Ante los museos de Alfredo Jaarpor Francisco Godoy VegaArtículo publicado el 17/07/2010

“Jaar objetos” se titula la primera exposición que realiza Alfredo Jaar (Galería CAL, Santiago, Chile, 1979), dando cuenta de la filiación conceptual-objetual que seguirá su obra, filiación que lo unirá también en un comienzo a la neovanguardia chilena que Nelly Richard denominará “Escena de Avanzada” (1), como radio de artistas que se preguntan por las condiciones límites del arte (de la vida) en una sociedad en represión. Ese mismo año Jaar ingresa a estudiar arquitectura a la Universidad de Chile. Esa, y una formación en cine en el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, serán las bases que conformarán metodológicamente su obra, que tras irse de Chile en 1982 se moverá a Nueva York y desde allí a Europa, Asia, África y otras regiones de América para ejecutar obras-proyectos asentados en las necesidades y características de cada lugar, movilizando estrategias visuales distintas que se articulan con lo que se pide, con lo que encuentra.

La obra se mueve libremente (como los objetos) dentro y fuera de los marcos del arte, dentro y fuera de cada medio y formato de trabajo, re-estableciendo un vínculo tantas veces dado por muerto entre arte y vida: Jaar pretender “desenmarcarse, visibilizar, visualizar” (2), tensionando las nociones de dentro y fuera, de diferencia (en términos derridianos (3)) como proceso que se rearticula en la juntura entre tiempos y espacios, particularmente situado en los debates actuales sobre globalización y desarrollo.

Su preocupación se centra principalmente en las políticas de las imágenes, en la amnesia colectiva. Bajo esta premisa conceptual de producción de obras, Jaar ejecuta proyectos, en el sentido arquitectónico del término, como cimiento metodológico de sus obras, en cuanto los montajes (estructuras) y los asentamientos resultan fundamentales. El propio artista así lo plantea: “la arquitectura me dio una metodología que los artistas no tienen, y también una metodología funcional. El modo en que me acerco al espacio, el modo en que abordo un tema, un proyecto, es totalmente distinto” (4) .

La elección ensayística aquí finalmente resulta arbitraria, en cuanto nociones como recorrido y especialidad están presentes en toda su obra. El único eje que articula el ensayo no será entonces formal, sino que conceptual: el ensayo no pretende desarrollar una reflexión directa sobre los trabajos del dolor, sino que respecto a sus preocupaciones (que no se desligan de esas) por la imagen del arte, cuyo hilo articulador es la noción misma de museo como arquitectura ideologizada que aquí se de-construye como geopolítica de la re-presentación.

ANTE LA GUERRA / ESTADOS UNIDOS / 1991Jaar, tras siete años de residencia en Nueva York, es invitado a exponer en 1991 al Hirshhorn Museum de Washington (fig. 1), edificio-bunker del arte estadounidense construido por Gordon Bunshaft (SOM) en 1974, ubicado en la mítica The Mall (que va del capitolio al memorial a Lincoln). El edificio circular, lleno de ventanas interiores, en su exterior sólo presenta una ventana en forma horizontal; el resto es todo hormigón y cámaras de seguridad. El edificio museístico cierra, encierra y conserva obras de arte de forma segura, lo que para Jaar responde a la idea predominante en Estados Unidos respecto a la cultura y el arte.

Fig. 1

Ante el museo concebido así, aislado como bunker, Jaar se plantea la relación que establece éste con su entorno espacio-temporal cercano: cuando comienza su trabajo, en Washington se celebraba el retorno de los soldados de la Guerra del Golfo, donde murieron estimadamente 100.000 civiles de forma invisible. Los soldados retornados eran en ese minuto lo visible, y lo celebrado.

Fig. 2

Desde la ventana del museo que da al exterior, además de la calle donde se celebra, se ve el edificio del archivo, el ministerio de justicia y el edificio de la FBI. Ante esto, el artista cubre esa única ventana de gris, dejando sólo seis pequeños cuadrados sin tapar para mirar fuera, cerrando aún más el campo de visión (de intervención) del museo, focalizando.  Debajo de cada espacio ‘libre’ de gris Jaar colocó un espejo, y frente a cada espejo una caja de luz con una letra en la parte que daba de forma directa al visitante que entraba a la sala, y una imagen hacia la pared.

