“el espejo“ tesis para la licenciatura en...

IUNA SEUInstituto Nacinal de Artes.Tesista: Liliana G. Calvo.Director de Tesis: Prof. Domingo Florio.28 Noviembre de 2003 Bs. As., Argentina

TESIS PARA LA LICENCIATURA EN PINTURA“EL ESPEJO“

master imagen corregido 2 11/28/03 5:21 PM

A Ezequiel Brieva.


AGRADECIMIENTOS

Prof. Florio, Domingo. (Director de Tesis)Brieva, Carlos. Fernandez, Jorge.Gila, Rosalía.Linares, Bárbara. Piantini, Alfonso.Sampallo Barragán, María Eugenia.


ABSTRACT

Esta tesis se basa en las múltiplesimágenes del espejo, rastreado en lapintura y en su recorrido cronológicode la historia del arte.

Las primeras noticias llegan de losegipcios, datan del año 2900 a C. Loshabía de piedra, luego metálicos y mástarde de vidrio. Los espejos griegos,etruscos y romanos fueron similares enforma y tamaño. Llegan a transformar-se en objetos de intercambio cultural,en los tiempos en que el Imperio Roma-

no todo lo podía. También se investigóque a partir de la Edad Media apareceen la pintura, con Petrus Christus en laobra: El Taller del Orfebre, también lotoma, Van Eyck, Velazquez, Ingres,llega al arte Moderno con, Manet, Pi-casso, A. Tapies, Frida Kalo y artistasargentinos como F. Lacámera, SantiagoCogorno, Antonio Berni y muchosotros artistas. Diferntes formas, coloresy contenidos, entornos y fondos, perosiempre un mismo objetivo: mostrar!

El psicoanálisis hace un nuevoaporte: el rostro de la madre es el pri-mer espejo.

El otro, es un espejo?En estas multiples interpretaciones

del espejo, interviene la necesidad dehallarse, reafirmarse y mostrarse. Elpintor lo incorpora como deseo de refle-jar su momento y es la Pintura una su-perficie que muestra, muestra como unespejo, que refleja sus claras imágenes.

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1 “Los boatos vanidosos narcisistas”, los llama el diario Clarín, bajo el título: Tiempos Modernos, Salón de los Espejos.2 “...Creo que la gente sufre de unos terribles cambios de temperatura política que pasan del optimismo al pesimismo y que yo soy, de alguna manera,

el espejo...”. La política del humor, en La Nación Revista Nº1.772, 22 de junio de 2003, Argentina.

PALABRAS PRELIMINARES

El tema elegido para esta tesis es elespejo. Al principio lo elegí como algoinconsciente, intuitivo. Poco a poco fuesorprendiéndome cuánto tenía de im-portante este “objeto” en mi universoplástico. Cada día, al levantarme y re-petir la habitual rutina, el espejo me de-volvía una imagen poco agradable demí misma. Muchas veces, sabiendo conlo que me encontraría, miraba sin ver.Tantas veces ese acto matutino espeja-ba rostros que siendo uno eran varios.¡Qué extraño! Ese mismo rostro quesiempre era el mismo y sin embargo ca-da vez se mostraba diferente. Frente aél ensayaba posturas de enojo, carcaja-das silenciosas, miradas intrigantes...Otras veces, se transformaba en amigoconfidente y algunas reafirmaba unaidentidad que fui aceptando. Pronto medi cuenta de que su magia cautivaba miimaginación. Ensayaba personajes condisfraces que improvisaba con pelucas,un antifaz con plumas rosas, y como es-cena fotográfica me quedaba quieta, in-móvil, espiaba imaginando como me ve-ría, mirada por otro... Espejo, espejito,

¿dónde está la belleza, dónde la verdad?Decidida a conocer más acerca de

él, busqué allí donde para mí es entraren el mundo auténtico, el mundo del ar-te. Y lo encontré, sorprendida, porquelos hombres del pasado lo usaron, lonecesitaron y lo cargaron de múltiplessignificados; asombrada, por la canti-dad de formas que adquiere. Fue dibu-jando su presencia hasta convertirse enun elemento insustituible. Como tal,forma parte de la historia de la culturade diferentes pueblos. Al investigar es-te tema, encontré una relación casi sim-biótica, con la pintura.

Durante dos años aburrí con este te-ma a todo el que se me acercaba. Y co-mo mecanismo de pasa-cassetes, decía:“Pausa: ¿No tenés algún material sobrelos espejos? Mis hijas, mis amigos,amigas, familiares, alumnas, colegas,todos, absolutamente todos, me hanacercado “algo” para la realización deeste trabajo. Además, muchas veces sepresentó sin esperarlo, como cuandofui al cine a ver “8 Mujeres” de Fran-çois Ozon; el espejo hace su aparición

en medio de la comedia policial, en unacanción que lo mencionaba una y otravez a manera de estribillo. O al abrir undiario, en la sección política, una cari-catura de Ermenegildo Sábat (fig.1)mostraba a nuestros políticos cada unode ellos con un espejo en la mano.1 ¡Nopodía ser una casualidad! En una entre-vista realizada en La Nación Revista aEnrique Pinti, quien haciendo gala desu singular habilidad para el análisis yla crítica sociopolítica, se coloca a símismo a manera de espejo.2

Y así, una y otra vez aparecía, comodiciéndome “¡Aquí estoy!”. Entonces loelegí. Algunas ideas arribaron gracias aeste tema y se me mostraron como posi-bles y futuras exploraciones pictóricas;otras, se transformaron en la savia deesta tesis mientras que una se presentóreveladora y desafiante: que cuandopinto, esa superficie me espeja, me re-fleja y me reafirma, porque la pintura esel espejo de la humanidad. La pinturarefleja y muestra, al igual que un espejo.

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(fig.1)


INTRODUCCION

El plan propuesto abarca desde lasprimeras noticias de este objeto comobien patrimonial, como temática pictó-rica, hasta concluir con la inclusión delespejo en la pintura de la tesista.

Para ello se investigó cuándo apare-ció el espejo por primera vez, dónde yqué grupos humanos lo usaron; cómofue construido, qué materiales intervi-nieron y qué manifestaciones artísticaslo tienen como elemento omnipresente,ya que la mayoría de los pintores lo hanincorporado constantemente en su len-guaje pictórico.

Esta investigación se basó en el ar-te, puesto que se consideró que éste esuna expresión peculiar del hombre don-de el lenguaje de las imágenes, henchi-

do de signos y significados, ha dejado ydeja una auténtica huella, original yúnica, por lo tanto no contaminada dejuicios contemporáneos. Imágenes queposibilitaron observar las diferentesmaneras de representar al espejo y có-mo estas diferencias aluden a cambiossociales, culturales y de pensamiento.Al mismo tiempo, de manera especular,esos cambios se reflejan en el arte y elarte refleja, muchas veces con anticipa-ción, los cambios.

Desde este lugar se rescata el rol delespejo y se reflexiona sobre los recur-sos plásticos que han utilizado los artis-tas, logrando de esta forma reunirlosbajo el reflejo de este misterioso objeto.

Hay en estas huellas infinidad de

datos del propio artista y sobre todo desu entorno. Es en este sentido que lasobras de arte revelan una particular for-ma de observar el mundo cotidiano y deplasmarlo. Quizás sea por eso que quie-nes pintan muchas veces ven en sus pin-turas un reflejo de sus propias luces ysombras, percibidas como claras imáge-nes de un espejo. Animarse a tomarlas,explorarlas, procesarlas y volcarlas enel lienzo, ha sido y es un gran desafío.

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DESARROLLO

Se abordará este trabajo desde dos enfoques:un marco teórico: con una perspectivahistórica artística y cronológica;

un marco práctico: en el que el recor-rido histórico se ejemplificará condiapositivas.

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(fig.2) Ver detalle

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3 Según las creencias de la mitología griega, era Narciso un hijo del río Cefiso y de la ninfa Liriopea.Estaba dotado de una gran belleza, pero insensible al amor. La ninfa Eco se enamoró de él, peroNarciso no le correspondió. Por eso ella no pudiendo vivir sin amor se convirtió en roca, sólo per-maneció viva su voz. Narciso llegó junto a una cristalina fuente y, viendo su imagen reflejada en elcristal de las aguas, se extasió de tal manera y se enamoró (arrobó) de su propia belleza quesumergió sus brazos en el agua para asir al objeto de su pasión. Entregado a aquella dulce ilusión,se consumió de amor hasta exhalar el último suspiro. Así fue que Némesis castigó a Narciso porhaber desdeñado el amor de Eco y haberse enamorado de sí mismo. Enciclopedia Universal Ilustra-da Europeo Americana, Espasa Calpe, Madrid, 1958.

ASPECTO HISTORICO

No se puede precisar la época de lahistoria en que el ingenio humano lo-gró imitar artificialmente la propiedadque tiene el agua cristalina de reprodu-cir los objetos, pero fue en tiempos re-motísimos. Bien conocida es la leyendade Narciso, quien satisfacía su vanidadcontemplando su imagen en el agua.3

Los primeros espejos eran de piedray procedían generalmente de África. Es-tas eran del género llamado obsidiana,piedras duras de origen volcánico vítreo,de color negro o verde muy oscuro y quemuy pulidas permitían la reflexión. Fueconocida la estimación que se le daba ala piedra obsidiana de Melos, una de lasislas Cicladas del Mundo Egeo, antes de

la aparición del metal. En esos tiemposel espejo era un objeto portátil y para es-te uso tenía un mangoque por lo generalera decorado y lo que podemos llamar lalunaera en forma de disco.

En la Edad de Hierro las civilizacio-nes que comienzan a emplear el metalprovocan una renovación en el mundode las formas. El uso de este nuevo ma-terial produce cambios sociales y naceasi la metalurgia. Con ella, un mundoimprevisto de grandes avances por el ar-te de tratar los minerales y las nuevastécnicas de fundirlos. Estos pueblos erannómades, poco estimulados por el realis-mo y la observación paciente de la natu-raleza -características de los pueblos se-


(fig.3)

(fig.4)

(fig.2) detalle

4 HUYGHE, René, El Arte y el Hombre, Tomo I, en Las civilizaciones del Metal, Ed. Larousse, Paris, 1967.5 Crónica de la Técnica, en Tecnología Egipcia, Ed. Plaza & Janés, Barcelona, 1989.6 Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana, Espasa Calpe, Madrid, 1958.

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dentarios-, amaban las formas abstrac-tas, las que derivan de la pura invenciónmental. Estos pueblos no podían tener niobjetos preciosos ni de grandes tama-ños, ya que no podían ser transportadosfácilmente. Tanto por este motivo comopor ser el Mediterráneo el centro de lasrelaciones comerciales de sociedades enformación, estos objetos de metal, pe-queños y de formas cómodas de trans-portar, tendrán gran difusión, propagán-dose a distancias ilimitadas.4

Los espejos metálicos más antiguossurgieron en Egipto.(fig.2) Muy cerca,en la península de Sinaí, se encontrabanvarias minas de cobre que fueron ex-plotadas por los antiguos egipcios. Fue-ron grandes conocedores del fundido yambiciosos buscadores de métodos pa-ra producir aleaciones. “Para dar for-ma al cobre tenían que fundirlo en cri-soles que metían en hornos de piedracaliza los cuales podían alcanzar altí-simas temperaturas.”5 Allí se han en-contrado en la actualidad agujas y espe-jos de cobre pulido, que datan aproxi-madamente del año 2.900 a.C.

También la piedra calcárea pintada,que data de la época de Ramsés (1.200a.C.), la que actualmente se encuentra enel Museo del Louvre, testimonia la anti-güedad de este objeto. En este fragmen-to se ve la representación del momentodel maquillaje cotidiano: una sirvienta le

presenta un espejo a su señora. (fig.3)Los espejos construidos por los egip-

cios eran discos de forma circular y línealigeramente ovalada, aunque tambiénlos hubo periformes, como los ejempla-res descubiertos en Palestina. Laslunasde bronce eran cubiertas con una especiede barniz dorado, la que les brindaba lapropiedad de reflejar los objetos con ma-yor nitidez. Luego comenzaron a experi-mentar con otros metales como bronce,plata u oro; podían ser planas, convexaso ligeramente cóncavas. En el mango sesolía representar la figura de una mujerdesnuda o entregada a las actividades deltocador; estos mangos eran de madera,bronce o marfil. Algunos terminaban encapitel campaniforme, constituido poruna flor de papiro o, como en el caso delejemplar hallado en una tumba del Anti-guo Imperio de la dinastía XIX, por unacabeza de Hathor o de Bees.6

En el caso de la cultura cretense, enel 2.500 a.C., este original y dinámicopueblo marítimo de Creta presenta un ar-te metalúrgico muy desarrollado, mos-trando una decoración de forma enrosca-da, sencilla o doble (en S), haciendo deella su tema preferido. Estas formas, quenos recuerdan el constante movimientomarino que dibuja espirales sucesivascontenidas unas dentro de otras, decoranel reverso de los espejos y cualquier otroobjeto de la vida cotidiana. (fig.4)


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(fig.4)


(fig.5)

(fig.5 detalle)

En la Biblia, en los relatos del Éxo-do, donde se narra la epopeya nacionalde Israel, desempeñaron un papel deci-sivo las fiestas y celebraciones cultura-les. Estos relatos provienen de dos pun-tos geográficos: Egipto y el Sinaí. Es al-lí, en esas tierras, donde Moisés setransforma en intermediario de la Alian-za de Dios y el pueblo de Israel. La mi-sión de Moisés era liberar ese pueblo,realizando ciertos mandatos divinos,entre ellos construir el altar de los holo-caustos. En ese relato de cómo cumplióMoisés con el mandato divino, se men-ciona el espejocomo objeto usual.7

También se han encontrado espejosmicénicos, formados por discos debronce de un diámetro medio de 15cm., con mango, sujetos por espigascon remates de oro.

Los espejos griegos, etruscos y ro-manos son similares en forma y tama-ño; sólo difieren en su decoración.

Es probable que los fenicios impor-taran los espejos egipcios a las comar-cas mediterráneas, con cuyos habitantesmantuvieron relaciones comerciales, demanera tal que los griegos imitaron lafabricación de los egipcios. Entre los si-glos V y III a.C. los talleres de broncis-tas de Corinto y Sicione expertos en ha-

bilidades manuales y con gran sentidode la belleza, exportaron espejos conpie a todo el mundo griego.8 (fig.5)

Los primeros espejos griegos de laépoca arcaica pertenecen al tipo argivocorintio. Los había sencillos de forma dedisco pulimentado en una cara, estando laotra decorada con figuras trazadas conburil. (fig.6) Otros de caja formada pordos discos de metal, que encajaban uno enotro a veces unidos por una bisagra. Eldisco que hacía de cubierta también esta-ba exteriormente adornado con figurasgrabadas incisas representando tanto es-cenas mitológicas como de carácter festi-vo y sensual, como el rapto de Europa porel Toro, una Ninfa por un Centauro, Ve-nus y Adonis en el tocador, o Hércules enlucha con las serpientes, el león, etc. A losespejos de caja se les asigna una fecha deconstrucción de una antigüedad que datadesde mediados del siglo Vhasta el II a.C.

En Pompeya se han hallado ejem-plares con adornos simples en su rever-so a manera de círculos concéntricos.

