aplicación de las funciones armónicas e improvisatorias
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Aplicación de las funciones armónicas e improvisatorias del jazz al porro
colombiano
Miguel Ángel Ricardo Cortés
Asesor
Cesar Augusto Medina Ospina
Universidad El Bosque
Facultad de Creación y Comunicación
Formación Musical
Proyecto de Grado
2018-1
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TABLA CONTENIDO
1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………Pág. 3
2. JUSTIFICACIÓN……………………………………………………………………Pág. 4
3. OBJETIVOS…………………………………………………………………………Pág. 5
3.1 Objetivo general…………………………………………………………………Pág. 5
3.2 Objetivos específicos…………………………………………………………Pág. 5
4. MARCO DE REFERENCIAS……………………………………………………...Pág. 6
4.1 Antonio Arnedo………………………………………………………………….Pág. 6
4.2 Grupo Zaperoco…………………………………………………………………Pág. 6
4.3 Lucho Bermúdez………………………………………………………………..Pág. 7
5. BITÁCORA DE COMPOSICIÓN…………………………………………………Pág. 8
5.1 Composición 1: Lapislázuli…………………………………………………...Pág. 8
5.2 Composición 2: Ataraxia………………………………………………………Pág. 13
5.3 Arreglo “La danza de la Chiva”………………………………………………Pág. 19
6. CONCLUSIONES…………………………………………………………………..Pág. 25
7. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………..Pág. 27
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1. INTRODUCCIÓN
Este es un proyecto de investigación-creación que tiene como base la apropiación
práctica del género musical conocido como Porro perteneciente a la costa atlántica
colombiana, para luego llevarlo a una instancia de fusión con elementos armónicos del
jazz.
En el presente trabajo se propone un acercamiento de primera mano al género en
cuestión por medio de una investigación bibliográfica para contextualizar de forma
histórica y analítica, con el fin de apropiar el lenguaje musical desde el aspecto rítmico e
improvisatorio tradicional para luego extrapolar el conocimiento obtenido y llevarlo a una
fase de exploración en donde se usarán estructuras armónicas modales, cambios
Coltrane, plataformas tonales y armonías jazz básicas, a saber: progresiones II-V-I y sus
variantes (préstamos modales, sustituciones tritonales).
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2. JUSTIFICACIÓN
Este proyecto nace por la inquietud que genera la adopción del porro como
elemento trascendental de la música y cultura colombiana, y de cómo este puede llegar a
transformarse o a mutar en un nuevo estilo. Quizás esa necesidad de “evolución” o
transformación se ve reflejada en el hecho de que se ha explorado poco la práctica y la
experimentación con dichos géneros, en contraposición a países como Cuba y Brasil que
hicieron lo propio hace más de 25 años ya obteniendo resultados contundentes logrando
así un movimiento masivo en torno a la fusión en los años posteriores.
La oportunidad de tomar un género colombiano como el porro y añadir a su lenguaje las
bases sólidas de la armonía jazz nos abre las puertas hacia nuevos horizontes y
perspectivas que de alguna u otra forma contribuirán a fortalecer la identidad colombiana.
La música, como lo hemos podido evidenciar a lo largo del tiempo, es una práctica cíclica
que siempre va evolucionando y transformándose principalmente por el contexto en el que
se encuentra, y hoy, en un mundo globalizado en donde pareciera que los límites y las
barreras se han esfumado, es importante incursionar en este tipo de prácticas musicales
experimentales, en donde todo el conocimiento adquirido en términos armónicos y de
improvisación del jazz se pueda articular con los ritmos autóctonos colombianos.
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3. OBJETIVOS
3.1 Objetivo general
Acoplar los distintos elementos armónicos del jazz como células armónicas básicas
(II-V-I), armonías modales, plataformas tonales y cambios Coltrane al lenguaje rítmico,
melódico e improvisatorio del Porro colombiano con el fin de hacer un acercamiento a la
experimentación.
3.2 Objetivos específicos
3.2.1 Componer 2 temas en base al lenguaje del porro aplicando la armonía jazz
mencionada.
3.2.2 Arreglar un tema tradicional de porro, utilizando los elementos armónicos del
jazz.
