anuario de la música en vivo 2010
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El impulso.Todos los que amamos la experiencia única de asistir a un concierto en directo, conocemos el inmenso entramado técnico y humano que sustenta y hace posible que ese hecho irrepetible suceda. Sabemos que, detrás de todo acontecimiento musical, existe el impulso creador y organizador del promotor que, gracias a su pasión por el espectáculo, alumbra miles de noches de música en nuestro país. Conscientes de su papel fundamental en la estructura que rodea cualquier manifestación musical en vivo –del rock al pop, pasando por el jazz, el folk, las músicas del mundo o la canción de autor–, debemos celebrar que su Asociación cumpla ahora una década.
Estos diez años de esfuerzos compartidos de la Asociación de Promotores Musicales vienen a fortalecer el tejido que conforma esta industria cultural, decisiva tanto por su labor de promoción del talento emergente, como por su importante papel de dinamizador económico. En este tiempo, el promotor musical ha contribuido, poniendo en juego el riesgo empresarial, tanto a la creación artística, como a potenciar la actividad del sector.
Coincidiendo con este aniversario, y conscientes de que las músicas populares o músicas actuales tienen hoy en España el máximo reconocimiento como parte del patrimonio cultural de nuestro país, el Ministerio de Cultura ha hecho una apuesta clara y sin precedentes por este ámbito: crear un Circuito Estatal de Giras para promover la presencia de artistas en los recintos de música en vivo y en cuyo diseño se trabaja ya de la mano del sector. Con este apoyo se pretende no solo contribuir a la movilidad de los conjuntos y solistas, sino también mejorar el nivel de profesionalización de sus protagonistas y que la actividad que genere este Circuito revierta en toda la estructura que rodea la profesión.
Mi enhorabuena por esta década de unión y de trabajo de los promotores musicales de nuestro país. Vaya nuestro aplauso para ellos.
Ángeles González-SindeMinistra de Cultura
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BarcelonasignificaMúsica.Cuando decimos música, decimos Barcelona. Desde el Ayuntamiento la hemos situado como uno de los ejes estratégicos de nuestra apuesta cultural. Creemos en ella plenamente porque la música es cultura con mayúsculas, porque nos aporta un valor añadido y proyección internacional. En un año marcado por la crisis, hemos sabido plantar cara. Podemos decir que hemos vivido un 2009 excepcional, que ha convertido Barcelona en capital internacional de la música, en todas sus expresiones.
Barcelona se ha convertido en parada obligatoria de las grandes giras (U2, Coldplay o Madonna); Barcelona se ha convertido en ciudad de referencia por la vanguardia de sus festivales, como el Sónar, el Primavera Sound o el BAM, y, al mismo tiempo, gracias a la tradición de festivales como el de Jazz, el más antiguo de España. Sin embargo, más allá de las grandes citas, Barcelona ha hecho una apuesta decidida por facilitar nuevos escenarios a los artistas para que el público los disfrute de cerca. Hemos modificado la ordenanza municipal para permitir que los bares musicales ofrezcan conciertos, multiplicando así la oferta, y hemos abierto una línea de subvenciones para rehabilitar las salas históricas de conciertos.
Esto no es fruto de la casualidad o de la compra de actividades a base de talonario. Barcelona atrae a los músicos porque saben de su tradición y de su marcada personalidad musical. Un último ejemplo: Jamboree cumple 50 años, el Taller de Músics cumple 30 y se convierte en escuela de estudios superiores de música, con lo que Barcelona ha pasado a ser una de las cuidades europeas con mejor oferta formativa, y El Festival de Jazz ha cumplido 41. A todos ellos, la ciudad les ha otorgado la Medalla d’Or.
Hoy en día Barcelona suena más que nunca, con más música que nunca, porque el Ayuntamiento, los promotores, los músicos y el público vamos de la mano.
Jordi HereuAlcalde de Barcelona
Madrid, punto de encuentro.Madrid y la música mantienen una íntima y directa relación. Gracias a su condición de cruce de caminos, en nuestra ciudad conviven todos los sonidos y artistas posibles. Todos ellos convergen alrededor de una tupida industria que afronta, en nuestros días, enormes desafíos.
Al mismo tiempo, la política cultural que promueve el Ayuntamiento de Madrid tiene como uno de sus objetivos aproximar la música al ciudadano, a través de diferentes instrumentos. Uno de ellos es la completa red de escuelas municipales de música, que tiene como objetivo educar a los madrileños desde la infancia, creando músicos, pero también grandes aficionados.
Otro, es la promoción y la difusión musical. Se trata de un compromiso que concretamos mediante una amplia oferta de programas, ciclos, festivales y colaboraciones con otras entidades, que nos permite poner en contacto al músico con su público. Además, Madrid concentra, a lo largo de todo el año, destacadas citas musicales, recibe a los grandes grupos y artistas internacionales y es punto de encuentro para buena parte de los músicos nacionales. Para aprovechar al máximo este potencial, el primer paso ha sido situar Madrid entre los grandes escenarios europeos, dotando a la ciudad de las infraestructuras necesarias para acoger las más exigentes convocatorias musicales. El resultado es que, en los últimos años, hemos ganado un buen número de espacios que nos permiten estar a la vanguardia en el panorama musical internacional.
Por último, hemos hecho del diálogo permanente con todo el sector la forma de encauzar el apoyo que el Ayuntamiento de Madrid presta a la música. Mantenemos una relación directa con las salas, los artistas y los promotores, además de contar con líneas de subvención que ayudan a atenuar algunas de las deficiencias que atenazan a una industria imprescindible para esta ciudad.
Precisamente, ahora se celebran los primeros diez años de vida de una de las entidades que más y mejor trabaja en favor del sector: la Asociación de Promotores Musicales de España. Una década en la que esta entidad ha desplegado una incesante actividad, que se merece nuestra más calurosa y sincera felicitación; así como nuestro agradecimiento por favorecer que la música forme parte de la vida de Madrid y de sus ciudadanos. Nuestro deseo para el futuro es que estos éxitos continúen marcando la trayectoria de la Asociación de Promotores Musicales de España.
Alberto Ruiz-GallardónAlcalde de Madrid
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10 añosde vida.
La Asociación de Promotores Musicales de España, APM, cumple 10 años de vida. Esta criatura ha ido creciendo y tomando impulso gracias a un grupo de personas apasionadas, valientes, visionarias, que miman cada paso que dan, a pesar de tener que lidiar a menudo con numerosos contratiempos e incluso con la falta de recursos económicos, pero que siguen luchando, negándose a tirar la toalla, estén donde estén.
Personas que no se dejan vencer por la crisis y arriesgan, que no viven de ventas seguras, que no se conforman con vivir del pasado y continúan apostando con firmeza por el futuro, por los nuevos talentos que están por llegar o por descubrir.
En diez años cabe mucha paciencia, mucho tiempo invertido, mucha madurez, entrega y perseverancia. Es duro, no nos engañemos, pero trabajar para y por la música queda reconfortado por la pasión de poder saborear la energía que desprende un recinto cuando rebosa de canciones, público fiel y artistas entregados a ofrecer una experiencia única. Son años de estrecho trabajo en equipo, donde hay que caminar al mismo ritmo que los intérpretes, sin dejar ni un momento de cuidarles y admirarles, compartiendo experiencias agridulces hasta llegar al éxito, asesorándoles para procurar la consolidación de su carrera.
A lo largo de estos años, todas estas personas han ido labrando (y labrándose) un camino. Muchos se han convertido en auténticos especialistas, otros en grandes gestores o en empresarios de primer orden, también en organizadores de espectáculos y eventos, con relevancia y reconocimiento internacional.
Gran parte de ellos son profesionales cualificados que trabajan en la sombra, que no buscan fama, ni popularidad, sino que “simplemente” se plantean ver germinar una semilla, recordando que estaban ahí desde el principio, cuando el público mayoritario todavía no apreciaba o desconocía lo que ellos intuían.
Gracias por lo tanto a todos y cada uno de los que habéis aportado a la Asociación vuestra vitalidad y vuestra experiencia en esta década, una base que ha servido para articular un espacio de reflexión y una voz común, que no solo ha consolidado nuestra trayectoria, sino que nos impulsa necesariamente a vislumbrar un horizonte despejado y mejor.
Seguiremos apostando por contribuir a la configuración y a la normalización de la promoción de la música actual en España, por obtener el reconocimiento profesional, administrativo y social que merecemos, por crear unos circuitos solventes que acerquen la música a todos los rincones de nuestro país, dando un servicio ejemplar al público asistente.
Entre los diferentes agentes del sector y los poderes públicos, hemos de hacer posible el acceso natural a los conciertos a todos los públicos, fomentar las relación entre empresas e instituciones para que mejoren las condiciones generales de nuestro sector, interpretar correctamente la Ley de Propiedad Intelectual y equiparar el ejercicio de nuestra actividad en España a la que se realiza en el resto de Europa.
En definitiva, poner luz a una industria que ha existido, existe y existirá siempre. Por ello, estas líneas de presentación del ‘Anuario de la música en vivo 2010’ son un sincero agradecimiento y un homenaje a todos los profesionales de la música en directo en España.
Gracias a todos los promotores y a todos los que seguís creyendo en la música.
Pascual EgeaPresidente de APM
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En España, uno de los
países del mundo con mayor índice de piratería, el pasado año, a pesar de que las descargas legales experimentaron un ascenso del 10,5 por ciento, según el informe anual de la Federación Internacional de la Industria Discográfica (IFPI), la venta de música descendió un año más, reduciéndose un 17 por ciento.
Estos datos no presentan un panorama muy halagüeño para la industria musical, que siempre ha ido llegando tarde a los cambios tecnológicos. Las pérdidas conllevan despidos y los artistas emergentes cada vez encuentran más barreras para darse a conocer. Pero esto no quiere decir, como muchos pronostican, que la música desaparezca. La música es un espectáculo y, como espectáculo, nace para el escenario, para el directo, y nuestro país se ha convertido, en la última década, a pesar de que ciudades como Madrid carecen de recintos en condiciones, en cita ineludible de grandes de la música como Bruce Springsteen, Madonna, U2, AC/DC o los Rolling Stones.
Los músicos españoles también tienen muy claro que es el directo el que definitivamente les va a dar de comer. Por eso grupos como Estopa, Amaral o El Canto del Loco, y artistas como Miguel Bosé, Ana Belén o Raphael están en constante gira.
Pero, ¿quién está detrás de todo este engranaje del directo? Pues la Asociación de Promotores Musicales, que agrupa a las principales empresas encargadas de organizar este tipo de eventos –conciertos de pequeñas, medianas y grandes proporciones–, y que celebra su décimo aniversario con este ‘Anuario de la música en vivo 2010’, con el que quiere repasar los últimos diez años y, sobre todo, mirar hacia delante exponiendo los principales retos para el futuro de la música en vivo en España.
Carlos del Amo
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LOS DATOS
Las cifras del directo y de la industria musical arrojan luz a un panorama en plena transición.
Pág. 114
UNA DÉCADA CON VOZ PROPIA
APM se erige como gran agitadora del sector del directo.
Pág. 122
¿QUIÉN ES QUIÉN?
Las promotoras españolas unidas alrededor de la Asociación de Promotores Musicales.
Pág. 128
DIRECTO Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN: LA EXTRAÑA PAREJA
La prensa especializada ha sido el oasis en el desierto de la información musical en España.
Pág. 94
MEDIOS COLABORADORES
Los grandes medios que han apoyado la música en vivo durante la década de oro del directo español.
Pág. 99
MEDIOS DECOMUNICACIÓN LOS DATOS
10 AÑOSAPM
APM Asociación de Promotores Musicales Rambla Catalunya 127, 3º 2 08008 Barcelona www.apmusicales.com
EDITA: APM Asociación de Promotores MusicalesJUNTA DIRECTIVA: Presidente Pascual Egea • Vicepresidente Julio Martí • Vocales Ana Eusa, Barnaby Harrod, Xavier ManresaGERENTE: José Luis Martínez Rojano • SECRETARIO: Eduard Rodellar [email protected]
DISEÑO Y MAQUETACIÓN: Xavier Grau, Pablo Navarro, Dani Pagans FOTOGRAFÍA: Juanlu Vela, Sergio RuizCORRECCIÓN: Estela SanzDOCUMENTACIÓN: Marta Herrera, Mònica PuntíIMPRESIÓN: IMGESA DEPÓSITO LEGAL: B-3559-2010
CONCEPCIÓN Y DIRECCIÓN DE PROYECTO: Nítida DIRECTOR: Carlos del Amo DIRECCIÓN EDITORIAL: Javier García Gómez-Díe DIRECCIÓN DE ARTE: Juan AísCOORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN EJECUTIVA: PAUTA MEDIA S.L.Francesc Castanyer, Laia Corbella, Xavier Orri REDACTORES: Vern Bueno, Lluís Capdevila, Jaime Casas, Abel González, Héctor Llanos, Blai Manté, Salvador Moré, Teresa Vallbona
Sumario
UNA DÉCADA DE CONCIERTOS
En diez años, España seha convertido en referente mundial de la música en directo.
Pág. 12
LOS FESTIVALES: AMBICIÓN MUSICAL Y EXPERIENCIA COLECTIVA
Las propuestas corales son las responsables del buen nombre de España en el circuito internacional.
Pág. 18
EL PATROCINIO: SIN CORTES PUBLICITARIOS
Coches, cerveza, joyas. La música en vivo se revela como un aliado inmejorable para la promoción de una marca.
Pág. 24
EL PROMOTOR MUSICAL: MAGOS DEL DIRECTO
España se ha hecho un hueco en el panorama internacional gracias a la iniciativa de algunos promotores pioneros.
Pág. 30
EL ARTISTA: UN MOMENTO DE INSPIRACIÓN
La creación genuina, las ilusiones del artista y las canciones son la materia prima del promotor.
Pág. 42
LA CARA B DE UN CONCIERTO
Luz y sonido. Camerino y escenario. Catering y seguridad. ¡Llama a producción!
Pág. 48
LA CAJA DE MÚSICA
Los recintos españoles siguen a la zaga del nivel musical. Los promotores piden inversión.
Pág. 56
LOCALIDADES AGOTADAS
El ticketing se vislumbra como la fórmula de futuro más inmediata para la promoción de conciertos.
Pág. 64
EL ÁNGEL DE LA GUARDA DEL AUTOR
Incomprendidas, aunque necesarias, las entidades de gestión de derechos son la única garantía del creador.
Pág. 72
TERRITORIO SIN LEY
El sector exige una regulación urgente de la industria de la música en vivo.
Pág. 76
¿COLABORAMOS?
El contexto de cambio en el panorama musical demanda nuevas fórmulas de apoyo al directo popular.
Pág. 82
MÚSICA Y TURISMO EL BINOMIO PERFECTO
Conciertos y festivales de todo tipo constituyen un magnífico agitador a nivel local.
Pág. 88
LAS INSTITUCIONESEN DIRECTO EL SECTOR
Juanlu Vela / Fotógrafo oficial del ‘Anuario de la música en vivo 2010’
Una vida detrás de los focos retratando a las leyendas del escenario. De Springsteen a Camarón, de Sabina a Leonard Cohen, de Queen a Fito Páez, ningún músico ha podido negarse al objetivo de Juanlu Vela. Su fotografía se ha paseado por las grandes revistas musicales de todo el mundo, transmitiendo la fuerza, el sentimiento y la sensibilidad del directo en un solo instante.
Antonio de Felipe / Autor de la portada del ‘Anuario de la música en vivo 2010’
Tras 20 años de trayectoria artística, el valenciano Antonio de Felipe (1965) se ha convertido en el máximo representante del pop-art en nuestro país. Su portada para esta publicación tiene el sello del artista: la menina velazquiana sobre un escenario aclamada por los brazos del Guernica de Picasso, los de Mortadelo o los de Dalí, que fusionan la historia del arte de España con el arte del directo musical. Una portada de autor.
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Los datos numéricos, incapaces de refl ejar las vivencias de cada espectador en un evento de tal magnitud, sí que evidencian, en cambio, la normalidad con la que se asume a día de hoy lo que hace años pare-cía impensable o era un suceso casi único, al alcance de muy pocas estrellas interna-cionales. Un gran concierto en España, con independencia de su naturaleza, ya no es un milagro, y no lo es para ningún artista, ni para ningún género musical.
No lo es para Bruce Springsteen o The Rolling Stones, ni para Madonna o U2, quienes han comenzado a considerar obli-gatoria la parada en nuestro país dentro de sus giras internacionales. Además, grandes nombres de la música en español, como Alejandro Sanz, Joaquín Sabina, Miguel Bosé o Andrés Calamaro, fi rman una y otra vez giras para el recuerdo.
La música en directo congregó en 2008 a más de 27,8 millones de espectadores –un 41,8 por ciento más que en 1999– en un total de 116.000 conciertos –un 203 por ciento más que diez años antes–, recau-dando más de 144 millones de euros –un 87,5 por ciento más que en 1999–. Son cifras que demuestran el poder social del sector.
Para promotores como Jokin Zamarbide –In & Out–, quien en este tiempo ha traba-
jado con Serrat y Sabina –“Dos pájaros de un tiro”–, Maná, Shakira o Deep Purple, los grandes eventos musicales se han conso-lidado como grandes espacios de comu-nicación, adquiriendo carta de identidad como foros sociales capaces de generar corriente de opinión. Esto los ha convertido
en auténticos acontecimientos sociales, haciendo de ellos un objetivo de proyec-ción para grandes marcas, instituciones y entidades, que valoran altamente la calidad del impacto que entrañan estos eventos.
“En estos últimos diez años no podemos pasar por alto la gran cantidad de promo-toras que han afl orado en nuestro país al calor de la imagen glamourosa, de infl uen-cia social y de bonanza económica que irradian los conciertos”, apunta. “Esto ha provocado una gestión artística desordena-da y atomizada, de la que se han benefi -ciado las grandes ofi cinas de management. Sus artistas han ido elevando el caché, mientras que los promotores no conse-guían unirse y llegar a acuerdos benefi cio-
ESPAÑA ES UNA ESTACIÓN DE PARADA OBLIGATORIA DENTRO
DE LAS GIRAS INTERNACIONALES DE LOS GRANDES DE LA MÚSICA
Auténticos acontecimientos
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UNO DE LOS CONCIERTOS DE MADONNA EN SU ÚLTIMA GIRA POR ESPAÑA OBLIGA A UN PROMOTOR A GESTIONAR EL USO DE 50 TRAILERS DE PRODUCCIÓN, 24 TRAILERS DEDI-CADOS AL ESCENARIO, 20 AUTOBU-SES, CERCA DE 1.500 TONELADAS DE MATERIAL, 20 PERSONAS DE PRODUC-CIÓN, 500 PERSONAS DE CONTROL Y SEGURIDAD, 320 PERSONAS DE CARGA Y DESCARGA, Y 250 PERSONAS EN GIRA CON LA ARTISTA. SE TRATA DE UN ESPECTÁCULO DE 800.000 VATIOS DE ILUMINACIÓN, 250.000 DE SONIDO, Y MÁS DE 300 METROS CUADRADOS DE PANTALLAS DE LED QUE ADORNAN UN ESCENARIO DE 70 METROS DE AN-CHO, PRESIDIDO POR DOS ENORMES LETRAS ‘M’ CUBIERTAS EN POLVOS DE CRISTAL SWAROVSKY VALORADAS EN 1,6 MILLONES DE DÓLARES. TODO AL SERVICIO DE LA ARTISTA. AL SERVI-CIO DEL DIRECTO.
UNADÉCADADECONCIERTOS
En Directo. 10 años de música en vivo.
EN DIEZ AÑOS ESPAÑA
SE HA CONVERTIDO EN
REFERENTE MUNDIAL
DE LA MÚSICA EN DIRECTO
por Héctor Llanos
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Su punto de vista “artesanal” del oficio, desde una empresa dedicada casi en ex-clusiva al género de músicas del mundo, explica el fenómeno: “Muchos de nosotros nos hemos jugado el dinero por nuestros artistas, para primero colocarlo sobre el escenario y así convencer a los programa-dores de que eran capaces de congregar a mil personas en un mismo recinto”. Al-gunos de sus artistas, como la portuguesa Dulce Pontes o la israelí Noa, llegaron a vender en España entre 70.000 y 100.000
copias de sus discos después de recorrer el país de escenario en escenario. Y es que, tal y como explica Jokin Zamarbide, “la intuición sigue siendo parte del activo del promotor. El éxito no se puede garan-tizar, pero sí se puede intuir. A partir de aquí, el promotor debe establecer com-plicidades suficientes con patrocinadores y colaboradores como para poder ajustar sus riesgos a cifras sensatas y asumibles. Y tiene que ser la garantía y la seguridad que el artista busca”.
U2360º TOUR 2009
AC/DCBLACK ICE TOUR 2009
Diego Manrique
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En 1996, el amigo Santi Segurola viajó a Atlanta, dispuesto a
cubrir las Olimpiadas para El País. Me llamó una madrugada y su excitación no tenía que ver con ningún récord atlético: “acabo de ver a Bob Dylan en el Hard Rock Café. A dos metros de distancia. Me costó 500 dólares, pero valió la pena”.
Me sentí envidioso… e incómodo. No se rían: ocurre que conservo vagos rastros de ideología hippy y aquello me sonó obsceno. Estaba equivocado: hemos aprendido en estos años que el directo se ha convertido en la experiencia más valorada del disfrute de la música. Y que el espectador está dispuesto a pagar extra por la esperanza de un momento único en condiciones privilegiadas.
Hablemos de dinero. El pop y las músicas adyacentes tienen dimensiones artísticas, pero
son artes comerciales, que requieren combustible económico inmediato. Aunque pueden recurrir a las subvenciones, estas no les sientan bien. Después de todo, su superioridad moral respecto a la ópera o a la música sinfónica deriva del hecho de ser artes vivos, no un venerable signo de distinción con cargo a los presupuestos públicos. Su grandeza estriba en su capacidad para generar, de forma natural, una recompensa para sus creadores y para sus colaboradores.
Lo que ha cambiado es el paradigma de negocio. Lo explica muy bien Irving Azoff, ya saben, ilustre tiburón: manager (Eagles, Steely Dan, Guns N’ Roses, Morrissey), disquero (jefe de MCA durante los ochenta), socio del gigante Ticketmaster, cuarenta años en el ‘bisnes’ desde que empezó contratando grupos para actuar en su universidad. Según Azoff, en los
tiempos dorados, los ingresos de sus chicos procedían, por orden de importancia, de (1) las ventas de discos, (2) los derechos editoriales, (3) las actuaciones, (4) el merchandising y (5) los patrocinios.
Tras la revolución de Internet, el modelo se ha transformado radicalmente. Dice Azoff que las principales canteras hoy son (1) las actuaciones, (2) el merchandising, (3) los patrocinios, (4) los derechos editoriales y (5) los discos. Muchos retos: el poder de los sponsors tiende a aplastar a los artistas, de la misma manera que la publicidad puede desgastar el carisma de sus protagonistas. Los discos siguen siendo la gran ocupación creativa de los artistas, pero su peso económico disminuye constantemente, mientras aumenta el de las entradas.
Con todo, estamos en los inicios: el negocio del directo tiene
mucho territorio por explorar. Se va a mantener el impulso gregario que junta a miles de personas en grandes recintos o en festivales, pero la oferta deberá acomodar otras posibilidades: las actuaciones –incluso de figuras– en locales reducidos, los conciertos privados, los recitales para tocar determinado disco, las apariciones para empresas o asociaciones, los cruceros con música, las fórmulas que permitan la proximidad entre público y artistas.
Al igual que los artistas, también sus seguidores se han hecho mayores y más sibaritas. Y se supone que el cliente siempre lleva la razón. La tecnología del siglo XXI ha reducido las creaciones artísticas a ceros y unos, potenciando de rebote el valor de la experiencia irrepetible, el cara a cara, un momento de magia imposible de atrapar por cámaras y grabadoras.
UN MUNDO DE EXPERIENCIAS ÚNICAS
RECINTOSCAMP NOU BARCELONA
RECAUDACIÓN
14.138.950EUROS
PÚBLICO
180.421ESPECTADORES
RECAUDACIÓN
10.547.940EUROS
PÚBLICO
169.241ESPECTADORES
RECINTOSESTADI OLÍMPIC PALAU SANT JORDI BARCELONA
VICENTE CALDERÓNPALACIO DE DEPORTES MADRID
BEC BILBAO
RECAUDACIÓN
6.931.416EUROS
PÚBLICO
124.203ESPECTADORES
RECINTOSBBK FESTIVALBILBAO
JOSÉ ZORRILLAVALLADOLID
FERIA VALENCIAVALENCIA
PALACIO DE DEPORTESMADRID
PALAU SANT JORDIBARCELONA
ESTADIO OLÍMPICOSEVILLA (CANCELADO)
DEPECHE MODETOUR OF THE UNIVERSE 2008-2009
sos para todas las partes”, prosigue Zamar-bide, quien considera este negocio “mágico y cruel al mismo tiempo”. No obstante, este negocio tiene sus propios resortes de auto-rregulación. Puede hacer desaparecer toda iniciativa promotora que no esté lo sufi-cientemente bien cimentada con la misma facilidad con la que la ha hecho emerger: las promotoras de nuestro país se han con-vertido en auténticas empresas en las que siempre subyace un componente románti-co y emocional, pero que han sido capaces de estructurar y organizar sus recursos en aras de sus objetivos económicos, explica el promotor de In & Out.
Motor de la industria musical
Como defiende el periodista musical Diego Manrique, que recibió el II Premio Backs-tage de APM en febrero de 2009 “por su indudable contribución y dedicación al mundo de la música en directo”, en estos últimos diez años, este sector se ha con-vertido en el pilar de la industria musical, como principal fuente de ingresos de artis-tas y como verdadero creador de puestos de trabajo, aún más si cabe con el paulatino e imparable descenso de las ventas de dis-cos. Sin embargo, antes de llegar una crisis en el mercado discográfico provocada por la piratería, la coyuntura económica y el todopoderoso influjo de Internet, ya exis-tían ejemplos de la eficacia de una buena
gira que invierta el proceso del éxito: una banda puede llegar al público en la carrete-ra, convocar a miles de personas primero y aparecer en las radiofórmulas y en las listas de ventas después.
Así lo hizo un fenómeno musical que define esta década, El Canto del Loco, y así lo han hecho, a lo largo de estos diez años, Ve-tusta Morla. Conciertos multitudinarios en giras maratonianas sin tan siquiera llegar al Disco de Oro –que en los primeros años 2000 exigía 50.000 copias, en vez de las exiguas 30.000 actuales, para ser certifica-do como tal–.
“En muchas ocasiones, el público ha estado por delante de los propios programadores musicales, de los patrocinadores o de los medios de comunicación. La labor del pro-motor en este tiempo ha sido la de apostar y arriesgar por artistas, aunque para ello es necesario coordinarse, evitar ir cada uno a lo suyo”, afirma Cruz Gorostegui, promotor de Syntorama, con artistas como la fadista Marizza o el turco Omar Faruk.
En Directo
EL ESPÍRITU EMPRENDEDOR DE LOS PROMOTORES HA SIDO CLAVE EN EL DESPEGUE DEL DIRECTO EN ESPAÑA
Así lo veJOKIN ZAMARBIDE (IN & OUT):“LA INTUICIÓN SIEMPRE HA SIDO PARTE DEL ACTIVO DEL PROMOTOR”
Giras TOP 2008-2009Doctor Music y Live Nation son
los grandes responsables de que Springsteen, Madonna o U2 hayan pasado por España durante el último bienio. Sus giras han sido las más exitosas, tanto en público, como en facturación, dejando para el recuerdo imágenes de conciertos multitudinarios que han marcado una época.
RECINTOSANOETA SAN SEBASTIÁN
SANTIAGO BERNABÉU MADRID
CAMP NOU BARCELONA
SAN MAMÉS BILBAO
LES FOIETES BENIDORM
ESTADIO OLÍMPICOSEVILLA
JOSÉ ZORRILLA VALLADOLID
RECAUDACIÓN
23.279.576EUROS
PÚBLICO
354.830ESPECTADORES
BRUCE SPRINGSTEENWORKING ON A DREAM TOUR 2008-2009
MADONNASTICKY & SWEET TOUR 2008-2009
RECAUDACIÓN
15.927.098EUROS
PÚBLICO
189.937ESPECTADORES
RECINTOSCIRCUITO RICARDO TORMOVALENCIA
ESTADIO OLÍMPICOSEVILLA
VICENTE CALDERÓN MADRIDESTADI OLÍMPIC BARCELONA
RECINTO FERIALZARAGOZA
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BONO, LÍDER DE LA BANDA IRLANDESA U2,
EN UN MOMENTO DEL CONCIERTO EN EL CAMP NOU DE BARCELONA,
QUE ABRIÓ SU GIRA MUNDIAL EN JULIO DE 2009
JAZZ INDIE RAP
Julio MartíVicepresidente de APM y promotorde CP Jazz
Sebas AlonsoRedactor deJenesaispop.com
DobleacheDirector de Hip Hop life
“Un género como el jazz, que eclosionó entre las décadas
de los 30’ y los 50’, no llegó a calar tanto en la España del franquismo. El desarrollo de España coincidió con el del rock y eso se sigue notando a día de hoy”
“En los últimos diez años, el jazz ha tenido más importancia en los escenarios españoles gracias al éxito del jazz-fl amenco y del jazz-latino”
“La actual era mediática en la que nos sumergimos va a crear micromundos musicales en los que, a la larga, sobrevivirá el talento. Y en el jazz hay mucho talento”
“El desarrollo de Internet ha defi nido el cambio en la escena
independiente. Ahora, el público es el que decide a través de blogs, MySpace o Spotify. Ya no espera a recibir recomendaciones de la prensa”
“Un concierto de música independiente es ahora un acto social y por eso sus artistas ya pueden vivir de la música”
“Los conciertos ya no dependen de radiofórmulas. Hay artistas muy radiados cuyas giras no son multitudinarias”
“Los artistas mainstream venden politonos y los independientes entradas de conciertos. Los grandes festivales de música en directo del país son indies”
“De las jams de los 90’ surgieron en la siguiente década los
grupos que ahora atraen al público general, como SFDK, Nach o Violado-res del verso”
“Todo cambió cuando los festivales empezaron a apostar por esta música en sus carteles. El primero de ellos, el Viña-rock, ayudó a consolidar festivales monotemáticos como el Cultura Urbana o el Hipnotik”
“Para que la buena racha se mantenga, estos artistas deben salir a la carretera como los de rock, los promotores actuar de mecenas de nuevas bandas y las instituciones descentralizar el circuito del directo”
Las épocas doradas del jazz, en los 20’ y en los 50’, coincidieron con sendas dictaduras en España. El jazz tiene aquí sus iconos, como Pedro Iturralde o Tete Montoliu. Es el género del directo por excelencia y, en la actualidad, ha sabido aprovechar de su esencia todo lo que antes le alejaba del gran público: el intimismo y el amor por el detalle.
La contracultura de La Movida madrileña le dio su infra-estructura, con el nacimiento de sus sellos discográfi cos más emblemáticos –Elefant, Subterfuge–; y el britpop de los 90’, su inspiración. El fenómeno indie en España ha escapado del estigma underground y ha conquistado los escenarios y las listas de éxitos al saber aprovechar como ningún otro género la era de las tecnologías.
La única tabla de salvación que animó la desértica escena del hip-hop y del rap en España durante los 90’ fueron las jams, eventos organizados por los B-boys en los que se aúnan diferentes disciplinas, como las de los graffi teros, los dj’s o los propios breakers. Los promotores estuvieron atentos y abrieron con esas sesiones nuevos mercados para la música en directo.
El salto al escenario de géneros minoritarios.ELECTRÓNICA PUNK
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Joan S. LunaRedactor de Mondosonoro
Richard RoyuelaRedactor de Rockzone
WORLD MUSIC
Cruz GorosteguiPromotor de Syntorama
“En estos diez años el género de músicas del mundo ha logrado
hacerse un hueco en el sector de la música en directo. Se ha aprendido poco a poco, pero se ha llegado fi nalmente”
“En primavera, otoño e invierno, nuestros artistas actúan en teatros, mientras que en verano actúan en festivales”
“En la actualidad es un mercado que se encuentra ya estabilizado. Ha alcanzado su tope, y no va a ir mucho más allá. Ni falta que hace que siga creciendo porque, en realidad, conozco pocas tiendas de delicatessen que se hayan hecho de oro…”
“La electrónica abandona su esencia underground con gente
como Orbital o Chemical Brothers. Atrae a un público procedente del rock o del indie y se convierte en masivo al mezclar estilos. Como LCD Soundsystem, Simian Mobile Disco o Dorian”
“El directo en la electrónca es menos sudoroso, no queda claro qué está grabado y qué es en vivo. La clave es que transmita algo especial”
“Una de las claves de su ascenso está en el interés de sus artistas, que han hecho la guerra por su lado y han sabido interrelacionarse con sus propias salas y eventos”
“El punk es, en estos primeros años del siglo XXI, algo mucho más
grande de lo que era en sus orígenes. El antes y el después lo marcaron Green Day o Offspring, que desde fi nales de los 90’ comenzaron a congregar a 15.000 personas en España, algo impensable en los orígenes del punk y a lo que ha tenido que saber adaptarse el promotor”
“En España no ha sido posible trasladar el concepto de festival punk como se ha hecho en otros países, donde está relacionado con deportes como el skate y atrae, año tras año, a un gran número de personas”
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Evolución de espectadores, número de conciertos y recaudación de 2000 a 2008. Fuente: SGAE
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En los 80’, las discográfi cas adoptan el término world music para ofrecer un halo de multiculturalidad a sus catálogos. El género supera el concepto de folklore musical, para abrazar la idea global de cultura y política que ha marcado los compases fi nales del siglo XX. Y así, el fado portugués o la árida voz de Yossou N’Dour pasaron del regionalismo a patrimonio universal.
Primero fue la llegada del sintetizador a la instrumentación musical, luego la reinvención del rock por parte de los alemanes Kraftwerk en los 70’, pero la electrónica no se consideró un género musical hasta la llegada del big-beat veinte años después con grupos como los Chemical Brothers, Orbital o FatboySlim.
“El punk llegó a España directamente a El Corte Inglés con los discos de Sex Pistols”, recordaba Julián Hernández, líder de Siniestro Total, con motivo del 30 aniversario de un movimiento que evidenció la facilidad con la que lo musical trasciende a lo social. NOFX, Green Day y Offspring demostraron, ya en los 90’, que el género podía adaptarse a las masas.
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Principales Festivales en España
FESTIVALINTERNACIONAL DE ZARAGOZA
SOSMURCIA
TERRITORIOS
VALLADOLIDLATINO
FESTIVAL DO NORTE
DATOS DE 2009FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA
BAM
PRIMAVERASOUND
BBK LIVE
VERANOS DE LA VILLA
ROCK IN RÍO
CONTEM-POPORANEA
FESTIMAD
En Directo. Escaparates colectivos de música en vivo.
LOS FESTIVALESAMBICIÓN MUSICAL Y EXPERIENCIA COLECTIVA
SI ESTA HA SIDO LA DÉCADA DE LA MÚSICA EN DIRECTO, SIN DUDA TAM-BIÉN HA SIDO LA DE LOS FESTIVALES. SON LOS QUE HAN MOVILIZADO AL PÚBLICO DE DENTRO Y DE FUERA, HAN ATRAÍDO A LOS ARTISTAS INTERNA-CIONALES A TIERRAS ESPAÑOLAS Y HAN EQUIPARADO A LOS NACIONALES EN IMPORTANCIA MEDIÁTICA.
La trayectoria de uno de los decanos entre los festivales españoles, el madrile-ño Festimad, es en sí misma mosaico de todos los estadios por los que puede pasar una apuesta como esta. De la modestia en sus inicios al gran salto que lo convirtió en un macroevento en el Parque del Soto de Móstoles, para regresar en la actualidad a sus orígenes y a las salas de conciertos que le vieron nacer en 1994.
El nacimiento de Festimad se gestó en las estrechas dimensiones de la sala Revólver y en varias decenas de salas más. “En ese caldo se desenvolvían los ingredientes con los que se coció el meteórico desarrollo de la música popular en España de la siguiente década. Espárrago, FIB, BAM y Festimad fueron los escaparates pioneros. Cada uno con sus características”, recuerda Julio Muñoz, uno de sus creadores.
EL RENACIMIENTO DEL DIRECTO
ESPAÑOL SE EXPLICA EN
BUENA MEDIDA GRACIAS A
PROPUESTAS CORALES COMO
EL SÓNAR O EL FESTIMAD
por Héctor Llanos
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Muñoz destaca que, “debido a que las Administraciones Públicas españolas, sobre todo las de ámbito local, han sido los mayores clientes de la música en directo, se podría decir que la competen-cia entre ellas ha incitado a los agentes a elevar los precios a límites hasta los que la iniciativa privada no puede llegar por sí sola. Han pagado por ella lo que no valía. La han infl acionado. En muy pocos años, ni el ladrillo ha experimentado tal presión especulativa”.
“La competencia en los años 2007 y 2008 fue feroz. Casi nos lleva a la tumba a to-dos los festivales –asevera Alberto Guija-rro de Primavera Sound–. La competencia era doble, primero por fi char a los grupos y luego por un mismo público. Es una competencia entre festivales nacionales, la que responde a festivales del extranjero apenas se nota. Sin embargo, con todo esto, las agencias de contratación ingle-sas se han reído mucho, y se han puesto las botas”.
Para Julio Martí, quien se atreve desde hace años con su Colectivo Promoción Jazz S.A. (CP Jazz) de Valencia a ejercer las labores de promotor de un género minoritario y fuera de los dos circuitos principales de conciertos, el aumento de cachés no es patrimonio exclusivo de los festivales de pop-rock.
Un ejemplo en los últimos diez años es el auge en España de subgéneros como el jazz latino, que llegó a través de las salas cinematográfi cas con el estreno del documental Calle 54, de Fernando Trueba. Tal éxito provocó interés por artistas como Paquito de Rivera o Bebo y Chucho Valdés, y fue entonces cuando los cachés se dispa-raron en una proporción similar a los de los artistas de la música comercial.
Lo que sí ha diferenciado a otras citas más alejadas del rock, como La Mar de Músi-cas de Cartagena o el Pirineos Sur (Sallent de Gállego), es que no solo rompen con la hegemonía de género de los festivales, más especializados en sonidos poco habituales por tierras españolas, sino que también lo hacen con la “unidad de tiempo” de este tipo de eventos y dilatan su programación a lo largo de los meses estivales.
Saturación y repetición
A partir de 2005, la consolidación de los festivales ya existentes promocionó una espectacular amplitud de oferta, con
EL FESTIVAL BARCELONÉS DE MÚSICA ELECTRÓNICA SÓNAR SE HA
CONVERTIDO EN UN REFERENTE DESDE SU FUNDACIÓN EN 1994
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“EL PRINCIPAL ENEMIGO DE UN FESTIVAL DE PRIMERA DIVISIÓN EN ESPAÑA ES LA FALTA DE UN ESPACIO ADECUADO: AMPLIO PARA UNAS 40.000 LOCALIDADES, BIEN COMUNICADO, VALLADO, SEGURO, DOTADO CON UN MÍNIMO DE SERVICIOS, COMO AGUA, DESAGÜES, ELECTRICIDAD”
Julio Muñoz / Director del Festimad
Jenesaispop nomina los mejores festivales de la décadaCada vez es más evidente la inusitada capacidad de los blogs para
crear tendencias e interactuar con el público. A petición de APM, los redactores de uno de ellos, Jenesaispop —sitio de referencia especializado en música y cultura pop—, han escogido los mejores momentos de los festivales de música en España de esta última década. Cinco son los nominados para llevarse el galardón JNSP al festival de la década. Uno de los primeros en presentar candidatura fue el Primavera Sound 2004, por tratarse del primer paso para hacer absolutamente masivo el festival barcelonés. Grandes momentos: Pixies, Chucho, Devendra Banhart y Franz Ferdinand. El segundo candidato es el mítico FIB 2004: pocas veces podremos ver un concierto de Kraftwerk después de uno de Pet Shop Boys. También pasaron por allí Lou Reed, Yann Tiersen, Scissor Sisters (con Jake Shears dando saltos desnudo acompañado de una toalla) o un pletórico Brian Wilson. Le sigue el Summercase 2006, un festival grandioso, muy divertido, heterogéneo y abierto no solo a lo más rebuscado de lo indie. Grandes momentos: los siempre actuales New Order y los venerados Happy Mondays. Mención aparte merece el Contempopránea 2008, donde la clave del éxito fueron las actuaciones de Facto Delafé, Deluxe, Lagartija Nick o Lori Meyers, nombres imprescindibles en la historia del pop independiente nacional. Y, como colofón, el Sónar 2009: mantuvo el espíritu de programar artistas consagrados con otros que comienzan a rodar. Grandes momentos: Grace Jones bailando con su hula hoop o la sorpresa de Jake Shears con Luomo.
En Directo
Si gracias a este festival sonaron por primera vez en España nombres como Ma-caco, Amparanoia, Orishas, Dover o Beck cuando era referencia obligada en la pro-gramación musical veraniega, otros gran-des nombres como Amaral o Radiohead ya habían recibido su primera oportunidad en el Círculo de Bellas Artes, una de las sedes del certamen en sus primeros años.
Otro de los estandartes es el Festival Inter-nacional de Benicassim (FIB), un autén-tico fenómeno sociocultural que cada año genera un gran impacto económico en el municipio castellonense donde se celebra. Para 2009 se calcula que esa cifra se situó en torno a los 19 millones de euros.
Solo en el último año, las visitas al FIB han aumentado un 35 por ciento, con un total de 200.000 visitas a lo largo de sus cuatro jornadas de celebración, que se traducen en 45.000 espectadores diarios más 5.000 acreditados. La suya ha sido hasta ahora una trayectoria impecable, defi nida por la buena toma de decisiones en el momento adecuado. Sin embargo, el salto cualitativo del FIB llegó a fi nales de los 90’, cuando se trasladó a un nuevo recinto.
“El principal enemigo de un festival de primera división en España es la falta de un espacio adecuado: amplio para unas
40.000 localidades, bien comunicado, vallado, seguro, dotado con un mínimo de servicios, como agua, desagües, electrici-dad”, apunta Julio Muñoz.
Coincide con él Alberto Guijarro, respon-sable de un Primavera Sound que se ha colocado a la cabeza de la escena inde-pendiente en España, siendo siempre fi el a su propuesta musical y a su carácter urbano. Lou Reed, Portishead, Pixies, Patti Smith, Devo, Sonic Youth o Aphex Twin han sonado en España gracias a esta cita. Tras lograr atraer a 60.000 espectadores a Barcelona en 2008, dejaron de solicitar las aportaciones económicas que ofrecían tanto la Generalitat de Catalunya –por no cumplir con algunos requisitos–, como el Gobierno español –“son tan míseras que no merece la pena hacer el papeleo”–.