Pensadores griegos como Eurípi-des, en su obra Hécuba, habla de espe-jos de oro; pone su nombre en boca delas cautivas troyanas, lo que prueba queel espejo ya era conocido en la época dela guerra de Troya.9 Sófocles presenta a

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7 “...Después hizo la fuente de bronce, y su base también de bronce, con los espejos de las mu-jeres que prestaban servicio a la entrada de la Carpa del Encuentro...” Ex. 38.8. La Biblia, el librodel pueblo de Dios, Ed. Paulinas, Madrid, 1990.

8 HUYGHE, René, El Arte y el Hombre, Tomo I, en Las civilizaciones del Metal, Ed. Larousse, Paris, 1967.9 “Y yo sujetaba mis cabellos con cintas, y miraba los varios resplandores de los dorados espejos antes

de subir al tálamo.” Eurípides, Hécuba, Estrofa 2ª., Obras Dramáticas, El Ateneo, Buenos Aires, 1951.


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(fig.6)


10 Sófocles, Obras Dramáticas, El Ateneo, Buenos Aires, 1951.11 “Perseo sabía qué peligrosos eran los ojos de Medusa, pero venía muy bien preparado. Tenía una espada encorvada, filosísima, regalo del dios Mercurio.

Tenía un escudo muy fuerte, hecho de bronce, liso como un espejo. Y tenía también unas alas que volaban solas cada vez que él se las acomodabaen los talones.Llegó, pues, volando. Pero en vez de lanzarse contra Medusa, se quedó algo lejos, sin preocuparse más que de una cosa: no mirarla nunca cara acara, no verla a los ojos por ningún motivo. Y como era necesario espiarla todo el tiempo, usó el escudo de bronce como espejo, y en él observaba loque ella hacía.” HOMERO. Cuentos y leyendas de la Ilíada. Ed. Aurea, Madrid, 2001.

12/13 SÉNECA, Lucio Anneo, Cuestiones Naturales, Libro1: Fenómenos Ígneos, Obras Completas, Ed. Aguilar, España, 1949.14 Plinio (Cayo): naturalista romano; nació en 23 d.C. y murió en 79 d.C. Escribio 37 libros de la Historia Natural: Naturae Historiarum XXXVII. La influen

cia que ha ejercido en las ciencias naturales y en la medicina se la considera casi única autoridad hasta el siglo XVI. Diccionario Enciclopédico Hispa-no-Americano, Jackson, W. M., Buenos Aires, s/f.

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Venus contemplándose en un espejodespués de haber perfumado su cuer-po.10 En la obra Perseo y Medusaapare-ce el escudo como espejo protector.11

Séneca habla de espejos incrustadosen los muros, del tamaño de un hombre,como también de los empleados en lasorgías para despertar los deseos de losasistentes a ellas: “nada se produce contanta rapidez como la imagen en el es-pejo, no hace nada sino que sólo semuestra.”12 También permanentementediscurre en las cuestiones de la natura-leza, explicando el fenómeno del arcoiris con las gotas de lluvia que reflejanal sol como en infinidad de espejos pe-queñísimos. Séneca habla de los espe-jos urescianos, nombre que se conservóhasta el siglo XIII. También dice que elarco iris es producido como por un es-pejo, porque está situado en oposición,de un lado el objeto reflejado y del otroel que refleja, hasta llega a definir exac-tamente qué es un espejo: “...porque to-da superficie lisa, circunscrita a suspropios límites, es un espejo.”13

Nerón tenía un espejo de esmeralda ylos testimonios más interesantes acercade los espejos en la antigüedad son los dePlinio y Aristóteles. Plinio dice que Si-dón, capital y puerto en el oeste del Líba-no, era célebre por sus vidrieros, quienesinventaron los espejos de vidrio.14

Aristóteles dice que los metales ylos guijarros deben ser pulimentadospara que sirvan de espejos y que, paraver la imagen que se presenta enfrentede un vidrio o de un cristal, hay necesi-dad de aplicarles una hoja metálica enuna de sus caras. Este dato es de sumaimportancia, ya que se refiere a los orí-genes del espejo de vidrio, a los prime-ros ensayos hechos para su fabricación.Sin embargo, esto debe tomarse comoun hecho aislado, puesto que no se in-tentó seguir experimentando sobre elvidrio y sólo se continuó con la fabrica-ción de los espejos métalicos.

En hallazgos arqueológicos recien-tes hechos en Inglaterra, se han encon-trado diversos objetos de metal que da-tan de fines del período prehistórico eu-

ropeo, siglo I a.C., debidos a la coloniza-ción belga en Britania. Entre estos obje-tos se ha encontrado, por ejemplo, el es-pejo Mayer, que presenta un mango cor-to y, en el reverso de la luna, una compo-sición de tres círculos, cuyos ordena-mientos difieren entre sí. Se combinandiseños curvilíneos con un fondo de lí-neas muy pequeñas en forma de bloquesalternadas perpendicularmente. (fig.7)

No sólo en Occidente el espejo ha si-do un objeto codiciado, sino que Orientetambién lo conoció como fruto del inter-cambio cultural con el imperio romano.No debemos dejar de considerar que enel siglo II a.C. ya existía el enlace Roma-China por vía marítima. Excavacionesefectuadas por Malleret en Oc-Eo, cercade Saigón, revelaron el hallazgo de innu-merables entalles romanos, joyas indiasy un fragmento de espejo chino. (fig.8)

En esta época, el arte chino sufriósin duda la repercusión del arte de lasestepas. Los adornos están tratados enlíneas como cintas, en planos o en bajo-rrelieve, describiendo animales dis-


15 LE GOFF, J. Intelectuales de la Edad Media, Ed. Fedesa,s/l, 1986.16 DE BRUYNE, E. Historia de la Estética, Tomo II La antigüedad Cristiana. La Edad Media, Madrid,

Biblioteca de Autores Cristianos, 1963

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puestos en forma circular, que por sucomposición producen un fuerte dina-mismo visual. (fig.9)

En la ciudad cosmopolita de Chang-ngan, punto de reunión de Asia, se mez-claban e intercambiaban objetos, gustosy costumbres indias, árabes, iranianascon los de Occidente, como es el casodel espejo con incrustaciones de mala-quita (fig, 10) El exotismo del arte T’angtiene la impronta de todos esos contac-tos. Tal es el ejemplo del espejo de bron-ce incrustado de oro, con las montañasde Li Seu-hiun, alternando con nubes,personajes, árboles y vides. (fig.11)

Pero volviendo al viejo continente,fue necesario que aparecieran ciertosrefinamientos mundanos para que cul-turalmente tuviera el protagonismo deaparecer masivamente en el tocador detoda dama. No debe extrañar que hastael siglo XIII falten noticias sobre losespejos; esto se debió a que su uso fuecondenado por la idea cristiana: era unobjeto de banalidad mundana.

A pesar de esto, en el siglo XII, conla oposición fundamental entre los cléri-gos de las ciudades y los monásticos, elespejo aparece incorporado al lenguaje,como testigo autorizado. Por eso se loencuentra tanto en obras literarias comopara fundamentar argumentos filosófi-cos y religiosos, como en la famosa ex-

presión del cisterciense Guillermo deSaint-Thierry, amigo íntimo de San Ber-nardo: “¡Hay los hermanos del Mont-Dieu! Ellos aportan a las tinieblas deOccidente la luz del Oriente y a la frial-dad de la Galia el fervor religioso delantiguo Egipto, esto es, la vida solitaria,espejo del género de vida del cielo.”15

En Estética Etimológicaes San Agustínquien utiliza al espejo como un símbolopara ilustrar su argumento cuando diceque “...En la belleza de la naturalezacontemplamos, como en un espejo, lahermosura de Dios.”16 Y es el francisca-no Juan Pickham, en su libro Perspecti-va Cemunis(1279), que da las primerasnoticias de vidrios especulares.

Sólo a partir del siglo XIII de nues-tra era existen noticias de la fabricaciónde los primeros espejos de vidrio. La-zari dice que fueron los venecianos, enel siglo XIV, a quienes se les ocurrió laidea de reemplazar los espejos de metalpulimentado, por los espejos de vidrioy señala como autor a Vincenzo Roder,aunque no tuvieron éxito y se volvió ala moda de los metálicos. Tambiéncuenta que esto se usó hasta que los ita-lianos Andrea y Domenico de Anzolodal Gallo descubrieron el modo de tra-bajar el vidrio espejado, empleado enAlemania y en Flandes. En 1503 lleva-ron una propuesta ante la autoridad del

(fig.7 detalle) / (fig.8 detalle)

(fig.9)

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Consejo de los Diez, en Murano, Italia,argumentando que poseían el secretode hacer buenos y perfectos espejos devidrio cristalino, cosa singular y desco-nocida en todo el mundo y por lo cual,a cambio de entregar esa fórmula tancodiciada, pedían tener el privilegioexclusivo de ser los únicos en fabricarestos espejos en todo el territorio de laRepública de Italia durante veinticincoaños. Ese pedido les fue concedido y elresultado de la fabricación fue tan nu-merosa que Italia separó a los fabrican-tes de espejos de los vidrieros comu-nes, creando una asociación particular.

Los inventarios del siglo XIV y XVdan noticia de algunos espejos no portá-tiles, que debían ser objetos de muy altoprecio. El Renacimiento embelleció losespejos no portátiles con preciosos mar-cos, dando oportunidad a los orfebrespara lucir su fantasía y su habilidad. Elmás conocido fue Benvenuto Cellini,quien trabajó en la corte de Francisco I yluego en Florencia para Cosme I. Él danoticias de un marco de espejo ejecuta-do por su padre para Lorenzo de Médi-cis, en el que estaban representadas lassiete virtudes en ébano y marfil.

La ciudad de Venecia en el 1600 leregaló a María de Médicis, con motivode su boda, un espejo de cristal de roca.Estaba montado a una estructura conelementos arquitectónicos, como elfrontón con ágatas y columnas de jaspeoriental a ambos lados, cornalinas ta-lladas, camafeos, piedras preciosas ymontura de oro. (fig.12)

El arquitecto Viollet-le-Duc, restaura-dor de las catedrales francesas góticas enel siglo XV, y por ello gran investigador dela Edad Media, menciona el hallazgo deun espejo que consistía en una esculturacon figura de muchacha en plata dorada,que tiene un espejo de cristal en la mano.

Puede apreciarse como, en este mo-mento de la historia, Italia y Francia sedisputaban el primer lugar en la fabri-cación de espejos.

En 1665 en Saint-Gobín, territorio deSoissóns, Francia, se asentó una poblaciónde artífices que disputaban el primer lugarcon sus productos a las fábricas de espejosde mayor producción vieneses. Allí se fa-bricaron lunasde gran tamaño por fundi-do del vidrio. Su manufactura y su nom-bre se conservan hasta la actualidad.

Los franceses eran admiradores delos espejos producidos en Venecia. Es-to lo demuestra el que se encuentra ac-tualmente en el Museo Cluny, que fueregalado por la República de Venecia alRey de Francia, Enrique III.

Fue el ministro francés Colbertquien dio un golpe mortal a la importa-ción extranjera, fundando en la ciudadde París una gran fábrica de manufacturade espejos semejantes a los Venecianos.Organizó una sociedad con dieciochoobreros venecianos bajo la dirección delfrancés Nicolás Du-Noyer. La produc-ción de esta fábrica no alcanzó para cu-brir el consumo de Francia, y por ello secontinuó con la importación italiana.

Recordemos que en el comienzo detoda industria, todo nuevo procedimien-


(fig.14)

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to se conservaba como un secreto. Poresta razón, Colbert, al tener en cuentaestos secretos, unió la manufactura deTourlaville, quien se dedicaba a la fabri-cación de lunas de vidrio fundido yprensado de grandes dimensiones, a lade París. De aquí salieron los espejospara decorar la Gran Galería de Fiestade Versalles, llamada aún hoy Galería delos Espejos, construida a la gloria delgran Rey Sol, Luis XIV, comenzada en1678, año en que se convirtió en resi-dencia oficial.(fig.13) Estos espejos dedimensiones gigantescas y de manufac-tura parisina, fueron creados por Colbertpara competir con los espejos de pro-ducción venecianos. (fig.14) Recuérde-se que con la Revolución Francesa estepalacio fue desmontado totalmente, sóloquedaron las paredes. En el siglo XX elgobierno francés pudo recuperar cadaobjeto de su patrimonio.

En Inglaterra, el duque de Bucking-ham fundó en 1673 una gran fábrica devidrios azogados y estañados en Lam-beth. Diez años después, en 1683, otraen Prescot Lancashire en la que se fa-bricaron espejos de grandes dimensio-nes, cóncavos y convexos.

En España la aparición del espejo tu-vo lugar en el siglo XIV y XV como unartículo usado por las mujeres, quienes lollevaban pendiendo de su mano como sig-no de distinción. Estos espejos eran fabri-cados con amalgama de plomo o de esta-ño alemán, que indudablemente debíaproceder de Venecia, Alemania o Lisboa.

Recién en el siglo XVIII comenzaron

los primeros ensayos de fabricación deespejos en España, cuando Juan de Goye-neche y su socio Burgo reunieron a losobreros más hábiles -algunos venecianos,otros flamencos- para la manufactura devidrios planos, destacándose entre ellos elcatalán Ventura Sit y Pedro Frombila. Alpoco tiempo Goyeneche emigra de Espa-ña y Sit abre su propio negocio y estable-ce cerca del Real Sitio de San Ildefonsoun horno en el que comenzó con la fabri-cación de vidrios planos, con tanto éxitoque luego continuó azogando espejos pa-ra las damas de la corte. Estas primerasobras de Ventura Sit merecieron el apre-cio de la Reina Isabel de Fernesio, quienenseguida ordenó construir un magníficoedificio para que aquel artífice pudieraejercer su industria en mayor escala. Asífue que Sit construyó en un principio suspequeños espejos con soplo y aplanadosque, después de templados, pulía el mis-mo. Luego, ayudado por Pedro Frombila,los adornaba con grabados de historiasfantásticas, citas bíblicas, leyendas, etc.copiados de estampas o grabados del si-glo XVI y XVII. Entre 1740 y 1742 mu-rieron Sit, Frombila y también muchos desus oficiales. Tras estas pérdidas sus luga-res fueron reemplazados por un breve pe-ríodo por obreros extranjeros, quienesposteriormente abandonaron por comple-to la fabricación de espejos. La razón deestas muertes debe entenderse por la insa-lubridad de este trabajo, ya que con eltranscurrir del tiempo se comprobó la altatoxicidad de todos los materiales que seempleaban en esa industria.


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(fig.13)


PRIMERAS PRUEBAS EN LA FABRICACION INDUSTRIAL

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17 RICO, M. / Sinovas, Fabricación de los Espejos. Museo de antigüedades, Tomo IX, Madrid s/f

Esta industria, como se ha demos-trado, nació en épocas remotas. Prue-bas de ensayo y error, vidas enteras de-dicadas a la perfección de los reflejos ylos destellos de la luz. Su evolución hareflejado diferentes civilizaciones, cos-tumbres, paisajes...

Las primeras pruebas en la fabrica-ción industrial de espejos de cristal fue-ron experiencias muy complejas y dealta peligrosidad, dado los productossumamente tóxicos que manipulabanlos obreros de la industria del vidrio. Auna cara de una placa de cristal se le ad-hería una lámina metálica constituidapor una amalgama, generalmente de es-taño. Esto se realizaba para captar laluz y que no se perdiera, de manera talque esa luz por refracción no atravesarael cristal. La constitución de la amalga-ma y la manera de aplicarla variaba sise trataba de un espejo plano o curvo.