El texto construía a lo lejos el título (superficial) de la obra, MVSEUM (fig. 2), como ironía sobre la constante pregunta autónoma y desconectada sobre el museo como ente aislado de lo político. Cuando el visitante se acercó a este MVSEVM vio dos campos localizados de visión: a través de la ventana y el reflejo de la fotografía en el espejo. En la primera caja doble  (de luz, de la ventana) ‘M’ se veía el edificio de la FBI y en el espejo el reflejo de la foto de una víctima de la masacre del Golfo, comprobante de que “esto ha sido” (5) , señalamiento y huella mecánica de existencia; así con cada letra, un emblema de The Mall y una víctima (cadáver o cuerpo mutilado), oculta tras la caja que se visualiza sólo a través del espejo (fig. 3), como reflejo fragmentado (en movimiento, en cuanto movimiento del cuerpo del visitante) que en términos lacanianos sería el fin del estadio del espejo, donde el sujeto-visitante reconocía al otro, y no sólo a si mismo, a la vez que se vio testigo y participante de la celebración de la masacre por la ventana: el espejo sería finalmente la ventana. El visitante caería en cuenta (cae al agua) de su propia herida Narcisa (6)en el desplazamiento de la imagen y el movimiento exigido a su cuerp (7) en  una tensión entre reconocimiento y extrañamiento.

Fig. 3

La intervención en la ventana se convierte así en una intervención antitética en el exterior: no se trata de una instalación que sólo da cuenta y utiliza las características constructivas del edificio, sino que sale de él, se refleja, se hace intervención en el edificio en cuanto inserto en una trama urbana como “antitesis social de la sociedad” (8), posición de la cultura en lo político, que lo convierte en un arte crítico y urbanístico que se pregunta por el formato social (mediático) de las imágenes del dolor, su banalización, su anestesia cotidiana. La imagen, contra la ventana, contra el obelisco a Washington, cobra sentido, se re-contextualiza, recupera su manoseada humanidad, y a la vez, replantea la problemática del museo como espacio pre-existente a la imagen y materia que alberga en su puesta en escena reactualizada.

ANTE LA NATURALEZA / JAPÓN / 2000La prefectura de Niigata, región de Echigo-Tsumari, en la costa del Mar de Japón, se encuentra a tres horas en tren de Tokio y no tiene lugares para el arte contemporáneo en el año 2000. Ante la naturaleza y la cultura de ese lugar Jaar es invitado a trabajar, dentro del contexto de la primera  Trienal de Echigo-Tsumari, el evento artístico más grande realizado en Japón hasta ese momento, y que hoy en día sigue llamando a artistas de todo el mundo y locales, a intervenir la geografía del lugar.La poesía japonesa ha sido para Jaar un referente clave, particularmente los haiku que cita de forma recurrente; desde ahí es que pensaría una otra metodología que el lugar solicitara, cercana a la que la propia poesía le proporcionaba. Su propuesta, a partir del trabajo con autoridades y arquitectos locales, fue la construcción de una serie de doce “Cajas de cultura” (Bunka no Hako, título de la obra), de dos plantas y una terraza (fig. 4), que se distribuyeran por los seis municipios de la región: una en cada ciudad o pueblo, y otra en cada paisaje natural cercano a ellas. Las cajas se propusieron construir con materiales de la región, privilegiando la madera, el metal y el plástico corrugado, articulados en estructuras simples y geométricas, con muros que funcionaban como armazón y una escalera exterior (a lo Centre Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers – en modo madera –, siendo el primero de los arquitectos alguien a quien Jaar ha declarado su admiración) que llevaba al tejado, para permitir admirar las vistas del paisaje en 360 grados (fig. 5): “el recorrido propuesto integraba el arte de producción local a una experiencia de reposo, contemplación y comunicación con la naturaleza. Una experiencia a escala individual, o de grupos muy pequeños, con un alto grado de espiritualidad y de silencio” (9) .

Fig. 4

Cada una tendría dimensiones aproximadas a 23x10x20 pies: estructuras pequeñas que contrastan con la actual monumentalidad del museo (a lo Frank Gehry). Serían las cajas hitos repetitivos (como serie permanente), prototípicos en su simplicidad, pero que se adaptarían de forma distinta en cada ubicación en función del contexto en que se emplazaran.