3.2.3 Realizar una investigación por medio de bibliografía y entrevistas acerca de
los elementos musicales del porro, así como su origen y contexto.
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4. MARCO DE REFERENCIAS
El siguiente marco de referentes musicales se construyó en base a los aportes que
los artistas a continuación han realizado en sus trayectorias a la música colombiana y
específicamente al porro colombiano.
4.1 Antonio Arnedo
La música de Antonio Arnedo ha explorado múltiples ritmos folklóricos nacionales
sobre un amplio concepto de jazz; ritmos de las costas pacífica y atlántica, del interior
andino y de comunidades indígenas, mezclados con los conceptos de jazz avanzados
(armonías y melodías). Es uno de los pioneros de la experimentación con músicas
autóctonas del país, elevándola a un plano superior y sometiéndola a diferentes procesos
de evolución.
Discografía: Colombia (2000), Orígenes (1998), Encuentros (1997), Travesía (1996).
4.2 Grupo Zaperoco
El Grupo Zaperoco es un ensamble que aborda distintos géneros colombianos y los
fusiona con el lenguaje jazz. Ritmos como el porro, el currulao, el joropo, el porro
chocoano, la cumbia, la guabina, y el bambuco dan cabida a la experimentación musical
con las armonías y ritmos de jazz tradicional como el swing, modal jazz, free, drum & bass
entre otros, dando como resultado una especial identidad y balance musical. Desde lo
interpretativo, Zaperoco tiene un inconfundible sonido colombiano evidenciado en la
concepción improvisatoria de Cesar Medina y Juan Benavides pues marcan un estilo de
improvisación tradicional heredado de las músicas del atlántico y pacífico.
Discografía: Edificio Colombia (2010).
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4.3 Lucho Bermúdez
Luis Eduardo Bermúdez Acosta, mejor conocido como el maestro Lucho Bermúdez,
nació el 25 de enero de 1912 en Carmen de Bolívar. Este gran compositor colombiano es
recordado entre otras cosas por ser el primero que transcribió para orquesta los ritmos de
porro, gaita, mapalé y cumbia, entre otros ritmos típicos colombianos; algunos de sus
temas tropicales más recordados son “San Fernando”, “Carmen de Bolívar”,
“Salsipuedes”, “Prende la vela”, “Danza negra”, “Calamarí”, “Marbella”, “Gloria María”,
“Caprichito”, y algunos pasillos como “Pasión” y “Dos almas unidas".
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5. BITÁCORA DE COMPOSICIÓN
5.1 Composición 1: Lapislázuli
Septiembre 18 de 2017: La primera composición fue esquematizada desde lo armónico y
melódico usando principalmente armonías modales y melodías no convencionales dentro
del porro tradicional. Lo primero que se hizo fue determinar los modos que iban a
emplearse en el tema, por lo que se escogieron el modo dórico y el modo frigio y se hizo
de esta manera porque lo que se quería lograr con estos modos era que la armonía fuera
“oscura” hablando en términos de color armónico y por ello se consideró que estos dos
modos eran los apropiados. La elección de los acordes fue aleatoria en el sentido que no
corresponde a un parámetro fijo o a una estructura, es decir a funciones armónicas, más
bien sí a una cuestión meramente de color, sonoridad e intención explorando el modo
dórico en un estado de calma y el frigio como el clímax del tema. En cuanto a la forma,
esta comprende 36 compases, no está estructurada por secciones como un A-A-B-A sino
que melódicamente se podría decir que sigue un patrón de pregunta y respuesta cada 4
compases.
El formato es de cuarteto (Saxofón alto, guitarra, bajo y batería).
En el aspecto rítmico y melódico se determinaron tres motivos para la primera parte del
tema, a continuación la explicación:
Ilustración 1 Modo dórico
En los compases señalados en color naranja resaltamos el acorde Gm9 perteneciente al
modo dórico. En este fragmento la melodía lleva un patrón rítmico predominante de negra
con punto-corchea-negra-dos corcheas, haciendo hincapié en las notas estructurales del
acorde (7ma-3ra) en los tiempos fuertes. En los tiempos débiles como la última corchea
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del primer compás se asignó la 9na natural y en el último pulso del segundo compás se
adornó con la 6ta mayor, color característico del modo dórico.