Antiguamente la fabricación del es-

pejo plano se confeccionaba con una fi-na hoja de vidrio. Esta lámina de cristalcuando sale de fábrica tiene arrugas, quedeben ser pulidas con esmeril y corin-dón y por último ser frotadas con colcó-tar. Una vez limpio el cristal, se procedeal azogado. Para esto se toma una hojade estaño de igual dimensión del cristal,ya que de lo contrario se produciría unaraya de unión en el mismo. En esta eta-pa se utiliza una mesa de mármol, per-fectamente nivelada y rodeada de unborde contenedor por un bastidor demadera, el cual tiene canaletas y desa-gües. Se extiende la hoja de estaño sobrela mesa por medio de una pata de liebre;se hecha una capa de mercurio, (produc-to altamente tóxico) cuyo espesor varíade 4 a 6 milímetros y, luego se coloca lalámina de cristal en el extremo de la ho-ja de estaño, de modo que sus bordesdespidan el mercurio sobrante, que seescurre por las canaletas de la mesa. El

cristal con su peso aplasta la amalgamaformada. Se le da más peso encima ydespués de 15 ó 20 días la lámina de es-taño se apodera de todo el mercurio po-sible; el resto desaparece, resultandouna amalgama definida y constante.

La humedad era uno de los factores dedeterioro de estos espejos. Para proteger-los se pintaban por el reverso con un bar-niz. También solían pintarlos con minio yun aceite secante: de allí el color rojo delreverso de muchos espejos antiguos.

Los procedimientos galvanoplásti-cos anteriormente detallados fueronmuy nocivos para la salud de los opera-rios, cayendo en desuso. Es por esto queesta industria abandonó definitivamenteel mercurio y esos procedimientos.17

En la actualidad este proceso metáli-co fue reemplazado por productos a ba-se de poliéster, logrando mayor perdura-bilidad y mayor calidad de reflexión, co-mo también una industria más segura.


OTRAS APLICACIONES

Es interesante destacar que el ingeniodel hombre ha incorporado culturalmen-te al espejo, en una u otra forma, a suscostumbres y en su vida cotidiana, de talforma integrado que muchas veces no serepara en él. Es por eso que en este apar-tado se mencionan algunos otros usos.

Por ejemplo los físicos considerancomo espejo todo cuerpo cuya superfi-cie refleje la luz, de tal modo que seproduzca la imagen del objeto que ten-ga adelante. Con este concepto la su-perficie de un lago, o un charco de aguapuede ser un espejo. (fig.15) El estudiofísico de los espejos comprende el de lareflexión que la luz experimenta en el-los y el de las imágenes que se formanpor consecuencia de esta reflexión.

Por su forma son clasificados en pla-nos, esféricos, parabólicos, hiperbólicos,cilíndricos, etc., mientras que los curvospueden ser cóncavos o convexos.

En este esquema (fig.16) se muestrauna simple construcción geométrica

para ejemplificar cómo las imágenesson captadas y reflejadas en la superfi-cie esférica de un espejo convexo. Nose reflejan, solo aquellas imágenes quese encuentran detrás del espejo, abar-cando así un amplio ángulo visual.

Este tipo de espejo, y las imágenesreflejadas en él, se encuentra en lasobras de varios pintores a lo largo detoda la historia del arte en las que nosdetendremos más adelante.

Hay espejos espías, que son los quese usan en el comercio para vigilar desdedentro o detrás del mostrador otros sec-tores del negocio. De este mismo recursoson los que se hallan a la entrada y salidade vehículos y en edificios de uso paraestacionamiento de automotores. (fig.17)

El espejo también se usa como uninstrumenta para la cirugía. Se fija a lacabeza por medio de una vincha rígiday graduable que sostiene un espejo cir-cular y se emplea en conexión con unespéculo. Se utiliza de ese modo para

reflejar la luz de una fuente más impor-tante y direccionarla según convenga.

En el mundo museológico tambiénel espejo hace su aporte. Cuando se ne-cesita establecer la temperatura relativade una vitrina, el espacio detrás de unmueble o cualquier espacio pequeño, seutiliza el higrómetro de Punto de Rocíoo Dew Point, que mide la temperaturaen relación con la humedad ambiente.Este instrumento utilizado por los con-servadores es muy importante, tantopor lo práctico de su tamaño como porno necesitar calibrado con otros apara-tos. Presenta un espejo que reaccionacon la temperatura y es enfriado poréter, de manera tal que este vidrio se vaempañando lentamente. Esa condensa-ción del vapor de agua que se producesobre el espejo es una capa opalina, laque marca el nivel de temperatura.(fig.18) Esta medición es necesaria yaque se intenta lograr un equilibrio cli-mático con el clima exterior a la vitrina,

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24

(fig.15, 17)

(fig.16)


18 “De la pared de enfrente cuelga un espejo, ella no lo ve, pero el espejo la ve. ¡Con qué fidelidad ha atrapado su imagen, como un humilde esclavo que devotamente manifiesta su devoción, un es-clavo para el que ella tiene un gran valor, aunque él no tenga ningún valor para ella! ¡Puede agar-rarla, pero no abrazarla! ¡Desdichado espejo que puede sujetar su imagen, pero no a ella! ¡Des-dichado espejo que no sabe guardar su imagen en secreto y esconderla a todo el mundo, sinoque por el contrario sólo sabe mostrársela a los demás, como ahora a mí! ¡Qué tormento si tam-bién los hombres fuesen así!¡Con qué fidelidad ha atrapado su imagen, como un humilde escla-vo que devotamente manifiesta su devoción! ¡Ella es muy hermosa! ¡Pobre espejo, qué tormento;por suerte no eres celoso!”

19 “La aterradora inmensidad de los abismos del firmamento es una ilusión, un reflejo exterior de nuestros abismos, percibidos en un espejo”. Borges, Jorge Luis, Nueva Antología Personal en Elespejo de los enigmas, Ed. Bruguera, Barcelona España, 1980

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como forma de prevenir deterioros enlos objetos de una colección, sobre to-do si esa colección es de objetos en elque intervienen materiales orgánicos.

En la arquitectura su uso se vio fre-cuentemente aplicado como elementodecorativo por el clasicismo, el neocla-sicismo y el rococó. Se denomina con elnombre de espejoal adorno ovalado delas molduras, las que suelen llevar guir-naldas de florcillas o a la ventana ovala-da que se pone entre adornos con el ob-jeto de iluminar. Pero en el último sigloel uso del espejo en la arquitectura revo-lucionó los criterios clásicos, puesto quese lo incorporó a los edificios como re-cubrimiento externo. Inmensos murosespejados, en altísimas estructuras edili-cias comenzaron a cambiar el aspecto delas incansables ciudades, como la deNueva York, Los Ángeles, Manhattan yhoy también la Ciudad de Buenos Aires.Gracias a su aporte, los apretados espa-cios de los centros urbanos, multiplicanla imagen de la bóveda celeste, brindan-

do una sensación espacial más ampliaque la real. (figs.19)

Pero no solamente figura en la his-toria como objeto patrimonial de la cul-tura de una determinada sociedad. Sunombre se utilizó frecuentemente paradiferentes órdenes o hermandades reli-giosas españolas, como por ejemplo laOrden del Espejo de la Virgen María osimplemente La Orden del Espejo, ins-tituída en el año 1440 por el InfanteFernando, regente de Castilla y des-pués rey de Aragón, para perpetuar lamemoria de la batalla de Antequera queganó a los Moros.

Es sorprendente descubrir en la li-teratura la presencia del espejo repeti-damente. Tal es el caso del SoerenKierkegaard en Diario de un Seductor(1843), en donde lo rescata como unpersonaje incapaz de mentir o disfrazarun sentimiento, una verdad.18 Mien-tras, Jorge Luis Borges, tomando algu-nas conjeturas de Bloy, nos devuelveun objeto metafórico y metafísico.19

(fig.18)

(fig.19)

(fig.19)


“¿Qué es un espejo? Es el único objeto inventado que es natural.”Los espejos. Clarice Lispector


EN TORNO AL ROL DEL ESPEJO

El material psicoanalítico que explo-ra el objeto espejo es abundante. No obs-tante, se presentan algunos párrafos elo-cuentes para acercar la infaltable visiónde la psicología y rescatar su aporte.

Jacques Lacan toma especialmenteal espejo y consruye con él la metáforade un común denominador en la estruc-turación subjetivad del yo, tomando loque denominó el estadio del espejo.

De esta forma muestra la constitu-ción del yo a través de la imagenpro-pia y ajena, en una relación especular y,a diferencia de Freud quien postulabaque el yo surgía de dentro hacia fuera,Lacan invierte el sentido causal paraubicarlo de fuera hacia adentro.

Enfatiza la importancia de la captu-ra especular, imaginaria, donde se pro-duce la unificación de un yo primor-

dial, un yo ideal, que tiene como con-tracara el reconocimiento de ser prece-dido por la imagen del otro. En el año1967 Winnicott publica: “ El papel deespejo de la madre y la familia en el de-sarrollo del niño”. y señala que “el pri-mer espejo es el rostro de la madre, yque una de las funciones de la madre, ode ambos padres y de la familia es pro-porcionar un espejo, figurativamentehablando, en el cual el niño pueda ver-se. El rol de la familia es contexto esen-cial para el desarrollo del individuo.Winnicott, partiendo del reconocidoaporte de Lacan, señala que, en el desa-rrollo emocional individual, el precur-sor del espejo es el rostro de la madre;por lo tanto, la función del espejo inter-viene en la vida del hombre desde elnacimiento de su yo. El espejo es unametáfora, una suerte de virtualidad per-

manente que se revela en la transferen-cia analítica, donde no es imprescindi-ble la lámina de cristal azogado sinodonde cuenta la imagen del otro vistocomo semejante, con la mirada de reco-nocimiento que emerge sin saberlo des-de su deseo inconsciente.20

La imagen es, pues, encrucijadatanto del poder de fascinación como deamenaza de fragmentación, ya que en-cierra el peligro de aprobación del otro.Winnicott extiende el papel de la madrea la familia toda y señala que en elacontecer identificatorio, y su desarro-llo, le permitirá depender cada vez me-nos de esa devolución.

Cuando Winnicott afirma que el pa-ciente necesita encontrar su persona yasí poder existir y sentirse real, insiste enuna formulación:“sentirse real es en-contrar una forma de existir como uno

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20 WINNICOTT, D. 1966, EL niño en el grupo familiar, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1993.


21 WINNICOTT, D. 1967, Realidad y Juego, en Papel de espejo de la madre y la familia en el desarrollo del niño, Ed. Granica, Buenos Aires, 197222 Publicación de Clínica para Adultos, Cátedra 1 de la Facultad de Psicología de Buenos Aires.23 GALLANO Carmen. Hojas Clínicas, Avatares de la tristeza histérica en el espejo. Ed. JVE, Argentina, 2002.

mismo y de relacionarse con los objetoscomo uno mismo y de tener una personadentro de la cual poder retirarse para elrelajamiento.”21 Pararse frente al espejoy preguntarle y preguntarse, parece seruna incógnita de todos los tiempos.

Es interesante detenerse en los con-ceptos aportados por la Facultad de Psi-cología de la Universidad de BuenosAires 22, quienes toman el rol del espe-jo analizándolo como un elemento liga-do exclusivamente a la mujer. Precisa-mente Una mujer ante el espejoes el tí-tulo de una investigación que explica elsignificado de esta imagen como reper-torio infaltable en la vida femenina.

“En las innumerables representacio-

nes de una mujer ante el espejo, siemprese muestra un misterio. Misterio para lamirada del pintor del cuerpo femenino,pero enigma también en la mirada quecaptura en el espejo a una mujer. Puesuna mujer ante el espejo no está verda-deramente sola, está pendiente de lamirada supuesta del deseo del Otro”,

Lo que busca en el espejo no esgustarse a sí misma, sino atisbar cómosería vista, si podría gustar a ese hom-bre deseado por ella. “ En su solitariacontemplación, una mujer ante el espe-jo está acompañada por el enigma deldeseo de ese Otro. Por eso en la pinturano encontramos una representación deun momento de júbilo. “ El júbilo es elafecto que indica en el cuerpo su absor-

ción en la imagen especular, con la queel sujeto desconoce el enigma de su seral verse como uno en su yo. El afectode júbilo, narcisista, surge en el puntoen el que el sujeto prendido al signifi-cante unario , al Ideal del Yo -que es elpunto virtual donde se ve como vistopor el Otro- ve aparecer en el espejo laimagen de suyo ideal, en su prestanciay en su dominio anticipado.” 23

Se hace notar que estas representa-ciones de la mujer solitaria frente al espe-jo aparecen en el arte moderno, es decir, afines del siglo XIX y comienzos del XX.

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“Si dos espejos se colocan uno frente a otro, el primero se reflejará en el se-gundo y el segundo en el primero. Ahora bien, el primero, al estar reflejado enel segundo, le lleva su propia imagen junto con todas las imágenes reflejadasen él, estando entre éstas la imagen del segundo espejo. Así continúa de ima-gen a imagen hasta el infinito, de tal forma que cada espejo tiene un infinitonúmero de espejos en él, cada uno más pequeño que el último, y uno dentrodel otro. Con este ejemplo se demuestra que cada objeto transmite su imagena todos los lugares donde es visible y, a la inversa, cada objeto es capaz derecibir en sí mismo todas las imágenes de los objetos que miran hacia él.”

Leonardo Da Vinci


EL ESPEJO DENTRO DE OTRO ESPEJO: LA PINTURA

Con este párrafo que se rescató deLeonardo se intenta demostrar la impor-tancia que el espejo desempeña para lospintores, según los consejos del maestrodado a los artistas de su época. Tambiéna través de este recorrido a través de lahistoria de la pintura, se tendrá una vi-sión más ajustada de las connotacionesestético-expresivas de cada época y ca-da artista. Es la pintura una superficiecapaz de mostrar esas particularidades,ya que la pintura refleja y muestra aligual que un espejo. La pintura es el es-pejo de la humanidad.

De acuerdo con René Huyghe,“...hacia el final de la Edad Media labúsqueda del realismo en el Arte lograsu expresión definitiva captada por lavisión naturalista que primero triunfaen Flandes y que, más adelante, se ex-

tiende por todo el arte Europeo. Prontocomienzan a afirmarse sin disimulo laspreocupaciones profanas.” 24 Es en esteperíodo del arte que la pintura obtieneuna gran conquista: la apariencia visi-ble de las cosas se transforman en com-pleta veracidad óptica con una repre-sentación igual que la materia, triunfode lo sensorial por sobre lo mental. Pa-ra el hombre de este tiempo cobran in-terés todas las cosas del entorno de suvida cotidiana y necesita comenzar aconocerlo; es por esto que observa cadadetalle y lo representa. Las plantas, losanimales, toda la naturaleza viviente ytambién los enseres, los vestidos y losarreos cobran relevancia artística. Nun-ca antes de este período habían sidopintados esos objetos con todos sus de-talles: al metal, por su brillo caracterís-

tico, se lo puede diferenciar si se tratade cobre o bronce; las telas, si son sua-ves y livianas; el vidrio subyuga con suclara transparencia. Desde la superficieaterciopelada de la fruta hasta la diáfa-na materialidad de los rostros convivenarmoniosamente en la pintura gracias altriunfo y el testimonio de los sentidos.