Fig. 5

Las cajas en su diseño no se configuran como centros de exaltación del arte contemporáneo, sino que como una señalética, un haiku arquitectónico único y diferenciable de los otros en el paisaje, que movilizara a su utilización por parte de los habitantes del territorio, auto-validándose como lugar necesario de actividad cultural, lugar de protección y descanso del sol o de la nieve, y lugar de visualización del espacio en que se emplazan (urbano o natural) en una dinámica de integración funcional y visual con su entorno.

Fig. 6

Serían así además un guiño sutil al modernismo internacional en su limpieza de toda sobrecarga decorativa (fig. 6), pero reconfigurado; el propio Jaar se define a si mismo como un neomodernista, en una línea que se podría entender como habermasiana (10)- con todos los reparos pertinnted – en su reformulación de los principios de la modernidad como proyecto inacabado: “concibo el neomodernismo como un cuestionamiento crítico del modernismo, a la vez que sigue siendo un tipo de modernismo” (11) , operación conceptual que en el contexto de su producción resulta ser sustento y matriz de las intervenciones del arte en su dimensión humana.

Las cajas serían entonces la serie de museos más pequeños del mundo, con una terraza y dos salas de exhibición separadas por un biombo: una de exhibición permanente del arte local histórico, y la otra de exposiciones temporales que cambiarían cada estación. Las exposiciones serían organizadas por un curador local.

Esta arquitectura mínima responde a una reflexión que Rancière planta a propósito de otro trabajo del artista (Two or three things I imagine about them) en la relación visual que establecen los textos en el espacio (que aquí podría ser el edificio y el espacio): “esta redistribución de las relaciones entre lo pequeño y lo grande pasa también por una multiplicación de los poderes de la figura. (…) un medio para otra cosa, una manera de producir sensibilidad y sentido en un lugar otro, un espacio nuevo constituido por esas sustituciones”(12). Este argumento da peso a la infraestructura misma de la arquitectura, que en forma y materia da cuenta de un estado de cosas y de la ubicación geográfica en que se sitúa: se plantea reproductiva, lo que podría llevar a pensar en una arquitectura de masas, multiplicativa y universalista, pero en su configuración local se estructura como su contrario, como forma situada en la particularidad de la provincia de Echigo-Tsumari.Por otro lado, la estructura limpia del edificio sería lugar de acontecimientos, marco de operancia, que en el mismo devenir de su hacer iría transformando las propias condiciones de intercambiabilidad del edificio para el arte: espacio constantemente reapropiado (en movimiento).

La primera caja que se construye, como se viene ya mencionando, se transforma también en poema, pero ahora de forma literal al inscribir en su arquitectura los versos de la poeta del siglo XVIII Chiyo Ni. La inauguración de ésta se realizó además con imágenes de performances del grupo GUN, quienes en los años 70 pintaban el río que cruza la región. Sin embargo, a fecha de 2005, como relata Nancy Princenthal, sólo se ha construido la primera de las cajas (13), transformando a la serie en una unidad: el museo más pequeño del mundo, latente en su posibilidad de réplica. Cito a Chiyo Ni:

Todo lo que recogemosen la playa de marea baja.

Se mueve

ANTE EL PAPEL / SUECIA / 2000Jaar es invitado ese mismo año a realizar una intervención pública en Skoghall, un pequeño pueblo en Suecia de 80.000 habitantes aproximadamente. Éstos giran, en su gran mayoría, en torno a Stora Enso, la papelera más grande del mundo. La empresa ha construido prácticamente toda la infraestructura del pueblo, a excepción de un lugar para el arte. Es ahí donde Jaar fundamenta su propuesta: el vacío. Diseña y construye

el primer museo (Skoghall konsthall) (fig. 7) donde reinaba la ausencia de lugares culturales (y de encuentro).Para la concretización del proyecto el artista rechaza el financiamiento municipal para solicitar a la empresa papelera que se haga cargo, reelaborando la materialidad propia de la industria: el museo de Jaar se hace entero de papel (a excepción de vigas y soportes de madera, material cortado originalmente para hacer papel de la empresa), con una estructura luminosa, blanca, delgada y simple de 6x8x20 metros (el edificio es elegido luego el edificio más memorable por la Swedish Year of Architecture program), presentándose como una prolongación cultural de las propias condiciones de posibilidad del edificio en el contexto de su producción material situada; Rancière nuevamente resulta iluminador: “el problema estético (…) es un asunto de sensibilidad ante la configuración de un espacio y, al ritmo propio a un tiempo, asunto de experiencia de las intensidades que llevan consigo ese espacio y ese tiempo” (14), planteando la necesaria condición de obra situada y trazada en un determinado contexto como diferimiento a una norma dominante.