“Durante un tiempo la principal difi cultad fue la de encontrar el lugar, pero también han existido muchas luchas con las insti-tuciones y el aumento de cachés”, amplía Guijarro.
Cachés disparados para programaciones masivas
El incontrolado aumento del caché de los artistas, un problema para cualquier pro-motor, se hace insostenible para aquellos que ofrecen una programación masiva.
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Club, que se celebra en diciembre, “para cubrir un vacío y dar salida a artistas en gira durante el resto del año. Se hace en salas porque muchos de esos artistas hay que ofrecerlos en su lugar natural, el club”. Nace en cierto modo como contraposi-ción a su hermano mayor, cuya premisa es la de lograr toda una invasión musical en Barcelona, salir del recinto y estar también en los parques, las estaciones de metro o las galerías de arte de la ciudad.
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ESPECTADORESEl Primavera Sound, nacido y gestado en esta primera década de siglo XXI, da buena muestra del paralelo
crecimiento exponencial de festivales y de música en directo. Su satisfactoria apuesta por celebrar la música en un entorno urbano, integrando sus actuaciones en una gran ciudad, al contrario que la gran mayoría de sus homólogos, es en buena parte culpable de su éxito. Siendo aún un desconocido, congregó a 8.000 personas en su primera edición en 2001. Tres años más tarde, las cifras de asistencia se habían multiplicado por cinco. En este tiempo ha hecho más accesible lo inaccesible con un programa musical siempre atento al pop-rock que se aleja de lo obvio y siendo fiel a un estilo. Todo ello le ha convertido en objeto de deseo para varias generaciones de melómanos, reunidas en una amplia selección de aforos, ya sean en algunas de las estaciones del metro de Barcelona o en uno de sus escenarios principales, el Rockdelux, donde un clásico como Neil Young coronó, en mayo de 2009, la más reciente edición del festival, cuyas cifras de asistencia superaron la marca de 76.000 asistentes en sus tres jornadas de conciertos.
La música viaja con nosotros
En Directo
nuevas citas como la del Santader Sum-mer Festival, el Sonorama de Aranda de Duero (Burgos), el Womadrid, el BBK Live en Bilbao, el Festival Cultura Urbana de Madrid o el Greenspace valenciano, que en su quinta edición de 2009 también se ha celebrado en Madrid, Barcelona y Bilbao.
Sin embargo, Julio Muñoz, director del Festimad, advierte de un peligro: la falta de renovación de artistas provoca el enve-jecimiento de la oferta y el cansancio del público. “Esa misión prescriptora estaba dejada en exclusiva a la gran industria discográfica, hoy en inanición. Ahora debe ser asumida por los festivales, para los que el parque de cabezas de cartel es cada vez más repetitivo y caduco. El perfil de festival de música ideal ha de tender hacia otro tipo de modelos, ya ensayados con éxito en otras disciplinas escénicas, y, por supuesto, en la música, que regeneren el mercado”, apunta.
¿Y para el futuro? ¿Qué es necesario para que este gran activo cultural sobreviva 40 años, como lo hace, no sin dificultades, un certamen como Glastonbury en Reino Unido? “Por supuesto, se necesitarán ayu-das y, sobre todo, medidas legislativas que incentiven las inversiones públicas y abara-ten los costes de producción. Es necesaria la modificación de la Ley Audiovisual sin olvidar, obviamente, la promulgación de
una Ley de la Música y de medidas norma-tivas que den instrumentos a los gestores públicos para arbitrar el caótico tráfico musical y los movimientos especulativos a los que se muestra tan proclive”.
“En 2009 ha habido más comunicación en-tre las partes implicadas y probablemente en 2010 también la habrá –augura Alberto Guijarro–. Lo ideal es buscar un espacio propio dentro de las inevitables coinciden-cias entre unos y otros, de esta forma te rozas pero no chocas”.
Para el responsable del Primavera Sound, el siguiente paso para la supervivencia consiste en no depender del recinto o del programa. “Empiezan a florecer festivales pequeños, muy cuidados, para minorías y que se celebran en lugares muy bonitos. Deberían organizarse más festivales que incluyan música, hotel y viaje, como ya hacen varias compañías inglesas. O quizá debería buscarse algo temático, darle un punto divertido o creativo, porque la otra opción es contar con presupuestos desor-bitados al estilo Rock in Río”, propone.
Ejemplo de cómo reinventarse es el propio certamen barcelonés que dirige Guijarro. Los festivales dejan de invernar y ya celebran ediciones también en los meses de frío. El Wintercase de Sinnamon fue un pionero. Ahora lo es el Primavera
Visión de futuro
Julio Martí
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EL REGRESO AL FUTURO DE LOS FESTIVALES EN ESPAÑA
Los festivales existen desde que en 1955, George Wein presentara
el Festival de Jazz de Newport. Estos se extendieron como un reguero de pólvora por Europa y Estados Unidos. A mediados de los 60’, Mr Wein inauguró el Newport Folk Festival, famoso por su electrificación, a raíz de la aparición de Dylan en el 65’.
Luego vino Wight, Woodstock y el mundo ya no sería el mismo. Hasta ese momento en los festivales se iba
a escuchar y celebrar la música en directo. Humildemente pienso que la música ya no centra el interés de ningún festival. Y la respuesta del público asistente al Woodstock que se hizo 25 años después crea un punto de inflexión donde lo económico prevalece.
Frente a ellos, los festivales de Jazz siguen vigentes medio siglo más tarde merced a la pasión de sus programadores. En el mismo formato de música especializado, a partir de los
80’ empezaron a aparecer festivales de músicas del mundo para completar las posibilidades festivaleras.
Larga vida a los Festivales de Jazz de Barcelona, San Sebastián, Vitoria, Valencia, Madrid, Granada, San Javier, Getxo, Alicante, Las Palmas, Tenerife y Zaragoza. Así como a Cartagena (La Mar de Músicas), Pirineos Sur, Womex (Cáceres y Las Palmas). Y todos los que no nombro, pero que son y están por y para disfrutar de la música.
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EL PATROCINIOSIN CORTESPUBLICITARIOS
En Directo. La publicidad en un concierto.
LA MÚSICA EN VIVO LLEGA
AL CORAZÓN DEL PÚBLICO POR
EL CANAL DE LAS EMOCIONES.
MUCHAS MARCAS HAN
APROVECHADO EL TRAYECTO
PARA SUBIRSE
por Lluís Capdevila
Estudio de mercado:¿Qué empresas asocia al patrocinio musical?
Coca-Cola lidera el ranking de las 10 empresas que más se asocian al patrocinio musical en España, según la
clasifi cación realizada por la consultora Infi nitC, a partir de los datos del Instituto de Marketing y Opinión Pública entre noviembre de 2008 y octubre de 2009. Cabe señalar que este ranking –en el que se excluyen los medios de comunicación, tales como las empresas radiofónicas– no considera las inversiones efectuadas por las empresas, sino que mide las respuestas espontáneas del ciudadano sobre la asociación entre empresas y patrocinio musical.
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el Azkena Rock o el Heineken Jazzaldía. Capítulo aparte merece su vinculación con el Festival Internacional de Benicassim, donde cuenta desde 2002 con su propio espacio musical, el Escenario Verde.
El patrocinio musical tiene la ventaja de llegar a un público objetivo difícil de reunir bajo un mismo techo y, además, logra atraer a los medios de comunicación. A diferencia del deporte, en la música no hay perdedores ni ganadores; la imagen proyectada es más “limpia”, menos compe-titiva y conserva el mismo valor emocional que el deporte. Para Diego Torres, “la prin-cipal exigencia de cualquier patrocinio es la
conexión que se produce con el consumi-dor a raíz del evento patrocinado”. Según Bassat, la fuerza emocional del concierto dependerá del poder de convocatoria de los artistas. “Un grupo local no tiene el mismo glamour que una banda mediática, pero ambos casos de patrocinio pueden funcionar, ya que transmiten estilos de vida diferentes, según sea el público objetivo del concierto”. La mayoría de las marcas que quieren vincularse a un target juvenil o transmitir una imagen de modernidad han encontrado en la música el aliado perfecto. Un concierto de música en directo es una excelente oportunidad para que una marca se dote de nuevos atributos de imagen.
¿Por qué un concierto?
La publicidad en un concierto en directo
Lonas, displays, globos luminosos, zeppelines, carpas hinchables,... Son algunos de los soportes
de publicidad que forman parte del atrezzo de un concierto. El límite lo marcan los contratos de patrocinio y la creatividad de las agencias de publicidad. Una de las prácticas más comunes para dar a conocer un producto es el sampling, es decir, el reparto de muestras gratuitas. “Tiene buena aceptación entre los asistentes del concierto y funciona en empresas vinculadas al gran consumo”, afi rma Iván Jiménez, ejecutivo de publicidad de 40 Principales. Otro de los recursos habituales
son las pantallas gigantes, a menudo mal utilizadas insertando spots entre un concierto y el siguiente, sobre todo por tratarse de un impacto publicitario no integrado en su entorno. Por su parte, el publicista Lluís Bassat apunta como tendencia el uso de las relaciones públicas para “generar más impactos publicitarios, que se consiguen a través de las inserciones en los medios de comunicación”. Esta práctica es más propicia en el caso de conciertos muy populares que congregan a grandes multitudes. El secreto pasa por patrocinar la misma publicidad del concierto.
EL ESCENARIO VERDE DEL FIB ES EL CORAZÓN DEL FESTIVAL
DE MÚSICA INDEPENDIENTE. EL COLOR DE HEINEKEN YA ES
INCONFUNDIBLE PARA LOS ASISTENTES
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“LA PRINCIPAL EXIGENCIA DE CUALQUIER PATROCINIO ES LA CONEXIÓN QUE SE PRODUCE CON EL CONSUMIDOR A RAÍZ DEL EVENTO PATROCINADO”
Diego Torres / Experto en patrocinio y profesor de Esade
1983. MICHAEL JACKSON INUNDA LOS ESCENARIOS DE MEDIO MUNDO AL SON DE THRILLER. LA OBRA MÁS RECORDADA DEL REY DEL POP REVIEN-TA LAS LISTAS DE VENTAS CON 58 DISCOS DE PLATINO Y UNO DE DIA-MANTE. TAMBIÉN BATE RÉCORDS EN LOS GRAMMY, DONDE RECOGE OCHO PREMIOS AUPADO A CANCIONES PARA EL RECUERDO COMO “BILLIE JEAN” O “BEAT IT”. EN ESE INSTANTE, CUANDO JACKSON ROZA EL CIELO, APARECE PEPSI: UN CONTRATO DE CINCO MI-LLONES DE DÓLARES VINCULA AL PE-QUEÑO DE LOS JACKSON FIVE CON LA MARCA DE REFRESCOS. LA INDUSTRIA PUBLICITARIA SEÑALA EN ESE IDILIO COMERCIAL EL PUNTO DE PARTIDA DEL PATROCINIO MUSICAL. EL IMPACTO DE AQUELLA ACCIÓN DIO PIE A QUE INFINIDAD DE EMPRESAS VIERAN EN LA MÚSICA, Y ESPECIALMENTE EN EL DIRECTO, UN MAGNÍFICO ESCENARIO PARA PRESENTARSE EN SOCIEDAD.
Las sensaciones que genera la música en directo son un poderoso aliado para encon-trar la complicidad del público, especial-mente el juvenil. El publicista Lluís Bassat defi ne la música como “uno de los caminos creativos que une la marca con el con-sumidor” y califi ca la edad comprendida entre los 15 y los 25 años como “la década prodigiosa de vinculación con la música”.
En España, una de las empresas que mejor comprendió esta sinergia fue Telefónica Movistar, según el profesor de Esade y experto en patrocinio Diego Torres. “La creación del Espacio Movistar es una evo-lución de los primeros conciertos creados por la marca. La empresa apuesta por generar sus propios contenidos y, poste-riormente, defi ne un espacio cultural en las grandes ciudades, donde tendrá lugar una programación tan variada como la música, el cine, el arte o la tecnología”.
Otro de los grandes aliados de la música en vivo en este país es la cervecera Hei-neken. Hace un par de años, la empresa obtuvo el Premio a la Difusión que otorga la Academia de la Música. Desde los inicios del patrocinio musical, Heineken se relacio-nó con el jazz, principalmente en Estados Unidos, pero con el tiempo ha ido tras-pasando fronteras y géneros. En España, sobre todo a partir del año 2000, ha tra-bajado en el mecenazgo y en la promoción de la música en vivo en certámenes como el Festival de Blues de Béjar, el Festimad,
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O2 Arena, patrocinio de éxito internacional“Se trata de una ciudad dentro de una ciudad. Es
como el aire fresco que llega a todo el mundo a través de la música”. Así defi ne Daniel Webb, jefe de patrocinio de Telefónica Europe, el recinto ‘The 02 Arena’ de Londres. Un espacio donde se realizan anualmente más de 500 conciertos, infi nidad de eventos lúdicos y demás servicios que la marca patrocinadora ofrece en el recinto. Webb, en el marco de unas jornadas de patrocinio organizadas por la empresa consultora Infi nitC, no solo se siente satisfecho por la audiencia masiva que atrae el ‘The O2’, sino que declara que el principal logro es “la relación entre marca y patrocinio, por la tecnología
utilizada en el recinto y, sobre todo, por la experiencia que va a disfrutar el cliente”.Otro referente internacional del patrocinio musical es, de acuerdo al profesor de Esade y experto en patrocinio Diego Torres, la marca de refrescos estadounidenses Mountain Dew. Acaba de lanzar su propio sello discográfi co, Green Label Sound. Se trata de una iniciativa que promociona de forma gratuita singles digitales de artistas emergentes, que sintonizan con el espíritu más indie de Dew. Además, la marca organiza festivales alternativos, al aire libre, para promocionar a estos grupos y vincula este patrocinio con modalidades deportivas, como el skateboard.
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ofrecer nuevos argumentos a la marca, como una promoción de ventas asociada o la conexión emocional con un segmento de población muy concreto”. Hace tres años, Calvo detectó una necesidad en el mer-cado: abrir el rock a todas las edades. Así es como puso en marcha el Under 18, un festival de música para adolescentes. Aquí acuden marcas como Coca-Cola, Orange o Habbo, una de las grandes redes sociales de Internet enfocada a este público objetivo. El target deseado en el lugar más indicado.
Por su parte, la promotora Concert Studio ha optado por un target selecto a través de conciertos o de festivales de música en pequeño formato, pero con algún atributo diferencial, ya sea por el enclave donde se organizan o bien por el caché de los artis-tas invitados. Los patrocinadores de estos conciertos únicos son marcas premium, orientadas a los consumidores con mayor poder adquisitivo. La mejor versión de este
modelo lo ilustra la joyería ginebrina Cho-pard, que patrocina el selecto Festival de Cap Roig, que acoge cada verano al público más distinguido de Cataluña.
Colores para todos los gustos y empresas para todos los conciertos y festivales. El patrocinio del directo está vivo, de Pepsi a Chopard, de Michael Jackson a El Canto del Loco, de Cap Roig a Benicassim. La publicidad es el infinito, clamaban los Mad Men de los años sesenta. Donde quede un target por cubrir, aparecerá una marca para atenderlo. El idilio no ha hecho más que empezar.
CADA CONCIERTO TIENE SU ‘TARGET’: SKODA VA CON ESTOPA Y CHOPARD CON EL FESTIVAL DE CAP ROIG
Enrique Calabuig
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Mus
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Reto es un término que, aplicado a nuestro sector, es el día a día, nuestra
tarea cotidiana. Así, el reto del patrocinio es en parte eso, trabajar al hilo del mercado, de forma que todos ganen, a saber: nosotros los promotores porque aminoremos los riesgos y cumplamos con nuestra función de promover a los artis-tas y desarrollar sus carreras en nuestro territorio, los artistas porque potencien su comunicación y presenten sus trabajos en los mejores niveles de calidad, los patrocinadores porque capitalicen en su medida su participación y su rol como partners que hacen posible la finan-ciación y la comunicación de conciertos, giras o festivales, con el objetivo, también común a todos, de ofrecer espectáculos en las mejores condiciones de calidad para los asistentes.
Adaptar el marketing convencional a las nuevas formas y medios de comunica-ción, participar activamente en las redes sociales por el valor del contenido, que no el del eslogan, practicar un branding útil y mantener estrategias sostenibles, tanto en el modo, como en el tiempo. El primero, el modo, el de hacer que la presencia de la marca se justifique, no solo por la aparición como contrapar-
tida al pago, sino por cumplir un rol de comunicación y de financiación, lo que llamábamos trabajar al hilo del mercado. El segundo, el tiempo, el necesario para que una actividad se consolide de manera que la inversión del patrocinio musical no sea flor de un día, sino que forme parte de estrategias sólidas y con una continuidad que beneficie a todas las partes, también al patrocinador, por lograr una asociación creíble y provechosa con la música.
El reto principal, al fin, es que se reconozca en los medios de comuni-cación la tarea y la implicación de los patrocinadores en nuestro mercado del directo, en la música. Evitar mencionar al patrocinador, cuando un promotor ha pactado con una marca ofrecer el naming de una gira o evento, no es un favor en pro de la pureza de la música y de los eventos o festivales, más bien al contrario, es un perjuicio para los organizadores, dado que el patrocinador no obtiene el retorno a su inversión, por lo que su trabajo en el mundo de la música se descarta o sufre recortes, que minan las expectativas de los promotores. El deporte aprendió esta lección hace ya mucho tiempo y la música precisa que esta amenaza se convierta en oportunidad.
EL RETO DEL PATROCINIO MUSICAL
LAS MARCAS DEBEN HACER QUE SU PUBLICIDAD SEA ÚTIL Y PRÁCTICA, AL SERVICIO DEL PÚBLICO Y NO AL REVÉS
Así lo ve
Un buen ejemplo es el de Skoda y el patro-cinio de la gira Allenrock de Estopa. Laura Ros, directora de marketing de la automo-vilística checa, cuenta que el objetivo prin-cipal era paliar la imagen de marca fría y austera, “del Este”. “Apostamos por Estopa y el patrocinio de música en directo para conquistar a un público joven interesado en este segmento de coches urbanos. La música de Estopa ayuda a transmitir una imagen cercana y auténtica”.
La Caixa es otra de las empresas con mayor relación con la música en directo, a través del programa LKXA, que patrocinó la gira de El Canto del Loco. La apuesta de la entidad financiera por un grupo en detrimento de un festival se explica por el concepto de capilaridad. “Si optamos por un festival, estamos condicionados por un espacio temporal y geográfico, mientras que si patrocinamos una gira por diferentes ciudades, tenemos más posibilidades de
llegar a todos los clientes de las oficinas de La Caixa”, argumenta Marta García, respon-sable de marketing del programa LKXA.
Por su parte, el fabricante automovilístico japonés Toyota aporta una de las inicia-tivas más curiosas en la historia reciente del patrocinio, con motivo de la pasada edición del festival Rock in Río de Madrid. La marca japonesa no solo aprovechó el evento para lanzar una edición especial de su modelo Yaris, sino que también creó un grupo musical (“Los Yaris”) que actuaba como soporte publicitario, introduciendo mensajes comerciales en sus temas. Poco subliminal, pero muy recordado.
Reinventar el patrocinio del directo
Marcos Calvo, director de La Rock, afirma que la fórmula clásica del “págame por poner tu logo” está muerta. “Siempre hay un hueco para las buenas ideas y hay que
En Directo
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SIMPLE PLAN EN LA PRESENTACIÓN DEL FESTIVAL UNDER 18
EL 10 DE JULIO DE 2008 EN EL PALACIO DE DEPORTES DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
“SIEMPRE HAY UN HUECO PARA LAS BUENAS IDEAS Y HAY QUE OFRECER NUEVOS ARGUMENTOS A LA MARCA, COMO UNA PROMOCIÓN DE VENTAS ASOCIADA O LA CONEXIÓN EMOCIONAL CON UN SEGMENTO DE POBLACIÓN MUY CONCRETO”
Marcos Calvo / Director de La Rock
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zambomba, la tonadillera y la figura del to-rero encima del televisor se convertía en el país de los más de cien festivales al año y el destino de importación de espectáculos por el que los agentes ingleses se frotan hoy las manos. Para eso fue necesaria la iniciativa de visionarios entregados a la causa del directo.
El promotor, canal directo entre emisor (el artista) y receptor (su público), se la jugaba en un país sin experiencia con la promesa de construir sobre secano. De entrada, existe un background diferencial entre los profesionales de aquí y los de países vecinos: los antecedentes son difí-ciles de comparar. Como decían los Blues Brothers, los promotores vivieron aquellos años en misión divina, acercando a España la música que solo habían escuchado en vinilos traídos del extranjero.
Pop, rock y jazz llegaron a España con delay y de la mano de aficionados, no podía ser de otra manera. El proceso de profesio-nalización de la industria fue empujado por personalidades emprendedoras que, casi siempre, eran fans del producto con el que trataban. Como reconoce Pascual Egea, uno de los pioneros y actual promotor de Fix Music y presidente de APM, “este nego-cio tiene una ventaja clarísima: no entras si no te gusta. Nadie se mete por casualidad”.
Con sobredosis de pasión, se pudieron capear riesgos y encajar imponderables. Donde hoy hay algún empresario que factu-ra cantidades anuales de seis o siete cifras, tuvo que haber antes románticos y teme-rarios que lo apostaron todo a una praxis de ensayo/error, que aprendieron de la im-provisación y que, consciente o inconscien-temente, sustentaron una misión docente: educar a un público y generar un interés en la música moderna en directo que eclosio-naría durante las décadas siguientes.
Durante los 80’, Barcelona, Madrid y Bilbao se ganaron un lugar en las agendas de los agentes extranjeros y algunos políti-cos empezaron a pedir invitaciones para conciertos de rock. Al concierto de Dylan del 84’ vinieron cuatro ministros. ¡Esto no ocurría ni en UK! De puertas adentro, estallan la Movida y sus alrededores, con el apoyo explícito de Tierno Galván, y sucede un milagro artístico-empresarial.
Pascual Egea (Fix Music): “La principal tarea del promotor es reconocer al artista a pesar del público”
Neo Sala
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Vaya por delante que si realmente supiera cuál es el futuro de los
conciertos, no estaría escribiendo este artículo, sino que estaría en Los Ángeles vendiendo mis conocimientos al mejor postor. No obstante, intentaré aportar algo de luz a nuestro incierto, aunque apasionante, futuro.
Los conciertos de pop-rock cada día se parecen más a espectáculos multimedia con un guión milimetrado que queda muy lejos de la improvisación que les caracterizaba en sus inicios. Atrás quedaron los excesos de ciertos artistas que hacían imposible saber cómo iba a ser su siguiente actuación, o las reuniones de músicos en formato jam session o las versiones largas de temas con solos y variaciones que sonaban diferentes cada noche. Hoy en día, ni la sofisticada tecnología que se utiliza, ni un público acostumbrado a relacionar sus temas favoritos con lo que ven en MTV o YouTube dejan margen a la creación en vivo y en directo. Y vemos cómo los conciertos han perdido el punto trasgresor y rebelde que un día tuvieron para pasar a ser un producto más de la cultura de masas.
Da igual que hablemos de grupos punk antisistema o de hip-hoperos mal hablados. Las
magnitudes económicas de la música en directo han alcanzado tal nivel que todo es engullido por los engranajes comerciales. La paulatina desaparición de las multinacionales del disco está dando paso a las multinacionales del directo. Y los que siempre hemos visto la música en vivo como una forma de ganarnos el sustento sin comulgar con los aburridos modelos empresariales tradicionales, vemos cómo nuestra profesión se asemeja cada día más a aquellos trabajos grises de los que en su día huíamos cuando decidimos hacernos promotores de conciertos.
Como decía al principio, no sé cuál es el futuro de los conciertos, pero sí sé que la magia, la espontaneidad, la pasión y el instinto, que siempre estuvieron asociados a la organización de un concierto, son cada vez más reliquias del pasado.
Sin embargo, aún hay esperanza. A lo largo de su historia, la música se ha
reinventado en mil ocasiones. Cada vez que el sistema ha tratado de absorberla, los jóvenes han sabido inventar el revulsivo adecuado. De la misma manera que el punk revolucionó una industria anquilosada, puede que pronto vivamos algo parecido. La esencia filosófica del punk era que cualquiera podía crear música, al margen de las grandes compañías e incluso casi sin ser músico. De hecho, eso ya está ocurriendo. La tecnología actual lo está propiciando. Hoy en día, cualquiera, con alma y ganas, puede crear música de nivel profesional en su ordenador para, acto seguido, promocionarla por su cuenta en el mercado utilizando las omnipresentes redes sociales. Y muchos de los adolescentes a los que les gusta la música ya no fantasean con ser cantantes o músicos instrumentistas, sino que quieren ser DJ´s.
Son muchas las voces alarmistas ante un panorama tan anárquico y
desmesuradamente prolífico. Pero los que realmente amamos la música y gozamos trabajando para que todos puedan disfrutarla, no deberíamos preocuparnos, sino recibir todos estos cambios con calma y con un gran optimismo.
Si hay algo que jamás se podrá copiar ni piratear es la experiencia vital de estar en un local disfrutando música en directo. Es muy sencillo: o estás dentro viviéndolo o estás fuera. Verlo en diferido, en cualquier tipo de soporte, puede ser una experiencia placentera, pero jamás será lo mismo. Da igual que los intérpretes sean virtuosos músicos tocando instrumentos tradicionales o pseudocientíficos informáticos armados de las más avanzadas tecnologías. La magia del directo siempre estará allí y nosotros, los promotores, detrás de ella con todo nuestro mimo, pasión y profesionalidad.
EL FUTURO DE LOS CONCIERTOS
¡País!
El promotormusicalMagos del Directo.
El Sector. Artífices de experiencias únicas.
ESPAÑA HA SALTADO A LA ESCENA
INTERNACIONAL GRACIAS
A LA INICIATIVA DE EMPRESARIOS
ROMÁNTICOS Y TEMERARIOS
por Abel González
¿CUÁL FUE LA FIGURA TRASCENDEN-TAL DE LA DÉCADA DE LOS 70’ PARA EL DEVENIR DE LA MÚSICA MODERNA EN PAÍSES PIONEROS COMO EEUU O REINO UNIDO? UNA RESPUESTA PLAU-SIBLE: BOB DYLAN Y KEITH RICHARDS. O FRANK ZAPPA Y JOE STRUMMER. O JAMES BROWN Y ELVIS COSTELLO… ALLÁ CADA CUAL. SEGÚN RAZONE-MOS DE UNA U OTRA MANERA, ES-COGEREMOS EN BASE A UN ABANICO LIMITADO DE FIGURAS QUE, CON SU APORTACIÓN INTRANSFERIBLE, CAM-BIARON PARA SIEMPRE LAS REGLAS DEL JUEGO. ARTISTAS QUE SUPIERON TRASCENDER A SU ROL DE MÚSICOS: ARTISTAS, EN CUALQUIER CASO.
¿Y en España? El pionero necesario para que los 70’ dieran un salto bien pudo ser un promotor musical. En el 76’ llegaron por primera vez los Rolling Stones, precedidos de bandas que abrieron camino en nuestro país como The Incredible String Band, Jethro Tull y unos Emerson, Lake & Palmer con un show de peso. La importación musical no podía empezar suavemente, en Europa era época de dinosaurios.
Recuperar el tiempo perdido y, a la vez, avanzarse en un terreno marginal (el de la cultura moderna en pleno tardofran-quismo), he aquí el reto. La España de la
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Mariposas en el estómago
“Cuando digo que soy promotor musical mucha gente me trata de farandulero, me da golpecitos en la espalda y me dice: ‘¡Qué buen rollo!’. Nadie piensa en la responsabi-lidad de mi trabajo y en todos los riesgos que implica”, reivindica para su oficio Egea. Para dedicarse a esta labor, Carlos Espi-nosa aconseja vocación de funambulista: “hay que saltar sin red y en triple mortal. Siempre se trabaja con la incertidumbre de no saber si tu apuesta será aceptada por el público. Las mariposas en el estómago no desaparecen con el tiempo”. Xavi Manre-sa, más de 20 años en activo al frente de la promotora Cap-Cap Produccions, se atreve con una receta. Ingredientes que no pueden faltarle al promotor: “Pasión por su trabajo, visión de futuro, honradez y buena salud para resistir los envites propios de un negocio arriesgado y al límite”. Pasión y negocio. Placer y números. Soul y cash. Cuál será la fórmula para mezclar temas tan delicados…
¿Qué porcentaje entre pasión y capacidad gestora es la ideal para el oficio? Para Calabuig, hace falta un 100% de cada. Espinosa observa que, para ser bueno, hacen falta las mismas cualidades que las del empresario ideal, con una diferencia notable: “Aquí, además de cabeza, existe una parte visceral muy importante”. Hay que saber dirigir la pasión. Reconducirla hacia terrenos prósperos. Dotarla, de algu-na forma, de sentido.
Para Calabuig no puede haber una fórmula que indique las cualidades perfectas para el promotor ideal. Y opina que es bueno que así sea. Lo positivo es, precisamente, que sean todos distintos: “Eso se traduce en una oferta musical rica y variada”. En general, el 100% de pasión del promotor es el que agradecerá el público en cuanto a audiencia. Y el porcentaje de capacidad de gestión, el que puede exigir en calidad de cliente. Así lo ve Xavi Manresa: “Somos los responsables de que el público esté cómodo, cuidado y seguro. Los traba-
Para dedicarse a este oficio, Espinosa aconseja vocación de funambulista
¿CUÁLES SON LOS DESAFÍOS DE LA MÚSICA EN DIRECTO?
BARNABY HARRODMERCURY WHEELS
Aunque pueda parecer extraño desde un promotor de la música en directo, considero que uno de los retos más importantes para el sector de la música en vivo es que el sector discográfico se estabilice. Los grupos internacionales venden muchos menos discos que antes en España y, por eso, en mucho casos, España deja de ser una prioridad para sus giras. Es importantísimo que se encuentre una manera de frenar el descenso del valor de la música grabada.
Número de conciertos APM en 2009
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Promotoras asociadas a APM
Las cifras del directo arrojan luz a una década prodigiosa para la música en vivo.
Fuente: APM Y SGAE
Espectadoresen conciertos de música popular (2006)
27,8 MM
Espectadoresen conciertos de música popular (2007)
29,9 MM
Espectadoresen conciertos de música popular (2008)
33,5 MM
Evolución de espectadores de 2000 a 2008
49,4 %
XAVI MANRESACAP-CAP PRODUCCIONS
El principal objetivo en el que debería centrarse el sector para un futuro inmediato es el de profesionalizarse en todas sus vertientes. Necesitamos imperiosamente regularizar y formar el sector del directo. Trabajamos con personas y para personas. Somos responsables de infraestructuras, seguridad, producción de espectáculos, artistas,... Necesitamos que cualquier entidad, institución, empresa privada o persona física autónoma que realice un evento público esté colegiada y pueda acreditar estudios y formación.
CARLOS PEÑALVERIBOLELE
Bajo mi punto de vista, el mayor desafío que nos encontramos es el respeto: necesitamos que se nos respete como colectivo que movemos mucho dinero en las ciudades donde decidimos que se haga la actuación, mediante puestos de trabajo indirectos, hoteles, restaurantes, etc. También necesitamos respeto de los artistas hacia nosotros, que también hemos aportado nuestro granito de arena cuando estaban empezando (hay algunos que lo olvidan con facilidad). Y, por último, y no por ello menos importante, respeto entre nosotros, somos muy pocos los que movemos esto, como para que no nos entendamos con más facilidad.
ALFONSO SITJÀPOSTO NOVE
Teniendo en cuenta que la vía del directo es quizás la vía con más futuro para la música, dada la grave crisis que atraviesa la industria fonográfica, hay que establecer circuitos estables para desarrollar nuevos artistas. Y la forma de que se puedan establecer pasa por la concienciación de las diferentesAdministraciones Autonómicas de que la música siempre es cultura y, como tal, hay que cuidarla.
SANDRA ROTONDOPLANET EVENTS
Uno de los primeros asuntos son los nuevos métodos para la captación, el apoyo y el desarrollo del talento. Una vez que la industria discográfica ya no puede realizar esta labor, se abren nuevas dificultades, pero también oportunidades. También es importante la reestructuración del sector a la nueva situación en los mercados nacionales distintos a las grandes ciudades, donde las ayudas públicas brillan, y parece que brillarán por su ausencia en los próximos años. Por último, debe hacerse frente al fenómeno de la concentración empresarial y a la entrada de grandes multinacionales en el sector, no mediante la oposición, sino mediante el acuerdo, el entendimiento y las asociaciones productivas.
El gusto se educa. La música es cultura, arte, entretenimiento
El Sector
El espectáculo musical en España vive su fiesta de graduación: la gira “Rock and Ríos” convierte a Miguel Ríos en el abanderado del stadium-rock patrio con un espectáculo con equipo importado que produjo él mis-mo de cabo a rabo en plan “do it yourself”. La respuesta, magnífica.
La principal arma, el artista
Trabajar con los volúmenes y la masa que maneja el promotor conlleva riesgos de peso; el promotor tiene que acostumbrarse a encajarlos. “Puedes enriquecerte y arrui-narte muy deprisa”, explica Egea. “Aunque arruinarse súbitamente no es tan jodido como una mala racha larga. Una mala racha puede indicar que no tienes el contenido acertado. Si manejas contenido, mañana tendrás trabajo y podrás levantarte de nue-vo”. La clave: tener buenos artistas.
La principal tarea del promotor es, según Egea, “reconocer al artista a pesar del pú-blico”. Carlos Espinosa, promotor de RIFF, también lo tiene claro: “Nosotros somos el intermediario de ese momento sagrado que es el encuentro entre el artista y su público”, dice, “debes ser inteligente: ellos son los protagonistas y nosotros no pinta-mos nada si ellos no están ahí justo en ese momento”.
No es cierto que sobre gustos no haya nada escrito. El gusto se educa. La música es cultura, arte, entretenimiento, comuni-cación y genera empleo. También crea un público al que puede educar o maleducar. El promotor musical incide directamente en la formación del gusto popular. Cada evento genera un interés que puede des-embocar en inspiración. De cada concier-to, saldrán nuevos músicos. El promotor tiene que estar hecho de un material que sea buen conductor. Pino Sagliocco, promotor de Live Nation, lo resume en dos cualidades: “El promotor puro y duro se mueve por instinto y pasión. Es el motor de crecimiento del artista”. Y para que el artista crezca hay que cuidarlo. ¿Cómo? Según Espinosa, “creyendo en lo que está sobre el escenario, sabiendo que no es una caja registradora, no es un producto”.
Para Enrique Calabuig, socio fundador de la promotora Music2Day, trabajar de cara al artista significa tratarlo ad hoc, hacerle un traje a medida y favorecer una relación duradera “planificando su desarrollo y no comprando y vendiendo bolos. Debemos hacer una estrategia para cada caso: cada artista, cada obra que presente, cada momento”. Y remarca: “Trabajamos con personas, no con productos. Y además, son únicos”.
¿CUÁLES SON LOS DESAFÍOS DE LA MÚSICA EN DIRECTO?
NEO SALADOCTOR MUSIC PRESIDENTE APM 2001-2006
Por una parte, que los impara-bles avances tecnológicos no conviertan los conciertos en eventos puramente teatrales muy espectaculares, pero altamente previsibles y, por otra parte, que el imparable corpo-rativismo multinacional que se está apoderando del sector no acabe dominando la mayoría de los promotores y los principales locales del mundo del mismo modo que en su día la industria discográfica dominó los princi-pales canales de distribución y promoción.
ÍÑIGO ARGOMANIZGET IN PRESIDENTE APM 2007-2008
Hoy y siempre, existirán retos en la música en directo, pero desgraciadamente queda todavía mucho camino para poder afirmar que tenemos una industria de música en directo. Los locales, las salas, la prensa, las radios, las televisiones, las empresas del negocio, el público y los promotores tenemos que apoyar este negocio para seguir creciendo en volumen y en calidad. “La música es cultura” todavía sigue siendo un reto, nos queda mucho ¿verdad?
PASCUAL EGEAFIX MUSICPRESIDENTE APM
En primer lugar, el reconocimien-to de las instituciones públicas como una industria cultural y turística. Luchar por la profesio-nalización del sector, crear un circuito de recintos preparados para conciertos de música po-pular, para dar el mejor servicio y para garantizar la seguridad al público. Equiparar los derechos de autor a nivel comunitario y fomentar la libre competencia. Hacer posible el libre acceso a la música en vivo, sin discrimi-naciones por razón de la edad, y establecer planes conjuntos con las Administraciones Públicas para mejorar las condiciones generales del sector.
JULIO MARTÍCP JAZZVICEPRESIDENTE APM
La música tiene que presentarse apoyada por los avances tecnológicos de última generación y con la máxima preparación artística y atenciónal asistente. Es muy interesante ver cómo el cine está afrontando el reto tras sufrir la televisión, el vídeo, los dvd, el blue ray y la piratería. Hay que aunar tecnología y talento con visión de futuro. Trabajamos para difundir arte. Esto no es Wall Street.
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LORENZO PÉREZMUNDOSENTI2
Convertirse en industria, con un gran nivel de calidad en el producto/servicio que ofrezcamos y siempre buscando la excelencia. Cuando consigamos ese objetivo, nos habremos transformado en un sector relevante y respetado.
Una experiencia única e irrepetible
Se apagan las luces. Cada corazón late excitado, a su manera. De repente,
empieza la música y los latidos de miles de espectadores se acompasan. Ya bombean al unísono. Sonido e imágenes se precipitan sobre el público y atacan de tú a tú. De una forma física que no se podrá repetir nunca
más, solo en la memoria. Hay que estar ahí para vivirlo. Bienvenido al espectáculo, estás a punto de generar un recuerdo imborrable que, a su vez, te vincula sin querer a momentos atávicos de tus antepasados, hasta el hombre primitivo. Llamarlo magia sería menospreciar el poder del arte.
JAVIER ROLOROLO PRODUCCIONES
El principal reto al que nos enfrentamos es el de concienciar a las Administraciones Públicas de que nuestro negocio es muy importante para el crecimiento del país, tanto cultural, social, como económicamente y que, por tanto, tienen que prestar más apoyo a los promotores, sobre todo a los que estamos en ciudades menores, ya que el riesgo que asumimos es mayor.
MARTÍN PÉREZCONCERT STUDIO
Variados y diferentes, pero yo voy a hacer incidencia en uno en particular. La escasez de dinero para la realización de conciertos nos llevará a una menor cesta para repartir. Creo que se avecina una época de mayores tiranteces y enfrentamientos entre promotores. Es un tema delicado, porque podemos perder confi anza entre nosotros, lo que supondría perder alianzas y sinergias, y eso, sin duda, nos pasará factura.
ENRIQUE CALABUIGMUSIC2DAY
Poder mantener el riesgo y la creatividad, la apuesta por nuevos valores, mientrasavanza la monopolización de nuestra industria por parte de grupos empresarialesesencialmente norteamericanos. También será clave disponer de un marco legal propio para el promotor, el músico y las salas de conciertos. Y por último, ahondar en la comunicación digital y en las redes sociales.
CARLOS ESPINOSARIFF PRODUCCIONES El reto fundamental es el de la oferta, cada vez más amplia en cuanto a artistas se refi ere, y el de la demanda del público. Apostar por artistas emergen-tes y profesionalizar el sector son asignaturas a considerar en el futuro, y también lo es el hecho de olvidarnos de las ayudas públicas, cada vez más complicadas y escasas, y apren-der a “saltar sin paracaídas”, valorando los riesgos. Creo que esas serán las premisas fundamentales a partir de ahora, y la clave: buscar alianzas entre promotores nacionales, olvidarse de competencias y rencillas internas y, como siempre, crear nuevos productos y diseñar nuevas estrategias a la hora de comprar y vender el directo.
Pasión y negocio. Placer y números. ‘Soul’ y ‘cash’. ¿Cuál será la fórmula?
El sector
jadores de los conciertos, las empresas suministradoras profesionales, los artistas y los técnicos también agradecen la profe-sionalidad”.
Apuestas de riesgo
Visto de la manera más sencilla posible, la fi gura del promotor musical en España es un chaval durante los años 70’ que avanza con el descaro propio de la edad temprana, pasa su adolescencia en los 80’, cuando adquiere experiencia y responsa-bilidades, y llega a los 90’ con la necesi-dad de relacionarse y de asociarse para negociar o discutir acerca de las nuevas peculiaridades del sector.
Para la mayoría de promotores ilustres de la primera época, que el negocio fuese edifi cante no lo convertía tampoco en un camino de pétalos. Tuvieron que adaptarse a vivir en tensión: cada nuevo movimiento ponía en juego los benefi -cios de las ocho jugadas anteriores. “Me habré arruinado unas tres veces y media”, reconoce Gay Mercader, promotor de Live Nation que trajo por primera vez a los Rolling Stones a España en el 76, “pero bastaba con que me bloqueasen algo para motivarme el doble. La lucha me hacía sentir vivo. Cuando mi faena dejó de ser mal vista por el stablishment del negocio, perdió algo de emoción”.
Criado en París, Mercader llegó a España en el 69’. Con 14 años, tuvo una experiencia de campo iniciática. “Mi padre me llevó a la city londinense de visita. Quería que me fi jara en cómo se movían los bussinesmen británi-cos. Entendí pronto aquella mentalidad por las conversaciones que escuchaba durante nuestras comidas familiares. Esto fue crucial al llegar a Barcelona, porque traje conmigo una mirada con perspectiva. Además, era de los pocos que hablaba inglés”, recuerda.
Un ofi cio con necesidades específi cas
Cualquier promotor tiene por delante a un público que satisfacer –un público que genera 270 millones de euros cada año– y el apoyo potencial por un lado, del sponsor privado y, por el otro, de la Administración. Con el sponsor privado, el trato ideal será aquel al que lleguen de acuerdo entre am-bas partes. Pero, ¿cuál debe ser la relación con la Administración? El IVA que paga el disco frente al del libro indica que, para la Administración, puede no ser tan obvio que la música sea cultura.
Parece que, a nivel municipal, es más fácil escuchar lo que pide el pueblo: “Los ayunta-mientos han sido unos aliados muy impor-tantes”, opina Sagliocco. Sin embargo, a me-dida que vas subiendo, la sordera aumenta. “La música es cultura y nuestras empresas
¿CUÁLES SON LOS DESAFÍOS DE LA MÚSICA EN DIRECTO?
TITO RAMONEDATHE PROJECT
El desarrollo de las nuevas tecnologías nos lleva a una mayor afi ción al mundo de la música en general, lo que genera una mayor asistencia a los conciertos. El principal reto que tenemos los promotores es conseguir posicionarnos en el nuevo modelo de mercado 360º que promueven las grandes multinacionales del sector, ya sean discográfi cas, booking agents, gestores de recintos, o bien la suma de todos ellos, y el mejor argumento para conseguirlo es el conocimiento y la experiencia que tenemos de nuestros mercados locales.