La idea de que el arte debía conse-guir las calidades de las diferentes ma-terias hace ubicar la pintura de PetrusChristus como el mejor ejemplo delcrecimiento del comercio de entonces.Este pintor, con el pretexto de festejar orecordar a San Eloy orfebre, lo repre-senta mostrando una sortija a los des-posados. (fig.20) Siguiendo a ArnoldHauser, “...en esta pintura de estrechezespacial, tímidas figuras y accesorios

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24 HUYGHE, R. El Arte y el Hombre. El Final de la Edad Media y el Empuje Realista, Tomo II, Ed. Larousse, Buenos Aires,1966


25 HAUSER, Arnold, Hist. Social del Arte y la Literatura, Tomo 1, Ed. Guadarrama S. A Madrid. ,1964.26 HAUSER, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo 1, Ed. Guadarrama S. A., Madrid

1964, en El Arte Burgués del Gótico Tardío.27 HUYGHE, R. El Arte y el hombre, Tomo II Larousse, Bs. As. 1969 El Realismo Burgues en el Siglo XV

pag. 343.

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meticulosamente dispuestos muestraclaramente que el interés artístico fueincorporando nuevas metas, nuevosmodelos.”25 En la dedicación exquisitadada a cada uno de los elementos querodean al Santo muestra también al es-pejo, de pronunciada forma convexa,ubicado en el costado derecho, sobre latabla, junto a otros enseres. Por su ubi-cación hace suponer al espectador querefleja una pareja de caminantes queestán pasando en ese momento frente ala ventana del orfebre: “...es que el ar-te del gótico tardío torna siempre a re-presentar al caminante, al pasajero, alviajero, busca sobre todo despertar lailusión del camino y sus figuras estánanimadas por un deseo de movimientoy de una pasión por el vagabundaje.”26

En Los esposos Arnolfini(1434)(fig.21) de Van Eyck se da algo muy cu-rioso: firma y fecha aparecen arriba delespejo en la pared del fondo. El pintorha plasmado la ceremonia nupcial en elcuadro y ha dado fe de ella con la firmaJohannes Van Eyck hic fuit(JohanesVan Eick estuvo presente). Sobre esteespejo se reflejan el mercader GiovanniArnolfini, que se estableció en Brujasen 1420, su esposa, otras dos personasen el umbral de la estancia, quienes po-

siblemente fueran los testigos de la bo-da y otra figura más entre ellos, quizásel propio Van Eyck. Este recurso del es-pejo convexo, tan utilizado por losmaestros flamencos, que “...refleja enpequeño lo que se halla delante de lapintura, trata de persuadirnos de que elespacio en que nos encontramos comoespectadores es el mismo que el espacioilusorio figurado en la pintura, confu-sión que nos hace tomar al cuadro poruna parte o fragmento de la realidad.”27 El espectador no permanece ya ajenoa la obra de arte, no se encuentra frentea ella como habitante de otro mundo si-no que está incurso en la esfera mismade la representación; sólo esta identifi-cación del ambiente de la escena repre-sentada con el de aquél en que se en-cuentra el espectador, produce la per-fecta ilusión del espacio. Es sin duda elespejo el objeto que hace nacer unanueva noción no sólo del espacio sinodel espectador, sacándolo de su posturapasiva, incorporándolo a la obra comointegrante de esa otra realidad.

El arte medieval aristocrático de losPaíses Bajos está fundado en la elegan-cia y el refinamiento. Con la ascensiónde la burguesía se instaló el culto de losvalores positivos. También QuintínMetsys introducía nuevos personajes

(fig.20) detalle

(fig.21) detalle

(fig.21) detalle 2


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(fig.20)


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(fig.21)


(fig.22)

(fig.22) detalle

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más humanos en la pintura: el banque-ro, el usurero, el recaudador de impues-tos, el poder del dinero28 En este senti-do, la pintura más representativa es ElBanquero y su mujer(1514). (fig.22)La escena transcurre en un interior, enel lugar donde el prestamista desarrollasu profesión, este personaje pesa lasmonedas de oro mientras su mujer to-ma con delicadeza una hoja del LibroSagrado de Las Horas. Sobre la mesase encuentra el espejo, ubicado con cla-ra intencionalidad hacia el espectador,como dando la espalda a un panoramade muy poca espiritualidad y absoluta-mente material. Allí, dentro de ese pe-queño espejo, otra escena interviene enla misma pintura. Se refleja un hombreapoyado en la ventana. La leve inclina-ción de los cuerpos de los esposos hacepercibir un mudo diálogo entre ellos.Es a través del espejo que el pintor in-cluye lo que ocurre en la otra parte deese cuarto, permitiéndonos espiar, deese modolo oculto de la escena.

Desde mediados del siglo XV co-mienza una singular conjunción de laescultura y la pintura, porque la escultu-ra se vuelve colorida mientras la pinturaimita a la escultura. El mundo tridimen-sional tenía que reflejarse con toda fide-lidad en muros y lienzos, de manera talque el ojo humano no pudiera distinguir

entre la realidad y la imagen pintada. Nose trataba de imitar fielmente a la natu-raleza, sino de crear una ilusión óptica.

Italia asume en adelante la direcciónde las nuevas búsquedas en arte y persi-gue la belleza en la forma y en la figurahumana, dejando de ser Dios el fin detodas las actividades, mientras el hom-bre y su poder, crecen cada vez más. Setrata de una nueva concepción artística;el principio de la unidad y el efecto detotalidad de la obra se imponen. Ningúndetalle sobresale del conjunto; se abar-ca, de un vistazo, simultáneamente to-das las partes. La unidad coherente delespacio llevado a la verdad matemática,las proporciones, las composiciones conperspectiva central ordenadas y calcula-das, el método científico aplicado con-venientemente, no son más que el resul-tado de un mismo espíritu racional quebusca la belleza, que no sólo domina elarte sino que también lo hace con todala vida espiritual y material de Florenciay luego la de toda Italia, para más tardeextenderse a Occidente.

El espejo se transforma en un obje-to de alto precio; cada vez es más codi-ciado y comienza a aparecer con mayorfrecuencia en las composiciones de losdiferentes artistas. Como ejemplo sedestaca la obra de Tiziano, DoncellaPeinándose (1515) (fig.23), la cual re-presenta la conquista de la realidad a

28 Los Primitivos Flamencos, Colección Pictura, Ed. Garriga, Barcelona, 1962.


(fig.23)

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través del espacio y de la perspectiva.La figura trasunta una belleza armonio-sa, serena, sensual y de cromatismobrillante, influencia de la escuela grie-ga. La luminosidad de la figura aparecerecortada de su fondo oscuro; el perso-naje masculino que apenas se percibeen el fondo, sostiene un pequeño espe-jo plano; otro circular y convexo asomaen el ángulo superior derecho. Esta es-cena logra un clima de equilibrio clási-co entre la razón y los sentidos.

En el Cinquecento italiano ya habíatres centros culturales de gran importan-cia: Roma, Florencia y Venecia. Es en lapintura veneciana que el color adquiereuna nueva propiedad: ser transmisor designificados. Telas finas, vestidos sun-tuosos, cristales de colores y joyas bri-llantes forman parte de la vida cotidianade la rica república veneciana. Allí no seotorgaba tanta importancia a las premi-sas de la antigüedad, no se buscaba en elarte la belleza formal, la perspectiva y lagran ciencia como ocurría en Roma oFlorencia, sino la sensibilidad cromáti-ca. Comienzan a representarse los te-mas alegóricos y a dejar plasmado ellenguaje de los sentimientos.

Giovanni Bellini es uno de los princi-pales representantes de la pintura vene-ciana y quien nos acerca Alegoría de lafortuna inconstante(fig.24), presentándo-

la como una escultórica figura femeninade pie, desnuda sobre un basamento, sos-teniendo un espejo circular convexo y enél, el retrato de un personaje masculino,que quizás podría ser el mismo Giovanni.

En Mujer joven arreglándose(fig.25) nos muestra toda su imagina-ción figurativa: un espejo circular sehalla en el fondo sobre la pared, muycerca de la joven; ésta sostiene otromás pequeño en su mano. La imagenreflejada en el espejo posterior distor-siona el brazo logrando un efecto muypeculiar para los temas de entonces.

Exquisita representación del mate-mático Fray Lucas Pacioli (fig.26), de laque se desconoce hasta la actualidad suautor, aunque según la firma hecha porun tal Jaco. Bar. 1518/19 – 1594 Estecientífico visionario fue quien divulgóla divina proporción, muy usada porPiero della Francesca, “pintor que basósu organización estética en este ideal debelleza de medidas armónicas y equili-brio de masas para sus composicio-nes”.29 El detalle del dodecaedro de vi-drio transparente que pende de un finohilo y refleja la arquitectura Veneciana,transforma a este cuerpo geométrico enuna perfecta superficie espejante.30

En Susana en el bañoo Susana y losviejos(fig.27), Tintoretto utiliza paraeste óleo, de honda imaginación expre-

29 GIBELLI, N. J., El Mundo de los Museos, Museo y Galería Nac. De Capodimonte, Ed. Codex, S. A., 1967.30 Según los físicos, espejo es todo cuerpo cuya superficie, refleja la luz, de manera que se reproduzca la

imagen del objeto que se tenga adelante.

(fig.24)

(fig.25)


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(fig.26)


(fig.28)

(fig.27)

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siva, el espejo que casi no refleja peroparticipa de una escena íntima, rodeadade una naturaleza misteriosa y lujurio-sa, lograda por un denso cromatismo,destacándose la blancura del cuerpo deSusana. Preponderancia de la luz y lasombra por sobre la forma, con estepintor se va rompiendo el carácter emi-nentemente racionalista del renaci-miento desapareciendo la rigidez de es-tructuras compositivas rectangulares ycomienza el claroscuro, la imaginaciónexpresiva y las mágicas apariencias.

Es en este tiempo de florecimientoartístico de la escuela italiana, donderecurrentemente los artistas toman alespejo para temas especiales o desacos-tumbradas composiciones en el cuadro.Tal es el ejemplo de Bernardo Strozzi,llamado il Capuchino (1581-1644),cuando pinta La Vieja Coqueta.(fig.28)Introduce por primera vez un canon debelleza diferente; la modelo muestraotra imagen de la mujer.

Así, dentro de la escuela italiananació otra realidad, el manierismo. Esuna época de cambio en la concepcióndel mundo producido por Copérnicoque también se tradujo en el arte. Lospintores se rebelaron contra el canonartístico tradicional; infringieron las le-yes del equilibrio y sus composicionesabandonaron la estructura clásica paradestacar efectos sorprendentes y asi-metrías audaces. Tal es el caso de estapintura circular y con la particularidadde hacer creer que estamos en presen-cia de una superficie convexa. Parmi-

gianino pinta Autorretrato desde un es-pejo convexo, (fig.29) coleccionadopor el emperador Rodolfo II de Habs-burgo (1552-1612). Como lo expresasu título, este magnífico cuadro presen-ta el retrato de Parmigianino, en prime-rísimo plano; el brazo derecho acompa-ña la circularidad del marco, exageran-do el tamaño del mismo para destacarla convexidad que provoca el espejoconvexo, valga la redundancia, dondeel pintor se observa, mientras que lapintura está realizada en un soporteplanimétrico. En plano intermedio, yen menor proporción, el retrato del jo-ven; en el plano de fondo, una ventanacurva acomoda su estructura rectangu-lar a la curvatura del vidrio.

Con Peter Paul Rubens, el pintor delas mujeres, la pintura flamenca del si-glo XVII contrasta profundamente conel arte anterior., heredero del Renaci-miento, Rubens, maestro de maestros,aborda todos los temas y todos los géne-ros renovándolos. Desaparecen la so-briedad y finura conocida hasta enton-ces para abrirse paso la plenitud y lasformas desbordantes. Ejemplo de elloes El tocado de Venus(fig.30), exube-rante y robusto desnudo femenino enprimer plano que ocupa así el mayor es-pacio luminoso con una fuerte diagonal.El espejo que sostiene Cupido muestrael rostro redondeado, de clara influenciadel renacimiento italiano. Nótese queeste espejo presenta una novedad: apa-rece totalmente biselado. Considerando


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(fig.29)


(fig.31) detalle

(fig.32) detalle

(fig.30) detalle

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31 / 32LASSAIGNE, Jacques, La Pintura Española, De Velazquez a Picasso, Volumen II, Ed. Skira, Suiza, 1964.

que esta pintura es del año 1615, éste esun detalle peculiar del maestro que tuvoel valor de ser él mismo, según palabrasde Eugenio Delacroix.

En la Edad de Oro Ibérica, el espí-ritu del Renacimiento se ve acrecenta-do y modificado por Diego Velázquez,que por los efectos instantáneos de supintura es considerado un preimpresio-nista. Capta la luz aún en los destellosmás pequeños. Esto podemos verlo enLa Venus del espejo. (fig.31) En estedesnudo de Venus tendida, diosa de labelleza, es representada de espaldas alespectador, con una manera pudorosa.Amor sostiene un espejo, donde se des-cubre el retrato reflejado de la diosa,sutilmente desdibujado. El rostro refle-jado no aparece como un retrato biendefinido sino que el pintor lo presentaapenas sugerido. Algunos entendidossugieren que es la imagen de la verdad;otros ven en este espejo una alusión a lafugacidad de la belleza.

Pero el lienzo más prodigioso delarte barroco español es sin dudasLasMeninas, (fig.32) considerada tambiénla obra maestra de Velázquez. Es uncuadro con muchos desafíos y recursosplásticos. “Es como si la tela ya no fue-ra una barrera, una superficie. Se pe-netra libremente y ella viene hasta no-sotros.” 31 Parece una instantánea: laInfanta irrumpe con todo su séquito en

la sala donde el pintor, presumiblemen-te, está pintando a los reyes. La jovenprincesa Margarita representa la únicaprenda de luz y esperanza en una épocade tristeza y desgracias públicas. La In-fanta ocupa el centro de la composiciónentre sus dos doncellas (Meninas) y ala derecha los dos enanos, Maribárbolay Nicolasillo Portusato. Detrás de és-tos, en penumbra, Doña Marcela de Ul-loa y un desconocido. En el fondo, unpersonaje masculino (posiblemente unfamiliar de Velázquez) en silueta negrasobre fondo blanco refulgente, parecealejarse. A la derecha de esta puerta, unespejo refleja las imágenes del rey y lareina, quienes no podían estar ausentesen esta escena, pero que tampoco po-dían estar allí, en forma viva. Por esoVelázquez recurre al sortilegio del es-pejo para evocarlos discretamente, yaque los reales modelos se encuentranfuera del cuadro, el mismo lugar queocupamos nosotros mientras lo obser-vamos, otorgándole al espectador el si-tio de mayor jerarquía y poder. Cuandomuere su autor, el Rey Felipe IV colocaeste cuadro en su propia habitación yhace pintar sobre el pecho de su pintor,ya desaparecido, la roja cruz de la Or-den de Santiago que le había sido otor-gada poco antes de su muerte, “pálida ytierna recompensa de un príncipe de latierra a un príncipe del arte.”32


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(fig.30)


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(fig.31)


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(fig.32)


(fig.33)

33 HUYGHE, R. El Arte y el Hombre, Tomo III Pag. 276 Ed. Larousse, Buenos Aires, 1967.

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La sociedad del siglo XVIII mues-tra una nueva concepción de la vida.Expresa lo peculiar y más personal quetiene el hombre. Rescata lo singular decada ser, el misterio de la vida interior,las complejidades psicológicas y la va-riedad de sentimientos. Florecen lassensibilidades individuales en oposi-ción al barroco, que perseguía las indi-vidualidades poderosas, o al clasicis-mo, que trataba de fijar lo universal ylo eterno. Artistas inquietos que refle-jan en sus pinturas una belleza más gra-ciosa y las fealdades que ahora se atre-ven a mostrar. Este siglo le muestra aEuropa que existían otras civilizacio-nes y otras realidades; hasta puso enduda la importancia de su cultura, cues-tionando su campaña deformadora.Prefirió entonces lo popular, por consi-derarlo más sano y más cercano a losorígenes, que a la decadente aristocra-cia. Se retorna a las fuentes como mo-delo de lo más auténtico.