En el compás señalado con el óvalo azul podemos ver que el motivo rítmico de la melodía
es casi idéntico al motivo inicial del tema, la diferencia está en que melódicamente se
halla en un acorde de Abm9 y que sus intervalos corresponden a una respuesta melódica
a los compases señalados en naranja.
Los tres compases señalados en color verde demuestran un cambio motívico en el que se
presentan cuatro corcheas-negra-dos corcheas.
En los compases señalados en rojo el motivo melódico vuelve a cambiar explorando los
tresillos de negra, esto con el fin de dar un movimiento melódico diferente que flota a
través de la armonía y la percusión estando en contraposición a los motivos anteriores.
En el compás 21 el tema posee unos obligados que anticipan o preparan la entrada del
modo frigio 4 compases después y cada uno de ellos está armonizado en por movimiento
cromático descendente desde el Eb menor hasta el Bb menor. Este obligado
melódicamente está armonizado a dos voces. Las voces corresponden a notas
estructurales de los acordes seleccionados generando intervalos de quintas, cuartas y
terceras.
Ilustración 2 Obligados
Como podemos ver en la ilustración 2, la melodía presenta en la primera figura un
intervalo de cuarta entre Db y Gb que equivalen a la 7ma y la 3ra del acorde de Eb menor.
En la siguiente figura rítmica se realiza un movimiento cromático descendente, generando
un intervalo de cuarta C y F, el acorde es D menor. Luego se genera un intervalo de 5
disminuida entre Fb y Bb que es la 3ra y la 6ta respectivamente para el acorde Dbm9. En
la siguiente figura volvemos al intervalo C-F, siendo armonizado por un Cm. La siguiente
figura en la melodía que tenemos es es un Eb(D#) y un Cb(B) que corresponden a la
tercera y la fundamental del acorde Bm y la última figura melódica corresponde otra vez al
intervalo C-F, en un acorde de Bbm.
Como se mencionó antes, la melodía (por lo menos en el modo dórico) está compuesta
de tres motivos melódicos de pregunta respuesta. En el modo frigio lo que se hizo fue
aproximar cromáticamente las notas de la escala frigia con el fin de crear un motivo
melódico Outside, esto con la intención de explorar la máxima tensión en el clímax.
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Ilustración 3 Modo Frigio
El motivo melódico con el que se introduce al modo frigio es una aproximación cromática
medio tono abajo a las notas Eb-E-Ab-Bb-Db(C#) que corresponden al acorde Ebsusb9,
(señalado en color naranja). Después se volvió a hacer referencia a los obligados
expuestos anteriormente; básicamente se seleccionaron intervalos de cuartas como lo
podemos ver en círculo azul: los intervalos son Eb-Ab; Bb-E; Ab-Db y B-Eb. Una vez
probada la sonoridad de estos intervalos en el piano el proceso que se realizó fue
armonizarlos con acordes que contuvieran dichas notas de forma estructural o en colores,
por lo cual para el primer intervalo se asignó un Dbm9 en donde Eb es la 9na y Ab es la
5ta. Para el segundo se armonizó con un C7 en donde Bb es la 7ma y E la 3ra. El
siguiente se armonizó con un Bbm7 en el cual Ab es la 7ma y Db es la 3ra. Por último al
intervalo B-Eb se le asignó en acorde Abm7, correspondiéndose así a la 9na y la 5ta
respectivamente.
Para el fragmento resaltado en color rojo se expone el acorde D7susb9 y se realiza un
proceso parecido a la primera parte. Melódicamente se llega a las notas D-G-A por
cromatismo ascendente. El Eb, que es la 9na bemol del acorde lo resolvemos de forma
tardía en el primer pulso del siguiente compás (señalado en negro).
El fragmento señalado en verde corresponde a una nueva referencia de los obligados
expuestos anteriormente en el tema, realizándose un proceso parecido a la armonización
de los intervalos determinados.
La parte final del tema son cuatro compases donde se retoma el acorde Gm9 del
principio. Aquí el tema vuelve también al modo dórico inicial y en cuanto a lo melódico
también se utilizó la armonización de los intervalos de cuarta.