ALBERT SALMERÓNPRODUCCIONES ANIMADAS
Entre otros, los retos son salir reforzados de la crisis del modelo de consumo de música grabada, convirtiendo la música en vivo en una alternativa cultural y de entretenimiento, en un futuro en el que cada vez habrá más competencia de ocio; y ejercer como un sector de peso para infl uir en las políticas de los poderes públicos para que las normativas de la Administración no sean cada vez más restrictivas y tengan en cuenta la realidad de las salas de conciertos y las demandas sociales y culturales; y que se entienda la música en vivo como una actividad cultural que aporta elementos muy positivos a nuestra sociedad.
CARLOS LÓPEZSUMMUM MUSIC
Uno de los retos más importantes de la música en directo es el de continuar, sin las ayudas públicas que tenía actualmente. Es decir, sin los ayuntamientos y organismos ofi ciales que subvencionaban o ayudaban de alguna manera, y que ahora, debido a la crisis que padecen, tienen menos recursos. Otro reto importante es el de búsqueda y consolidación de nuevos artistas.
QUIQUE COSTASNORDESIA
La situación actual de crisis en el sector es al mismo tiempo un reto y una oportunidad. Es necesario que lleguemos a fórmulas amplias de correspon-sabilidad económica entre los agentes: promotores, clientes institucionales y/o privados, servicios técnicos de producción y, sobre todo, artistas. Por otra parte, es necesario que seamos capaces de diseñar fórmulas de colaboración más imaginativas y atractivas para nuestros patroci-nadores, soluciones que aporten valor a los patrocinios más allá de la clásica presencia estática. El papel de los patrocinadores se está volviendo decisivo en la organización de eventos y esta circunstancia nos exige dedicar esfuerzos a la innovación para captar estos recursos.
El Sector
ROSA LAGARRIGUERLM
Conseguir que, poco a poco, se creen locales de todo tipo de aforos para música en vivo en toda nuestra geografía. Luchar contra los conciertos gratis por parte de instituciones públicas, marcas y medios de comunicación, ya que de un plumazo barren el trabajo y la inversión de los promotores, logrando dar un mensaje erróneo al público tal como “la música no se debe pagar”. Por último, un reto todavía pendiente es que las nuevas herramientas, como Internet, nos ayuden realmente a desarrollar talento nuevo.
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se rigen por el convenio de ofi cinas y des-pachos. Es lamentable”, afi rma Calabuig. E incide en la necesidad de un convenio y de un marco legal “apropiado a las particu-laridades de nuestro sector y acorde con nuestras necesidades, habida cuenta de que cumplimos con nuestras obligaciones como empresas y también como promo-tores de la música”. Una ley de la música que dé epígrafes concretos al promotor y al músico: un IVA específi co que responda a su condición de producto cultural, medidas legales conjuntas que competan a todas las administraciones para la realización de con-ciertos y el acceso de los menores de edad a la música en vivo con las restricciones que garanticen su protección y su educación.
El promotor musical produce una parte im-portante de los ingresos de un polideportivo y, sin embargo, cuando se construye uno nuevo, nadie consulta. “Nosotros sabemos cosas importantes sobre el comporta-miento de una masa”, observa Mercader. “Hemos comprobado factores sobre la accesibilidad, por ejemplo, que no saben todos los arquitectos”.
Calabuig añade: “Si van a usar el atributo de ‘multiusos’ para recintos, si pretenden ganar fechas de ocupación mediante la música en vivo, que los arquitectos encarguen a inge-nieros de sonido y a técnicos de producción sus informes de asesoría para la mejora de
las condiciones acústicas y de producción para la organización de conciertos”. Otro gran problema estatal, especialmente san-grante en Madrid, es que escasean las salas medianas. Hábitat eterno de un grueso de artistas signifi cativo (la mayoría de bandas interesantes no tienen públicos masivos) y trampolín a estadios mayores, sería necesario fomentar la aparición de espacios adecuados con capacidades inferiores a las 4.000 personas. “Por nuestra parte, los socios de APM ya lo estamos haciendo: conformamos una oferta creciente y de garantía”, dice Calabuig, pero falta que la Administración ponga de su parte “facilitan-do licencias adecuadas y duraderas para la música en vivo, de carácter estable y que aseguren aforos reales y horarios viables”.
Tito Ramoneda, dos décadas al frente de la promotora The Project, lleva mucho tiempo trabajando en conjunción con otras empre-sas del sector. Regular el asociacionismo gremial para favorecer a cada parte del todo era lo siguiente. “El hecho que exista una asociación favorece la sinergia, provoca más encuentros entre profesionales. Y, a más contacto, más relación y más ideas”, dice. “Hay empresas que nos aportan contenido y nosotros también hacemos booking de giras concretas o de artistas en exclusiva. Todo esto refuerza vínculos. Distribuimos, compramos, somos promoto-res. Para ello, necesitamos una estructura
Xavi Manresa (Cap-Cap):“Somos los responsables de que el público esté cómodo y seguro”
El sector RADIOGRAFÍA DE UNA EMPRESA DE PROMOCIÓN CASO: The Project
DIRECCIÓN ARTÍSTICA
ADMINISTRACIÓN
FESTIVALESELS GRANS DEL GOSPEL
DE CAJÓN! FESTIVAL FLAMENCO
DE BARCELONAFESTIVAL DE GUITARRA
ELS CONCERTS DE L’ESTIU AL POBLE ESPANYOL
VOLL-DAMM FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ
DE BARCELONA
RECURSOS EXTERNOS
DEPTO. DE MARKETING
RRPP(MEDIOS DE
COMUNICACIÓN)
PLANIFICACIÓNDE MEDIOS
E-MARKETINGCCCB
(Club de clientes de The Project
13.000 usuarios)
SECRETARÍA
CONTRATOS
TICKETING
PERSONAL
IMAGEN CORPORATIVA
DEPTO. COMERCIAL
BOOKINGPLANIFICACIÓN
GIRAS
‘RIDERS’LOCALES
LOGÍSTICA Y SERVICIOS
DEPTO. DE PRODUCCIÓN
Podemos defi nir la dirección artística de este negocio como el QUÉ: con qué música se trabaja, bajo qué concepto, con qué artistas quiero contar para que mi espectáculo tenga el sentido que quiero darle; y el departamento de producción como el CÓMO: qué hace falta hacer para que nuestra decisión artística tenga consecuencias y llegue al espectador en un formato físico. ¿Qué
debo hacer? Para ello necesitamos trabajar con logística y material humano: producir. Para que todo nuestro trabajo llegue a oídos del espectador potencial, el público deberá estar informado. Su deseo partirá del conocimiento del evento. De la promesa. De la llegada de mi propuesta al destinatario. El departamento de marketing se encargará de ello.
DIRECCIÓN GENERAL(CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN)
¿CUÁLES SON LOS DESAFÍOS DE LA MÚSICA EN DIRECTO?
RAFA CASILLACONCERT TOUR
Pienso que el principal reto para el directo español es que aprenda a andar solito, sin ninguna ayuda institucional. Este es el gran reto, pero pienso también que, a la larga, nos benefi ciaremos. Se dará una selección natural muy necesaria y solo quedarán los buenos, aquellos que apuesten por la calidad y la profesionalidad.
MIKEL CAMINOSYNTORAMA
Además de una Ley de la Músi-ca, el canon y la relación con la SGAE, es básico el acceso de los jóvenes a los conciertos, crear las infraestucturas adecuadas y tener una planifi cación cultural global por parte de las institucio-nes. Para nosotros, este próximo año, y supongo que algunos más, el hecho de que los con-ciertos que durante la primavera y el otoño se celebraban en los teatros y auditorios del país vayan a perder subvenciones es el principal reto. Esto implicará una reducción en los cachés de los músicos y de nuestro benefi -cio, una reducción de plantillas, etc. El reto consiste en que esto último no suceda, porque lo anterior es inevitable.
JUAN ANTONIO RODRÍGUEZGRUPO MUNDO
Debemos establecer un escenario en el que artistas, managers y promotores consigamos circuitos de conciertos durante todo el año que nos aporten estabilidad y continuidad en el sector.
JAVIER TOMÁSDARLALATA
Salvar los impedimentos que pone la Administración Pública para el directo en pequeñas y medianas salas, que es donde giran la gran mayoría de grupos. Me refi ero a las enormes trabas para conseguir la licencia para ofrecer música en directo y a la falta de subvenciones tanto para esos locales como para grupos y solistas. En cuanto a conciertos de artistas reconocidos en grandes recintos, los desafíos provienen directamente de la crisis económica. Tras el esta-llido de la burbuja inmobiliaria, donde estaban inmersos la mayor parte de los ayuntamien-tos de este país, han caído las partidas destinadas a Cultura y las contrataciones de artistas para fi estas ha reducido mucho el mercado.
PEPE RODRÍGUEZMUSISERV
Muchos. Inicialmente, con-seguir un marco legal donde se desarrollen ampliamente nuestros derechos y nuestras obligaciones y donde estemos refl ejados y amparados todos los miembros del sector (pro-motores, productores, técnicos, servicios). Conseguir una red de locales donde desarrollar adecuadamente nuestra labor, sin tener que estar pendientes de actos deportivos, taurinos, etc. Por último, conseguir un mercado más estable y que se potencien los medios de difusión para los artistas noveles, de manera que se puedan producir los diferentes relevos generacio-nales sobre bases industriales sólidas y al alcance de todos los públicos.
El Sector
Carlos Espinosa(Riff Producciones):“Hay que apostar por nuevos valores y profesionalizar el sector”
Gay Mercader
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“TODAVÍA ME EMOCIONO COMO EL PRIMER DÍA”
Uno puede empezar en este negocio por
glamour, pero es un mal motivo. Claro que conocerás a muchos artistas. Pero de glamour, poco. Este trabajo te da derecho a contemplar un pabellón vacío lleno de basura. A sentirte totalmente solo después de un bolo. A pasar veinticinco años pendiendo de un hilo. A apostar en un concierto lo que llevas ganado en ocho. A jugártelo todo en cada movimiento, incluso la propia empresa. Pero, después de treinta y seis años, cuando soy testimonio de uno de aquellos momentos
litúrgicos en que escenario y pista se funden y el grupo entra en comunión con su público, aún se me pone la piel de gallina. Cuando toda la masa corea junta, aunque el músico no me guste particularmente, todavía me emociono como el primer día.Me he tirado siete años enteros sin un solo día de vacaciones y he pasado muchos días mirando al cielo a ver si llueve.Y, después de tanto tiempo, aún me ilusiona trabajar con mi equipo. Disfruto con nuestra interacción. Funcionamos casi como un grupo de música en el
que uno pone la melodía, el otro pone el ritmo y el otro, la letra. Les debo mucho sobre todo a mis dos socios (Paco Martínez y Lluís Rubira). Gracias a ellos puedo seguir en activo sin
salir de mi casa, apartado como un eremita. Ya hace veinte años que no he visto un contrato ni he pisado mi despacho, aunque nadie me quita mis 8h/10h. de teléfono diarias.
Gay Mercader, entre Keith Richards y Bernard Fowler. CEDIDA
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sean músicas del mundo. Los tiempos cambian y no necesariamente para mal. El promotor musical se enfrenta a un futuro esperanzador. A cambio, necesitará mante-nerse alerta, en formación continuada.
Los nuevos sistemas publicitarios teledirigi-dos pueden impactar de lleno en el target, es una buena oportunidad para no tirar dinero en campañas de impacto masivo, ge-neral y diluido. Habrá que dominar variables nuevas, volver a aprender cosas. Saber qué teclas tocar. “Se acabó pagar un dineral por
la página del domingo en la edición nacio-nal del periódico, y pegar 5.000 carteles”, celebra Espinosa. “Para vender entradas debemos ser parte del juego, acercarnos al fan, aprovecharnos de las redes sociales y que funcione la atención personalizada a nuestro cliente, que es el que finalmente compra nuestra entrada”.
El acceso a la música es más directo que nunca. Las redes sociales funcionan como un boca-oreja universal que difunde con-tenido a toda velocidad. Una biblioteca de
Todos coinciden: el promotor musical tiene por delante un futuro esperanzador
¿CUÁLES SON LOS DESAFÍOS DE LA MÚSICA EN DIRECTO?
JOAQUÍN MARTÍNEZ SILVAESMERARTE
Haría una distinción clara entre las “músicas populares” a nivel nacional y lo que importamos. Están relacionadas en el sentido en que la música nacional está tan en precario que tiende a desaparecer en términos indus-triales y, por ello, para generar negocio como promotores, esta-mos cautivos de los vaivenes del mercado a nivel internacional, como casi única fuente de riesgos y negocio. El gran reto que se plantea es la planifica-ción de las politicas culturales e industriales coordinadas con las diversas instituciones con el fin de recuperar una identidad musical, ahora mismo en peligro de extinción, y que facilite la llegada de un vivero de artistas que llenen el nuevo escenario.
FERRAN FANLOJET MANAGEMENT
Hay varios aspectos en los que tenemos que seguir trabajando como retos de futuro. Por un lado, conseguir espacios adecuados y ayudas de los organismos oficiales para que los promotores podamos seguir invirtiendo en espectáculos en vivo igual que los sectores del teatro y del cine lo consiguen; seguir trabajando en la mejora de condiciones respecto a la SGAE y conseguir, por todos los caminos legales posibles, igualarnos a nivel europeo.
JOKIN ZAMARBIDEIN & OUT
Cambiar el enfoque y establecer parámetros más acordes con la realidad de cada producto artís-tico y la del mercado. La crisis obliga al público a seleccionar los eventos a los que puede asistir y los raseros serán precio y calidad de la oferta. Hace años que se aprecia una crisis creati-va y artística. Tan solo los viejos “estándares” son capaces de lle-nar grandes aforos. Deberemos reclutar, potenciar y proyectar las nuevas manifestaciones y los riesgos musicales para ir reno-vando el “anquilosado” parque artístico. Los promotores vamos a tener que tomar más cartas de identidad y compromiso en el ámbito creativo. Por último, debemos sumar esfuerzos para derribar egos y crear sinergias.
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ÓN 10Es el motor. Nadie se mete en esto si no ha sentido algo especial por la música y ha puesto tanta fuerza en esa pasión, que ha acabado trascendiendo a su papel de espectador para tomar cartas en el asunto, directamente. Uno ya no quiere disfrutar solo, quiere que los demás disfruten también.
Ser capaz de anticipar tendencias y de apostar por ello. Un promotor hacía lo que hace hoy un coolhunter. Pero un promotor no solo vivirá del hype. También tendrá que tener visión para acertar en la perdurabilidad de un artista. Nada mejor que un artista convirtiéndose en clásico ante tus ojos.
La providencia raramente se alía de tu lado cuando aquello que pretendes llevar a cabo tiene cierto volumen. El promotor trabajará generalmente con actos de calibre. Se trabaja con tantos imponderables que resulta imprescindible gestionar al dedillo lo que sí está en nuestras manos.
No únicamente por el “quien la sigue la consigue”. También es básica para levantarse después de un batacazo. Este oficio raramente se instala en el purgatorio. El gráfico emocional es muy dentado. Rendirse impide saborear el siguiente éxito.
Los promotores alcanzan su mayoría de edad cuando aprenden a decir no. A menudo, determinación y frialdad son la mejor preproducción posiblede un evento. Un no atiempo puede evitarmales mayores.
No solamente para preservarse de pisadas y de “espionaje industrial”. La discreción forma parte de un pacto no escrito con el artista. Preservando su intimidad se creará la empatía necesaria para trabajar con el protagonista y poder aspirar a algún futuro con él.
MICHEL PÉREZEVENTOS MPH
Mi punto de vista es el de un promotor que arriesga su dinero para sacar un rendimiento, hay otros muchos puntos de vista como el del músico, el del compositor,... que lo verán de otra manera. El problema de los recintos, en la mayoría de los casos sin un apoyo institucional y sin una infraestructura adecua-da, hace complicados según qué planteamientos de negocio. Tam-bién debe replantearse el abu-sivo canon que hay que pagar a la SGAE, el 10 % de todos los ingresos, difícil encontrar algo parecido en cualquier sector em-presarial. Y, por último, hay que fomentar el reconocimiento de la música en directo como cultura y como motor empresarial con un volumen de negocio y de trabajo importante.
MARCOS CALVOLA ROCK ENTERTAINMENT
Adecuar más espacios para poder realizar conciertos en diferentes formatos y conseguir que eliminen la absurda ley que impide a menores disfrutar de la musica en directo y poder ofrecer unas mejores condiciones al público y a los artistas.
empresarial que no descuide ningún frente”. A más roce, más fuerza y más negocio. Y, como dice Sagliocco, “más voz a nivel institucional y social”. Calabuig ve necesaria una representación conjunta para adquirir carácter de entidad y lograr efectividad mediante una interlocución única y válida con la Administración.
“¿Te imaginas trabajar sin email?”, se pre-gunta Calabuig. “Yo lo tuve en el 97. Hasta entonces, mucho mensajero y facturas astronómicas de teléfono fijo”.
“Times they are A-Changing” y “A Hard rain is gonna fall”. La industria discográfica no aguanta el envite. Su producto estrella pue-de tener coste cero para el consumidor. Los contratos a 360º están a la orden del día. Y los sistemas de promoción cambian al rit-mo de las telecomunicaciones. Sin embar-go, cada día se escucha más música y ha sido esta década, la de APM, la que ha visto rodar a más grupos y nacer más festivales. La música en directo gana espectadores. La globalización y el acceso inmediato a todas partes favorecen que todas las músicas
PATXI GONZÁLEZOLAKOA
Indudablemente, en este estado de recuperación y resaca económica que tanto nos ha afectado a los promotores en conciertos no gratuitos, espero que en el 2010 podamos seguir contando con la afluencia de público y con el apoyo de las instituciones, así como con reajustes en cachés, comisiones y entradas a los conciertos.
PASCUAL ANTONINOVINILO
Varios son los aspectos que habría que analizar en relación con la música en vivo en nuestro país. Entre ellos, la escasez de implicación de las instituciones públicas para fomentar la música en directo; los recortes presupuestarios de los patrocinadores privados debido a la crisis mundial; la poca o nula promoción que desde los estamentos gobernantes se hace de la música como cultura; la insuficiente formación musical que imparte nuestro actual modelo educativo; o la escasísima dotación de recintos de los que disponen nuestras ciudades para la realización de música en vivo.
RAMÓN GARCÍA-BARROSCAVEA
La necesaria profesionalización del sector; la unión de esfuerzos entre los promotores musicales, buscando la colaboración y posibles sinergias, en lugar de una competencia tribal que lo único que consigue es perjudicar los intereses de todos e incrementar los costes de contratación; la potenciación del asociacionismo entre las promotoras que desarrollan la programación musical en toda España; y una Asociación de Promotores Musicales (APM) con fuerza y capacidad de influencia, que defienda los intereses de sus asociados y haga respetar unos códigos de actuación necesarios para todos y entre todos.
DAVID LAGOSWEETNOCTURNA
Conseguir profesionalizar el sector cada vez más y evitar el intrusismo por parte de otros colectivos. Equiparar las ayudas recibidas de organismos públicos con las que se destinan a otras propuestas culturales.
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4General, necesaria para empeñar cualquier actividad. Profesional, útil para manejar valores y conceptos empresariales y, sobre todo, específica. Si cualquier cliente pretende encontrar tras el mostrador a un especialista, cuando lo que se maneja es arte, cultura y entretenimiento, querrá estar en manos de un experto.
El promotor musical vocacional tendrá una carrera larga y el que no lo sea, no la tendrá. Es lo más obvio que puede esgrimirse ante el intrusismo. La principal arma del promotor con mayúsculas contra el tiburón temporero que viene a por la pasta es que uno ama vocacionalmente su profesión y el otro no.
Primero, para llevar tu empresa sin titubeos. Luego, porque habrá que lidiar positivamente con egos de aúpa. El promotor deberá saber liderar una situación en la que, en primer término, habrá implicadas personalidades deslumbrantes y, en segundo, habrá mucha más gente afectada. Los fans.
Un promotor sin fundamentos se deshilachará profesionalmente, pero, además, puede ser peligroso. No se trata solo de fomentar valores tan valiosos en esta profesión como la lealtad o la honestidad. El promotor tiene en sus manos una responsabilidad civil enorme.
Las diez claves del promotor.
¿CUÁLES SON LOS DESAFÍOS DE LA MÚSICA EN DIRECTO?El Sector
The Times They are A-Changin’
POLI MANSITOLM PRODUCCIONES
El principal reto, desde nuestra posición, es afrontar con mucha incertidumbre la política de recortes presupuestarios al sector cultural. La posible falta de subvenciones públicas afectaría demoledoramente al tejido empresarial del sector, sobre todo en zonas como Canarias, donde la insularidad supone un coste muy superior de las grandes producciones con respecto a la península. Además, si finalmente aumentan estos recortes, todos los puestos de trabajo que ha generado el sector estarían en serio peligro.
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BRUCE SPRINGSTEEN Y STEVE VAN ZANDT DURANTE EL CONCIERTO
CELEBRADO EN EL ESTADIO SANTIAGO BERNABÉU
CON LA ‘E STREET BAND’ EL 17 DE JULIO DE 2009
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Alejandría borgiana que lo contiene todo. Para hacer frente a esta realidad, Calabuig remarca la labor del especialista. “Reivindi-co la fi gura del crítico, del prescriptor, del guía profesional que nos ayuda a todos los afi cionados a saber qué podemos escuchar y qué es lo que aporta novedades creati-vas. Puedes tener Spotify pero, qué haces, ¿escuchar la lista de los que tienen más clicks?”.
Lo próximo ya está aquí. “La industria cambia”, dice Egea, “como no se venden discos, los artistas giran más. El futuro promotor tendrá que absorber parte del marketing que antes hacía la discográfi ca. Hasta ahora, nos la jugábamos con el es-pectáculo y el empujón gordo de promo-ción lo hacía la compañía”. Y vaticina que, a partir de ahora, las agencias tendrán que manejar su propio marketing sin respaldo. “El que sepa cómo hacer esto, tendrá una gran ventaja”, zanja.
La estrategia 360º de las discográficasNuevas realidades comportan nuevas situaciones.
El profético panorama de los sellos discográfi cos está buscando redefi nir su lugar en el entramado del negocio; encontrar de nuevo una posición que valide los esfuerzos necesarios para dar a conocer nuevos artistas.De alguna manera, las fronteras entre las multinacio-nales y las independientes se han vuelto más difusas: el abismo entre lo masivo y lo minoritario tiende a desaparecer. Sin embargo, la función de los sellos sigue siendo la misma: “invertir en las carreras de los artistas desde el momento más embrional de su existencia”, explica Simone Bosé, presidente de EMI España. En la misma línea opina Mark Kitkatt, de la UFI: “nuestro papel es y será ayudar a la creación y a la difusión de la música”.La eclosión de la música en directo como encuentro social y como estímulo cultural, amén de ser un ne-gocio de brillante presente e inmejorable futuro, hace que las discográfi cas busquen un nuevo protagonis-mo. Insiste Bosé en que “la cuestión fundamental no es tanto el antagonismo discográfi cas vs. promotores sino quién va a invertir en las carreras de los artistas del futuro que hoy están en sus casas grabando ma-quetas y que necesitarán de un impulso para hacerse un hueco en el mercado”.La piratería las ha llevado a amplifi car sus fun-ciones, lo que no deja de ser algo positivo para la industria.“Ahora debemos estar atentos a todas las posibilidades de negocio”, dice Bosé, “creemos en un modelo 360º por el cual invertimos en nuestros
artistas y participamos en todos los ingresos que contribuimos a desarrollar, ya sea por la venta de música, merchandising, o derechos de imagen”.El representante del mundo indie piensa que “es interesante poder promocionar la grabación y el directo de forma coordinada; y una de las maneras de hacer eso es promocionando los conciertos desde nuestra propia ofi cina”.La consecución de estos objetivos pasa por crear las sinergias adecuadas. “En el mercado español ya hay casos de sinergias en marcha –apunta Bosé–. Ejem-plos como los de Get In, RLM, Spot33, o Live Nation. En nuestro caso, hemos creado EMI Entertaiment, he-mos creado una división propia dedicada al booking y a la producción de conciertos y eventos, gestionamos los proyectos internamente, si bien estamos siempre dispuestos a colaborar o a externalizar”.En el ‘caso independiente’, el asunto ha sido hacer un pequeño trasvase de intereses: “Llevamos la contratación de unos cuantos grupos nacionales y a veces ayudamos con grupos internacionales”. Además, recuerda Kitkatt, “tratamos de situar a nuestros artistas internacionales en festivales o con promotoras de aquí”.El papel de las discográfi cas, por tanto, adquiere un nuevo protagonismo que hace pensar en un futuro en el que la colaboración con las promotoras escale de nivel en busca de nuevos horizontes. “La clave”, cierra Bosé, “está en identifi car el talento y conseguir un modelo económico sostenible para cada proyecto; y en esa visión hay lugar para todos”.
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Pino Sagliocco
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Mi primer concierto en España fue de Alan
Stivel en la Iglesia de Santa María del Mar en Barcelona, en 1979. Había organizado otros eventos en el ámbito folk cultural italiano e internacional y me di cuenta de que un artista como Alan Stivel podía hacer un evento único en un espacio emblemático como era la Iglesia de Santa María del Mar de Barcelona. Efectivamente, así fue: espectacular. Desde entonces, mi trabajo ha sido hacer realidad muchos de mis sueños: Ibiza 92, La Nit, Soñadores de España, Rolling Stones desde Barcelona para el mundo, Camarón de la Isla en el Festival de Jazz de Montreux con Quincy Jones,… aunque si tuviese que elegir solo uno, sería la fusión del
mundo del Rock y la ópera en la canción “Barcelona” con Freddy Mercury y Montserrat Caballé.
Cosas que hay que tener claras: el promotor es el motor de crecimiento de cualquier artista. Si eres bueno en tu trabajo, sobrevi-ves. Dejas de ser un novato cuando aprendes a decir “no” cuando es necesario. Antes, para ser promotor se utilizaban la creatividad, la inspiración y las relaciones, acompañados de un simple télex y un único teléfono en la ofi cina. Hoy se ha hecho imprescindible el ordenador, los e-mails y mucha paja mental. El promotor puro y duro se mueve por instinto y por pasión. En este negocio nunca dejas de pasar ner-vios. De hecho, los nervios
son imprescindibles, puesto que son la prueba de que estás haciendo algo que real-mente te motiva. Finalmente, más que a nivel legislativo, creo que deberíamos crear un código ético de nuestra profesión que nos permita
dignifi carla para que quien se dedique a ella esté a la altura de representarla.
A diez años vista, imagino un show del futuro con el agua hasta el cuello. En nuestro mundo, hay que aprender a nadar.
“EL PROMOTOR PURO Y DURO SE MUEVE POR INSTINTO Y PASIÓN”
Jim Beach, Mike Moran, Freddy Mercury, Montserrat Caballé y Pino Sagliocco en la presentación de la canción Barcelona en Londres en 1987.
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PERTENECEN A UNA DÉCADA
PRODIGIOSA QUE MARCA UN
ANTES Y UN DESPUÉS EN LA
INDUSTRIA MUSICAL. ARTISTAS,
CREADORES, CANTAUTORES,...
ELLOS SON LOS ARTÍFICES DEL
SALTO DE CALIDAD DEL DIRECTO
EN ESPAÑA
por Abel González
“ESCRIBÍ ‘VUELVO A GRANADA’ EN 1967, ERA MI PRIMERA CANCIÓN”, RECUERDA MIGUEL RÍOS. “PASABA UNA ETAPA UN POCO DELICADA. MI CARRERA ESTABA EN PELIGRO, ESTABA SIN COMPAÑÍA Y EMPEZABA A TENER FAMA DE DISOLUTO. RECORDABA GRANADA COMO LA TIERRA DE PROMISIÓN. EL LUGAR DONDE PODÍA VIVIR SIN SOBRESALTOS, SIN LAS TRAM-PAS QUE ACARREA LA BÚSQUEDA DE LA GLORIA. ME SALIÓ UNA CANCIÓN MUY SENCILLA Y EMOCIONAL”.
Casi todos los artistas apelan a algún tipo de necesidad para justifi car su primer espasmo creativo. Mientras la motivación primigenia de Miguel Ríos, por ejemplo, pare-cía tener un matiz más obrero y alimenticio, “siempre he escrito por necesidad. Más por cumplir el contrato que por vocación”, el impulso de Enric Montefusco, del grupo independiente Standstill, fue más de tipo purgante y existencial. “La primera vez que compuse una canción no buscaba nada, no fui consciente ni siquiera de que acababa de hacer una canción. Simplemente vomité algo que tenía dentro y tenía que sacar”, dice. Y si Montefusco lo narra como una experiencia que va de dentro a fuera, a Miguel Bosé le ocurrió lo contrario, las notas se le colaron en la imaginación. “Recuerdo la primera vez que me asaltó una melodía, acabó en el álbum Bandido y no fui a buscarla, vino ella a mí”.
El artistaUn momento de inspiración.
El Sector. Los creadores musicales.
ARTIST D E V E -
LOPMENT, PROGRAMAS
DE SOFTWARE QUE VALORAN LA
POSIBILIDAD DE AR-MAR HITS OBJETIVOS,
ACADEMIAS PARA FOR-MAR ARTISTAS, CAZATALENTOS, COOLHUNTERS, ESTUDIOS DE MERCADO… SIEMPRE FALTARÁ
ALGO. NO HAY CURSILLO NI SISTEMA DE PREDICCIÓN QUE PUEDA INCIDIR UN ÁPICE EN EL INSTANTE EN EL QUE A UNA PERSONA CON TALENTO SE LE OCURRE LA IDEA
CONCRETA QUE LE VA A CONVERTIR EN ARTISTA. ESE ARRANQUE LE VEN-DRÁ AL MÚSICO SENTADO AL BORDE DE SU CAMA MIRANDO AL
TECHO, DIALOGANDO CON UN INSTRUMENTO MUSICAL, EN UN CAMPO DE AMAPOLAS O EN UN BAR. Y
ENTONCES, LO ÚNICO QUE INFLUIRÁ SERÁN TRES COSAS: EL LUGAR DE DONDE VIENE, EL LUGAR A DONDE VA Y TODO AQUELLO QUE HA
ESCUCHADO DESDE QUE NACIÓ. EN DEFINITIVA, AQUELLO QUE HA MAMADO Y AQUELLO EN LO QUE
CREE O SUEÑA.
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herramienta existente”. Es en este punto, cuando la canción ya ha ocurrido y debe encontrar su lugar, cuando el artista nece-sitará aliados que difundan el fruto fi nal de ese primer destello.
El rapero El Chojin ve parte de la magia en este impás: “Es increíble que aquello que tú escribiste en la soledad de tu cuarto termine por ser propiedad de un montón de personas que no conoces, pero que sienten tu texto como suyo”. Es el impás en el que entra en acción el promotor, que aupará aquellas ideas a las tablas y subirá al artista al escenario.
Una prueba fehaciente de la importancia del promotor en la repercusión del artista: el star-system no solidifi có en España hasta que no hubo algún promotor con experiencia.
“Mi primera gira autoproducida fue Conciertos de Rock y Amor en el año 72’”, nos cuenta Miguel Ríos. “Por entonces, no existían eso que conocemos hoy como promotores. Había terminado con mi representante Emilio Santamaría, el primer pseudomanager del negocio, tenía dinero proveniente del “Himno a la alegría” y había regresado de EEUU con la cabeza llena de ideas para un show diferente. Así que enrolé a Pierre Baldie, el realizador de TVE que hacía el programa “Escala en HI-FI”, compramos proyectores de diapositivas, fabricamos una pantalla de forma artesanal y nos tiramos a la carretera en busca de teatros donde tocar. Empezamos por Anda-lucía de la mano de un principiante Antonio Rodríguez de Espectáculos Mundo que se encargó del booking, de lidiar con los due-ños de los teatros (por entonces eran todos
La fiabilidad del promotor provee al artista de una base para presentar sus composiciones
“HAY VARIOS FACTORES QUE AYUDAN A QUE UN CONCIERTO SEA EL MEJOR”, CUENTA. “BUENA ORGANIZACIÓN, GRAN PUBLICIDAD,
EL AUDIO ADECUADO AL TIPO DE LUGAR Y ESCENARIO…”
Samo / Camila
E l año que viene cumplo tres décadas en el sector trabajando
como manager y promotor. Pasando revista, lo más agradecido ha sido trabajar con artistas que empezaban casi de cero para acabar llenando estadios. El éxito del manager es exactamente eso, empezar en una sala para 300 y terminar con tu artista en un estadio con 30.000 personas.
Uno de los primeros artistas con los que trabajé fue Iván Ferreiro, el cantante de Los Piratas. Empezamos en bares delante de 30 personas y acabamos metiendo a 20.000 en Vitoria y seis o siete mil en Madrid. Es increíble ver cómo crece el artista. También arranqué con La Oreja de Van Gogh en un bar, con una guitarra acústica y sin disco, y acabamos metiendo a 30.000 personas en Chile o 18.000 en Pamplona.
En este proceso también es esencial la complicidad de los
promotores locales y que managers y promotores respeten sus relaciones de confi anza iniciales. Si llevas a un grupo poco conocido a Cataluña y tienes un promotor que apuesta por ellos y les encuentra una sala para 300 personas, cuando llenen el Sant Jordi hay que acudir al mismo promotor que hizo la apuesta. Los promotores son partícipes del éxito y hay que reconocérselo y respetar su tarea. Así creamos relaciones de confi anza y un tejido empresarial fuerte.
Yo, como promotor de la zona norte, también lo siento así. Cuando vino Alejandro Sanz por primera vez a Donosti tocó en el Young Play, donde metió 600 personas. También pasó por otro de 1.000 personas, y de ahí empezó a llenar estadios en el País Vasco, con 20.000 personas. Son procesos y apuestas a largo plazo que hay que cuidar.
Íñigo Argomaniz
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“CON ‘LA OREJA’ ARRANCAMOS EN UN BAR”
“EL PROCESO CREATIVO NO DEBE SER AFECTADO NI EN SU ORIGEN NI EN NINGÚN OTRO MOMENTO POR LAS NECESIDADES DE LA INDUSTRIA, O ESTARÍA VENDIDO”
Miguel Bosé / Artista
El Sector
La inspiración es casi tan inexplicable como el talento o el carisma. Son términos escurridizos. Lo que Montefusco entiende por talento, por ejemplo, “tiene que ver poco con la técnica y mucho con la hones-tidad, la originalidad y la capacidad comu-nicativa”. Hay artistas, como Miguel Ríos, que prefi eren empezar a trabajar incluso antes de que lleguen las musas: “cuando he tenido una idea no la he esperado y le he echado horas hasta terminarla”, dice. En cambio, Miguel Bosé tiene otra técni-ca, busca el fl irt: “A las musas uno no se enfrenta”, reconoce. “Son pocas y nosotros muchos, y hay que encontrar la manera de seducirlas para que se queden el mayor tiempo posible”. Para Glen Johnson, alma mater de Piano Magic, su recurso creativo pasa por apelar a lo primario: “Siempre trabajo con niños y animales”.
¿Existe entonces alguna medida que el artista pueda tomar para favorecer la crea-
ción? “Ya sabes”, dice Bosé “los ilusionistas jamás revelan su truco”. Raphael, por su parte, lo niega rotundamente. “No hay tru-cos para eso”, dice.
Aliados
Miguel Bosé lo deja claro. “El proceso creativo no debe de ser afectado ni en su origen ni en ningún otro momento por las necesidades de la industria, o estaría vendido. Es más tarde, cuando entra en liza el mercado, que hay que tirar de toda
La inspiración es tan inexplicable como el talento o el carisma. Son términos escurridizos
EL GRANADINO MIGUEL RÍOS DURANTE EL CONCIERTO DE
PRESENTACIÓN DE SU ÚLTIMO DISCO EN LA SALA GALILEO DE MADRID
EL 23 DE MARZO DE 2009
“EL ARTISTA JAMÁS DEBERÁ INTENTAR PARECERSE A ALGUIEN. DEBE INTENTAR
SER, CONTRA VIENTO Y MAREA, ÉL MISMO”
Raphael / Artista
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La revolución de la industria musical y la
incertidumbre sobre su futuro, especialmente en lo que se refi ere a su estructura y a la explotación de las grabaciones, plantean nuevos y apasionantes retos a quienes nos dedicamos a ser promotores, a representar artistas y a planifi car sus carreras.
En todo este nuevo contexto, el directo ha crecido y crecerá aún más en importancia, lo que un manager y promotor debe tener muy en cuenta para acertar con la estrategia de desarrollo de una carrera.
La condición mágica del directo de ser algo “no pirateable”, insustituible, de ser algo único y diferente en cada concierto, una experiencia irrepetible para el público, hace que debamos aprovechar para volcar aquí todos nuestros esfuerzos y energías.
El manager y promotor debe elegir, en cada momento –antes y después de la edición de las grabaciones–, cómo se plantean los conciertos, en qué salas o recintos, con qué precios de venta y cómo se van dando pasos hacia delante hasta llegar al sueño de llenar grandes
recintos y hacer segundas y terceras fechas en la misma ciudad.
Para no errar en esta crucial decisión, mi visión es no quemar etapas. Por una parte, no hacer salas más grandes que las que un artista puede llenar en cada momento (es preferible meter 900 personas en una sala de 900 que 1.200 en una sala de 2.000). La mejor constancia de que uno no está equivocado es hacer un sold out, aunque sea en un aforo reducido; por otra parte, pensar siempre en el futuro, e intentar ir en crescendo. Son a veces preocupantes los booms de artistas que con una canción pretenden llenar estadios sin tener las tablas para ello; mejor sujetar tiendas y ser pacientes.
Rosa Lagarrigue
DESARROLLO DE CARRERAS, NO QUEMAR ETAPAS...SIEMPRE ‘SOLD OUT’
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tendrán un precio justo–, la logística estará pensada y bien realizada”, en fin…El grupo podrá dedicarse a lo suyo: tocar, empatizar con su público. Su compañero Samo reconoce que un buen concierto es como una reacción en cadena. “Hay varios factores que ayudan a que un concierto sea el mejor”, cuenta. “Buena organización, gran publicidad, el audio adecuado al tipo de lugar y escenario,…”, tareas del promo-tor que luego tienen su correspondencia en el destinatario final: “uno detecta que el concierto es mejor en la respuesta del público”, remata Samo.
Los números de la realidad post-crisis del sector arrojan una evidencia: el artista ven-derá hoy menos discos que ayer y tocará más en directo. El gran damnificado será aquel creador encantado con la intimidad de su estudio. Habrá que arremangar-se y subir a las tablas. Y estrujarse las meninges para crear espectáculos que no resulten demasiado redundantes. En los 70’, un grupo sacaba entre uno y dos discos anuales y los presentaba en directo en sus correspondientes giras. Hoy la cosa no va así. El número de conciertos entre un trabajo nuevo y el siguiente ha crecido muchísimo: las novedades se espacian y un artista tiene que tocar. Muchos espec-táculos vienen encabezados por pretextos artísticos originales. Duetos de artistas de primera línea, músicos interpretando
entero un disco clásico o su disco favorito de otro artista,… Algunas de estas ideas surgen en la independencia y otras en el circuito mainstream. La mayoría parten de la imaginación del promotor.
El promotor ideal respeta al público y al artista y, como reconoce Montefusco, “tiene la inteligencia y la experiencia suficientes como para hacer de nexo entre ellos de una manera eficiente”. Montefusco se formó una imagen del promotor vocacional desde un principio, en las intensas giras de Standstill por Europa. “En cada ciudad nos recibía un chico rubio”, recuerda “que amaba la música antes que nada, que intentaba que te sin-tieras bien, y que sentía cierta responsabi-lidad por acercar cosas que a él le parecían interesantes a la gente de su ciudad. Ahora tratamos con gente mucho más profesional, pero sigo buscando eso en ellos y, afortuna-damente, muchas veces lo encuentro”.
La experiencia de asistir a un concierto no es pirateable, así que parte de la sostenibi-lidad de la música moderna queda en ma-nos de la solvencia del promotor. Seamos sensibles, aquí se tratan pasiones atávicas importantes para la humanidad. Un deseo de Miguel Ríos: “Espero que la fábrica de crear emociones que son los conciertos siga generando la necesidad de reunirse, consustancial al ser humano, alrededor de la celebración de la vida”.
QUIZ PARA ARTISTAS
1. Un concierto al que asistirías como público.2. ¿Te afecta en algún sentido toda la revolución de la industria musical actual?3. Un consejo para un artista que esté empezando.
1. Puestos a elegir, me que-do con Wilco, que tienen el mejor directo del momento.
2. La revolución en la industria nos afecta a todos los músicos negativamente. Tendremos que esperar a ver por dónde respiran en el futuro a medio plazo.
3. No me gusta dar conse-jos. Que disfruten y sean honestos.
1. Al de Filter, porque es uno de mis grupos preferidos, me gusta cómo suena, su música y su imagen.
2. Por supuesto. La historia es que no sabemos muy bien cómo va a superarse toda esta situación, qué dirección va a tomar.
3. Que tenga mucha pa-ciencia, que trabaje mucho y sobre todo que se crea lo que hace porque es el mayor apoyo que tendrá.
1. Con el tiempo he conse-guido ver a casi todos mis artistas favoritos. Françoise Hardy saca una reedición de los 60’ ahora y me en-cantaría ver ese concierto. Descubrirla fue para mí una iluminación.
2. Sí, y hay que replantear el negocio de una manera justa para todos y, por supuesto, anteponer la música como bien cultural al negocio.
3. Ser muy selectivo con lo primero que se graba y tocar mucho en directo.
1. Al de Sakamoto. Porque me lo pierdo siempre.
2. A todos nos afecta. No hay forma de escapar, pero a mí me afecta positiva-mente.
3. Que lo deje. Es lo que me dijeron a mí toda la vida.
1. Richard Hawley. Porque me he comprado las entradas.
2. ¿Cómo no me va afectar? Lo que pasa es que yo pienso que me afecta de una manera positiva.
3. Súbete siempre al escenario como si fuese la última vez.
1. Blink 182. Pasamos nuestra adolescencia deseando que visitaran España en alguna ocasión, y seguramente tendremos que acabar cogiendo algún avión para irlos a ver a París o Londres.
2. Los grupos de ahora vamos a marcar la nueva dirección que acabará to-mando la industria musical y por eso es importante que no nos mantengamos al margen.
