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Año1, número 2, junio - noviembre 2017
REVISTA SEMESTRAL DE LOS COLEGIOS DE ARTE DRAMÁTICO, DANZA Y MÚSICA
FACULTAD DE ARTES-BUAP
DIRECTORIO
Dirección y editora responsable Dra. Fuensanta Fernández de Velazco
Revisores de estilo
Mtra. Adriana Rojas Córdoba
Encargados de Relaciones Públicas Dra. Jaesy A. Corona Zapata
Mtra. Myrna D. Rodríguez Vidal Mtro. Pablo Acuahuitl Asomoza
Revisores
Dr. Eduardo Carpinteyro Lara Dr. Saúl Rodríguez Luna
Dra. Jaesy A. Corona Zapata Mtra. Myrna D. Rodríguez Vidal Mtro. Pablo Acuahuitl Asomoza
Mtra. Adriana Rojas Córdoba
Diseño Claudia Balcázar Ávila, coordinadora
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BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA Dr. José Alfonso Esparza Ortiz
Rector Dr. Jaime Vázquez López
Secretario General FACULTAD DE ARTES
Mtro. Alberto Mendiola Olazagasti Director
Mtro. José Gabriel García Galicia Secretario Académico
Mtra. Porfiria Gutiérrez Vázquez Secretaria Administrativa
Mtra. Nakú Magdalena Díaz González Santillán Secretaria de Investigación y Estudios de Posgrado
Mtra. Sareli Sánchez Gallardo Coordinadora de la Licenciatura en Arte Dramático
Dra. Jaesy Alhelí Corona Zapata Coordinadora de la Licenciatura en Danza
Mtro. José Luis Sagredo Castillo Coordinador de la Licenciatura en Etnocoreología
Mtra. Dilia Cornish Becerra Coordinadora de la Licenciatura en Música
ARTE: Inter y transdiciplinariedad, Año 1, No. 2, junio – noviembre de 2017, es una publicación semestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 sur No. 104, Col. Centro, C.P. 72000, Puebla Pue., y distribuida a través de la Facultad de Artes, con domicilio en 8 oriente No. 409 Col. Centro, C.P. 72000, Puebla Pue., Tel. (52) (222) 2295500 ext. 5850, 5857, Editor Responsable Dra. Fuensanta Fernández de Velazco, [email protected] Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2016-111713400400-102. ISSN: (en trámite), ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor de la Secretaría de Cultura. Con Número de Certificado de Licitud de Título y Contenido: (en trámite), otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por tresdiseño, Daniel Cabrera Moncada, 13 Poniente 502-B, Col. Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, Tels. 01(222) 242 02 67. Este número se terminó de imprimir en noviembre de 2017 con un tiraje de 500 ejemplares. Ejemplar Gratuito. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
ARTE: Inter y transdisciplinariedad Revista editada por la Facultad de Artes de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Hecho e impreso en México Made and printed in Mexico
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Presentación
Dra. Fuensanta Fernández de Velazco
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Artículos Notas desde la “otra mirada”: El papel de la mujer mexicana como directora de cine Notes from "another look": The role of Mexican women as a film director Emilia Tlanesi Cortés Hernández
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Entre 3 líneas: el antes, el después y la teoría Between 3 lines: the before, the after and the theory Ana Lucía Piñán Elizondo
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Análisis del parlamento dramático Analysis of the dramatic parliament Mario Valenzuela
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No te engañes corazón, una breve mirada a Cantinflas Do not fool yourself heart, a brief look at Cantinflas Daniel Huicochea Cruz ¿A dónde ha de ir el buey que no are? Where should the ox go that does not plow? Adriana Rojas Córdoba
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Partituras “Coral para cuatro saxofones” “Coral for four saxophones " Javier Montiel
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Obra pictórica “Elementos visuales” "Visual elements" Myrna Dalia Rodríguez Vidal
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Colaboradores
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Instrucciones para colaboradores 81
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Presentación
ARTE: Inter y transdisciplinariedad es una revista semestral creada desde la Facultad de Artes con miras a la
investigación inter y transdisciplinaria de las artes. Como foro dedicado a explorar y transitar en el arte
mediante procesos de investigación que relacionan distintas disciplinas, tiene como objetivo publicar artículos
académico-investigativos desde sus correspondientes áreas del saber, acogiendo formas experimentales y
alternativas de representar el trabajo creativo. A la vez sirve como plataforma para escritores, docentes,
investigadores y artistas, entre otros, que no formen parte de nuestra comunidad académica y que deseen
compartir su creatividad y presentar sus investigaciones relacionadas con el arte.
El segundo número de la revista ARTE: Inter y transdisciplinariedad reúne una serie de artículos a
partir de diversos espacios de análisis, de crítica y de confrontación de saberes en, con y a través del arte, desde
diferentes perspectivas.
El texto de Emilia Tlanesi Cortés Hernández pretende entender cuáles han sido las circunstancias en
las que algunas mujeres han participado en el llamado “séptimo arte”. Con esto ella nos presenta un panorama
sobre la presencia femenina, constante detrás de la cámara desde el “nacimiento” del cine nacional, pero a la
cual no se le ha otorgado el valor que merece. El objetivo del artículo no es subrayar la existencia de un “cine
femenino”, sino de señalar un recorrido histórico y hacer un análisis crítico y reflexivo en torno a las mujeres
cineastas. Ellas muestran “otro cine”, con temáticas en sus películas desde un punto de vista muy particular.
Para Emilia Tlanesi es importante conocer la historia de estas mujeres que nos ofrecen una idea de cómo eran
las cosas, qué tanto se ha luchado y qué cosas han cambiado en la industria a través de los años.
Un segundo texto de Ana Lucía Piñán Elizondo nos ofrece un espacio de análisis el cual parte de los
postulados de Luis Camnitzer que se exponen en Reflexiones para un antifraude, que corresponden a la
primeraparte de un tríptico del cual forma parte el presente artículo. Piñán Elizondo se enfrenta a
cuestionamientos respecto al ético desarrollo docente en las artes, y proporciona pistas respecto a lo que debería
resultar primordial en la formación de los licenciados en danza. Se pregunta si el uso, desuso y/o abuso de los
conceptos: ética, estética, técnica, disciplina durante la formación del alumno, corresponden con las demandas
artísticas de la época. Para Piñán Elizondo esta reflexión podría, entonces, alumbrar carencias, excesos, acentos
innecesarios, rutas, etc., en la formación de los estudiantes y egresados. Pretende entonces que el tránsito y
diálogo entre lo que llega a los estudiantes en formación (antes de graduarse), lo que les resulta necesario ya en
el ejercicio profesional (después de egresar) y lo que propone el mundo o mercado del arte (la teoría), permita
un acercamiento a nuevas prácticas docentes y líneas formativas para la construcción de profesionales de la
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danza capaces, no sólo de insertarse, sino de crear un mercado laboral en pro de un proyecto propio, que camine
de la mano con un desarrollo de la sensibilidad social en la comunidad que le rodea.
El tercer texto de Mario Valenzuela presenta la manera de cómo se puede iniciar un acercamiento de
parte del actor hacia el texto dramático. Mario Valenzuela se basa en la introducción realizada por David
Magarschack en el libro “El arte escénico” de Konstantin Stanislavski, que considera un buen compendio de
las investigaciones de Stanislavski. Analiza de forma extensiva tres ideas principales: 1) el problema creador,
que pertenece al trabajo propiamente del actor; 2) los fragmentos, que parten del problema dramático escrito;
3) el fragmento, que equivale a un problema dramático, el cuál surge de manera lógica de otro problema.
Daniel Huicochea Cruz nos ofrece en su artículo un análisis de la figura de Cantinflas desde su primera
incursión cinematográfica, enfrentándose con el problema de conseguir información, debido a que Mario
Moreno Reyes casi era un actor anónimo. Era el actor de las carpas que sólo existía como un cómico más en el
ámbito del espectáculo popular de aquellos días, y no como el mítico Cantinflas de años después. No te engañes
corazón fue la primera película en la que apareció Cantinflas sin embargo, en ella trabaja intentando trasladar
a la pantalla, algunos momentos de los números de carpa que le habían dado éxito.
La sección de artículos cierra con un texto de Adriana Rojas Córdoba en el que la autora da seguimiento
al uso de la palabra güey, probando en diferentes situaciones comunicativas. Ella llega a la conclusión de que
este vocablo responde a una necesidad social vivencial, en la cual la palabra güey funciona como un comodín
entre los hablantes. Adriana Rojas expone que generalmente son los jóvenes los que utilizan esta palabra, como
una voz emergente unificadora que llena el vacío como producto del enojo, la impotencia y el dolor de
humanidad posmoderna en que vivimos.
Uno de los propósitos de la revista ARTE: Inter y transdisciplinariedad es la difusión de obras
artísticas, sean estas musicales, pictóricas, fotográficas, escultóricas, dancísticas, teatrales, etc.
El segundo número de esta revista cuenta con la participación del compositor Javier Montiel. Su obra
Coral es una propuesta para cuarteto de saxofones compuesta en el año 2000. En ella el compositor explota todo
el rango de posibilidades interpretativas y expresivas del saxofón, desde las notas largas y sostenidas, hasta las
notas de gran rapidez y virtuosismo. Además, utiliza el cromatismo a través de toda la obra y emplea la voz
humana como elemento de percusión, creando un ambiente jocoso y divertido.
Myrna Dalia Rodríguez Vidal presenta algunas de sus obras pictóricas de la colección Elementos
visuales, que como su nombre lo indica, están compuestas por elementos como el punto, la línea y lo textural,
como tema principal. La utilización de colores cálidos y fríos se encuentran fusionados con técnicas como el
óleo y acrílico, así como con texturas de polvo de mármol y cera de Campeche, creando la cualidad visual y
táctil de la obra.
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Finalmente, la invitación queda abierta para que los interesados en hacer contribuciones en esta revista
y envíen textos de su autoría, mismos que generen discusiones académicas que lleven hacia un panorama más
amplio del estudio de las artes.
Dra. Fuensanta Fernández de Velazco
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Renacer/ Acrílico - Madera
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ARTE: Inter y transdisciplinariedad
Año 1, No. 2, junio - noviembre de 2017, pp. 11 -18
Notas desde la “otra mirada”:
El papel de la mujer mexicana como directora de cine Notes from "another look":
The role of Mexican women as a film director
Emilia Tlanesi Cortés Hernández∗
Resumen A lo largo de los años hemos conocido un cine que proviene de los ojos masculinos y que nos muestran su peculiar visión del mundo a través de la cámara, pero, ¿qué pasa con la visión femenina? Por años, las mujeres lucharon para ganarse un lugar en la industria cinematográfica, teniendo que pasar por varios obstáculos para finalmente poder producir y mostrar su trabajo, haciendo que éste rompiera con ciertos aspectos del cine convencional. Mostramos la lucha de mujeres mexicanas, que hicieron lo imposible por ver que sus propias historias llegaran a la pantalla grande. Palabras clave: industria cinematográfica, cine mexicano, industria del arte y entretenimiento. Abstract Through the years, we have known a cinema that comes from the eyes of male directors that show us his particular vision of the world through the camera, but what happen with the female vision? For years, women fought to get a place in the film industry, having to pass for many obstacles, to finally produce and show their work, breaking with some aspects of the convectional films. Here, we show the fight of Mexican women that tried the impossible to get their own stories in the big screen. Keywords: film industry, Mexican cinema, art industry and entertainment
∗ Egresada del Colegio de Arte Dramático Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. [email protected]
La profesión de contar historias en el cine mexicano
ha cambiado en los últimos años. Una de sus
características es que muchas películas nacionales
nos han mostrado sólo una cara en particular: la del
lado masculino. La industria del arte y
entretenimiento, en buena medida, nos han traído
historias, imágenes y personajes que han sido
creados desde una perspectiva. Es aquí cuando nos
preguntamos, ¿en dónde queda la visión femenina?
¿Qué papel juega la mujer en la creación de historias
y la construcción de personajes en esta rama
artística? ¿Hace una diferencia sustancial incluir una
perspectiva femenina al contar una historia?
Las siguientes líneas son algunos apuntes
de la historia de la mujer atrás de la cámara de cine.
El objetivo del artículo no es subrayar la existencia
de un “cine femenino”, sino de entender cuáles han
sido las circunstancias bajo las cuales varias mujeres
han participado en el llamado “séptimo arte”,
recordar algunos de sus nombres y trabajos. Con
esto podremos ver que, si bien la presencia
femenina ha sido una constante detrás de la cámara
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desde el “nacimiento” del cine nacional, ésta tiene
una trayectoria desigual.
Nunca hubo problema con el hecho de que
la mujer ocupara su papel como actriz en la industria
cinematográfica, pero que se dedicara a otra cosa
fuera de su espacio natural fue lo que llegó a
incomodar a muchos en algunos momentos. Un
ejemplo es el caso de las hermanas Adriana y
Dolores Elhers, las cuales que tuvieron que
enfrentarse a varios prejuicios por realizar su trabajo
como directoras.
En principio resulta significativo que
estudiar este tema es relativamente nuevo pues no se
encuentra mucha información. Uno de los primeros
libros que explora esta temática es Derivas de un
cine en femenino (1999), de Márgara Millán, en
donde la autora –a partir de la teoría feminista–
realiza una reflexión sobre la representación de la
mujer en el cine. La segunda parte del libro se
enfoca en realizadoras mexicanas cuyas películas,
en la década de los noventas, permitió visibilizar
más su trabajo no solo como directoras, sino
también su mirada a temáticas poco o nada tratadas
en el cine mexicano. Este cuestionamiento a los
códigos masculinos, hegemónicos, permite
desarrollar personajes lejos de los papeles
habituales, de los estereotipos, y diversificar las
narrativas (39).
Otra referencia bibliográfica es Mujeres
Cineastas en México, escrito por Elisa J. Rashkin,
en el 2015. Este trabajo, de lo último que se ha
editado sobre el tema, destaca la investigación
histórica de varios nombres de mujeres que, por
diversas razones, se han olvidado o son poco
recordados por las nuevas generaciones.
Desde la academia se han escrito varias
tesis sobre las directoras de cine; sin embargo, son
trabajos muchas veces poco sólidos, muy generales,
realizados con más entusiasmo que con rigor. No
por eso dejan de ser interesantes o importantes pues
hablan de cómo el tema ha ido ganando terreno.
Incluso prestigiadas revistas como Sight and Sound
que dedicó un artículo al cine documental hecho por
mujeres (junio, 2016) y el propio Festival
Internacional de Cine de Morelia, en su página de
internet, tiene biografías de varias directoras. Todo
este material, bueno o irregular, no está desligado de
su propio contexto. La preocupación por conocer
esas voces marginadas, silenciadas, tiene varios
motivos: históricos, profesionales, académicos,
intelectuales, etc. Conocer el trayecto que tiene una
profesión, la de cineasta, y su contribución a la
cultura nacional, permitiría hacer una serie de
reflexiones sobre lo que ha sido y los obstáculos que
siguen pendientes por vencer.
Espero que este recuento permita observar
lo compleja que puede ser dicha temática. Como se
dijo al principio, no se trata de una versión
“femenina” versus “masculina”. Hay directores
quienes pueden contar muy bien historias sobre
mujeres, directoras que reproducen la mirada
masculina y sus códigos de representación (de
forma consciente o inconsciente) pero lo que más
nos interesa aquí es señalar un recorrido histórico y
hacer una reflexión.
Primera etapa: 1896 - 1930
¿Cómo inicia esta travesía para llegar hasta
aquí? Situémonos en el año de 1896 con la llegada
del cinematógrafo a México, y la fascinación que el
presidente de aquel entonces, Porfirio Díaz, sintió
por él. Los enviados de los hermanos Lumiere
buscaban proyectar películas entre la élite mexicana
con el objetivo de vender el nuevo invento. Esas
películas eran muy diferentes a las de hoy. En aquel
entonces eran simples fragmentos de la vida
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cotidiana, de corta duración, pero que fascinaban al
público porque eran imágenes en movimiento. El
presidente Díaz permitió que lo filmaran en actos
públicos, dando un paseo en Chapultepec, entre
otras actividades. El cine nacional había nacido.
Para 1906 el cinematógrafo ya era un éxito
en México; hubo varias salas en dónde se
proyectaban películas que tenían una estructura y
una línea de acción concreta. Muchas de esas
películas, hoy desaparecidas, formaron una nueva
sensibilidad entre la población. El público no sólo
se “entretenía”, también aprendía cómo era el
mundo exterior. No es exagerado decir que el nuevo
invento llevó la modernidad a los locales y/o
rancherías donde las personas, ávidas de nuevas
historias, pagaban por ver esas imágenes una y otra
vez.
En 1917, casi al final de la fase armada de
la Revolución Mexicana, la actriz de teatro Mimí
Derba, creó una casa productora con ayuda de su
amigo, el camarógrafo Enrique Rosas, y el que en
aquel entonces era su amante, el general, Pablo
González, llamando a su empresa, Azteca Films. Es
aquí cuando podemos decir que Mimí Derba, fue la
primera mujer en incursionar en el ámbito de la
producción cinematográfica en México.
El objetivo principal de Azteca Films,
como se llamó su empresa, era mostrar temas
nacionalistas para poder posicionar a México en el
extranjero. Durante ese año se hicieron cinco
películas, Alma de sacrificio, En defensa propia, La
soñadora, En la sombra y La tigresa, actuada y
dirigida (probablemente) por Derba. La mayoría de
estos filmes, se basaban principalmente en la
imitación de los melodramas italianos, los cuales
eran muy populares en ese entonces. Derba escribió,
produjo y actuó en esas películas lo cual no era del
todo insólito. En otros países, como Estados Unidos,
la naciente industria cinematográfica empleaba a
muchísimas mujeres quienes no sólo actuaban,
también escribían, dirigían, producían, editaban, etc.
En el caso de esta actriz mexicana, se cree, que llegó
a dirigir a los actores de la película La tigresa,
aunque Enrique Rosas estuvo a cargo de la cámara.
Si bien en este trabajo no se le reconoce como
directora, sí dejó un antecedente importante por los
múltiples cargos que desempeñó.
Como actriz de teatro y de carpas (los
cuales eran el entretenimiento de las clases
populares) Mimí Derba se aventuró en el cine para
ampliar su fama. Por desgracia, poco tiempo
después, la compañía se fue a la quiebra, haciendo
que Mimí Derba optara por seguir con su fructífera
carrera de actriz.
Otras mujeres quienes tuvieron la
oportunidad de trabajar y ser reconocidas como
directoras de cine fueron las ya mencionadas
hermanas Adriana y Dolores Ehlers. Ellas
manejaban un estudio fotográfico en Veracruz, el
cual era bastante popular entre el público femenino.
Tal vez ese carácter emprendedor, propio de ellas,
venía desde la crianza que recibieron en su hogar al
ser atendidas únicamente por su madre, viéndose en
la necesidad de ser el sostén de su casa.
Posteriormente tuvieron la suerte de que el
entonces presidente, Venustiano Carranza, las
conociera y pudiera otorgarles una beca para
estudiar en el extranjero. Viajaron a Boston en
donde conocieron a personas que se dedicaban a
filmar en los hospitales a los soldados heridos de la
Primera Guerra Mundial. Durante su estancia allá
también aprendieron técnicas de iluminación y
manejo de la cámara, para finalmente regresar a
México en 1919.
A su regreso, ambas son contratadas en la
naciente industria. Adriana fue jefa del
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departamento de censura cinematográfica y Dolores
jefa del departamento cinematográfico. Ambas
tuvieron que superar varios obstáculos, para poder
desarrollar su trabajo, uno de ellos era que los otros
trabajadores de la industria pasaban por alto sus
órdenes a pesar de que ninguno de ellos estuviera
familiarizado con el cine. “Bastaba solamente con
ser hombres caballeros honorables para estar ahí.”