Ilustración 4 Final del tema
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Algunas semanas después fue necesario poner una introducción de 16 compases que
también sirve como puente para repetir el tema y para entrar en la sección de solos.
Septiembre 22: Si bien ya el cuerpo estaba estructurado, hacía falta idear un pequeña
introducción, por lo cual se eligieron los siguientes acordes:
Ilustración 5 Introducción.
Los acordes pertenecen al modo dórico y fueron escogidos por sonoridad, como la
armonía del tema.
11 de noviembre de 2017: Con la banda fiestera de la universidad El Bosque se asistió al
festival de bandas de Vianí donde se vivieron experiencias muy enriquecedoras en
contacto con la música colombiana. En el festival se interpretaron distintos géneros entre
ellos el Porros palitiaos como La Lorenza, fandangos como Remolinos, San Carlos, Fiesta
de negritos, Boquita Salá entre otros. De esta manera se vivenció en la práctica musical la
interpretación del porro. Hacer parte de una banda de vientos como uno de los clarinetes,
ofreció otro tipo de visión acerca del porro ya que se vivenció desde dentro de la
agrupación en primera persona, tocando en los desfiles, verbenas, alboradas y las
rondas. Estas experiencias le permiten al músico adquirir el lenguaje tradicional, con las
articulaciones, acentos y dinámicas que los compositores más antiguos del porro idearon
hace ya bastantes años.
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19 de noviembre de 2017: Una vez estructurada la composición desde lo melódico y
armónico, se procedió a grabar el tema para empalmarlo con la parte rítmica. Para la
parte rítmica se tomó como base un video explicativo del maestro Carlos Hernández,
donde explica la aplicación de los patrones de la percusión de banda a la batería (ver
anexo 1).
20 de noviembre de 2017: Ya con las capturas de cada uno de los instrumentos, se
procedió a mezclar el tema.
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5.2 Composición 2: Ataraxia
11 de noviembre de 2017: Para el segundo tema la idea era plantear una plataforma
tonal, por lo que se dividió la octava en 6 partes y cada una de esas partes corresponde a
un tono. El esquema armónico del tema se asemeja a un Coltrane changes o a una
plataforma tonal pues las tonalidades están enlazadas por II-V mayormente. La octava se
tomó desde C y se dividió de manera que quedaron los siguientes centros tonales: C-D-E-
F# (Gb)-Ab-Bb-C, luego se organizó de manera que los ocho primeros compases que
forman la A tuvieran como ejes tonales C, Ab y Gb con sus respectivos II-V-I.
Ilustración 6 Sección A
En rojo están señaladas las progresiones usadas para esta primera parte del tema.
Nótese en el tercer compás la sustitución tritonal que se empleó para llegar al Gbmaj7,
dando así una mejor conducción del Abma7 al Gbmaj7.
En este fragmento la melodía se mueve por arpegios y algunos cromatismos, típicos de
las melodías bebop.
Para la segunda A se utilizó la misma progresión armónica de la primera sólo que un tono
abajo, por lo que los centros tonales predominantes son Bb, Gb y E. Melódicamente es
exactamente igual pero un tono abajo.
Ilustración 7 Segunda A
Para la B se determinaron como centros tonales D, Gb, E y Ab y las progresiones
armónicas se rigen sobre un II-V-I.
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Ilustración 8 Sección B
Los círculos en rojo, azul y verde muestran la actividad melódica característica en la
sección B, donde se pueden notar arpegios correspondientes a las notas estructurales de
los acordes allí usados.
Para la última A se re expone el tema principal con una ligera variación en el primer
compás y en los dos últimos, están señalados en la siguiente imagen:
Ilustración 9 Última A
16 de noviembre de 2017: Al momento de tocar el tema con los patrones de porro
aplicados a la batería y con el ensamble, se notó un sobrecargo de elementos armónicos
y melódicos, esto quiere decir que por la densidad armónica (cantidad y tipo de acordes) y
por la estructura melódica basada en arpegios, aproximaciones cromáticas y utilización de
figuras rítmicas propias del bebop, se hizo muy difícil empalmar los dos lenguajes y hacer
que sonaran de manera coherente y fluida, llegando así a la conclusión de que la
composición había que replantearla ya fuera desde lo armónico, o desde la melodía.