3. Que no intente hacer las cosas para gustar a los demás, que las haga por convicción.
Mikel Erentxun Christina Rosenvinge Coque Malla Alfredo Piedrafita Barricada Iván Ferreiro NoWayOut
Rafa Casilla
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DE ‘EL BARRIO’ A VISTALEGRE
El primer artista que tuve como manager fue El Barrio en el año 95’. El Barrio es un cantautor flamenco con raíces
de rock andaluz y raíces flamencas, algo por entonces muy innovador musicalmente, por lo que costó hacerse un hueco. Al principio, tocábamos en salas, en casetas de feria, sin nada de público. Tenía una pequeña, pequeñísima, legión de seguidores, muy corta, pero que le seguían. Solíamos ir a sitios y la gente no lo entendía. Un par de años después hicimos el primer concierto en Madrid, en La Sala de Carabanchel. Había seis personas: mi mujer, el portero, yo y poco más. Arrancamos mal en Madrid, pero a los pocos meses la cosa se animó y metimos a 400 en La Riviera. Y a los dos años agotamos entradas dos días seguidos allí mismo. Una sensación preciosa que nos llevó a llenar la Plaza de Toros de Vistalegre.
Historias así se sienten como un éxito propio. En nuestro caso, tenemos una gran relación porque crecimos juntos. Hoy en día, El Barrio vende un millón de entradas al año, no ha sido un artista prostituido, no se ha vendido, no se ha dejado usar por las televisiones. Ambos sabíamos qué queríamos, una carrera sólida, despacio, pero sólida, y mirando para atrás podemos cantar misión cumplida.
En cuanto a mi parte de culpa, yo creo que se basa en el entendimiento con el artista. La relación entre promotor y manager tiene que ser armoniosa, estar todos en el mismo barco. Y ahora cada dos años hacemos giras con la ilusión del primer día y con el objetivo de crecer. Porque, si el público pide más, hay que darle más.
El Sector
privados) y de darme consejos valiosos con su especial acento malagueño: “Migué a este espectáculo le sobra ró y le farta amó”. Antonio quería más baladas, pero yo estaba en la etapa talibán de la imposición del rock como música generacional”. Si un artista quería tocar, debía promoverse a sí mismo. Y no todo artista tiene por qué querer o saber hacer algo ajeno al proceso creativo. La especialización del profesional no solo ayuda a que el trabajo fructifique y llegue a su público potencial, también evita ruidos innecesarios para que el creador se centre en su obra.
Gracias, en parte, a tres décadas de acti-vidad que han ayudado a crear circuito y a salir de la indigencia cultural, hoy hay artis-tas independientes que pueden recuperar aquel espíritu autónomo. Un consejo de Raphael, “el artista jamás deberá intentar parecerse a alguien. Debe intentar ser, contra viento y marea, él mismo”.
La fiabilidad del promotor provee al artis-ta de un terreno sólido en el que presentar sus composiciones. A más y mejor activi-dad de unos, más y mejores bolos para los otros. Pablo Hurtado, del grupo mexicano Camila, así lo ve: “El trabajo de los promo-tores es muy importante. Si hacen bien su trabajo la gente estará enterada del con-cierto con suficiente anticipación, sabrá dónde comprar los boletos –que además
El promotor ideal debe procurar ser el nexo entre el artista y su público
Joaquín Martínez Silva
“LO DEJÉ TODO Y ME FUI DE GIRA”
Tablas
Nuevos laboratorios de talento musical En estos tiempos de sequía discográfica
en que las grandes multinacionales del sector han abandonado a su suerte las nuevas apuestas, el mercado ha salido al rescate de los jóvenes valores con fórmulas alternativas. Además de las ya conocidas vías festivaleras, concursos varios como el Sona 9 barcelonés, y redes sociales que dan a los grupos jóvenes un espacio donde darse a conocer, el Monkey Week creado en 2009 por la revista Freek! ha propuesto un nuevo escaparate para las upcoming bands. El Puerto de Santa María acogió en octubre de 2009 esta iniciativa que se presenta como ‘Escaparate internacional de la música independiente’. Mediante una interesante e intensiva apuesta por el showcase, el Monkey Week basa su atractivo en presentar los nuevos valores a la industria musical con conciertos de pequeño formato para que los artistas seduzcan en 40 minutos a los empresarios musicales que darán cobijo a su repertorio. “Músicos como Hyperpotamus, Guadalupe Plata, o Lüger cosecharon un éxito notable entre público y profesionales, y nos han comunicado que,
a raíz de sus showcases en la Monkey Week, han aumentado considerablemente su contratación para actuaciones en directo”, se felicita César Guisado, uno de los impulsores del festival. A esta cita acudieron los principales agentes de la industria, encabezados por promotores y discográficas en busca de la nueva perla por pulir. Como apunta Guisado, “¿qué mejor que ver lo que un grupo puede hacer en directo para decidir si quieres contratar ese espectáculo?”. Y aunque el Monkey Week vertebra su apuesta sobre la música, como demuestra que en su primera edición contara con 67 artistas venidos de toda Europa, el certamen incluye también otras actividades artísticas como cine musical, videoclips o exposiciones gráficas, además de conferencias y mesas redondas en las que radiografiar la escena musical independiente contemporánea. ¿Y para la segunda edición prevista para octubre de este año? Guisado apunta a “crear acciones de larga duración y grupos de trabajo que generen nuevas herramientas”, siempre con el objetivo de encontrar a los nuevos Franz Ferdinand.
“¿QUÉ CONSEJO LE DARÍA A UN ARTISTA QUE EMPIEZA? QUE SEA FIEL A SU INSTINTO”
Alejandro Sanz / Artista
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Todavía recuerdo el momento en que un artista me comentó: “¡Tú
serías un buen manager! Necesito uno. ¿Quieres serlo?”. Lo dejé todo y me fui de gira. Aunque siempre he sido calculador, en este momento no calculé la caída y el primer fin de semana habíamos perdido más de lo que podíamos imaginar. Esto va a ser duro, pensé. Y aprendí que lo que funciona es la previsión, estar en frente de las cosas para poder verlas venir. ¿Lo siguiente? Saber “quién es quién” en todo esto. Cuando todo está en su sitio para empezar a andar, te das cuenta de que en esto hay personas y “personas” y que mejor tenerlo todo por escrito (esa parte la llevo fatal). Como manager se espera de ti que todo tenga una solución precisa y concreta (incluso cuando no existen), que nada falle. Si se maneja un buen método, todo funciona. Lo estoy buscando todavía. Luego llega el premio al trabajo, inversión y constancia. Cuando ves a tu artista encima de un escenario triunfando
sabes que cualquier esfuerzo vale la pena, también que solo eres una parte de la cadena, pero que cada día tiene una razón de ser, porque lo que te devuelve esta profesión es impagable. En mi caso soy un “de mayor me gustaría ser músico”; cada éxito de mis artistas alimenta eso que no pude ser. Mi dedicación tiene que ver menos con las emociones que con la previsión para que todo esté bien. En momentos puntuales, lo importante es mantener la calma y alimentar la estrategia del siguiente paso. Pasando al otro lado, haciendo de promotor, me doy cuenta de los errores que cometemos los managers. A veces ocurre que les breamos los oídos para que nos programen y luego, cuando tenemos todo firmado, no paramos de pedir cosas. Mi lanza por los promotores, los que pasamos como “gente oscura”, de “difícil definición”, poco valorada a veces, pero imprescindible: el gran “sostén” de la industria musical.
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PRE-PRODUCCIÓNEl primer paso para ello, suspiran los pro-ductores, es solicitar los permisos. Buro-cracia prosaica que exige un certifi cado de estructuras, el seguro de responsabilidad civil y el plan de evacuación, entre otros. To-dos los detalles del recinto son necesarios: fotos, planos, capacidad de rigging, descrip-ción de accesos, corriente y así hasta el in-fi nito. También pasa por presentar un plan de seguridad para minimizar los riesgos. La mejor receta para no equivocarse, apunta Juan Ramón Rodríguez, de la promotora Jet Management, es dejarse aconsejar por los encargados del recinto. “Ellos conocen su espacio y nos orientan sobre el personal necesario”. Toda esta información debe ser enviada al equipo de producción que gira con el artista para que conozca de primera mano los aspectos más relevantes.
Con las bases de la producción asentadas, se defi ne el equipo, ínfi mo o numeroso, en función del espectáculo. El esque-ma base suele exigir un responsable de producción, un site coordinator encargado de infraestructuras, montadores, riggers
EL ESCENARIO TOMA CUERPO EN LAS HORAS PREVIAS AL CONCIERTO FOTO ORIGINAL: JUANLU VELA
Un concierto es la con-fl uencia de inquietudes,
de esperas, de planifi ca-ciones que a veces rozan lo aberrante, de escenarios que aparecen y desaparecen por el arte y la magia de los equipos técnicos. Es la noche, las madrugadas heladoras esperando una llamada o un mail desde otras latitudes.
Es una ciudad donde son necesarios los teloneros para arropar a los artistas, los managers, los produc-tores, los responsables de gira, los asistentes, el personal de seguridad y los publicitarios,… Donde las discográfi cas, las super-fi cies musicales permitan que pueda materializarse y ser algo más. Un fenómeno íntimo o multitudinario, pero único.
Todos los que llevamos tantos años en esta industria, sabemos que para que un concierto sea un éxito no solo tiene que estar contento el artista, ni sonriente el promotor por-que el concierto ha salido como esperaba. Los equipos tienen que estar montados, las puertas del recinto
tienen que abrirse a la hora, del mismo modo que en el momento justo, solo en el momento justo, las luces deben apagarse para que la música empiece a sonar en la sala. Lo siguiente es que el público disfrute y pierda la noción del tiempo y vuel-va a la realidad con la última canción, cuando el camino a casa parece más cercano. Después, un equipo de hom-bres y maquinaria, solos y casi olvidados, hacen que todo desaparezca y… vuelta a empezar…
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“TODO ES IMPORTANTE”
Pascual Egea
La cara B de un concierto.LUZ Y SONIDO.
CAMERINO Y ESCENARIO.
CATERING Y SEGURIDAD.
¡LLAMA A PRODUCCIÓN!
por Salvador Moré
LA ACTUACIÓN EN VIVO CONSTITUYE LA MAYOR COMUNIÓN POSIBLE ENTRE EL ARTISTA Y SU PÚBLICO. PARA QUE EL DÍA D A LA HORA H SE CUMPLA LA LITUR-GIA ES NECESARIO UN TRABAJO PREVIO A CARGO DE PRODUCCIÓN. CONSTRU-YEN EL PAPEL QUE ENVUELVE AL ARTIS-TA: DESDE LA ESTRUCTURA DEL ESCE-NARIO HASTA LOS FRUTOS SECOS DEL CAMERINO. QUIEN AJUSTA EL TORNILLO PARA ESTABILIZAR LA TORRE IMPORTA TANTO COMO EL TÉCNICO QUE LEVANTA EL TRACK PARA DAR LA VOZ DEL CAN-TANTE. “LAS PRODUCCIONES SON CADA VEZ MÁS PROFESIONALES Y LA EXIGEN-CIA, MAYOR”, EXPLICA JOSÉ LUIS PÉREZ, RESPONSABLE DE PRODUCCIÓN DE VINILO. CUALQUIER ERROR GENERA UNA REACCIÓN EN CADENA QUE REBOTA EN EL ARTISTA. LA EXPERIENCIA DEL PRO-DUCTOR SERÁ LA GARANTÍA MÁS FIABLE PARA EVITAR EL CISMA Y ASEGURAR QUE EL EVANGELIO DE LA PRODUCCIÓN, EL RIDER TRAZADO POR EL ARTISTA, SE CUMPLE PASO A PASO. EL RIDER ES LA HOJA DE RUTA DEL PRODUCTOR PARA COORDINAR LAS NECESIDADES HU-MANAS Y MATERIALES QUE DEMANDA EL SHOW. SIN EL RIDER, ESTARÍA BAJO LOS DESIGNIOS DE SU INTUICIÓN PARA ARMAR EL ESPECTÁCULO.
El Sector. La producción.
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dedicados al techo del escenario, seguri-dad, un coordinador de escenario, otro de backstage, logística, y técnicos de luces y sonido. Llegados a este punto, una vez el número de personal empieza a intuirse, se perfila un presupuesto del concierto que contempla producción, adecuación de espacio, escenario, maquinaria, estructu-ras, equipos, seguridad, vallados, servicios médicos y transportes. Si el promotor da el OK al presupuesto, arranca el show previo al espectáculo. Montamos un concierto, empieza el cosquilleo. “Si hasta entonces todo se ha hecho bien, –explica Carlos Asmarats, promotor de Encore Music–, que en adelante todo vaya mejor o peor dependerá de la preproducción”.
SOBRE EL TERRENO“Generalmente, montamos la misma mañana del evento. Si la producción es muy exigente se adelanta una parte el día anterior”, explica Gus Gómez, de LD Even-tos. El tiempo de montaje depende de la envergadura de la producción, aunque hay veces que las carencias del recinto influ-yen. También la batuta del jefe de produc-ción, encargado de coordinar al equipo, es en buena medida responsable. “Su batuta marca el tempo”, resume Kata, responsa-ble de producción de Live Nation, sin ella la producción se convierte en un campo de batalla sin generales. Por otro lado, los camiones toman posiciones para des-cargar el material en el futuro escenario. “Cuanto más pueda acortarse el recorrido más barato será”, explica Gus. Mientras tanto, el coordinador de backstage cubre las necesidades de oficina y de los came-rinos y el equipo de producción del artista comprueba al paso que todo esté en su sitio. El diálogo con el equipo de produc-ción local es básico en este punto. “Cuando se sabe trabajar bien nunca hay codazos con los de aquí”, afirma Kata. Y es que es
El diálogo con el equipo de producción del recinto es fundamental
EL CONCIERTO QUE ABRIÓ LA GIRA 2009 DE U2, EN EL CAMP
NOU DE BARCELONA, CONTÓ CON UN ESCENARIO MUY
EXIGENTE PARA EL PERSONAL DE PRODUCCIÓN
FOTO ORIGINAL: KEVIN MAZUR
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Una cuerda rota o una baqueta perdida se arregla con una mirada al ‘stage manager’
TERMINADA LA MAGIA DEL CONCIERTO, EMPIEZA EL TRABAJO PARA EL EQUIPO DE DESMONTAJE. SU OBJETIVO: NO DEJAR RASTRO DEL CONCIERTO FOTO ORIGINAL: JUANLU VELA
de luces dirige y gradúa cada punto de luz. Arriba, en la palestra, el stage manager y sus auxiliares ayudan a que la coreografía sea perfecta. Una cuerda de guitarra rota o una baqueta perdida se arregla con una mirada a estos. Nadie debe entorpecer su trabajo, “ni siquiera el responsable de pro-ducción debe estar en el escenario durante la actuación”, asegura Gus Gómez, “única-mente tienen que estar los técnicos impres-cindibles de esos equipos”, sin invitados.
del test, los técnicos de sonido y luces afi nan el diseño fi nal mientras el personal de seguridad se prepara para la apertura de puertas. El control de accesos, la pro-tección de la zona backstage y el apoyo de personal sanitario están bajo control.
El OK fi nal llega de la mano del equipo de producción del artista, al que el coordina-dor de backstage agasaja para hacer del camerino un lugar lo más cómodo posible para su espera hasta que salte al escena-rio. A saber, el catering es sagrado.
LA MANO INVISIBLE Una vez arranca el show, el artista centra la mirada del público. Simultáneamente, la producción sigue su curso en silencio. El equipo del artista toma el control de esce-nario, sonido y luces. Su ingeniero de sonido domina el track list, modula cada golpe de batería, re-ecualiza las guitarras y equilibra las voces. Nivela todos los instrumentos para lanzar al público una pasta homogénea que, en cada actuación, debe tener la mis-ma calidad y fuerza. Por su parte, el técnico
bajo las directrices del site coordinator que la estructura general del concierto toma forma. Las torres de sonido van cogiendo altura, el escenario marca su perímetro y las líneas de focos apuntan a su objetivo. El puzzle de la producción empieza a tener cara y ojos a la espera de los verdaderos protagonistas, los artistas.
¿TODO LISTO?Una fotocopia exacta del modelo de escenario es lo primero que necesita todo artista antes de subirse a él. El director de producción y sus auxiliares se encargan de que así sea. Comprueban que todas las necesidades relativas al directo cumplan el detallado del rider: escenario, torres, equipos de sonido y backline. La parte de audio también viene estipulada. El inge-niero de sonido se encarga de ajustar el equipo a las necesidades del local (altura del recinto, acústica y aforo) para que los técnicos del artista puedan hacer el sound-check. “Puede durar entre 10 minutos y 4 horas. O incluso no hacerse y limitarlo a un line-check”, aclara Gus Gómez. Después
Carlos Asmarats
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L a producción de Rammstein: 20
trailers, un decorado impresionante, pirotecnia, lanzallamas, y en un recinto cerrado ¿Quién dice problemas? No son problemas, llámalo diferencias. El permiso pirotécnico es la primera. Las horas de montaje, muchas. No me asustan las producciones especiales de Rammstein. Sigo el rider del artista y cumplo todos sus requisitos. Al fi nal, todo
se basa en tener una buena preproducción y en coordinar bien a tu equipo. Deben entender que la música es una parte y el espectáculo es otra. En realidad, lo más decepcionante es que los retrasos en la producción suelen venir siempre desde los locales. Hay veces que las entradas están a la venta y aún no has confi rmado el permiso del recinto. ¿Problemas? Llámalo diferencias.
Número de trailers
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Personal de producción de la gira
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Dimensiones del espacio escénico
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Vatios de sonido
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Vatios de iluminación
600.000 30PAX
Personal de producción al servicio del artista
El Sector La producción titánica de un ‘show’ único: Bruce Springsteen. Fuente: Doctor Music
“TODO SE BASA EN TENER UNA BUENA PREPRO-DUCCIÓN”
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LUZ Y SONIDO PUBLIRREPORTAJE
Pura vanguardia. Fluge y ASL Light Solutions afrontan el 2010 con el objetivo de continuar su expan-sión y seguir aportando al sector los mejores servicios técnicos y el equipamiento de sonido, ilumina-ción y vídeo más vanguardista. Tras convertirse en proveedores ofi ciales de los sistemas audiovisuales de la Expo de Zaragoza e intervenir en las giras, musicales y eventos más destacados del año, Fluge y ASL abrieron delegaciones en Barce-lona y Zaragoza. Ahora afrontan el reto de incrementar los servicios y de proveer de proyectos llave en mano, cada vez más demandados por los clientes. Espíritu de supera-ción, tecnología y vanguardia son la tarjeta de presentación de las dos empresas punteras del sector.
Luz y sonidosobre el escenarioEMPRESA Fluge / ASL Light Solutions
OFICINAS CENTRALESC/ Sierra de Albarracín 6128500 Arganda del Rey, Madrid
TELÉFONO91 823 10 50 / 91 823 10 80
E-MAILinfo@fl uge.es
WEBwww.fl uge.es
DIRECTOR GENERALLuis Berlanga Cristóbal
Planificar un ‘show’ en vivoA la hora de acometer un proyecto de la envergadura de los
Premios 40 Principales hay algunos aspectos clave, desde el punto de vista de la producción, que son determinantes.Por una parte, se deben optimizar al máximo los tiempos y se debe establecer una perfecta coordinación entre el rigging, el montaje de la escenografía, el sonido y la iluminación. Para ello es indispensable una minuciosa planifi cación técnica, así como un preciso chequeo y preparación de todo el equipo en nuestras instalaciones. Esto nos lleva un trabajo de 5 días para poder realizar todo el montaje en el Palacio de Deportes de Madrid en menos de 35 horas.Por otra parte, la alta capacitación de los profesionales de Fluge y ASL es la que permite resolver cualquier inconveniente de la producción durante el momento crítico que supone un montaje a contrarreloj. Cuando el tiempo y la complejidad técnica no dejan lugar a errores, solo contar con los mejores es garantía de éxito.Luis Berlanga, Director General de Fluge. # FOTO: Cedida
Mientras la magia del directo encandila al público, “el equipo de producción local tiene que estar pendiente de que todas las facetas relativas al concierto funcionen adecuadamente”, explica José Luis Pérez, de Vinilo. El director de producción se encarga de que todos los responsables, ya sean de camerinos, seguridad, logística o escenario, sigan atentos a sus funciones. Todos preparados para el cierre de la ac-tuación: sonido, backline, luces y control.
DESNUDAR UN ESCENARIOÚltima canción, el público pide un bis. El clímax del concierto también es el zénit para el equipo de producción. Con la nota fi nal y el aplauso del público, los artistas regresan al camerino. “El desmontaje comienza a los 30 segundos de la última nota del escenario”, cuenta Asmarats. “Para ayudar al desmontaje se identifi ca a la gente”, puntualiza el director de pro-ducción de Planet Events, Fernando Imaz, “se la divide en subgrupos para que estén
a las órdenes del personal de gira y se optimicen los tiempos en el proceso”. Se-guridad procura que los auxiliares hayan retirado la vallada de la zona de tickets y se encargan de que el desalojo del recinto se lleve a cabo de forma rápida y segura. El coordinador de logística asegura el acceso de los camiones a la zona de carga. El director de producción también contro-la al equipo de la maquinaria, carretillas elevadoras y grúas. Todo con la premisa de “garantizar la seguridad del público”, asegura Pérez.
Con el público fuera del recinto, empieza el zafarrancho. Llega el momento de entrar la maquinaria en el recinto. El plan de riesgos laborales toma especial relevancia en estos momentos, el cansancio puede mermar la capacidad del equipo encargado del desmontaje. El personal sanitario debe permanecer en el recinto. Paso a paso, se rebobina la acción y del cuadro escénico desaparecen todos los detalles que horas antes hicieron vibrar al respetable. Ya solo queda el paisaje desnudo del re-cinto. Se cierran las puertas. Los camiones desaparecen destino a su próxima cita. La producción ha sido un éxito.
Prevención de riesgos laboralesTodo el equipo humano encargado de instalar la
estructura itinerante de un concierto exige unas pautas de seguridad en todo el proceso. Tal y como apunta Fernando Imaz, responsable de producción de Planet Events, “el productor del evento debe evaluar los riesgos que conllevan el montaje y desmontaje de los elementos de una producción”. Hasta el año 95’, el Instituto Nacional de Seguridad e Higiene imponía las normas. Con la aparición de legislación europea, España adapta el dictamen comunitario en la Ley sobre Prevención de Riesgos Laborales, donde detalla las exigencias y los requerimientos en función del tipo de evento. Promotores, productores y el equipo del artista han de asumir sus correspondientes responsabilidades. “En los casos legalmente necesarios, se contratan los servicios de una empresa especializada en la coordinación de la información relativa a estos temas”, dice Manuel Bustamante, encargado de producción de RLM. Su función, “evitar todo tipo de riesgos en la instalación y el desmontaje del evento”, explica Lalo, responsable de la asesoría técnica de Medycsa, y remarca, “prevenir y controlar, es la base”. El técnico en prevención está activo dentro del montaje. Valora el entorno y establece el método. Lalo incide en una supervisión sin excepciones, “desde que llega el material al punto hasta la última carga”. Mínimo riesgo, mejor concierto.
Paso a paso, se rebobina la acción para desnudar el cuadro escénico
EL CONTROL DE ACCESOS Y LAS ASISTENCIAS SON REQUISITOS INDISPENSABLES PARA EVITAR CUALQUIER PELIGRO FOTO ORIGINAL: JUANLU VELA
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TODA LA MAGIA DEL CONCIERTO SE ENCIERRA EN UNA CAJA. DENTRO CON-FLUYEN LAS NECESIDADES DEL ARTISTA Y LOS ANHELOS DEL ESPECTADOR. LA NOCHE PROMETE… SIEMPRE QUE LA CAJA NO EMPIECE A RETUMBAR.
El problema de los recintos está detectado. Desde sus primeras asambleas, la Asocia-ción de Promotores Musicales (APM) lo escribió en la lista de défi cits del sector: faltan instalaciones y adecuarlas siempre resulta caro. Existe una barrera técnica, ya que muchas de las salas que se construyen no han sido concebidas para espectáculos de música en vivo. Esto, muchas veces, provoca que la producción de los eventos se encarezca de forma considerable.
Así lo señaló Neo Sala en 2002 cuando tomó las riendas de APM. El nuevo presi-dente destacó el défi cit endémico de plazas en el que viven la gran mayoría de las ciudades españolas, especialmente en sus zonas céntricas. A menudo, el parche es recurrir a espacios remotos que obligan al espectador a desplazarse y que desconec-tan la ciudad de su epicentro cultural.
Pepo Perandones, un histórico de la noche musical madrileña desde los tiempos del Rockola y hoy programador de la Sala Hei-neken, advierte que, a día de hoy, en Madrid no se dan nuevas licencias. “Si quieres abrir
una sala de conciertos la única posibilidad es recuperar un local que tenga una licencia antigua. Ahora mismo hay espacios de tamaño reducido, pero es a partir de un aforo de 1.500 personas cuando las salas empiezan a escasear”.
El caso de las licencias es igual para Bar-celona. “Los ayuntamientos tienen miedo a las salas de conciertos, ya que, en su inmensa mayoría, son también discotecas, pero sin ellas el alquiler se dispara”, explica Alberto Guijarro, responsable del Prima-vera Sound.
En los últimos años, el Consell Valencià de Cultura es partidario de la recuperación de complejos industriales en desuso como nuevos contenedores culturales, para dinamizar así la actividad en zonas que han quedado sin ella. Una actitud que remite a la de una de las capitales culturales de vanguardia como es Berlín.
La opción de reutilizar naves es muy buen ejemplo de cómo compensar la falta de li-cencias para Alberto Guijarro, responsable de míticas salas de conciertos en Barce-lona como la Apolo. “En otras ciudades europeas, hay muchos casos en los que, además, se ha logrado una calidad de sonido muy buena, aunque hay que saber cuidar mucho ese proceso de rehabilita-ción. Otra opción –apunta– sería quizá
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EL ESCENARIO ARÁCNIDO CREADO PARA EL HISTÓRICO CONCIERTO
DE U2 EN EL CAMP NOU DE BARCELONA EN VERANO DE 2009
Existe una barrera técnica ya que muchas salas no fueron construidas para la música en directo
El Sector. Los recintos.
Lacaja de música. LOS RECINTOS SON EL TALÓN
DE AQUILES DEL SECTOR
DEL DIRECTO, QUE ADOLECE
DE INSTALACIONES
DE DIVISIÓN EUROPEA
por Hector Llanos
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Polivalencia. El Palau Sant Jordi, además de un símbolo social y cul-tural de la Barcelona Olímpica, se ha convertido, desde su inauguración en 1990, en uno de los recintos de refe-rencia del panorama musical español. Y es que hoy en día no hay gira que se precie sin parada en el Palau Sant Jordi. Los motivos hay que buscarlos en las inmejorables condiciones del espacio y en un equipo humano polivalente y capaz de dar vida a cualquier espectá-culo. Su adaptabilidad y la facilidad de producción que la instalación ofrece son también buenos argumentos para entender la predilección de los artistas por el palacio barcelonés. Para muestra, en 2009 han subido al escenario del Sant Jordi estrellas de la talla de AC/DC, Elton John o Leonard Cohen,
artistas nacionales como Joaquín Sabina o El Canto del Loco y jóvenes promesas, como Katy Perry. Sin olvidar otras propuestas como la reciente final de la Copa Davis, o espectáculos únicos como el Cirque du Soleil.
¿Y la apuesta para 2010? En primer lugar seguir acogiendo espectáculos de renombre y consolidar el Sant Jordi Club, una nueva sala de pequeño y medio formato abierta en 2008 para un aforo máximo de 4.600 personas para dar cabida a propuestas más intimistas. El segundo foco apunta al público y al promotor, con mejoras en restauración, accesibilidad y aparca-miento, así como nuevos productos Star destinados a fidelizar al cliente del Palau Sant Jordi.
El Palau con los mejores directos
EMPRESA Barcelona de Serveis Municipals, S.A
OFICINASPasseig Olímpic 5-708038 Barcelona
TELÉFONO93 426 20 89
WEBwww.agendabcn.cat
DIRECTOR GENERALAlfred Morales
SUBDIRECTOR GENERALArtur Margalef
Condiciones inmejorables para la producción
La adaptabilidad del espacio permite una oferta muy variada
El mayor aforo ‘indoor’ de España
Apuesta 2010: consolidar la sala Sant Jordi Club, para conciertos de pequeño formato
Apoyo de un equipo profesional y resolutivo
RECINTOS PUBLIRREPORTAJE
El Sector
la cesión de centros cívicos gestionados por una empresa privada bajo concurso público”.
El sentir general es que solo las institu-ciones municipales que han invertido en infraestructuras están gozando de la super-vivencia de eventos musicales de enverga-dura. Un espacio habilitado para la música es tan primordial como lo son las carreteras para el transporte.
A lo largo de esta década, algunas cosas han cambiado, Madrid ha paliado el hecho de ser la comunidad con mayor carencia de localidades para asistir a espectáculos mu-sicales por habitante con la recuperación del Palacio de Deportes, cuya reconstruc-ción ha ofrecido la versatilidad de la que goza el Palau Sant Jordi de Barcelona. Otra opción recurrente es que los auditorios de
música clásica adapten sus características técnicas para que también pueda ofrecerse en ellos música moderna, como ya hizo en su día el de la Ciudad Condal.
El Palacio de Deportes se adapta a los tiempos
Tras su reconstrucción en 2005 –un incen-dio arrasó con él en 2001–, el Palacio de Deportes de la Comunidad de Madrid ha mantenido su nombre por tradición, aun-que para su renacimiento siempre se pensó en albergar en él grandes experiencias musicales y, a partir de ahora, otras que no lo son tanto.
Este año, la crisis ha agudizado el ingenio y el recinto madrileño, que hasta ese 2005 era un servicio público que ha pasado a ser de gestión privada, ofrece un servicio de formato de sala más reducido, de entre los 3.000 y los 5.000 espectadores, en este año en que se ha sufrido el parón temporal de La Riviera –el Ayuntamiento de Madrid clausuró a finales de 2008 el local por no cumplir la normativa vigente–. Así lo ha hecho en conciertos como los de Marilyn Manson o Fangoria, con la posibilidad de ampliar aforo si la venta de tickets va bien, como en el caso de Prodigy.
Solo los municipios que han invertido en infraestructuras disfrutan de grandes conciertos
Improvisadas salas de conciertos
La falta de espacios musicales que sufren por lo general
las ciudades españolas exige también que se haga lugar
al ingenio. Así, el circuito de carreras de la Comunidad
Valenciana, Ricardo Tormo de Cheste (Valencia), se
convirtió en octubre de 2007 en escenario del esperado
regreso de Héroes del Silencio, además del lugar en el que
más de 50.000 espectadores vieron a Madonna mostrar en
todo su esplendor su concepto de espectáculo en directo
en septiembre de 2008. A veces es la música la que ayuda
a los recintos a tener su razón de ser, como en el caso del
recuperado Circo Price de Madrid, lugar que ha llevado
de nuevo el arte circense a la capital y que completa su
programación con conciertos de rock como los de Avril
Lavigne, Pereza o Vampire Weekend. También se asemeja al
concepto berlinés el Matadero de Madrid, nave industrial
que ha mutado en centro cultural y que, en los últimos años,
ha ofrecido esporádicos encuentros musicales durante La
Noche en Blanco o El Día de la Música.
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PALACIO DE DEPORTES DE MADRIDMADRID
INAUGURACIÓN:
2005CAPACIDAD:
15.500 ESPECTADORES
ACTUACIONES EN 2009:
39 CONCIERTOS
CONCIERTO DESTACADO EN 2009:
DEPECHE MODE16 Y 17 DE NOVIEMBRE
PABELLÓN PRÍNCIPE FELIPEZARAGOZA
INAUGURACIÓN:
1990CAPACIDAD:
11.000 ESPECTADORES
ACTUACIONES EN 2009:
9 CONCIERTOS
CONCIERTO DESTACADO EN 2009:
LEONARD COHEN15 DE SEPTIEMBRE
Un ambicioso espacio como este, que ha ofrecido 83 eventos a lo largo del año, no es para su director general, Carlos de la Rica, comparable con el O2 de Londres, ya que el Palacio de Deportes contiene elementos que lo hacen único. Para empezar, “conser-va su original vocación de servicio público”, apunta. Mientras que el recinto madrileño cuenta con 200 plazas VIP, el gigante londi-nense tiene 2.000. “Aunque la gran ventaja con respecto a otros grandes recintos extranjeros es su céntrica localización”.
Para Juan Manuel Marín, responsable de la Sala Q de Sevilla, un lugar de un aforo aproximado de 1.000 personas, la difi cultad con la que se encuentran el resto de salas de fuera de Madrid y Barcelona es la de
competir con el caché que suelen estar ha-bituados a pagar al artista en estas grandes ciudades. Raramente los interesados se avienen a reducir sus emolumentos.
Además, las bandas de primera línea, conscientes de la importancia de esas dos plazas, reservan las fechas potentes a ellas y, en el caso de que completen su gira con otras citas, “será en fechas secundarias, en días no tan rentables para el local, como un martes o un domingo”.
Marín opina que el reglamento es demasia-do estricto, al menos en Sevilla, donde se ve obligado a cumplir una normativa restrictiva en cuanto a acústica y horarios, a pesar de que su local está en un polígono industrial.
Aunque Pepo Perandones –Sala Heineken de Madrid– prefi ere no contar con menores en sus salas “porque da menos problemas”, reconoce que existe “un doble rasero” entre la iniciativa privada y la pública. Mientras que en salas como Heineken no pueden acceder menores de 18 años por ser un lu-gar en el que se sirve alcohol, no ocurre así con los festivales de hip-hop que organiza el Ayuntamiento de Madrid, apunta.
El recinto, esencia del concierto
¿Depende del recinto que un artista congregue a más o menos público? Desde Barcelona, Alberto Guijarro considera que “la asistencia por lo general depende princi-palmente del artista, pero no cabe duda de
que el recinto infl uye en según qué estilos de música, ya que el seguidor de ese géne-ro o de esa banda se siente identifi cado con la sala también”. Como ejemplo, el también promotor destaca que los seguidores de una banda independiente anglosajona se enterarían mucho mejor de que su grupo va a actuar en Barcelona si lo hiciera en un lugar como la sala Apolo que si lo hiciera en Luz de Gas, más centrada en música de cantautor y demás estilos y en la que el ambiente es completamente distinto.
Pepo Perandones lo resume en una frase: “Una sala funciona en cuanto cumple el código VOB: Ver, Oír, Beber”. En el caso del Palacio de Deportes, “el público disfruta también del hecho de asistir al lugar en
Valencia aboga por recuperar complejos industriales como nuevos contenedores culturales
El sector
Los grandes recintosA pesar de las carencias que apuntan los promotores
en lo que a recintos se refi ere, el parque español ha empezado a dar síntomas de modernización en la última década gracias al impulso de tres gigantes indoor. El Palau Sant Jordi, nacido de la Barcelona olímpica, el Palacio de Deportes de la Comunidad de Madrid, reconstruido en 2005, y el Pabellón Príncipe Felipe de Zaragoza. Estos espacios para grandes conciertos, que apuestan de cara al futuro por propuestas menos multitudinarias para abrir negocio, van camino de reducir las carencias señaladas por la industria.
PALAU SANT JORDIBARCELONA
INAUGURACIÓN:
1990CAPACIDAD:
18.000 ESPECTADORES
ACTUACIONES EN 2009:
40 CONCIERTOS
CONCIERTO DESTACADO EN 2009:
AC/DC31 DE MARZO
Salas en el resto de España
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Versatilidad. Esa es la respuesta que da cualquier promotor para definir el Palacio de Deportes de la Comunidad de Madrid. Desde que en 2005 pasó a gestión privada, el céntrico recinto multiespacio se ha convertido en pocos años en un referente para el sector gracias a su flexibilidad para manejar el calendario, a su equipo de gestión joven e innovador y a un modelo de explotación privado único, que explica su agilidad para adaptarse a cualquier tipo de espectáculo. Cada año pasan por el Palacio madrileño casi un millón de espectadores para presenciar alguno de los 85 espec-táculos que se programan. Una vez más, la variedad es seña de identidad: desde 2005 han pasado por el Palacio
de Deportes propuestas tan variadas como el NBA Europe Tour, el Campeo-nato Europeo de Baloncesto, family shows como el “Disney on Ice”, o el Cirque du Soleil y, por supuesto, mucha música.
El escenario del Palacio de Deportes ha acogido a estrellas internacionales de la talla de Springsteen, Coldplay o AC/DC y glorias españolas como Sabina, Fito, Amaral o Estopa. ¿Los retos para el futuro? Carlos de la Rica, director general, apunta: “Adap-tarnos a los cambios del mercado y convertirnos en un referente, también en conciertos de aforo medio, ser el primer escalón para grupos jóvenes y estrellas del futuro”.
Un Palacio con sello propio
EMPRESA Madrid Deportes y Espectáculos
OFICINAS CENTRALESPalacio de Deportes Comunidad de Madrid. Avenida de Felipe II 28009 Madrid
TELÉFONO91 444 99 49
WEBwww.palaciodedeportes.com
DIRECTOR GENERALCarlos de la Rica Aranguren
La gestión 100% privada es garantía de agilidad
La apuesta 2010 pasa por ampliar propuestas
La asistencia media al año roza el millón de visitantes
El modelo de explotación se ha convertido en referencia para el sector
RECINTOS PUBLIRREPORTAJE
el que actuaron anteriormente sus mitos. La música siempre es fácil relacionarla con los recuerdos, aunque España no es un país tan icónico en ese aspecto como pudieron serlo los británicos con el estadio Wembley, por ejemplo”, apunta Carlos de la Rica. Prueba de ello es un dato curioso: el merchandising de un grupo extranjero que actúa en el recinto madrileño suele ven-derse, mientras que si es de una banda en castellano, no tanto.
El Sector
Pepo Perandones (Sala Heineken):“Una sala funciona en cuanto cumple el código VOB: Ver, Oír, Beber”
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CONCIERTO DE BRUCE SPRINGSTEEN EN EL ESTADIO SANTIAGO
BERNABÉU DE MADRID CELEBRADO EL 17 DE JULIO DE 2008
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Sábado noche, todo vendido en el gran pabellón para 15.000
personas, el grupo está a punto de salir a tocar, como jugar una “Final Four”. No todos los grupos llegan a estas cuotas de público ni a este tipo de recintos, pero se supone que es el resultado de años trabajando la “cantera musical”.
Así funciona en todo el mundo, los grupos empiezan en un garaje, de allí saltan al bar del pueblo, pasan por su instituto y de allí al salvaje mundo de la gira… La diferencia entre nuestro país y el resto del mundo es el nivel de infraestructuras y de circuitos donde
expresar su arte. Estamos en franca deficiencia estructural a nivel de clubs, bares y recintos musicales y, lo que es más grave, estamos en franca deficiencia en intención política de que esto cambie.
Tenemos un nivel musical por debajo de la media europea, debido a esta carencia de espacios para ofrecer lo esencial dentro de cualquier arte escénico, la expresión en directo del mismo.
¿Por qué hay otros países que exportan tanta y tan buena música, y no solo me refiero a USA o UK, sino
también a Alemania, Irlanda o Suecia? Pues sencillamente porque ellos cuidan la cantera para la creación de nuevos talentos y esto pasa por dar espacios donde ofrecer música en directo.
Por ello es necesario e imprescindible en este país que tengamos salas adecuadas para el desarrollo, como mínimo, en todas las capitales de provincia y capitales mayores de 20.000 habitantes. Así conseguiremos crear afición a la música en directo y generar artistas que la puedan ofrecer, así de sencillo y fácil sería, cuidando la cantera.
“NUESTRA DIFERENCIA CON EUROPA ES LA FALTA DE INFRAESTRUCTURAS”
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Así se desglosa el precio de una entrada
Desde el advenimiento de los operadores de ticketing se estratifi có un poco más el precio fi nal de las entradas,
y el reparto quedó dividido en tres agentes necesarios del concierto: el promotor musical, la SGAE y el operador de ticketing. En el caso de las operadoras, su porcentaje varía en cada concierto, en función de los acuerdos con el promotor, además de los servicios promocionales que ofrezca. La horquilla en que se mueven arranca en un 6% y encuentra el tope en el 15%. Esta cantidad debe sumarse al precio de la entrada establecido por el promotor, por lo que la diferencia se carga en el precio de venta al público.
En cuanto a la SGAE, no hay negociación con promotor que valga. Tanto da el tipo de concierto que sea, un U2 en el Camp Nou o un Drexler en un teatro, la cuota es el diez por ciento, salvo en casos de conciertos de aforo muy reducido, en los que aplica un ligero descuento. Finalmente, los promotores administran cuanto quede. Lo que han dejado Hacienda, el operador y la entidad de gestión de derechos pasa por manos del promotor, que redistribuye hacia los demás agentes necesarios. Sus ingresos se diluyen en el caché del artista, los equipos de producción, los empleados de la promotora, los costes del recinto, seguros de responsabilidad civil y el largo etcétera de costes que exige cualquier concierto.
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El tipo impositivo que se carga sobre los conciertos es el siete por ciento, en concepto de IVA.
7%Los operadores de ticketing (Entradas.com, Ticketmaster, ServiCaixa,...) aplican entre un seisy un quince por ciento sobre el precio base de la entrada.
DE 6A 15%Tras descontar el siete por
ciento de IVA, la Sociedad General de Autores de España (SGAE) recauda, por norma general, el diez por ciento de la entrada, salvo en aforos muy reducidos o festivales, en los que aplica un descuento.
10%
Del total de la entrada que paga el consumidor, al promotor le queda entre un 68 y un 77% para costear el caché, la producción, el escenario y el largo etcétera de gastos que exige organizar un concierto.
DE 68 A 77%
NO HAY VUELTA DE HOJA. LA INDUSTRIA DEL ENTERTAINMENT HA CAÍDO RENDIDA A LA TECNOLOGÍA DURANTE LA DÉCADA PRODIGIOSA DEL SIGLO XXI, TRANSFOR-MANDO DEL PRIMER AL ÚLTIMO LOS ESLABONES QUE CONDUCEN DEL ESTU-DIO AL ESCENARIO. DESDE LA CREACIÓN ARTÍSTICA HASTA LA PROMOCIÓN DE CONCIERTOS, LA EVOLUCIÓN HA PUESTO EN ENTREDICHO LAS REGLAS DEL JUE-GO. LOS VIEJOS MODELOS YA NO SIR-VEN. CADUCADOS ANTE UNA VENTANA TECNOLÓGICA LLENA DE POSIBILIDADES PARA EL CÍRCULO VIRTUOSO DE LA MÚ-SICA: PÚBLICO, ARTISTA Y PROMOTOR.
Entre las transformaciones sufridas del 2000 en adelante, destaca una de lo más prosaica: la eclosión del ticketing. En otras palabras, la venta de entradas. Este vector del directo, cada vez más determinante para su éxito, ha cambiado los esquemas y se ha convertido en un elemento clave a la hora de concebir espectáculos y lanzarlos al público. Desde la promoción hasta la presentación de la oferta, pasando por la posibilidad de ofrecer distintas opciones a una audiencia que exige cada vez más un trato personalizado y exclusivo, los pujantes operadores de ticketing del país ofrecen un abanico de posibilidades infi nito para publicitar un concierto.
