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“El Piano de Rafael Traslaviña”
Análisis de transcripciones por Oscar Torres Medina.
Julio del 2019
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El presente documento forma parte de la monografía “Traslaviña, sesionista y prócer del piano chileno”, trabajo desarrollado para optar al título de Intérprete en Jazz y Música Popular con especialización en Piano en el Instituto Profesional Projazz, realizado por OSCAR TORRES MEDINA, 2014. Contacto: [email protected] El objetivo del documento es ser presentado a través de Cancionero Discográfico de Cuecas Chilenas (CDCCh), Julio 2019. Registro de Propiedad Intelectual: N° 306.629 Cita recomendada: Torres Medina, Oscar. 2019. “El Piano de Rafael Traslaviña: Análisis de transcripciones”. Disponible en Cancionero Discográfico de Cuecas Chilenas. http://cancionerodecuecas.fonotecanacional.cl/#!/biblioteca/articulos/61 [Fecha de consulta: dd/mm/aaaa]
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El presente trabajo pretende difundir el legado de Rafael Traslaviña y su aporte a la música nacional, acercando a los músicos tanto a su obra como al estudio de la cueca. Las transcripciones y sus análisis, están centradas en las introducciones de la cueca en piano, sección donde destaca el intérprete por su papel protagonista. Éste análisis está dirigido a todo tipo de músicos interesados en la cueca y la música chilena. Se ha desarrollado en un lenguaje técnico sencillo, accesible a músicos principiantes o aficionados con conocimiento básico de la lectura y teoría musical, como también puede aportar a músicos profesionales que deseen profundizar respecto a la cueca, ya sea en su análisis, interpretación o creación. Se presentan los elementos empleados por R. Traslaviña, a modo de ejemplo, y que son también parte del piano en la cueca. Así mismo se identifican importantes aspectos y elementos que hacen del piano cuequero un tipo de interpretación que permite al oyente identificar esta ejecución como el estilo característico e inconfundible que es. Interpretación y grabación del piano por Rafael Traslaviña. Transcripción y Análisis por Oscar Torres Medina, 2014. Transcripción revisada y corregida por Patricio Fuentes Sepúlveda, 2019. Cuecas seleccionadas:
1) “El Guatón Loyola” (60’-64’) - Hermanos Lagos.
2) “La Consentida” (1968) - Silvia Infantas y Los Cóndores.
3) “La Antártida chilena” (1968) - Dúo Leal-Del Campo con Las Morenitas.
4) “Puerto de San Antonio” (1969) - Conjunto Mesías-Lizama.
5) “El beso de Judas” (1971) - Los Centrinos.
6) “Ta cachay que soy capo” (1972) - Nano Parra.
7) “La cueca y su bandera” (1979) - Tumbaito.
8) “Los Guatones” (2001) - María Esther Zamora, Mira Gutiérrez y Paulina
Muñoz.
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ÍNDICE
Presentación .......................................................................................................... 2
Índice ...................................................................................................................... 4
Aspectos Fundamentales ..................................................................................... 5
Pulso, cifra y compás ........................................................................................... 5
Carácter tético o anacrúsico ................................................................................. 6
Modo y tonalidad .................................................................................................. 7
Hemiola ................................................................................................................ 8
Progresiones Armónicas .................................................................................... 10
Elementos de la Introducción Cuequera en Piano ........................................... 11
Escala ................................................................................................................ 11
Arpegio ............................................................................................................... 17
Armonización por Terceras ................................................................................ 20
Mano izquierda como acompañamiento y bajo .................................................. 23
Elementos y recursos aportados por Rafael Traslaviña .................................. 26
Frase por agrupaciones de semicorcheas.......................................................... 26
Arpegio en semicorcheas ................................................................................... 31
Discografía de las Cuecas ................................................................................. 34
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Aspectos Fundamentales
1. Pulso, cifra y compás
“La Antártida chilena” – Compás 1 “Puerto de San Antonio” – Compás 1
“El Guatón Loyola” – Compás 1 “La Consentida” – Compás 1
Las cifras de compás son de 6/8, y el pulso de las cuecas es compuesto, de
compás binario compuesto.