Digno ejemplo de esto es la pinturade Jean Antoine Watteau, presente enEl juicio de Paris. (fig.33) Un desnudofemenino se muestra de espalda ubica-do en el centro de la composición, ro-deada de seres mitológicos. Perseo lemuestra su escudo reflejante con Me-dusa, mientras éste se oculta detrás.Cupido, Mercurio y una ninfa sobre lasnubes con gesto pícaro, son claros ex-

ponentes de este espíritu dieciochesco.Es en el Siglo XIX donde se suman

las referencias al pasado y el deseo deun futuro próximo diferente. Estas dosposturas y actitudes tan diferentes ha-cen nacer en estos espíritus tan apasio-nados querellas de unos contra otros.Este hombre se lanza a lo desconocido,a la revisión de su vida, más allá de loracional. Se renuevan los repertorios li-terarios y artísticos; desde ahora los te-mas serán la muerte, la noche con susmisterios, lo negativo, lo desconocido.Francia es escenario de la Revolución ydel Imperio y entonces descubre el pa-so del neoclasicismo al romanticismo.Se funda un nuevo concepto de Anti-güedad. Siguiendo a René Huyghe,“ ...el impulso arrebatado y fogoso, tra-ducido por la proyección de una diago-nal, se encuentra desde el clásico Da-vid, hasta el realista Daumier.”33

Pero es Dominique Ingres (1780-1867), discípulo de David, quien hizorestablecer el estilo del ideal antiguohacia un refinamiento sensual que traede Italia. El espejo es un elemento muypresente en la mayoría de los retratos.Consideraba que la línea era una im-presión percibida por el espectador pe-ro que no existía en la realidad. Decíaque lo único que debía interesar al pin-tor era lo visible; por eso encontramosal espejo en los fondos, tratando de


34 HUYGHE, R. El Arte y el Hombre, Tomo III. Ed. Larousse, Buenos Aires, 1967.

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mostrar lo que no se podría ver simul-táneamente, si no fuera gracias a ésterecurso. En el Retrato de la Sra. Seno-nes(fig.34) muestra las minuciosastexturas logradas en las diferentes te-las, la sensualidad de la transparencia,la luminosidad de la piel, recuerda laspinturas de los maestros flamencos.Como fondo, un espejo oscuro y miste-rioso de grandes dimensiones, sólo re-fleja de manera tenue el peinado en al-to y parte de la espalda, fundiéndose enla oscuridad de color negro entonado,donde no hay referencia lineal.

En la pintura de Madame Moitessiersentada(fig.35) -hija de su amigo Mar-cotte- también utilizó un espejo comofondo. Éste ocupa prácticamente la mi-tad del cuadro. Sutiles planos sugieren laprofundidad compositiva, y a la derechase refleja el retrato de perfil. Aquí Ingresnos muestra el planteamiento orgánicodel retrato en toda su magnitud. Innume-rables detalles pueblan esta pintura peronada perturba visualmente, todo se hallaunificado con el equilibrio coherente yperfecto de la luz y los colores.

En el cuadro Venus Anadiomena(fig.36), inspirado en la Venus de Médicisy en la de Botticelli, aparece la figura cen-tral rodeada de querubines, sobre un fon-do oscuro, (originalmente era casi blancoque más tarde modificó) y Cupido alcan-zándole un espejo con mango. En él sólose refleja la pequeña mano del querubín.

Otro maravilloso retrato es La Con-desa de Haussonville. (fig.37) Gran can-tidad de elementos de uso cotidiano ro-dean a esta dama que permanece de pie,con exquisito dibujo de formas concre-tas. Un importante espejo refleja a la mo-delo; también las flores que se reflejan enél aportan los acentos cromáticos rojosque equilibran el gran porcentaje de azu-les, plasmados con elegancia y pureza,gracias a la función unificadora de la luz.

Al clasicismo de Ingres se oponenlos románticos que buscan la expresióndel color, el movimiento y el sentido trá-gico de la vida, de la muerte y la búsque-da de lo exótico. En este contexto surgeEugene Delacroix (1798-1863) que aun-que se esfuerza por ser un clásico -hastasus temas los saca de Dante, Shakespea-re, Goethe- será atrapado por el exotis-mo, después de un viaje a Marruecos.En sus pinturas conviven perfectamenteel binomio realismo e imaginación, su-mergiéndose en el espíritu de intensi-dad, originalidad y fuerza del color, con-ceptos opuestos al orden, de regularidady gusto por el dibujo, clásico.

Mujeres de Argel, (fig.38) tanto la pri-mera versión de 1834 como la segunda de1849, “...revelan el deseo del pintor deevadirse de esa realidad y que por el ale-jamiento en el espacio o en el tiempo sedisipe la trivialidad de lo acostumbra-do.” 34 En esta obra, como opinaba Bau-

(fig.34) detalle

(fig.35) detalle

(fig.36)


45

(fig.34)


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(fig.35)


(fig.38)

(fig.39)

35 KRAUBE Ana Carola, Historia de la Pintura. Del Renacimiento a Nuestros Días. Ed. Könemann, 1995.

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delaire, todo es tranquilidad y reposo.En la segunda versión del año 1849,

(fig.39) acrecienta el clima de la atmós-fera misteriosa, suprimiendo algunosdetalles, perdiendo más las figuras entrelas sombras. Utilizó los colores comple-mentarios junto a la oposición de losclaroscuros para aumentar la tensión yel movimiento. Sin embargo, en ambas,el espejo permanece mudo, vacío deimágenes reflejadas. Nótese que esteobjeto aparece en la misma ubicación yde forma incompleta en las dos compo-siciones. Baudelaire, admirador de De-lacroix, decía: “...El artista sabe crearuna magia sugestiva que contenga a lavez el objeto y el sujeto, el mundo exte-rior al artista y el artista mismo.”

París se convertía en una metrópolimoderna. En la primera mitad del sigloXIX el número de habitantes se dupli-caba por la creciente industrialización.Los trabajadores rurales se volcaban ala ciudad en busca de trabajo. Los pin-tores dejaban sus estudios para llegar aese París lleno de nuevas expectativas.Así es que aparece en esa ferviente ygran ciudad _douard Manet, quien fre-cuenta el café “Guerbois” y allí conoceen las tertulias parisinas el epicentrodel Impresionismo. Elige personajesclásicos para sus pinturas aunque com-bina las costumbres burguesas con losdesclasados de las zonas periféricas de

París. Compone superficies armónicascon pinceladas sueltas, armando sus es-cenas, dando el aspecto de una instan-tánea. “Todo aparece en escena, loselementos aparecen colocados artifi-cialmente y las personas petrificadasen sus posturas.” 35 Usó frecuentemen-te el color negro entonado y prefiriópintar personas antes que paisajes.

En El bar del Folies-Bergères,(fig.40) que pintó un año antes de sumuerte, muestra esa armonía antes refe-rida. También el aislamiento, la soledady la incomunicación de una sociedadmoderna se expresan en la figura feme-nina, sola en primer plano y en el centrode la composición, mientras el gran es-pejo a su espalda muestra a esa socie-dad tan lejana y desdibujada. Apoyadasobre la barra, la joven camarera con surostro cansado y mirada distante, con-templa el bullicio de esa escena. En elángulo superior derecho, una imagenreflejada de un hombre asoma, convir-tiéndose en un espectador. Juego de to-ques sueltos, amarillos y grises comosuperficie de mosaicos coloreados, ge-nialmente entrelazados, que habiendopartido de la realidad llega a una abs-tracción pictórica sin fisuras.

Henri de Toulouse-Lautrec se asomaal mundo del arte de manera tímida e in-segura, reconociendo que nunca habríapintado si sus piernas hubiesen sido unpoco más largas. Esta mirada dura y a su

(fig.37)


36 ARNOLD Matthias, Henri de Toulouse- Lautrec, El teatro de la vida. Ed. Taschen Benedikt, 1988.37 KRAUBE Anna Carola, (1995) Historia de la Pintura. Del Renacimiento a nuestros días. Ed. Köne-mann, Colonia, Alemania.

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vez salvadora, deposita en el arte todossus interrogantes, todas sus dudas,mientras va dibujando un camino que lollevará a ocupar un lugar entre los gran-des. Mujer desnuda frente al espejo(fig.41) “...es una de las mejores y pococonocidas obras de Henri, resumen sim-bólico de todos sus cuadros sobre pros-titutas.” 36 Frente a un espejo está para-da una prostituta, desnuda y sola, con lascaracterísticas medias negras. En su ma-no la camisa que acaba de sacarse, cuel-ga despreocupadamente. Es la hora de laverdad, ya no se ve la alegría de la vida.“Cada día, al mirarme al espejo, veo ala muerte trabajando”, dijo Jean Coc-teau. Pareciera decirle al espejo ¿Porcuánto tiempo más? ¿Qué viene des-pués? ¿Quién me querrá después?

En Madame Poupoule en los afei-tes, (fig.42) es también la prostituta quecon fuerza expresiva nos muestra lamelancolía de lo fugaz y lo pasajero, enuna actitud cotidiana y silenciosa.¿Quién soy? ¿Qué será de mí?, pareceser ésta la preocupación constante deHenri, trasladando en este lienzo su de-cadencia física y malograda salud.

Es Edgar Degas el artista más in-fluido por el punto de vista fotográficoy el japonesismo. Plasmó el movimien-to de la escena con un grafismo singu-lar de color y dibujo logrando una ma-

gia personal que conservó hasta losdías en que se debilitaron sus ojos. Elóleo que lleva por título La familia Ba-llini (fig.43) -en donde retrata a sus tíosy primos quienes posaron en Nápoles,fue realizada en Florencia y luego con-cluida en París- recuerda un plantea-miento al modo de Ingres. El espejoaparece ubicado sobre la chimenea, enforma de rectángulo cortado a la mane-ra de Delacroix, reflejando la paredopuesta con una puerta luminosa, re-suelta con rápidas y sueltas pinceladas.

En El ajenjo(fig.44) la indiferenciay la incomunicación de estos dos per-sonajes del mundo parisino de ese mo-mento se reflejan en el espejo que sehalla a sus espaldas, como pared defondo, y sus cabezas se reflejan comomanchas oscuras distantes.

El ballet y las danzarinas son temasconstantes para Degas; el espejo tambiénlo es, porque puede plasmar el momentocasual del movimiento.37 Ejemplo de elloson El foyer de la Opera, Escuela de dan-za de la Operay Bailarinas en el salónde descanso(fig.45), en las que el espejoes utilizado para profundizar el espacio,de las salas. Lo mismo ocurre con Mujerante el espejo, (fig.46) que a su sólida es-tructura compositiva de directrices y lucesdoradas se contrapone con profundidad,el espacio reflejado en el espejo.

(fig.40) detalle

(fig.41)

(fig.42)


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(fig.40)


38 BUZZI VIDAL F. Maestros de la Pintura. Vincent Van Gogh. Ed.Anexa-Noguer-Rizzoli, 1973.39 HUYGHE R. El Arte y el Mudo Moderno Tomo 1 Ed.Planeta, Barcelona 1971 pag. 138.

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Es para este tiempo que VincentVan Gogh, el loco de Arlés, provoca larevolución pictórica más importantedel arte moderno buscando en las cosasy en los hombres la esencia que subya-ce a un destino propio, para insuflarlela fuerza del color, la luminosidad y elfulgor cromático exasperado hasta el lí-mite. Colores vivos e incendiarios, ver-des, rojos, amarillos, volcados en unafebril y despiadada figuración que noconoce de ternuras ornamentales. “Lasimágenes que nacen en sus telas nopretenden ser ni más ni menos lo queson, revelándose como otros tantosrostros además de cosas, espejos de al-mas, aunque inanimadas...” 38 El moti-vo de La habitación de Van Gogh,(fig.47) austera, apenas amoblada, se-gún el pintor mostraría un clima mo-desto de paz, calma y reposo. El espejosencillo y solitario en la pared del fren-te comparte con los cuadros y los pocosmuebles ese clima íntimo, donde la fi-gura humana está ausente.

Es evidente que uno de los fenóme-nos más marcados que refleja el artemoderno fue apartarse de la tradiciónoccidental. Comienza la curiosidad porotras civilizaciones. Es en este momen-to tan productivo para las artes que mu-chos artistas fueron seducidos por la in-fluencia de Oriente, con la técnica delas estampas japonesas. Aparece el

“modern style”, un arte nuevo. Va de-sapareciendo la preponderancia de losvolúmenes y es el simbolismo el queoculta la evidencia de las formas, de-jando paso a las formas planas y a lasíntesis. Es a fines del siglo XIX que elarte reclama el derecho al sueño y almisterio. Mary Cassatt, Paul Gauguin,Toulouse-Lautrec, Van Gogh y hasta elaustríaco Gustav Klimt incursionan eneste tipo de pintura.

“En La toilette (fig.48) de Cassatt,el color aparece plano, la línea contor-nea un dibujo donde el arabesco incons-ciente cubre el piso.” 39 El espejo que seencuentra enfrente refleja una parte pe-queña de la imagen; en ella no hay volu-men pintado, pero está sugerido por eldibujo de contorno. Tampoco hay dife-rencias de color ni textura entre la paredazul y la superficie vidriada. Este espe-jo, aunque colocado como para recordarlos elementos de un tocador, sirve paramostrar una trama de texturas.

En Mujer peinándose(fig.49) -gra-bado, punta seca a color- el espejo es depie y en dinámica diagonal, redobla enél los ondulantes arabescos, las rayasverticales del sillón y un torso desnudodonde la línea delimita el cuerpo.

Pero también en este final de siglootro joven inquieto se convertiría enotro gran colorista moderno: GeorgesSeurat, quien apoyándose en los princi-pios del color anunciados por el maestro

(fig.43)

(fig.44)

(fig.45)


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(fig.46)


40 PARDO J. Maestros de la Pintura. Seurat, Ed.Anesa-Noguer-Rizzoli S.A. Buenos Aires,1973.41 INGO F Walter. Pablo Picasso, El genio del Siglo.Ed. Taschen, Colonia, 1989.42 NUÑO GAYA Juan Antonio. Maestros de la Pintura,Españoles Contemporáneos 2, Ed. Anesa-

Noguer-Rizzoli, Buenos Aires, 1973.

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Delacroix y el físico Chevreul aplicarála nueva fórmula técnica de la mezclaóptica y los secretos de los colores com-plementarios. Es Seurat quien afianza lapintura puntillista y es reconocido comoel padre de la escuela divisionista.

En Madeleine Knoblock empolván-dose, (fig.50), -compañera del pintor-presenta a una fornida mujer junto a undelicado y pequeño tocador. La manerade presentar esta escena pareciera ubi-carla en el límite de la caricatura. En él,un conjunto de frasquitos y espejo sonsostenidos por la dama y así sorprendela proporción pequeña del objeto con lavoluptuosidad de la figura.40

Uno de los pintores más discutidosdel siglo XX fue Pablo Ruiz Picasso. Suobra abarca todas las inquietudes, todoslos cambios y audacias plásticas que sugenio deseo alcanzar. En su etapa figu-rativa afianza su dibujo y dominio de lafigura humana. En La Toilette(fig.51)también toma al espejo como elementonecesario para presentarnos a Fernande,que en esos días es su Venus, diosa de labelleza, mientras la sirvienta sostieneun espejo: “...es un cuadro íntimo, don-de la estatua de carne se admira a símisma.”41 La posición de las piernas,los brazos levantados, la leve inclina-ción de la cabeza hacia el espejo, son

características del arte clásico. Fernan-de busca en ese espejo la confirmaciónde su belleza. Y es Picasso quien conesta pintura sostiene el espejo de la mo-delo, igual que lo hace la sirvienta.