6 de febrero de 2018: Viendo que era complicado empalmar el lenguaje bebop con el
porro colombiano, se dio a la tarea de buscar una solución pronta. Lo primero que se
diagnosticó era que el tema tenía mucha densidad armónica, tanto cuantitativa como
cualitativamente, lo cual no permitía una conducción eficiente y fluida de un bajo que por
lo general en el porro se mueve de la fundamental a la 5ta. Entonces como primera
medida se quitaron los acordes dominantes de las secciones A y A’ o segunda A.
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Ilustración 10
Como se puede apreciar en la imagen al quitar los acordes dominantes la conducción del
bajo se hace más sencilla, ya que la progresión se mueve por tonos enteros
descendentes en los primeros cuatro compases y en la A’ ocurre lo mismo pero un tono
abajo. Lo que ocurre aquí es que sonoramente se vuelve un tanto modal la armonía, pero
no pierde el carácter de plataforma tonal.
12 de marzo de 2018: Luego de haber resuelto el problema armónico aún quedaba el
problema melódico, pues la estructura melódica como se explicó anteriormente seguía en
disputa con la base rítmica y el bajo, y, sumado el hecho que en opinión personal no era
muy musical, se decidió cambiar la melodía basándose en la estructura armónica que ya
estaba definida.
Lo que primero se hizo fue tomar cada acorde o centro tonal y construir una melodía que
se basara en arpegios como la anterior pero que tuviera menos actividad rítmica y no
poseyera aproximaciones cromáticas, por lo que el elemento bebop que tenía la versión
anterior se reduce. Se optó por seguir el patrón anterior donde los primeros ocho
compases estaban en las tonalidades de C, Ab y Gb y los ocho siguientes se encontraban
un tono abajo (Bb, Gb y E), forma A-A’. La melodía es exactamente igual en ambas
secciones de ocho compases. Tmabién posee una organización asimétrica que divide la
forma A en cinco compases y 3 compases respectivamente.
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Ilustración 11 Nueva melodía
El fragmento señalado en azul pertenece a la melodía que se distribuye en cinco
compases, podemos notar que el comportamiento melódico está compuesto por arpegios
y pequeños motivos rítmicos. Se agrupa en cinco compases por la cadencia natural de la
melodía.
El fragmento en rojo muestra la respuesta melódica del fragmento anterior, esta se agrupa
en tres compases. Cabe notar que en el compás número 1 y en el número 6 se repite el
mismo patrón rítmico y melódico, la única diferencia es que el arpegio descendente del
primer motivo se encuentra en Bbm y el del segundo está en C. Ese mismo motivo se
presente a lo largo de la sección A-A’ y es el distintivo del tema, se puede ver en los
círculos de color rojo aunque rítmicamente tiene unas pequeñas variaciones.
Para la sección B la melodía se presenta más simétrica, dividida en compases de 4 y
también se mueve por medio de arpegios.
Ilustración 12 Sección B
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LA sección B tiene mayor densidad armónica de manera que se asemeje a las
progresiones II-V-I del jazz clásico. Las tonalidades seleccionadas para esta sección son
las que completan la división de la octava explicada anteriormente (D-Gb-E-Ab).
En colores se señalan las progresiones usadas para este fragmento.
La última sección es la reexposición de la A, por lo que armónicamente es casi igual y
melódicamente también.
Ilustración 13 Reexposición de la A
En color se ha resaltado una progresión II-V-I que en la primera A no aparece y que le da
una cadencia conclusiva al tema, por otra parte dentro de esa pequeña progresión se
hace uso de un pequeño motivo derivado del motivo principal de la melodía explicado
anteriormente. Este recurso se aplica con el fin de cerrar el tema haciendo una referencia
o remembrando al tema principal (aparece encerrado en un cuadrado en la ilustración 13).
Por último, en el compás final aparecen dos figuras que cierran el tema por completo y
están armonizadas con el acorde de Cmaj7 y con el acorde Db7. Este último al ser el
sustituto tritonal de Cmaj7 prepara la nueva exposición de la armonía.