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2. Carácter tético o anacrúsico
Carácter Tético
“Puerto de San Antonio” – Compás 1 y 2
Carácter Anacrúsico
“Los Guatones” – Compás 1 y 2
El músico tiene libertad para decidir el carácter que desee emplear en la
introducción, este puede ser de carácter tético comenzando en el primer tiempo
del compás, o anacrúsico funcionando como un alzar antes del primer tiempo.
En ambos casos se trata solo del inicio en las introducciones, no se afirma que el
carácter de la cueca se mantenga en su desarrollo ni que éste condicione como
fraseo del músico en la estructura interna de ella.
En caso hipotético, de ser condicionante, si la cueca fuese interpretada con
carácter anacrúsico quedaría restringida a fraseos anacrúsicos en su desarrollo.
Por el contrario a esta limitante y de acuerdo a lo estudiando, el músico en este
estilo no está supeditado por la introducción a interpretar fraseos del mismo
carácter expuesto para mantenerlo y respetarlo toda la cueca, sino que puede
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variar y combinar con libertad, criterio personal o su propio sello interpretativo
(improvisado o premeditado).
3. Modo y tonalidad
Modo: Mayor (Jonio) / Tonalidad: Fa mayor
“El beso de Judas” – Compás 1 y 2
Modo: Menor (Eolio) / Tonalidad: La menor
“La Antártida chilena” – Compás 1 y 2
La introducción de cueca tradicional, dejando fuera los estilos de fusión o
propuestas contemporáneas, respeta la tonalidad y modo de la misma. Si la cueca
está en modo mayor o menor, la introducción tendrá que considerar el modo y la
tonalidad de ésta, por ejemplo:
Una cueca en Fa Mayor requiere de introducción en Fa Mayor, escala diatónica
mayor. Una cueca en La menor requiere de introducción en La menor, escala
diatónica menor.
Modo y tonalidad de las cuecas seleccionadas:
Sol mayor: “El Guatón Loyola”, “La cueca y su bandera” y “Los Guatones”.
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Fa mayor: “El beso de Judas” y “Ta cachay que soy capo”.
La menor: “La Consentida”, “La Antártida chilena” y “Puerto de San Antonio”.
4. Hemiola
Sugerencias de cifra:
“El Guatón Loyola” – Compás 4, 5 y 6
“La Consentida” – Compás 3, 4 y 5
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Para facilitar la comprensión de los fragmentos presentados, se define a
continuación el concepto de Hemiola.
“La hemiola se refiere al cambio en el agrupamiento de ataques: de tres a dos o
de dos a tres. Estos ataques pueden generar una métrica cuyo pulso o división del
pulso varía entre dos y tres (o viceversa). Lo importante es que la extensión de la
métrica no se modifica”.
(Vázquez, H. (2006). Glosario de términos referentes al ritmo musical.
Universidad Nacional de Rosario)
La Hemiola es muy frecuente en la cueca, se da principalmente por sugerencia del
bajo (instrumento), o bien este caso, de la mano izquierda del pianista al conducir
de un grado a otro. Se produce la mayoría de las veces interpretando octavas
durante el 6/8, provocando la sensación de tres pulsos que simularía un 3/4 ya
que ambas cifras comparten el número de seis corcheas.
Las diferentes agrupaciones de los ataques, tiempos y pulsos, permiten contar la
cueca en seis corcheas y a su vez en tres negras, permitiendo su audición, lectura
y/o interpretación a gusto o comodidad de cada músico y/o auditor, mientras
transcurre la cueca en su cifra de 6/8 simultáneamente a la sensación ya expuesta
de 3/4.
Sugerencias de cifra:
“Ta cachay que soy capo” – Compás 11, 12 y 13
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5. Progresiones Armónicas
Progresión Mayor:
“Ta cachay que soy capo” – Compás 6, 7, 8 y 9
Progresión Menor:
“La Antártida chilena” – Compás 1, 2, 3 y 4
Principio básico en el cual funciona la introducción cuequera:
Progresión de acordes según los grados armónicos: I grado – V grado – I grado
Progresión Mayor: I6 – V7 – I6 (se pueden omitir las 6ª y 7ª del acorde).