Fig. 7

Con esta operación arquitectónica (tempo-espacial) Jaar lo que hace es proponer una construcción del pasado (la ausencia) por medio del futuro (la proyección), efecto dialéctico que produce a partir de la tensión entre, por un lado, la continuidad matérica del edificio, como lugar de no-frontera con el contexto que facilita el acceso, y por otro, el encuadre de un cierto tipo de producción visual ausente en la memoria local (des-continúa la industria).

El museo abre sus puertas con la exposición de obras de cinco jóvenes artistas suecos de Estocolmo, Malmoe y Gotemburgo; ésta es curada a partir de un dispositivo conceptual articulado por Jaar que presentaba reglas claras: las obras provocarían acontecimientos que replicaran la operación arquitectónica en dos niveles, primero, incluyendo en su mayoría la participación del público (su implicación física/memorial), y segundo, todas serían hechas de papel, pensando en ser efímeras. Las obras entonces (que van desde propuestas al público de hacer origami a trascripciones de conversaciones telefónicas sobre el museo) efectuaron esta doble actuación de respuesta a la arquitectura: primeramente en la configuración misma como materia-papel local, y por otra lado, por la implicación de las obras en el problema del museo en cuanto lugar social. Así, tanto a través del material, la mirada y el recorrido se realizaron procesos de “implicación” que llevarían a una “explicación con” (15) el espacio, enunciando la compleja relación que las formas escogidas establecen con sus referentes, a partir de las reformulaciones de un lenguaje perenne a la comunidad: el papel.

Veinticuatro horas después de su apertura, el edificio fue quemado (fig.   como gesto ceremonial de des-control de la arquitectura como estructura física rígida y permanente, como gesto emotivo de provocación: la idea era sólo proporcionar una mirada al arte contemporáneo para la comunidad, movilizando el deseo que de ella misma naciera la idea que crear su museo local. El efecto fue obtenido, nadie quiso que el museo se derribara y se formó una iniciativa para la formación de un museo definitivo, dando cuenta de la operancia del gesto crematorio como motor de participación ciudadana. En palabras de Valdés, “visibilización de una necesidad no reconocida explícitamente por un grupo humano (…) las llamas han de iluminar la falta total de una instancia de reunión y de pensamiento, de comunicación artística y creativa, en la localidad de Skoghall; queda en manos de sus habitantes la tarea de crearla” (16) .

Fig. 8

Jaar fue contactado siete años después para construir un proyecto definitivo de museo.

ANTE LO DIFICIL / LUZComo el tiempo y el espacio en la obra de Jaar se plantean de forma re-constructiva, el ensayo realiza a continuación una operación similar, en este caso, anacrónica (17), a otra obra clave del artista, premiada por el Séptimo Concurso Colocadora Nacional de Valores (Chile), que lo beca para irse un año a Nueva York, salto de Jaar que lo llevará a trabajar en la oficina de arquitectura site, retorno clave (iniciático) a su formación y metodología arquitectónica: entre 1979 y 1981 Jaar realiza Estudio sobre la felicidad (18) (u “obra abierta y de registro continuo”), obra-acontecimiento estructurada en seis etapas distintas en términos temporales y estratégicos: encuestas y entrevistas a gente de las calles del centro de Santiago preguntando “¿es usted feliz?” – cita literal al trabajo chronique d’un été de Jean Rouch en las calles de París en 1960 –, instalación de panales estadísticos, panales con fotografías, datos y transcripción de entrevistas, vídeos con entrevistas, etc., de felices e infelices, presentados en el Museo Nacional de Bellas Artes y en las calles del centro de Santiago, como vendedor ambulante; finalmente, interviene la ciudad y las carreteras con afiches en lugares publicitarios con la frase “¿es usted feliz?” (fig. 9).