16 de marzo de 2018: Ya con la melodía y la armonía terminadas se procedió a grabar.
Para dicha grabación se usaron dos instrumentos, el saxofón y la guitarra, con ello se
quiso corroborar cómo sonaba la melodía respecto a los cambios armónicos. (Ver anexo
2).
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5.3 Arreglo “La danza de la chiva”
Martes 27 de febrero 2018: Para el arreglo de un porro tradicional se plantearon unas
opciones para escoger entre porros conocidos y no tan conocidos. Las opciones que se
barajaron en aquél momento fueron La danza de la chiva, Tres clarinetes, Fiesta en
Turbaco, Amor y sentimiento y Salcipuedes. En clase con Cesar Medina se definió que el
porro más adecuado e interesante era La danza de la chiva pues tiene un ritmo frenético,
tiene secciones melódicas donde los mambos son predominantes y tiene una melodía
interesante en tonalidad menor. Los demás porros se descartaron pues son demasiado
conocidos y algunos como Fiesta en Turbaco no poseen un rico abanico para ser
modificado.
También se definió el formato que está compuesto por un saxofón alto, un bombardino,
una guitarra, un bajo y batería.
Una vez ya definido el porro que se iba a arreglar, se empezó a trabajar sobre una
propuesta armónica como punto de partida. Lo primero que se realizó fue analizar la
estructura melódica en cuanto a notas y su relación armónica original.
Ilustración 14 Melodía
En la ilustración podemos notar que en los dos primeros compases la melodía se mueve
por arpegios que corresponden al acorde Bbm en el tema original, en el siguiente compas
se va al cuarto grado que es Ebm y en el cuarto compás se muestra la tensión del quinto
grado que es F7. El comportamiento melódico del fragmento inicial denota movimiento en
arpegios.
Lo que se hizo para rearmonizar esta primera parte de la melodía fue tomar las notas y
armonizarlas mediante color, es decir que se tomaron las notas de la melodía como notas
estructurales o colores de acordes con séptima, para lo cual se definió una progresión
armónica Im6-IV7-IIm7b5-sustituto de V7-Im6 (Bbm6-Eb7-Cm7b5-B7b9#11).
Ilustración 15 Rearmonización de la melodía
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Como se aprecia en la imagen, la melodía dentro del círculo en negro fue armonizada con
un Bbm6, este fue un acorde ideal porque sienta una base tonal para esta sección y
colorea perfectamente la melodía, pues, esta contiene las notas F, Db, Bb, Db, C y Bb
que cumplen los roles 5ta, 3ra, root, 3ra, 9na y root respectivamente dentro del acorde. En
el círculo rojo vemos que la melodía posee las notas Db y Bb, a estas notas se les asignó
un Eb9(13), en dicho acorde Db y Bb cumplen el rol de 7ma y 5ta. El círculo en verde
muestra un motivo melódico compuesto por las notas Eb, F, Gb y Bb; el acorde asignado
fue Cm7b5 en el que las anteriores notas componen la 3ra, 11na, 5ta y 7ma del mismo.
Por último en el círculo azul vemos un A y un F, aquí se escogió el acorde B7b9(#11) que
la sustitución tritonal del F7; en este acorde el A y F cumplen la 7ma y la 11na sostenida.
Este último acorde ofrece un color diferente al F7, ya que las notas que armoniza las
convierte en tensiones mientras que si se hubiera armonizado dicha melodía con un F7
tendríamos notas estructurales como lo son el root y la 3ra.
La siguiente sección del tema es una transición entre la melodía principal y la sección B,
es un mambo de cuatro compases, que se ha tomado la decisión de repetirlo para darle
fuerza al tema.
Ilustración 16 Mambo original
Originalmente el tema en esta sección tiene una progresión Im-V7. Como armónicamente
es muy sencilla se construyó una armonía totalmente nueva y se hizo de la misma
manera que en la parte anterior, es decir por color.
Ilustración 17 Mambo re armonizado.
