Movimiento Moderno no

hicieron ciudad, porque no sabían hacerla y

no creían en ella, y los monobloques han sido

rechazados como solución para poner en ellos

los niveles sociales más bajos, que también

quieren vivir en casas individuales y no saben,

no aprendieron a convivir en comunidad.

3.4- UN NUEVO HORIZONTE AL SERVICIO DE LA SUSTENTABILIDAD Y LA BELLEZA

Este libro quiere ser antes un manual que un

típico libro.

Fíjese el lector, que la parte más robusta del li-

bro es la segunda, y en especial los capítulos

donde el libro se convierte en un manual, casi

en un tratado para proyectar Ambitectura.

En Ambitectura no creemos en los modelos

que sintéticamente hemos descripto como

fracasados. Creemos en un paradigma nuevo,

con una nueva epistemología. Creemos en una

nueva integración de arquitectura, urbanismo

y territorio, donde las escalas se interrelacionan

profundamente y los abordajes se parecen más

a la integración del arte que a la separación car-

tesiana de disciplinas científi cas.

¿Tenemos la solución a la profunda crisis del

hábitat construido y la modelación del territo-

rio de manera fragmentaria y especulativa?

La anterior es una pregunta falsa, porque no

hay una solución. Hay tantas como ambientes

y contextos existen.

En la arquitectura, la postulación orgánica de

F. LL. Wright fue un vaticinio del futuro pen-

samiento holístico ambiental, pero con tantos

rasgos de utopía, que brindó bases como para

que de la “Ciudad Viviente” se pasara a la disper-

sión suburbana.

En el urbanismo, la compactación de ciudades

históricas suele confundirse con la conserva-

ción elitista de sus centros históricos. Y la dis-

persión suburbana y la vivienda social no ha

encontrado soluciones memorables.

En cambio, en las notables intervenciones de

Medellín en la década pasada, por sobre las ac-

tuaciones de vivienda social (no muy novedo-

sas) se destaca el metro cable, como transporte

público en el aire, que haciendo accesible las

pobres barriadas, les otorga condición de de-

sarrollo.

Pero tampoco podemos reproducir Medellín

por miles, porque no siempre hay cerros inva-

didos por asentamientos irregulares, soluciones

novedosas y caras, y un Alcalde como Sergio

Fajardo con gigantesco ímpetu de cambio.

Nos sirve sin embargo aquí, como un ejemplo

luminoso. La Ambitectura rediseña barrios mar-

ginales no actuando sobre la vivienda o sobre

el urbanismo, sino sobre el transporte.

La Ambitectura trabaja empujada, provocada, a

partir de la crisis de cultura, y la profunda crisis

del ambiente construido, sean las periferias ur-

banas, sean los gigantescos cultivos extensivos

de soja.

Trabajamos para recuperar las aguas de una

ciudad que las estuvo contaminado durante

siglos recuperando las barrancas de Cuernava-

ca, un renovador natural del aire de la calurosa

ciudad, que han venido siendo usadas como

sumideros de residuos y contaminación.

73

ILUSTRAR

74

Trabajamos para proteger el ambiente pro-

ductivo de una pequeña chacra rural y hacer

en ella un hábitat que provoque a la identidad,

mirando tanto la historia como el futuro.

Trabajamos para hacer compatibles los gran-

des innegociables ambientales – aquellos que

no deben ser alterados- la inclusión social y las

oportunidades económicas.

ILUSTRAR punta del este

75

Trabajamos para recuperar una forma y una ex-

presión que sea identitaria con la naturaleza de

los materiales y la mano de obra local, pero que

provoque también a la renovación para una es-

tética moderna de nuestros lenguajes.

La Ambitectura tiene en cuenta fervientemen-

te los principios para la composición que nos

legara Ítalo Calvino y en especial aquel de la

levedad: citarlo

La Ambitectura piensa globalmente para ac-

tual localmente y contribuye así a la mirada del

cambio desde el desarrollo local.

ILUSTRAR CAMINO DEL GAUCHO EN TODAS LAS

ESCALAS

76

La Ambitectura protesta contra el individualis-

mo que fractura el territorio con el egoísmo del

cada uno y contra la dictadura de las disciplinas

que no comprenden holísticamente.

La Ambitectura quiere proyectar contextos an-

tes que objetos

“Debo clarifi carme a mí mismo: ¿por

qué, después de 33 años de propugnar

y actuar la proyectación transdiscipli-

naria del ambiente, ahora me apasiono

por revalorizar el conocimiento arqui-

tectónico?

¿Qué signifi ca esta nueva provocación,

la Ambitectura?

¿Qué diferencia habría entre proyecta-

ción ambiental y Ambitectura?

Proyectar el ambiente es el conjunto o

sistema de actuaciones para modelar,

dar gobernabilidad, navegar mejor su

confl ictividad permanente, recreada

por su circularidad antrópica de ciclos

de materia, energía e información. Por

ejemplo, una ley de conservación de

costas, una disposición de reducción de

emanaciones tóxicas, una política de

educación ambiental y tantos etcéteras.

Para ello, el proyecto (la tecnociencia

transversal de proyectar) es el acto de

asumir nuestra responsabilidad en el

mundo, y la proyectación (el conjunto de

acciones que demanda el proyecto) es la

manera de producir una liberación crea-

tiva, social, hacia ese mundo utópico

anhelado, donde los actores (represen-

tantes de una obra o de un guión escrito

por otros) se vuelven autores o coautores

del proyecto mismo.

Ambitectura es, en cambio, la destreza

para dar forma concreta al territorio,

urbano y rural, extensivo e intensivo, na-

tural o muy antropizado. Es construir ese

territorio y equiparlo para que sea bello

y estimulante, funcional y formativo

(como un gran lenguaje, como una obra

de arte).

Ambitectura es el arte de construir el

ambiente, en todas sus escalas y com-

ponentes. Es el arte mayor, un sistema

de artes y artesanías...”

77

Recuerde estas palabras fi nales, apreciado lector. NO quiero, ni puedo, cambiar arquitec-

tura por ambitectura. Además, no me interesa si se trata de agregarle a la arquitectura de

objetos algún aditamento para mejorar sus prestaciones climáticas, energéticas o de ma-

teriales apropiados.

Propongo Ambitectura como nueva multidisciplina de proyectar y construir contextos,

donde naturaleza y cultura, micro y macro escala, sembradíos, barrios o ciudades, paisajes

completos, vuelvan a concebirse como reequilibrio del territorio y modo de evitar su forma

progresiva actual de destrucción.

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