Localidades agotadas.
El Sector. Promoción y venta de entradas.
LA VENTA DE ENTRADAS
POR INTERNET HA
MODIFICADO LA FORMA
DE PROMOCIONAR
LA MÚSICA EN DIRECTO
por Jaime Casas
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Aunque la mayoría surgieron durante la época de bonanza económica en los 90’, todos han consolidado sus servicios en la era de los negocios 2.0. Para el profesor de Esade y experto en marketing viral Ignacio Guitart, “la evolución ha ido de la mano de la innovación tecnológica, el desarrollo de la red, y al auge de la música en directo”. Sumado al creciente interés lúdico y social de la música en vivo, el ticketing ha permi-tido moldear un panorama con incontables ventajas para el promotor y para su público potencial. “La música ha provocado que veamos largas colas para asistir a espec-táculos que se convierten en ceremonias colectivas”, recuerda Guitart.
En un contexto de depresión discográfi -ca y de explosión del directo, el promotor musical y el operador de ticketing han establecido una relación de necesidad que les ha aupado a la cima como impulsores capitales de la nueva industria. El ticketing, llamado al orden por los promotores y habilitado por sus recursos tecnológicos, ha amplifi cado sus funciones. Según Guitart, “los operadores ponen a disposición del público el billete acreditativo para acceder a un evento, pero también otros servicios clave como una presentación adecuada de la oferta, la elección del tipo de entrada, la selección y la confi rmación de acuerdo con la disponibilidad; el pago y la entrega”, y, en los últimos años, “la promoción del
evento”. Para Eugeni Calsamiglia, director general de Ticketmaster, el servicio es “una ordenación de medios por parte de una em-presa especializada en la promoción, venta anticipada, entrega de entradas mediante sistemas para la venta online y presencia-les”. En suma, un marco mucho más amplio que el conocido hasta la fecha. En opinión de Manel Magrinyà, de Telentrada, cuando hablamos de un operador de ticketing nos referimos a “un servicio más para el promo-tor, al que permite generar tráfi co e interés del espectáculo mediante la infi nidad de canales de distribución que aporta”.
Todos estos cambios han ofrecido la posi-bilidad de entrar en los hogares de los fans y posibilitar una compra cómoda y rápida. “Esta condición potencia la capacidad de venta y de comunicación de un evento, al tiempo que agiliza y abarata extraordinaria-mente la gestión de venta y la distribución de entradas”, insiste Calsamiglia. Y una más: el hecho de no tener que “fabricar tú mismo las entradas” supone una ventaja soñada para el promotor. “Antes tenía que diseñar la entrada, ir a la imprenta, llevar-las a SGAE, y distribuirlas”, recuerda sin nostalgia el responsable de la promotora Musiserv, Pepe Rodríguez.
El derrumbe de los viejos paradigmas del negocio es, sin embargo, más rápido que el surgimiento de los nuevos, lo cual ha
Servicio integral
D urante la última década, el precio medio de una entrada de concierto
ha pasado de unos 11,2 euros a unos 22 actualmente. Un crecimiento del 95%. ¿Es mucho? Depende. He quedado con unos amigos. ¿Qué opciones nos planteamos? Cine y cena rápida, 24 euros. Probar ese japonés que me han recomendado, 40 euros. Un partido de Champions en el campo, 70 euros. Mejor aún, podemos ir de concierto.
Las entradas de concierto, cuando son una alternativa a los planes anteriores, valdrán entre 20 y 80 euros. Si son unos chavalitos de Myspace que tocan en una sala pequeña, pagaré el rango bajo. Si se trata de ese grupo que llevo siguiendo unos años y que van a más, pagaré contento los 45. Y si es un show de esos que quitan el hipo como U2, pondré 80 eurazos encima de la mesa. Ahora bien, ¿los conciertos son únicamente un plan para entretenerse? No, no y no. Es una ocasión especial,
única, una experiencia personal que quedará en el recuerdo. Para ocasiones especiales, la oferta también está atenta. Pongamos por caso el cumpleaños de tu pareja. En París ya hemos estado y para diamantes no me llega. ¡Lo tengo! Desde los 10 años está enamorada de Bosé. Le voy a regalar una de esas entradas con la que veremos las pruebas de sonido, saludaremos al artista y se llevará un póster fi rmado. Noche redonda. Otro ejemplo: lo último en UK es incentivar a los clientes y a los mejores empleados llevándolos a los VIP de los conciertos
de rock. Con parking, asientos de primera categoría, sala privada y barra libre, tienen todo lo que necesitan para acabar de hablar aquellos temas que en la ofi cina cuesta sacar. ¿Cuánto pueden pagar por cerrar uno de sus tratos?
En estos casos, quien compra no piensa en entretenerse, de 20 a 80 euros, sino en vivir un día inolvidable o en hacer negocio, de 150 a 500 euros. ¿Cuánto vale un ticket? Depende de lo que esté comprando. Depende de lo que me ofrezcan. ¿Dónde se comprarán estas entradas especiales que aportan valor? Ahí queda el reto.
José Luis Martínez
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¿CUÁNTO VALE UN TICKET?
La evolución tecnológica y del sector apuntan a una realidad llena de posibilidades
Pioneros. La empresa Entradas.com, fundada 11 años atrás y participada por Caja Madrid, Caja Navarra y See Tickets International, es sinónimo de garantía. Para el cliente y para el promotor. Entradas.com aúna fi abilidad para el comprador y promoción para el vendedor. Con una difusión efectiva que alcanza a 13 millones de clientes, lo que la convierte en la mayor audiencia de ocio y cultura en España, Entradas.com se ha consolidado como un operador de referencia en el panorama español. Sus cifras no engañan: su amplia oferta está disponible en agencias de viajes, ofi cinas bancarias y más de 11.000 cajeros en toda España. La dimensión de esta capacidad de promoción se ha dejado sentir especialmente en los sec-tores del cine y del teatro, en que En-tradas.com se ha convertido en unos de
los líderes del mercado, con un balance global de 4,5 millones de entradas vendidas por canales remotos en 2009, de las que 675.000 corresponden a conciertos. Su carácter pionero y la inquebrantable apuesta por la tecno-logía más avanzada también han hecho de Entradas.com el mejor aliado del nuevo ticketing: la impresión en casa y el envío de entradas al móvil.
Y para el futuro, ¿cuál es la apuesta de Entradas.com? “El futuro está en faci-litar el ocio al cliente y permitirle ac-tuar, opinar y prescribir espectáculos”, razona la directora general, Ruth Díaz. El boca a oreja es clave en este futuro inmediato, al que Entradas.com se acerca con estrategias de asociación con redes sociales para aprovechar la enorme viralidad de este medio.
La mayor oferta a un solo clic
EMPRESA Entradas See Tickets
OFICINAS CENTRALESC/ Magallanes 25, 1º 28015 Madrid
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DIRECTORA GENERALRuth Díaz
Líderes en venta de entradas de cine y de teatro
Pioneros en ‘home ticketing’ y en envío de entradas al móvil
Apuesta 2010: aprovechar el fi lón de las redes sociales
Disponible en 11.000 cajeros en toda España
TICKETING
850MILUSUARIOS
REGISTRADOS
13MILLONES
DE CLIENTES
MÁS DE
60MILLONES
DE ENTRADAS VENDIDAS
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generado cierto pánico en el status quo empresarial. La industria cultural generalis-ta, de hecho, sigue recurriendo a los viejos modelos, insistiendo en un marco a punto de quedar obsoleto. El sector de la música en directo, en cambio, ha consolidado su fuerza apelando a las nuevas fórmulas que ofrece el ticketing. En otras palabras, la reinvención del directo ha pasado también por un producto tan etéreo como la exclu-sividad, vehiculada a través del ticketing, ofreciendo un rango premium a la idea de ‘ir a un concierto’: propuestas como cono-cer al músico o tener vía libre para asistir a los ensayos son fórmulas que empiezan a aplicarse, con mucho éxito, en España.
Esta experiencia colaborativa, más cercana a la fi losofía blogging que a lo estrictamen-te empresarial, siempre encuentra aquello que la audiencia potencial de un concierto demanda. “La relación entre promotor y operador se ha hecho más estrecha”, dice Jon Sarabia, director general de ServiCaixa, “y el conocimiento mutuo ha
aumentado las posibilidades de negocio”. Ahora, como advierte el experto en marke-ting Ignacio Guitart, “la tecnología permi-te ciertas cosas, pero no implica que se adopten masivamente”. Un claro ejemplo es la jubilación del papel como soporte de en-trada: “debería suponer mayor utilidad para promotores y gestores, pero el usuario debe percibir que eso también es un benefi cio para él”. Y añade: “si no hay papel, debe ha-ber menos costes, y si el precio no se toca, entonces debe explicarse ese valor añadido: inmediatez, seguridad, inviolabilidad o infa-libilidad”. Por el momento, sin embargo, el fetichismo de la entrada de papel se resiste a la digitalización, lo que lleva al promotor y al operador a dar todavía la alternativa.
Colaboración bilateral
Una de las virtudes más reseñadas del tic-keting es su capacidad de recabar informa-ción útil para la promoción. “Como el objetivo es vender el máximo de entradas posibles –recuerdan desde Ticketmaster–, el ope-rador colabora de forma activa gracias a la información sobre clientes de la que dispone, producto de la venta de millones de entradas, y las miles de visitas que recibe diariamente en la web”. Más allá de un mero depositario, gestor y distribuidor de entradas, el operador de ticketing dispone de una información va-liosísima para fi ltrar a la clientela, apuntando al target deseado para cada ocasión.
El ticketing ofrece información detallada sobre los gustos del consumidor
Mercados secundariosAl contrario que en otros países, en España el llamado
mercado secundario, aquel que actúa al margen de las convenciones del negocio, ha tenido un perfi l que roza la ilegalidad. La necesidad de una legislación que regule la venta de entradas al amparo de un paraguas empresarial no reglado, es acuciante. Tanto promotores como operadores exigen defi nir el perfi l de estos nuevos agentes. “Me parece un ataque directo a nuestro trabajo”, dice Javier Tomás, promotor de Darlalata, “hay que organizarse con los operadores porque no todo vale dentro de la legalidad”.“El mercado secundario viene a ser un elemento regulador que, a partir de ese precio único, intenta ajustar el precio a la demanda y tratar de sacar un benefi cio por ello”, apunta el responsable de Ticketmaster. La realidad es que empresas como Seatwave, portal líder del negocio secundario con un millón de entradas puestas a la venta –se supone que– por fans, han aterrizado en España con la mejor de las intenciones. “Ponemos a disposición de promotores, empresas de ticketing y otros players del sector, nuestra plataforma de mercado secundario –recalca Rafa Ortiz, manager de la compañía en España–, de manera que esta sirva como referencia para sus clientes como un sitio seguro para la compra o venta de sus entradas” en este tipo de mercado. Ahí queda la idea.# FOTO ORIGINAL: Juanlu Vela
TICKETING
La tecnología más avanzada del sector
Potencia comunicativa y promocional
Más de 1.000 puntos de venta de atención personalizada
Especialización. Ticketmaster lleva el sello del experto. Con un servicio cen-trado en el promotor y una vocación de satisfacer al exigente consumidor de ocio, la operadora de ticketing fundada en 1999 se caracteriza por una ges-tión efi caz y una rapidez de respuesta basadas en la tecnología más avanzada del sector. La constante ampliación de su red de distribución, la inversión en tecnología y su apoyo en la pro-moción tanto online como offl ine son sus principales activos. Los sistemas de gestión de alertas personalizadas permiten impactar con gran efi cacia en una extensa base de datos de usuarios. Todo con un objetivo: ni un asiento libre para el día del concierto.
Ticketmaster: entradas agotadas
EMPRESA Ticketmaster S.L.
OFICINAS CENTRALESPassatge Patriarca 608002 Barcelona
TELÉFONO902 150 025
WEBwww.ticketmaster.es
DIRECTOR GENERALEugeni Calsamiglia
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El representante de ServiCaixa expone argumentos parecidos que se incorporan a las ventajas naturales del ticketing: “En el Club ServiCaixa contamos con más de un millón y medio de afiliados que confían en nosotros para estar informados de la oferta de ocio, para comprar entradas de los eventos. Gracias a la tecnología podemos conocer sus gustos y mantenerlos al día con la información preferente”.
Eugenia Martí, directora general de Entra-das.com, observa en la web todo el poten-cial de servicios de su empresa. “Hemos utilizado nuestra página para expandirnos porque contamos con un millón de visitas únicas al mes y es uno de los sites con más transacciones”. La información al detalle de gustos y preferencias vuelve a ser clave en este punto. E insiste en que “en poco tiempo, el 50% de las transacciones estará en la red”. Javier Tomás, de la promotora Darlalata, apunta que una de las ventajas de la tecnología de Entradas.com es “la posibilidad de saber quién te ha comprado la entrada, y así fidelizar a tu público”.
¿Y el futuro? El sector exige que promoto-res y operadores trabajen de la mano como condición sine qua non para la promoción efectiva de un concierto. Ambos se vis-lumbran necesarios, pero insuficientes por separado. Desde Ticketmaster apuntan a la necesidad de “un contacto más próximo a lo largo del año y de que la relación sea más interactiva para adaptarse a las necesida-des que desde una representación como APM pueden trasmitirnos”. Magrinyà, de Telentrada, apunta otro requerimiento de futuro: “los operadores debemos incenti-var el marketing viral y crear estrategias conjuntas”. En sus manos queda colgar el cartel (virtual) soñado por los promotores: Localidades Agotadas.
El futuro apunta al marketing viral y a estrategias conjuntas
El ticketing por venir
Si el pasado reciente ha sido fructífero en cambios, el futuro inmediato del ticketing se
presenta cargado de ideas para un desarrollo más efectivo del sector. Según el profesor de Esade Ignacio Guitart, “la curva de evolución tecnológica conlleva la adopción de una tecnología, pero no la ruptura con la anterior”. Es decir: “coexistirán taquillas, entradas vía Internet para imprimir, códigos en el móvil, señales tipo RFID (las utilizadas en distribución para seguir la cadena de frío de un alimento o los tags de una prenda de ropa que envían mensajes al titular de la tarjeta de fidelidad o mensajes en el espejo del probador)”. A lo que apunta: “el cambio no está en el soporte o en la plataforma tecnológica, sino
en entender la entrada como una parte más del ticketing; y entender que la demanda, el público, no es homogéneo y, por lo tanto, plantea y desea diferentes soluciones de entradas”, concluye. Para Calsamiglia, el print-at-home parece ser una solución en la que convergen dos “factores básicos”, estos son la “comodidad de compra y el factor marketing”. El hecho de imprimir en casa las entradas se normalizará, asegura Calsamiglia, “en la mayoría de países donde el negocio del ticketing está más maduro, un porcentaje altísimo de los compradores adquieren sus entradas por Internet y se las imprimen en su casa. La comodidad es máxima y la experiencia de compra online resulta muy gratificante”.
“EN POCO TIEMPO, EL 50% DE LAS TRANSACCIONES ESTARÁ EN LA RED”
Eugenia Martí / Directora general de Entradas.com
TICKETING
Su apuesta para 2010 pasa por el ‘mobile ticketing’
Sus canales de distribución son muy variados
Reúne la mayor oferta de espectáculos del mercado
Fiabilidad. ServiCaixa ha creado desde sus inicios un sello propio que aúna esfuerzo tecnológico e innova-ción, una experiencia consolidada y una gran fiabilidad para el cliente. Sus 46,5 millones de entradas vendidas en 2009 son su carta de presentación ante la industria de la música en vivo. Los promotores del directo tienen en ServiCaixa un socio inmejorable para promocionar su espectáculo: la infi-nidad de canales con que cuenta para llegar al gran público son garantía de una promoción difícil de soñar. El mejor escaparate para enseñar a las estrellas. Bienvenidos al Club ServiCaixa.
Más de una década liderando el mercado
EMPRESA Serviticket, S.A.
OFICINAS CENTRALESGran Vía de les Corts Catalanes 130 - 136 Torre BCN, 08038 Barcelona
TELÉFONO902 33 22 11
WEBwww.servicaixa.com
DIRECTOR GENERALJon Sarabia
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El Sector
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CONCIERTO DEL CANADIENSE LEONARD COHEN CELEBRADO
EN EL PALACIO DE DEPORTES DE LA COMUNIDAD
DE MADRID EL 12 DE SEPTIEMBRE DE 2009
manera, los autores consiguen asegurar el control de sus propias obras, tanto en España, como en el extranjero. Se trata de un acuerdo de reciprocidad. En suma, el beneficio también revierte en los usuarios, ya que asegura el uso masivo de obras y prestaciones y el uso pacífico del repertorio mundial representado por estas entidades.
Los derechos de autor son los que garan-tizan a los creadores la divulgación de sus obras sin temor a que se realicen copias o actos de piratería. Según el convenio de Berna de 1886, revisado en 1971, “corres-ponden por el solo hecho de su creación”. Se regulan los derechos patrimoniales que la ley concede a los autores por la crea-ción de una obra, esté publicada o no. Tal y como marca la organización mundial de la propiedad intelectual, “tiene el derecho de prohibir o autorizar su reproducción, interpretación, grabación o transmisión de sus creaciones”. Otorga a los propietarios la potestad para determinar qué derechos son gestionados por las entidades de gestión y qué derechos quedan fuera de su alcance.
En España, la única entidad encargada de la gestión de los derechos de autor es sobradamente conocida. Para bien de muchos, y pesar de otros, la SGAE se ha convertido en una entidad de gestión colectiva y hegemónica, si bien la ley prevé que puedan existir otras. Y, aunque este
extremo no es muy conocido, es relevan-te señalar que se trata de una sociedad privada. Detrás de la SGAE ya hay más de 90.000 almas. Según su carta de presen-tación, su tarea es la defensa y la gestión de los derechos de propiedad intelectual de sus socios. Los estatutos de la sociedad dictan en su artículo 5 que su finalidad es la de administrar los derechos patrimoniales de autor, impulsar la promoción cultural de las obras, promover actividades en benefi-cio de los socios y defender sus derechos morales y patrimoniales. Los que están ahí es por voluntad propia. Ningún autor está obligado a incluir sus creaciones en la SGAE. Queda a libre albedrío.
En todo caso, quien decide abrigarse en la SGAE debe registrar sus obras. Acto segui-do, estas pasan a formar parte de un reper-torio protegido y gestionado. Cada vez que su música es grabada, representada o emi-tida, el autor recibe regalías en concepto de derechos de comunicación, originados por la explotación pública del repertorio en conciertos, emisoras de radio, televisión o cine. Incluso en melodías de teléfonos mó-viles. El nuevo socio también disfrutará de derechos de reproducción, generados por la venta de soportes musicales, audiovisuales o multimedia. Desde hace unos meses, se han incluído los derechos de remuneración por copia privada. El polémico canon digital aprobado en 2009 por el Gobierno de
En boca de todos
SGAE es una sociedad privada que gestiona los derechos de 90.000 autores
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PUEDE QUE LOS APLAUSOS, EL VOLUMEN DE LA RADIO O EL ALTAVOZ DE LA CA-DENA ENSORDEZCAN SU VOZ, PERO EL AUTOR ESTÁ AHÍ. ES EL PADRE LEGÍTIMO DE LA MÚSICA, QUE ENTERNECE O QUE HACE ENLOQUECER. ANTES PASÓ SEMA-NAS ESCRIBIENDO A SOLAS Y SACÓ UN ÉXITO. PUEDE QUE LO HAYA SUBIDO A LOS ESCENARIOS O QUE LO HAYA HECHO OTRO. DA IGUAL. ESO SUENA, Y SUENA BIEN. HAY GENTE QUE ESTÁ DISPUESTA A PAGAR POR OÍRLO. Y FIN DEL CUENTO. ¿O NO? EN REALIDAD, AHÍ EMPIEZA EL TEMA PELIAGUDO. CUANDO LA CANCIÓN SE CONVIERTE EN MERCANCÍA CELESTIAL, EL AUTOR LEVANTA EL DEDO. Y APARE-CEN SUS ÁNGELES DE LA GUARDA: LAS ENTIDADES DE GESTIÓN.
Ellas se encargan de proteger y de defen-der su paternidad, de recaudar los benefi-cios que genera y de distribuir los derechos por la explotación de su obra. Recaudar no es tarea fácil, por eso, el Ministerio de Cultura le da las alas al ángel, es decir, las autoriza y define: “Son entidades sin ánimo de lucro que tienen por objeto la gestión de derechos de explotación u otros de carác-ter patrimonial, por cuenta y en interés de varios autores u otros titulares de derechos de propiedad intelectual”. Y aún remarca que las entidades de gestión son “organi-zaciones privadas”, sujetas a las normas de ordenamiento jurídico y, en particular, a la Ley de Propiedad Intelectual. De esta
El ángel de la guarda del autor.
El Sector. Entidades de gestión de derechos.
INCOMPRENDIDAS, AUNQUE
NECESARIAS, LAS ENTIDADES
DE GESTIÓN DE DERECHOS
EVITAN QUE EL CREADOR
PIERDA LA EXPLOTACIÓN
DE SU OBRA
por Salvador Moré
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Otras entidades de gestión
Francisco Galindo
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“SOMOS CONSCIENTES DE
QUE UNO NO SE HACE POPULAR
DEFENDIENDO DERECHOS Y
APLICANDO TARIFAS EN BENEFICIO DE
LOS AUTORES”
ENTIDADES DE GESTIÓN Y MODERNIDAD
de representación de autor que mantiene la SGAE con entidades de gestión de otros países, cuyo porcentaje es siempre menor.
Además de la SGAE, en España existen otras entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual. Se trata de AGEDI (Asociación de Gestión de Derechos Edito-riales de propiedad Intelectual de producto-res fonográficos) y de AIE (Artistas, Intér-pretes y Ejecutantes), ambas autorizadas por el Ministerio de Cultura en 1989. Son un órgano conjunto de recaudación de artistas y productores. Por su parte, AIE gestiona derechos de comunicación pública de fono-gramas. AGEDI gestiona de forma colectiva el derecho de comunicación pública y el de reproducción de sus fonogramas. Para los productores discográficos, supone un ingre-so extra derivado de su actividad. A los pro-motores de conciertos les resulta un pago más a tener en cuenta en sus conciertos. El 10% de SGAE no incluye la tasa de AGEDI, que se aplica cuando el evento incluye mú-sica pregrabada o de ambiente. El promotor paga en base al número total de entradas
vendidas, con indiferencia de que en un festival con varios artistas el Dj tenga menos público en su espacio acotado. Igual que en la SGAE, el establecimiento de las tarifas viene regulado en sus estatutos y normas internas, atendiendo a que los derechos que gestionan las entidades son independientes, compatibles y acumulables.
ExGae
Bajo el lema “descarga y difunde” se presenta “la primera asesoría legal en librar a los ciudadanos de
los abusos de la SGAE y demás entidades de gestión”, según su carta de presentación. La EXGAE apuesta por formas alternativas de circulación de las diferentes expresiones artísticas y plantea la cultura de nuestro tiempo como libre y colaborativa. Su aportación consiste en informar a artistas, a comercios y a la ciudadanía en general de las alternativas que existen para no pasar por la caja de la SGAE. Ofrecen asesoría legal con abogados especializados. En su página web, www.exgae.net, contestan a todas las preguntas que los usuarios tengan sobre los derechos de autor, licencias, canon y entidades de gestión.
Las primeras entidades de gestión, concretamente las sociedades de autor,
vienen al mundo con la Revolución Francesa (1789) y nacen, precisamente, para defender uno de los principios básicos consagrados por la propia Asamblea Nacional: el derecho universal de los hombres y de las mujeres a participar de los frutos de su trabajo, así como a conservar la integridad de su obra frente a los posibles intentos de manipulación llevados a cabo por terceros interesados.
La entidad más veterana en España, y la tercera en el mundo, es la SGAE, que cuenta con más de 110 años de existencia y representa, simultáneamente, a compositores, dramaturgos, cineastas y coreógrafos. Su ámbito de competencia alcanza más de 115 países, representa a más de 5 millones de obras y reúne a más de 2,5 millones de socios, creadores y editores en todo el mundo.
Es evidente que, junto a Francia, Alemania e Italia, el territorio español es uno de los
grandes mercados continentales para los conciertos de gran formato, generalmente protagonizados por artistas anglosajones (británicos y norteamericanos), que encuentran en estos ámbitos un espacio abonado para conseguir una buena parte de sus ingresos para las giras mundiales que periódicamente realizan. Por ello, también es lógico que el tratamiento tarifario que reciban en estos países dichos artistas sea muy similar. A veces, no obstante, se tiende a pensar que las diferencias de porcentajes aplicados por las distintas entidades de gestión explican tratamientos nacionales distintos. Sin embargo, cuando se lleva a cabo el oportuno análisis comparativo, la realidad encontrada es bien distinta: las bases sobre las que se aplican los porcentajes, (aparentemente menores), son más amplias (incluyen al catering de los recintos, actividades adicionales o similares, como el caso francés) o, como en el caso alemán, la base de cálculo se aplica sobre el aforo
completo, y no sobre las entradas vendidas. De tal forma que, al final, las tarifas llegan a ser muy similares, pero con fórmulas de cálculo diferenciadas.
SGAE, por ejemplo, a lo largo del tiempo ha sabido ser sensible al fenómeno representado por los conciertos más pequeños y los artistas emergentes, de tal forma que, para ellos, practica deducciones y fórmulas de sala que permiten disminuir la tarifa general y ayudar a este tipo de locales y promotores.
Somos conscientes de que uno no se hace popular defendiendo derechos y aplicando tarifas en beneficio de los autores; esto lo saben bien los promotores que, constantemente, tienen que volver a explicar y desglosar el precio de las entradas, pero, tanto en un caso como en otro, sin autores o promotores, sin su trabajo permanente y necesario, la música y los conciertos jamás habrían existido. Esta es nuestra aportación a la construcción social de la cultura en este país.
Zapatero es el responsable del cobro por la realización de copias privadas sin ánimo de lucro. La tasa sobre los fabricantes de equi-pos, aparatos y materiales que permiten la grabación de obras ha sido el instrumento escogido para compensar los ingresos que dejan de percibir los autores.
Nada queda en el aire. Para la gestión de todos los derechos, la SGAE goza de la legitimación prevista en el artículo 150 de la Ley de Propiedad Intelectual en el que se recoge el marco básico al que se acogen todas las entidades de gestión de derechos.
¿Y la relación con los promotores? La SGAE actúa como representante de las obras y, por consiguiente, es quien otorga las licencias. Se puede dar la paradoja: si la SGAE denegara la licencia, el artista contratado no podría realizar el concierto, aunque sus obras estuvieran registradas a su nombre en la sociedad general de autores. Si la música suena en vivo, la con-traprestación por la explotación comercial supone al promotor el pago del 10% del total de las entradas vendidas. Todos los servicios extramusicales que influyen en el precio final de la entrada de un concierto, especialmente en los festivales –comida, camping, atracciones o actividades de ocio– no varían la contraprestación. De igual forma, el porcentaje de SGAE no varía dependiendo del coste de la infraes-
tructura necesaria para realizar el concier-to. Aunque el promotor es el encargado de efectuar el pago, los operadores de ticketing también pueden liquidar su venta directamente a SGAE, sin pasar por el promotor.
El método y las tarifas de SGAE son singula-res y se regulan en sus estatutos y normas internas. En todas partes cuecen habas, aun-que a distinto precio. Francia cobra un 8,8% y Portugal un 5%, mientras que el modelo anglosajón muestra diferencias en favor de la industria musical. EEUU y UK, países refe-rentes en la organización de conciertos y en la creación de obras, aplican un porcentaje inferior (el PRS británico un 3% y la ASCAP/BMI estadounidense un 0,3%), que revier-te en una mayor remuneración para sus promotores. Si un promotor español hiciera la actuación de un artista inglés en su país, pagaría una licencia del 3%, el mismo artista en España le supone un incremento del 7%. La diferencia se explica por los pactos
SGAE cobra un 10%, mientras en Portugal se paga un 5%, en UK un 3% y en EEUU un 0,3%
El Sector
Matrimonio de conveniencia
Creative Commons y Copyleft
El uso de las obras registradas en las entidades de gestión tradicionales exige una remuneración, un pago que puede
limitar su difusión. Fruto de esta realidad, aparecen las nuevas entidades de gestión nacidas del entorno digital. Análogas a las entidades autorizadas por el Ministerio de Cultura, estas también lo hacen sin ánimo de lucro. La más representativa es Creative Commons. Bienes Comunes Creativos pone a disposición de los autores y de los consumidores un modelo legal para facilitar la distribución y el uso de contenidos. Con este modelo –libertad para que la obra sea citada, reproducida o difundida–, todo el mundo puede hacer uso de las obras siempre y cuando no alteren su contenido, respeten el autor original o no generen ingresos con su utilización.
Copyleft es otra iniciativa que propone alternativas contra las restricciones de las empresas que gestionan los derechos de autor. Sus licencias permiten que las obras musicales suscritas puedan usarse, modificarse y redistribuirse libremente. Los usuarios disponen música gratuita para escuchar en privado o en público. Con estos dos modelos se eliminan las limitaciones de las obras que están inscritas en Copyright o en entidades de propiedad intelectual. Para el artista y el promotor suponen una mayor agilización en los trámites y, además, consiguen eliminar los costes de licencia que exigen las entidades de gestión tradicionales.
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TRATAR LA MÚSICA BAJO EL MISMO PRISMA QUE CUALQUIER OTRA ACTIVIDAD CULTURAL, DECLARARLA DE INTERÉS GENERAL Y APOYAR SU DIFUSIÓN.
REGULARIZAR LA ACTIVIDAD DEL GESTOR MUSICAL, CON LICENCIAS ESPECÍFICAS Y EXIGIENDO UNAS CONDICIONES LEGALES IMPRESCINDIBLES PARA EVITAR EL INTRUSISMO.
IMPLEMENTAR LA FIGURA DEL GESTOR MUSICAL ESPECIALIZADO EN LOS ORGANISMOS DE LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA E IMPULSAR ESTUDIOS UNIVERSITARIOS ESPECÍFICOS PARA EL SECTOR.
REGULAR EL TRABAJO Y LA FUNCIÓN DE LAS SALAS DE MÚSICA EN DIRECTO, UNIFICANDO LA CONCESIÓN DE LICENCIAS DESDE UN PRISMA LÓGICO Y TERMINANDO CON EL GALIMATÍAS LEGAL QUE LAS ESTRANGULA.
FOMENTAR QUE LOS TEATROS, AUDITORIOS Y SALAS MUNICIPALES INCLUYAN MÁS CONCIERTOS DE MÚSICA POPULAR EN SU PROGRAMACIÓN REGULAR.
CREAR CIRCUITOS ESTABLES DE CONCIERTOS EN OTOÑO Y EN INVIERNO, TANTO EN SALAS DE CONCIERTOS PRIVADAS COMO EN OTROS ESPACIOS.
FAVORECER EL ACCESO DE MENORES A LAS SALAS DE CONCIERTOS.
NORMALIZAR LA SITUACIÓN LABORAL DE LOS MÚSICOS, ESTABLECIENDO UN SISTEMA FISCAL ESPECIAL QUE TENGA EN CUENTA SUS RENTAS IRREGULARES.
Los puntos clave del proyecto de regulación
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Félix Palomero
L as diversas manifestaciones de las músicas populares, o músicas actuales, constituyen un ámbito de
creación decisivo que ha generado y consolidado un tejido de industria cultural que contribuye al desarrollo de la sensibilidad artística, a la canalización del talento emergente y a la creación de nuevos públicos. En él se encuadran un conjunto de estilos musicales representativos de la cultura popular, inspirados en la realidad cotidiana, social y vital de los distintos pueblos, y que abarca grandes géneros como el jazz, el folk, las músicas del mundo o la canción de autor.
Desde el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM) somos conscientes de la necesidad de potenciar este sector de la creación que tiene hoy en España el máximo reconocimiento como parte de nuestro patrimonio cultural, además de representar una importante fuente de actividad económica. En este sentido, no hemos dejado de mantener contactos con sus representantes para establecer las líneas prioritarias de acción que van a permitir que nuestro apoyo y trabajo sea efi caz. De esta forma, en octubre de 2009 convocamos en la sede del Ministerio una reunión del sector de las músicas populares organizada por el INAEM en la que se acordaron las directrices generales para el diseño de un Circuito Estatal de Giras en 2010. En aquella sesión de trabajo participaron las principales asociaciones del sector, representantes de la práctica totalidad de las Comunidades Autónomas y el Ministerio de Cultura. Lo que pretendemos desde el Ministerio es crear un circuito de apoyo a la creación actual, en concreto a la gira de artistas y, específi camente, para salas y recintos de programación estable de música en vivo de todo el Estado.
Lo que persigue esta acción directa hacia las músicas actuales, sin precedentes en el Ministerio de Cultura, es incentivar la música en vivo y promover la presencia de artistas en los recintos que dedican su programación a este contenido. Con este apoyo, además de estimular la movilidad de los conjuntos y solistas, se pretende también mejorar el nivel de profesionalización de sus protagonistas y que la actividad que genere este circuito revierta en toda la estructura –agentes, salas, técnicos o transportes– que rodea a esta profesión. Además, creemos que el impulso desde el MCU a este tipo de actividades les añade un plus de reconocimiento social. En esta línea del reconocimiento que el género merece, en 2009, se creó por primera vez el Premio Nacional de las Músicas Actuales, que ha sido concedido a Joan Manuel Serrat.
“SOMOS CONSCIENTES DE LA NECESIDAD DE POTENCIAR ESTE SECTOR”
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Las instituciones. La regulación del sector.
UN SOLO RIFF DE GUITARRA ENCIENDE EL CORAZÓN DE MILES DE PERSONAS A LA VEZ. UN ESTADIO SE VIENE ABAJO CUANDO EL CANTANTE ASOMA AL ESCE-NARIO. LOS SISMÓGRAFOS ENLOQUECEN CUANDO EL PÚBLICO COREA UN ESTRI-BILLO AL UNÍSONO. Y, EN LA INTIMIDAD DE UNA PEQUEÑA SALA EN PENUMBRA, UNOS POCOS PRIVILEGIADOS DESCU-BREN QUE ESOS JÓVENES IMBERBES SERÁN EL GRAN GRUPO DEL MAÑANA.
La música en vivo genera emoción a raudales. Los músicos en primer lugar, pero también los técnicos, los gestores de los recintos y, sobre todo, los promotores de conciertos canalizan ese sentimiento. Sin embargo, deben hacerlo en un entorno precario. El sector carece de un marco legal que entienda la dimensión de su actividad. La regulación del directo en España, claman los implicados, es territorio sin ley.
Territorio sin ley.LA INDUSTRIA DEL DIRECTO
RECLAMA QUE SE GENERE
UN MARCO LEGAL ADECUADO
PARA EL SECTOR, QUE VIVE
EN ETERNA DESVENTAJA
RESPECTO A OTRAS
ACTIVIDADES CULTURALES
por Vern Bueno
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La música en directo ha crecido de manera espectacular en los últimos años, convir-tiéndose en el gran motor económico del sector. Sin embargo, este crecimiento no ha estado acompañado de un desarrollo legal coherente y necesario para que la promoción musical deje de ser un número de acrobacias sin red. Todos los agentes im-plicados piden poner fi n a esta situación. “El marco legal no es homogéneo, necesitamos una ley que aglutine todos los ámbitos de la música”, pide Emilio Santamaría, presiden-te de la Asociación de Representantes Téc-nicos del Espectáculo (ARTE). “Basta ya de coger normativas de otros ámbitos y adap-tarlas de mala manera”, clama Albert Mas, vicepresidente de la Asociación de Mana-gers y Promotores de Cataluña (ARC). “Cul-tura, Industria, Trabajo y Seguridad Social deben implicarse en redactar una nueva ley que atienda nuestras necesidades. Somos un sector transversal que necesita atención desde varios ángulos”, subraya Armando Ruah, responsable de la Asociación Estatal de Salas de Música en Directo (ACCES). La Administración, sin embargo, no ve claro que esas peticiones deban conducir hacia un texto legislativo específi co del directo. “Lo razonable”, admite Félix Palomero, director del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), “es que
terminemos en una batería normativa con otro tipo de rango, pero igual de efi caz”.
Hoja de reclamaciones
Leyes, normativas concretas, marco legal,... ¿Con qué objetivo? Para empezar, poner orden en el mapa español de salas de conciertos, un auténtico agujero negro. Albert Mas y Armando Ruah lo tienen claro: hay un “exceso de regulación” que no atien-de a la lógica y que “es imposible cumplir al 100%”. “Muchas salas sufren un estrangula-miento absoluto”, constata el presidente de ACCES. Recintos emblemáticos con más de treinta años a sus espaldas aún hoy no han conseguido una mísera licencia. “Cualquier pequeño incidente o cambio político puede mandar toda su trayectoria al garete”, asegura Ruah. Salas históricas, como La Riviera madrileña o La Paloma de Barcelo-na, que sigue cerrada, se han visto obliga-das a bajar la persiana, empobreciendo aún más el ecosistema de la música en vivo. En la concesión de licencias, suelen entrar en juego hasta tres concejalías distintas (In-dustria, Medio Ambiente e Interior), y están sujetas, además, a un sinfín de normativas estatales, autonómicas y municipales. Unifi car criterios y normas resulta esencial, arguyen los promotores, para garantizar la
El Libro Blanco como hoja de ruta
E l libro Por una ley de la Música. Propuesta para una regulación cultural de la música popular
representa el clamor por una renovación del sector del directo en nuestro país. Lo fi rman todas las grandes asociaciones y entidades de la música en vivo que constituyen la Plataforma de las Asociaciones del Directo: APM, ARTE, ACCES, ARC, la Red de Organizaciones de Autores e Intérpretes de Música (ROAIM) y la Unión Independiente de Promotores de Música (Uniprom). Cuenta también con el apoyo de EUPREL-Asociación de Promotores Vascos y la Asociación Galega de Empresas Musicais (AGEM). Es un documento que engaña por su brevedad: sus 60 páginas desbordan reivindicaciones y propuestas como las que recoge este reportaje, cubriendo múltiples ámbitos que van desde la promoción y la difusión de la música a las infraestructuras, hasta la educación y la formación o los programas de ayudas y subvenciones. Se trata, pues, de un documento base que recoge todos aquellos aspectos que las Administraciones Públicas, encabezadas por el Ministerio de Cultura, deberían abordar con urgencia.
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No hemos de olvidar en este mundo de la
música en directo que en su constante crecimiento se vuelve más y más sofi sticado y todo ello en un entorno precario marcado por un gran vacío legal, de ahí la importancia de la fi gura del Legal & Business Affairs en una empresa de management o en una promotora de conciertos.
Al contrario que en Estados Unidos, donde el artista, manager o promotor subcontratan esta fi gura de forma independiente, en España lo habitual es que el ‘abogado’ forme parte inseparable del elenco de profesionales necesarios dentro de la empresa para su buen desarrollo y funcionamiento.
El mundo del espectácu-lo es ciertamente complejo y un artista, manager o promotor se ven enfrenta-dos durante el desarrollo de la carrera de un artista o a la hora de organizar una gira de conciertos, a multitud de negociaciones con agentes de booking, discográfi cas, editores, sponsors, produc-tores, músicos, técnicos, etc., que requieren del asesoramiento legal de un
profesional especializado en el sector.
En este territorio sin ley, la fi gura del Legal & Business Affairs adquiere más relevancia y no solo en el desempeño de sus funciones estrictamente “legales” como son las negociaciones y fi rmas de contratos discográfi cos, editoriales, giras, galas, ac-tuaciones, merchandising, liquidaciones, patrocinios, medios de comunicación, licencias, SGAE, AIE, etc… sino en su fi gura de media-dor buscando siempre so-luciones satisfactorias que nos eviten los “temidos” e “interminables” procesos judiciales.
En defi nitiva, cualquier gran idea, cualquier gran proyecto puede fracasar simplemente por no haber tenido un buen asesora-miento legal.
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La garantía de la experiencia. Boni Aldaya lleva veinte años dedicada a la tranquilidad de los promotores de con-ciertos con una gestión integral en la contratación y en la tramitación de si-niestros. Su premisa: las sorpresas son cosa del escenario. Su posicionamiento en el mercado londinense, la meca de los seguros, “Lloyd’s insurances market”, les hace únicos en el circuito de seguros español. Avalado por una trayectoria que reúne nombres como Sprinsgteen, Rammstein o Fito, Boni Al-daya avanza con paso fi rme con nuevos servicios: para 2010, su apuesta pasa por conseguir facilities con condiciones especiales para los socios de APM.
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DIRECTOR GENERALBoni Aldaya
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Esperemos que el 2010 sea soleado, los artistas lleguen a sus conciertos y el público se porte bien... si no...BONI ALDAYA S.L.
Administración:Mikel [email protected]ón:Arantza [email protected]:Loles [email protected] [email protected]:Boni [email protected]
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Las Instituciones
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legal. Quien les contrata a menudo necesita hacer malabares para dar cuenta de los pagos a un músico o a un grupo. “A nivel contable es un problema porque ese dinero hay que justifi carlo”, explica Armando Ruah. “Los músicos están para tocar, grabar y estudiar, no para crear sociedades”, añade Antoni Mas. En este sentido, los promotores tampoco saben muy bien a qué atenerse. Su ofi cio cuenta con hasta cuatro licencias fi scales diferentes. El Plan de Prevención de Riesgos Laborales los homologa con el sector de la construcción, mientras que la Cámara de Comercio los ha llegado a en-globar en el ámbito de la venta de electro-domésticos. Ninguna Administración sabe dónde colocarlos.
Una de las reivindicaciones clásicas de los profesionales del directo es que la música en vivo no sea un lujo reservado a la tempo-rada veraniega. La creación de circuitos de conciertos estables para otoño e invierno supondría un impulso nada desdeñable para el sector. También propone la indus-tria que teatros y auditorios municipales apuesten cada vez más programando música popular en vivo. Sugieren asimis-mo aplicar el IVA cultural reducido a los conciertos, potenciar la educación musical, crear estudios universitarios específi cos para el sector, contar con personal espe-cializado dentro de la Administración o favorecer una política de subvenciones
acorde con la de otros sectores culturales. Ideas frescas para el fomento del directo no faltan desde el sector. Todas ellas están recogidas en el libro blanco Por una ley de la Música. Propuesta para una regulación cultural de la música popular, fi rmado por todas las grandes asociaciones y entidades que constituyen el núcleo duro del sector. Un documento que pone sobre la mesa la ineludible necesidad de pensar y de generar un marco legal específi co para la promo-ción de la música en vivo.