En su etapa cubista también toma alespejo, como en La joven del espejo(fig.52) donde es el mismo espejo quetraza un eje vertical central, separandocon este recurso compositivo, un aden-tro y afuera. La imagen de la derechaqueda literalmente encerrada o aprisio-nada en la estructura elíptica del espejo.Como se puede observar, una y otra fi-gura no presentan ninguna similitud,tanto en lo formal como en lo cromático.

El cubismo y la manerade Picassohan tenido muchos seguidores. Es Ra-fael Zabaleta, un pintor español con-temporáneo de inspiración picassiana ytambién matissiana, quien acerca otrainclusión del espejo en la pintura. EnNocturno (fig.53) “se puede observarla acumulación de arabescos y asociar-lo al horror vacui.”42 Un balcón abiertomuestra el paisaje de Quesada, España,mientras que detrás de la puerta, casioculto, desapercibido a simple vista, unespejo ovalado refleja las curvas deldesnudo de tonos verdosos, teñido porel reflejo de la lámpara central.

“...Será Henri Matisse quien logrela liberación del color para dotar al

(fig.48)

(fig.49)

(fig.50)


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(fig.47)


43 FAERNA GARCIA-BERMEJO, (1994) José M. Henri Matisse, Ed Polígrafa, Barcelona España.44 ESSERES Volkmar, Henri Matisse. Maestro del color. Ed.Taschen. Bonn 1989.45 ERSNST Bruno. El Espejo Mágico de M. C. Escher, Dibujar es un engaño. Ed. Taschen, Holanda 1994.

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cuadro de autonomía frente al motivo,haciendo de él una superficie colorea-da según sus propias reglas.” 43 Se in-teresará por los paneles decorativos: te-las, estampas, tapices, alfombras, bor-dados, papeles pintados, tapicerías... Ellenguaje plano y seriado era muy apro-piado para la síntesis de la forma y elcolor, como solía decir el maestro: pu-reza de recursos.

El cuadro Bodegón con berenjenas(fig.54) se percibe como la concepciónde un tapiz. En el centro de la composi-ción la mesa con cuatros elementos yberenjenas. El espejo, a la izquierda,con marco amarillo, los reproduce enmenor tamaño y planos simples, despo-jados de texturas o arabescos. Gracias aeste recurso la superficie espejada sediferencia del resto del ambiente, peroforma un binomio con la puerta abiertaque se halla en diagonal con el espejo,en el ángulo derecho superior, marcan-do un juego visual de ida y vuelta, deun interior a un exterior.

En el dibujo lineal Desnudo arrodi-llado ante el espejode 1937, (fig.55)Matisse no permanece ajeno al temadel espejo y a la representación del pin-tor y su modelo. Es en este espejo queél se incluye en el dibujo.

En Lectorao La mesa rosa(fig.56)la superficie plana es acentuada por el

color negro. Allí la figura se refleja enun espejo a sus espaldas, profundizan-do el sentido espacial y agregandootros elementos que se hallan en otroespacio, el externo.

Nuevamente nos muestra al espejoen Clase de Pintura. (fig.57) “El espe-jo ovalado sirve para enmarcar otro delos temas del pintor, el paisaje, que sinel espejo estaría ausente de la habita-ción.” 44 El espejo refleja la proyecciónen la superficie negra del fondo y, alu-diendo a la actividad del pintor, hacelas veces de cuadro en el cuadro.

Llegamos a un artista difícil de cla-sificar, el genial dibujante y grabadorMaurits Cornelis Escher. Su universoplástico y el espejo están tan íntima-mente conectados que no se puede ex-cluir de su iconografía. “La obra de Es-cher está animada por el deseo de pro-ducir una sugestión espacial sobre unasuperficie plana.”45 Por este motivo elespejo es el elemento primordial que ledará todas las especulaciones artísticasque él necesita.

En la litografía Naturaleza muertacon espejode 1934 (fig.58) presenta lacompenetración de dos mundos en laimagen que se refleja en el espejo pla-no apoyado en el tocador. “En un inte-rior, aparece un exterior como si fueraun cuadro dentro de otro, una realidad

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(fig.52)

(fig.53)


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(fig.55)(fig.54)

(fig.57)

(fig.56) (fig.56) detalle


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dentro de otra.”46 La pequeña calle deciudad se encuentra compartiendo eluniverso íntimo de un cuarto, logradopor el efecto del espejo.

También utilizó los espejos conve-xos para lograr el efecto de convivenciade varios mundos simultáneamente. Co-mo primer ensayo de la utilización desuperficies reflejantes aplicadas a suobra, se puede ver uno de sus primerosdibujos de gran tamaño a tinta china:San Bavón, Haarlem(fig.59) Esta simul-taneidad de dos realidades en una mismasuperficie, tambien se puede apreciarclaramente en Naturaleza muerta conesfera reflejante (fig.60) en la que no só-lo se refleja el pájaro y el periódico, sinotambién la habitación y el mismo artista.En Mano con esfera reflejante (fig.61)“podremos clasificar como la reflexiónesférica por excelencia: la mano del ar-tista sostiene no sólo la esfera, sino tam-bién todo lo que vemos reflejado en el-la.” 47 La mano real se toca con su ima-gen y ambas son de igual tamaño y pro-porción, mientras que el centro de la es-fera coincide con el ojo del artista.

Pero es en Espejo mágico(fig.62)de 1946 que Escher fue todavía más le-jos. No sólo vemos un espejo sino queademás se sugiere que las imágenes re-flejadas adquieren vida propia y que di-cha vida continúa en otro mundo. Unorecuerda en seguida la historia de Ali-

cia en el País de las Maravillas. Una es-pecie de perros halados se despegan dela planimetría del papel adquiriendovolumen y vida, entrando y saliendodel espejo, como atravesando otra di-mensión espacial.

Alrededor de 1950 comienza enFrancia una oleada de arte abstracto;entonces surge una oposición a la figu-ración. Fueron sus precursores PaulKlee y Vasily Kandinsky. Manchas,grafismos, aparecen mostrando un nue-vo principio, un nuevo modo de expre-sión, una nueva estética, donde el colorse libera y se independiza de la formapreestablecida. Por un lado la figura-ción heredera de las tradiciones anterio-res a la primera guerra; por el otro, losnuevos lenguajes, produjeron un movi-miento sísmico en todas las ramas artís-ticas. “La vitalidad del surrealismo queimpregna todas las formas del arte, hizoque los pintores figurativos reexamina-ran su posición con interés, más allá delas oposiciones estéticas pasajeras.”48

Es el caso del francés Roger Chape-lain-Midy, quien muy unido a la figura-ción y por ello a los pintores que lo pre-cedieron, busca un equilibrio entre eltemperamento, lo aprendido de susmaestros y la necesidad de una nuevamirada estética. “Nada se deja al azar”,solía decir. Autor de pinturas murales,de decorados de ópera, de ilustraciones

(fig.58)

(fig.59)

(fig.60)

46 ERNST Buno, El Espejo Mágico de M. C. Escher. Ed. Taschen. Holanda, 1994.47 ERNST Buno, op. Cit.48 HUYGHE, R. op. Cit.


49 HUYGHE R. op. Cit.50 HUYGHE, R.- Rudel, J. El Arte y El mundo Moderno, T.2, Ed. Planeta, Barcelona, España, 1973.51 ANESA. NOGUER. RIZZOLI. Maestros de la Pintura Españoles Contemporáneos 2,op. Cit.

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de libros, sigue siendo ese pintor rigu-roso que reúne objetos raros, temas im-previstos, con una factura lisa, fina ydelicada, “creando una impresión de si-lenciosa tranquilidad que afirma unsentimiento de estabilidad clásica.” 49

Por lo tanto su lenguaje será la nueva fi-guración y en Los tres espejosde 1967,(fig.63) espejos de superficies grises es-fumadas no reflejan, aún teniendo ele-mentos frente a ellos. Están los tres ubi-cados de manera paralela al espectador;son de diferentes alturas, diferentes for-mas, pero son objetos mudos. Tienenuna organización rigurosa, ejercida porel control de la razón, pero no excluyenuna carga sensible y la expresión delsentimiento. “El silencio del mundo delos objetos le fascina y el objeto se con-vierte poco a poco en un signo de unarealidad que supera lo real.”50

Mientras, en España, el artista An-toni Tàpies busca una experiencia to-talmente distinta del arte. De una etapade realismo su lenguaje va a desembo-car más allá de la no figuración. Incur-siona en la abstracción más radical y enla búsqueda del instinto más primitivodel arte y de un “testimonio directo”.“Sus cuadros se transformaron en su-perficies pesadas semejando muros ce-rrados a toda salida, a toda posible

huida.”51 Muros arañados, incisionespunzantes transmitiendo al espectadoruna experiencia contínua de desespe-ranza; materiales disímiles compartenun mismo hecho, que desembocará enla denominación de arte bruto.

EnEspejo con mancha roja, (fig.64)de inquietante antifiguración, utilizó elobjeto mismo como símbolo de su no-función, puesto que su superficie fuepintada de negro, lo que impide la re-flexión característica de los espejos. Lamancha de color que ocupa un lugarcentral, protagonizando con una ges-tualidad violenta y directa propia delrojo, deja ver una incisión en la que seadivina un signo matemático: =. Ya nose refleja una figura femenina; tampo-co escenas espejadas con profundidadespacial. Es la representación concretade un objeto inútil, pero aún desde allíentrega su mensaje. Esta obra es elejemplo de la pintura que va más alláde la pintura misma con una concep-ción clásica de la no-figuración y aúndel objeto mismo investigado.

Conocedora de la vastedad pictóricaque hace referencia al tema investigado,con esta obra de Tapies se finaliza estacronología. Esta obra, de tanta audaciacreativa y sumamente representativa dela corriente no-figurativa, se convierteen símbolo concreto, corporizando la

(fig.61) detalle

(fig.62)


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(fig.61)


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(fig.63)


60

imagen del espejo. Es desde ese lugarque Espejo con mancha rojase convier-te en el ícono contemporáneo del espejo.

Como puede notarse, en este aparta-do, las primeras representaciones del es-pejo del siglo XIII muestran que, enprincipio, su tamaño era pequeño y detímida presencia o escaso protagonismo.Se lo encuentra acompañando, como unelemento compositivo más, a otros en-seres. Si se lo compara con la obra de

Tapies se advierte claramente el cambioy, junto con ello, el vasto recorrido plás-tico de este objeto dentro del lenguajepictórico. Ese cambio denota el abando-no bidimensional de una pintura tradi-cionalmente concebida para imponersecomo objeto en sí mismo e imponersecon toda la fuerza y rotundez que supo-ne la propia materialidad, acorde con unsiglo que a su vez impone y aplasta lasindividualidades y las identidades.

(fig.64) detalle


61

(fig.64)


ALGUNOS LATINOAMERICANOS

Para la tercera década del siglo XXEuropa se poblaba de artistas latinoa-mericanos; principalmente Francia, queera, desde hacía tiempo, el centro indis-cutido de los movimientos artísticosmás renovadores. Emociona imaginar-se este gran movimiento de jóvenes ar-tistas que llegaban de todas partes delmundo a París para abrevar en la fuenteinagotable de las concepciones tradi-cionales del pasado y las audaces nove-dades del movimiento moderno. El im-presionismo aún imperaba y se eviden-ciaba el post-impresionismo. Llegabanllenos de expectativas, sueños, ideales;deseaban enriquecer sus estudios y ad-quirir todo lo necesario para formar unasevera conciencia artística.

Muchos artistas argentinos hicieronsu aprendizaje en esa ciudad y recibie-ron las influencias de los grupos de allí.

De regreso a la Argentina y a sus luga-res de origen desarrollaron sus lengua-jes y particularidades propias, de in-cuestionable calidad. “En esa época, ennuestro país fue la revista Martín Fie-rro la que nucleaba a esos intelectualescon las nuevas tendencias artísticastraídas del Viejo Continente. Muchasfiguras se destacaron de esta genera-ción, entre ellas Santiago Cogorno,quien deja ver la vehemencia y sensua-lidad del color y la forma.”52 En Figuracon Espejo(fig.65) la libertad en el ma-nejo de la estructura de la figura huma-na hace sentir al espectador la gracia yel movimiento casi musical; el espejoestá colocado en el lugar de un ser ínti-mo y confidente. Los recursos son usa-dos libremente y con total despreocupa-ción, más allá del rigor estructural, so-brepasándolo con la inigualable intui-

ción y sensibilidad expresiva propias deeste artista y del momento cultural.

También Antonio Berni, uno de es-os jóvenes que frecuentaba la vanguar-dia francesa, fue transformado por esteambiente. Abierto a las búsquedas y ex-periencias de los movimientos más in-novadores, que lo llevan al informalis-mo, a la utilización del collage y una te-mática popular, crea un nuevo lenguajedentro de la figuración mediante deshe-chos y materiales de descarte propiosde las villas miseria.

En El trauma(fig.66 y 67) “mues-tra una etapa de su caudal artístico,empeñado en mostrar las anécdotaspopulares, en personajes que acusan laopresión del hombre en una sociedadinjusta y cruel.”53 Dos versiones de unmismo tema: el momento en que la mu-jer se observa en un espejo; éste es pe-

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52 Chiericó Osiris, (1973) Maestros de la Pintura Latinoamericanos Contemporáneos 2, Ed. Anesa, Noguer, Rizzoli, Buenos Aires, Argentina.53 Antonio Berni, Obras Gráficas. Ed MAMba. Buenos Aires 1999.


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(fig.66 / 67)


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queño, sólo permite reflejar una par-cialidad de su cuerpo. Es en el sigloXX cuando el deseo de permanenciaeterna - belleza eternahace tambaleary cambiar los valores existentes. Estarealidad es criticada por el artista conhumor ácido y es plasmada en sus per-sonalísimos collages o grabados cor-póreos. En estas obras remarca la preo-cupación femenina por esa belleza bus-cada, de manera obsesiva, en un espejodemasiado pequeño para abarcar consu reflejo todo el cuerpo.

En el tradicional barrio de la Bocase encontraban los talleres de varios ar-tistas. Aellos se los conoce como el gru-po de pintores de la Boca, quienes con-servaban el gusto por su paisaje. Fortu-nato Lacámera fue uno de estos pinto-res. Trató, dentro de sus característicasfigurativas y naturalistas, los temas desu barrio, de su ribera, calles, rincones,interiores modestos de gamas bajas.Prefería paletas sobrias con atmósferasllenas de paz, silencio y quietud. Comoes el caso de Interior, (fig.68) un óleosobre cartón con predominancia de lí-neas horizontales y verticales. Mientrasque el espejo no refleja ninguna imagenni figura, tres franjas verticales perma-necen en la superficie contraponiendo elritmo de las horizontales del fondo.

En otra de sus pinturas, Desde miestudio, (fig.69) utiliza la composicióndel espacio exterior y espacio interior.