Bbm F7
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Como se ve en el gráfico las notas del mambo son Bb, Db y C, a partir de esto se
buscaron acordes que resaltaran esas notas ya sea como notas estructurales, ya sea
como tensiones disponibles de un acorde y además se buscó una sonoridad oscura y
llena de tensión. Para este fin se seleccionaron los acordes F7sus(b13) y C7b9(#11). En
el primer acorde F7sus(b13) las notas del mambo cumplen con la 4ta, la 5ta y la 6ta
bemol. En esta parte el bajo tiene la fundamental y la guitarra tiene una disposición en
cluster con las notas Bb-C-Db-Eb. El bombardino toca las notas Bb y C.
El segundo acorde que se escogió para armonizar el mambo fue C7b9(#11); las notas del
mambo (Bb, Db y C) corresponden a la 7ma, la 9na bemol y la fundamental del acorde. El
bajo está en E, por lo que el acorde aparece en 1ra inversión. El bombardino toca Db y E.
La siguiente sección es la parte B del tema, que inicia con el mambo anterior. En el tema
original este mambo está armonizado con la progresión Im-V7. Al igual que todo el tema,
se armonizó por color.
Ilustración 18 Sección B
El mambo se armonizó con acordes disminuidos ya que posee las notas Bb-Db-Bb-C-A-F;
los acordes son Eº7 para la primera parte del mambo y Ebº7 para la última nota del
mambo que es un F. En el acorde Eº las notas Bb, Db, C y A corresponden a la 5ta, 7ma
disminuida, 6ta y 4ta; para la nota F se usó un acorde disminuido medio tono abajo, con el
fin de que pudiera armonizar la nota en cuestión; la sonoridad de esta sección es
contrastante y fuerte en comparación al tema original pues comprende una densidad de
colores y disonancias no muy comunes en un porro tradicional.
La guitarra posee un patrón rítmico donde se acentúan los tiempos débiles del compás. El
bajo se mueve por grado conjunto desde la fundamental (E) hasta la 3ra del acorde (G)
con el mismo patrón rítmico de la guitarra.
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Ilustración 19 Melodía de la sección B
Aquí entra la segunda melodía (señalada en color verde); el tratamiento armónico y
rítmico tanto de la guitarra como del bajo se mantienen igual que en la sección anterior, el
mambo sigue siendo interpretado por el bombardino. La melodía posee la nota F como
nota principal, manteniéndola por 6 tiempos. Para armonizar esa nota se tomó el séptimo
grado de la escala menor armónica de Fm, el resultado es la escala E-F-G-Ab-Bb-C-Db-E,
a partir de esta escala se genera el acorde Eº7.
Ilustración 20 Cadencia final de la B
En la ilustración 20 apreciamos la cadencia conclusiva de la sección B. En el aspecto
melódico se presenta un patrón con un movimiento descendente por grado conjunto (en el
círculo en rojo se evidencia dicho patrón); este patrón se compone por el movimiento Gb-
F-Eb-F-Eb-Db. Este motivo se presenta en el siguiente compás (Círculo color verde) con
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la misma disposición interválica. La cadencia finaliza con un arpegio descendente C-A-F
(círculo azul).
Para armonizar esta cadencia lo primero que se determinó fue el acorde de llegada, que
en este caso es el sustituto tritonal B7b9(#11); ya conociendo el acorde target se
determinó un movimiento cromático descendente en el que todos los acordes se
caracterizaran por tener estructura dominante. La progresión resultante fue Eb7(#9)-
D7ALT-Db9-C7b9(b13)-B7b9(#11). Esta progresión armoniza los pulsos fuertes de los
motivos melódicos. Como se muestra en la imagen el acorde Eb7(#9) armoniza la nota
Gb, que representa la 9na sostenida; el acorde D7ALT armoniza el F que cumple el rol de
3ra; el Db9 armoniza el Eb que es la 9na natural y el C7b9(b13) armoniza el Db, que es la
9na bemol del acorde. El bombardino toca una línea melódica exacta solo que está a un
intervalo de 3m de distancia. El bajo interpreta las fundamentales de los acordes.
La siguiente sección del tema es una tercera melodía; está presente el mambo que
hemos expuesto anteriormente a modo de ostinato.
Ilustración 21 Mambo de la sección C
El mambo se armonizó con el acorde Ebm6, el bajo se mueve por fundamentales y
quintas, como los bajos tradicionales del porro.