(Rashkin, 2015)
Al volver a Veracruz, ellas son las
encargadas de filmar y proyectar los primeros
noticieros cinematográficos, llamados Revistas
Elhers los cuales abarcaron de 1921 a 1929. Adriana
y Dolores Elhers son consideradas como las
primeras mujeres documentalistas de la época.
Ellas, junto a Mimí Derba, son dos de los casos más
emblemáticos de mujeres en el periodo silente del
cine mexicano junto con la siguiente mujer: Cándida
Beltrán Rendón.
En 1928 Cándida Beltrán estrena Los
secretos de la abuela que nos narra la historia de
Mosquita, una niña huérfana que tiene que cuidar de
su abuela ciega. Tanto el guión como la dirección y
producción fueron llevados a cabo por la misma
Beltrán. De acuerdo con el sitio en internet Cine
Silente Mexicano, con esta cineasta comenzó lo que
hoy llamaríamos el cine independiente en México.
El proyecto enfrentó numerosos obstáculos, pero al
final se pudo estrenar, sin embargo, la inversión no
la pudo recuperar, lo cual la obligó a Cándida
Beltrán, a regresar a Yucatán en donde se dedicó a
componer canciones. Hoy en día la película está
extraviada y solo se tienen comentarios elogiosos
aparecidos en periódicos de la época.
En estos años la Revolución Mexicana no
permitió un desarrollo de la industria, aunque
ofreció muchas temáticas que se fueron integrando
poco a poco en las primeras películas de ficción y
documentales. Por otra parte, la inestabilidad social
hizo que varias interesadas en el cine se fueran a
Hollywood a probar suerte como actrices, por
ejemplo, Dolores del Río, además, el público
mexicano veía más cine norteamericano el cual
ocupaba casi todas las salas comerciales. La década
de los veinte, por tanto, fue de transición. El cine
sonoro comenzó a desarrollarse, el país dejó atrás la
fase armada y comenzó la reconstrucción del estado
mexicano. Una nueva fase inició y con ella la
reconfiguración de los papeles de género en el cine
nacional.
Segunda etapa: 1930-1970
En 1931 la película Santa, del director
Antonio Moreno se encargó de marcar la división
del cine mudo al cine sonoro. Aquí es cuando
empieza a notarse un gran despegue de la industria
cinematográfica mexicana. En esa década surge un
fuerte movimiento nacionalista y así es como poco
a poco vamos llegando a la llamada Época de Oro
del cine nacional. Dos años después de que el
presidente Lázaro Cárdenas tomara el poder, la
producción de películas comenzó su auge. Para
1936 ya se habían producido 25 películas, que
incrementarían al doble durante 1937 y finalmente
llagarían a ser 124 producciones durante los años
50’s.
Adela Sequeyro, periodista y actriz,
comenzó a interesarse por el cine, pero debido a que
no podía afiliarse a un sindicato decidió fundar en
1935 su compañía Carola Producciones. En ella
dirigió películas como Más allá de la muerte, en
donde escribió, produjo y codirigió La mujer de
nadie, película que según Elissa J, Rashkin: Fue un reto a la idealización dominante en el cine de los valores de la familia rural. El título mismo refuerza este cuestionamiento, pues como lo han señalado muchos comentaristas, las
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mujeres del cine clásico mexicano siempre pertenecieron a alguien, ya sea como hijas, madres, esposas o prostitutas. (p. 80)
Otra película suya fue Diablillos de
Arrabal, estrenada en 1938. Ésta última, un fracaso
en taquilla, llevó a Adela a cerrar su compañía,
decidiendo poner sus ojos nuevamente en el
periodismo, escribiendo críticas y reseñas sobre
películas, las cuales, en ocasiones firmaba bajo el
seudónimo de Perlita.
También es en este periodo cuando se
construyen los estudios cinematográficos, se
conforma la Unión de Trabajadores de Estudios
Cinematográficos y la Asociación Nacional de
Actores. México, por fin, cuenta con una industria
de cine la cual tenía dos objetivos: realizar un cine
nacionalista y dar batalla al cine norteamericano. En
1939 se fundó la Cámara Nacional de la Industria
Cinematográfica y tres años después su reglamento
cambió. En un contexto mucho más conservador (el
gobierno de Manuel Ávila Camacho) el reglamento
indicaba la prohibición de que una mujer se pudiera
volver técnico de cine lo cual frenaba las
aspiraciones de varias mujeres por seguir haciendo
una carrera profesional en el cine. Una de ellas fue
Matilde Landeta.
En 1933 Landeta inició su carrera en el
mundo del cine como una anotadora, era eso o la
opción de trabajar como maquillista, así que pensó
que la mejor opción para llegar a su objetivo
principal, que era ser directora, sería aceptando el
puesto como anotadora. Landeta tuvo que
enfrentarse a la gran desigualdad que había. Se
trataba de una industria en la que los hombres
predominaban, así que tuvo que luchar para poderse
abrir camino y conseguir un lugar.
Landeta llegó a decir sobre aquellos años y su papel
en la industria mexicana: “las dos posibilidades para
una muchacha en esa época eran el matrimonio y la
prostitución y ninguna de las dos cosas me atraía”.
En 1945 comenzó a ser asistente de
dirección de directores como Julio Bracho, Agustín
Delgado, Emilio Indio Fernández, entre otros. En
1948 dirige su primera película, Lola Casanova,
para la cual tuvo que hipotecar su casa pues ninguna
productora confiaba en ella. A diferencia de otras
directoras de cine, Landeta hizo películas mucho
más profesionales y tiene más de un título en su
trayectoria. Su segunda película, La negra
angustias, tampoco corrió con suerte. En su opinión
el problema no eran sus compañeros directores, sino
los productores quienes no concebían que una mujer
pudiera realizar una película.
Sus películas sufrieron boicot: tenían
pésima distribución, se estrenaban en fechas con
poca asistencia del público y en cines de segunda.
Ella consideraba que la propuesta de presentar una
visión femenina en sus películas, historias reales de
mujeres, iba en contra de la mentalidad misógina de
los productores. En 1956 quiso dirigir un guion
escrito por ella, Tribunal de menores, terminado en
1937. El Banco Cinematográfico le propuso
comprarle el guion y ella accedió con la condición
de hacer algunos ajustes para presentar la película
con otro director más joven y sin experiencia, con el
título Los caminos de la vida. Al final a ella la
excluyeron de los créditos (Rashkin, p. 88). Landeta
terminó por demandarlos y no sólo eso, sino que
logró obtener el crédito que merecía, pero por esa
causa, se le prohibió volver a trabajar en la industria
del cine en México. Su última película fue Nocturno
a Rosario en 1991.
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Tercera etapa, 1960 - 1990
En esta tercera etapa se fundó la que sería
la escuela más antigua de cine en el país, el Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos, mejor
conocido como el CUEC (1963). Aquí se podía
estudiar para realizar películas de manera
profesional. A diferencia de etapas anteriores en
donde el oficio se aprendía en la práctica y
comenzando por desempeñar oficios como el de
maquillista, apuntador, etc., hasta llegar a director,
la creación del CUEC significó un enorme avance
en la igualdad de oportunidades para quienes
quisieran dedicarse al cine. De la primera
generación de esta institución que va de 1964 a
1968, tenemos a Marcela Fernández Violante.
En 1972 Violante realizó un documental
sobre Frida Kahlo, en el cual muestra aspectos de la
obra de la pintora, siendo en aquella época, la
primera mujer en abordar el tema de Frida Kahlo.
Su segundo rodaje titulado De todos modos Juan te
llamas, en 1974, fue el primer largometraje
producido por la UNAM, donde abordó el tema de
la Guerra Cristera. Tres años después dirigió
Cananea, basándose en la primera huelga que tuvo
México en el año de 1906 y la represión a la que
eran sometidos los trabajadores mexicanos.
Con todo esto, el trabajo de María
Fernández Violante, nos deja ver el contenido
político que mantienen sus películas, tocando
temáticas de hechos importantes que se
desarrollaron en el país. Además de cineasta,
Fernández Violante se ha dedicado a la docencia en
el propio CUEC. Cuando ella entró a estudiar las
mujeres eran el 12% del alumnado y ninguna mujer
impartía clase. Como egresada y con películas en su
trayectoria, Fernández Violante se convirtió en la
primera profesora de dicha institución.
Otra directora es María Carmen Lara,
también egresada del CUEC (1983). Ella se ha
dedicado más a la realización de documentales,
como Viaje a la luna (también conocido como No
les pedimos un viaje a la luna) en el cual nos
muestra la forma de explotación a la que estaban
sometidas las trabajadoras de la costura en México,
hasta la formación de su sindicato, el 19 de
septiembre de 1985. Su cine se centra en cuestiones
de género y derechos sexuales femeninos con lo cual
les da voz para ser escuchadas. Al igual que otras
mujeres cineastas, los problemas políticos están en
el centro de sus películas, las cuales han sido
reconocidos en festivales internacionales lo que
permitió que ellas siguieran trabajando. En 1994
estrena Nosotras también donde toca el tema del
VIH, donde expuso que la mayor parte de las
mujeres infectadas por este virus, son amas de casa.
Su opera prima En el país de no pasa nada,
estrenada en el año 2000, expone las condiciones en
las cuales viven muchas mujeres en México. Obtuvo
reconocimientos en varios festivales como el del
Cine de Guadalajara y el festival de Rotterdam.
Rosa Martha Fernández, también radica en
la lista de egresadas del CUEC, dedicándose a la
dirección, a la producción y edición de cine.
Algunas de sus obras son documentales, y entre los
más destacados se encuentran Cosas de mujeres
estrenado en 1978 y la cual fue nominada a un Ariel
a mejor cortometraje documental. Rompiendo el
silencio en 1979 tiene la misma fortuna de estar
nominado a un Ariel, exactamente en la misma
categoría, y algo que hay que añadir sobre ella es
que también tiene ciertos trabajos conectados al
ambiente dancístico, como Danza Picnic, estrenada
en el año 2002, y Entre paredes de agua, en el 2010.
Otra cineasta importante es Busi Cortés,
egresada del Centro de Capacitación
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Cinematográfico (CCC) en 1981. Durante su
estancia en el CCC, Cortés dirigió varios
cortometrajes: Los Buen Romero, en 1978 y un año
más tarde, estrena Un frágil retorno. En 1983
estrena su cortometraje El lugar del corazón el cual
es producido por la Universidad Iberoamericana
(UIA) y el CUEC. Este recibe mención honorífica
en el Festival de Televisión Universitario de Lima,
Perú. En 1988 estrena su Primer largometraje,
basado en el cuento de Rosario Castellanos titulado
El secreto de Romelia con el cual recibe el Ariel a
mejor Ópera Prima.
Esta generación de cineastas se convirtió
en portavoz de movimientos sociales de las décadas
de los setenta y ochenta. A diferencia de la época de
oro, el cine mexicano tomó diversos caminos que
comenzaron a ser explorados en formatos distintos
al largometraje de ficción (documentales,
cortometrajes, mediometrajes). Su
profesionalización les permitió, en algunos casos,
ser exhibidas en otros países. El avance tecnológico
también fue importante porque permitió que los
formatos rebajaran los costos de producción. Estos
cineastas, hombres y mujeres, mostraron otras
historias, otras caras de la sociedad mexicana y son
responsables de una imagen mucho más
heterogénea de lo que en realidad es este país.
Lo anterior no significa que muchos
problemas para las directoras de cine hayan sido
superados. México sigue siendo un país peligroso
para las mujeres. La misoginia, la falta de apoyo por
parte del gobierno para seguir levantando proyectos,
además de una terrible distribución (muchas
películas son estrenadas años después de su
realización o siguen enlatadas) han hecho que sea un
acto de resistencia seguir creyendo en un cine
diferente.
Reflexiones finales
La aportación de las cineastas es encontrar
caminos de expresión artísticos y ofrecer una mirada
distinta a los mismos problemas que todos
padecemos. En los últimos años el número de
mujeres detrás de la cámara ha aumentado (de un
10% a un 20% en el año 2014). Esta visibilidad se
da en un momento en el cual palabras como
machismo, feminicidio, feminismo, etc., ocupan un
lugar especial en el discurso público.
No ha sido un camino fácil de recorrer,
siempre teniendo que enfrentarse a varios
obstáculos, incluso yo, como alumna de dirección
escénica, me llego a preguntar, ¿qué tan difícil
puede ser la situación en el mundo laboral? ¿Cómo
serán las cosas en un futuro? ¿Seguiremos teniendo
un retroceso equivalente a nuestro avance? ¿Acaso
las trabas y obstáculos serán más fuertes que los
anteriores?
Las mujeres cineastas nos muestran “el
otro cine”, haciendo que las temáticas de sus
películas nos den un punto de vista muy particular,
la imagen que tienen de la mujer y del hombre, en
algunos mundos, en algunas situaciones creadas y
vistas por ellas. Es importante conocer la historia de
estas mujeres para darnos una idea de cómo eran las
cosas, qué tanto se ha luchado y qué cosas han
cambiado en la industria a través de los años.
El futuro se muestra incierto. Con noticias
cotidianas de chicas desaparecidas, asesinadas, el
trabajo de las cineastas sigue siendo una poderosa
manera de sensibilizar a las personas. Quienes nos
dedicamos a las artes, cine o teatro, nos damos
cuenta que todavía queda mucho camino por
recorrer y que nuestro trabajo en algo contribuye a
mirar el mundo de una manera distinta para quienes
se empeñan en verlo igual o peor. Este artículo sirva
pues como un recordatorio de todo eso.
18
Referencias bibliográficas Cine silente mexicano / Mexican silent cinema. En línea https://cinesilentemexicano.wordpress.com/ [Consultado el 7 de mayo de 2017] Millán, M. (1999). Derivas de un cine en femenino. UNAM, PUEG, Miguel Angel Porrúa. Rashkin, E. (2015). Mujeres Cineastas en México. México: Universidad Veracruzana. Young, N (2016). The rise of female documentary makers in Mexico. Sight & Sound June. En línea http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/comment/festivals/rise-female-documentary-makers-mexico [Consultado el 27 de marzo de 2017]
19
Intervención impuesta / Óleo-Madera
20
21
ARTE: Inter y transdisciplinariedad
Año 1, No. 2, junio - noviembre de 2017, pp. 21 -29
Entre tres líneas: el antes, el después y la teoría
Between 3 lines: the before, the after and the theory
Ana Lucía Piñán Elizondo∗
Resumen
Entre tres líneas: el antes, el después y la teoría, parte de los postulados de Luis Camnitzer que se exponen en Reflexiones para un antifraude (1a parte del tríptico del que forma parte esta publicación), trayendo algunos de los cuestionamientos respecto al ético desarrollo docente en las artes. De Ética, estética, técnica, disciplina y otros temas sin importancia (segunda parte) se retoma el sondeo realizado a estudiantes y que cimienta dicho texto, exponiendo la importancia que se da a los conceptos que lo titulan durante la carrera en danza para, finalmente, en esta última parte, aplicar un sondeo a partir de las mismas ideas, pero aplicándolo esta vez a egresados de diferentes instituciones y generaciones. A los resultados contrastados de ambos sondeos se suman características de lo que, según algunos teóricos del arte, debería estar sucediendo en el ámbito profesional de la danza, en aquel nicho de lo llamado contemporáneo en la danza, apoyándose principalmente en textos de Marcelo Isse Moyano, teórico argentino, quien al mismo tiempo parte de importantes autores como Danto, Gadamer, Sally Banes, entre otros y que proporciona pistas respecto a lo que debería resultar primordial en la formación de licenciados en danza, permitiendo un cuestionamiento respecto a si el uso, desuso y/o abuso de los conceptos citados (ética, estética, técnica, disciplina) durante la formación se corresponden con las demandas artísticas de la época. Esta reflexión podría, entonces, alumbrar carencias, excesos, acentos innecesarios, rutas, etcétera, en la formación y por lo tanto en los egresados que, por evidentes, se convierten en omisiones. Se pretende entonces que el tránsito y diálogo entre lo que llega a los estudiantes en formación (antes de graduarse), lo que les resulta necesario ya en el ejercicio profesional (después de egresar) y lo que propone el mundo o mercado del arte (la teoría), permita un acercamiento a
∗ Estudiante de Doctorado en Arte: Producción e Investigación en la Universidad Politécnica de Valencia, España [email protected]
nuevas prácticas docentes y líneas formativas que permitan la construcción de profesionales de la danza capaces, no sólo de insertarse sino, de crear un mercado laboral en pro de un proyecto propio que camine de la mano con un desarrollo de la sensibilidad social en la comunidad que le rodea. Palabras clave: ética, estética, técnica, disciplina, contemporánea.
Abstract Between three lines: before, after and theory, part of the postulates of Luis Camnitzer that are exposed in Reflections for an antifraud (part of the triptych of which this publication is part), bringing some of the questions regarding the ethical development teacher in the arts. Ethics, aesthetics, technique, discipline and other unimportant topics (part 2). These has taken up by the survey carried out on students and the basis for this text, explaining the importance given to the concepts that title it, during the dance career. Finally, in this last part, apply a survey based on the same ideas, but applying it this time to graduates of different institutions and generations. To the contrasted results of both surveys are added characteristics of what, according to some art theorists, should be happening in the professional field of dance. In that niche of the so-called contemporary in dance, relying mainly on texts by Marcelo Isse Moyano, Argentine theorist, who at the same time part of important authors such as Danto, Gadamer, Sally Banes, among others. That provides clues about what should be paramount in the training of dance graduates, allowing a question about whether the use, disuse and / or abuse of the concepts cited (ethics, aesthetics, technique, discipline) during the training correspond to the artistic demands of the time. This reflection could, then, illuminate deficiencies, excesses, unnecessary accents, routes, etc.,
22
in the formation and therefore in the graduates that, by evident, become omissions. It is then intended that the transit and dialogue between what reaches students in training (before graduation). What is necessary already in the professional practice (after graduation) and what the world or art market (the theory), allow an approach to new teaching practices and training lines that allow the construction of capable dance professionals. Not only to insert themselves, but also to create a labor market in favor of a project of their own that goes hand in hand with a development of the social sensitivity in the community that surrounds him. Keywords: ethics, aesthetics, technique, discipline, contemporary.
Con esta publicación termina un tríptico de
ponencias que nunca fueron un propósito como tal.
La primera, Reflexiones para un antifraude,
pretendía ser un cuestionamiento respecto a la
práctica diaria para todos los docentes, sin
excepción; una reflexión fundamentada en
postulados de Luis Camnitzer y presentada como
ponencia en el primer congreso de investigación en
danza de la BUAP. La segunda, Ética, estética,
técnica, disciplina y otros temas sin importancia,
aspira ver la luz en la próxima edición electrónica
del cuerpo académico Integración Artística de la
BUAP, presentada a forma de silogismo lógico y
partiendo de la importancia que se le da a los
términos que conforman su título en la práctica
diaria docente y cómo se posicionan en la mente de
los estudiantes. La tercera, Entre 3 líneas: el antes,
el después y la teoría, pretende regresar a las
problemáticas identificadas en lasdos anteriores y
sumar la voz de egresados de distintas instituciones
y generaciones, contrastándola con lo que dice la
filosofía del arte y la teoría de la danza.