Progresión Menor: Im6 – V7 (V7b9) – Im6 (se pueden omitir las 6ª y 7ª del
acorde).
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Elementos de la Introducción Cuequera en Piano
Escala
Responde al principio ya señalado anteriormente: “Progresión”, la escala permite
elaborar melodías, licks o frases (floreos o pillerías como le llaman los cultores)
que direccionen, a criterio del intérprete, hacia cada grado en la introducción.
Recordando:
Principio básico en el cual funciona la introducción cuequera.
Progresión: I grado – V grado – I grado
Las cuecas seleccionadas y analizadas se encuentran en las tonalidades, y a su
vez las escalas, de Sol mayor, Fa mayor y La menor natural, ésta última con sus
derivaciones como escala menor armónica y menor melódica.
A continuación se presenta el detalle de las escalas ya mencionadas,
considerando sus notas correspondientes y su estructura de construcción en
intervalos de tono y semitono. Se presentan además, a modo de comparación y
contraste, las escalas de Do mayor, Do menor, La mayor, Mi mixolidio b9 b13 y Mi
mayor.
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Introducción Cueca Mayor
“El beso de Judas” – Compás 1, 2, 3, 4 y 5 / Tonalidad: Fa mayor
Se aprecia en los compases uno, dos y tres, cómo se presenta una idea
(pregunta) pensada desde el I grado y enfocada hacia el V grado de la tonalidad
(compás tres). Esto genera un relación pregunta-respuesta (antecedente-
consecuente) I – V, la cual posteriormente se invierte con la progresión V – I, es
en ese momento cuando a través del V grado (compás cuatro) al I grado (compás
cinco) responden con una frase que tienda a la funcionalidad de conclusión (al
volver al I grado como al comienzo de la cueca), generando reposo o resolución
por medio de la respuesta a la pregunta inicial.
Existen casos en que al tocar el V grado no necesariamente se interpreta el
acorde propiamente tal, con todas sus notas, pero sí es importante o al menos es
recurrente entre las introducciones, pasar por la 7ª menor de este grado (nota si
bemol en el acorde de Do mayor) y así generar la sensación de acorde 7 con
función de dominante (compás tres y cuatro) para que resulte evidente y necesario
resolver la idea al I grado de la tonalidad.
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“El Guatón Loyola” – Compás 1, 2, 3, 4, 5 y 6 / Tonalidad: Sol mayor
En esta introducción se repite el I grado en los compases dos y tres, ya que esta
progresión es un ciclo en el cual va a ir girando y la sensación de pregunta-
respuesta se puede generar de igual manera al avanzar la progresión. El
intérprete permanece más tiempo del habitual en el I grado, ya sea para retrasar la
llegada al V grado (compás cuatro) o bien como una propuesta presentando y
reiterando la idea inicial del compás uno, extendiendo la duración de la pregunta.
Al igual que en la introducción anterior, podemos observar que las melodías se
fabrican a partir de notas de la escala mayor (jonio) del I grado (tónica), como
sucede en el compás cinco de “El Guatón Loyola”, utilizando la escala de Sol
mayor.
En otros casos, como por ejemplo en el compás uno de “El beso de Judas”,
aparece un do sostenido que no pertenece a la escala de Fa mayor, esta nota se
justifica como cromatismo fuera de la escala para pasar a las notas siguientes por
grado conjunto, y que si pertenecen a la tonalidad.
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Introducción Cueca Menor
“Puerto de San Antonio” – Compás 1, 2, 3 y 4 / Tonalidad: La menor
En la progresión menor se mantiene el mismo principio o propuesta (pregunta-
respuesta), aquí existe una alternativa extra en cuanto a escalas ya que no solo
utiliza la escala correspondiente al modo (menor natural o también llamado eolio),
sino también sus derivaciones como menor armónica y menor melódica.