La música en vivo es cultura
El sector tiene claro, sin embargo, que no habrá marco legal adecuado hasta que la música en vivo no cuente con el prestigio que merece. “La promoción de conciertos de música popular es la cenicienta de las expresiones culturales”, lamenta Emilio Santamaría. “Debemos recibir el mismo reconocimiento cultural que cualquier otra arte escénica”, sostiene Armando Ruah. “El apoyo que tienen tanto el cine, como el teatro, es muy superior al de la industria musical”, recalca Pascual Egea. “¿El mismo trato que otras actividades culturales? Ya nos gustaría”, afi rma Albert Mas, “la promoción de la música en directo nunca se ha considerado como una actividad cultural”. Quizás sea el momento, insinúa el sector, de que alguien tenga la valentía de dar el primer paso.
Libro blanco
El modelo francés
No hay que viajar muy lejos para encontrar un modelo a seguir en la regularización del sector de la música en
directo. Francia puede ser un buen espejo. Desde su trabajo en ACCES, Armando Ruah ha podido conocer el sistema que se aplica allí. “Los músicos que participen de manera puntual en un evento concreto disponen de una alta y una posterior baja en la seguridad social muy automatizada”, relata. Además, han conseguido que cada vez que tocan en directo cotizan, como cualquier otro profesional. El modelo francés es sólido porque hay un camino marcado desde hace ya 30 años e impasible a los cambios políticos. “En su Ministerio de Cultura disponen de un departamento de
músicas actuales, y ayuntamientos y regiones también tienen áreas especializadas”, constata Ruah. También genera cierta envidia que en Francia sea obligatorio cursar una carrera específi ca de cinco años para acceder a la dirección de un centro cultural, mientras que en España no se requiera una formación similar ni por asomo. Ruah destaca, además, que muchas salas de conciertos francesas pueden prescindir de vender alcohol, ya que sus vías de fi nanciación van mucho más allá de las copas que se sirven en la barra. Si se consiguiera implementar aquí, ya habría una excusa menos para no dejar entrar a los menores.
Julio MuñozUNIPROM
“La protección de ‘la indepen-dencia’ en la creación musical es clave para un futuro del sector innovador, plural, diverso, rico y democrático”
Los promotorespiden para la música popular el mismo reconocimiento de otras artes escénicas
Las Instituciones
supervivencia de estos recintos. Sin ellos, no hay promoción de conciertos que valga. Una casa sin cimientos. La segunda reivin-dicación para abrillantar el panorama pasa por recibir la consideración de recinto cul-tural que merecen. “Las salas son espacios de cultura, como museos o teatros, pero siguen estando criminalizadas”, lamenta Antoni Mas, presidente de Unió de Músics. Ruah es todavía más severo: “Nos ven como un centro de emisión de ruido y venta de alcohol”.
Buena muestra de esta visión parcial del ne-gocio es la prohibición de acceso a los me-nores a las salas de conciertos. Los agentes del sector quieren romper esta barrera. “La música es cultura, y esta no se puede negar a nadie”, dice el vicepresidente de ARC. La venta de alcohol asociada al ocio musical es el argumento recurrente de las autoridades. La respuesta del sector es contundente: hipocresía disfrazada de paternalismo. “¡Pero si hay ayuntamientos que organizan botellódromos!”, recuerda el líder de ACCES. Antoni Mas se pregunta qué hay que hacer cuando un chaval de 15 años quiere ver a su grupo de hip-hop favorito. “¿Por qué puede ir a un restaurante donde se fuma y se bebe vino, o a una corrida de toros, y no puede disfrutar de la música?”. “Los conciertos son actos para todos los públicos y como tal deben considerarse”, resume Pascual Egea, promotor y presidente de APM.
Si la situación de las salas de concierto en este país es paupérrima, la de los músicos tampoco se queda atrás. El sistema fi scal español no se adapta a una actividad tan particular como la suya. Urge crear un marco legal adecuado que tenga en cuenta las limitaciones de su profesión. “Todos necesitamos un nuevo marco que regule adecuadamente las relaciones profesiona-les, laborales y fi scales”, apunta Santama-ría, de ARTE. El retrato arquetípico de un músico es el de un trabajador por cuenta ajena y con rentas discontinuas, que no suele tener un calendario regular a lo largo del año. El sistema fi scal, demasiado rígido, no da respuesta a un perfi l tan dinámico. Un músico activo puede causar unas 200 altas y bajas en la Seguridad Social en un solo año. Esto resulta un desbarajuste para promotores, gestores de salas de concier-tos y concejalías, sus contratantes. “Debería existir un sistema mucho más automatiza-do para esto, porque ahora mismo es un follón”, pide el presidente de ACCES.
Otro confl icto radica en la condición labo-ral de aquellos intérpretes que no viven exclusivamente de la música. Muchos no son autónomos, porque no pueden afrontar la cuota mensual, ni tampoco pueden constituirse como persona jurídica. Las difi cultades para estos profesionales empiezan desde el momento en que ni siquiera pueden emitir facturas de forma
Emilio SantamaríaARTE
“Necesitamos un nuevo marco que regule adecuadamente las relaciones profesionales, laborales y fi scales”
Antoni MasUnió de Músics/ROAIM
“¿Por qué un menor puede ir a un restaurante donde se fuma y se bebe vino, pero no puede disfrutar de la música?”
Armando RuahACCES
“Cultura, Indus-tria, Trabajo y Seguridad Social deben implicarse en redactar una nueva ley que atienda nuestras necesidades”
Albert MasARC
“¿El mismo trato que otras actividades culturales? Ya nos gustaría”
Pascual EgeaAPM
“Los conciertos son actos para todos los públicos y como tal deben considerarse”
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UNA LEY QUE AGLUTINE TODOS LOS SECTORES
Necesitamos contar con una ley que aglutine todos los sectores de la música, ya que no existe el marco legal
homogéneo necesario. La música popular es hoy en día la cenicienta de las expresiones artísticas y culturales. No disponemos de una política común que englobe esta manifestación artística y, por lo tanto, no se puede acoger a ningún benefi cio, que otras disciplinas artísticas sí reciben por ley. Esta nueva ley debe tener en cuenta diversos puntos. Para empezar, la situación de los músicos noveles, que carecen de ayuda para girar en el extranjero y en su propio país. Hay que generar, asimismo, un marco para regular las relaciones profesionales, laborales y fi scales de los músicos, hasta ahora inexistente. Es básico también que la nueva ley promueva la educación musical. Se debe fomentar la música desde la escuela, como se hace en EEUU. Allí con trece años los chavales leen e interpretan a Glen Miller y a otros grandes músicos, mientras que en España la formación musical se reduce a llegar a la universidad y entrar en la tuna. Por otro lado, urge revisar el papel de las Administraciones en la programación musical. La mayoria de ayuntamientos centran la programación de sus recintos en géneros más “culturales” como el teatro o la música clásica. Para ellos la música popular en vivo linda más con las programaciones de festivales y festejos, cosa que está muy lejos de nuestras necesidades reales. Los llamados gestores culturales en los ayuntamientos no tienen una reconocida formación, como tampoco la tenemos los profesionales del espectáculo. Sería muy necesario regular estas profesiones a través de la formación, como no puede ser de otra manera. De la misma forma, la Administración debería promover y programar conciertos no solo en el periodo estival, sino durante todo el año, y favorecer las condiciones para que la iniciativa privada pueda llevar a cabo esa misma tarea.
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Zapatero a tus zapatos
El mercado acabará por dictar sentencia. Hasta entonces, conviene apoyar al CD para alargar su fase de declive y aprovechar que aún quedan unos años de cash flows positivos. Darle cancha a los promotores significa, por otra parte, potenciar un sector en crecimiento que genera cultura, empleo y riqueza. Desde la industria no faltan pro-puestas para resolver la ecuación entre el sector público y el privado: crear sinergias, apoyar la promoción y mejorar los recintos. En suma, más facilidades, menos papeleo y acabar con el intrusismo.
Pongamos el foco en el ámbito municipal. “Hasta que estalló la crisis y obligó a los Ayuntamientos a recortar los presupues-tos de sus fiestas populares, muchos concejales de Cultura se disfrazaron de promotores con dinero público”, cuenta José Luis Martínez. Las consecuencias: una demanda dopada y un exceso de intermediarios entre el concejal y el artista hincharon los cachés, la inversión en equi-pamientos fue un espejismo, y el sector privado nadaba para morir en la orilla luchando en un mercado distorsionado. Se utilizó la música popular como argu-mento político, en lugar de promocionar un sector económico, y cultural, con un crecimiento potencial infinito.
Rosa Lagarrigue, directora de RLM, lleva muchos años a cuestas levantando espec-táculos. Su visión del campo de juego muni-cipal es diáfana: “La industria ha tenido que luchar contra los conciertos ‘gratis’ pagados por las instituciones públicas que de un plumazo barren el trabajo y la inversión de los promotores”. ¿Por qué pagar 20 euros por ir a un concierto si el Ayuntamiento invita a la ronda? “Han dado el mensaje de que la música en directo es gratis”, lamenta Lagarrigue. Mensaje equivocado.
Con la crisis ha reventado finalmente la burbuja pública que sostenía el directo, es-pecialmente veraniego, y ahogaba a los pro-motores. Las partidas municipales para la música en vivo han caído un 60% en 2009. Las consecuencias se dejaron sentir el vera-no pasado: los grupos de mayor cotización, que tocaban entre 40 y 60 noches de julio a septiembre, se han tenido que apretar el cinturón hasta los 15 conciertos en tempo-rada estival, muchos por debajo del caché que disfrutaron en tiempos pretéritos. La ecuación se resuelve: la promoción privada debe tomar el relevo con la complicidad, y no la competencia, institucional. Una complicidad efectiva y urgente que sirva de sostén y de incentivo al riesgo empresarial del promotor.
Dar cancha a los promotores significa potenciar un sector en crecimiento
Alicia Moreno
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El pulso musical de Madrid late cada vez con más fuerza, de los grandes eventos populares,
al caldo de cultivo de clubes y cafés, escuelas y agrupaciones, música en la calle,... Tras vivir un tiempo en el que la carencia de infraestructuras nos alejó de los circuitos y giras internacionales, las instituciones públicas nos pusimos manos a la obra para dotar la ciudad de nuevos y modernos espacios donde celebrar los más relevantes acontecimientos musicales. Así, en los últimos años el Ayuntamiento ha puesto en marcha el Telefónica Madrid Arena y la flamante Caja Mágica, dos nuevas infraestructuras con la más cualificada dotación técnica y grandes aforos, que protagonizan, junto al recuperado Palacio de Deportes, la oferta que nuestra ciudad brinda a los grandes grupos y artistas, nacionales e internacionales. Y, si todos ellos son ya pujantes escenarios incorporados a la vida musical madrileña, es gracias al esfuerzo realizado por todos. Instituciones públicas y privadas que, junto a los promotores musicales, hemos trabajado para que la ciudad se integrara por derecho propio en el calendario de las grandes giras.
Ahora, además, Madrid ha recuperado para la música el Teatro Circo Price, que en muy poco tiempo se ha convertido en un referente musical para la ciudad y en uno de los escenarios favoritos de artistas y público. En el último año, el Price ha alcanzado un importante protagonismo como sala de conciertos, y esa es una línea que seguirá potenciando y desarrollando con fuerza.
Al mismo tiempo, una de nuestras principales apuestas en el terreno musical son
nuestros festivales, los Veranos de la Villa y el Festival Internacional de Jazz de Madrid, citas consolidadas, que cuentan cada año con el respaldo del público. En ellos hemos apostado firmemente por la calidad y por la diversidad, para mostrar a los madrileños lo mejor de lo que se hace fuera y dentro de nuestras fronteras. Y, para propiciarlo, ha sido y es imprescindible mantener un diálogo fluido y una colaboración constante con los promotores, que han conseguido atraer a Madrid lo mejor del panorama musical.
Ahora bien, si hay un lugar donde se gesta la música en las ciudades, donde los jóvenes artistas comienzan a hacerse un nombre y donde surge la devoción que sustenta al sector, es en las salas de música en directo. Por ello, siempre hemos mimado el trabajo que se hace desde estos espacios, porque actúan como verdaderas puntas de lanza. Así, fuimos pioneros en la creación de una línea de subvenciones destinada a adecuar y rehabilitar los locales, además de caminar de la mano de la asociación madrileña de salas de música en directo, La Noche en Vivo, quienes llevan ya años integrándose en casi la totalidad de nuestras programaciones anuales.
Todo ello constituye una intensa labor, que se complementa con la fuerte presencia de la música en la calle, siempre protagonista en cada una de nuestras fiestas populares, así como con las salas de ensayo que los centros culturales ponen a disposición de los grupos madrileños, o con otras colaboraciones, como Madrid Circuito Independiente, que promociona a los artistas de los sellos discográficos independientes.
De este modo seguiremos trabajando y colaborando con todos los integrantes del sector, firmes en nuestro propósito de avivar y amplificar el pulso musical de nuestra ciudad. Porque, a pesar de las crecientes dificultades y de la incertidumbre de la industria discográfica, la música no está en crisis. Sí es cierto que caminamos hacia una reestructuración de la forma de acceder a ella, debido a los constantes cambios producidos por el vertiginoso desarrollo tecnológico, y que desde las instituciones públicas tenemos el deber de tender puentes para la reflexión y el diálogo. Y es que, solo desde la convergencia entre compromiso público y voluntad privada, afrontaremos con éxito los nuevos retos a que nos enfrentará el futuro.
MADRID, UN REFERENTE MUSICAL
Las Instituciones. El papel de las Administraciones Públicas.
¿Colaboramos?EL SONIDO DE LOS ACORDES EN VIVO Y EL TEMBLOR DEL PÚBLICO ESPERAN-DO AL ARTISTA ESTÁN DE VUELTA. LOS MÚSICOS EREMITAS QUE ADORAN LA SOLEDAD DEL ESTUDIO YA PUEDEN VOLVER A LA CARRETERA. QUIENES ABANDONARON EL ESCENARIO PUE-DEN CALZARSE SUS MEJORES GALAS Y SALIR A TOCAR. EN LA ÉPOCA EN QUE COMPRAR UN DISCO SE HA CON-VERTIDO EN UNA RAREZA RESERVADA A ROMÁNTICOS DEL TOCADISCOS Y EL DIRECTO SE REVELA COMO LA CLAVE DE BÓVEDA DE LA INDUSTRIA MUSICAL, LAS INSTITUCIONES TIENEN ANTE SÍ UNA OCASIÓN INMEJORABLE PARA GANARSE LA COMPLICIDAD DE UN SECTOR EN MOVIMIENTO. “ES EL MOMENTO DEL DIRECTO”, SENTENCIA EL ANÁLISIS DE JOSÉ LUIS MARTÍNEZ, GERENTE DE APM, “Y LAS INSTITUCIO-NES TIENEN QUE CAMBIAR DE FOCO Y HACER UNA ELECCIÓN: O SIGUEN MIRANDO AL PASADO O SUELTAN LAS-TRE Y APUESTAN POR LA MÚSICA EN VIVO COMO MOTOR DE LA INDUSTRIA MUSICAL”. SENCILLO Y DICOTÓMICO.
LA INDUSTRIA MUSICAL
SE HA DADO CUENTA
DE QUE SU FUTURO PASA POR
EL DIRECTO Y LAS DISTINTAS
ADMINISTRACIONES BUSCAN
QUÉ PAPEL JUGAR EN EL
NUEVO PANORAMA
por Blai Manté
LAS INSTITUCIONES DEBEN CONVERTISE EN CÓMPLICES DEL SECTOR PRIVADO, Y NO COMPETIR CON ÉL
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Números (rojos)
Desde las instituciones a menudo se apunta a las cifras para desmentir la falta de apoyo público: el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM) cuenta con un presupuesto de 169 millo-nes para el 2010, cuando en 2005 la cifra apenas alcanzaba los 120 millones. Un aumento del 27% en un lustro, argumentan, no parece sinónimo de un abandono de la música. Y, en efecto, el dinero público fl uye hacia la música clásica, la lírica, la danza y el teatro clásico, pero la partida para la música popular sigue siendo la menor del
presupuesto, a pesar de ser el género con más audiencia y futuro. Para Xavier Marcè, subdirector del Grupo Focus, el problema es de planteamiento: “Ni siquiera podemos hablar de desproporción desde el momento en que no existen ayudas normativizadas para la música popular”.
Y pues, ¿cuál es la receta mágica? ¿Cómo convertimos la intervención pública en un elemento útil para el sector del directo? José Luis Martínez, gerente de APM, lo tie-ne claro: “Para empezar, es clave reorientar la atención institucional hacia el futuro: Internet, propiedad intelectual y directo.
La nueva apuesta pasa por incentivar la creación y mejorar los recintos
T iempos cambiantes para la música; la
manera de vivir y escuchar música está evolucionando, como lo hace la forma de reproducirla, de grabarla, de adquirirla y de promocionarla. También es oportuno, por lo tanto, pensar nuevas formas de dar apoyo a la música y a todo lo que mueve y representa.
L’Institut de Cultura promueve el proyecto cultural de la ciudad, dando prioridad a los procesos de creación y de producción cultural. La formulación de una política de apoyo a la creación pasa por crear nuevas oportunidades para la formación artística, generar nuevos recursos y nuevos espacios en los que esta creación sea posible,
pero también trabajando de la mano con el sector privado para idear nuevas fórmulas que acompañen la tarea de producción artística que realizan.
Seguramente allí donde la simbiosis entre sector público y sector privado mejor queda fi jada es en el trabajo de las salas de música en vivo de la ciudad. Las salas son los laboratorios que ponen en marcha la escena de la ciudad; promover su tarea cultural fue lo que nos llevó a modifi car las ordenanzas municipales que las regulaba. Crear un fondo para la reforma y adecuación de los espacios también es una apuesta por el apoyo a la creación que las salas realizan.
No hay duda de que el
trabajo conjunto de las salas y de los promotores musicales ha hecho posible un activo muy importante para la escena musical: la diversidad de festivales, ciclos y conciertos que nutren la agenda de la ciudad. El esfuerzo que en los últimos años han hecho estos festivales a favor de la calidad y de la excelencia de sus propuestas se traduce en la buena acogida tanto a nivel de público como en su eco internacional. Es, y conviene tenerlo presente, gracias al trabajo entusiasta de muchos que Barcelona –y su música– se ha hecho un pequeño nombre en el complicado panorama global de la música. Un valor de enorme importancia.
Jordi Martí
“BARCELONA SE HA HECHO UN NOMBRE EN EL
COMPLICADO PANORAMA GLOBAL DE LA MÚSICA”
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A propósito del escándalo del Palau de
la Música, me sorprende que se promueva la intervención directa de las Administraciones como gran solución a los problemas de la cultura, como si eso fuera garantía de una mejora en la gestión artística o económica.
Nuestro país ya está sobreintervenido en materia cultural y no son precisamente las Administraciones las que pueden presumir de buena gestión. Esta ansia frenética por controlar los genes incontrolables de la cultura y esta expansión burocrática en progresión geométrica no son indicadores de una buena
dirección empresarial.En nuestro territorio
hay un tejido de empresas privadas, en muchos casos estructuras pequeñas, pero con gente con una vocación inquebrantable, que proporcionan actividad musical, y estas son las auténticas responsables de que podamos disfrutar de un abanico tan variado e interesante de propuestas.
Las Administraciones deben ayudar, estimular y apoyar a la empresa privada para que pueda crecer en calidad, profesionalidad y ambición. Sería más fructífero para todos –económica y culturalmente– que las instituciones se esforzasen en sacar adelante una
ley de mecenazgo que permitiese a muchas marcas fi nanciar directamente la cultura y ahorrar así inversiones públicas. Dinero que bien podría invertirse en educación musical para fomentar futuros consumidores culturales con criterio.
Sería más interesante para todos –cultural y socialmente– que las instituciones se preocuparan de regular y de estimular una profesión que representa el 4% del producto industrial del país y que da empleo a miles de trabajadores. Una profesión que enriquece la ilusión y la mente de los ciudadanos.
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“LAS ADMINISTRACIONES DEBEN AYUDAR, ESTIMULAR
Y APOYAR A LA EMPRESA PRIVADA PARA QUE PUEDA
CRECER EN CALIDAD”
Las Instituciones
Bilborock: trabajando la cantera
Un buen día el Ayuntamiento de Bilbao decidió que la Iglesia de Las Mercedes
tuviera un uso cultural. Abrió un concurso para su gestión y en 1998 se inauguró Bilborock. Desde entonces, ha sido el espacio por donde han pasado todos los aspirantes a ganar el prestigioso Concurso Villa de Bilbao, pero no solo eso. Sirve también para que grupos emergentes ensayen, creen y se fogueen. Dispone de siete celdas de ensayo bien equipadas a precios más que asequibles –sobre todo para los lugareños– y alquila su sala polivalente a promotores y a grupos a precio de coste. Quiere atraer también a creadores multimedia. Quiere ganarse la complicidad de bares y comercios de la zona para potenciar la interacción de un público joven y de orejas abiertas. Una de las ideas es que los comercios accedan a
vender los CD’s de los grupos que trabajan en Bilborock. No es una sala para grupos consagrados ni grandes espectáculos, pero sí para propuestas medianas, a medio camino entre el grupo de masas y la banda que aprende a coger los instrumentos. La gestión la lleva la Asociación Musical la Caldera, formada por músicos. El director, Luis Solo, es un entusiasta de su profesión. Está convencido de que Bilborock crecerá como centro de generación de música y arte: “Ya hay un grupo que suena bastante, Txerri Boppers, que ha salido de esta experiencia”. Cree que no pueden caminar solos, que necesitan de otras salas para crear circuito. También cree en la participación. A partir de este año, el voto del público se une al del jurado en el Villa de Bilbao.
Camden Crawl: el trabajo en red como estrategia
No reúne decenas de miles de personas, no ofrece decibelios por doquier,
ni recintos vallados, pero es uno de los festivales con mejor publicidad boca-oreja. Es el Camden Crawl, ubicado en el popular barrio londinense. Usa el trabajo en red como estrategia y esqueleto. El Ayuntamiento, los organizadores y los comercios se unen para cerrar el barrio durante los dos días del festival. Los bípedos que no pagan la acreditación no pueden entrar en los 35 locales –entre pubs y discotecas– por donde pasan más de 150 grupos. Hay actividades de las doce del mediodía hasta altas horas de la madrugada. Apuesta de manera clara por la música nacional y tiene el prestigio sufi ciente para atraer nombres consagrados como Echo and the Bunnymen o Billy Bragg. Nombres que comparten cartel con bandas desconocidas que tienen un escaparate de
poco más de quince minutos. La música es el motor del festival, pero no el único plato, también hay proyección de cortos, monólogos, feria de libros musicales y alguna locura. Sí, Madnes cortó una calle y se subió a un bus londinense de dos pisos para ofrecer un show para acreditados, vecinos y transeúntes. En Cataluña hay otro ejemplo de trabajo en red un poco más civilizado. Se trata de La Casa de la Música Popular, una red de salas de concierto y asociaciones que, con el apoyo de ayuntamientos y de la Comunidad Autónoma, ofrece espacios para la creación, la formación y la oferta cultural. Desde el hardcore extremo hasta los conciertos infantiles, pasando por la creación de coros de gospel. Desde cursos de DJ hasta cursos sobre la historia del rock. Salt, Mataró, Hospitalet, Terrassa y Manresa son las ciudades, pero se prevé que la red crecerá. #FOTO: JUANLU VELA
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Otra concesión son los festivales, uno de los resquicios en los que la música popular en-cuentra la complicidad de la Administración Pública. El movimiento turístico, la difusión internacional y el impagable retorno en el sector terciario son los argumentos de peso que atraen el apoyo institucional a los festi-vales. Casos como el Pirineos Sur, dirigido por la Diputación de Huesca, o el Womad de Cáceres, en el que el promotor impulsa el proyecto y la Junta de Extremadura aporta presupuesto e infraestructuras, son la fór-mula más cómplice de apoyo institucional a la música popular. El promotor arriesga y proyecta, y las instituciones ofrecen la red que minimiza el riesgo empresarial.
Los Veranos de la Villa de Madrid, que impulsa el Ayuntamiento y que este año cumplen su 25 aniversario, representan otro modelo que ha recibido el aplauso ma-yoritario del sector de la música en vivo. Su apoyo al directo popular con una fórmula limpia, respetando la iniciativa empresarial y dejando trabajar a los profesionales, es
exactamente cuanto piden los promotores de iniciativa privada.
“La idea es que no basta con recintos y equipamientos. Al final el mayor reto que debemos exigir a las instituciones es invertir en generar público”, zanja Martí-nez, “que la música en vivo forme parte de la vida cotidiana de todos. Cuanto más interés genere la música, más personas podrán hacer de ella un modo de vida y más amplia será nuestra cultura”. En otras palabras, incentivar la formación musical, invertir en salas de ensayo, financiar la compra de instrumentos musicales, dar a la cantera espacios donde desahogar su impulsividad creativa, o dar a los promoto-res las facilidades para subir al escenario a los jóvenes talentos. Las ideas no esca-sean, es cuestión de voluntad.
Y ahora que las crisis de todos los colores han devuelto la música a los escenarios, es el momento de que las instituciones tomen partido y decidan qué cartas jugar.
Ana PontónPortavoz de Cultura de BNG en el Congreso
El sector musical, como cultura y sector industrial, debe recibir apoyo institucional, máxime ante una situación de crisis económi-ca. Entre las líneas que se deben poner en marcha, consideramos prioritario potenciar la creación y el fomento de la exhibición, consolidando públicos y circui-tos que estabilicen este merca-do. Estas políticas de estímulo deben tener en cuenta la música que utiliza el gallego, el vasco o el catalán, que tienen más dificultades para consolidarse. Es importante un apoyo estable a la música popular, normativi-zar ayudas y acciones, pero sin olvidar la plurinacionalidad del Estado. Creemos que una nueva Ley de Patrocinio puede ser beneficiosa para las iniciativas culturales, pero sin perder de vista la lucha contra el fraude y el objetivo de una fiscalidad más equitativa.
Jordi PeralesMiembro de la Sectorial de Cultura de ERC
La música es un sector en transformación. Los cambios suelen exigir nuevas políticas. Desde la acción en el Govern de la Generalitat de Catalunya, ERC lleva a cabo una política de circuitos estables que garantiza la presencia de creadores en los escenarios. Las nuevas condiciones han elevado el listón del consumo musical. Sin embargo, este incremento no ha repercutido en los creadores musicales debido a la descarga gratuita de música. Por suerte, la música en vivo ha mostrado una enorme vitalidad a pesar de la situación económica. Otras formas de negocio musical, como la utilización de la música en medios de comunicación y servicios, se ha mantenido. Debe mantenerse también el apoyo al sector, a través de ayudas a la música en vivo y festivales, y debería reorientarse la industria discográfica para que se adapte a la nueva era digital.
Las instituciones públicas deben aprender a valorar la cantera musical española
Internet permite modelos comerciales para la música grabada como Spotify, pero sobre todo es una herramienta de promoción. Los derechos de propiedad intelectual incen-tivan a los creadores y el directo genera empleo al tiempo que ayuda a que la cul-tura sea popular”. Los artistas son pasto de escenario. Dicho queda y así lo reconocen los managers de las upcoming bands, que han dejado de llevar las maquetas a las dis-cográficas para mandárselas directamente al promotor de conciertos.
El segundo paso, apunta Martínez, es definir en qué invertir. “Para saberlo solo hay que escuchar al sector”. Las peticiones recurrentes en el directo, amén de una nueva regulación, pasan por minimizar las trabas administrativas, invertir en mejores equipamientos adaptados a la música en vivo, y crear circuitos para que giren los artistas. “El dinero que hasta ahora se ha gastado en cachés debe convertirse en inversión y apoyo a la promoción privada”, concluye Martínez. Para Albert Salmerón,
promotor de Producciones Animadas, esta es la puerta hacia el futuro del sector. “La crisis del modelo de consumo de música grabada debe convertir la música en vivo en la alternativa cultural y de entreteni-miento”.
Camino trazado
Hasta la fecha, se han dado algunos pasos esperanzadores. Félix Palomero, director del Instituto Nacional de las Artes Escéni-cas y de la Música, traza la hoja de ruta: “Pretendemos crear un circuito en apoyo a la creación y la gira de artistas, específi-camente para salas y recintos de progra-mación estable. Por ahora, se ha acordado la creación de una comisión técnica de trabajo”. Más allá de este proyecto de largo alcance, las opciones de apoyo que se vislumbran no son muy numerosas: acaso los créditos reembolsables al 2% a devol-ver cuando la actividad genera beneficios, aunque requieren de una gran inversión burocrática.
Las Instituciones ¿QUÉ DICEN LOS PARTIDOS POLÍTICOS?
José Mª LassallePortavoz de Cultura del PP en el Congreso
Ante la grave crisis discográfica se debería estudiar, dentro del marco europeo, los sistemas que favorezcan las descargas legales junto con la sustitución del actual sistema indiscriminado de “canon digital” por procedimien-tos que acerquen al autor a su obra. Debería apoyarse también la música en vivo con ayudas de apoyo directo, que deberían ir di-rigidas a la promoción de jóvenes artistas junto con una política seria para crear un tejido indus-trial. Nuestro programa electoral apostaba para que la música contemporánea española reci-biera un tratamiento prioritario, lo que incluye una actualización de las funciones y estructuras del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música). Y hay que buscar nuevas fórmulas de apoyo: es urgente modificar la Ley de Patrocinio, porque con-sideramos que es el instrumento para el impulso efectivo de la cultura española.
Gaspar LlamazaresDiputado en el Congreso por IU
Izquierda Unida promueve la pro-yección de la música popular en la medida de sus posibilidades. Existe una tradición, iniciada por Agapito Marazuela, de rescate de la música popular y seguida en los 70’ y 80’ por músicos y cantautores próximos a nosotros, como Carlos Tena, Teddy Bautista, Víctor Manuel y Ana Belén o Joaquín Sabina. Estamos insistiendo para que el Gobierno presente la prometida nueva Ley de la Música y, en ese marco, propuestas para la formación, creación y exhibición. Desde IU hemos promovido iniciativas de apoyo económico y fiscal a las pequeñas salas de conciertos. Para las salas más grandes, si se respetan las condiciones de seguridad, estudiaremos pro-puestas que faciliten el desarrollo de su actividad. Creemos en una Ley de Patrocinio, siempre y cuando sea una herramienta que favorezca la transparencia.
Montse SurrocaPortavoz de Cultura de CiU en el Congreso
Hay un debate sobre la apor-tación de recursos públicos a la Cultura y es interesante profundizar en esta cuestión. Es fundamental reformar la Ley de Patrocinio y huir del subvencio-nismo en determinados ámbitos. Creo que la aportación de dinero público debe ir dirigida a objeti-vos muy concretos. Las ayudas a la música en vivo y a los jóvenes creadores pueden ser respon-sabilidad de las Comunidades Autónomas. La música popular se merece un trato de respeto y de apoyo como cualquier otra disciplina. Deberíamos replantearnos la fórmula de los recursos públicos destinados a la cultura. Si las Comunidades Autónomas tienen competencias exclusivas en esta materia, el Estado debería destinar ahí esos recursos para que ellas lo gestionaran y ahí estudiar profundamente dónde se destinan y cómo.
La colaboración entre el sector público y privado ha sido más efectiva en festivales
José Andrés TorresPortavoz de Cultura del PSOE en el Congreso
La crisis del mercado del disco ha vuelto a poner de manifiesto que el principal medio de divul-gación de la obra de los artistas es la actuación en vivo. Se recupera así la relación del ar-tista con el público. El mercado ha vuelto a mirar a los orígenes de la creación musical. La expe-riencia de la música en vivo es muy estimulante para todos los que participan en el mundo de la música, por tratarse de un siste-ma de selección y de promoción muy democrático. Ante este pa-norama, el Partido Socialista ha presentado recientemente una Proposición no de Ley, para la que consiguió un amplio apoyo, por la que se insta al Gobierno a la constitución de un circuito de músicas populares o actuales en salas de música en vivo, que además supondrá la movilidad de artistas entre las diferentes Comunidades Autónomas.
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“Los macroconciertos y festivales aportan a la ciudad una inmensa riqueza cultu-ral”, subraya el director de cooperación y relaciones sectoriales del Institut de Cultura de Barcelona, Carles Sala. El envite de la institución catalana por el directo se puede traducir en cifras: el 25% del presupuesto del Institut, cerca de un millón de euros, se dedica a subvencionar música en vivo.
“La música es una opción de ocio estrecha-mente ligada a la calidad de vida”, añaden desde la Consejería de Cultura de la Co-munidad de Madrid. También sus números son elocuentes: la Comunidad invierte cada año algo más de 5,3 millones de euros en el fomento de la música en directo de todos los géneros, desde microconciertos hasta grandes festivales como Suma Flamenca, Festimad o Arte Sacro
Sónar y Primavera han convertido Barcelona en destino de referencia musical
CONCIERTO DE SHAKIRA EN EL ESTADIO TINERFEÑO HELIODORO
RODRÍGUEZ LÓPEZ. LA CANTANTE COLOMBIANA CONGREGÓ
A 40.000 PERSONAS EN JULIO DE 2006
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Juan Manuel García Montero
En Granada somos muy conscientes de tener el privilegio
de vivir en una de las ciudades más bellas del mundo. Una ciudad cargada de historia y de cultura, que tiene su reflejo en sus calles y plazas, pero también en la especial sensibilidad de sus gentes. Por eso, el granadino demanda actividades, es un ciudadano activo y partícipe en las iniciativas que se le ofrecen. Sin embargo, también sabemos bien que la riqueza artística y patrimonial de Granada la convierte en foco de interés turístico de primer orden.
Por todo ello, el Ayuntamiento de la ciudad, que en definitiva representa a todos sus ciudadanos, trabaja firmemente para poner en valor esas cualidades y, en resumen, para favorecer las condiciones que hacen de Granada una referencia cultural en España y, también, una capital de atractivo turístico internacional.
Aunque pudiera parecer que hablamos de actividades diferen-ciadas, la cultura y el turismo están íntimamente relacionados y son fundamentales en una ciudad como Granada, pues no hace falta decir que el fomento de la cultura favorece
la generación de turismo y ambos, terminan dinamizando la economía y, finalmente, generando riqueza y empleo.
Y, en todo ello, la música tiene mu-cho que decir. Nadie discute que las canciones y la música forman parte de nuestro patrimonio cultural más allá de lo que supone el registro de las mismas en un soporte físico o digital. Por ello, este patrimonio, la música, es considerado un bien de interés pú-blico y, por eso, tenemos la obligación de preservarlo y de promoverlo. Así pues, las Administraciones Públicas no pueden dar la espalda a la cultura y deben ejercer una acción cultural que reconozca la diversidad, favorezca la cohesión social, fortalezca la cooperación en materias culturales y facilite la generación de riqueza y el desarrollo económico.
Por todo lo dicho, desde el Ayuntamiento de Granada, como administración cercana al ciudadano y con una alta responsabilidad en este ámbito, promovemos y tutelamos el acceso a la cultura y a la música.
Granada cuenta hoy con un prestigioso Festival Internacio-nal de Música y Danza, con una
reconocidísima Orquesta Ciudad de Granada y con instalaciones como el Auditorio Manuel de Falla, que pronto presentará un aspecto renovado tras su rehabilitación. Además, nuestra ciudad alberga el Festival Internacio-nal de Tango, el Festival Internacional de Jazz, el de Cantautores y, como no, un festival de flamenco en otoño.
Convencidos de la importancia de la música en vivo y de las demandas de un público más joven en una ciu-dad turística, pero también universi-taria, pusimos en marcha el programa “Granada es música” que lleva a otros recintos de la ciudad como su Palacio de Deportes o su Monumental Plaza de Toros, un espacio ya clásico en el que hacer “rock en el ruedo”, los directos de los más prestigiosos artistas nacionales e internacionales del momento. La nómina es extensa: Ricky Martin, Luis Miguel, Shakira, Bruce Springsteen, David Bisbal, El Canto del Loco,…
Iniciativas culturales que cuentan todas ellas con el apoyo del gobierno de la ciudad y que, en definitiva, pre-tenden contribuir a seguir haciendo de Granada una de las ciudades más bellas del mundo.
UN MATRIMONIO ENTRE MÚSICA Y TURISMO
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“LA MÚSICA ES Y HA SIDO SIEMPRE LA REPRESENTACIÓN SONORA DE LAS CIU-DADES Y LA EXPRESIÓN MÁS IMPORTAN-TE DE LA CULTURA POPULAR”. LA CITA PERTENECE A LA MEDIDA DE GOBIERNO QUE EL INSTITUT DE CULTURA DE BAR-CELONA (ICUB) IMPULSÓ A FINALES DE 2006 BAJO EL NOMBRE ‘LA CIUDAD DE LA MÚSICA’. EL OBJETIVO: FOMENTAR EL DIRECTO EN ESPAÑA, PORQUE SE CON-SIDERA “UNO DE LOS SECTORES CUL-TURALES MÁS DINÁMICOS Y DE MAYOR IMPACTO ECONÓMICO”. LOS DATOS LES DAN LA RAZÓN.
En 2008, casi 28 millones de especta-dores acudieron a los más de 115.000 conciertos de música popular y festivales que se celebraron en España, según el informe de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). Esta cifra, que supone una ligera disminución, tanto en el número de conciertos, como en el público, respec-to a años anteriores, generó sin embargo una recaudación mayor, que alcanza ya los 150 millones de euros. A la cabeza de las ciudades con más oferta de música en vivo siguen Madrid y Barcelona, mientras que Sevilla, Valencia y Bilbao han despega-do gracias a sus nuevas infraestructuras, como ya lo hiciera la capital catalana en la última década.
Música y turismoel binomio perfecto.
Las Instituciones. Música en vivo como dinamizador cultural.
LOS FESTIVALES
Y CONCIERTOS HAN SIDO
UN POLO DE ATRACCIÓN
PARA CAPITALES
METROPOLITANAS
Y PEQUEÑOS MUNICIPIOS
por Teresa Vallbona
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tren de la música: “Crece el número de pro-motores que trabajan en clave de demanda externa; un buen ejemplo es el Sónar, que nació con una vocación de trascender nues-tras fronteras y así lo ha hecho”.
¿Y qué se entiende por turismo cultural? “Cualquier destino turístico que desee potenciar su patrimonio cultural; museos, rutas, festivales, grandes eventos”, explica Rafael de la Paz, director del Palacio de Ferias y Congresos de Málaga, que acoge la Feria de Turismo Cultural. Se trata de una cita singular: “es la única especializada en cultura que existe en España y de las pocas que tocan este sector a nivel internacional”. En 2009, el certamen celebró su sexta edi-ción y añadió el concepto de City Break, el turismo cultural low cost de fin de semana.
“El turismo cultural es el que más está creciendo en España y en la Unión Euro-pea”, constata Enrique Ruiz, subdirector de promoción de Turismo de España. Este sector emergente generó en 2008 un gasto de más de 6.200 millones de euros, un 4,8% más respecto al año anterior. Y aún hay más. Según la encuesta EGATUR del Instituto de Estudios Turísticos (IET), más de 7 millones y medio de turistas visitaron España con un único motivo: la cultura. Por edades, la mayoría de los que se acercaron a España con inquietudes culturales tenían entre 25 y 44 años. El target ideal.
“Los conciertos en directo como parte de este segmento amplio denominado turis-mo cultural contribuyen al desarrollo de la cultura musical a la vez que actúan como eficaces elementos de promoción”, senten-cia Rafael de la Paz. El director del Palacio de Ferias y Congresos de Málaga añade ejemplos: “En nuestro país son conocidos los casos del Festival de Jazz de Vitoria, el Festival Internacional de Benicassim (FIB) o los festivales de música autóctona que se celebran en cientos de ciudades”. Para Casanovas, “este turismo es muy transversal. El alojamiento, el transporte y la restauración son los sectores que se benefician de cualquier movimiento de la población”.
Leopoldo Mansito, de LM Producciones, coincide plenamente en este valor añadido de la música en vivo: “Un macroconcierto es un motor económico importantísimo para sectores como la hostelería o los servicios públicos; consigue crear puestos de trabajo y, sobre todo, representa una gran proyección turística para la ciudad”. A modo de ejemplo, el Ayuntamiento de Benicassim cifra el impacto económico del FIB 2009 en unos 19 millones de euros. También los macroconciertos de un día dejan en la ciudad un impacto económico nada desdeñable: el concierto que AC/DC celebró en Bilbao en 2008 generó unos 2,6 millones de euros en términos de PIB.
Datos de impacto económico del concierto de AC/DC
ASISTENCIAMÁS DE
16.000PERSONAS
EL IMPACTO(directo, indirecto e inducido de la deman-da final generada por la propia actividad) ha ascendido a: 2.315.827 euros. Procede de:
HOSTELERÍA: 934.365 €TRANSPORTE: 209.111 €ACTIVIDADES RECREATIVAS
Y CULTURALES: 1.114.241 €COMERCIO
AL POR MENOR: 48.110 €OTRAS ACTIVIDADES
FERIALES: 10.000 €
EQUIPO DE TRABAJODe Bilbao:
SEGURIDAD: 150 personasCARGA Y DESCARGA: 80 personasCHÓFERS: 5 personas
De AC/DC:
80 TRABAJADORES
El concierto de AC/DC que se celebró en 2008 en el Pabellón Bizkaia Arena de
Bilbao Exhibition Center (BEC), en Barakaldo, generó un impacto económico, en términos de Producto Interior Bruto (PIB), de unos 2.619.143 euros en Euskadi (según datos del centro de convenciones BEC).
“LOS CONCIERTOS EN DIRECTO, COMO PARTE DE ESTE SEGMENTO AMPLIO DENOMINADO TURISMO CULTURAL, CONTRIBUYEN AL DESARROLLO DE LA CULTURA MUSICAL A LA VEZ QUE ACTÚAN COMO EFICACES ELEMENTOS DE PROMOCIÓN”
Rafael de la Paz / Director del Palacio de Ferias y Congresos de Málaga
Público sin fronteras
No hay mayor altavoz publicitario ni mejor impulso cultural que un concierto. Da igual el género. “La visita de grandes figuras arrastra a melómanos de toda el área de influencia ya sea música clásica o electró-nica moderna”, asegura Antonio Álvarez Cañibano, director del Centro de Docu-mentación de Música y Danza del INAEM. A pesar del creciente optimismo y de los buenos datos del sector como dinamizador cultural, especialmente en lo que respecta a los festivales de verano, Álvarez admite, sin embargo, que queda recorrido: “Todavía no podemos compararnos con los niveles de asistencia europeos”.