Dada la parte triste de la primera
experiencia, en la que resultó una ponencia
escuchada sólo por las personalidades invitadas de
fuera del estado y dada la ausencia de docentes de la
misma institución, quedó claro que de fraudes y
búsquedas de sentido de o en la docencia no se
quería hablar. ¿Cuáles eran entonces los temas que
interesaban a aquellos que no quisieron estar? ¿De
qué les interesa hablar? De danza, pero, ¿desde
dónde? Estas fueron las preguntas básicas que
dieron paso a la segunda parte. Hablar de técnica y
disciplina parecía, con oídos superficiales, ser el
tema más abordado. Como en aquel momento y con
la misma intención de incomodar, se asumirá que,
aunque son términos ya bastante manoseados en el
lenguaje de los docentes en danza, frente a los que
casi cualquiera tiene una definición y/o una postura,
lo que importa en este caso es la vinculación de estos
con la vida del ya egresado y con su práctica como
artista. Como aquella vez, se incluyen términos que
resultan (tristemente) menos cotidianos en los
pasillos y las aulas de la Universidad pero que son
las que dan marco a nuevas reflexiones: ética y
estética.
Si bien la inserción de estos términos en
aquella segunda parte resultaba arbitraria hasta
cierto punto, ambos respondiendo a la lógica de
quien escribe estas palabras, aunque en diferentes
niveles de lógica, hoy suman para un posible
contraste con lo que enfrentan los egresados de
danza contemporánea (en particular) en el mundo
laboral.
Por una parte, la ética pareciera una parte
fundamental para llamarse profesionista, en
cualquier área, pero se trata de subrayar su
naturaleza como indispensable en un contexto en el
que se trabaja con el cuerpo, con la mente, con la
sensibilidad y con la psique.
La estética por su parte, aparece como
inherente a la naturaleza artística, superando los
23
gustos, las categorías, los géneros, lo feo, lo
grotesco, lo bello, etc. El arte siempre guarda en su
núcleo la aspiración de resultar estético y aquí este
concepto se aleja todo lo posible de la idea de
estética o estético como sinónimo de bello,
pensando más bien en la estética contemporánea. Se
antojan mucho más indispensables así la ética y la
estética para construir la danza -el arte- que la
técnica y la disciplina; se antoja aún más que las
cuatro son cosas sin importancia si no encuentran su
correcta relación con las demás. Pero hasta aquí no
resultan más que eso, un mero antojo de autor que,
a través de las siguientes palabras, se intentará
acreditar como cierto en base a sondeos rápidos y
una revisión no tan superficial de los postulados que
el teórico argentino Marcelo Isse Moyano hace
desde la teoría y la filosofía del arte.
Se trata entonces de cuestionar la ética, la
estética, la técnica, la disciplina, su importancia, su
práctica, su recurrencia, su uso y frecuencia en este
intento de volver pertinente la danza en el mundo de
las Universidades. ¿Es que alguna de estas palabras
vuelve verdaderamente licenciado al alumno? ¿Si se
quita alguna de ellas ya sólo serían “simples
bailarines” y no licenciados? Preguntas que surgen
porque, finalmente, de eso se trata, o debería
tratarse, de la continua pertinencia en estos centros
de estudio, de dotar de herramientas y estrategias
que le permitan al egresado una actitud más íntegra
-completa- frente al hecho dancístico y/o artístico.
Para la tercera y última parte de estas
reflexiones, se partió del mismo estudio que dio vida
a la segunda. En un sondeo rápido realizado a 44
alumnos (de un total de 212) de todos los semestres
de la Licenciatura en Danza de la BUAP, en el que
se les pedía escogieran las dos palabras que más
escuchaban en la escuela, de entre técnica,
disciplina, ética y estética, el 100% mencionó la
palabra técnica, el 86% optó también por la palabra
disciplina, contra un 13.6% para estética y un muy
triste 4.5% para ética, correspondiendo este último
porcentaje a sólo dos alumnos. A este ejercicio se
sumó, para esta “re-edición”, un sondeo realizado a
través de redes sociales a egresados de distintas
instituciones y de diferentes generaciones (de 1999
a 2012), preguntándole a veinte profesionales de la
danza cuáles de las cuatro palabras (técnica,
disciplina, ética y estética) consideraban más
necesarias e importantes en su vida profesional,
teniendo que escoger dos de entre las cuatro dadas.
El 87% coincidieron en ética y en disciplina, contra
un 7% para técnica y estética.
Estudiantes Egresados Teoría
Técnica 100% 7%
Disciplina 86% 87%
Ética 5% 87%
Estética 14% 7%
En una vista rápida de los resultados, eso
que parecía ser lo más importante como estudiantes,
resulta casi intrascendente ya que están afuera. La
disciplina aparece como ese elemento necesario
tanto antes como después. La ética, eso de lo que
aparentemente nadie habla durante la formación,
resulta ser tan importante como la disciplina. Y la
estética, con todo lo inherente que se pueda alegar
que le es al arte, pasa inadvertida un poco más fuera
de las aulas que durante el periodo formativo.
Al parecer, el uso desmedido que aparece
de la palabra técnica entre las cuatro paredes
llamadas escuela, la presenta como algo que debe
ser perseguido incansablemente, incluso si se trata
de practicar con dolor, lágrimas y sangre, incluso
haciéndolo pasar por un estado normalizado del
cuerpo. ¿De verdad resulta tan importante? Y sin
ánimo de demeritarla, ¿es de lo que se debe hablar
en una facultad de arte?, ¿es el tema que más debe
24
ocupar al artista? Y otorgándoles el privilegio de la
duda a todos los que pudieron contestar que sí a las
dos preguntas anteriores: ¿de qué técnicas se estaría
hablando? ¿qué pasa con todos estos cuerpos que
son atravesados durante cinco años por la insistencia
de la palabra técnica?, ¿la olvidan una vez que se
comienzan a desarrollarse como profesionales fuera
de la escuela? O, ¿acaso es que los cinco años de
formación técnica, lo que dura en promedio una
carrera universitaria, son suficientes para después
olvidarla? Frente a todos estos cuestionamientos
solo se tienen dos certezas: que la presente
argumentación no se basta a sí misma para
responder todas las cuestiones anteriores, aunque
abre interesantes canales de búsqueda y, que una vez
egresados de la escuela, la palabra técnica pierde
importancia al 93%, literalmente.
¿Hacia dónde se está encaminando
entonces esa otra palabra tan popular, la disciplina?
¿qué o cuál disciplina? Si toda la formación superior
se vuelca sobre estas dos palabras, pareciera que
durante la formación lo que está en juego es preparar
a técnicos disciplinados (o disciplinados
tecnificados, en el peor de los casos). Si este
binomio resulta tan inseparable, ¿por qué se olvida
uno de sus factores al terminar los estudios? ¿Por
qué es sustituido por la palabra ética? Y, ¿qué es lo
que estos profesionales están entendiendo por ética
si nunca se puso ningún interés en ella?
Sólo como posible respuesta, el remplazo
podría provenir de pensar que ya es momento de
hacer éticamente aquello que fue aprendido durante
su formación, es decir, de “hacer bien” la técnica,
tornándose mucho más importante el cómo que el
qué, pero finalmente refiriéndose a lo mismo. Si se
toma por cierto esto, se seguiría postulando a un
1 El apóstrofe sustituye las comillas del autor.
técnico disciplinado. El tema aquí es que no se habla
de escuelas o de formaciones técnicas en danza sino,
de universidades e instituciones de educación
superior que deberían ofrecer o contar con un valor
agregado a sus estudiantes, superando de alguna
manera la formación técnica disciplinar o
disciplinada. ¿Qué se está enseñando entonces?
Arte, danza contemporánea. Pero, ¿cuándo es que
realmente se habla de enseñanza de Danza
Contemporánea?
Para hablar de dicho valor se vuelve útil
llenar la línea vacía de la tabla presentada
anteriormente y que corresponde a la Teoría. ¿Qué
demandas encontramos en la teoría y la filosofía del
arte que no están logrando ser satisfechas por la
fórmula técnica-disciplina-ética? Así, con la
disciplina en el centro.
Camintzer plantea la base del problema de
la enseñanza de las artes en la definición de arte, el
momento en que se dijo {esto es arte}, “de esa
manera lo que inicialmente había sido 'arte como
una actitud' pasó a ser 'arte como una disciplina', y
peor aún, 'arte como una forma de producción'”1
(2012). Y no debemos tomar a la ligera esto último:
'arte como una forma de producción'; como una
única forma de producción. Si es cierto que “la
forma, que inicialmente había sido una
consecuencia de la necesidad de empacar una
experiencia, ahora pasó a ocupar el lugar del
producto” (Ibidem, 2012), se estaría hablando una
única forma de producto, así es como la enseñanza
del arte “se dedica fundamentalmente a la enseñanza
sobre cómo hacer productos y como funcionar como
artista, en lugar de como revelar cosas”. (Op. Cit)
El hecho de que la técnica aparezca como
centro en torno al que se construye el saber artístico
25
da la razón al autor cuando dice que “enfatizamos la
caligrafía por encima de los temas sobre los cuales
queremos escribir” (Camintzer, 2012). La caligrafía
es la tan nombrada técnica, cualquiera, pero
parecería que el énfasis no es ahí donde debe
ponerse ¿Por qué sigue siendo la palabra más
escuchada en la escuela pese a que autores, desde
diferentes ramas, plantean como un error el que “la
educación formal del artista sufr[a] de las mismas
nociones que imperan en las otras disciplinas: que la
información técnica sirve para formar al profesional
(...)”? (Op. Cit. 2012).
Pero la idea de arte como una forma de
producción podría encerrar algunos otros
inconvenientes en la enseñanza de la danza
contemporánea específicamente. Siguiendo a
Marcelo Isse Moyano, lo contemporáneo de las
producciones de danza corresponde justamente a
nuevos modelos de producción, lejos de entender
esto como una forma de producción contemporánea,
ya que no “alcanza con la nueva producción del
momento sin pararse a reflexionar sobre la
complejidad de lo contemporáneo en la danza y su
significación real” (Isse Moyano, 2013). ¿No sería
una aproximación a dicha reflexión lo que se tendría
que escuchar en los pasillos de las escuelas de
danza? Si lo que define lo contemporáneo de la
danza son sus nuevos contextos de producción
referidos a las características de los nuevos tiempos
¿no tendría que estar puesto ahí en énfasis y no en la
palabra técnica? ¿La disciplina no tendría que
encaminarse a nunca dejar de realizar dicha
reflexión y a una continua búsqueda de nuevas
formas de producción? ¿La ética no tendría que ver
con ser honesto consigo mismo en esta reflexión y
búsqueda?
Si atribuimos a la época contemporánea
aquellas características que Lyotard asigna a la
posmodernidad (aunque posteriormente Arthur
Danto plantee lo posmoderno como subconjunto de
lo contemporáneo), resultaría que el arte
contemporáneo “deja de ser una mera ruptura
estética o un cambio epistemológico para
convertirse en señal cultural de un nuevo estadio de
la historia del modo de producción dominante”
(Lyotard, 1995) y aquí se tendrá que poner una muy
especial atención respecto a si la manera de enseñar
el arte, la idea que se tiene de él y la manera, por
tanto, en que es producido dentro y fuera de las
escuelas de danza por los egresados, no corresponde
más al anterior estadio de la historia y a aquel modo
de producción dominante. Si como dice Isse
Moyano, “el denominado 'arte contemporáneo' nace
en un terreno preparado desde mucho tiempo atrás
por la descomposición de los sistemas de
referencia” (Isse Moyano, 2013: 129) ¿La técnica
que se debería enseñar no tendría que ser aquella que
ayude a los alumnos-egresados a decir adiós a los
grandes relatos legitimadores y sustituirlos por
millares de historias, pequeñas o no tan pequeñas?
Si cada día aparece con mayor claridad que “la
cuestión (...) ya no es tanto la de las fronteras o los
límites asignables a la creación, sino la de la
inadecuación de los conceptos tradicionales -arte,
obra, artista, etc.- a realidades que, al parecer, ya no
se corresponden con esos conceptos” (Isse Moyano,
2013), se está enseñando técnica y disciplina, ¿para
qué?
La encrucijada de las preguntas anteriores
es abordada por Camintzer, quien hace recaer gran
parte de la culpa en la falacia que algunos
argumentan como la imposibilidad de enseñar el
cómo tener ideas:
26
Si el alumno no tiene ideas, es culpa del alumno. Esta negación y culpabilización solamente es posible si uno clasifica a la gente en dos categorías: en genios y en imbéciles. Se elimina la categoría de 'normal' (...). Enseñar a tener ideas ciertamente requiere bastante más que transmitir información. El profesor tiene que reubicarse y abandonar el monopolio del conocimiento para actuar como estímulo y catalizador, y tiene que poder escuchar y adaptarse a lo que escucha.” (Camintzer, 2012)
Sigue rodando la pregunta ¿qué técnica se está
enseñando? ¿Cuál debería ser enseñada? ¿Cómo
debería ser enseñada? ¿Cuál es la exigencia
disciplinaria para enseñarla y aplicarla
posteriormente? ¿Cómo estaría éticamente
implementada esta técnica? ¿Para qué se enseña
todo esto? ¿Por qué tendría que ser necesario todo
esto?
Camintzer ya lo argumentó de manera brillante.
El único argumento que hoy se puede hacer a favor de un arte que tenga su propio espacio como disciplina es el hecho que el arte puede ser utilizado como un territorio de libertad, un lugar en el cual se puede ejercer la omnipotencia sin el peligro de ocasionar daños irreparables. Es, por lo tanto, una zona en la cual podemos experimentar y analizar los procesos de la toma de decisiones. (Camintzer, 2012)
Libertad, omnipotencia, sin peligro, experimentar,
analizar los procesos, toma de decisiones,
parecieran ser las palabras claves para un
acercamiento real que permita dilucidar en lugar
correcto del énfasis de la enseñanza. Pero antes de
ese acercamiento se vuelve imprescindible entender,
desde Camintzer, la diferencia entre la percepción
funcional y la percepción estética, que es otra
manera de ver las diferencias en la toma y propiedad
de las decisiones:
La percepción funcional lubrica nuestras interacciones con otra gente, aquella gente que se mueve en las mismas convenciones y se comporta de acuerdo a decisiones preexistentes y reguladas. Es el sistema que nos mantiene firmemente encerrados dentro de las fronteras de lo conocido y lo predecible. En cambio, idealmente, la percepción estética es posible gracias a una distancia crítica de la percepción funcional. Con la percepción estética podemos ver las cosas como si fuera por primera vez y decidir por nosotros mismos. (Camintzer, 2012)
Si, como argumentan Lyotard e Isse
Moyano, lo contemporáneo en el arte, y por lo tanto
en la danza, se corresponde con la búsqueda de
nuevos modos de producción, ¿no es la percepción
estética a la que debería ir encaminada toda
formación en el mundo del arte? Es decir, pareciera
que, a partir de la cita anterior, alumnos y egresados
tendrían que volcarse en una búsqueda que les
permita el desarrollo de la percepción estética,
crítica; aquella que les permita decidir por sí mismos
y que los ayude a re-descubrir el mundo como si
fuera la primera vez. ¿Por qué entonces nadie habla
de estética? ¿Por qué aparece como algo tan
remotamente importante?
Y de nuevo deberá aparecer la cautela, la
estética no se trata de lo bello o de lo agradable a los
sentidos. Si bien no lo excluye, la percepción
estética a la que apela el autor es aquella que se
corresponde al arte que resulta “un lugar en donde
se pueden pensar cosas que no son pensables en
otros lugares” (Camintzer, 2012). Esta percepción
estética se aleja, por mucho, de la creencia de que la
obra se agota mirando el envoltorio. De nuevo, la
percepción estética no excluye al llamado envoltorio
(que quizá tiene que ver de alguna manera con la
técnica) pero involucra de manera protagónica a los
problemas que dan vida a la obra y las soluciones
que se ofrecen frente a este problema. El quedarse
27
al nivel del empaque, en palabras de Camintzer, “es
la actitud simplista y enternecedora del niño de dos
años que en lugar de abrir el regalo juega con el
paquete.” (Camintzer, 2012)
La percepción estética, aquella que busca y
permite ver las cosas como por vez primera, articula
la posibilidad de que un buen problema artístico no
es agotable, que una buena solución tiene
reverberaciones, y esta tendría que ser realmente la
materia prima del arte contemporáneo, de estas
posibilidades es de donde se desprenden los
llamados nuevos procesos de producción. Son estas
mismas posibilidades las que hacen que, para
Camintzer, el qué hacer y el para quién hacer
vengan primero, dejando muy por detrás el cómo,
siendo este el que corresponde a la técnica, y siendo
la base de la enseñanza artesanal pero no de la
artística.
Se vuelve cierto así, también para la danza,
que “ningún arte (danza)2 está ya históricamente
enfrentado contra ningún otro arte (danza). Ningún
arte es más verdadero que otro, ni más falso
históricamente que otro” (Danto, 2006: 49), porque
lo que importa ya no es cómo se ve el arte sino las
decisiones que se tomaron para llegar a él, para su
construcción.
Lepecki, por su parte, también pone un
acento importante en la estética al decir que
“cualquier danza que ponga a prueba y complique
su acto de presencia y el lugar donde establecer el
terreno de su ser, sugiere para los estudios críticos
de la danza la necesidad de establecer un diálogo
renovado con la filosofía contemporánea” (Lepecki,
2 Los paréntesis son nuestros.
2008:20) y que mejor campo de la filosofía para
dialogar con el arte que la estética.
En la anterior afirmación de Lepecki
(2008) se dejan entrever también, tanto la propuesta
de Camintzer respecto a la necesidad de toma de
decisiones a partir de una percepción estética, como
la necesidad planteada por Lyotard de múltiples y
pequeños relatos que se postulen contra todo
metarrelato legitimador.
La exclusión de la palabra estética podría
corresponder entonces a la dificultad que representa
su complejidad ya que, como afirma Isse Moyano,
“el arte ya no carga con la responsabilidad de su
propia definición filosófica; tarea que pasa ahora a
los filósofos del arte” (Isse Moyano, 2013: 47) y
especificando que una definición filosófica debe
capturar todo sin excluir nada.
Pero no por esto resulta eludible, aparece
como trabajo del artista y del arte la consciencia de
esto, el conocimiento de que “también las
normativas que han atravesado la historia de la
danza se han extinguido, [de que] los límites entre
la danza y la cotidianeidad, entre el profesional y el
público, entre el arte y la vida, se [han] vuelto
difusos.” (Isse Moyano, 2013: 51)
Si la Danza Contemporánea “se pone al
frente en la tarea de desmantelar una idea de la
danza, la idea que la asocia con el flujo y
continuidad de movimientos” (Isse Moyano, 2013),
no se puede pretender enseñarla o practicarla
obviando el concepto de estética. A partir de
Lepecki, de Danto, de Isse Moyano, la danza
contemporánea podría parecerse bastante a
cualquier acción cotidiana (¿qué técnica enseñar
28
frente a esto?), y si cualquier movimiento resulta
susceptible de ser danza, resultaría la llamada por
Danto transfiguración del lugar común, la parte que
deben aprender los artistas y claro, lo que se les debe
enseñar y es que, parafraseando al mismo autor, la
obra de danza se diferencia de las demás acciones
cotidianas cuando, a pesar de tener las mismas
cualidades físicas, resulta transfigurada.
Isse Moyano explica que al ver la obra se
debe producir en el espectador la transfiguración
del lugar común, al entender que la obra exterioriza
una forma de ver el mundo y, mientras esta forma
de ver el mundo tiene que corresponderse a aquella
primera vez a la que aspira Camintzer, la
transfiguración debe dialogar con la filosofía
contemporánea desde la postura de Lepecki.