En el compás uno se puede apreciar el La menor como I grado, empleando las
notas de la escala de La menor. En el compás dos aparece el V grado, el acorde
no es un Mi menor como se construiría solo utilizando las notas de la escala de La
menor. En este compás aparece un acorde de Mi mayor ya que posee 3ª mayor,
éste justificado como V grado no de la escala de La menor natural sino de la
escala de La menor armónica, donde se intercambian acordes V grado entre
ambas escalas (esto por convención al aplicar intercambio modal).
La escala de La menor natural tiene por 7ª nota el sol natural (7ª menor) y en la
escala menor armónica esta nota se modifica y es reemplazada por el sol
sostenido, quedando a semitono del la. Esta escala ofrece la sensible (nota sol
sostenido, 7ª mayor), convirtiendo el acorde V grado en mayor, al contrario del V
grado menor que ofrece el modo eolio.
El acorde Mi mayor, en la tonalidad de La menor, permite dirigir desde la sensible
a la tónica (del sol sostenido al la), la sensación de tensión y resolución, de esta
manera favorece además que la escala La menor no sea entendida como Do
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mayor quien comparte la mismas notas, evidenciando la tonalidad y entregando
jerarquía a la nota La como escala menor.
La sensible aparece como nota del V grado en la cueca (sol sostenido como 3ª
mayor del Mi mayor), se justifica para construir este acorde y direccionar hacia la
tónica (La menor). Es parte del V grado y además es empleada tanto para el
acorde, arpegio, melodías, apoyaturas, notas de paso, bajos, reforzando su
función de dominante.
La sensible no es empleada durante el acorde de La menor ya que no forma parte
de su acorde, solo se utiliza como nota de paso o adorno a notas reales de este
acorde o del siguiente.
El principio de pregunta-respuesta se aprecia como pregunta en el compás uno y
dos, y como respuesta en el compás tres y cuatro, en estos compases se
demuestra la existencia, rol y posibilidades de la sensible dependiendo del grado
en que se encuentre.
“La Antártida chilena” – Compás 3 y 4 / Tonalidad: La menor
En este fragmento se aprecia el retorno del V grado (compás tres) al I grado
(compás cuatro).
En los ejemplos de introducción cueca menor, aparecen las notas de la escala de
La menor, además de la nota sol sostenido (como sensible de la escala), y la nota
fa sostenido ocasionalmente. En resumen para la tonalidad de La menor por
grado/acorde/escala, se concluye:
I grado = acorde de La menor – escala de La menor natural.
V grado = acorde de Mi mayor – escala de Mi mixolidio b9 b13 o también llamada
frigio dominante, estas notas comprenden las mismas de la escala de La menor
armónica.
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Al regresar del V al I grado en la cueca menor, se utilizan las notas fa sostenido y
sol sostenido (en la Llave de Fa), que son la 6ª mayor y 7ª mayor de la escala de
La mayor o bien de la escala de La menor melódica (este cambio evita el salto de
tono y medio producido entre la 6ª menor y 7ª mayor en la escala menor
armónica). De esta manera se conduce hacia el I grado pasando por la 7ª a
semitono de la tónica, generando resolución en el I grado.
Arpegio
El Arpegio en la cueca puede tener un carácter melódico o conclusivo, de estos
dos el más empleado es el de tipo conclusivo como se presenta en los siguientes
fragmentos, para finalizar una frase o idea.
Arpegio Conclusivo:
“Ta cachay que soy capo” – Compás 5
Arpegio de Fa mayor en ambas manos, alternando a contratiempo en la mano
derecha. Solo coinciden en la última nota.
“El Guatón Loyola” – Compás 18
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Arpegio de Sol mayor en ambas manos, alternando a contratiempo en la mano
derecha. Solo coinciden en la última nota.
“Los Guatones” – Compás 8
Arpegio de Sol mayor, se interpretan las mismas notas en ambas manos pero
haciendo diferentes figuras, la mano izquierda toca corcheas y la derecha intercala
las notas en octavas tocando semicorcheas.