Fig. 9

La temprana operación de Jaar resulta tomar por las asas dos asuntos claves: la opinión pública (en 1979 Chile vive ya hace seis años en dictadura militar, contexto en que la opinión sobre las condiciones de vida – y el voto – se encuentra completamente anulada), y la relación del museo con las hablas sociales, con su contexto, colocando el limite entre calle y museo como un espacio difuso, cuestionable: los rostros en la calle son iluminados por los focos de la cámara de video, y los rostros en el museo son iluminados por los focos de la cámara de video (fig. 10). La luz resulta ser el punto de unión (de felices e infelices) entre la arquitectura (museo) y la trama urbana (calle); la luz permite fusionar una operación de montaje que reconstruye límites en la temporalidad alargada de la obra como proyecto que se extiende en el tiempo (2 años) y en sus estrategias y registros, que se proyectarán a posteriori a la luz en las cajas, a la luz que entra a las salas de exposición, a la luz que cruza las planchas de plástico, a la luz que sale de las llamas, a la luz que ilumina los rostros de los detenidos desaparecidos en su reciente instalación permanente en el Museo de la Memoria de Santiago.

Fig. 10

Planteo desde aquí, la luz, algunas reflexiones finales sobre la arquitectura de Alfredo Jaar, partiendo de la importancia que él mismo da a este elemento:“siempre hay un elemento de luz, lo necesito. Es verdad que están enmarcadas en un espacio muy oscuro. Siempre me pregunto cuánta luz quiero dejar ver: es un elemento clave del programa. Es una cosa objetiva, un elemento de esperanza. En cada obra está. (…) Gracias a esta luz puedo seguir haciéndolas” (19) :La luz se posa en un lugar: las obras de Jaar tienen una condición clara de site-specific; “la obra está concebida para cualidades distintivas de ese espacio” (20) , plantea el artista, reformulando el problema de la localización de la obra de arte, el ‘cubo blanco’ (su quiebre espacial) y las simplistas asociaciones de la globalización como proceso que se traslada y moviliza de forma homogénea por el mundo. Se ilumina un acontecimiento, en un lugar y un tiempo determinado como espacio distinto y diferenciador para el arte, como espacio ciudadano en la gestión localizada del museo que promueve.La luz como desplazamiento: El viaje resultan ser un elemento clave de la obra de Jaar (21), como lugar de paso relacional (adaptación, implantación, negación) con otro contexto. La luminosidad de Jaar (en sus cajas) da cuenta de ese juego muchas veces perverso de lo cosmopolita, particularmente en su ubicación como artista que se integra a la escena neoyorkina desde un país alejado de los circuitos “cosmopolitas” del arte.La metodología arquitectónica llega también a través de la luz a otros medios, llega y se distancia (físicamente) en la geografía asentándose como algo propio del lugar (se lugariza), pero conceptualmente se une, se articula luminosamente un proyecto con otro (tensión contexto-concepto).

La luz como esperanza: la reflexión general de la obra de Jaar resulta ser sobre una geografía de lo difícil (lo oscuro, lo borrado por la historia), lo que en gran parte de sus instalaciones se concretiza en la utilización de la fotografía y su reflejo como “imagen, memoria, emoción política” (22), pero que en su arquitectura situada coreográficamente con el contexto aparece como respuesta esperanzadora, que busca las ventajas del medio para su apropiación espacial como esclarecimiento.La luz rompe con una trama oscura: los proyectos se presentan como propuestas de re-constitución y re-configuración de una escena, son proyectos que se fundan en el disenso (neomodernista): no se complace con las políticas de la igualdad (homogeneidad visual) sino que busca las fracturas, los desacuerdos geopolíticos, los contrastes entre luz y oscuridad.Vincenç Altaió, en un texto teórico-poético-gráfico sobre una exposición de Jaar, se plantea “aprendo del arte porque está fuera de mí. ¿está la historia fuera de mí?” (23) La respuesta de este ensayo es no, el arte, la luz

y más aún la historia, se integran al recorrido del cuerpo en el espacio. Integración diferencial eso si, siempre replanteada en la irregularidad del proceso que rompe con la normalidad de la inscripción que se instala en el contexto.