Estudiantes Egresados Teoría
Técnica 100% 7% 5%
Disciplina 86% 87% 15%
Ética 5% 87% 30%
Estética 14% 7% 50%
Parece entonces que el primer ejercicio
ético a realizar es una revisión de la terminología
usada en el ámbito de enseñanza-aprendizaje. Sí,
hay que enseñar bien a hacer bien, esto es lo que
deberá repetirse disciplinadamente en el ejercicio
profesional de los egresados. La técnica tendría que
estar enfocada a desarrollar la propia capacidad de
re-descubrimiento cotidiano del mundo; a distintos
modos de percibir estéticamente corresponderán
nuevos modelos de producción de la danza y dejará
de importar si la “técnica” se llama ballet, Graham,
jazz, yoga, karate, etc., porque, al igual que en las
otras artes, no será esto lo que defina la
contemporaneidad ni el valor artístico de una obra
sino su capacidad de transfiguración del lugar
común y de diálogo con la filosofía y el mundo
contemporáneo.
Aparece como urgente el abandono de la
idea de formar técnicos disciplinados. Técnica y
disciplina dejan de ser protagónicas en la enseñanza
diaria, y no es una apuesta por la supresión de estas
en el diccionario, sólo es una argumentación para
lograr darles su justo valor. Una técnica perfecta y
una gran disciplina por sí mismas, como se
entienden en el cotidiano dancístico, dan como
resultado a un gran repetidor de pasos. La
Educación superior en las artes debería estar
enfocada a la formación de individuos capaces de
explorar y generar su propia estética, su propio
modo de producción, su propio estilo, su propio
hacer bien eso que quieren hacer, y ahí ya está
implícita su propia disciplina.
Al final, técnica, disciplina, ética son sólo palabras
sin importancia, la propuesta es que, hasta que no
dimensionemos la importancia de esa cuarta
palabra: estética, ninguna otra, en la enseñanza de
las artes a nivel superior, cobrará sentido. Temas
todos sin importancia pero que, al final, son los que
siguen sometidos a debate y riña en algunos
espacios universitarios.
Referencias bibliográficas
Camintzer, L. (2012). La enseñanza del arte como fraude, Esfera Pública, Recuperado de: http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude/ https://issuu.com/interdanza/docs/rev._interdanza_n__m.38__issuu_ Moyano, I, M. (2013). La danza en el marco del arte moderno/contemporáneo: los nuevos modelos de producción. 1a ed., Buenos Aires.
29
Danto, C. (2006). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires. Paidós. Danto, C. (2004). La transfiguración del lugar común. Buenos Aires: Paidós Lepecki, A. (2008). Agotar la danza. Performance y política del movimiento. España: Centro Coreográfico Galego, Mercat de les Flors, Universidad de Alcalá. Lyotard, Jean-Francios. (1995). La condición posmoderna. Buenos Aires: Ed. R.E.I.
30
31
Sin título / Óleo - Madera
32
33
ARTE: Inter y transdisciplinariedad
Año 1, No. 2, junio 2017 a noviembre de 2017, pp. 33- 40
ANÁLISIS DEL PARLAMENTO DRAMATICO
Analysis of the dramatic parliament
Mario Valenzuela∗
Resumen “Piezas y problemas”, uno de los diez elementos psicotécnicos del “sistema” de Konstantin Stanislavski, representa el inicio del acercamiento del actor al texto dramático. En mi experiencia profesional, encontré dificultades en la aplicación de las sugerencias escritas por Stanislavski cuando enfrentaba al análisis del texto. Con la práctica y estudio, he podido despejar algunas dudas que me obstaculizaban la comprensión de su enseñanza y ahora las comparto en este artículo. Para ello, me baso en la introducción realizada por David Magarschack al libro “El arte escénico” de Konstantin Stanislavski, que considero un buen compendio de las investigaciones de Stanislavski. Así mismo, en apuntes de Sergei Eisenstein, Sigmund Freud y Jacques Lacan: Piezas (fragmentos) y problemas. Palabras clave: problema creador, problema dramático escrito, análisis del texto. Abstract "Pieces and problems", one of the ten psycho-technical elements of the "system" of Konstantin Stanislavski, represents the beginning of the approach of the actor to the dramatic text. In my professional experience, I found difficulties in applying the suggestions written by Stanislavski when faced with the analysis of the text. With practice and study, I have been able to clear up some doubts that hindered my understanding of their teaching and now I share them in this article. For this, I rely on the introduction by David Magarschack to the book "The scenic art" by Konstantin Stanislavski, which I consider a good summary of Stanislavski's research. Also, in notes of Sergei Eisenstein, Sigmund Freud and Jacques Lacan: Pieces (fragments) and problems. Keywords: creative problem, dramatic written problem, text analysis.
∗ Docente de Arte Dramático de la Facultad de Artes, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
David Magarshack observa que Stanislavski divide
el papel (la obra escrita) en fragmentos para facilitar
el análisis y su estudio:
• “cada fragmento contiene su propio
problema creador”, (Stanislavski 50)
• Cada problema “... engendra o es engendrado
por cada fragmento” (50)
• Un problema es igual a un fragmento. Un
problema constituye un fragmento.
• “Todos los problemas como los fragmentos
deben surgir unos de otros de una manera
lógica y estable.” (50) Es decir, un problema
surge de otro problema, o un problema te
lleva a otro.
En resumen, hay tres ideas:
1) El problema creador que pertenece al trabajo
propiamente del actor. El término problema creador
hace referencia a que ante cualquier dificultad que
el actor enfrenta, éste deberá de ser creativo para
resolver. Sea el problema sobre el texto, el
personaje, la idea del dramaturgo, del director, o
cualquier otro. El problema creador es la
oportunidad del actor de crear ante cualquier
estímulo, partiendo de la resolución de problemas
(entiéndase el término “problema” al igual que se
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resuelven los problemas matemáticos, físicos o
químicos a estudiar)
2) Los fragmentos parten del problema dramático
escrito. Comenzar por el análisis del parlamento.
3) Un fragmento equivale a un problema dramático,
y un problema surge de manera lógica de otro.
Esta idea de relación lógica de Konstantin
Stanislavski (1863 – 1938) puede ser despejada de
su posible error de interpretación, con el
descubrimiento obtenido por el cineasta ruso Sergei
Einsenstein (1898 – 1948) (Ver sus libros escritos
1932-3 pero aparece como libro hasta 1942: Film
Form y Film sense). Este observó que, en la edición
de imágenes, la yuxtaposición de imágenes que no
tienen una supuesta relación es investida de
significado por la audiencia. Este descubrimiento
hace que la estricta lógica racional se libere de su
estrechez y se entre en una etapa creativa donde lo
inconsciente y las reglas del lenguaje hacen que un
collage, como método, pueda evocar significaciones
para quien mira dicho montaje de imágenes visuales
(pinturas y gestos) y de imágenes auditivas
(palabras). Encontramos la misma idea en Jacques
Lacan cuando señala que un significante no tiene
sentido sino en relación a otro significante, es decir,
una palabra no tiene valor sino en relación a otra (J.
Lacan, La insctancia de la letra en el inconsciente, o
la razón desde Freud.). En cine el público encuentra
significación, es decir, lógica, cuando relaciona un
cuadro fotográfico con otro cuadro fotográfico. Así,
entre dos fotografías, la lógica constitutiva de un
posible mensaje está basada en el impulso de
encontrar significado al relacionar dos significantes
del lenguaje (relacionar una imagen con otra, una
palabra con otra, o bien, una imagen con una
palabra). En conclusión, la relación lógica de un
problema con otro, no es exclusiva de la
racionalidad consciente. También existe una lógica
inconsciente o, aparentemente, desconocida, entre
dos elementos relacionados en continuidad, es decir,
entre dos significantes que provocan una
interpretación, sentido, o significación no unívoca.
Problemas Creadores
Ahora, volvamos al escrito de David Magarshack:
“Hay muchas variedades de problemas escénicos en
el papel de cualquier obra, y no todos son necesarios
o útiles.” (Ctdo. Stanislavski 51) Los problemas
útiles son llamados “problemas creadores” por su
fuerza creativa en el actor.
1) Problemas del lado del escenario y no del
público, que corresponden al actor.
2) “... problemas del actor mismo como ser
humano, que son semejantes a los de su
papel...”
3) Problemas que contribuyen a la creación y
comunicación artística de la “vida del
espíritu humano del papel”
4) “... problemas humanos reales, con vida y
activos, que mantienen el papel en un estado
de movimiento continuo. . .” [alcance de
objetivos], y no aquellos para divertir a los
espectadores.
5) “... problemas en los que el actor mismo, su
compañero y el espectador pueden creer...”
6) Problemas “... capaces de estimular el
proceso de penetración en los sentimientos
del papel...” Considero que Stanislavski, en
este punto, se refiere a los problemas que
ayudan a penetrar en la manifestación de
aquello que genera el dolor, la falta, la
carencia, el vacío; problemas que colaboran
para expresar la lucha por llenar, cubrir,
satisfacer aquello que al personaje hizo
desear. Problemas que muestren no solo por
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qué –causa-, sino también para qué –
objetivo- lucha el personaje.
7) Problemas típicos del papel conectados con
la idea principal de la obra.
8) “... problemas que corresponden a la
naturaleza interna del papel...” (Stanislavski
51)
Asumo que Stanislavski llama “naturaleza interna”
a la forma característica en que el papel (personaje)
interpreta como “la realidad o las relaciones
sociales” capaces de generar en él la falta que lo
provoca a desear, así como a la forma en que
reacciona ante ella y elabora la demanda hacia el
Gran Otro (cultura) o al otro (al semejante). Es decir,
el personaje demanda satisfacción de sus
necesidades, ya sea como un reclamo a su entorno
socio-económico-político-cultural-religioso, o
específicamente a una persona.
Todos los problemas son tanto físicos (mecánicos)
como psicológicos, escribe Magarshack sobre
Stanislavski. La frontera entre ellos no es muy
distinguible, por lo que se debe hacer hincapié
siempre en su aspecto físico.
Fragmentos
Se entiende que la tarea fundamental con la que se
inicia el proceso de estudio del papel es aquella de
dividir el texto en fragmentos y separarlos. La
experiencia profesional demuestra que en el análisis
del texto se observa división a partir de los cambios
en la argumentación sobre el tema eje del conflicto
dramático (argumentos sobre ideales del yo, es
decir, valores, ideologías, formas de ver o concebir
el mundo, las concepciones humanas de las
relaciones sociales). Un cambio de argumento surge
cuando el primer argumento no alcanza a convencer
a aquel a quien va dirigida la demanda, pues,
siempre es el otro, el que escucha, quien acepta o
rechaza la argumentación. Lacan observa que “el
momento simbólico ideal primordial, que es del
todo inexistente” es el momento de la demanda
satisfecha. (J. Lacan 152). Y el Otro que escucha el
mensaje como fracasado (“el fracaso de la
comunicación del deseo por la vía del significante”)
interviene como sujeto en el nivel de quien
constituye la ley (un Otro del Otro, el que autentifica
la palabra) por tener la función de admitir la
ocurrencia más allá del mensaje que el emisor no
puedes significar (J. Lacan 154). Debido a que el
deseo se refracta (cambia de dirección) al pasar por
el significante. Y por la refracción del deseo por el
significante, ni el emisor ni el otro que escucha
jamás podrán captar la originalidad del deseo. En el
traspié del significante (en su fracaso de decir un
significado exacto y univoco) es donde halla
satisfacción el deseo cuando el Otro reconoce, en
ese fracaso, esa dimensión más allá del mensaje
donde, para el Otro, se revelará la agudeza de ese
mensaje. Es un encuentro en el reconocimiento del
deseo en el más allá de las palabras del mensaje
permitido por el fracaso del significante para
significarlo.
La fragmentación del texto literario se puede
conseguir también mediante la selección de hechos
o de sucesos sin los cuales se perdería la estructura
de la obra. Como recomendaba Yury Varisevich
Iliashevsky, profesor de actuación en el Instituto
Nacional de Cinematografía de Rusia: Elimine todas
las palabras prescindibles hasta que queden sólo
aquellas que hablen de los hechos sin los cuales no
se podría contar la historia. Así se devela el
canovaccio, el esquema, esqueleto, estructura
dramática de la obra.
Hay que concretar el orden de los sucesos o hechos
acontecidos en la obra, a los que se suman también
los que sólo son narrados; con todos ellos se logra
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descubrir una secuencia. Una secuencia no puede
ser solo un orden de acontecimientos, sino como en
todo acto dramático o de conflicto, siempre el
movimiento dramático (conflicto) tiene una
evolución e intensidad en aumento o en
disminución, hasta que alcanza cierta resolución.
Por lo consiguiente, la secuencia progresa cual
escalones de una escalera que nos lleva de un lugar
a otro; cuando es de larga dimensión, tendrá que
tener espacios de descanso que da la sensación de
que la gran escalera está dividida en trozos o
agrupaciones de escalones.
Haciendo una analogía con el drama, cada descanso
es el fin de una argumentación o resolución parcial
del problema; a su vez, representa el inicio de un
nuevo trozo de la escalada en la que se requiere
reunir fuerzas para avanzar hacia la meta. En el
nuevo trozo de la escalera se enfrentará otro suceso,
hecho, o un nuevo argumento. El objetivo es
alcanzar el fin de la escalada, es decir, la finalidad
del esfuerzo. La fuerza que impulsa avanzar se
genera debido a que la causa (por qué) de la travesía
es tan poderosa en argumentos, como de estimulante
es la finalidad (para qué), así como de peligrosos los
sucesos (los obstáculos, es decir, el qué, cómo,
dónde, cuándo), e ingeniosos los recursos de
resolución.
Verbo Después de dividir la obra en fragmentos o
problemas, trasladamos estos términos a la analogía
de escalones y trozos de una escalera, para facilitar
la delimitación de las partes del texto escrito, y
acotar, de este modo, uno de los “problemas” de
análisis planteados por Stanislavski.
Inmediatamente se procede a encontrar la forma de
nombrar los trozos. El nombrarlos tiene un proceso
muy especial y requiere saber hacer, siguiendo los
pasos precisos como si fuera una misteriosa fórmula
secreta.
David Magarshack resume de los escritos de
Stanislavski: Estos son llamados por Stanislavski problemas creadores, y, señala, debe estar dentro de la capacidad del actor resolver cada uno de ellos. En cuanto al método para extraer estos problemas de los fragmentos en los que ha sido dividida la obra, Stanislavski recomienda que hay que inventar nombres correspondientes para cada fragmento; esto revelara’ el problema inherente a cada uno de ellos. Los problemas –y esto es un punto bastante importante- deben ser también definidos por un verbo, porque éste siempre supone acción –y el mejor verbo para ese fin es ‘yo quiero’. En efecto, el ‘yo quiero’ tiene, en el ‘sistema’ Stanislavski, casi la misma cualidad mágica que el ‘si’. (Stanislavski 52)
En síntesis, las características que deben incluir los
nombres de los trozos son:
- Inventar nombres correspondientes para
cada fragmento.
- El nombre debe revelar el problema
inherente a cada uno de los trozos.
- Definir el nombre con un verbo.
- El mejor verbo es el “yo quiero”.
La dificultad que en mi práctica profesional he
encontrado en la enunciación del nombre del
problema en cada fragmento (trozo) es el haber sido
reducido a la primera persona del singular: “yo
quiero”, pues ello implica ver el problema desde mi
vivencia que es muy diferente a la del personaje.
¿Cómo encontrar el común denominador entre mi
experiencia de vida y la del personaje? Para analizar
el problema dramático de la obra se requiere una
combinación de distanciamiento y, a su vez, de
prestarle la voz a la demanda que hace el personaje.
Distanciamiento y posicionamiento del texto es
exigido a mi como actor, porque las palabras
escritas pertenecen a una acción o circunstancia en
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la que yo estoy fuera de alcance de cualquier juicio
vivencial; puesto que no son mis palabras sino la de
‘la tercera persona del singular’ (él) quien dirige su
demanda hacia un segundo (tú). Yo, como actor solo
presto la intención de “querer algo”, aunque no sepa
qué es ese “algo”. En consecuencia, el trabajo del
actor consiste en develar qué es lo que él (personaje)
demanda al otro. La develación del qué demanda el
personaje al otro va más allá de una explicación
racional, y esa es la dificultad mayor, pues la
experiencia vivencial del actor está alejada de la del
personaje. El error consiste en darle énfasis a la
experiencia de ambos, pues nunca vivirán la misma,
aunque estuvieran en la misma situación; lo más
probable es que reaccionaran de diferentes maneras
como sucede en un acontecimiento de la vida real.
Pues bien, el actor dirige las palabras del autor hacia
un otro con la intención de responder a la pregunta
¿estas palabras qué quieren del otro? –y no “qué
quiero yo” como indica Stanslavski, con el
propósito de enganchar el sentimiento del actor con
el objetivo del papel. Creo que es mejor camino
metodológico que el actor observe en la emisión de
las palabras hacia un otro, cómo éstas demandan un
cambio en el otro, con la pretensión de recibir, de
ese otro, una respuesta que satisfaga dicha demanda.
Y en vez de decir, “yo quiero…”, dirá “lo que
quieren estas palabras del otro es…”. Y la respuesta
no debe ser enunciada en el infinitivo “matar”, sino
en una frase más activa, demandante, dichas en
imperativo categórico, por ejemplo: “muere,
maldito” o “ámame ahora”. Es más, ni siquiera
puedo establecer una regla general para todos los
actores sobre la forma que debería tener la frase, ya
que la enunciación de la “frase activa” por parte del
actor debe surgir bajo las siguientes condicionantes:
1era. A partir de dirigir la demanda a un otro se
produzca una atmósfera de búsqueda, porque la
“palabra-demanda” (es decir, lo que la palabra
demanda al otro) contiene un misterio que al actor-
lector le impele a develar.
2da. La frase debe tener la cualidad de impulsar la
intención del actor hacia la acción del personaje, y
cada sujeto la elabora de acuerdo a sus propias
articulaciones alrededor de su “falta que lo hace
desear”, hasta que encuentra la frase que más lo
impulsa a accionar.
Estimulado por la dirección de la palabra al otro, la
emisión de lo que surge en mí (actor), evoca en mi
inconsciente “yo”, la demanda de “él hacia tú”.
Entonces, es una identificación que procede de
estimular los “ideales del yo de la cultura” y que
contacta con las faltas del sujeto-actor en aquello
que no ha alcanzado según lo que quisiera o debería
ser alcanzado. Así pues, no es una identificación
primaria del “yo ideal del sujeto-actor”, sino que el
actor observa la falla del personaje, es decir, lo que
el “yo-ideal del personaje” no posee en comparación
con lo que debería tener, es decir, el personaje
quisiera que su persona se identificara con ciertos
“ideales del yo del sujeto-personaje de la cultura”.
Lo que el personaje (él) demanda es evocado en la
imagen de un conflicto moral social. Lo que le falta
al personaje para tener una identificación completa
con los “ideales del yo de la cultura” consiste en una
imagen de una falta. Como una fotografía que
tendría que alcanzar la belleza de una segunda, y le
faltara algunos precisos detalles para lograrlo. Lo
que falta para igualar el “yo ideal” (imagen del
sujeto-personaje) con el “ideal del yo” (imagen
generada por la cultura) es un vacío, una distancia
que no logra cubrir ningún ser humano. La falta es
lo que tienen en común todos los seres humanos.
Este vacío, esta falta verbalizada en los argumentos
del problema tratado en la obra de teatro, estimula
el despertar de alguna huella mnémica del actor, es
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decir, algo que marca “la falta”, aquello que falta y
hace desear, pues sólo se desea aquello que hace
falta. Así pues, a partir de direccionar “la palabra-la
demanda” hacia un otro para que éste cubra la falta,
llene el vacío, el actor debe reconocer y recoger la
estafeta del personaje y correr hacia el objetivo final
según los argumentos dados en la obra, saltando los
obstáculos parciales, y eso implica involucrar al
cuerpo (lo real), la historia o argumentación de la
obra (lo imaginario), así como la enunciación
metafórica (lo simbólico) de la intención de resolver
el problema del papel (que siempre es una falta), es
decir, aquella enunciación significante (palabras)
hace al actor evocar el problema-conflicto-la falta
que hace desear.