Barcelona es un caso paradigmático de la apuesta por la música en vivo como dinami-zador cultural. El festival Sónar y el Prima-vera Sound, que registran casi el 50% de espectadores extranjeros, han convertido la ciudad en un referente cultural de la música electrónica. Barcelona ha aprovechado el tirón para encauzar el impacto económico de los miles de turistas que visitan la ciudad y que responden a un target muy atractivo para el sector servicios. “El turismo musical es cosa de público joven, de entre 30 y 40 años, y con estudios, que a menudo busca también buena oferta gastronómica”, ase-gura Álvarez Cañibano. Para Manel Casa-novas, de Turisme de Barcelona, existe una estrategia de turismo cultural que viaja en el
Las Instituciones
No hay mayor altavoz publicitario ni mejor impulso cultural que un concierto
Michel Zarzuela
UNA FÓRMULA DE PROMOCIÓN PÚBLICA DEL DIRECTO
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El Ayuntamiento de Zaragoza desa-rrolla diversos programas culturales
relacionados con la música en directo a través de ciclos, festivales y progra-maciones que se mantienen a lo largo del año y que cubren los diferentes estilos y públicos. Hay un programa en particular, llamado Muévete en Directo, que está concebido e implementado exclusivamente con el objetivo de fomentar la música en directo en la ciudad. El programa se estructura en base a la atención a las necesidades y a las aspiraciones de los agentes involucrados en la música en directo.
Por un lado, están las salas priva-das, con las cuales se ha suscrito un convenio de colaboración inspirado por un modelo de gestión de responsa-bilidad compartida entre el sector público y el privado, en virtud del cual el Ayuntamiento pone a disposición de las salas una serie de recursos materiales (apoyo económico directo para las salas, soporte de comunica-
ción y de difusión de la programación, aprovechamiento conjunto de los patrocinios, co-producciones, etc.) e inmateriales (que pueden ir desde el apoyo logístico, mediación para la resolución de conflictos de tipo administrativo o legal, asesoramiento técnico). En definitiva, lo importante es la consideración de las salas como espacios de producción y de exhibición cultural de primer orden en el proceso de dinamización cultural.
Por otro lado, están los promotores y las empresas de producción y de management, con las cuales se suscriben acuerdos para realizar co-producciones y apoyos para la realización de conciertos de interés cultural para la ciudad, siempre bajo criterios de calidad de las propuestas y atendiendo a las ofertas que se alejan de la comercialidad y de los caminos trillados en las propuestas musicales. Estas co-producciones y apoyos también se realizan con asociaciones
culturales y colectivos implicados en la música en Zaragoza.
Una de las prioridades del programa es el apoyo y el desarrollo de los artis-tas locales, desde el colectivo amateur hasta el más profesional, adaptándose las necesidades de cada uno de los grupos. En el convenio de colaboración con las salas privadas, se incluye un compromiso para que los artistas de la ciudad puedan actuar como teloneros de artistas nacionales o internaciona-les que tengan programados, así como un acuerdo para programar grupos jóvenes que habitualmente tienen más dificultades para acceder a tocar en las salas.
El programa se complementa con otras acciones de carácter educativo, de promoción de la música en directo como elemento de consumo cultural y de ocio, con iniciativas de intercambio y de movilidad de artistas a nivel nacional y europeo, e incluso con un concurso de grupos noveles.
Turismo cultural, apuesta de futuro
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Cazorla y Cap Roig, dos ejemplos con personalidad
Entre los meses de julio y agosto, la Costa Brava catalana acoge el Festival Jardins de Cap Roig. “Para Calella de Palafrugell y Llafranc el festival es un acontecimiento de gran trascendencia socioeconómica”, expli-ca Martín Pérez, director de la promotora responsable, Concert Studio. “El festival atrae a un tipo de visitante muy apreciado y escaso; un público culto, con recursos, que consume y se aloja”, añade el promotor. En otras palabras, un público que gusta de ver y de ser visto. Hoteles, restaurantes, zonas lúdicas, servicios de alto standing y comercios se benefician en gran medida del evento, que genera un impacto económico valorado en unos 9 millones de euros. El festival, de iniciativa privada, se ha con-vertido en “un referente de los festivales de verano en Europa”, según Martín Pérez. Para el promotor el entorno es clave: “es único, con historia, personalidad, amplio y bien comunicado”.
Durante tres días del mes de julio, el muni-cipio de Cazorla, en Jaén, con poco más de 9.000 habitantes, celebra el BluesCazorla. “Se trata de un festival que se vive en las calles del pueblo y que se integra en la cul-tura local”, explica Chris Ortiz, promotor de Riff Producciones, empresa que organiza el evento. “Cazorla reúne todas las condicio-nes necesarias para conseguir éxito: apoyo ciudadano e institucional, un espacio origi-nal y atractivo y una amplia oferta hotelera”, señala el promotor.
Durante un fin de semana, el pueblo puede doblar el número de habitantes, no hay una sola habitación libre y los visitantes inundan bares y restaurantes de la mañana a la noche. Para Ortiz, lo interesante es la dimensión cultural y la promoción turística que el festival aporta. “La economía de Cazorla depende en gran parte del turismo, y el impacto mediático que el festival da al municipio no tiene precio”, explica Ortiz. Pocos pueblos pueden decir que el blues les ha puesto en el mapa.
Las Instituciones
‘City Break’, un nuevo concepto de turismo cultural
Desde la aparición de las compañías aéreas low cost
a principios de los 90’, cada vez es más común pasar
un fin de semana en París, Berlín o Londres. “Los turistas
realizan más viajes a lo largo del año, pero de corto plazo”,
explica Rafael de la Paz. Esta es la nueva tendencia: más
escapadas, pero más breves. “El City Break hace referencia
a un viaje de dos o cuatro días donde el turista aprovecha
al máximo su corta estancia para visitar la oferta cultural
que ofrece la ciudad”. Más de la mitad de las salidas
realizadas entre los meses de enero y junio de 2009 se
realizaron durante los fines de semana, según fuentes de la
Feria Internacional del Turismo Cultural & City Break. Para
Enrique Ruiz de Lera, subdirector general de Promoción y
Comercialización Exterior de Turespaña, “el turismo city
break es un segmento de futuro”.
El Festival de Cap Roig ha enriquecido el panorama cultural de la Costa Brava
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no han dado la espalda a hechos como que una banda española de rock como Fito y Fitipaldis llenara tres noches consecutivas, en diciembre de 2009, el Palacio de Depor-tes de Madrid, lo que supone vender más de 45.000 entradas”, recuerda Neira. Esa atención ha hecho que también se repare en la importancia, por ejemplo, del “circuito de pequeñas salas que dan salida a artistas emergentes y, por tanto, a nuevas músicas”.
“El hecho de no aparecer en los medios nunca es una buena noticia, y mucho menos para los creadores, aunque bien es cierto que no es una prioridad para ellos aparecer en un medio escrito tanto como en una radio”, asume Neira, aunque consi-dera que “la labor de un periodista especia-lizado es la de un prescriptor, alguien que dé pistas de lo que ocurre, pero qué duda cabe que, por lógica, los medios audiovisua-les dan la oportunidad a los músicos de dar a conocer su producto de un modo mucho más directo”.
Con Internet llega el cambio
A todos ellos empieza a ganarles la partida Internet, medio que “ya lo ha cambiado todo”, considera Fernando Neira, tanto para bien –“en la mayor parte de los casos”–, como para mal, con “un fenómeno tan dolo-roso como es la descarga indiscriminada”.”.
Medios de comunicación
LA PRENSA ESPECIALIZADA
HA SIDO EL OASIS EN EL DESIERTO
DE LA INFORMACIÓN MUSICAL
EN ESPAÑA. POCOS HAN
APOSTADO POR DAR VOZ
AL DIRECTO
por Héctor Llanos
Directo y medios de comunicación:la extraña pareja.
LA FALTA DE ATENCIÓN POR PARTE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN HACIA LA MÚSICA EN DIRECTO, AUNQUE SE CONSIDERE UN MAL ENDÉMICO, PARECE HABERSE AGUDIZADO EN LA ÚLTIMA DÉCADA. LA CRISIS Y LAS DIFERENTES FORMAS DE CAPTAR AUDIENCIA HAN TERMINADO AFECTANDO A LOS CONTE-NIDOS INFORMATIVOS EN SU FONDO –EN BUSCA DE LA RENTABILIDAD MÁXI-MA E INMEDIATA– Y EN SU FORMA –CADA VEZ MÁS ESCUETA–. LA INFORMACIÓN GENERALISTA EN PRENSA, CADA VEZ MÁS MERMADA EN CUANTO A ESPACIO Y NÚMERO DE PÁGINAS, HA DESVIADO ESTE TIPO DE COBERTURA A MEDIOS MÁS ESPECIALIZADOS.
La ausencia de melodías como objeto de noticias y crónicas es ya un hábito. “Los medios no han prestado atención ni a la música popular ni a la clásica”, opina Fernando Neira, redactor del diario El País, especializado en este tipo de información. Para él, en cambio, sí se ha notado “el impacto sociológico y cultural del directo en los contenidos informativos en los tres últimos años de esta década”.
Ha sido clave para ello “el auge de los grandes festivales, como fenómenos de masas que son, y el boom de la música en vivo. Los medios están más concienciados y
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currando sobre el escenario, mientras que en televisión se abusa del playback”.
Ante estas perspectivas, “el regreso de la música a los medios dependerá del usuario –continúa Tapias–. Spotify, Myspace y otras herramientas similares ya lo están consi-guiendo. Ahora la música es mucho más accesible para todos”.
Para José Miguel López, responsable del programa diario “Discópolis” de Radio 3, “Internet es un medio que hay que tratar con precaución. En cuanto a las posibilida-des que da a la hora de ofrecer contenidos la oferta es excesiva, y eso hace que se pueda perder en un océano inmenso de oportunidades”. En cuanto a la información relativa a lo musical, “muchos foros y blogs están escritos por personas apasionadas cuyos criterios son completamente libres, muy personales y, por tanto, limitados. En definitiva, no es un tipo de información muy ortodoxa”, apunta el locutor de radio.
El medio radiofónico siempre se ha de-cantado por la música grabada en vez del directo, por ser mucho más sencillo y por “los intereses comerciales, ya que genera más derechos”, apunta José Miguel López.
Para que una actuación en directo se emita han de ocurrir dos cosas, asegura, una de ellas que sea la propia emisora la que organice el concierto en directo, “al estilo de la BBC británica o de los que ofrecía hace 50 años la Cadena Ser. Algo que en la actualidad solo ocurre en Radio Nacional y en cadenas autonómicas de Euskadi, Galicia y Cataluña”. La otra posibilidad es la de emitir en directo un concierto que se esté celebrando, “algo incompatible con los con-tenidos habituales de una radio, controlados principalmente por los cortes publicitarios”.
Un ejemplo de esto último fue la retrans-misión en televisión de algunos de los con-ciertos de Rock in Río 2008, mutilados por los cortes de emisión que dieron paso a los compromisos publicitarios, una “auténtica salvajada” en palabras de López.
Televisión y música, como el agua y el aceite
También es sabido que la televisión y la música han sido siempre “como el agua y el aceite, difíciles de congeniar”, apunta Fernando Neira, por lo que el periodista duda de que la llegada del apagón analógico, programado para los prime-
Ramón Tapias(Kiss Televisión):“El regreso de la música a los medios dependerá del usuario de Internet”
Como promotor independiente, solo puedo escribir con verdadero
conocimiento sobre la escena independiente. Para mi gusto, los medios de comunicación todavía no cubren la música independiente al nivel que corresponde, tanto en difusión, como en promoción. Los mismos periódicos que sí cubren con gusto el cine independiente o el arte contemporáneo, se arriesgan muy poco a la hora de seguir la música independiente, tanto internacional como nacional. Solo cuando un grupo Indie, tipo Coldplay o Franz Ferdinand, pasa a ser un grupo masivo sí suscita interés, pero la difusión y la promoción a nivel de raíces es prácticamente inexistente. ¡Simplemente creo que no interesa! Como punto a parte debo admitir que, últimamente, han aparecido medios masivos que parecen más dispuestos a dar espacio a la escena independiente, y desde luego, si sigue así, es de agradecer.
Otra cosa son las revistas especializadas, que han jugado un papel decisivo en difundir y en apoyar la música independiente. Sus periodistas son verdaderas minas de conocimiento
musical, y siempre han ayudado a la promoción del directo independiente. Está claro que Internet, las redes sociales y los blogs empiezan a jugar un papel brillante en este sentido. Los blogs de buen criterio (y páginas webs de los medios) están siendo seguidos por decenas de miles de personas. Hace 10 años al leer sobre un grupo, se podría tardar semanas en poder llegar a escucharles; ahora al leer un artículo en un blog sobre un grupo nuevo, se tarda como mucho 30 segundos en poder escuchar al grupo; y está claro que esta facilidad ayuda a la gente a acudir a un concierto. Considero que el papel de los medios/blogs en Internet ha sido una verdadera revolución para la escena indie.
En resumen, los medios de comunicación especializados en España siempre han tenido una fuerza especial y han jugado un papel crucial para que muchos grupos internacionales consideren España como un destino fundamental, aunque no necesariamente venden los discos que venden en otros países. ¡Viva la Independencia!
Barnaby Harrod
EL ‘INDIE’ EN LOS MEDIOS: UNA
TÍMIDA APUESTA
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El directo en las ondas
Medios de comunicación
La interacción con Internet es un impe-rativo para todos los medios, en opinión de Ramón Tapias, programador de Kiss Televisión –la parte catódica de Kiss FM–. La Red “es el presente y en muy pocos años la integración ha de ser total, porque es el medio más grande y potente que hará que los contenidos los escoja el público”, augura Tapias.
¿Qué valor aportarán entonces los medios, qué les hará indispensables? “Nuestra labor a partir de entonces es dar a conocer Inter-net, mostrar cómo usarlo de forma segura y legal. Es un compromiso inedulible para las personas que trabajamos en los medios que cambie la relación de los usuarios con la web y entre nuestros deberes está el de concienciar y generar debate”.
Suele decirse que lo que no aparece en televisión no existe y en este caso es una máxima que quizá ha provocado que “el público haya empezado a olvidarse del va-lor de la música y que el nivel de descargas ilegales sea sensiblemente superior en Es-paña que en el resto de Europa”, apunta el programador televisivo, que considera que “lo que quiere el espectador y el potencial consumidor de música es ver a sus ídolos
MULTITUDINARIO CONCIERTO DE GREEN DAY
EN EL PALAU SANT JORDI EL 1 DE OCTUBRE DE 2009
Sandra Rotondo
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ALIADOS NECESARIOS Y BIENVENIDOS
Desde nuestro punto de vista, los medios de comunicación han
jugado y seguirán jugando un papel crucial para promocionar la música en vivo. Directa o indirectamente, su función como altavoz es indispensable para dar a conocer artistas a un público que será quien llene los conciertos. La radio, la televisión, la prensa y el medio digital son los principales aliados de la música comercial. Los promotores, especialmente aquellos de vocación más estrictamente comercial, nos beneficiamos directamente del ruido que hacen los medios promocionando los artistas y los eventos.
Una buena canción, un hit de un artista de directo en un anuncio de televisión, en una película, acompañado de una fuerte radiación, sigue siendo la mejor fórmula para hacer llegar la música al gran público. Por otro lado, los medios siguen siendo fundamentales como generadores de negocio musical. El
caso paradigmático es Miley Cyrus o Jonas Brothers, nacidos de una serie televisiva de la factoría Disney de la que han surgido personajes de ficción que han terminado girando por todo el mundo. De hecho, sus giras están entre las 25 que más han recaudado en 2009 a nivel mundial. Ejemplo que ilustra el potencial del medio televisivo como impulsor del entretenimiento en vivo.
Una crítica recurrente sobre los medios es el poco seguimiento del directo: en nuestro caso, que promovemos el Festival de Cultura Urbana especializado en la cultura hip-hop, el seguimiento mediático de las revistas especializadas y radios alternativas, así como de los generalistas, es bueno porque se trata de un evento con contenido interesante y atractivo. Los acuerdos previos con medios ‘afines’ al estilo del cartel para que entren como media partners, como HIP HOP LIFE o Rolling Stone son
también fundamentales para el éxito del festival. Si bien es cierto que Planet Events tiene como socio al Grupo Prisa, nos apoyamos, dentro del grupo, en los medios más afines al artista, la música o el público al que queremos llegar para generar más difusión.
Por último, también reivindicar el papel de muchos medios como aliados de la industria del directo: ¿acaso con los premios 40 Principales no se impulsa la música fidelizando y acostumbrando al público a ir a eventos con buena música en directo? ¿Cuando Televisión Española emite el Rock in Río no está atrayendo infinidad de público a los futuros conciertos de esos artistas? ¿Los premios de Cadena Dial no llevan a su público a los conciertos? Sin mencionar los premios MTV o los Grammy, cuya repercusión mundial es impagable y proyectan la magia del espectáculo y de la música hacia el público, lo importante es….. seguir soñando con música.
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Medios colaboradores.
Medios de comunicación
ros días de abril del 2010, y la Televisión Digital Terrestre (TDT), así como el nuevo modelo de fi nanciación del ente público, dé lugar a un nuevo hueco para la músi-ca en este medio. “Ya hubo una primera revolución a fi nales de la década de los 90’, con la llegada de las plataformas digitales y la diversifi cación de la oferta tanto por satélite como por cable, y no ocurrió en su momento”, explica.
“En honor a la verdad, las televisiones ge-neralistas intentaron en su momento aunar ambos ingredientes, pero el problema fue, principalmente, tecnológico. Es realmente
complicado ofrecer un directo durante un programa entero”, destaca Ramón Tapias de Kiss Televisión. “Además, los índices de audiencia nunca han acompañado”.
Con las TDT y la fragmentación del público “los responsables de contenidos hemos de ser conscientes de que hay que dejar de mirar las audiencias, dar de una vez tiempo a que los formatos se asienten y, de paso, apostar por la música en su conjunto, en todos sus géneros y formas. El apagón de-bería conllevar muchos más riesgos en las programaciones televisivas o al menos que el mercado se especialice algo más”.
La radio no ofrece directo por ser mucho más complicado que la música grabada
D ebido al franquismo, la escena musical
española para los artistas internacionales tuvo un arranque tardío en comparación con el resto de la Europa Occidental.
Sin embargo, durante los últimos 30 años, se ha convertido en parada obligatoria de cualquier gira europea o mundial.
En concreto, la última década ha supuesto un importante avance en los estándares de los recintos y las infraestructuras, además de la profesionalización de los promotores, lo que se ha traducido en un mayor número de conciertos y en mayor calidad.
Y es gracias al crédito ganado por los organizadores de eventos españoles, desde los más pequeños hasta aquellos que trabajan con artistas internacionales, que el negocio en festivales, clubes, y estadios ha crecido tanto.
España es considerada, a estas alturas, como un destino importante en las giras de la mayoría de los artistas europeos.
Aún afrontando tiempos difíciles, el ingenio de aquellos que trabajan en el negocio de la música hará que España mantenga cómodamente su creciente posición en el mercado global.
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EL DIRECTO ESPAÑOL VISTO DESDE UK
Efe Eme Ha sido la Red el lugar en el que han encontrado nuevas formas de vida publicaciones como
Efe Eme, revista creada en 1998 que, desde enero de 2007, se puede leer en Internet en la dirección www.efeeme.com.“Fuimos perdiendo lectores de forma paulatina, lectores que suponíamos (y no nos hemos equivocado) se informaban desde Internet. No se puede ser ajeno a la infl uencia y capacidad de penetración de este medio”, explicaba en los inicios de esta nueva publicación online Juan Puchades, quien fue su fundador original junto a Diego A. Manrique.Desde su transición del papel al digital, la web valenciana ha aumentado la cifra de lectores
con respecto a su extinta edición física en varios miles de personas, que ahora se acercan a Efe Eme “de manera diaria y desde cualquier lugar del mundo”.La revista Efe Eme es precisamente para Neira uno de los ejemplos más representativos de ese aumento del interés por contenidos relacionados con el directo en los medios y en los lectores, aunque la revista ya de por sí fuera en su día un “fenómeno periodístico en sí mismo, una publicación sin complejos que es la excepción y recuerda que en España no ocurre lo mismo que en Reino Unido con cabeceras como Mojo, Q Magazine o Uncut”.
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MIGUEL BOSÉ DURANTE EL CONCIERTO BENÉFICO CELEBRADO
EL 1 DE DICIEMBRE DE 2009 EN EL PALAU DE LA MÚSICA
EN APOYO A LA FUNDACIÓN DE LUCHA CONTRA EL SIDA
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MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Desde el nacimiento de CALLE 20, en diciembre de 2005, la música en directo ha sido uno de los contenidos con más relevancia en la revista. Por nuestras páginas han desfi lado artistas nacionales como Deluxe, Remate, Second, Toteking, Tulsa, Digital 21, e internacionales de la talla de Mercury Rev, Psychic TV, The Horrors, Saka-moto, The Pains of Being Pure at Heart, Diamanda Galás, Wire, Black Rebel Mo-torcycle Club, Bradford Cox, Françoiz Breut, Vinicio Capossela. Hemos estado presentes como colaboradores o patrocinadores en grandes eventos musicales como el FIB, el Primavera Sound, el Día de la Música, el Sónar,… y hemos querido promover géneros fl orecientes (Barcelona sound, spoken
word, dubstep, grime, bastard pop, post rock, breakcore, neocalorrismo, nova nova cançó, skweee) y descubrir a las nuevas generaciones del soul, el jazz, el surf, la electrónica, el rock,… Puesto que CALLE 20 es “la revista de la nueva cultura”, apoyamos la música en vivo y nos alegramos de haber sido tes-tigos, en la década que dejamos atrás, de algunos de sus mejores momentos.
La revista de la nueva cultura
MEDIO DE COMUNICACIÓN CALLE 20
DIRECCIÓNC/Condesa de Venadito, 1 – 2ª planta28027 Madrid
TELÉFONO91 701 56 00
WEBwww.calle20.es/revista
DIRECTORJuan Carlos Avilés
CALLE 20 DESCUBRE LAS NUEVAS GENERACIONES DEL ‘SOUL’, EL JAZZ, EL ‘SURF’, LA ELECTRÓNICA...
MEDIO DE COMUNICACIÓN M80
DIRECCIÓNC/ Gran Vía nº32 28013 Madrid
TELÉFONO91 347 07 00
WEBwww.m80radio.com
DIRECTORManuel Dávila
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
M80 es una cadena de emisoras musicales que emite, bajo un formato Classic Hits, los mejores temas del pop-rock internacional de los años setenta, ochenta y noventa. Existe desde hace diecisiete años y se formó sobre la base de otras dos cadenas también musicales: Radio Minuto y Radio 80 Serie Oro.
Desde sus comienzos M80 ha apo-yado activamente la música en directo colaborando como media partner en la mayoría de las giras y las actuaciones de artistas internacionales que han visitado nuestro país.
La música en vivo es “más música” si cabe, directa, cercana, real, auténtica. En directo cada canción se reinterpreta a sí misma, concierto tras concierto; desde una actuación pequeña en una disco-teca a un gran show en un estadio, la ex-periencia es siempre única e irrepetible. Nosotros seguiremos estando ahí para que esta magia siga pudiendo existir.
La banda sonora de nuestras vidas
LA MÚSICA EN VIVO ES “MÁS MÚSICA”, SI CABE; DIRECTA, CERCANA, REAL, AUTÉNTICA
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CADENA 100 es la creadora en el año 2000 de la que, hasta el momento, ha sido una de las mejores plataformas para posicionar y dar credibilidad a nuevos grupos en el mercado español: CLUB 100 en VIVO. La música de cerca en los mejores locales de música en directo del país. Con nombres consoli-dados y, sobre todo, de nuevo talento emergente. Nombres como Estopa, Pe-reza, Melendi, La Cabra Mecánica, Fito, Quique González, Coti, Antonio Orozco o el mismísimo Juanes participaron en el circuito de CLUB 100 en VIVO y, sin duda alguna, fue una herramienta promocional de gran valor para sus ca-rreras en nuestro país. Unos primeros pasos sólidos con CADENA 100 como compañera de viaje.
La ventana de CADENA 100
MEDIO DE COMUNICACIÓN CADENA 100
DIRECCIÓNC/ Alcalá 38528027 Madrid
TELÉFONO91 407 20 48
WEBwww.cadena100.es
DIRECTORJavier Llano Abril
EL CLUB 100 EN VIVO ES NUESTRA MEJOR APUESTA POR EL DIRECTO
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Desde siempre, ROCKDELUX le ha dado la importancia que merece a la mú-sica en directo. Nuestras secciones de crítica de conciertos y de festivales han mostrado lo mejor, o lo más destacado, de la frenética actividad que se ha vivido especialmente en la última dé-cada en nuestro país. Hemos intentado reflejar desde nuestras páginas el valor de una música que, desde la democra-tización de la tecnología, parece más real si se disfruta a pie de escenario. Durante un concierto la música se vive como un momento único e irrepetible y, desde ese enfoque, parece adquirir más importancia frente a la banalización de la música “descargada”. Y así hemos dejado y seguimos dejando constancia en nuestras páginas.
RDL, melómanos con gusto
MEDIO DE COMUNICACIÓN ROCKDELUX
DIRECCIÓNC/ Diputació 23908007 Barcelona
TELÉFONO93 487 92 88
WEBhttp://www.rockdelux.com
DIRECTORSanti Carrillo
LA APUESTA POR EL DIRECTO DE RDL ES INNEGOCIABLE
LA MEJOR VARIEDAD MUSICAL
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MEDIO DE COMUNICACIÓN QUÉ!
DIRECCIÓNC/ Orense 8128020 Madrid
TELÉFONO91 572 62 00
WEBwww.que.es
DIRECTORPedro Biurrun
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Emociones, risas, escalofríos, alguna que otra lágrima y un sinfín de emo-ciones que solo sabe explicar quien vibra con ellas. En QUÉ! y QUE.ES sabemos que la música es cultura y muchas otras cosas más. Por eso, no hemos dudado nunca en apoyar desde los primeros números del periódico y los primeros clicks de nuestra web cualquier manifestación artística en la que ella, la música, sea la protagonista. Los mejores directos, los conciertos más exclusivos, las primeras actua-ciones de los que empiezan a abrirse camino y los macrofestivales con es-trellas de renombre mundial. Si suena a música, sonará mejor en QUÉ!
Si es en directosonará en QUÉ!
QUÉ! SIEMPRE HA APOSTADO POR EL ARTE QUE TIENE A LA MÚSICA COMO PROTAGONISTA
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
KISS FM y KISS TV siempre han apos-tado por la música en directo. Todos los años desde las navidades de 2005, el grupo Kiss organiza un concierto en Navidad totalmente gratuito como muestra de agradecimiento a sus oyentes y telespectadores. El concierto “Kissmas” ha contado con artistas como Luz Casal, La Oreja de Van Gogh, Iván Ferreiro o Rosana. Este concierto se hace por y para la audiencia. En 2009 se organizó un concierto de varios artistas, entre los que se encon-traban La Guardia, La Unión o Vega. La música es arte y el arte hay que disfru-tarlo en directo.
KISS FM, el beso de la música
MEDIO DE COMUNICACIÓN KISS FM
DIRECCIÓNC/ Pepe Isbert 628017 Madrid
TELÉFONO91 444 04 90
WEBwww.kissfm.es
DIRECTORMarc Vicens
LA MÚSICA ES ARTE Y EL ARTE HAY QUE DISFRUTARLO EN DIRECTO
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MEDIO DE COMUNICACIÓN RUTA 66
DIRECCIÓNC/ Pamplona, 92-94, 1º 1ºB08018 Barcelona
TELÉFONO93 309 21 90
WEBhttp://ruta66mag.com
DIRECTORIgnacio Julià
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Desde sus inicios, uno de los princi-pales objetivos de Ruta 66 ha sido (y es) apoyar la música en vivo. Impo-sible imaginar la existencia sin poder entrar en contacto con las canciones y los artistas que nos han empujado a dedicarnos a esto de escribir sobre rock y, conscientes del lugar que ocu-pamos y del grado de infl uencia que nos corresponde, Ruta 66 lleva años recomendando conciertos, giras y fes-tivales que destacan por su calidad y que coinciden con el gusto mayoritario de nuestros colaboradores y lectores. Organizamos conciertos en colabora-ción con promotores profesionales e intentamos que nuestras páginas sean el medio de difusión ideal para guiar al público potencial ante unas agendas frecuentemente repletas de citas. Pro-motores, estamos a vuestro servicio. Un placer.
El guitarrista Marc Ford, que fraguó su leyenda junto a Black Crowes, en el concierto organizado por Ruta 66 en la sala Apolo de Barcelona en noviembre de 2007 FOTO: LUIS LECUMBERRY
El sonido únicode la RUTA 66
RUTA 66 LLEVA AÑOS RECOMENDANDO CONCIERTOS, GIRAS Y FESTIVALES QUE DESTACAN POR SU CALIDAD
MEDIO DE COMUNICACIÓN EFE
DIRECCIÓNC/ Espronceda 3228003 Madrid
TELÉFONO91 346 71 00
WEBwww.efe.es
PRESIDENTEÁlex Grijelmo
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Todo concierto encierra una historia construida alrededor de sonidos, imágenes y sensaciones. Contar esa his-toria es el objetivo de nuestras crónicas. Se trata de mezclar los sentimientos con la información, la técnica con el instinto. Es dejarse contagiar por la pasión del auditorio, sin parar de anotar a oscuras cualquier dato relevante que ayude a reconstruir los hechos.
Las crónicas de EFE han dejado constancia a lo largo de los años de la historia musical reciente. Un trabajo de miles de noches, en escenarios de todo el mundo, para contar éxitos –y también fracasos– de los grandes conciertos internacionales.
Son crónicas que traspasaron fron-teras, escritas con los hechos que sucedieron bajo los focos. Y que compartieron el sueño de aquel fan que recorrió mil kilómetros para ver a su grupo favorito y proclamar con orgullo “Yo estuve allí” al día siguiente de haberte preguntado qué demonios apuntabas tú en esa libreta.
Si hubo concierto, EFE estuvo allí
LAS CRÓNICAS DE EFE HAN DEJADO CONSTANCIA DE LA HISTORIA MUSICAL RECIENTE
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Desde MONDOSONORO hemos apo-yado la música en directo presentando algunas giras que nos han parecido es-pecialmente interesantes (las primeras de artistas internacionales como LCD Soundsystem o Bloc Party), así como nombres estatales que se pueden citar sin difi cultad entre nuestros favoritos. Por otro lado, nuestras Fiestas Demos-cópicas promueven más de una docena de conciertos a lo largo y ancho de la geografía estatal con la participación, año tras año, de más de una veintena de nuevos grupos
El sello de la revista sonora
MEDIO DE COMUNICACIÓN MONDOSONORO
DIRECCIÓNC/ Llull, 57-59, 6º 6ª08005 Barcelona
TELÉFONO93 301 12 00
WEBwww.mondosonoro.com
DIRECTORSergi Marquès
LAS FIESTAS DEMOSCÓPICAS SON SU MEJOR PROPUESTA DE APOYO AL DIRECTO
MEDIO DE COMUNICACIÓN RADIO 3
DIRECCIÓNAv/ de Radio Televisión28223 Somosaguas, Pozuelo de Alarcón
TELÉFONO91 581 60 23
WEBhttp://www.rtve.es/radio/radio3
DIRECTORALara López
DIRECTOR ADJUNTODiego Manrique
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
RADIO 3 es música y es música en vivo. Nuestra apuesta siempre ha sido transmitir a los oyentes el poder de los sonidos en directo. Por eso, acudimos a todos los festivales y a todas las citas musicales que consideramos im-portantes: FIB Heineken, Festimad, La Mar de Músicas, BBK Live, Sonorama, Contempopranea, FIZ, Festival “Actual”, SOS 4.8 de Murcia, Festival de Jazz de San Javier,... la lista es interminable porque RADIO 3 ha estado presente en todos y cada uno de ellos, cubriendo todos los géneros musicales posibles.Cada año, en RADIO 3 celebramos jornadas enteras de música en directo con Universimad el 15 de Mayo y el 21 de junio con el Día de La Música. Dos ejemplos de lo que signifi can para
nuestra emisora los sonidos en vivo.A lo largo de estos últimos diez años hemos recorrido cientos de escenarios. Allí donde se celebraba un gran con-cierto, estaba RADIO 3: Wilco, Van Mo-rrison, Los Planetas, Arctic Monkeys, Muse, Oasis, Amaral,... Y, además de todo eso, RADIO 3 demuestra su compromiso con el directo, a diario, a través de “Los Conciertos de RADIO 3” que llevan once años ofreciendo solo música en vivo.
RADIO 3, la apuesta por el vivo
LA EMISORA DEMUESTRA SU COMPROMISO CON EL DIRECTO A DIARIO
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MEDIO DE COMUNICACIÓN EL MUNDO
DIRECCIÓNC/ Pradillo 4228002 Madrid
TELÉFONO902 99 99 46
WEBwww.elmundo.es
DIRECTORPedro J. Ramírez
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Durante los últimos 10 años, EL MUNDO ha apoyado el directo a través de varios frentes. El primero, el patro-cinio de actuaciones, desde la música clásica y los recitales operísticos hasta festivales de pop, como el Rock in Río o el MTV Day. Además, en las páginas del periódico, y en la versión digital www.elmundo.es, se ha querido tratar el directo como una expresión cultural de primer nivel. Algo que, con el des-plome de la industria de la música gra-bada, es hoy más patente que nunca. Gracias en buena parte al apoyo de la prensa, los conciertos y festivales han pasado de ser percibidos por la opinión pública como una actividad festiva más para transformarse en una experiencia importante para el desa-rrollo de la persona.
EL MUNDO de la música
EL MUNDO HA TRATADO EL DIRECTO COMO EXPRESIÓN CULTURAL DE PRIMER ORDEN
MEDIO DE COMUNICACIÓN ROCKZONE
DIRECCIÓNC/ Zamora 46-48, 4º 1º B 08005 Barcelona
TELÉFONO93 300 66 33
WEBhttp://zona-zero.net
DIRECTORJordi Meya
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Cuando en febrero de 2005 reapare-cimos en el mercado con ROCKZONE, tomando el testigo de la extinta Rock Sound, teníamos muy claro que uno de nuestros ejes de acción debía estar centrado en la música en directo. Esto pasaba por organizar nuestros propios eventos (fi estas, conciertos de pe-queño formato, giras en colaboración con nuestros sponsors,…), dar apoyo promocional a iniciativas de otros (desde grupos que empiezan a macro-conciertos), y colaborar activamente en el crecimiento de festivales alternativos como Ressurection Fest o Anacrusa.
Tras estos cinco años, la experiencia nos ha demostrado que es posible como revista ir más allá del papel y que la marca ROCKZONE es ya un valor activo en el mundo de la música en directo, apreciado por promotores de distintos segmentos y perfi les. Es un camino que pensamos seguir indagando en el futuro.
ROCKZONE, sello del directo
EL SELLO ROCKZONE ES YA UN VALOR ACTIVO EN EL MUNDO DE LA MÚSICA EN DIRECTO
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Desde su llegada a España, MTV ha volcado toda su experiencia en música y entretenimiento en la producción de grandes eventos musicales. Experien-cias únicas a cargo de artistas inter-nacionales y nacionales de la mejor calidad y, en la mayoría de los casos, de forma gratuita. Desde que en 2003 se celebrase la primera edición del MTV Day en Madrid, los eventos musicales de MTV viajan por toda España acer-cando la música en directo al público: MTV Winter (que celebra este año su tercera edición en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia con Arctic Monkeys como cabeza de cartel), BAM / MTV Music Week, MTV Murcia Night, MTV Málaga Summer o MTV Weekend Gijón son una muestra de ello.
MTV, la televisión del directo
MEDIO DE COMUNICACIÓN MTV
DIRECCIÓNC/ Serrano 43-4528001 Madrid
TELÉFONO91 781 84 32
WEBwww.mtv.es
DIRECTORRaffaele Annecchino
LOS EVENTOS MUSICALES DE MTV VIAJAN POR TODA ESPAÑA ACERCANDO LA MÚSICA EN DIRECTO AL PÚBLICO
MEDIO DE COMUNICACIÓN AUDIENCE
DIRECCIÓN26 Dorset StreetLondon W1U 8AP
TELÉFONO+44 (0) 20 7486 7007
WEBwww.audience.uk.com
DIRECTORJames Drury
MEDIOS DE COMUNICACIÓN
AUDIENCE es la publicación líder en el sector de la música en directo, con un completo seguimiento informativo de las giras musicales de más de 80 países en todo el mundo. A través de exhaustivos reportajes elaborados por periodistas especializados, la revista ofrece un certero análisis profesional, económico y, por supuesto, musical.
Distribuida entre miles de promotores, organizadores de festivales, gestores de recintos, agentes de contratación, representantes de artistas y compañías discográfi cas, la revista reúne en sus páginas a todos los agentes de esta industria multimillonaria, al igual que lo hace Live UK, publicación centrada ex-clusivamente en el infl uyente mercado británico.
AUDIENCE: desde UK para el mundo
SU CARÁCTER ESPECIALIZADO E INTERNACIOAL ES ÚNICO EN EL MERCADO
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CONCIERTOS
2008
144.8592007
134.4822006
139.4382005
126.7782004
114.4282003
101.3232002
72.5732001
72.2762000
71.045
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150.185.629 €2007
145.073.499 €2006
137.856.541 €2005
126.659.193 €2004
120.469.412 €2003
104.522.030 €2002
98.486.130 €2001
79.029.859 €2000
69.917.463 €
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33.423.8392007
29.668.3682006
27.771.0682005
23.458.4412004
21.712.6302003
22.095.4282002
25.391.1012001
21.894.2862000
21.863.653
2005
18,20 €2004
17,60 €2003
18,70 €2002
13,60 €2001
14,90 €2000
11,90 €
ESPAÑA CELEBRA EL
DOBLE DE CONCIERTOS
QUE HACE UNA DÉCADA
MADRID ES LA PRIMERA
COMUNIDAD EN INGRESOS POR
CONCIERTOS 2005 -2008
DATOS EN PORCENTAJES
ANDALUCÍA REGISTRA
EL MAYOR NÚMERO DE ESPECTADORES
2005 -2008DATOS EN PORCENTAJES
LOS INGRESOS POR LA VENTA DE ENTRADAS
CRECEN UN 117%2000-2008
EL DIRECTO ATRAE UN
52% MÁS DE ESPECTADORES
EVOLUCIÓN DEL PRECIO
DE ENTRADA
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200820072006200520042003200220012000
71.045
144.859
20000000
25000000
30000000
35000000
200820072006200520042003200220012000
21.863.653
33.423.839
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12,8
7,1
20,718,4
13,6
5,4
19,920,6
13,8
5,3
19,221
12,7
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0
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8,4
14,9
10,9
19,9
9,5
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14,114,9
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FUENTE: SGAE
LOS DATOSLA INDUSTRIA MUSICAL
SE RINDE A UNAS CIFRAS
QUE MUESTRAN LA TRANSICIÓN
QUE VIVE EL SECTOR.
EL DIRECTO TOMA EL MANDO
MIENTRAS LA INDUSTRIA
DISCOGRÁFICA SE REINVENTA
Los datosLos datos
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FESTIVALES
2000 SANTI ROCK SANTIAGO DE COMPOSTELA
ROCK MACHINA 2000 CASTELLÓN
ETNIMUSIC/ETNIMÁLAGA MÁLAGA
SOCARRAT XÁTIVA
FESTIVAL LATINO PARA VIGO ME VOY VIGO
AZKENA ROCK FESTIVAL VITORIA
FESTIVAL DO NORTE VILAGARCÍA DE AROUSA, PONTEVEDRA2001 PRIMAVERA SOUND BARCELONA
WOMAD CÁCERES CÁCERES 2002 MEDIATIC FESTIVAL ALCOY2003 CREAMFIELDS FESTIVAL CUEVAS DE ALMANZORA, ALMERÍA
CROSSROAD FESTIVAL GIJÓN2004 EXTREMUSIKA EXTREMADURA
IN-SOMNI CATALUÑA2005 SANTANDER SUMMER FESTIVAL SANTANDER
WOMADRID MADRID2006 LET’S FESTIVAL HOSPITALET DE LLOBREGAT, BARCELONA
BILBAO BBK LIVE BILBAO
FESTIVAL VALLADOLID LATINO VALLADOLID2007 RUDE CAT SALT, GIRONA2008 FESTIVAL DE INVIERNO LA CAMPIÑA
ALOVERA, GUADALAJARA
POLIFONIK SOUND BARBASTRO, HUESCA
ESTRELLA LEVANTE SOS4.8 MURCIA
TREMENDO POP FESTIVAL MONZÓN, HUESCA
2009 SIXTIES ROCK WEEKEND CASTELLÓN
CASE STUDY:SÓNAR
PRINCIPALES FESTIVALES INAUGURADOS DE
2000 A 2009NÚMERO DE FESTIVALES2004 7992005 5512006 7792007 7792008 755
FUENTE: INAEM
FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA
FUENTE: SÓNAR
ESPECTADORES2009
74.4812000
53.628
ARTISTAS2009
4712000
493
PRESUPUESTO2009
3.5MM€2000
1.8MM€
MEDIOS ACREDITADOS2009
6142000
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Los datos INSTITUCIONES
2007
990,823 MM€2006
879,918 MM€2005
784,321 MM€2004
749,900 MM€2003
795,355 MM€2002
647,682 MM€2001
627,505 MM€
2007
142,063 MM€2006
129,469 MM€2005
115,714 MM€2004
117,954 MM€2003
121,439 MM€2002
123,813 MM€2001
111,177 MM€
GASTO ESTATAL
CULTURA
ARTES ESCÉNICAS Y
MUSICALES2007
1.976,378 MM€2006
1.807,454 MM€2005
1.465,596 MM€2004
1.329,338 MM€2003
1.217,894MM€2002
1.088,355 MM€2001
1.038,730 MM€
2007
422,142 MM€2006
373,229 MM€2005
327,748 MM€2004
263,840 MM€2003
244,429 MM€2002
196,780 MM€2001
102,283 MM€
GASTO AUTONÓMICO
CULTURA
ARTES ESCÉNICAS Y
MUSICALES
GASTO EN CULTURA Y MÚSICA DE LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS
CIRCUITO DEL DIRECTO
(INAEM)PRESUPUESTO DEL CIRCUITO ESTATAL
DE LAS MÚSICAS POPULARES PARA 2010
FUENTE: INAEM
1,5 MM2010
GASTO EN MÚSICA DE MADRID Y CATALUÑA
2001 -2007
FUENTE: INAEM
GASTO EN CULTURA DE MADRID Y CATALUÑA
2001-2007
GASTO AUTONÓMICO EN MÚSICA
2001 -2007
0
10
20
30
40
50
60
70
80
2007200620052004200320022001
16 MM€
0 MM
69 MM€
30 MM€
100
150
200
250
300
350
400
2007200620052004200320022001
166 MM€
134 MM€
388 MM€
214 MM€
0
50000
100000
150000
200000
250000
2007200620052004200320022001
43,6 MM€
228 MM€
CATALUÑACATALUÑA
MADRID MADRID
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MÚSICA GRABADA
65 %
-62,5%
+90%
DESCIENDE LA VENTA DE
ÁLBUMES DE ARTISTAS
ESPAÑOLES2004-2009
FUENTE: DIGITAL MUSIC REPORT
VENTA DE DISCOS
2001
VENTA DE ENTRADAS
2001
VENTA DE DISCOS
2008
VENTA DE ENTRADAS
2008
FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA
VENTASMERCADO
DIGITAL
DISTRIBUCIÓN POR PLATAFORMA
INTERNET
28,85%INTERNET
46,33%
OTROS DISPOSITIVOS
1,1%MÓVIL
70,05%MÓVIL
41,75%
OTROS DISPOSITIVOS
11,90%%
2008 2009
INTERNET 4.213.000 € 7.103.000 € +68,61 %TELEFONÍA MÓVIL 10.230.000 € 6.402.000 € -37,42 %
OTROS DISPOSITIVOS 161.000 € 1.827.000 € +1.034 %TOTAL DEL MERCADO DIGITAL 14.605.000 € 15.333.000 € +5 %% INTERNET 28,85 % 45,73 %% TELEFONÍA MÓVIL 70,05 % 41,75 %% OTROS DISPOSITIVOS 1,1 % 11,90 %
2008 2009
FUENTE: PROMUSICAE
Los datos
CAÍDA DE VENTAS2001-2009
FUENTE: PROMUSICAE
2001600 MM€
2007257,2 MM€
2008225,2 MM€
2009187 MM€
VOLUMEN DE INGRESOS 2001-2009
FUENTE: PROMUSICAE Y DIGITAL MUSIC REPORT 2010
64 %
27 %
PORCENTAJE DE INGRESOS DE
MÚSICA GRABADA POR CANALES
DIGITALESFUENTE: PROMUSICAE
FUENTE: PROMUSICAE
CANCIÓN MÁS DESCARGADA
EN 2009POCKER FACE
LADY GAGA
9,9MM DE DESCARGAS
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LA VENTA DE DISCOS DESCIENDE EN ESPAÑA DURANTE LA ÚLTIMA DÉCADA
600 MM€
225,2 MM€
79 MM€
150,2 MM€
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de su décimo aniversario. Sin embargo, no fue un cesto fácil de tejer. Tras un primer intento, el proyecto se desenlazó a prin-cipios de los noventa. “Estuvimos nueve años arriba y abajo para fundar APM”, recuerda el donostiarra Íñigo Argomaniz, de Get In Producciones y presidente de la Asociación de 2007 a 2009. Pero no había vuelta de hoja. La unión de los empresa-rios del directo era una necesidad inapla-zable. “En un ámbito tan complejo como el nuestro necesitábamos estar juntos, conocernos, intercambiar información y presentarnos ante la Administración como un grupo fuerte para que nuestras reivin-dicaciones fueran escuchadas”, sostiene Argomaniz. A lo largo del tiempo, otras promotoras se han ido sumando al carro. Una de ellas fue la valenciana Mundo-senti2, dirigida por Lorenzo Pérez. “Fue en 2005, y no lo dudamos ni un instante. Cuando desarrollas una actividad tan sin-gular como esta, disponer de un foro para compartir experiencias es un auténtico lujo”, asegura Pérez.