Sobriedad de paleta en clave tonal baja,logra un clima de serenidad y frescura,donde intervienen dos superficies espe-jantes. Una de ellas es el espejo sobreuna humilde repisa, que muestra delica-dos planos superpuestos y refleja algu-nos elementos de taller, mientras que laspuertas balcón, que permanecen abier-tas, juegan como la otra superficie espe-jante. A través de ella ingresa un paisajedel barrio y del río, acercando con unapaleta cromática más saturada la vivaci-dad del cielo y la arquitectura vecina.

Es oportuno citar a Frida Kahlo pa-ra rescatar la mirada femenina en susdos roles: mujer y artista. En México,Frida, surge envuelta en las vanguar-dias europeas ferméntales de los añostreinta. Su obra resiste y desborda elencasillamiento estilístico. Mexicanis-ta y comprometida con la razay tam-bién crecida en la frontera del sueño yla realidad, da testimonio de su vidadolorosa y plena a través de sus nume-rosas obras, constituidas mayormentepor autorretratos. En su cuarto (fig.70),como techo del baldaquín de su cama,hace colocar un espejo, elemento quesiempre está presente en su estudio.(fig.71) Es en ellos que descubre ytambién construye su identidad: “unjuego de espejos que la devela y la des-vela. Alguna vez ha dicho: ¡El espejo!¡Verdugo de mis días!”54

En la pintura que lleva por título Lo

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(fig.69) detalle

(fig.70)

54 NIGRO Mariela, Frida Kahlo: El tiempo circular o espejo enjoyado. http://www.enciclopedia.org.uyautores Núñez, Lecter.htm


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(fig.69)


55KETTENMANN, Andrea. Frida Kahlo, Dolor y pasión, Ed. Taschen, Colonia Germany, 1992.

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que vi en el aguao Lo que el agua medió (fig.72), de 1938, la artista arma lacomposición con fragmentos de otrasobras, utilizando para ello un leguajesimbólico. Esos fragmentos se mues-tran en la superficie espejada del agua.Es en el detalle de los pies donde clara-mente se percibe ese reflejo. Toda laescena sucede en el interior de la bañe-

ra, sugerida por la curva volumétricade un arco definiendo un afuera peque-ño y un adentro que espeja una realidadpoblada de imágenes a la manera delBosco. “Se me tomaba por una surrea-lista. Ello no es correcto. Yo nunca hepintado sueños. Lo que yo he represen-tado era mi realidad.”55 Realidad teñi-da de dolor y pasión.

(fig.71)

(fig.71) detalle


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(fig.72)


“¡Desdichado espejo que no sabeguardar su imagen en secretoy esconderla a todo el mundo,sino que por el contrariosólo sabe mostrársela a los demás.”

Soeren Kierkegaard.

“El agua es un espejo,Narciso lo sabía.Lo sabe la luna y lo sabe el sauce.Todo el mar es un espejo!”

Rododera Merce.


PANORAMA PICTORICO DE LA TESISTA

El primer recuerdo que la autora tie-ne de este objeto es el espejo de manode su madre, que estaba ubicado sobreel tocador de varios cajoncitos. Hoyconserva ese espejo como el mejor teso-ro heredado. Fue la pintura que desem-polvó su pasado infantil y lo convocó arevivir en una tela, junto a los colores ya un fondo planimétrico, compartidocon los materiales del mundo artístico.

El rostro sugiere la tercera dimen-sión, avanza describiendo un ovalo in-clinado marcando una suave diagonal,como pidiendo permiso para ser, quecon mirada incierta parece preguntar:¿Quién soy? ¿Podré ser pintora? ¿Quéhabrá más allá del espejo?

El enorme espejo que había en elcomedor de la casa de sus abuelos esta-ba ubicado en el centro de la pared, jus-to frente a la gran mesa. Su abueloLuis, sentado junto a ella, la observabaen la paciente ceremonia que realizabacada tarde, cuando retocaba su maqui-

llaje para disponerse a salir. Desde allíambos se observaban. ¡Ah, ese espejoen el que se miraban todos los días!Maquinalmente, Luis repetía el habi-tual gesto que hacía con un leve movi-miento de cabeza, desaprobando el re-voque de los años ‘60. El espejo fuetestigo mediador entre dos generacio-nes que mostraron no aceptarse, ni asi-milarse tan rápidamente. Y es el espejoque siempre estuvo allí, en el centro dela escena y en el recuerdo, que hoy evo-ca después de tanto tiempo para pre-guntarse: ¿qué hay detrás de un espejo?

Los propios sueños, quizás...La reafirmación de una identidad

construida a cada momento, de un yomultiplicado infinitamente y unificadoen la mirada del Otro.

La postura Lacaniana, sostiene quedesde el nacimiento la cara misma de lamadre es un espejo para el bebé. El es-pejo consigue unir cada parte de sucuerpo, de su ser y devuelve la imagen

de lo que ve, como la vería el otro. Elotro es un espejo. ¿Será que en la mira-da del otro se busca la de mamá y asísentir que su mirada nos acompaña pa-ra animarnos a ser?

En 1992 la tesista ejecuta su primerautorretrato (fig.73). En esta pinturaaparece de manera tímida la presenciadel espejo, como suave diagonal en ellado izquierdo superior; presencia su-gerida de una estructura armada poruna diferencia cromática de grises en-tonados. Con mirada interrogante pare-ce preguntarse ¿Podré? La técnica utili-zada es óleo sobre tabla; colores satura-dos utilizados con una paleta armónicade pares complementarios.

En Espejo de mamá(fig.74) el centrode interés, remarcado por un espejo demango, muestra en el retrato la tercera di-mensión, mientras que el fondo planimé-trico evidencia los elementos y materia-

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les artísticos usados en la pintura. El re-trato parece adelantarse y avanzar haciael espectador. La técnica es óleo, y puedepercibirse la impronta de la espátula.

En la acuarela De miedos y soleda-des(fig.75) el personaje sentado sostie-ne en su mano la paleta y, frente a sí, unespejo plano rectangular. Imágenesmonstruosas esconden su presencia en-tre colores vacíos de luz. A manera deguarda bordada, un diseño estarceadoaparece remarcando la composición.Este recurso aparece como recuerdonostálgico por su madre, por las amoro-sas enseñanzas que recibió en su infan-cia; manualidades que marcaron el ca-mino de un adiestramiento manual en elbordado y que tanto disfrutó con ellas,porque también allí comenzó el juegode combinar los colores con los hilos.La técnica elegida fue la acuarela, pues-to que la transparencia de los coloresayudan a la evocación expresiva.

En Jazmines de infancia(fig.76)ninguna figura aparece reflejada; sólouna rama encuentra su posición en unfrasco de vidrio transparente. El espejofue colocado detrás del motivo centralreflejándose en él pocos elementos,fundiendo ex profesofigura y fondo.Una tenue bruma envuelve y desdibujalos límites del objeto en cuestión sobreel fondo poco iluminado.

En Naturaleza muerta con pescado(fig.77) el espejo, apoyado en la ban-

queta, actúa como plano vertical que,con cierta inclinación, duplica el verdedel vegetal reclinado sobre él. El bordeinferior se anuncia con toda contunden-cia; en el borde superior no hay límitealguno entre él y las formas del centrocompositivo, que se abre en juego fun-dente con el fondo.

En Mirada celestial veneciana(fig.78) el paisaje de Venecia quedó re-gistrado en su memoria... Es en ese cielo,a manera de espejo, que se refleja el au-torretrato construido con paleta mono-cromática. Y bajo ese cielo cerúleo, demáxima brillantez, se muestran las típi-cas construcciones de estilo gótico tar-dío, características del paisaje veneciano.

En Interior-Exterior (fig.79) unafuera lumínico, de puertas abiertas,muestran un misterioso clima interior,logrado a través de los oscuros y el fuer-te contraste lumínico con el exterior. Elpaisaje está formado por planos vertica-les y horizontales de paleta cromáticacálida. Esta pintura recuerda el recursode un exterior en un interior utilizadopor Lacámera. Este fragmento de pla-nos de color que se entrelazan forman-do una trama cromática, marcó el co-mienzo de un nuevo camino plástico.Experiencias de un lenguaje en el cualel juegocon el color es el único estímu-lo pictórico. Recorriendo las diferentestonalidades y en tamaños muy peque-ños, se dan las últimas manifestacionesde una búsqueda, en otra dirección.

(fig.73) detalle

(fig.74)

(fig.75)


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(fig.73)


(fig.76) detalle

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Por último, también la obra de re-ciente elaboración (fig.80) muestra lanecesidad de explorar otros materiales,otros recursos que excedan la materiapictórica tradicional. Para ello tomó elobjeto espejo, en el que un perfil sec-cionado en varios planos intenta expre-

sar la diversidad en la unidad de unaidentidad en constante construcción,surgida como resultado de esta visiónretrospectiva. El perfile fue realizadocon papel fino, material frágil y transi-torio, que da el contenido acorde conel mensaje que se quiere lograr.


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(fig.76)


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(fig.77)


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(fig.78)


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(fig.79)


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(fig.80)


ESPEJANDO CONCLUSIONES

En la presente tesis no se pretendepasar revista a todaslas obras que ten-gan al espejo como elemento omnipre-sente, en todaslas tendencias y en todoslos períodos de la Historia del Arte. Sim-plemente se han tenido en cuenta aque-llas pinturas que representan, a juicio dela tesista, una complementariedad ex-presiva con las causas históricas artísti-cas y las preocupaciones sociales queacompañaron a cada época. Conscientede que todo hecho cultural es siempre ununiverso complejo y aceptando las limi-taciones para captarlos desde esa vaste-dad, esta investigación se acerca al espe-jo desde una visión de rescate.

Como vemos, este objeto ha sido unelemento de unión y de intercambio delmundo estético cultural de todos lostiempos y que, dado su tamaño y la se-ducción que produjo, ha viajado a tra-

vés de los siglos y de los diferentes con-tinentes para hoy llegar hasta nosotros.

Cossío del Pomar escribía: “Esta-mos obligados a intentar la interpreta-ción, poética si se quiere, de la formaplástica en su desarrollo histórico, ensu eficacia y en su dimensión humanauniversal”.Y agrega estas palabras quemuestran la relación de lo arqueológicocon el fenómeno artístico: “Lo impor-tante de la exactitud en el tiempo darávigencia a los hechos humanos conside-rándolos como parte de un “presente”comprobado, aunque el significado realdel fenómeno observado coloca la con-sideración de su época en un segundoplano, ya que lo principal es interpretarla obra cristalizada en su carácter deintemporalidad. Esto es más importanteque localizarla en el tiempo como merarepresentación. El pasado no es el tiem-

po ido, desaparecido, es decir, aquelloque no vuelve, el pasado en el arte es loque perdura, llámese tradición o histo-ria.” 56 De allí que el espejo dentro de lapintura sea el fundamento preciso parareafirmar la hipótesis ya enunciada.

El protagonismo de este objeto haperdurado, ya que su magia capturó el in-terés de muchos artistas y es por este rei-terado interés que se ha intentado inter-pretarlo en cada una de sus apariciones.

La pintura es un espejo de la socie-dad y el espejo en la pintura refleja lasimágenes de ese hombre reflejado yplasmado en ella. Lejos de ser un juegode palabras, estas imágenes reflejanna-da menos que los cambios radicales dela cultura de todos los tiempos. Es en lacultura que se resumen los cambios deideas, los cambios de creencias, de sen-

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56 Cossío del Pomar, Felipe, Arte del Antiguo Perú, Ed. Polígrafa, Barcelona, España, 1971, pag. 9/10.


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sibilidad, de criterios. El espejo y lapintura son esas mágicas superficiesque nos permiten ver.

El espejo nació como mezcla de al-quimia y hallazgo tecnológico en unEgipto poderoso y sofisticado. Es intere-sante destacar que desde sus primeras re-presentaciones aparece íntimamente uni-do a la figura femenina, ya sea en la for-ma del mismo objeto o en las pinturas yacitadas. Su inclusión y uso en las cos-tumbres de todas las culturas es constan-te y tuvo diversas aplicaciones. Muchasveces se lo encuentra como objeto de in-tercambio entre esas diferentes culturas.

Tomó las más variadas formas y ta-maños. Hay espejos planos, cóncavos,convexos, espejos que deforman,(fig.81) espejuelos para cazar alondras,espejos pequeñísimos de bolsillo, espe-jos ocultos -como en las cámaras foto-gráficas de antaño-, espejos retroviso-res, etc. Antiguamente vestido conmagníficos marcos dorados con incrus-taciones de piedras exóticas encabezólos regalos más sorprendentes y sofisti-cados de la historia. Paredes señorialesmultiplicaron su riqueza cuando pudie-ron tapizar sus estancias con el brillo delos espejos. Festejos interminables, ex-céntricos personajes, música, bebidas,sombras y luces de una sociedad que enaquel tiempo, se repetían una y mil ve-ces hasta el infinito, sobre las superfi-cies espejadas venecianas y parisinas.

También, fueron austeros compañe-ros en las largas noches invernales del al-ma acongojada de los burdeles franceses,

mostrando un hombre perseguido por losfantasmas que llegaron con la guerra.

Desde su aparición en aquel remotopasado y sorteando los avatares deltiempo , llega a este siglo XXI con undestino de grandeza para revelarnosaún más cosas. Hoy es un objeto tan in-corporado a la vida que se lo encuentradesde el ritual cotidiano en los hábitosde higiene personal, hasta formar parteen los gigantescos muros externos de lamoderna arquitectura urbana.

Con la mirada hacia el arte y elaporte de la Psicología, aparece conotra identidad, que va más allá de símismo como objeto material o comosuperficie reflejante. El Otro es un es-pejo; por eso, es en ese Otro, que unose afirma a si mismo y se confirma.

La tesista en su pintura se refleja,porque su pintura la muestra y vicever-sa. Testigo silencioso del paso del tiem-po; elemento mudo, que habla. Su má-xima cualidad es la de reflejar, pero nosólo lo visual. Hombres y mujeres sehan rendido ante su mágica seducción.Seducción a la que, la tesista, tampocoha podido escapar.

En él vive la mágica sugerencia decoexistir dos mundos simultáneos, elreal y el otro. Colocarse frente a él su-pone entrar en un universo tan original,que el diálogo se impone con el idiomade la no-palabra, con el lenguaje de lasformas, con la fuerte presencia de laimagen. Y es la imagen que hace suaparición y se muestra...

(fig.81)


57 NIGRO, Mariella, El Tiempo circular o el Espejo. Internet Explorer por Clarín Digital.58 El arte moderno se desarrolla como las etapas de un razonamiento continuado, progresa en dos direcciones diferentes: una lleva al arte hacia una

construcción plástica dominada por el intelecto, la otra a la expresión de una subjetividad buscada en las profundidades dramáticas del instinto y delinconsciente. El Arte y el Mundo Moderno, Tomo1, Ed. Planeta, Barcelona, 1973.

59 CARTIER, Héctor J. (1961) El Arte como Experiencia Vital, Revista de la Universidad N° 15, La Plata, Argentina60 PINI, Ivonne (1999) ¿Y de la identidad, que? Ensayo. Revista: Nexo Nº 33 , Colombia

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Y así se muestra la mujer frente alespejo en el arte moderno, desnuda, in-trovertida, melancólica, preguntándose¿Quién soy? ¿Qué será de mí? ¿Dedónde vengo, hacia dónde voy? Se lopreguntaba la mujer europea, represen-tada por Toulouse, temiendo la finitudy la decadencia de lo humano, implaca-ble y pasajero. Y se lo preguntaba a suespejo Frida Kahlo, profundamentecomprometida con su tierra y con sucultura. “En ellos descubre, y tambiénconstruye, su identidad: un juego de es-pejos que la devela y la desvela.”57

Hoy la autora, comparte la construc-ción de su identidad en un doble juegoque la muestra y la expone con sus dos vo-caciones: ¿pintora o restauradora? Tam-bién ha estado frente al espejo preguntán-dole y preguntándose ¿Quién soy? ¿Quéseré? ¿Hacia dónde iré? ¿Podré ser en unacomunidad que aún no ha podido ser?