Lo simbólico tiene que ver con aquella impresión
que “la historia y el problema del que se habla en la
obra” hace meya, hendidura, hueco, marca al sujeto,
pero no en el “yo ideal” del actor, sino en lo que
representa o inviste de un “ideal del yo” cultural al
sujeto-personaje. Considérese que un “ideal del yo”
es una atadura a lo que “debería haber” y no hay
(debería haber cierto “ser o tener o saber o hacer”).
A todo personaje la cultura le demanda “ser o tener
o saber o hacer”. El personaje falla, no alcanza a
cubrir lo demandado, le falta algo para lograrlo, por
ello pide ayuda, dirige su propia demanda a un otro,
y cuando lo logra, el cuento termina con la frase: y
vivieron felices para siempre. Tal vez, en eso
consiste la diferencia entre el arte del actor y la
neurosis manifestada en un síntoma, pues en ésta
última, siempre hay algo que le falta al sujeto, y por
ello se enjuicia al “yo ideal”, es decir, se juzgan las
investiduras que el sujeto cree que lo conforman.
Cuando el deseo que es prohibido busca ser
satisfecho, la imagen del sujeto que proyecta el
espejo social que lo juzga se desdibuja del “ideal”;
su “Ideal del yo social – moral” se aleja del “yo ideal
del sujeto – ético”. En cambio, en el actor, la imagen
de su yo, su yo ideal, no tendría que estar en juicio
cuando representa a un él (personaje), es decir,
cuando representa a un otro, a un semejante.
Cuando alguien cuenta un chiste a otro, dirige las
palabras de un personaje representándolo
histriónicamente, y dice: Yo quiero lo que no se debe, lo que no se puede… “tener, ser, saber, hacer”, y para ello requiero que el otro me dé su autorización, o me otorgue el don, o me de aquello que yo “no tengo, no soy, no sé, no hago”. Puesto que el otro no puede o no quiere dármelo, entonces yo lo convenzo con este recurso novedoso.
Obsérvese que el cuentista no tendría por qué tener
la misma vivencia que el personaje. El asunto es que
sólo representa a un personaje en falta que demanda
a otro, es decir, le cubra algo que dice que es vital
para estar en completud. Lo que sí sabe el cuentista
es que todo ser hablante está en falta, como él mismo
lo está y le es gracioso que alguien quiera cubrir por
completo la falta.
En un actor profesional, no se trata de una impresión
en el “yo ideal”, pues si fuera así, el actor
consideraría que es su persona la que está en juego
en la ficción del drama, entonces éticamente no
podría ejecutar esas acciones malvadas que tienen
ciertos personajes. Si el actor se creyera Napoleón
tendría que estar en el manicomio, debido a que ese
actor no entendió que tenía que representar las
identificaciones del ideal del yo del personaje y sus
fallas, y no ser él mismo. El “ideal del yo”, aquello
que se identifica como un sujeto social, “lo que
debería de ser el sujeto social” es lo que el actor va
a representar, es decir, el conflicto entre lo ético
individual y lo moral social.
El dramaturgo ha dibujado ciertas investiduras para
recrear un sujeto ético y su posible conflicto con el
ideal social-moral; el dramaturgo reconstruye cierto
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tipo de sujeto por medio de la palabra escrita. Es
decir, que lo que está en juicio en el drama, es la
contradicción entre investiduras culturales. Así
observamos que el problema es el “debería haber”
donde el sujeto encuentra que “no hay”; el sujeto
reclama a Otro, lo que el Otro le demanda al sujeto3.
Es interesante contemplar que la demanda del sujeto
es, prácticamente, una contrademanda al Otro. Hay
que reconocer que primero es el Otro el que
demanda al sujeto, y éste último,
contrademandando, realiza un esfuerzo de voluntad
consciente, lucha.
En este punto de análisis, Freud clasifica, en cinco
tipos, las diversas luchas dramáticas escritas en la
literatura teatral universal: 1) Tragedia sublevada:
el esfuerzo de voluntad consciente lucha contra los
dioses. 2) Tragedia burguesa: el esfuerzo de
voluntad consciente lucha contra la comunidad
humana, social, sociedad burguesa. 3) Tragedia de
caracteres: el esfuerzo de voluntad consciente lucha
contra otro personaje de igual carácter sobresaliente.
4) Drama psicológico: el esfuerzo de voluntad
consciente lucha contra una segunda moción en el
alma del héroe, dotada de un grado de consciencia
aproximadamente igual a la primera. 5) Drama
psicopatológico: el esfuerzo de voluntad consciente
lucha contra una moción inconsciente (por ejemplo
en Hamlet) (Freud 279)
De la clasificación dada por Sigmund Freud
podemos argüir que el esfuerzo de voluntad
consciente que impulsa al personaje a luchar es en
su base inconsciente en cuanto está impulsado por
el deseo. El deseo infantil es el deseo del deseo del
3 (…) “deseo infantil, el deseo esencial, que es el deseo del deseo del Otro, o el deseo de ser deseado.” (…) “lo que se ha estructurado en el sujeto pasa siempre por la mediación de aquel mecanismo por el cual su deseo ya está en sí mismo modelado por las condiciones de la demanda. He aquí qué se inscribe, a medida que se desarrolla la historia del sujeto, en su estructura –son las peripecias, los avatares, de la constitución de dicho
Otro, o el deseo de ser deseado, encuentra Lacan4, y
subraya que su deseo ya está modelado por las
condiciones de la demanda del Otro, es decir, está
sometido a la ley del deseo del Otro. Esto hace del
deseo más profundo del sujeto, el que pertenece al
inconsciente, el deseo del Otro. En conclusión, el
deseo inconsciente del sujeto es el deseo del Otro.
Lo que el mismo Freud nombró pulsión o carga
energética constante cuya meta es encontrar un
objeto “satisfactor”, aunque el objeto encontrado
siempre resulta no ser el buscado; en términos de
Jacques Lacan, diríamos que el impulsor del
esfuerzo de la voluntad consciente es “la falta” que
hace desear un objeto satisfactor; esta “falta” es
constitutiva de la estructura del lenguaje. Todo lo
que se puede decir, está estructurado por medio del
lenguaje, tanto la pulsión, como la falta. El actor,
como sujeto, esta sujetado a esta falta que lo impulsa
a desear. Así pues, la representación de un personaje
en escena consiste en actuar el esfuerzo de voluntad
consciente que es impulsado por la falta constitutiva
del lenguaje, es decir, la falta es una falla, un error,
que impulsa al personaje, al igual que a un sujeto, a
realizar un esfuerzo de voluntad consciente para
resolver el problema, el error, la falla, argumentando
contra los dioses, los burgueses, o contra otro
personaje de igual carácter sobresaliente, contra una
moción consciente o contra una inconsciente.
Por último, falta mencionar que toda esta
explicación es para que el actor precise las
condiciones que requiere para darle el nombre a
cada trozo (problema dramático de cada fragmento
de la obra). ¿Qué nombrar? La demanda al Otro.
deseo en tanto está sometido a la ley del deseo del Otro. Esto hace del deseo más profundo del sujeto, el que pertenece suspendido en el inconsciente, la suma, la integral, diríamos de esa D mayúscula, el deseo del Otro.” (Lacan 279) 4 (Lacan 279)
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Esto que no se puede decir en palabras porque no
alcanzan las palabras para identificarlo: por ello se
recurre a la metáfora. Surge un significante
metafórico, que condensa en unas palabras, todo lo
que no se alcanza a definir, o no puede darle las
palabras exactas a la falta que hace desear: deseo
que el otro satisfaga. El significante simbólico, que
dará nombre a la demanda o a la falta, surge del
inconsciente. ¿Quién es el otro para mí? Y ¿qué soy
yo para los otros? lo que me falta del otro, Lo que
yo espero del otro para estar completo es lo que me
impide alcanzarlo y me muestra el límite. La
negación del deseo del otro para imponer el mío.
¿Por qué deseo lo que deseo? Y ¿para qué?
Recuerden, estas son preguntas que el actor se hace
cuando representa a otro y que contacta la falta
fundamental.
En resumen, el nombre del trozo viene del
inconsciente, pero surge del estímulo: 1ero. Dirigir
con el cuerpo y la voz las palabras al otro, pues es
una demanda. 2do. La curiosidad del actor al
preguntar Esas palabras, ¿qué quieren cambiar u
obtener del otro? ¿Qué demandan al otro? Da como
respuesta, siempre, una referencia a aquello que le
falta al personaje, en relación a los otros, para
sentirse en completud, aunque solo sea en una
solución de palabras, pues en la realidad la falta es
insaciable. Concomitantemente, aparece otra serie
de preguntas, tales como porqué y para qué, que son
argumentos que intentan justificar la demanda.
Además, vienen otras preguntas que dan color local:
cuándo, dónde, cómo, las cuales encuadran la
historia en lo imaginario del tiempo, lugar y detalles.
Así, el instrumento de estímulo para la creatividad
del actor es la pregunta sobre la necesidad de
relación dialéctica de los sujetos.
“Pero por correcto que sea un problema, su cualidad
principal y más importante es la fascinación que tan
fuertemente ejerce sobre el propio actor.”
(Stanislavski 51)
Referencias bibliográficas:
Freud, S. (1998) Obras Completas vol. VII, Personajes psicopaticos en el escenario. Buenos Aires: Amorrortu,.
Lacan, J. (2012) Seminario 5, Las formaciones del Inconsciente. "La nina y el falo". Buenos Aires: Paidos.
Stanislavski, K. (1988) El Arte Escénico. Mexico: Siglo XXI.
41
Paisaje sonoro / Acuarela - Cartulina de bamboo
42
43
ARTE: Inter y transdisciplinariedad
Año 1, No. 2, junio - noviembre de 2017, pp. 43- 50
No te engañes corazón, una breve mirada a Cantinflas
Do not fool yourself heart, a brief look at Cantinflas
Daniel Huicochea Cruz∗
Resumen El problema de hablar sobre un personaje arquetípico de cualquier cultura suele ser una tarea nada sencilla, pues suelen existir múltiples publicaciones en las que se trate al personaje desde ópticas muy distintas, algunas desde una perspectiva biográfica, otras de carácter crítico sobre la obra del personaje en cuestión, otras serán estudios sobre la historia o las condiciones sociales de la época, algunas otras sobre cuestiones culturales y estéticas; ciertas publicaciones contendrán datos más veraces que otras, pero en algo terminarán coincidiendo la gran mayoría: que el sujeto de estudio será siempre tratado como un mito. Al intentar lo mismo con la figura de Cantinflas, pero revisando solamente su primera incursión cinematográfica, fue revelándose que el problema principal para la investigación no era la gran cantidad o la calidad de la información que obtenía. El problema fue el momento de la vida activa del actor que decidí estudiar, es decir, al casi anónimo Mario Moreno Reyes, el actor de las carpas que sólo existía como un cómico más en el ámbito del espectáculo popular de aquellos días y no como el mítico Cantinflas de unos años más tarde. Palabras clave: perspectiva biográfica, personaje arquetípico. Abstract The problem of talking about an archetypal character of any culture is usually not an easy task. There are often multiple publications in which the character is treated from very different perspectives, some from a biographical perspective, others of a critical nature on the character's work in question, and others will be studies on the history or social conditions of the time, some others on cultural and aesthetic issues. Certain publications will contain more truthful data than others, but something will end up coinciding in the great majority: that the subject of study will always be treated as a myth.
∗ Docente del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Docente de la Facultad de Artes, Arte Dramático, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. [email protected]
When trying the same with the figure of Cantinflas, but only reviewing his first cinematic incursion, it has revealed that the main problem for the investigation was not the great quantity or the quality of the information that he obtained. The problem was the moment of the active life of the actor that I decided to study, that is, the almost anonymous Mario Moreno Reyes, the carp actor who only existed as a comedian more in the field of popular spectacle of those days and not like the mythical Cantinflas a few years later. Keywords: biographical perspective, archetypal character.
Introducción
En nuestros días hablar de la primera incursión
cinematográfica de nuestro personaje en la cinta No
te engañes corazón no es complicado, hay medios
de información suficientemente confiables como
para recurrir a ellos en busca de filmografías,
biografías y materiales de consulta que harán
constar que efectivamente esa fue la primera
película en que actuó Cantinflas. Aunque no
debemos olvidar que ninguno de esos medios
aclara que en ese filme nuestro personaje no
aparece anunciado como actor estelar ni como
coestelar, es más, en los créditos de la película ni
44
siquiera aparece el nombre del actor Mario
Moreno, sólo está el de Cantinflas, el personaje.
Para no redundar en aquello que
biógrafos, actores, intelectuales, y periodistas han
escrito y dicho sobre Cantinflas evito —en la
medida de lo posible —, filosofar y sobre todo
cantinflear respecto al personaje más allá de lo
estrictamente necesario.
No te engañes corazón, una breve mirada a
Cantinflas.
Fue en el mes de agosto de 1936 cuando se
comenzó a filmar la película No te engañes corazón
bajo la dirección de Miguel Contreras Torres con
un guión escrito por él mismo. El elenco estaba
integrado por importantes actores del momento:
Sara García, Carlos Orellana, Eduardo Vivas y para
completar el cartel se anunciaba la participación de
“Don Catarino” y “Cantinflas”, así, sin más nombre
que el de los personajes extraídos de la carpa, en
calidad de actores anónimos casi de relleno y sin
ninguna celebridad ni otra identidad de la que sus
personajes les dispensaban.
Del director Miguel Contreras Torres,
podemos decir que fue un importante pionero y
realizador del cine mexicano con cerca de 52
películas filmadas entre 1920 y hasta 1967, catorce
en modo silente y el resto en cine sonoro, además
se le puede otorgar el mérito de haber sido el primer
director cinematográfico que vio la posibilidad de
colocar en la pantalla grande a algunos cómicos del
teatro y de las carpas como Carlos Orellana (que en
1932 trabajó en la segunda versión de Santa y que
fue la primera película sonora mexicana), Eusebio
Torres Pirrín “Don Catarino”, Manuel Medel,
Estanislao Schillinsky o Mario Moreno
“Cantinflas”, aunque con poco éxito en la taquilla
por dar a los cómicos célebres en el teatro sólo
papeles secundarios o personajes muy distintos al
carácter o al tipo que les había dado fama teatral,
por lo que el cineasta Jesús Grovas, productor de
Ahí está el detalle opinó que en el cómico había un
“as” escondido, pero en sus películas anteriores –
No te engañes corazón, Águila o sol y El signo de
la muerte– los directores le habían permitido
improvisar demasiado: Lo han parado ante la
cámara sin el respaldo de un buen script y lo han
dejado improvisar como lo hace en público. En el
teatro tiene la guía de las reacciones de su público.
En el cine no ha contado con esa inspiración.
(Morales, 1996, p. 43)
En esta película Cantinflas fue separado
de su habitual “pared” Medel, para trabajar junto a
“Don Catarino” y a su concuño Schillinsky, sin
embargo, en las tres apariciones que tiene
Cantinflas en este filme notamos que el director
buscó la posibilidad de integrar en las escenas
algunos de los números de carpa que habían dado
fama y popularidad a estos cómicos, con la
esperanza de trasladarlos al cine y transformarlos
en similares éxitos económicos que en los
escenarios.
Como menciona Emilio García Riera en
su Breve historia del cine mexicano: “Contreras
Torres no pareció darse cuenta del potencial
taquillero de un joven cómico de carpa y de teatro
de revista… al hacerlo debutar en un papel
secundario en [este] sainete melodramático de
corte español.” (p. 84)
Quien tuvo una mejor visión del potencial
que Cantinflas ofrecía fue el escritor Juan Bustillo
Oro, quien conocía al “chato” desde que eran muy
jóvenes, en su época de “púgiles” y que unos años
después trabajó el guion de Ahí está el detalle, cinta
que proyectó a la fama dentro y fuera del país al
“cómico de México”.
45
Volviendo a No te engañes corazón, es
importante resaltar que desde los créditos iniciales,
y después de anunciado el reparto, nuestro
personaje aparece en el sexto sitio como el
famosamente anónimo “Cantinflas”, es decir como
el personaje extraído de la carpa de quien sólo se
incluyó el nombre en la publicidad para atraer al
populacho que lo seguía, el mismo público que no
acudió al estreno del filme el 20 de mayo de 1937
en el Cine Palacio, pues por entonces Cantinflas
triunfaba en su temporada del teatro Folies
Bergère1 que había sido remodelado para que
actuara ahí el cómico; desde su inauguración el 15
de octubre de 1936 con una temporada que alcanzó
por lo menos 3 meses de éxito ininterrumpido. Esta
fue una razón por demás poderosa por la que el
público prefiriera ir a verlo en vivo y también sería
la causa de que el estreno de la película fuera un
fracaso de taquilla, además de que: La modestia extrema de su debut cinematográfico en la comedia NO TE ENGAÑES CORAZÓN, de Miguel Contreras Torres, no permite vislumbrar el impacto del peladito… Nadie encarna mejor que él la condición de Pueblo y el sano desenfado que califica a la pureza moral del paria. (Morales, 1993, p. 49)
Argumento.
El argumento de la obra consiste en que
Don Bonifacio (Carlos Orellana) es un contador
que se ve obligado a ocultar un fraude su jefe, el Sr.
Palomares. Sintiéndose cansado y enfermo por las
presiones laborales y del hogar, recurre a los
servicios de un médico que le diagnostica un
problema del corazón, por lo que decide escapar de
su casa y darse ciertos lujos que nunca antes se
1 Hasta hace poco el Teatro Garibaldi, también llamado “Molino verde”, fue donde se presentaron espectáculos “para hombres solos”.
había permitido, esto con la clara intención de
disfrutar la vida al máximo de por el tiempo que le
resta. Ya en esos asuntos y con unos tragos encima
decide armarse de valor y apoyar las causas de los
“desprotegidos”, ayudando en primer lugar a
Cantinflas y escenas después a su propia hija a
quien su mujer (Sara García) pretendía imponerle
un matrimonio por conveniencia con el casero, un
viejo rabo verde. Más tarde ayuda también al novio
de su hija obligando a sus acreedores para pagarle,
y finalmente esclarece el fraude que su jefe había
cometido y quedar exonerado de toda culpa. Hacia
el final de la película, se opera un cambio radical
en el personaje de Don Bonifacio, pues se entera
que un billete de lotería comprado durante la
juerga, obtuvo un premio de “20 mil duros” y más
aún cuando se entera de que el afamado médico
francés que lo desahució no era más que un
charlatán al que acaban de encarcelar por impostor.
Sobre el escaso éxito en taquilla de esta
película, encontramos distintas versiones respecto
a las posibles causas. Miguel Ángel Morales habla
al respecto de un modo halagüeño: Mientras la cinta naufraga en la banalidad de una trama deplorable, las gracejadas del cómico aseguran el éxito en taquilla. Al director le resulta imposible seguirle el ritmo a Cantinflas, aprovechar su talento para crear de la nada situaciones disparatadas…. Comienza a precisarse en esta cinta el arquetipo del zángano urbano (“un tío que vive a costillas de los demás”, señala la publicidad del filme), cuya simpatía de pillo lo distancia en definitiva de la condición de lacra social. (p. 50)
Fue la primera película en la que apareció
Mario Moreno “Cantinflas”, sin embargo, trabaja
en ella intentando trasladar a la pantalla algunos
46
momentos de los números de carpa que le habían
dado éxito. Aunque todavía estaba en proceso de
evolución la definición plena el personaje que
veríamos más tarde en películas como Águila o Sol
y Ahí está el detalle, ya encontramos la mayoría de
los rasgos básicos que lo caracterizaron en el cine:
su lenguaje cantinflesco, el gusto por el coñac, su
desenfado por la vida y de manera especial en esta
película, la ruptura con el ritmo y el humor teatral
cuadrado y verborréico con el que estaba escrito el
libreto cinematográfico.