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Ilustración 22 Melodía 3
En la ilustración, la melodía se resalta con color azul y el mambo en rojo. Se usaron dos
acordes para armonizar la melodía: F7b9(b13) y Gm7(b5). Estos dos acordes poseen en
sus estructuras y tensiones disponibles las notas tanto de la melodía como las del
mambo, también se armonizó por color.
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6. CONCLUSIONES
Los procesos de fusión son inherentes al ser humano y a la sociedad donde vive, y que
dichos procesos suelen aparecer de manera natural, en Colombia apenas empiezan a
nacer pero ya existen.
En el proceso creativo el empalme de los elementos armónicos de jazz como la armonía
modal y las progresiones II-V-I es perfectamente compatible con los elementos rítmicos y
melódicos del porro tradicional, pues, en la búsqueda de un nuevo lenguaje la
experimentación con elementos foráneos y ajenos al porro se convierte en un valor
agregado esencial que brinda una riqueza musical significativa. En lo personal, la
utilización de armonías con texturas modales oscuras le aportó a las composiciones un
concepto sonoro y tímbrico refinado y depurado. El experimento de las plataformas
tonales usadas en la segunda composición tuvo un resultado exitoso porque a pesar de
los inconvenientes que hubo al principio en materia de conceptos armónicos y melódicos
contrastantes entre uno y otro género, se halló la manera más coherente y eficaz de
resolver aquellos problemas sin afectar el resultado, en contraposición, lo enriqueció
sobremanera. Encuentro que el tener ideas nuevas desde el aspecto musical o va en
contra de los elementos tradicionales de la música en Colombia y eso se evidenció en
cómo se desarrolló el arreglo de la Danza de la Chiva ya que se utilizaron técnicas de
armonización muy frecuentes en el jazz como la armonía por color con unas ideas
novedosas y ha funcionado perfectamente. Es preciso decir que la expectativa inicial en
cuanto al producto sonoro se cumplió satisfactoriamente pues el proceso de composición
siempre tuvo un marco de referencia, lo que de cierta manera lo hizo transparente y
coherente en cuanto a la búsqueda del sonido requerido.
Al escuchar a las referencias y analizarlas la conclusión principal es que en contraste al
trabajo realizado por dichos autores, se logró crear un sentido propio musical con un
concepto personal definido y en definitiva, eso era lo que se buscaba.
Desde lo rítmico fue asombroso notar cuan bien se articuló el discurso armónico y
melódico propuesto en las composiciones y el arreglo con el ritmo de porro tradicional
pasado a la batería. Desde allí se cimentó la elaboración rítmica de las composiciones sin
tener que cambiar de manera tajante los patrones tradicionales.
En el aspecto de investigación y apropiación, fue muy interesante y enriquecedor haber
hecho parte activa de la banda fiestera de la Universidad El Bosque ya que esa
experiencia creó un vínculo en todo el espectro musical con el porro, desde la
interpretación de las líneas melódicas de una composición, el entendimiento y la
integración al lenguaje de banda hasta la improvisación tradicional.
La fusión entre la música colombiana y otras músicas como el Jazz ha ido en crecimiento
en los últimos años, teniendo como referentes a Antonio Arnedo y Grupo Zaperoco. La
mayoría de agrupaciones que experimentan nuevas sonoridades con músicas
colombianas se encuentran en Bogotá, epicentro cosmopolita y multicultural. Sin embargo
es bastante importante resaltar que en las poblaciones como Viani, San Pelayo, y las
circundantes al Río Sinú, mantienen la tradición musical de sus géneros representativos,
en este caso el porro, y de una u otra manera incentivan a las agrupaciones de músicos
interesados en el porro a participar de sus festivales y concursos musicales.
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El análisis de patrones, secciones, melodías y armonías del porro y sus variantes fue
interesante en cuanto a la profundización y al descubrimiento de los elementos y
conceptos estructurales de esta música, lo que deja como conclusión que es un género
aparentemente simple desde las estructuras pero demasiado complejo en cuanto a lo
interpretativo.
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7. BIBLIOGRAFÍA
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http://enciclopedia.banrepcultural.org
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