La luz como fragmento necesario: los actores sociales generan la obra y la completan (son parte). La luz es un espacio-tiempo que se habita, que se recorre, que guía y desorienta al visitante, permitiendo la aclaración fragmentada de una política de las imágenes (MVSEVM) y de un lugar de producción y una ausencia (Bunka no Hako ySkoghall Konsthall): visualidad de una posibilidad de ser, articulada en el encuentre que produce el museo y la iluminación parcial de una determinada visualidad.La luz como lugar del debate: en la configuración dialéctica de luz y oscuridad Jaar establece una agitación en los medios delimitados de producción de arte: sobrepasa las demarcaciones disciplinares del arte, el cine y la arquitectura, y sus marcos de operancia socialmente delineados.Sobrepasar no significa anular las diferencias, sino que establecer un proceso de dialectización en una formula que no resulta ni sintética (hegeliana) ni negativa (adorniana), sino que se mantenga en estados de distanciamientos “ambiguos, precarios y litigiosos”(24), ahí, en el disenso polifónico, en la luz que guía y quema (la llama).La política lumínica: como se plasma el debate entre luz y oscuridad (y sus diferentes grados de intermediación) se plantea una política de elecciones formales, estructurales y materiales de las obras, su duración, su contextualización: el juego cosmopolita se refleja (espejo) en la luz de las cajas, en el vacío (ausencia) de espacios para el arte. Estética y política de la resistencia. Esta política crítica sin embargo se plantea también en relación a las huellas pendientes, del acontecer situado de las historias por venir: como propuesta de futuro.Jaar se pregunta “¿cómo puede uno hacer arte cuando el mundo esta en este estado? ¿Como uno puede hacer arte fuera de la información que la mayoría de nosotros prácticamente ignora? ¿Como alguien puede inscribir una práctica artística en un planeta sobresaturado por el consumo? ¿Como puede uno hacer visible lo invisible?”(25), la respuesta al parecer está ahí, en la mostración y construcción micropolítica de la luz.

ANTE LA BIBLIOGRAFÍA

1. ADORNO, T.: Teoría estética, Madrid, ediciones Akal, 2004

2. ALTAIÓ, V.: Alfredo Jaar. Europa, Stuttgart, Insitut fur Auslandsbezieh, 1994

3. BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995

4. DERRIDA, J.: La diferencia (Différance), Santiago, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 1968 (año edición original),

traducción de Aquiles Trujillo. (formato electrónico en: http://www.philosophia.cl

5. DIDI-HUBERMAN, G.: Devant Le Temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Les Éditions de Minuit, 2000

6. —-: “La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en: VALDÉS, A.: La política de las imágenes,

Santiago, Editorial Metales Pesados, 2008

7. HABERMAS, J.: El discurso filosófico de la Modernidad, Madrid, Taurus, 1989.

8. JAAR, A.: The aesthetics of resistance. Searching for Gramsci, Como, Fundazione Antonio Ratti, 2006,

9. NINACS, A.M.: Le Souci du document, Le mois de la Photo a Montréal(entrevista), Montréal, Vox, 1999

10. PRINCENTHAL, N., “The FIRE this time: Alfredo Jaar’s public interventions”, en: PRINCENTHAL, N. y JACOB, M.J.: Alfredo

Jaar, the fire this time: public interventions 1979-2005, Milán, Charta, 2005

11. RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005

12. —-: “El teatro de las imágenes”, en: VALDÉS, A.: La política de las imágenes, Santiago, Editorial Metales Pesados, 2008

13. RICHARD, N.: Una mirada sobre el arte en Chile, Santiago, Autoedición, 1981

14. —-: Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986

15. —-: La insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poética de la crisis, Santiago,

Cuarto Propio, 1994.

16. ROMANO, G. “Contra el laissez-faire del posmodernismo” (entrevista con Alfredo Jaar), Lápiz, nº 73, diciembre 1990

17. VALDÉS, A.: Alfredo Jaar: estudios sobre la felicidad 1979-1981, Barcelona, Actar, 1999

18. —-: “Alfredo Jaar ‘”no pienses como un artista, piensa como un ser humano””, en: Memorias Visuales. Arte

Contemporáneo en Chile, Santiago, Ediciones Metales Pesados, 2006

19. —-: “Alfredo Jaar. “Soy un arquitecto que hace arte””, ARQ, nº 70, diciembre 2008

20. VV.AA.: “Alfredo Jaar. Conversaciones en Chile 2005”, en: VALDÉS, A. (ed.): JAAR/SCL/2006, Santiago,

Fundación Telefónica y Galería Gabriela Mistral, ACTAR, Barcelona, 2006

21. SCHWEIZER, N.: “La política de las imágenes. Un recorrido a guisa de introducción”, en: VALDÉS, A.: La política de las

imágenes, Santiago, Editorial Metales Pesados, 2008

NOTAS

1. Para mayor información sobre el origen y connotaciones del concepto de Escena de Avanzada ver: RICHARD, N.: Una

mirada sobre el arte en Chile, Santiago, Autoedición, 1981; RICHARD, N.: Margins and Institutions. Art in Chile since

1973,Melbourne, Art&Text Editors, 1986; y RICHARD, N.: La insubordinación de los signos: cambio político,

transformaciones culturales y poética de la crisis, Santiago, Cuarto Propio, 1994.