En estos casos el arpegio permitió finalizar una frase provocando la sensación
conclusiva, esto permite que al proponer ideas melódicas sea posible generar de
forma rápida un final para dicha melodía.
“Ta cachay que soy capo” – Compás 4 y 5
Arpegio de Fa mayor para finalizar la frase interpretada (compás cinco), éste
interpretado en ambas manos, alternando a contratiempo en la mano derecha.
Solo coinciden en la última nota.
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Arpegio Melódico:
“Ta cachay que soy capo” – Compás 12, 13 y 14
Da continuidad a la frase o melodía, otorga dirección y propone una idea hacia
alguno de los grados de la introducción.
En el compás trece se aprecia que el arpegio melódico es parte de la frase y le da
continuidad para unir a la siguiente, el arpegio es ascendente y descendente, de
esta manera no concluye sino que se devuelve para proponer otra frase luego de
haberlo ejecutado.
Como se evidencia en los ejemplos, existen muchas derivaciones de los arpegios
con los ya expuestos: interpretación al unísono, alternada y combinada,
presentando diversas rítmicas y ejecutando el arpegio con carácter melódico o
conclusivo. Es posible apreciar que el intérprete experimentó estas derivaciones y
dejó grabadas las posibilidades. Es un solo elemento, pero las posibilidades son
variadas.
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Armonización por Terceras
Terceras mayores y menores, permiten adornar y robustecer las melodías
utilizando intervalos por distancias de dos tonos (3ª mayor), y/o de tono y medio
(3ª menor). Es posible apreciarlas en la mano derecha del intérprete (primer
pentagrama de cada ejemplo, Llave de Sol).
Introducción Cueca Mayor
1.- “El beso de Judas” – Compás 1, 2 y 3
En los compases uno y dos, se aprecia el movimiento cromático en intervalo de 3ª
menor para embellecer la melodía que se está interpretando. Al final del ejemplo
se aprecia un intervalo de 3ª menor que propone un movimiento cromático para
continuar la utilización de la armonización por 3ª en el compás siguiente.
2.- “El Guatón Loyola” – Compás 5, 6, 7, 8 y 9
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En el “El Guatón Loyola” compás cinco, se evidencia la armonización por 3ª
empleando en este compás solamente las notas de la escala de Sol mayor,
desciende de manera gradual empleando la armonización hasta llegar a la nota
sol al comienzo del compás seis.
En los compases seis y siete, se aprecia el movimiento cromático en intervalo de
3ª menor, interpreta las notas la sostenido y do sostenido que son alternadas con
las notas si y re (3ª y 5ª del acorde Sol Mayor, intervalo de 3ª menor). En el
compás ocho interpreta las notas do y mi (7ª y 9ª del acorde Re Mayor, intervalo
de 3ª mayor) y luego las notas la y do (5ª y 7ª del acorde Re Mayor, intervalo de 3ª
menor). En el compás nueve aterriza en las notas la y do nuevamente y alterna el
intervalo con su cromatismo descendente imitando al compás siete.
Introducción Cueca Menor
1.- “La Consentida” – Compás 3, 4 y 5
En las primeras tres corcheas del compás tres se realiza un movimiento cromático
de un intervalo de 3ª menor que luego reposa en la 7ª y 9ª del acorde de E7.
Situación similar a lo expuesto en la introducción de “El Guatón Loyola” al
aparecer la 9ª de un acorde, que para el caso de este ejemplo menor en “La
Consentida”, la 9ª es bemol “b9” (9ª menor) por estar a semitono de la
fundamental del acorde
(la nota fa natural es novena menor del acorde Mi mayor con séptima menor y la
nota fa sostenido es novena mayor de éste acorde, ya que el fa sostenido si
pertenecería a la escala de Mi mayor).
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2.- “La Antártida chilena” – Compás 4, 5, 6 y 7
En este último fragmento aparece nuevamente el recurso de la armonización por
3ª, y es frecuentemente empleado por el intérprete, además de considerarse como
un recurso típico y propio del estilo, el músico lo aborda y lo desarrolla a su gusto.