Otra opinión, la de Francisco Sánchez, nos
ofrece un panorama más general, sobre las
características del cine mexicano que se hacía en
aquella época y la manera general en que operaba
la industria cinematográfica mexicana en la que
iniciaba Cantinflas: El cine autóctono había hasta ese momento acostumbrado a su público a una puesta en escena en la que desde la escenografía, el decorado, las actuaciones y los parlamentos, todo era virtualmente decimonónica teatralidad. Las comedias parecían sainetes retratados. Los actores, redichos o dicharacheros, hablaban para la cámara como si estuvieran en las tablas, engolando la voz para vocalizar con amanerada corrección su trillada retórica… No ha sido por falta de actores cómicos de talento, pues repito, los hay y los ha habido a carretadas, sino por lo que parece una incapacidad básica en el campus de la producción, la elaboración de argumentos y guiones y la dirección. (pp. 70-71)
Inicios de Cantinflas en el espectáculo.
En los datos que aparecen en sus
numerosas biografías suelen variar las versiones
sobre el primer contacto que tuvo Mario Moreno
con el público. Hay una versión que ofrece datos
más certeros respecto a los inicios de Cantinflas en
las carpas, el autor Miguel Ángel Morales (1996)
cita el año de 1928 como aquel en el que “el chato”
inició su trabajo en escena, lo hizo en la ciudad de
Xalapa, trabajando como bailarín con la Compañía
de don José Pagoda, en la que se vio forzado a
desertar por causa de sus pretensiones amorosas
con la hija del empresario, más tarde se integraría
a la Compañía Novel, también en calidad de
bailarín, fue con esta compañía con la que la que
“debuta” como anunciador en una función a
beneficio en la que se le ordenó que saliera para
anunciar el programa de esa función. Él mismo
confesaba haber estado tan nervioso que no supo ni
lo que dijo, pero creyó haberse dado a entender y
sintió que el público también había entendido.
Respecto al trabajo de Cantinflas en las carpas y
escenarios de los años posteriores inmediatos:
“Existen decenas de versiones del paso de Mario
por las carpas de provincia y de los teatros-salones
del Distrito Federal, pero hay muy pocos
documentos, programas o publicidad con los que se
pueda reproducir el itinerario de sus actuaciones.”
(Morales, 1996, p.18)
Lo importante a destacar de toda esta
época, es que el éxito en su carrera fue
acrecentándose rápidamente hasta 1934 año en que
alcanzó alturas insospechadas, a grado de
convertirse durante ese mismo año, en uno de los
cómicos favoritos del público, de modo que
algunas compañías y cómicos que necesitaban
repuntar sus finanzas o recuperar la inversión de
sus producciones lo llamaron para integrarlo a
trabajar en sus revistas y espectáculos, gente como
Paco Müller, El “Panzón Soto”, el dueño del teatro
Garibaldi (renombrado Folies Bergère, después de
la remodelación de 1936) o la compañía de
Esperanza Iris y Paco Sierra, que lo invitaron para
actuar en su revista México y sus hombres en 1935
en el escenario del que fuera el Cine Máximo.
A Cantinflas, por su carisma con el
público, se lo asociaba directamente con el éxito
47
económico, por lo que en 1936 recibió su primera
invitación para trabajar en el cine, interpretando un
papel que no estaba fijo en un script, debía
interpretar al mismo personaje que lo hiciera
famoso en las carpas, se trataba de la película No te
engañes corazón. Por lo comentado hasta ahora
sobre sus dotes cómicas y conociendo la atracción
que ejercía sobre el público, es indudable que se lo
contrató en esa producción con la esperanza de que
su nombre en la cartelera convirtiera el filme en un
éxito de taquilla, aunque en mayo del año siguiente
la película se estrenara sin éxito alguno a pesar de
que en la publicidad se anunciara como “Una obra
fílmica excepcional, pletórica de risas y
sentimiento.”
De Cantinflas, como personaje, se ha
escrito mucho, especialmente después de las
películas en las que ya actuó en el papel estelar (Así
es mi tierra, Águila o sol, ambas en 1937). Sin
embargo, su actuación en No te engañes corazón
años después del estreno, generó contradicciones
entre la crítica, esto a causa de que algunos críticos
afirman que en esta obra el personaje de Cantinflas
apenas se estaba perfilando hacia el tipo definitivo
que alcanzó en Ahí está el detalle. Desde mi punto
de vista, y por los datos consultados y confrontados
para este texto, resulta un tanto erróneo por parte
de los críticos e historiadores cinematográficos, ya
que no han considerado que el “pelado” que
encarna Mario Moreno no fue un personaje escrito
por Contreras Torres especialmente para el actor;
es más, después de ver detalladamente el filme es
muy evidente que Cantinflas ni siquiera tuvo que
aprenderse un libreto, simplemente trasladó su
personaje de la carpa al set de filmación. Fue
entonces cuando el peladito se apareció frente a la
pantalla y comenzó a mostrar su identidad y
comenzó a tomar la importancia que la sociedad le
negaba en el resto de las manifestaciones artísticas.
Del mismo modo en que ocurrió en ese mismo año
(1936) con la figura del charro cantor folklórico
con Allá en el rancho grande. Curiosamente ambos
personajes llevados a la pantalla en el mismo año
terminarían por establecerse como íconos de la
cultura mexicana, aunque en realidad solo fueran
son tipos idealizados, perfectamente identificables
entre tantos que existían en la sociedad y en el
imaginario del momento. Por lo tanto, insisto en
considerar errónea la idea de que el personaje
cantinflesco fue evolucionando sólo a partir de sus
éxitos cinematográficos, bajo esta lógica
tendríamos que respondernos la siguiente cuestión:
¿El cine hizo al personaje de Cantinflas o
sólo fue moldeándolo con el paso del tiempo, según
la moral de la época y de acuerdo a los gustos y
exigencias del público consumidor de películas?
Por supuesto que no, el pelado existía en la cultura urbana desde hacía ya mucho tiempo y sin embargo, el “pelado” que encarna Cantinflas, en esta cinta no es más que una de las variantes de los múltiples personajes de los barrios bajos, Emilio García amplía:
En 1936 el cómico Cantinflas tenía 25 años y era un joven capitalino de origen humilde que había demostrado, primero en las carpas, y después en los teatros de revista, un asombroso don de improvisación verbal en su caracterización del típico pelado, o sea, del miembro de un lumpen cuya ascendencia indígena subrayaba la ubicación de un escaso bigote en las comisuras de la boca. Contreras Torres lo hizo debutar en el cine al lado de otro cómico, “Don Catarino”, también salido del teatro de revista, pero de un registro humorístico más rural. Ambos maquillados al modo exacto en que lo hacían para salir a escena, jugaron en “No te engañes corazón” papeles secundarios y marginales (entre los cómicos, sólo Leopoldo Ortín tenía en el cine mexicano de la época, prestigio suficiente para convertirse en el centro de la acción). La película era una tragicomedia —más trágica que cómica— con
48
amor sublime de madre, villano adulador, buen viejo tenido falsamente por Tenorio (Carlos Orellana, personaje central de la cinta), chismosas malintencionadas y sentimentalismo a raudales. Cantinflas debería esperar otras oportunidades para convertirse en el monstruo sagrado número uno del cine nacional. (p. 84)
Tres escenas no son suficientes Catarino. - Oye Cantis. Cantinflas. - ¿Qué pasó? Catarino. - ¿No traes dinero? Cantinflas. - ¿He? Catarino. - Dinero. Cantinflas. - Ni un centavo. Catarino. - ¿Nada, nada? Cantinflas. - Cómo quieres que traiga, si nunca he traído nada.
Así comienza la primera escena en la que
aparecen los dos personajes carperos en calidad de
“aplana calles”, en ella notamos desde las imágenes
y luego a través de los diálogos, la imagen
estereotipada que la sociedad y por extensión el
cine, se han formado del personaje humilde, al que
no le permiten una imagen digna de respetabilidad,
pues de antemano están relegados a los roles de: Parias de la moral insatisfecha, los despojados de toda respetabilidad social. Al “pelado” se lo ubica en los abismos del rencor de clase, en el territorio infrecuentado del mal gusto. Como indeseable personificación de la miseria humana, no puede tener existencia escénica, y sólo se le percibe en el género chico como un elemento pintoresco, oscuramente delineado, mantenido a raya por la profilaxis del cliché. (Morales, 1993, p.24)
No obstante, la brevedad de la escena, en
ella queda claro el papel que los pelados habrán de
jugar en la cinta, contraponiendo su humor y
desenfado por la vida con las angustias y pesares de
una familia decente de clase media.
En la siguiente escena en que aparece
Cantinflas se nos refuerza el carácter del pícaro que
intenta vivir a costillas de los demás. En el
transcurso de esta escena se hace evidente el intento
que el director y guionista hizo por retratar el
número de carpa, sin intervenir escribiendo algún
diálogo, dejando a los cómicos que improvisaran,
cosa que en la carpa hacían bien, pero olvidando
que el encuadre de la cámara abarca un menor
rango de visión que el ojo humano y por tanto,
limitando al espectador del cine a ver el aspecto
mítico y folklórico de la vida nocturna, pero
descuidando por completo —o quizá
intencionalmente— la historia central, para
mostrarnos como intentan encajar dos personajes
arrabaleros en la vida nocturna de las clases altas: La carpa no recoge del todo las detonaciones humorísticas de la “peladez”. El humor es todavía pintoresco, concentrado en la agresividad sexual, tributario de las fórmulas aún eficaces del teatro de revista. Los chistes carperos buscan la originalidad en el manejo escénico del albur callejero y en la novedosa provocación del disparate verbal. (Morales, 1993, p.25)
Esto se hace más evidente si revisamos el
contraste que existe entre el conjunto de
actuaciones de la cinta, en la que la mayoría de los
actores del reparto pertenecen a la “vieja escuela”
de actuación, que se expresa con un acento castizo,
utilizando poses y gestos afectados para agradar al
público de alta “categoría” y con la clara intención
de definir los límites y contrastes entre esta clase
social y la de los personajes humildes de barriada.
En la última aparición que Cantinflas tiene
en la cinta, encontramos una faceta más del cómico,
aquella del desobligado, rebelde, crítico y
contestatario de la política, tal y como lo hiciera en
la carpa: Don Boni. - ¿Y en qué trabajas? Cantinflas. - No señor, yo no trabajo. Don Boni. - ¿Y entonces qué haces? Cantinflas. - Este…Soy candidato a diputado.
49
Don Boni. - ¡Diputado! ¿Y quién va a elegirte diputado? Cantinflas. - Mis amigos. Don Boni. - ¿Cómo tus amigos? Cantinflas. - ¿Quién elije a los diputados? Los amigos. Don Boni. - ¿Y tú no tienes miedo? Cantinflas. - ¿Miedo de qué? ¿De perder? ¿Yo? Qué va. Imagínese usté que mi contrario es un general… ¿Yo voy a tener miedo? Qué va. Don Boni. - ¿Y si pierdes? Cantinflas. - ¿Y si pierdo qué? No. Qué va… No tengo nada que perder.
Esta secuencia es quizá la que mejor
retrata al personaje carpero, al Cantinflas que aún
no se somete a los requerimientos de la “moral”
oficial que impone la industria fílmica en todas las
áreas que abarca por entonces. Retrata al Cantinflas
de 26 años de edad, en estado natural que antes de
ser el “Mario Moreno [que] abandonaba su estilo
subversivo en aras de un egocentrismo personal y
una comicidad didáctica.” (Aviña, 2004, p. 145)
Para el público de entonces, el que iba a
verlo noche a noche, no importándole la carpa o el
escenario en que se presentara: Cantinflas era todavía un exponente válido del sentido del humor popular, ácido y subversivo, opuesto a la represión y la hipocresía. Cantinflas utiliza su lenguaje incoherente con un claro propósito de defensa y lo pone al servicio del pelado, héroe de la picaresca urbana. (Llopis, 1998, pp. 23)
Respecto al espectáculo de carpa o de
revista y a los personajes de extracto popular que
pululaban por los escenarios de aquella época,
Antonio Cedillo señala que existe un aspecto de
mayor trascendencia que: Es el denominador común de la identificación del espectáculo con el espectador: La lucha del diletantismo de las clases poderosas a favor de la presencia de manifestaciones populares, en las que el espectador es a la vez personaje y argumento de lo representado. Donde la capacitación y enseñanza política juegan un
papel de suma importancia. (Cedillo, 1989, p. 45)
A partir del año 1937 la carrera de Cantinflas
comenzó un ascenso, los principales teatros de la
ciudad y del país lo requerían, realizó varias giras
por el extranjero, no obstante, sus actividades en la
industria fílmica y las ganancias que de éstas
obtenía, iba alejándolo paulatinamente de los
escenarios, el momento definitivo de retirarse de
las tablas estaba cerca y por fin llegó, fue
especialmente después de 1940, en el momento en
que se volvió empresario de cine además de actor:
Con el gran éxito de Cantinflas en Ahí está el detalle culminó un proceso por el que los actores cómicos, antes relegados por lo general a los papeles secundarios, alcanzaron en los años 1937 a 1940 la condición protagónica. (García, 1998, pp.107)
Los éxitos cinematográficos que logró
Cantinflas posteriores a No te engañes Corazón,
que no significó ningún éxito y muy pocos la
conocen en nuestros días, hicieron que esta cinta se
enlatara y se olvidara en poco tiempo, la
participación que tuvo en ella un personaje por
entonces fugaz y creado por un actor casi anónimo
al que su personaje terminó dando vida y nombre.
Allí ya estaba presente el pelado, el personaje
inicial que había nacido en las carpas de barrio, el
pelado, el pícaro populachero y querendón que sólo
esperaba la oportunidad para demostrar su talento
y carisma y vino a encontrarla al llegar al cine,
medio masivo desde donde se ganó en muy poco
tiempo el reconocimiento, respeto y legitimidad
que desde siempre se le había negado en el cine a
los personajes de origen humilde.
50
Referencias bibliográficas - Morales, Miguel Ángel (1993), Cantinflas Águila o Sol. CNCA. México. ——— (1996), Cantinflas amo de las carpas I, Clío. México. - Sánchez, Francisco (2002), Luz en la oscuridad: crónica del cine mexicano, 1896-2002. CNCA, México.
NO TE ENGAÑES CORAZON Dirección: Miguel Contreras Torres. Reparto: Sara García, Mario Moreno “Cantinflas”, Carlos Orellana. Estreno: Estados Unidos 13 de diciembre de 1937, como Don’t Fool Thyself, Heart Formato: 35 mm., B y N Género: Comedia. País: México
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Personalidades / Óleo
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ARTE: Inter y transdisciplinariedad
Año 1, No. 2, junio - noviembre de 2017, pp. 53-62
¿A dónde ha de ir el buey que no are?
Where should the ox go that does not plow?
Adriana Rojas Córdoba∗
Resumen En el presente texto damos seguimiento al uso de la palabra güey probando en diferentes situaciones comunicativas, en un intento de llegar a la conclusión de que este vocablo responde a una necesidad social vivencial que funciona como un comodín entre los hablantes, generalmente jóvenes, como una emergente voz unificadora para llenar el vacío producto del enojo, la impotencia y el dolor de humanidad posmoderna en que vivimos. Abstract In the present text, we follow the use of the word “güey” by testing in different communicative situations. In an attempt to reach the conclusion that this word responds to an existential social need that functions as a wild card among the speakers, generally young, as an emerging unifying voice to fill the void product of the anger, impotence and pain of postmodern humanity in which we live.
“La lengua es un producto social de la
facultad del lenguaje”
Saussure.
Para hablar de cambio lingüístico debemos recurrir
a la sociolingüística como rama del saber que nos
permita relacionar la lengua en su momento de
realización (habla) matizado por una cantidad de
inferencias provenientes del entorno que rodea al
hablante, y mediante la cual podamos explicar el
∗ Docente de literatura dramática, en el Colegio de Arte Dramático, de la Facultad de Artes de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. [email protected]
comportamiento que ha seguido el vocablo buey
hasta convertirse en la palabra güey que ahora es de
dominio del habla de los jóvenes. A su vez integrar
el cambio fonético, morfosintáctico y léxico
semántico que ha debido sufrir a merced de las
determinantes sociales de la época: género de los
usuarios, edad, situaciones comunicativas y lugar,
entre otros muchos aspectos propios de la vida
“social”. Resulta pertinente considerar este cambio
lingüístico más que como pérdida, como una
renovación necesaria del significado para mantener
vigente la palabra, bien que responda a la
transformación por préstamo del inglés way
(camino) o wait (espera) como sugieren algunos
hablantes, o bien, como desplazamiento de la
palabra en español, buey (animal cuadrúpedo), que
es la más acertada si ubicamos la ideología y
comportamiento del mexicano y su tendencia al
doble sentido.
La lengua entendida como sistema
semiótico implica una complejidad de funciones,
tanto en su aspecto verbal como escrito, de tal forma
que estudiar la lengua como habla, (parte dinámica
y cambiante del sistema lingüístico) nos obliga a
incluir una diversidad de enfoques para encontrar
una posible explicación del funcionamiento de un
54
mensaje en relación con el código, el contexto y su
uso, tomado por supuesto, de un acto de habla o
situación comunicativa. Acto que puede ser tan
simple como un saludo o tan complejo como una
discusión, entrevista, clase, etc. En cualquiera de los
casos sucede que al momento de emitir y recibir
mensajes se activa una complicada red de
habilidades micro y macro (Cassany 95), que nos
permiten completar la comunicación.
Tales habilidades no son de ningún modo
un proceso sencillo, pues aluden una aceleración,
tanto de la memoria a largo plazo como de la
inmediata, de manera que el sujeto proceda a
identificar el código lingüístico, ético, moral,
emocional y social que debe usar para emitir cada
mensaje según la situación en que se encuentre.
Entendamos situación como “el conjunto de
elementos extralingüísticos que rodean, condicionan
y aclaran el comportamiento lingüístico” (Baylón
67). Justamente de esta práctica comunicativa
surgen una suma de relaciones entre el sujeto y su
entorno. Y es a este aspecto externo al cual
queremos referirnos para sustentar la hipótesis de
que actualmente a pesar del poder de penetración
social-individual de los medios electrónicos de
comunicación, el cambio lingüístico de una palabra
se determina por el consenso de la comunidad
usuaria y no por reglas normativas emanadas de la
élite letrada. Lo mejor del caso es afirmar, a
diferencia de lo que plantea Mauricio Swadesh, que
el cambio lingüístico es acelerado, quizá el vocablo
buey permutó su sentido, sonido y grafías en los
últimos 40 años o menos. Y de ninguna manera se
1 Cabe aclarar que cuando escribí el presente texto el vocablo güey iniciaba su incursión en los actos comunicativos, pero ahora que ya han pasado poco
cumple la consigna de que la lengua necesita un
largo proceso “... para que un rasgo pueda
presentarse y generalizarse, se requiere
normalmente un mínimo de tres generaciones.”
(370) Y mucho menos ha habido, lo que se nombra
retención, pues la palabra buey no es usada ahora
con el mismo valor que hace un par de años atrás.