En 2010, la vocación fundacional de la Asociación sigue vigente. La base es un networking activo que potencie la coordi-nación y la suma de esfuerzos del con-junto de promotores. “En este sector las joint-ventures son la base de la mayoría de proyectos”, resume el gerente de APM, Jose Luis Martínez. Más allá de las
colaboraciones puntuales, no obstante, el trabajo en red permite a las promotoras asentar su futuro. “Gracias a la Asocia-ción, las empresas de la música en vivo pueden adquirir una visión de sosteni-bilidad a largo plazo, de conjunto, sin centrarse únicamente en hacer negocio de la noche a la mañana”, destaca Mar-tínez. Compromiso y objetivos de futuro. Argomaniz también entiende esta filosofía como la base y el provecho de la Asocia-ción. “La visión panorámica y en alta defi-nición del sector y del negocio se obtiene reuniendo distintos puntos de vista”. Julio Martí tampoco disiente de este espíritu: “Todos estamos en el mismo barco con un objetivo común: asentar unas garantías mínimas en todos los aspectos”. Capita-
UNA DÉCADA CON VOZ PROPIALA UNIÓN DE LOS EMPRESARIOS DEL DIRECTO ERA UNA NECESIDAD INAPLAZABLE
MULTITUDINARIO CONCIERTO DEL NEOYORQUINO
MARC ANTHONY CELEBRADO EN BENIDORM EN VERANO DE 2008
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APM LIDERA LA MÚSICA EN VIVO
AÑO 2000. TRECE DE LAS PRINCIPA-LES PROMOTORAS DE CONCIERTOS ESPAÑOLAS SE SIENTAN ALREDEDOR DE UNA MESA. ES TIEMPO DE TOMAR UN NUEVO RUMBO. REMAR EN SOLITA-RIO SUPONE UNA PROEZA IMPOSIBLE EN EL COMPLEJO MUNDO DE LA MÚSI-CA EN VIVO. ASÍ NACE LA ASOCIACIÓN DE PROMOTORES MUSICALES (APM) BAJO EL AUSPICIO DE SUS SOCIOS FUNDADORES: DOCTOR MUSIC, CP JAZZ, THE PROJECT, RLM, GAMERCO, PLANET EVENTS, CAP-CAP, ENCORE, GET IN, PRODUCCIONES ANIMADAS, IGUAPOP, MÚSICA ÉTNICA, ZUSUP Y PINO SAGLIOCCO PRODUCTION.
Diez años después, la lista alcanza 39 em-presas. Suficientes para que APM se haya convertido en portavoz de la música en vivo. Los frutos para la industria del directo no son desdeñables: el público no deja de crecer año tras año y la música en vivo se erige cada vez más como el único pilar capaz de sostener la industria en estos tiempos de tormenta.
“En fin, éramos unos apasionados de la música que arrancamos con la intención de poner un poco de orden en el negocio”. La génesis de APM la recuerda bien uno de sus miembros, Julio Martí, gerente de la promotora valenciana CP Jazz y vicepresidente de la Asociación en el año
CON CASI MEDIO CENTENAR
DE EMPRESAS PROMOTORAS
Y UNA CUOTA DEL 80%
DEL DIRECTO EN ESPAÑA,
LA ASOCIACIÓN DE PROMOTORES
MUSICALES SE ERIGE COMO
GRAN AGITADORA DEL SECTOR
por Vern Bueno
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El distintivo no implica, sin embargo, que APM sea territorio exclusivo para los grandes promotores del país, aquellos que traen a las relucientes estrellas para macroconciertos. “También hay asocia-dos que son primeras espadas en materia de innovación, en capacidad para detec-tar nuevos talentos, en descubrir nuevas propuestas y traerlas aquí por primera vez”, destaca Martínez. En los cajones de APM se guardan historias de riesgo para regalar, apuestas pioneras que han vesti-do la historia de la música en España. Se puede citar a Gay Mercader, responsable de traer por primera vez a los Rolling Sto-nes. O a Carlos Asmarats, que en su día apostó por un desconocido Jack Johnson, entonces un surfero hawaiano con afición
al cine amateur que se ha convertido en un reconocido cantante y compositor con su “Sitting, Waiting, Wishing” y demás perlas que le han valido la etiqueta de beach boy del siglo XXI.
Dentro de la heterogeneidad existe un denominador común que es el alto nivel. En APM recalan gigantes del sector, como Live Nation o Doctor Music, en su día promotoras tan alternativas como sus cuentas corrientes y que, a día de hoy, presiden la jerarquía de la industria sin olvidar sus orígenes en salas de aforo medio. La barcelonesa The Project es otra historia de éxito nacida del riesgo y del olfato musical. Hoy es reconocible como una de las empresas líderes en conciertos
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MERCADO ESTATAL
EL SELLO ‘APM’ QUEDA RESERVADO A PROMOTORES CON UN SEXTO SENTIDO PARA DETECTAR TALENTO
¿Cómo gestionar la competencia?
¿Cómo pueden trabajar juntos y ser representados como una única voz 38
asociados que, en realidad, son competidores directos en un mismo mercado? Este es un tema complejo, ya que puede haber disputas para conseguir un artista en concreto, roces por solapamientos de fechas o luchas por hacerse con el mejor recinto. El gerente de APM explica que, además, se trata de un negocio vocacional en el que intervienen “personalidades muy fuertes”. “No es fácil, pero hay que intentar cuidar la convivencia con cariño, hacer un ejercicio de madurez profesional y personal para entender qué es lo mejor para cada uno y a la vez para todos”, destaca Martínez. En la misma línea opina Julio Martí, vicepresidente de APM, “claro que hay
tensiones entre competidores, porque APM es una asociación de iguales, todo el mundo aporta lo mismo, y de ahí es precisamente de donde surgen dichas tensiones”. La receta, según Martí, es “intentar que cada uno pise lo menos posible el terreno de los demás”. Íñigo Argomaniz, promotor de Get In, coincide en definir de “complicada” la gestión de la competencia entre asociados, pero no ve en ella ningún problema grave. “Existe amistad con mucha gente de la Asociación, a pesar de estar formada por empresas muy duras y competitivas”. Argomaniz recuerda, no obstante, que no todo son pugnas entre los asociados. “En el sí de APM se han abierto un montón de negocios donde se ha sumado gente que ni se conocía, las colaboraciones existen y son muy positivas”.
neando el barco de Mundosenti2, Lorenzo Pérez también entrevió que la compra de un amarre en APM implicaba priorizar el beneficio colectivo por encima del indivi-dual. “Cada uno debe liderar su negocio, sí, pero también hay que poner orden. Todos debemos expresarnos con una sola voz, que grite bien fuerte que generamos empleo y que somos un sector clave en la industria de la cultura, el ocio y el entrete-nimiento”.
Networking, claro. Pero con la complicidad del sector no basta. APM tomó pronto la palabra en el diálogo entre el sector del directo y las Administraciones Públicas. Ahí debían estar los promotores cuando se tomaran decisiones trascendentales. “Funcionamos como lobby defendiendo el interés conjunto de nuestros asociados”, afirma el gerente de la Asociación. Estar en la foto era uno de los retos fundacionales de APM. Y a estas alturas puede presumir de haberlo conseguido. Cuando el Minis-terio de Cultura o el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) celebran foros del sector del directo, APM participa como agente autorizado de referencia. “Las instituciones públicas han tomado consciencia de nuestro peso económico en el mundo del entretenimien-to”, refrenda Julio Martí. “El primer paso era que contaran con nosotros” añade Lorenzo Pérez. Sin embargo, el gerente de
Mundosenti2 avisa que el horizonte todavía es lejano. “Somos una industria poderosa e independiente, que genera empleo y enriquece el tejido económico del país, pero o conseguimos que esto sea evidente para todo el mundo o nunca alcanzaremos nuestros objetivos”.
Señas de identidad
No hay dos conciertos iguales. Tampoco existe réplica de APM. Aunque a nivel estatal y autonómico se han creado otras asociaciones dedicadas a aunar esfuerzos de empresas de la industria musical, el perfil de APM no tiene parangón. El sello de la Asociación se encuentra en sus promotores: “Aquí están los que tienen un sexto sentido para detectar talento, los promotores en su versión clásica, los pura sangre del negocio, que se la juegan por dar a conocer una perla musical al mundo”, cita el gerente de la Asociación. APM es categórico en este aspecto: “Aquí entran aquellos que, desde la iniciativa privada, se atreven a organizar conciertos y a arriesgar en proyectos innovadores y que responden de sus apuestas con la venta de entradas”. Para más señas, la exclusividad de APM exige que cualquier nuevo socio sea refrendado de antemano por dos promotores que ya sean miem-bros. Un filtro más para salvaguardar el sello de calidad APM.
Cuota de mercado de APMDoctor Music, Get In, RLM, The Project,... el
paraguas de APM acoge a las más importantes promotoras de conciertos españolas. Los gigantes del sector comparten mesa con propuestas empresariales más independientes como Mercury Wheels o el Colectivo Promoción Jazz de Julio Martí. El resultado: una composición musical variada que cubre cualquier estilo y nivel musical. A través de sus empresas promotoras, APM representa a todos los estilos del directo: rap, jazz, rock, electrónica, world music y, por supuesto, mucho pop, el género musical del directo español
por excelencia. Esta hegemonía de APM se traduce en una cuota de mercado de alrededor del 80% del mercado estatal de conciertos de iniciativa privada. Otra de las expresiones de esta cifra es una distribución geográfica clave que huye del centralismo marcado por Madrid y Barcelona. No faltan empresas de ninguna parte. Históricos del negocio, como Íñigo Argomaniz en el País Vasco, Juan Antonio Rodríguez en Andalucía, o Tito Ramoneda en Cataluña, son las caras más reconocibles del universo local de APM.
OTRAS PROMOTORAS
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Eduard Rodellar
Cuando el 2 de octubre de 2001 se reunieron
13 promotores amigos para fundar la Asociación de Promotores Musicales, difícilmente podían imaginar que 10 años después esta Asociación llegaría a agrupar a casi 40 empresas cuya facturación global en 2008 superó los 270 millones de euros, responsables de la organización de 4.000 conciertos, lo que equivale, aproximadamente, a una cuota del 80 % del mercado español.
Desde que hace ya 7 años fui nombrado Secretario Técnico de APM, he podido apreciar cómo sus asociados, pese a ser en algunas ocasiones competidores directos, se han esforzado por aparcar sus discrepancias empresariales con el objetivo común de desarrollar los intereses de este colectivo, que sin duda los hay, y muchos. Sintetizar en pocas líneas la actividad de la Asociación a lo largo de estos 10 años de existencia es tarea imposible. Atrás quedan las 91 intensas reuniones de la Junta Directiva, las diez Asambleas
Generales celebradas en distintas ciudades y las múltiples reuniones de trabajo de las diferentes comisiones sectoriales que se han ido creando. No obstante, tomando cierta perspectiva sí podemos apreciar el resultado de todo este esfuerzo: el reconocimiento de APM como entidad representativa del sector en España. Gracias a ello, APM tiene cada día una mayor presencia en las distintas iniciativas que emprenden Administraciones Públicas y entidades privadas. El logotipo “Miembro de APM” se va convirtiendo en signo de pertenencia a un grupo cada vez más valorado que aúna sinergias en beneficio de sus asociados, y también de la sociedad en general. El presente Anuario es una buena muestra del camino realizado y de aquel que todavía queda por recorrer.
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Los premios BackstageUna de las iniciativas más destacadas que ha tomado
APM en los últimos años es la creación del premio Backstage, que tiene como objetivo galardonar y reconocer la contribución de los profesionales del sector al mundo de la música en directo. En su primera edición, el premiado fue Miguel Ríos (foto inferior), figura vital en la promoción del rock’n’roll en España. El II Premio Backstage, que se celebró este año en Santiago de Compostela en el marco de la 9a Asamblea de APM, recayó en Diego A. Manrique (foto superior), uno de los periodistas musicales más importantes del país. Figura de referencia de la radio musical en España, Manrique es director adjunto de Radio Nacional de España y actualmente dirige y presenta el programa “El ambigú”, referencia en la parrilla de programación de Radio 3. # FOTO: Archivo APM / Juanlu Vela
discos era la gallina de los huevos de oro y las discográficas, los reyes de la corte. Ahora, el directo es la mayor fuente de ingresos. “Antes o después habrá que asumir que la música grabada ya no va a ser el eje principal de la industria, por-que las discográficas ya no disponen de esos ingresos que les permitían invertir en grupos”, razona el gerente de APM. Es el turno de la música en directo, sobre el escenario, donde los artistas se dan a conocer, donde brillan sus canciones y enamoran a su público. En el caso español esta tendencia es, si cabe, más acusada. Los principales escenarios de España están entre los favoritos de los grupos internacionales de referencia. Para mues-tra, un doble concierto en Barcelona abrió el verano pasado la gira mundial de los irlandeses U2.
El futuro también pasa por dar un mayor reconocimiento al sector de la música en vivo. Este es el reto más grande y así lo reivindican todos los promotores de APM. “La Administración no lo ve, pero somos un puñado de empresas que mueve un volumen de negocio muy destacado”, sostiene Íñigo Argomaniz. “Somos serios y profesionales y nos dejamos la piel trabajando en un ámbito que beneficia de manera tremenda al sector servicios y a los negocios terciarios”, añade. Julio
Martí pide que “se dignifique el sector de una vez”. “Llevamos miles de concier-tos montados a nuestras espaldas, pero muchos nos ven todavía como la ‘gente de la farándula’”, asegura. La clave está en revertir esta imagen distorsionada. Como la mujer del César, las empresas promotoras no deben ser solo honestas, sino también parecerlo a ojos de todos los demás. “Eres creíble como sector cuando ejerces un control férreo sobre los servicios que ofreces, y eso no ha sido siempre así”, manifiesta Lorenzo Pérez. Según el gerente de Mundosenti2, se ha pecado de blando. “La culpa es nuestra, porque hemos permitido que agentes externos se hayan metido impunemente a promover conciertos desde el desco-nocimiento total y sin ceñirse a ninguna regla”. Este intrusismo ha dejado el sector maltrecho y ha desvirtuado la imagen que la Administración tiene de él. “Ya puedes dejarte la piel, cuidar todos los detalles y ser un profesional intachable, que luego viene cualquiera, te convierte un parking en un recinto de conciertos y manda todo tu trabajo a la basura”, dice el director de Mundosenti2. Toca dar un vuelco a la situación y los promotores solo tienen un camino a seguir para conseguirlo. “Control de calidad, exigencia, rigor y profesionali-dad”, resume Pérez. Ese es el santo y seña que guía el trabajo de APM.
ACTIVOS APM: CONTROL DE CALIDAD, EXIGENCIA, RIGOR Y PROFESIONALIDAD
Miguel Ríos
“¿PERO ES QUE ES IMPRESCINDIBLE LA LUZ ELÉCTRICA PARA QUE USTED ACTÚE?”
Corría al verano del 73’ o del 74’. Tenía un bolo con Los Canarios
en la Plaza Mayor de Viveiro (Lugo). Supongo que eran fiestas patronales. La plaza estaba atestada de un público expectante, era la primera vez que Los Canarios y yo tocábamos allí. Teddy Bautista, líder carismático de la banda y entendido en asuntos electrónicos, le dijo al promotor (el concejal de festejos del Ayuntamiento) durante el ensayo que la sección del cable de la toma eléctrica que había no bastaba para el equipo que llevábamos y que no resistiría todo el concierto. Además de los amplis y demás back line, unos bafles autoamplificados de Musicson, diseñados por el Sr. Banavent, eran nuestro modesto, pero potente, PA.
Con tan chungos vaticinios fuimos al hotel a matar las horas hasta el
concierto que, para variar, era muy tarde. Según Teddy la toma de corriente que nos habían dado era, en sus palabras, “como para una plancha” y sin duda ardería al rato de estar tocando.Maldije mi suerte y a Tony Caravaca, que era la oficina que nos llevaba en aquella gira, por estar en vísperas de comerme otro marrón, si es que el canario no se equivocaba. Los Canarios estaban inmersos en el desarrollo de uno de sus proyectos discográficos más ambiciosos: “Las cuatro estaciones” de Vivaldi. Teddy había adaptado su obra a una banda de rock electrónico y usaba la gira para tocar uno de los cuatro movimientos de la pieza.
Volviendo a la Plaza Mayor de Viveiro, después de que Los Canarios tocaran una de “Las cuatro estaciones” explotó una fulgurante llamarada,
un olor a cuernos quemados, un silencio rotundo solo roto por los golpes del batería que siguió tocando esperanzado como si aquello tuviera arreglo. Bajamos del escenario ante la desconfiada mirada del respetable que no daba crédito a esa sustitución de la fiesta por el vacío. El camerino era el Ayuntamiento. Nos metimos todos, cortados e impotentes, yo bramando mi desventura y mentándole la madre a Dios y a Caravaca. En esto que llega el Concejal alteradísimo y me pide las explicaciones que no quiso atender en la prueba de sonido, y le mandé a la mierda. A lo que el buen hombre, con los ojos desorbitados por la indignación, me hizo la pregunta que un promotor nunca hubiera hecho: “¿Pero es que es imprescindible la luz eléctrica para que usted actúe?”
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de gran convocatoria, subiendo al esce-nario a artistas como Carlos Baute o Joa-quín Sabina, sin descuidar por otro lado su vocación de cazatalentos. Su Festival de Jazz de Barcelona, que pivota sobre grupos experimentales como Tortoise o Kings of Convenience, ha sido uno de sus últimos trucos de magia. Y junto a ellas, promotoras especializadas en grupos independientes y minoritarios, como Mer-cury Wheels (con una fantástica nómina de grupos indies) o la propia CP Jazz, que aúna grandes ilustres del género como Cassandra Wilson o Herbie Hancock con nombres menos reconocibles para el gran público. “Esta es la riqueza que engrande-ce a APM”, apostilla Martínez.
Retos de futuro
Rozando los cuarenta socios y con silla propia en la gran mesa del directo, ¿cuál es el paso siguiente? La respuesta está muy clara en el seno de APM: “Elevar el perfil institucional, ganar notoriedad y ser una voz todavía más visible, de modo que todo aquel que esté interesado en la música en directo en este país, ya sea un periodista, un político o un fan, tenga en APM su principal referente”. Metidos en la carretera, hay otras paradas por el cami-no: que de una vez por todas la industria musical asuma el nuevo panorama del sector. Hasta hace bien poco la venta de
Hablar de conciertos es hablar del negocio de las emociones.
Tenemos en nuestras manos un poder y un potencial increíble no solo para crear riqueza en números de facturación sino, además, para hacer felices a millones de personas. Debemos ser conscientes de ello y asumir nuestro cometido a la hora de ejecutar y trabajar con los mínimos errores posibles para maximizar los resultados.
Esta profesión nos ha dado a todos grandes momentos de felicidad y de éxito, pero también grandes momentos de sufrimiento y fracaso. Incluyendo peleas por culpa de egos y falta de comunicación, que lo único que han conseguido es que salgamos todos perdiendo.
Todo esto me lleva a pensar en la importancia de nuestro trabajo y de nuestras relaciones, tanto por el impacto emocional como por el económico.
Las interrelaciones de nuestros conciertos van mucho más allá de las ganancias generadas. A lo largo de una promoción creamos impacto económico en hoteles, líneas aéreas, recintos, empresas de seguridad y transporte, personal técnico, compañías de catering, periódicos, revistas y un larguísimo etcétera. Pero cualquier accidente laboral o pequeño desastre dentro de nuestra industria; sea fortuito o no, puede acabar afectándonos a todos, aunque no seamos conscientes de ello.
Por todo esto creo que los promotores de conciertos, quienes cargamos con la responsabilidad a todos los niveles del éxito o del fracaso de un evento, debemos ser quienes decidamos cómo y de qué manera se llevan a cabo los eventos y definir cuál es el modelo de negocio que nuestro país necesita. Y así transmitírselo a nuestras instituciones, artistas,
representantes y agentes. Creo que nuestro modelo de
negocio debe ir acompañado de un código ético, que defina pautas de actuación, así como un marco legal de apoyo a todos sus asociados. Este código ético debería ser construido basándose en la lealtad, el respeto y la confianza. ¿Creéis que esto es posible?
Como representante de Live Nation, creo que el futuro está en sumar y colaborar. Espero que nuestro ingreso a la APM sirva para conseguir y consolidar estos objetivos y para obtener de una vez por todas el reconocimiento y el respeto como la industria cultural y turística que somos, y que tanto ha aportado a la historia musical de este país. Tenemos que poner nuestro negocio y nuestra industria en el sitio que se merece.
Y el día que dejemos de alegrarnos de los fracasos de los demás, habremos adelantado mucho.
Roberto Grima
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EMOCIONES E INTERRELACIONES
¿Qué significa el sello APM?
Unión. Riesgo. Olfato. Confianza. Innovación. Talento. Devoción por
la música y, sobre todo, vocación de equilibrista. La Asociación de Promotores Musicales es la cuna de los grandes de este país, aquellos promotores que han subido la música a los escenarios. El grupo selecto de pioneros que se atrevieron a dar un paso al frente y a traer a las grandes estrellas internacionales a tocar para el público español. 4.000 conciertos anuales atestiguan un trabajo bien hecho por la élite de la promoción de conciertos española reunida bajo el paraguas de APM.
El sello es iniciativa privada y carácter empresarial: nada de redes. La Asociación es territorio vedado para quien no cumpla una exigencia elemental: el éxito se cuenta con la venta de entradas y al éxito se llega con unos estándares de calidad garantizados por el filtro APM. La exclusividad de la
Asociación queda de manifiesto desde sus estatutos: cualquier nuevo miembro debe ser refrendado de antemano por dos promotores miembros. Sin confianza no hay acceso. Si bien es cierto que la puerta está abierta a cualquier promotor, por pequeño que sea, que tenga la valentía de hipotecar su nombre y sus ahorros para acercar a su tierra a su músico favorito.
Amor por la música y olfato. Un sexto sentido define al promotor APM para descubrir a las nuevas joyas nacionales e internacionales que saben subirse a un escenario para dar a conocer su música. El sello APM es sinónimo de descubrimiento, con el punto de mira en el talento único de aquellos que saben convertir a su público en devoto de un directo creado por y para ellos. Riesgo, unión, olfato, confianza, innovación y talento resumen una carta de presentación al servicio del artista.
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MERCURY WHEELSBARNABY HARROD, ELIE MUÑIZPlaza de los Mostenses 13, Suite 37 28015 Madrid +34 91 547 67 [email protected]ÓN 1998EMPLEADOS 4CONCIERTOS AL AÑO 105
MUNDOSENTI2LORENZO PÉREZ DÍAZ, IVÁN LABARTA OLLER, JUAN ENRIQUE LEÓN, NEUS AULLC/ Cirilo Amorós 58, 2º646004 Valencia+34 96 353 08 [email protected]ÓN 2002EMPLEADOS 6CONCIERTOS AL AÑO 80
MUSIC2DAYENRIQUE CALABUIG PÉREZ, RAUL PÉREZ MALLOL, KIKE NIETO MONTEAGUDOC/ Virgilio 25A, Bajo B, Ciudad de la Imagen 28223 Pozuelo de Alarcón, Madrid +34 91 360 47 [email protected]ÓN 1995EMPLEADOS 15CONCIERTOS AL AÑO 120
MUSISERVJOSÉ RAMÓN RODRÍGUEZ MARTÍNC/ Alhóndiga 6, 3ªC18001 Granada +34 958 25 16 [email protected]ÓN 1995EMPLEADOS 3CONCIERTOS AL AÑO 25
NORDESIAFCO. JAVIER VIÉITEZ, QUIQUE COSTASC/ Galeras 17, 2º Ofi. 515705 Santiago de Compostela +34 981 55 59 [email protected] AL AÑO 85
OLAKOAMIGUEL OTERO FARIAS, JORGE GROSC/Jose María Ugarteburu 9, Bajos48007 Bilbao+34 94 445 94 [email protected]ÓN 1995EMPLEADOS 15CONCIERTOS AL AÑO 250
PLANET EVENTSROSA LAGARRIGUE, SANDRA ROTONDO C/ Gran Vía 32 bis, 3ª planta 28013 Madrid +34 91 781 79 [email protected]@planetevents.eswww.planetevents.es FUNDACIÓN 1999EMPLEADOS 16CONCIERTOS AL AÑO 250/300
POSTO NOVEALFONSO SITJÀ COLÁSMARIANO PÉREZ DE OLAGUER AGUSTÍNC/ Valencia 246, 1º2 08007 Barcelona+34 93 488 24 [email protected] FUNDACIÓN 1993EMPLEADOS 3CONCIERTOS AL AÑO 30
PRODUCCIONES ANIMADASALBERT SALMERÓN HERNANDEZC/ Valencia 246, 1º208007 Barcelona+34 93 310 00 [email protected]ÓN 1991EMPLEADOS 3CONCIERTOS AL AÑO 70
PRODUCCIONES SERRANOJOSÉ ÁNGEL SERRANO FERNÁNDEZRibera de Axpe 11, pol. Axpe, edificio A, local 10848950 Erandio, Bizkaia+34 94 676 56 [email protected]ÓN 1985EMPLEADOS 5CONCIERTOS AL AÑO 300
RIFF PRODUCCIONESCARLOS ESPINOSA PÉREZCHRISTOPHER ORTIZ TEMNITZERC/ Cruz de Orea 6223470 Cazorla, Jaén+34 953 72 04 [email protected]ÓN 1993EMPLEADOS 10CONCIERTOS AL AÑO 50
RLMROSA LAGARRIGUE ECHENIQUEC/ Puerto de Santa María 65 28043 Madrid +34 91 721 64 [email protected]ÓN 1986EMPLEADOS 26CONCIERTOS AL AÑO 50
ROLO PRODUCCIONESFRANCISCO JAVIER ROLOC/ El Pilar 14, Bajo 1ºC 38002 Santa Cruz de Tenerife +34 92 228 11 [email protected]ÓN 1986EMPLEADOS 26CONCIERTOS AL AÑO 50
SUMMUM MUSICCARLOS JAVIER LÓPEZ FIDESC/ de la Solana 21-23 Esc. 3 Bajo A28450 Collado Mediano, Madrid +34 91 855 41 [email protected]ÓN 1998EMPLEADOS 5CONCIERTOS AL AÑO 25
SWEET NOCTURNADAVID LAGO C/ Hernán Cortés 30, ent. izq.36203 Vigo+34 986 11 36 [email protected]ÓN 2007EMPLEADOS 3CONCIERTOS AL AÑO 25-30
SYNTORAMACRUZ GOROSTEGUI SAN JOSÉ, MIKEL CAMINO DE ANDRÉSC/ Portuetxe 53, A, Ofi. 10420018 San Sebastián+34 94 331 48 [email protected]ÓN 1990EMPLEADOS 7CONCIERTOS AL AÑO 170
THE PROJECTTITO RAMONEDA, JOAN ROSELLÓ, IÑAKI MARTÍ Av/ Diagonal 482, 2º208006 Barcelona+34 93 481 70 [email protected] FUNDACIÓN 1988 EMPLEADOS 22CONCIERTOS AL AÑO 350
VINILOPASCUAL ANTONINO FERNÁNDEZ COPÉC/ Ordoño II 21, 3º Centro24001 León+34 987 22 05 [email protected]ÓN 1997EMPLEADOS 16CONCIERTOS AL AÑO 140
YMAXJESÚS MANZANOC/ Puerto Rico 27, Bajo II28016 Madrid+34 91 519 36 [email protected] AL AÑO 60
¿Quién es quién?
CAP-CAP PRODUCCIONS JAVIER MANRESA XARAU, DAVID BATLLE PANADES, RICARD TUSELL ARBOIX, FRANCISCO DE LA PARRA VAQUERIZOC/ Pamplona 92-94, 2º3 08018 Barcelona+34 93 272 22 [email protected]ÓN 1988EMPLEADOS 4CONCIERTOS AL AÑO 40-50
CAVEA PRODUCCIONESRAMÓN GARCÍA-BARROS ALFONSO Av/ Linares Rivas 30, 3º 15005 Coruña+34 981 22 06 [email protected]ÓN 2006EMPLEADOS 4CONCIERTOS AL AÑO 45
COLECTIVO PROMOCIÓN JAZZJULIO MARTÍ MOSCARDÓAv/ Navarro Reverter 22, 1º346004 Valencia+34 96 373 93 61 [email protected]ÓN 1979EMPLEADOS 14CONCIERTOS AL AÑO 200
CONCERT TOURRAFAEL CASILLA MENACHO, FRANCISCO JAVIER CASILLA MENACHOC/San Jorge 4, bajo izquierda11540 Sanlúcar de Barrameda Cádiz +34 956 36 25 [email protected] FUNDACIÓN 1999EMPLEADOS 7CONCIERTOS AL AÑO 400
CONCERT STUDIOMARTÍN PÉREZ LOMBARTEC/ Berlín 67, 5ºA 08029 Barcelona+34 93 363 25 [email protected]ÓN 1997EMPLEADOS 10CONCIERTOS AL AÑO 130
DARLALATA ENTERTAINMENT JAVIER TOMÁS TIÓC/Bartolomé Bernal Gallego 1-7, D 30008 Murcia+34 96 890 00 68 [email protected]ÓN 2000EMPLEADOS 9CONCIERTOS AL AÑO 200
DOCTOR MUSIC NEO SALA, JORDI MORA, JORDI GARCIA, PATXI MIRANDA, SILVIA ORTEGA, ROBERT DE NIENTO, SANDRA CRUCES, FERRAN BENAVENTC/ Ronda Sant Pere 38 08010 Barcelona+34 93 268 28 [email protected]ÓN 1981EMPLEADOS 19CONCIERTOS AL AÑO 100
ENCORE MUSIC TOURS CARLOS ASMARATS MERCADALC/Zamora 46-48, 4º1 08005 Barcelona +34 93 217 40 [email protected]ÓN 1997CONCIERTOS AL AÑO 15
ESMERARTE SERVICIOS ARTÍSTICOS LA FÁBRICA DE CHOCOLATEJOAQUÍN MARTÍNEZ SILVA C/ Travesía de Vigo 18, 1ºA/B, 36206 Pontevedra, Vigo+34 98 613 58 84lafabricadechocolate@mundo-r.comwww.fabricadechocolate.comwww.esmerarte.comFUNDACIÓN 2000EMPLEADOS 8CONCIERTOS AL AÑO 250
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EVENTOS MPH DIRECTO MIGUEL ÁNGEL PÉREZ HIGUERASC/ Viñedo Viejo 2, Esc 5, 2ºB 50009 Zaragoza+34 976 79 19 [email protected]ÓN 2005EMPLEADOS 2CONCIERTOS AL AÑO 30
FIX MUSICPASCUAL EGEA CARRILEROC/ Velázquez 46, Aº derecha28412 Madrid+34 91 444 81 [email protected]ÓN 2004EMPLEADOS 9CONCIERTOS AL AÑO 75
GET INÍÑIGO ARGOMANIZ BENGOETXEAC/ Portuetxe 53, A, Ofi. 30520018 San Sebastián+34 94 331 69 11C/ Velázquez 46, Aº 2º izquierda28001 Madrid+34 91 436 20 [email protected]ÓN 1990EMPLEADOS 16CONCIERTOS AL AÑO 90
IBOLELE PRODUCCIONESCARLOS PEÑALVERC/ Sardoy 6, 1ºC30003 Murcia+34 968 27 06 40carlos@iboleleproducciones.comwww.iboleleproducciones.comCONCIERTOS AL AÑO 80
IN & OUTJOKIN ZAMARBIDEC/ Nueva 10, bajos31001 Pamplona+34 948 20 37 [email protected] AL AÑO 85
JET MANAGEMENT FERRAN FANLO SUASIJUAN RAMÓN RODRÍGUEZ LOMBARDEROC/ Rambla Catalunya 35, principal 1ª08007 Barcelona+34 93 467 27 [email protected]ÓN 2005EMPLEADOS 9CONCIERTOS AL AÑO 280
LA BIKINAJESÚS LUMBRERAS MÍNGUEZ, FERNANDO TORMO MONTEAGUDOC/ Espinosa 8, Despacho 30646008 Valencia+34 96 315 35 [email protected]ÓN 2000EMPLEADOS 6CONCIERTOS AL AÑO 225
LA ROCK ENTERTAINMENT MARCOS CALVO GONZÁLEZC/ Poniente 3128290 Las Matas, Madrid+34 91 630 20 [email protected]ÓN 2000EMPLEADOS 1CONCIERTOS AL AÑO 200
LIVE NATIONROBERTO GRIMAPaseo San Juan 104, 6º208037 Barcelona+34 93 459 23 [email protected] 35CONCIERTOS AL AÑO 100
LM PRODUCCIONESLEOPOLDO JUAN ANTONIO MANSITO PÉREZ, Mª DEL CARMEN RODRÍGUEZ DE VERA ESTÉVEZ, LEOPOLDO MANSITO RODRÍGUEZ DE VERA, VERÓNICA MANSITO RODRÍGUEZ DE VERAC/ Carmen Monteverde 50, 1º, Ofi. 15 38003 Santa Cruz de Tenerife+34 92 228 05 64FUNDACIÓN 2003EMPLEADOS 7CONCIERTOS AL AÑO 25
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AGRADECIMIENTOS
ALDAYA, BONI BONI ALDAYA ALONSO, SEBAS JENESAISPOP ÁLVAREZ CAÑIBANO, ANTONIO CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE MÚSICA Y DANZA DEL INAEM ANTONINO, PASCUAL VINILO ARGOMANIZ, IÑIGO GET IN ASMARATS, CARLOS ENCORE MUSIC TOURS AYMAR, DIONÍS ARAYTOR BASSAT, LLUÍS BASSAT&OGILVY BERLANGA, LUIS FLUGE BOSÉ, MIGUEL ARTISTA BOSÉ, SIMONE EMI ESPAÑA BUSTAMANTE, MANUEL RLM CALABUIG, ENRIQUE MUSIC2DAY CALVO, MARCOS LA ROCK CAMILA ARTISTAS CAMINO, MIKEL SYNTORAMA CALSAMIGLIA, EUGENI TICKETMASTER CASANOVAS, MANEL TURISME DE BARCELONA CASILLA, RAFA CONCERT TOUR COSTAS, QUIQUE NORDESIA DE LA PAZ, RAFAEL PALACIO DE FERIAS Y CONGRESOS DE MÁLAGA DE LA RICA, CARLOS PALACIO DE DEPORTES DE LA COMUNIDAD DE MADRID DÍAZ, RUTH ENTRADAS.COM DOBLEACHE HIP HOP LIFE MAGAZINE DRURY, JAMES AUDIENCE MAGAZINE EGEA, PASCUAL FIX MUSIC EL CHOJÍN ARTISTA ERENTXUN, MIKEL ARTISTA ESPINOSA, CARLOS RIFF PRODUCCIONES EUSA, ANA RLM FANLO, FERRAN JET MANAGEMENT FERREIRO, IVÁN ARTISTA GALINDO, FRANCISCO SGAE GALLARDÓN, ALBERTO RUIZ AYUNTAMIENTO DE MADRID GARCÍA-BARROS, RAMÓN CAVEA GARCÍA MONTERO. JUAN MANUEL AYUNTAMIENTO DE GRANADA GARCÍA, MARTA LKXA (LA CAIXA) GÓMEZ, GUS LD EVENTOS GONZÁLEZ, PATXI OLAKOA GONZÁLEZ-SINDE, ÁNGELES MINISTERIO DE CULTURA GOROSTEGUI, CRUZ SYNTORAMA GRIMA, ROBERTO LIVE NATION GUIJARRO, ALBERTO PRIMAVERA SOUND GUISADO, CÉSAR FESTIVAL MONKEY WEEK GUITART, IGNACIO ESADE KITKATT, MARC UFI HARROD, BARNABY MERCURY WHEELS HEREU, JORDI AYUNTAMIENTO DE BARCELONA IMAZ, FERNANDO PLANET EVENTS JIMÉNEZ, IVÁN 40 PRINCIPALES KATA LIVE NATION LAGARRIGUE, ROSA RLM LAGO, DAVID SWEETNOCTURNA LALO MEDYCSA LASSALLE, JOSE Mª PARTIDO POPULAR LLAMAZARES, GASPAR IZQUIERDA UNIDA LÓPEZ, CARLOS SUMMUM MUSIC LÓPEZ, JOSÉ MIGUEL RADIO 3 LUNA, JOAN S. REVISTA MONDOSONORO MAGRINYÀ, MANEL TELENTRADA MALLA, COQUE ARTISTA MANRESA, XAVI CAP-CAP MANRIQUE, DIEGO RADIO3 MANSITO, LEOPOLDO LM PRODUCCIONES MARCÈ, XAVIER GRUPO FOCUS MÁRQUEZ, JUAN MIGUEL ICEX MARTÍ, EUGENIA ENTRADAS.COM MARTÍ, JORDI AYUNTAMIENTO DE BARCELONA MARTÍ, JULIO CP JAZZ MARÍN, JUAN MANUEL SALA Q DE SEVILLA MARTÍNEZ SILVA, JOAQUÍN ESMERARTE MARTÍNEZ, JOSÉ LUIS APM MAS, ALBERT ARC MAS, ANTONI UNIÓ DE MÚSICS/ROAIM MERCADER, GAY LIVE NATION MONTEFUSCO, ENRIC GRUPO STANDSTILL MORALES, ALFRED PALAU SANT JORDI MORENO, ALICIA AYUNTAMIENTO DE MADRID MUÑOZ, JULIO FESTIMAD/ UNIPROM NEIRA, FERNANDO EL PAÍS NOWAYOUT ARTISTAS ORTIZ, CHRIS RIFF PRODUCCIONES ORTIZ, RAFA SEATWAVE PALOMERO, FÉLIX INAEM PEÑALVER, CARLOS IBOLELE PERALES, JORDI ESQUERRA REPUBLICANA DE CATALUNYA PERANDONES, PEPO SALA HEINEKEN PÉREZ, MICHEL EVENTOS MPH PÉREZ, JOSÉ LUIS VINILO PÉREZ, LORENZO MUNDOSENTI2 PÉREZ, MARTÍN CONCERT STUDIO PIEDRAFITA, ALFREDO ARTISTA PONTÓN, ANA BLOQUE NACIONALISTA GALLEGO PUCHADES, JAUME REVISTA FM RAMONEDA, TITO THE PROJECT RAPHAEL ARTISTA RÍOS, MIGUEL ARTISTA RODELLAR, EDUARD APM RODRÍGUEZ, JUAN ANTONIO ESPECTÁCULOS MUNDO RODRÍGUEZ, JUAN RAMÓN JET MANAGEMENT RODRIGUEZ, PEPE MUSISERV ROLO, JAVIER ROLO PRODUCCIONES ROS, LAURA SKODA ROSENVINGE, CHRISTINA ARTISTA ROSELLÓ, JOAN ARC ROTONDO, SANDRA PLANET EVENTS ROYUELA, RICHARD ROCKZONE RUAH, ARMANDO ACCES RUIZ, ENRIQUE TURISMO DE ESPAÑA SAGLIOCCO, PINO LIVE NATION SALA, CARLES INSITUT DE CULTURA DE BARCELONA SALA, NEO DOCTOR MUSIC SALMERÓN, ALBERT PRODUCCIONES ANIMADAS SANTAMARÍA, EMILIO ARTE SARABIA, JON SERVICAIXA SERRANO, JOSÉ ÁNGEL PRODUCCIONES SERRANO SITJÀ, ALFONSO POSTO NOVE SOLO, LUIS ASOCIACIÓN MUSICAL LA CALDERA SURROCA, MONTSE CONVERGÈNCIA I UNIÓ TAPIAS, RAMON KISS TV TOMÁS, JAVIER DARLALATA TORRES, DIEGO ESADE TORRES, JOSÉ ANDRÉS PARTIDO SOCIALISTA OBRERO ESPAÑOL WEBB, DANIEL TELÉFONICA EUROPE ZAMARBIDE, JOKIN IN&OUT ZARZUELA, MICHEL ZARAGOZA CULTURAL