Al final de éste ejemplo, en el compás seis, se aprecian tres semicorcheas en
intervalo de 3ª mayor la primera y las dos siguientes en 3ª menor, proponen
movimiento cromático para continuar la utilización de la armonización por 3ª
llegando al compás siete, como también se pudo apreciar en las últimas figuras
del ejemplo “El beso de Judas” al pasar del compás dos al tres.
Para la armonización por 3ª, el músico interpreta los intervalos mayores y menores
en base a notas del acorde de ese instante y sus escalas correspondientes, puede
adornar este recurso gracias a movimientos cromáticos (por distancia de
semitono) o diatónico (por distancia de tono y semitono, utilizando las notas de la
escala mayor o menor correspondiente).
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Mano izquierda como acompañamiento y bajo.
A continuación se evidenciarán los roles más comunes de la mano izquierda del
pianista (Llave de Fa en los ejemplos, segundo pentagrama), el cual une
elementos como la hemiola, arpegios, escalas, acordes, etc. todo aplicado a una
función direccional hacia los grados de la progresión. La mano izquierda
acompaña armónica y rítmicamente lo propuesto por la mano derecha, le da
soporte y emula ocasionalmente el trabajo de un bajista.
Introducción cueca Mayor
“El Guatón Loyola” – Compás 14, 15, 16, 17 y 18
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Mano izquierda de los compases ya presentados:
“La cueca y su bandera” – Compás 5, 6, 7 y 8
Mano Izquierda de los compases ya presentados:
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Introducción cueca menor
“La Consentida” – Compás 5, 6, 7 y 8
Mano izquierda de los compases ya presentados:
En el apoyo armónico se aprecia como ejecuta los acordes, tiende a interpretarlos
como acorde quebrado y no siempre como acorde en bloque, ya que lo divide en
dos o más partes en vez de tocar todas las notas del acorde en un mismo tiempo.
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Elementos y recursos aportados por Rafael Traslaviña en la introducción del
Piano Cuequero
Frase por agrupaciones de semicorcheas
Frase con función direccional hacia los grados de la progresión.
Progresión: I grado – V grado – I grado
Las frases pueden ser construidas para ir del I al V grado o del V al I grado.
Ejemplo 1
“La Consentida” – Compás 1. Acorde: La menor.
Progresión: I grado en dirección al V grado (La menor al Mi mayor)
Ejemplo 2
“El beso de Judas” – Compás 8. Acorde: Do mayor.
Progresión: V grado en dirección al I grado (Do mayor al Fa mayor)
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Ejemplo 3
“El beso de Judas” – Compás 10. Acorde: Fa mayor.
Progresión: I grado en dirección al V grado (Fa mayor al Do mayor)
Ejemplo 4
“Ta cachay que soy capo” – Compás 6. Acorde: Fa mayor.
Progresión: I grado en dirección al V grado (Fa mayor al Do mayor)
Ejemplo 5
“Ta cachay que soy capo” – Compás 8. Acorde: Do mayor.
Progresión: V grado en dirección al I grado (Do mayor al Fa mayor)
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Ejemplo 6
“Los Guatones” – Compás 5, 6 y 7. Acordes: G / D / D.
Progresión: I grado – V grado – V grado en dirección al I grado
Las frases por semicorcheas ya presentadas en los compases de ejemplo,
evidencian uno de los recursos más utilizados por R. Traslaviña a lo largo de su
carrera como pianista de cuecas.
Esta frase deja como nota repetida una nota del acorde que suena en ese
compás, así de manera intercalada entre las semicorcheas va dirigiéndose de
forma descendente hacia una nota del acorde siguiente, esta puede ser la
fundamental, la 3ª, la 5ª, etc. de ese acorde. Observaciones con respecto a la
frase:
Se aprecia una frase similar en “El beso
de Judas” (Ejemplo 2) y “Ta cachay que
soy capo” (Ejemplo 5). En ambos casos la
frase comienza desde el V grado en
dirección al I grado. La única nota que
repite es la fundamental del acorde (nota
do en el acorde de Do mayor), baja por
semitono y omite solamente una nota en
el trayecto.