Aunque es cierto que generalizar la regla
del cambio que se fijará en la sociedad como norma,
en un futuro, es arriesgado, puesto que nuestro
universo entrevistado se ciñe sólo a una parte (10%)
de la comunidad estudiantil del nivel medio superior
y superior; cuya pertenencia de clase social
corresponde a la media y media alta. Lo que sí
podemos afirmar es que su uso responde a una moda,
a la vez que se trata de un rasgo que los jóvenes usan
para identificarse como grupo, o bien al uso pasajero
impuesto por imitación de modelos televisivos
impuestos.1
Siguiendo la misma línea de pensamiento
de este lingüista norteamericano, nos atrevemos a
señalar que en la actualidad se vive bajo ese “...
ritmo de desplazamiento relativamente constante en
el vocabulario básico...” sin que necesariamente el
cambio rápido esté dificultando la comprensión
entre las generaciones de “una misma comunidad”
(372). Es propio establecer que el grupo de poder es
quien determina lo que debe usar, hacer y pensar la
clase oprimida. Sin embargo, y quizá como una
constante específica del siglo XXI se testifica la
relativización de la norma lingüística, pues ahora
más que nunca la estandarización del habla se
encuentra en una situación de inestabilidad porque
el pragmatismo de la vida social y económica,
más de diez años se ha extendido hacia todos los estratos sociales y su uso en el habla goza de gran aceptación.
55
repercute de manera determinante en la lengua. Es
una época en la cual los valores se derrumban, las
teorías se desmienten y los líderes innatos no
existen, la lengua se vuelve violenta como la vida,
relativa ante los descubrimientos y avances de la
ciencia. Por tanto, parece que hay expresiones o
palabras que se vuelven regla válida sólo para un
grupo social específico y aunque es conocida por la
sociedad en general, cada grupo respeta el uso de
una palabra que se convierte en objeto de propiedad,
semejante a la reorganización social a partir de
centros comerciales que funcionan como micro-
ciudades dentro las propias ciudades. Pese a que al
desplazarse un individuo fuera del círculo, adquiere
una palabra que le abra el acceso con el nuevo grupo,
aunque no la incorpore. Cada sector de la ciudad
organiza y vive en torno a estos centros comerciales,
de la misma forma que el sustrato determina cada
habla, sin permitirles la mezcla. Y el hecho de que
el fenómeno de que la masa influye en la clase en el
poder, no es gratuito, pues la clase media, poco a
poco tiende a desaparecer en aras de la pobreza y
como la mayor cantidad de la población mexicana,
numéricamente hablando, se concentra en este
escalón, aunado a la considerable cifra de jóvenes
que integran la población mexicana, las empresas
astutamente dirigen sus artilugios publicitarios hacia
estos endebles sectores de la sociedad, y es así como
garantizan el incremento en el consumo de sus
productos. Por lo cual, la masa lleva la batuta
comercial y de consumo en todos sentidos. Y por
supuesto se imita el modelo capitalista de
importación-exportación que mantiene México con
los Estados Unidos.
Por ejemplo, México produce el maíz; los
Estados Unidos lo compran barato y lo devuelven
procesado al doble de precio. Es así como el ciclo
publicitario se completa, toma la imagen y la palabra
con que la multitud conoce el mundo y la procesa,
convirtiéndola en persuasivo prototipo y arquetipo
televisivo que el pueblo consume. Podríamos decir
entonces, que el buey entra en la tele y sale
convertido en un güey con cachuca, al que todos se
quieren parecer, de ahí el título del presente trabajo
“¿A dónde ha de ir el buey que no are?”.
Dicho fenómeno nos permite comprobar
que la convención popular ahora determina el
significado a las palabras (aunque las ganancias se
las lleva la élite al poder), idea que sustentamos con
las ideas de Meillet, quien compara a las lenguas con
los organismos vivos, cuando “añade a las razones
psicológicas y lingüísticas de los cambios de sentido
las causas que resultan de la división de la sociedad
en grupos sociales” (Bailón 39), lo que resulta
indiscutiblemente un reflejo de la estratificación de
la comunidad y las reglas de la mercadotecnia.
Entonces el entramado humano no está nada alejado
del entramado lingüístico que prevalece en nuestro
tiempo, sin olvidar que el cambio lingüístico está
determinado por la cultura. Aunque aquí se queda la
duda de qué pasa con las comunidades alejadas de
los grandes centros poblacionales. De qué manera
impacta la moda en el habla a aquellas personas que
no tienen acceso aún al mundo del televisor o la
Internet, o cómo afecta a las comunidades bilingües
y en general, a la sociedad del campo. Son preguntas
a las que no daré respuesta en el presente trabajo,
pero que seguramente abren la puerta para realizar
estudios posteriores.
La vorágine de la transculturación a la que
México se enfrenta respecto a los estados contiguos
del norte permea la cultura, las costumbres y con
mayor razón, la lengua. De tal forma que no es
sorprendente el hecho de afirmar que nos
encontramos en medio de la tormenta y que somos
víctimas o privilegiados usuarios inscritos entre la
56
generación del buey y la del güey, no olvidemos que
nos circunscribimos únicamente en el entorno
citadino de Puebla.
A partir de la información que recabamos
de 65 estudiantes de la Universidad de las Américas,
Puebla, jóvenes entre los 17 y 23 años de edad y 40
estudiantes de una Preparatoria de la BUAP, con
edades entre los 15 y 17 años de edad, sin hacer
distinción de género (hombres-mujeres), ni
escolaridad, obtuvimos que todos ellos, sin
exclusión, usan o han usado güey, alguna vez.
Explicaremos las respectivas diferencias de
escritura, significado y sonido, a través del siguiente
esquema:
Sólo a manera de ejemplo el siguiente diálogo
recopilado:
“¿Qué onda güey?... Sustituye al nombre personal. 1 Güey, ya Vámonos. Sustituye al vocativo, oye. 2 ¿Güey hiciste la tarea? Sustituye al pronombre segunda persona singular –tú-. 3 ¡No mames güey!!! [...] Funciona como un adjetivo. 4 ¿Cuándo salimos güey? 2 Güey vamos abajo. 2 Ven, güey. 1 Qué fresa eres güey... [...] 4 ¡Qué güey eres! 4 ¿Ya viste a ese güey? Funciona como sustantivo. 5 ¿Dónde dejaste a tu güey? [...] 5 Estás bien güey.” 4
Este intercambio discursivo más bien parece una
lluvia de ideas desorganizadas e inconexas, sin
embargo, entre los usuarios hay una clara
comunicación transmitida en una especie de “código
secreto”. Y el uso reiterativo de güey, se encarga de
que pierda su importancia semántica y se convierta
en una muletilla, que si bien según la posición que
ocupa en el enunciado puede fungir como vocativo,
como sustituto del nombre (pronombre) y como
calificativo, incluso como sustantivo.
Comportamiento que es difícil definir por la
ambigüedad semántica y posición gramatical que
ocupa en el enunciado. Parafraseando los postulados
de La Gramática de Port-Royal clasificamos al
vocablo güey como un determinante que se define
como sigue: ...un sustantivo común no designa nada en sí mismo y sólo remite a un concepto (tiene sentido mas no referente), llama “determinantes” los elementos que debe agregársele para poder fijarle una “extensión”, es decir, para hacerle corresponder cierto sector de la realidad (por lo tanto, permiten pasar del sentido al referente) (Cit. en Ducrot 293)
En los diferentes diálogos recogidos, se
observa que el comportamiento y función de güey es
parecido al ejemplo antes citado, de manera que
podemos afirmar que en la mayoría de los actos
comunicativos que escuchamos aparece arbitraria e
indistintamente la palabra güey en cualquiera de las
intenciones que se describen en las tablas anteriores.
Y ocupando un sitio gramatical indistinto, ya sea
como sustantivo, como adjetivo, como pronombre,
etc., exceptuando el verbo. Es curioso, pero
únicamente la palabra güey para denotar la acción se
respeta en el discurso y para el resto de la
construcción del mensaje, güey es el comodín
perfecto que conlleva una realización (una acción)
57
cuando se entona como un insulto o grosería, en
algunas ocasiones es una constatación, (Austin
Palabras y acciones) aunque nos queda la duda de
que quizá siempre lleve la carga expresiva de hacer
algo, porque es una manera de intercambio
comunicativo austero que invita a los interlocutores
a llenar el significado no expresado, con
movimientos, actitudes y/o gestos. Es precisamente
la consigna de dicha palabra, que funciona como
clave para ser descifrada y entendida sólo por los
grupos usuarios (que pueden ser los jóvenes versus
adultos). Este sería el circuito comunicativo que
podemos generalizar para los actos de habla donde
aparece la palabra güey:
A pesar de que el oyente externo (ajeno a la
conversación) recibe el mensaje, y no comprende el
código que es emitido como si fuera una clave, y a
pesar de encontrarse dentro del mismo entorno, la
situación comunicativa no le es común, entonces el
circuito comunicativo no se completa. La solución al
problema radica en que la palabra que se emplea
posee un significado artificial, dado por la
convención de un estrato, y a pesar de ello, no es tan
sencillo porque la palabra ha multiplicado su
significación referencial. O mejor dicho no remite a
un referente específico y sí, a un concepto que puede
divagar en la mente del receptor hacia muy
diferentes ideas dependiendo de la situación o
entorno físico, emocional y de entorno temporal,
social, cultural, histórico, etc. Tarea nada sencilla es
descifrar el mensaje para alguien ajeno a la
comunidad hablante.
Para tener un panorama mayor a este
respecto, es importante enunciar las conclusiones
que obtuvimos una vez efectuado el análisis de las
definiciones y usos de güey a partir de los datos
proporcionados por nuestros informantes:
1. Se emplea sólo entre personas que se tienen
mucha confianza, siempre que no sea un insulto.
2. Sirve para nombrar a alguien, si no se quiere
decir su nombre.
3. Expresión despectiva o insulto que sustituye a
tonto o estúpido.
4. Es un vocativo que aparece al inicio del diálogo.
5. Los jóvenes se han etiquetado con esta
expresión, pues no importa el nombre propio o
que se conozcan o no, todos se llaman güey. Es
la identificación en su amplia expresión.
6. No existe diferencia entre usuarios mujeres u
hombres; ambos la emplean.
7. Funciona como punto final del acto
comunicativo.
8. Es un calificativo de familiaridad y aceptación
porque sustituye a muy bien.
9. Se usa como expresión de sorpresa o susto.
10. Es el preámbulo para dar a conocer algo
importante.
11. Sirve como insulto o grosería.
Y su impacto va más allá de ser un vocablo
unificador y diferenciador (de moda) entre jóvenes,
porque ha determinado una transición en el cambio
semántico, fónico y morfosintáctico de una palabra
que en caso de permanecer vigente se establecerá
como norma del habla citadina, pues no creo que su
fuerza pueda extenderse hacia el habla del campo y
quizá nunca se convierta en norma, pues
simplemente cumple una función comunicativa
58
temporal para desaparecer después o transmutar su
sentido.
Ciertamente su uso se ha generalizado
ayudado por los medios de comunicación y su alto
poder de penetración en las diferentes capas
socioeconómicas; es una convención sobreentendida
que se establece entre los usuarios de la lengua como
símbolo de modernidad e informalidad, pues hemos
observado cierta resistencia de uso en personas de
más de los 40 años de edad y con un nivel cultural
medio y superior. Para redondear la delimitación de
uso es obligado que enlistemos las resultantes de las
entrevistas:
• La usa el mexicano sin importar su nivel socio-
intelectual.
• Se usa porque la gente asocia la lentitud del
animal con la del hombre.
• Es un modismo o slang que se ajusta a la
necesidad actual del habla informal y amistosa.
• Nos identifica como jóvenes. No podemos usar
palabras elegantes entre amigos o compañeros
porque se burlan de nosotros.
• Surge por la flojera de buscar sustantivos o
preguntar a las personas, su nombre.
• La usan para sentirse parte de algo.
• Polémico para unos; útil para otros.
• Los jóvenes copian lo vulgar.
• Decir güey da libertad y crea un ambiente de
confianza.
• Es el poco vocabulario y tara que tienen los
jóvenes, para expresarse.
Veamos entonces que güey o buey es una
palabra polisémica que adquiere significado a partir
de la entonación con que se emite, altamente
expresiva y cuyo auge se debe a que responde a la
necesidad de comunicación entre hablantes con un
repertorio léxico empobrecido por los medios de
comunicación o falta de lectura, merced de la
economía y rapidez que reclama el ritmo de vida
actual, o bien por la actitud de snobismo.
Seguramente es resultado de la incomunicación y
soledad a que se dirige el hombre en esta
desenfrenada carrera de las comunicaciones
artificiales -ciberespaciales.
Lo más sorprendente fue encontrar que
indistintamente albañiles, choferes, profesionistas, y
aún, vendedores hablantes de lenguas indígenas –
bilingües- acompañan de güey sus más triviales
conversaciones junto a vocablos del náhuatl,
mixteco o zapoteco. Más allá, de casualidad
escuchamos diálogos entre profesionistas y
empleados universitarios sin distingo de edad que
viajan a bordo de los colectivos citadinos, y con ello
pudimos comprobar el uso generalizado de güey
como saludo, muletilla, apelativo, insulto, o
simplemente como elemento enfático.
Así podemos darnos cuenta que alrededor
posiblemente, de los años 60 a la fecha, la palabra
güey pertenecía a un repertorio exclusivo del argot
de las clases con carencia escolar y económica, pero
que poco a poco se fue desplazando hacia las clases
económicamente altas para borrar las diferencias
sociales. Algunos pueden pensar que esta palabra
logró más que el socialismo, porque ha borrado los
límites sociales. Los “pobres” prestan las palabras y
frases que normalmente usan como insulto, a los
“ricos”, quienes se encargan de convertirlas en
moda, muy naif, que, de ser pronunciadas con tono
de reto, alargado y descendente, característico del
lumpen, cambió la tonada por la elevación alargada
del final de las frases que usan los niños fresa. Por
supuesto, el sentido de insulto se fue desplazando
hacia el de camaradería, saludo, apelativo
globalizador. Tanto que la palabra güey se reivindica
diacrónicamente con la sociedad urbana, para luego
59
extenderse de manera sincrónica hacia diversos
grupos culturales y sociales del México de la
Internet y de “la tele” para imponerse como
estereotipo de control (si se vale esta combinación
de ideas). Creemos también que, a pesar de la
influencia de los medios electrónicos, la palabra
buey en el campo, sigue siendo el animal de carga, y
su expresividad es altamente insultante.
Diremos entonces, que el habla ajusta a la
lengua y no a la inversa; el uso determina la norma.
Razones que nos permiten afirmar nuestros
postulados que para nada son empresa fácil. La
realidad es que en cada casa hay un televisor y la
falta de hábito de lectura entre los habitantes
mexicanos, los ubica como presas fáciles de la moda
y el consumismo. Los deficientes programas
pedagógicos que no fomentan en los estudiantes, la
investigación, la lectura de comprensión y la
búsqueda en diccionarios, (sólo por mencionar
algunas) aunado a lo disperso del territorio que
comprende la República Mexicana, la diversidad
cultural y la globalización; son factores que abren
cada vez más la brecha entre la parte conocida del
repertorio de la lengua que posee un individuo
común y lo que usa al hablar. Lo cual se traduce en
empobrecimiento léxico que nos conduce a efectuar
actos de comunicación ambiguos, rápidos,
imprecisos, generalizadores y homogeneizadores a
la vez, pero eso sí, siempre cargados de emotividad.
Aunque sea de reclamo o malestar.
Lo cierto es que la palabra güey cumple con
la función comunicativa y expresiva, toda vez que
unifica a un grupo de hablantes, para quienes borra
distancias culturales, sociales, económicas y los une
como grupo. De tal forma que dicha expresión
amplía su abanico semántico y uso pragmático.
Ahora veamos lo que sucede en el nivel fonético y
morfosintáctico. Si destacamos que el fonema /b/
bilabial sonora y /g/ velar sonora pertenecen a la
clasificación de oclusivas (cerradas), seguido de un
diptongo con vocal débil cerrada /u/ y una /e/ que
van poco a poco asimilando el sonido cerrado hasta
retrasar el sonido de los labios al velo del paladar y
después perder el sonido de la consonante /g/, para
quedar a merced de la /u/ y conservar relativamente
intactas, las unidades finales de la palabra, que
aunque cambian gráficamente, el sonido se conserva
y queda: g-ue/y/, w-ue/y/, w–ey, h-uey, y finalmente
g-üe/y/ igual al sonido /u/ /e/ /i/. Cabe hacer notar
que tiene diferencias de escritura, aunque estas
variantes responden más a un error ortográfico que a
cualquier otra explicación. Los informantes dicen
g ü e y o uey indistintamente, pero al momento de
escribir lo hacen de las siguientes maneras: güey guey wey wuey huey
El único sonido que no cambia ni en
escritura es la semiconsonante /y/, a pesar de la
semejanza de sonido con la vocal /i/, seguramente es
porque este fonema y grafía son el rasgo distintivo
de la palabra de la cual proviene que es buey, puede
funcionar como rasgo mnemotécnico que permite
establecer la relación entre el signo lingüístico y el
referente guardado en la memoria del usuario, pues
el animal vacuno no sería lo mismo sin la
terminación /e/+/y/. Margarita Espinosa explica:
... una modificación fonética de su primera consonante (oclusiva bilabial /b/), la cual retrasa su punto de articulación y se convierte en velar /g/, muy probablemente por influencia del triptongo y para facilitar el punto de articulación, así surge la forma que es hoy utilizada como insulto: güey. (1)
60
Entonces ahora se escribe y usa fuera del
contexto gramatical y semántico del campo. Es
digamos, la palabra urbana de buey.
Una vez que el círculo entre receptor y
emisor se completa tras la codificación y
decodificación de los mensajes, la comprensión e
interpretación del resultado decodificado reclama
que los vacíos que quedan entre los signos gráficos
o fónicos sean llenados con inferencias que
provienen del entorno; de la entonación, del lugar,
del tiempo, de la persona, del género –sexo-, de su
edad, de su investidura social, etc., de lo que para
Bloomfield (69) es la situación comunicativa. Para
llegar entonces a la interpretación y comprensión de
un mensaje la obligación es recurrir al entorno que
rodea a los individuos participantes y como ya
mencionamos, si el código no es conocido por algún
participante no se realiza la comunicación. La
palabra güey, nos permite un interesante
seguimiento porque es una unidad lingüística que
posee una pluralidad de sentidos y funciona como un
comodín, bien como un ente lingüístico moldeable
que responde a las exigencias de la economía del
lenguaje y a la velocidad de la vida moderna. Sólo a
manera de enriquecer el tema recordemos su origen.
“Del latín Buey del latín bos, bovis, macho vacuno
castrado íd. 1ª. Doc.: orígenes, doc. de 1184
(Oelschl)” (Corominas 538) Corresponde al
significado de “Toro castrado. El que se conforma
con una situación mala o deshonesta”, según el
diccionario Larousse. (91)
Ciertamente que su derivación del
paralelismo hecho en relación con el actuar torpe del
hombre y las características físicas propias del
herbívoro animal, motivan el uso inicial de un
insulto -“ultraje cometido de palabra u obra”- (335),
que se ha ido desplazando del ámbito lingüístico de
los refranes populares, hasta alcanzar los cambios de
sentido y de forma que ya hemos indicado. Y es el
uso indiscriminado y abusivo que el hablante ha
hecho del término buey, lo que explica la
investigadora Espinosa en su artículo Algo sobre la
historia de las palabrotas que nos remite a pensar en
la asociación que se establece entre las
características del animal y el comportamiento del
hombre.
El buey es un animal lento y pesado, que ha
sido utilizado como animal de arrastre, como ya
hemos dicho, esta descripción sirve para comparar la
inteligencia humana con las características de este
animal resultando un verdadero insulto, sin
embargo, el uso excesivo de este término atenuó su
significado despectivo a tal grado que ahora es
utilizado como muletilla, sin la menor carga
ofensiva: "¿qué haces güey?, ¿nada, güey".