Cada obra aportó lo que le es propiode su época, de su sociedad, de su movi-miento o de su escuela, juntamente con elaporte de lo característico de cada artista.

Estas representaciones, están enca-

denadas de generación en generaciónpor artistas que a través de los sigloshasta el presente -como demuestra estainvestigación- reafirman que fueron se-ducidos por este objeto para la cons-trucción plástica, de una búsqueda.

Búsqueda de un lenguaje plástico oexpresivo que, como René Huyghe,explica pueden tener dos direccionesbien diferenciadas: una lleva el arte ha-cia una construcción plástica dominadapor el intelecto; la otra, a la expresióndel instinto o del inconsciente.58 Pero endefinitiva, ambas posturas confluyenen la obra, sin importar cual prevalece.

Finalmente tomando palabras delpionero en nuestro país de la educaciónpor el arte, Héctor Cartier, cuando re-flexiona sobre la experiencia vital quees el arte, dice: “El arte alude a aquelloque a la naturaleza humana le es esen-cialmente constitutivo: su capacidadde hacer consciente a la consciencia deser, de ser en sí y de reflejarse en elmundo de las cosas y de los seres (...) yaunque se muestre, no es un espectácu-lo, es una participación que acontece

en el ser y en el ser se inaugura.”59

Es toda obra de arte en sí la que emi-te señales propias de su época y traspa-sa la barrera del tiempo; por lo tanto, seconvierte en espejo de un determinadotiempo cultural, de una determinada so-ciedad, que muestra su testimonio a loshombres, de ayer, de hoy y mañana.

Conocerse, saber quién se es, no esuna formulación nueva; son preguntasontológicas que cuando surgen marcanun antes y un después. El buscarse en elpropio espejo y hallarse repensándosepara poder ver las complejidades y lasincoherencias propias, lejos de fantas-mas atemorizantes, es reafirmarse.

“Partiendo de la base de que el ar-te constituye una forma del conocimien-to del ser, se busca mostrar no sólo có-mo somos externamente, sino lo esen-cial de lo que somos.”60 Lo esencial delo que somos, como encuentro con unomismo, como encuentro con lo que so-ñamos, con lo que hacemos y lo que no.

En definitiva descubrirse como iden-tidad personal y como identidad artística.


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APENDICE DE IMAGENES

fig. 1- Alonso, Carlos. Venus en el espejo de frente. 1977, acrílico, 49,5 x 49,5 cm.

fig. 2- Escena grabada en un espejo etrusco, de bronce. siglo V a C.

fig. 3- Disfraz, vendedor de espejos. Siglo XVIII. Revista: 6 E Brauchsgraphir, enero 19 63. Nº 34 E. E. Holscher, Mumchenig.

fig. 4- Mujer frente a espejo en tríptico. Foto.

fig. 5- Afiche de Fausto, litografía 1,42 x 0,95 cm. Ufa Parufamet 1926.

fig. 6- Mujer frente a un espejo. Foto.

fig. 7- Espejo de pie. Estilo Imperio, siglo XVIII

fig. 8- Narcisismo, de Felicien Rops 1833-1898. Galería Witcom, Buenos Aires 1945.

fig. 9- Tribu africana recibiendo por primera vez un espejo.

fig.10-Fotografía publcitaria, por Nadav Kander.

(fig.1)

(fig.2)


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De izquierda a derecha

(fig.3) / (fig.4) / (fig.5) /(fig.6) / (fig.7) / (fig.8)


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(fig.9)


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(fig.10)


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INDICE DE IMAGENES UTILIZADAS

fig. 1- SABAT, Ermenegildo. Caricatura. Diario Clarín, sección Política.

fig. 2- Espejo Egipcio de metal.

fig. 3- Piedra calcárea. 1200 a.C. 14,5 x 11,2 cm. Museo del Louvre, París. Ostra-con decorada con una escena de maquillaje. Piedra calcárea pintada, época deRamsés. Mohen, Jean Pierre, Goethe et la percepción des couleurs. Ed. Techne 9-10, Francia, 1999.

fig. 4- Espejo en Creta. El Arte y el Hombre Tomo I pag. 175.

fig. 5- Espejo de pie griego. El Arte y el Hombre Tomo I página 301.

fig. 6- Espejo con trazas de buril. Orígenes del Hombre, Los Etruscos II, pag.86.

fig. 7- Espejo en Britania. Orígenes del hombre, Europa Prehistórica II, pag. 144 .

fig. 8- Fragmento,espejo chino. El Arte y el Hombre, Tomo I, p ág. 381.

fig. 9- Espejo en chino. Op. cit., pag. 227.

fig. 10- Espejo chino, malaquita. Op. cit., pag 420.

fig. 11-Espejo chino, oro y plata. Epoca T’ang. Op. cit.. pág. 431.

fig. 12- Espejo de Maria de Medicis. Op. cit., Tomo III pág. 124.

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fig. 13- Salon de Versalles. Hist. Del arte Barroco II, Volumen 20, Salvat, pág. 11.fig. 14- Departamento de María Antonieta en Versalles. Op. cit., Tomo I, pág. 208.

fig. 15- Arquitectura y Diseño urbano, reflejo de un charco. Arq. Miguel AngelRoca. Revista Summa + 40, pág. 83.

fig. 16- El espejo convexo. Esquema.

fig. 17- Espejos espias. Fotogrfías de Ferneandez, Jorge.

fig. 18- Higrómetro de punto de rocio.

fig. 19- El espejo en la arquitectura. Arq. Matilde O. de Sanguinetti. Revista Sum-ma Nº 40, pág. 146.

fig. 20- CHRISTUS, Petrus. San Eloy en su taller. 1449, óleo sobre tabla. 98 x 85Museo de Arte Metropolitano, Nueva York. El arte y el hombre Tomo II pag. 306.

fig. 21-Van EYCK, Jan. Los esposos Arnolfini. 1434, 82 x 59,5 cm. Galería Na-cional, Londres.

fig. 22- METSYS, Quentin. El banquero y su mujer. 1514, 70 x 67 cm. Museo delLouvre, París.

fig. 23- Tiziano. Doncella peinándose. 1515, El arte y el Hombre, Tomo II , pag.413.

fig. 24-BELLINI, Giovanni. Alegoría de la fortuna inconstante. 1490-1500 óleo y tém-perasobre madera. 73 x 119 cm. Galleria degli Uffizi, Florence. El mundo de los museos.

fig. 25- BELLINI, Giovanni. Mujer joven arreglándose. 1515 óleo sobre tabla, 62X 79 cm. Museo de Arte Histórico, Viena. El mundo de los museos.

fig. 26-”JACO. BAR.” Fray Lucas Pacioli con un joven desconocido, h. 1594 99x 120 cm. Museo y Galería Nacional de Capodimonte.

fig. 27- Tintoretto. Susana en el baño. 1550 óleo sobre lienzo 167 x 238 cm. Mu-seo del Louvre, París.


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fig. 28- Il Capuccino. La vieja coqueta. Museo del Ermitage, Venecia. El Arte y elHombre Tomo III, pag. 120.

fig. 29- Il Parmigianino. Autorretrato desde un espejo convexo. 1523-24 óleo so-bre tabla, 24,4 diámetro Museo de Arte Histórico, Viena. El mundo de los museos,Viena, pag.34.

fig. 30- RUBENS, Peter Paul. El tocado de Venus o Venus del espejo. 1613-14óleo sobre tabla, 124 x 98 cm. Principado de Liechstenstein, Vaduz. El arte y elHombre, Tomo III pag.81.

fig. 31- VELAZQUEZ, Diego. La Venus del espejo. h. 1650 óleo sobre lienzo,122,5 x 175 cm. Galeria Nacional, Londres.

fig. 32- VELAZQUEZ, Diego. Las Meninas 1656 óleo sobre lienzo, 318 x 276cm. Museo del Prado, Madrid.

fig. 33- WATTEAU, Jean-Antoine. El juicio de Paris. 1720-21 óleo sobre tabla 47x 31 cm. Museo del Louvre, París. Maestros de la Pintura, Watteau.

fig. 34- INGRES, Jean-Auguste-Dominique Madame de Senonnes. 1814 óleo so-bre lienzo.160 x 84 cm., Museo de Bellas Artes, Nantes.

fig. 35- INGRES, Jean-Auguste-Dominique. Madame Moitessier sentada. 1852-56 óleo sobre lienzo, 120 x 92 cm., Galería Nacional, Londres.

fig. 36- INGRES, Jean-Auguste-Dominique. Venus Anadiomena. 1807-48 óleosobre lienzo 163 x 92 cm., Musée Condé, Chantilly.

fig. 37- INGRES, Jean-Auguste-Dominique. Condesa d’Haussonville. 1842-45dibujo, 23,4 x 17,2 cm. Museo Ingres, Montauban.

fig. 38- DELACROIX, Eugène. Mujeres de Argel en su habitación. 1834 óleo so-bre lienzo, 180 x 229 cm. Museo del Louvre, París

fig. 39- DELACROIX, Eugène. Mujeres de Argel en su interior. 1849 Museo deMontpellier.


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fig. 40- MANET, Edouard. El bar del Folies-Bergéres. 1881-82 óleo sobre lienzo93 x 130 cm. Courtauld Institute Galleries, Londres.

fig. 42- TOULOUSE-LAUTREC, Henri. Mujer desnuda frente al espejo. 1897óleo sobre cartón 63 x 48 cm.Colección Haupt. Nueva York.

fig. 43- TOULOUSE-LAUTREC, Henri. Madame Poupoule en los afeites. 1898óleo sobre madera 60,8 x 49,6 cm. Museo de Toulouse-Lautrec, Albi.

fig. 44- DEGAS, Edgar. La familia Ballelli. 1862 óleo sobre lienzo 200 x 253 cm.Museo del Louvre, París.

fig. 45- DEGAS, Edgar La “absinthe” (El ajenjo), firmado 1876 óleo sobre lien-zo 92 x 68 cm. Museo del Louvre, París.

fig. 46- DEGAS, Edgar. Bailarinas en el salón de descanso. Museo de Orsay, París.

fig. 47- DEGAS, Edgar. Mujer ante el espejo, 1889 pastel 49 x 64 cm. Kunsthalle,Hamburgo.

fig. 48- Van GOGH, Vincent. La habitación de Van Gogh en Arles. 1888 óleo so-bre lienzo 172 x 90 cm. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam.

fig. 49- CASSATT, Mary. La toilette. 1891 Biblioteca Nacional, París.

fig. 50- CASSATT, Mary. Mujer peinándose. Grabado, punta seca color.

fig. 51- SEURAT, Georges. Madeleine Knoblock empolvándose. 1889-90 óleo so-bre lienzo 94 x 79,5 cm. Courtauld Institute Galleries, Londres.

fig. 52- PICASSO, Pablo. La toilette. 1906 óleo sobre lienzo 151 x 99 cm. Galeriade Arte Abright-Knox Buffalo, Nueva York.

fig. 53- PICASSO, Pablo. La joven del espejo.1932 Museo de Arte Moderno,Nueva York

fig. 54- ZABALETA, Rafael. Nocturno. 80 x 100 cm. óleo sobre lienzo. Museo deArte Contemporáneo, Madrid.


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fig. 55- MATISSE, Henri. Bodegón con berenjenas. 1911 temple y técnica mixtasobre tela 210 x 245 cm. Museo de pintura y de escultura, Grenoble.

fig. 56- MATISSE, Henri. Desnudo arrodillado ante el espejo. 1937 dibujo

fig. 57- MATISSE, Henri. Lectora sobre fondo negro o La mesa rosa. 1939 óleo sobretela 92 x 73 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París.

fig. 58- MATISSE, Henri. Clase de pintura 1919 óleo sobre tela 74 x 93 cm. Gale-ria Nacional Escocesa de Arte Moderno, Edinburgo.

fig. 59- ESCHER, M. C. Naturaleza muerta con espejo. 1934 litografía.

fig. 60- ESCHER, M. C. San Bavón, Haarlem. 1920 tinta china.

fig. 61- ESCHER, M. C. Naturaleza muerta con esfera reflejante. 1934 litografía.

fig. 62- ESCHER, M. C. Mano con esfera reflejante. 1935 litografía.

fig. 63-ESCHER, M. C. El espejo mágico. 1946 litografía.

fig. 64- CHAPELAIN-MIDY, Roger. Los tres espejos. 1967 óleo Colección Particular.

fig. 65- TÀPIES, Antoni. Espejo con mancha roja. Pintura objeto 75 x 44 cm. Co-legio de Arquitectos, Madrid.

fig. 66- COGORNO, Santiago. Figura con espejo . 1970 temple sobre papel. Co-lección Particular. Buenos Aires.

fig. 67- BERNI, Antonio. El trauma. 1972 xilocollage 109,1 x 62 cm.ColecciónParticular.

fig. 68- BERNI, Antonio. El trauma. 1972 taco de grabado 109,5 x 62 x 3 cm. Co-lección Particular.

fig. 69- LACAMERA, Fortunato. Interior. óleo sore cartón.50 x 34 cm. Saracha-ga,Argentina.


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fig. 70- LACAMERA, Fortunato. Desde mi estudio. 1930 óleo sobre tela 105 x 70cm .Banco Velox, Agentina.

fig. 71- Foto de la cama de Frida Kalo.

fig. 72- Foto estudio Frida Kahlo. México.

fig. 73- KAHLO, Frida. Lo que vi en el agua o Lo que el agua me dió. 1938 óleosobre tela 91 x 70,5 cm. Colección Daniel Filipacchi. París.

fig. 74- CALVO, Liliana. Autorretrato. 1992 óleo sobre tabla.50 x 70 cm.

fig. 75- C. L. . Espejo de mamá. 1989 óleo sobre tabla 49 x 54,5 cm.

fig. 76- C. L. De miedos y soledades. 1997 acurela 100 x 70 cm.

fig. 77- C. L. Jazmines de infancia. 1997 óleo sobre tela 100 x 70 cm.

fig. 78- C. L. Naturaleza muerta con pescado. 1998 óleo sobre tela 100 x 70 cm.

fig. 79- C.L. Mirada celestial veneciana. 1998 óleo sobre tela 42 x 60 cm.

fig. 80- C. L. Interior-Exterior. 1999 óleo sobre tela 70 x 60 cm.

fig. 81- C. L. Identidad. Objeto. Obra de reciente elaboración.

fig. 82- Foto de nena en triciclo frente a un espejo que deforma.


INDICE GENERAL

ABSTRACT

PALABRAS PRELIMINARES

INTRODUCCION

DESARROLLO

ASPECTO HISTORICO

PRIMERAS PRUEBAS EN LA FABRICACION INDUSTRIAL

OTRAS APLICACIONES

EN TORNO AL ROL DEL ESPEJO

EL ESPEJO DENTRO DE OTRO ESPEJO: LA PINTURA

ALGUNOS LATINOAMERICANOS

PANORAMA PICTORICO DE LA TESISTA

ESPEJANDO CONCLUSIONES

APENDICE DE IMAGENES

BIBLIOGRAFIA

INDICE DE IMAGENES UTILIZADAS

INDICE GENERAL

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“el espejo“ tesis para la licenciatura en...

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