En “El beso de Judas” (Ej. 2) omite la nota
la bemol que es la 6ª menor del V grado y
a su vez la 3ª menor del I grado. En “Ta
cachay que soy capo” (Ej. 5) omite la nota
sol bemol que es la 5ª disminuida del V
grado y a su vez la 2ª menor del I grado.
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Esta misma frase la ejecuta en otros
grados, apreciándose en “El beso de
Judas” (Ej. 3) y “Ta cachay que soy capo”
(Ej. 4). En estos ejemplos la frase
responde a la misma idea pero
comenzando, en este caso, desde el I
grado en dirección al V grado. Repite la
fundamental del acorde (nota fa en el
acorde de Fa mayor) al igual que la frase
anterior del V al I grado que repetía la
fundamental de su acorde, baja por
semitono y al llegar a la 6ª mayor del
acorde (nota re) repite esas dos últimas
semicorcheas para luego avanzar hasta
llegar a la fundamental del acorde
siguiente (Do mayor), a diferencia de la
frase V - I que omitía notas en el trayecto
descendente al ser una distancia más
grande desde la nota inicial a la de
llegada. En estos ejemplos repite notas
del trayecto en lugar de omitirlas.
En “La Consentida” (Ej.1) va del I grado en dirección al V grado, teóricamente la
frase es similar a “El beso de Judas” (Ej. 3), ya que en ambas considera los
mismos grados, del I grado al V grado, la diferencia radica en que esta nueva
frase se realiza sobre un acorde menor y comienza a partir de la 5ª del I grado
(nota mi en el acorde de La menor) hasta llegar a la 3ª mayor del V grado (nota sol
sostenido en el acorde de Mi mayor).
En esta cueca utiliza la nota mi del I grado como nota común y la repite mientras
intercala con otras. En esta frase baja cromáticamente del mi al re pasando por el
re bemol, para luego descender por la escala de La menor utilizando el mi como
nota repetida que va intercalada en el trayecto hasta el sol sostenido, nota que
forma parte del acorde Mi mayor en el compás siguiente.
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Finalmente en “Los Guatones” (Ej. 6)
dirige el I grado – V grado – V grado en
dirección al I grado, uniendo y
extendiendo la frase para tres compases.
En el compás cinco de “Los Guatones” se
aprecia la frase utilizada en “El beso de
Judas” (Ej. 3) y “Ta cachay que soy capo”
(Ej. 4), en este caso en vez de repetir la 6ª
mayor (nota mi en el acorde de Sol
mayor), toca la 6ª menor (nota mi bemol
en el acorde de Sol mayor) y repite esas
dos últimas semicorcheas para luego
avanzar hasta llegar al re que es la
fundamental del acorde siguiente en el
compás seis. En éste compás se
mantiene en la nota re tocando doce
semicorcheas de esta nota.
En el compás siete se aprecia la frase
utilizada en “El beso de Judas” (Ej. 2),
interpretando el re como nota repetida y
descendiendo hasta llegar al sol en el
compás siguiente.
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Arpegio en semicorcheas
Frase con función direccional hacia los grados de la progresión.
Progresión: I grado – V grado – I grado
Las frases pueden ser construidas para ir del I grado al V grado o del V grado al I
grado.
Primer ejemplo:
“El Guatón Loyola” – Compás 1, 2 y 3. Acordes: G / G / G.
Progresión: I grado – I grado – I grado en dirección al V grado, con las dos
semicorcheas que van al final tercer compás.
Este arpegio es uno de los más famosos de R. Traslaviña ya que la cueca “El
Guatón Loyola” ha tenido gran difusión desde su grabación hasta la fecha.
El arpegio ya presentado en este ejemplo, consiste en la triada de Sol mayor en
estado fundamental interpretado en dos octavas ascendentes.
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Segundo Ejemplo:
“Ta cachay que soy capo” – Compás 1, 2, 3 y 4. Acordes: F6 / F6 / C7 / C7.
Progresión: I grado – I grado – V grado en dirección al V grado ya que repite este
mismo grado al que llega.