No es raro que el español concretamente
permita una cantidad inusitada de significados para
una sola palabra, nuestro idioma, cuya característica
es la polisemia, origina el albur y el doble sentido
que lo hace todavía más rico y variado, por ende,
más complejo. Y es precisamente de este juego de
palabras que surge el significado de güey.
Ahora somos testigos de la eclosión de una
expresión vigente que goza de la aceptación y
preferencia comunicativa, no sólo entre la
generación de jóvenes de la ciudad de estos días,
sino de las generaciones que cuentan más allá de los
14,600 días (40 años de edad) y que, en su devenir
social y cultural anterior, la palabra buey tenía una
connotación semántica y ortográfica muy diferente a
la actual. La palabra güey ha venido a llenar un
vacío, más que lingüístico, social y afectivo ante las
relaciones de causa-efecto que se ven amenazadas
por los avances científicos y tecnológicos. Si
Saussure tuviera que discernir en torno a la
explicación del signo lingüístico y su relación con el
61
concepto, referente e imagen acústica, visual y
gráfica tendría serias dificultades, porque el
referente buey se ha trasladado a muy diversos
“sujetos” en diversas situaciones comunicativas. Del
animal cuadrúpedo, herbívoro hasta el animal
racional, bípedo, y no sólo el lento y torpe animal
racional, sino al carnal, al amigo y al amado homo
sapiens del siglo XXI. El mexicano alburero y
dicharechero que aprovecha cualquier oportunidad
para poner en marcha su ingenio y asociar fonemas,
grafías a imágenes mentales con referentes que se
bifurcan, creando una amplia gama de sentidos. No
es gratuito que se derive de una palabra que se asume
como grosería porque, como afirma Margarita
Espinosa, ésta es “...una válvula de escape para la
tensión por la que pasamos, al insultar descargamos
a tal grado nuestro enojo, nuestra impotencia,
nuestro dolor, que se podría decir que el insulto
puede cumplir también una función catártica en el
ser humano” (1). Ideas que se ajustan perfectamente
a la descripción de la caótica posmodernidad que
vive la humanidad.
Hurgando en la historia encontramos
refranes que usan la palabra buey en su sentido de
animal convertido en metáfora, tal como ilustra
nuestro título y como citamos enseguida:
• ¿A dónde ha de ir el buey que no are?
• Buey de botón. Buey adiestrado, o Buey de
yugo conduce reses a la mancuerna.
Se usa buey de yugo para referirse al animal que
conduce reses bravas. Interpretando, en ambos
refranes, diremos que de cualquier forma el buey
sigue lo que le ha sido marcado y no tiene la
capacidad de desviarse de lo establecido y con una
sentenciosa muestra despectiva que descalifica a la
mujer. Comprobamos pues, que la cultura determina
el uso de la lengua; los refranes son la mejor muestra
del pensamiento de un pueblo.
• Como quiera se hace un buey, pariendo la
vaca un toro.
• El que por su gusto es buey, hasta la
coyunda lame.
Podemos descubrir muy fácilmente la alusión
directa que tiene el término usado de manera
despectiva para resaltar actitudes y comportamiento
de sometimiento que identifican a este vacuno como
animal de carga y arrastre al servicio del hombre con
sus valores sociales. Ese sentido es precisamente el
que se toma para desplazar el término hasta nuestros
días.
Quizá los refranes son formas lingüísticas
con una complejidad e ingenio que está muy lejos de
los hábitos de facilidad que florecen entre la
juventud, y por ende al cambio de actitudes y hábitos
necesariamente se producen también cambios
lingüísticos. Es pues, el desgaste y la renovación del
lenguaje; mecanismos necesarios para la
transformación del habla. Ahora los jóvenes no
conocen los refranes, en su lugar usan de manera
sintetizada el güey. Está de moda usar güey como
código secreto que separa a los jóvenes de los
adultos, no importa la clase, ahora sólo importa la
edad. Las groserías o insultos son la forma ideal,
sintetizada y mimética de manifestar el enojo y la
rebeldía contra el mundo.
Referencias bibliográficas
- Austin, J. L. (1971). Palabras y acciones. Buenos Aires: Paidós
- Bylón, Ch. y Fabre, P. (1994). La semántica. Barcelona:
Paidós. - Berutto, G. (1979). La sociolingüística. México: Nueva
imagen, - Cassany, D. et al. (2000). “¿Qué es escribir?: Construir
la escritura” Paidós: Barcelona.
62
- Colegio de México. (1996). Diccionario del español usual en México. México: Colegio de México,
- Corominas, J. (1954). Diccionario crítico etimológico
castellano de la lengua castellana. Madrid: Gredos. - Ducrot, O. y Tzvetan T. (1981). Diccionario
enciclopédico de las ciencias del lenguaje. México: Siglo veintiuno,
- Espinosa-Meneses, M. “Algo sobre la historia de las
palabrotas”. Tecnológico de Monterrey Campus Estado de México. Primera revista electrónica en América Latina especializada en tópicos de comunicación. Número 23. 19 de noviembre de 2002. En línea Internet octubre-noviembre 2001. Razón y palabra. Disponible: <http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n23/23_menospinosa.html>
- Garvin, P. L. y Yolanda L. de S. (1974). Antología de
estudios de etnolingüística y sociolingüística. México: UNAM.
- Larousse. (2001) Diccionario usual: enciclopédico.
México: Larousse. - Levinson, S. C. (1989). Pragmática. Barcelona: Teide. - Santamaría, F. J. (1974) Diccionario de mejicanismos.
Segunda Edición. Méjico: Porrúa. - Swadesh, M. (1984) El lenguaje y la vida humana.
México: Fondo de Cultura Económica.
63
Sones / Pastel –Cartulina de Bamboo
64
.
65
Arte: inter y transdisciplinariedad
Año 1, No. 2, junio - noviembre de 2017, pp. 65- 73
Coral
para Cuarteto de Saxofones Choral
for Saxophone Quartet
Javier Montiel∗
La obra “Coral” fue escrita en el año 2000 y la dedicó a su hijo, Víctor Montiel. Su estreno en 2011 estuvo a
cargo del grupo “Anacrusax”.
“Coral” consta de dos partes: el coral, en un tempo lento e introspectivo y, contrastando con éste, el allegro de
tempo rápido y vivaz.
La obra explota todo el rango de posibilidades del saxofón, desde las notas muy largas y sostenidas, hasta las
notas de gran rapidez y virtuosismo. El cromatismo juega un papel preponderante a través de toda la obra.
También emplea la voz humana como elemento de percusión, creando un ambiente jocoso y divertido.
Javier Montiel
Oriundo de la Cd. de México donde nació en 1954, realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional
de Música, graduándose en 1972.
∗ Docente de la Facultad de Artes de la BUAP, del Centro Mexicano de Postgrado en Música y de la Escuela Superior de Música "Esperanza Azteca". [email protected]
66
Perteneció a las orquestas Sinfónica Nacional (1974-1980), y Filarmónica de la Cd. de México (1980-1982).
Miembro fundador del prestigiado Cuarteto Latinoamericano en 1982, agrupación con una intensa carrera
internacional, que les ha permitido llevar la música escrita en nuestro continente a las principales salas de
concierto del mundo.
Su extensa discografía incluye tres nominaciones al Grammy y obtener uno en 2012.
Ha impartido clases de violín, de viola y de música de cámara en las principales escuelas de música de la Cd.
de México. Hoy en día, es docente de la facultad de Artes, música, de la Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, del Centro Mexicano de Postgrado en Música, así como de la Escuela Superior de Música "Esperanza
Azteca".
Como compositor autodidacta ha compuesto para diversos géneros: ciclos se canciones para voz y piano. Obras
para pequeños grupos instrumentales, un concierto para viola y orquesta de cuerdas, etc.
Sus "Variaciones Paganini", compuestas en 1982, fue la primera obra escrita y dedicada Cuarteto
Latinoamericano.
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ARTE: Inter y transdisciplinariedad
Año 1, No. 1, junio – noviembre de 2017, p. 75-77
“Elementos visuales”
"Visual elements"
Myrna Dalia Rodríguez Vidal∗
Es Licenciada en Artes Plásticas, Maestra en Historia del Arte por la UNAM, y Maestra en Educación Media
Superior con Especialidad en Gestión y Dirección en Instituciones Educativas en la UDLAP. Actualmente
estudiante del Doctorado en Educación Basada en Competencias
Ha participado en 13 exposiciones colectivas y seis individuales, en 2009 y 2010 elabora cuatro escenografías
para el Teatro Principal de Puebla y para el Teatro del CCU BUAP.
“Elementos visuales”
Obras que presentan elementos visuales como el punto, la línea y lo textural, tema principal del repertorio.
La paleta gira en torno a colores cálidos y fríos fusionados con técnicas como el óleo y acrílico, así como con
texturas como polvo de mármol y cera de Campeche, creando la cualidad visual y táctil de la obra.
∗ Docente de la Facultad de Artes de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México [email protected]
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Sin nombre / Grabado-Técnica mixta
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Colaboradores
Emilia Tlanesi Cortés Hernández
Egresada del Colegio de Arte Dramático de la
Facultad de Artes, de la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla.
Ana Lucía Piñán Elizondo Licenciada en Diseño y producción publicitaria por
la UPAEP y licenciada ad honorem, en Danza
moderna y clásica por la BUAP. Especialista en
Políticas culturales y gestión cultural por la UAM,
maestra en Estética y arte por la BUAP.
Actualmente es estudiante de Doctorado en Arte:
Producción e Investigación en la Universidad
Politécnica de Valencia, España.
Mario Valenzuela
Docente de Arte Dramático de la Facultad de Artes
de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
Actor de teatro, director escénico, director y
productor de video y cine profesional
independiente.
Daniel Huicochea Cruz
Docente del Colegio de Literatura Dramática y
Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM.
Docente de la Facultad de Artes, Arte Dramático,
de la Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla.
Adriana Rojas Córdova
Docente de literatura dramática, en el Colegio de
Arte Dramático, de la Facultad de Artes de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Hizo
la Maestría en Lengua y Literatura
Hispanoamericana en la Universidad de las
Américas. También realizó la Licenciatura en
Lingüística y Literatura Hispánica, en el Colegio de
Lingüística y Literatura Hispanoamericana de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Es
Profesora de educación preescolar por el
Benemérito Instituto Normal del Estado de Puebla.
También es Instructora de danza hawaiana y de Islas
Cook, bajo la tutoría de kumu Rae Fonseca de Hula
halau Kahikilaulani de Hilo Hawai, kumu kula
Chinky Mahoe de Hula halau Kawaili'ula de Oahu
Hawai, de la Compañía de Rarotonga, Islas Cook y
del maestro Arerangi Tongia, ex director y curador
del Museo Nacional de Islas Cook del Ministerio de
Cultura del Gobierno de Islas Cook.
Javier Montiel
Oriundo de la Cd. de México donde nació en 1954,
realizó sus estudios musicales en el Conservatorio
Nacional de Música, graduándose en 1972.
Perteneció a las orquestas Sinfónica
Nacional (1974-1980), y Filarmónica de la Cd. de
México (1980-1982).
Miembro fundador del prestigiado Cuarteto
Latinoamericano, (1982) agrupación con una
intensa carrera internacional que les ha permitido
llevar la música escrita en nuestro continente a las
principales salas de concierto del mundo.
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Su extensa discografía incluye tres nominaciones al
Grammy y obtener uno en 2012.
Ha impartido clases de violín, de viola y de música
de cámara en las principales escuelas de música de
la Cd. de México. Hoy día, en la BUAP, en el Centro
Mexicano de Postgrado en Música así como en la
Escuela Superior de Música "Esperanza Azteca".
Compositor autodidacta, ha compuesto para
diversos géneros: ciclos se canciones para voz y
piano. Obras para pequeños grupos instrumentales,
un concierto para viola y orquesta de cuerdas, etc.
Sus "Variaciones Paganini" compuestas en 1982,
fue la primera obra escrita y dedicada Cuarteto
Latinoamericano.
Myrna Dalia Rodríguez Vidal
Es Licenciada en Artes Plásticas, Maestra en
Historia del Arte por la UNAM, y Maestra en
Educación Media Superior con Especialidad en
Gestión y Dirección en Instituciones Educativas en
la UDLAP. Actualmente estudiante del Doctorado en
Educación Basada en Competencias
Ha participado en 13 exposiciones colectivas y seis
individuales, en 2009 y 2010 elabora cuatro
escenografías para el Teatro Principal de Puebla y
para el Teatro del CCU BUAP.
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Instrucciones para colaboradores
ARTE: Inter y transdisciplinariedad es una revista
semestral creada desde la Facultad de Artes con
miras a la investigación inter y transdisciplinaria de
las artes. La revista ARTE, como foro dedicado a
explorar y transitar en el arte mediante un proceso
de investigación relacionando distintas disciplinas,
tiene como objetivo permitir a miembros de la
escuela y estudiantes por graduarse, publicar
artículos académico-investigativos desde sus
correspondientes áreas del saber, acogiendo formas
experimentales y alternativas de representar el
trabajo creativo. A la vez sirve como plataforma
para escritores, docentes, investigadores y artistas,
entre otros, que no formen parte de nuestra
comunidad académica y que deseen compartir su
creatividad y presentar sus investigaciones
relacionadas al arte. Los artículos se deben
caracterizar por la naturaleza crítica, dialógica y
reflexiva, que aporten ideas que despierten el interés
por el conocimiento y el ejercicio del arte.
Los artículos deben ser originales y apegarse en lo
general a las normas de la Guía Editorial de la
BUAP, que a su vez está basada en el formato
APA6. En lo particular, deberán tener el siguiente
formato de presentación:
1. Los textos deberán enviarse en formato
digital, con extensión *.doc o *.docx, a la
siguiente dirección de correo electrónico:
2. La extensión del texto deberá restringirse a
un mínimo de diez cuartillas y un máximo
de treinta; es decir, aproximadamente entre
4,000 y 12,000 palabras, incluyendo la
bibliografía.
3. Es necesario que cada artículo conste al
menos de los siguientes elementos o
secciones: título, nombre del autor o
autores (indicar institución de afiliación,
correo-e y ficha curricular), resumen,
palabras clave, introducción, cuerpo
principal, comentarios finales o
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4. El lenguaje utilizado deberá ser sencillo y
directo, de preferencia con frases cortas.
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siguientes:
a. El texto deberá redactarse en
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b. El título principal deberá ir
alineado al centro en negritas.
Otros títulos, que indiquen
cambio de sección, deberán ir
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subtítulos alineados a la izquierda
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c. El nombre (completo) del autor o
autores del texto deberá indicarse
después del título principal, en el
renglón siguiente, sin negritas, y
alineado al centro; al final del
texto deberá incluirse una breve
reseña biográfica no mayor a 70
palabras. Asimismo, deberá
añadirse la dirección de correo
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electrónico del autor o autores, sin
hipervínculo. La reseña
biográfica y la dirección no
formarán parte del conteo de
palabras.
d. Las sangrías para el texto
principal deberán ser de 1.25 cm.
después del segundo párrafo, en
cada nuevo título o subtítulo. Para
las citas, las sangrías deberán ser
de 1.25 cm. en ambos lados.
e. En la primera página del artículo
deberá incluirse un resumen de
contenido, con una extensión
máxima de 250 palabras, en
español y su traducción al inglés.
En ambos idiomas, se deberá usar
la fuente Times New Roman de
10 puntos sin espacios (1.0), y
justificado.
f. Después de los textos anteriores,
deberá incluirse un apartado de
tres a cinco “Palabras clave”, en
español, inglés y francés, en el
mismo formato indicado para el
resumen.
g. Las fuentes de las citas se deberán
indicar entre paréntesis, con el
siguiente formato: (primer
apellido del autor, año de
publicación: páginas); por
ejemplo: (Toriz, 2009: 128).
6. Los ejemplos, figuras, y tablas deberán
enviarse por separado en formato JPG de
300 puntos o dpi, como mínimo. En el
cuerpo del trabajo, al centro, deberán
indicarse con precisión el lugar donde
deben colocarse éstos (las referencias o
nombres deben coincidir con los archivos
de las imágenes).
7. El aparato crítico, de preferencia, deberá
usarse para incluir comentarios del autor o
autores, los cuales no forman una parte
obligada del cuerpo del trabajo. En tal
caso, las notas de pie de página se
indicarán en caracteres arábigos, irán a
espacio simple, con letra de 10 puntos, y
espaciado posterior al párrafo de 6 puntos.
8. Al final del texto deberán indicarse las
fuentes de consulta utilizadas para
fundamentarlo, con el subtítulo
“Referencias”. Las fuentes se deberán
indicar con el siguiente formato general, y
en sangría francesa de 1.25 cm (aplica
según se trate de libros, revistas, capítulos,
fuentes electrónicas, entre otras):
Apellido(s), y nombre(s) del (los)
autor(es), “título del capítulo o artículo”,
título de la obra, número de edición,
editorial (coeditorial), país, año, número de
páginas, consultado el (fecha exacta), en:
(dirección electrónica completa -sin
hipervínculo).
Esta revista también recibe libretos,
partituras musicales, entrevistas, reseñas, trabajos
de investigación y otras obras originales afines. En
general se deberán mantener las características
indicadas con anterioridad. De cualquier forma, se
debe considerar lo siguiente:
1. La extensión de la obra original es libre.
2. En el caso de partituras, el formato debe ser
digital, ya sea en JPG o PDF.
3. Por separado, en un documento con
extensión *.doc o *.docx, debe incluirse,
una breve reseña, explicación o nota sobre
83
la obra, con una extensión máxima de 350
palabras.
4. Asimismo, debe incluirse una breve reseña
biográfica del autor, no mayor a 70
palabras.
5. Enviar una fotografía del autor en formato
JPG, de 300 puntos.
También, se aceptan propuestas de
fotografías, preferentemente, en blanco y negro
(b/n), cuya temática sean las artes principalmente.
Estas deberán enviarse en formato JPG, de 300
puntos.
El proceso de dictamen se realizará de la
siguiente forma:
1. El artículo enviado no deberá estar a la par
dentro de otro proceso de dictamen en otra
revista u órgano editorial.
2. El artículo debe ser inédito y no haber sido
publicado en alguna otra revista u órgano
editorial, salvo autorización ex profesa del
autor o la editorial, según aplique.
3. Los artículos serán sometidos a revisión
para su publicación.
4. Una vez recibido el artículo, será revisado
como primer filtro por el Consejo Editorial
de la revista Arte: inter y
transdisciplinariedad de la Facultad de
artes. Si se considera pertinente, dicho
consejo tiene la facultad de determinar una
segunda revisión por un cuerpo de
revisores y asesores externos, conformados
como Consejo Consultivo.
5. Una vez que los revisores externos acepten
participar, tendrán un mes para dar uno de
los tres siguientes resultados:
a. Publicable sin objeciones.
b. Publicable con algunas
modificaciones.
i. Con revisión técnica en
el plano formal.
ii. Con cambios
sustanciales teórico-
metodológicos.
c. No publicable.
6. El Consejo de Dirección de la revista se
compromete a dar respuesta al autor o
autores sobre el resultado del dictamen en
un plazo no mayor a tres meses.
Es importante señalar que la finalidad del
Consejo de Dirección de la revista es mantener el
acceso libre a su contenido por medio de su
distribución gratuita, para lograr un mayor
intercambio y difusión de la labor de investigación
de sus colaboradores. Por lo tanto, solicitamos a los
autores de los artículos aprobados que cedan sus
derechos patrimoniales para su publicación y
distribución gratuita de manera impresa.
Finalmente, los autores conservarán sus derechos
morales, de manera que contribuyan a la
distribución y acceso gratuito y libre de sus textos.
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