En los compases uno y dos de esta cueca, el arpegio es exactamente el mismo,
se basa en un acorde de Fa mayor con 6ª mayor y por esta razón incluye dentro
de las semicorcheas la nota re. En las dos últimas semicorcheas se aprecian el re
y el re bemol para así llegar cromáticamente a la nota do, la cual en estos dos
primeros compases representa la 5ª del acorde F6.
Al repetir el arpegio en el compás dos para dirigirse al compás tres, se aprecia que
hace el mismo gesto final de las últimas dos semicorcheas del compás uno para
llegar a la nota do, en este caso, del compás dos va al compás tres, también
descendiendo cromáticamente hasta llegar al do, siendo para este último compás
la fundamental del acorde C7 a diferencia de los compases anteriores.
En el compás tres el músico propone un nuevo arpegio respetando el acorde de
C7, y además considerando la misma nota de inicio en los arpegios de los
compases uno y dos, es decir la nota do, que en el compás tres es la fundamental
del V grado.
El nuevo arpegio que se propone en el V grado, se entiende como un acorde de
C7 con 9ª ya que pasa por el re, asimilándose a los arpegios anteriores que
también incluían esta nota. De ahí continúa dibujando este nuevo acorde a medida
que lo arpegia hasta finalmente llegar a la última semicorchea del compás tres y
así puede llegar diatónicamente de la nota re a la nota do, que será la fundamental
del compás cuatro ya que el V grado se repite.
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Tercer Ejemplo:
“La cueca y su bandera” – Compás 1 y 2. Acordes: G6 / D7.
Progresión: I grado – V grado en dirección al V grado ya que repite este mismo
grado al que llega.
Este tercer ejemplo no tiene la fama del arpegio empleado en “El Guatón Loyola”,
pero si es un recurso característico y muy utilizado por Rafael Traslaviña a lo largo
de su carrera.
La frase comienza con un cromatismo del fa sostenido en el alzar a la nota sol en
el compás uno, en este compás se inicia el arpegio en semicorcheas dibujando el
acorde de G6, pasando por su 6ª mayor, la nota mi.
El arpegio se desarrolla en un principio con intervalo de 5ª justa desde la
fundamental en la mano izquierda (Llave de Fa) a la 5ª del acorde (del sol al re),
para luego ir a la 6ª mayor y así después continuar el arpegio en la mano derecha
(Llave de Sol), tocando en esta mano notas del acorde de G6 saltándose un
segundo re al repetir el arpegio, ya que toca la 6ª mayor en la penúltima
semicorchea del compás dos y así aprovecha la última semicorchea como
cromatismo descendente para llegar a la fundamental del acorde siguiente (nota re
en el acorde D7) en el compás dos.
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Discografía de las Cuecas:
1) “El Guatón Loyola” (60’-64’) - Hermanos Lagos.
Disco: “A bailar cuecas”. Sello: Emi Odeon.
2) “La Consentida” (1968) - Silvia Infantas y Los Cóndores.
Disco: “Con permiso soy la cueca”. Sello: Emi Odeon.
3) “La Antártida chilena” (1968) - Dúo Leal-Del Campo con Las Morenitas.
Disco: “El compadre Chaplín”. Sello: Emi Odeon.
4) “Puerto de San Antonio” (1969) - Conjunto Mesías-Lizama.
Disco: “La Cueca Centrina”. Sello: Emi Odeon.
5) “El beso de Judas” (1971) - Los Centrinos.
Disco: “Buenas Cuecas Centrinas”. Sello: Emi Odeon.
6) “Ta cachay que soy capo” (1972) - Nano Parra.
Disco: “Un racimo de cuecas choras”. Sello: RCA Victor.
7) “La cueca y su bandera” (1979) - Tumbaito.
Disco: “Cuecas pa’ todos”. Sello: Philips.
8) “Los Guatones” (2001) - María Esther Zamora, Mira Gutiérrez y Paulina
Muñoz.
Disco: “Póngale Color Bailando cueca”. Sello: Oeme.