2. VALDÉS, A.: “Alfredo Jaar ‘”no pienses como un artista, piensa como un ser humano””, en: Memorias Visuales. Arte

Contemporáneo en Chile, Santiago, Ediciones Metales Pesados, 2006, p. 386

3. DERRIDA, J.: La diferencia (Différance), Santiago, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 1968 (año edición original),

traducción de Aquiles Trujillo. (formato electrónico en: http://www.philosophia.cl/)

4. ROMANO, G. “Contra el laissez-faire del posmodernismo” (entrevista con Alfredo Jaar), Lápiz, nº 73, diciembre 1990, p.

62

5. BARTHES, R.: La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Paidós 1995, p. 136

6. Sobre este problema de la ventana y el espejo en la obra de Jaar, Nicole Schweizer plantea: “a la vez pantalla y ventana,

tanto reflejo narcisista como posibilidad de implicación en la obra, el espejo en la obra de Alfredo Jaar nos remite también,

como lo ha analizado espléndidamente Adriana Valdés, al mito fundador de la visión, al escudo-espejo que salva a Perseo

de la mortífera y paralizante mirada de la Medusa”, SCHWEIZER, N.: “La política de las imágenes. Un recorrido a guisa de

introducción”, en: VALDÉS, A.: La política de las imágenes, Santiago, Editorial Metales Pesados, 2008, p. 27-28

7. Sobre el movimiento en sus instalaciones Jaar plantea: “los movimientos corporales y las reacciones mentales, de cierta

manera todo el compromiso físico que provocan, deberían conducir a la larga a otro tipo de compromiso”, en: NINACS,

A.M.: Le Souci du document, Le mois de la Photo a Montréal (entrevista), Montréal, Vox, 1999, s/n

8. ADORNO, T.: Teoría estética, Madrid, ediciones Akal, 2004, p. 23

9. VALDÉS, A.: “Alfredo Jaar. “Soy un arquitecto que hace arte””, ARQ, nº 70, diciembre 2008, p. 13

10. HABERMAS, J.: El discurso filosófico de la Modernidad, Madrid, Taurus, 1989.

11. Ob.cit. 4, p. 58

12. RANCIÉRE, J., “El teatro de las imágenes”, en: Ob.cit. 6, p. 82

13. PRINCENTHAL, N., “The FIRE this time: Alfredo Jaar’s public interventions”, en: PRINCENTHAL, N. y JACOB, M.J.: Alfredo

Jaar, the fire this time: public interventions 1979-2005, Milán, Charta, 2005, p. 22

14. RANCIÉRE, J.: “El teatro de las imágenes”, en: Ob.cit. 6, p. 87

15. DIDI-HUBERMAN, G.: “La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en: Ob.cit. 6, p. 42

16. Ob.cit. 2, p. 400

17. Idea metodológica presente en: DIDI-HUBERMAN, G.: Devant Le Temps. Histoire de l’art et anachronisme des images,

Paris, Les Éditions de Minuit, 2000.

18. Para mayor información sobre este trabajo ver: VALDÉS, A.: Alfredo Jaar: estudios sobre la felicidad 1979-1981,

Barcelona, Actar, 1999.

19. VV.AA.: “Alfredo Jaar. Conversaciones en Chile 2005”, en: VALDÉS, A. (ed.): JAAR/SCL/2006, Santiago,

Fundación Telefónica y Galería Gabriela Mistral, ACTAR, Barcelona, 2006, p. 86

20. Ob.cit. 4, p. 60

21. Cada una de las obras mencionadas aquí se realizó en un lugar físico distinto (explicitado incluso en los subtítulos de

este texto). Además, otras obras y catálogos del artista han utilizado la materialidad del pasaporte – soporte del viaje –,

como la instalación “un millón de pasaportes finlandeses” y el catálogo de “two or three things I image about them” de

Whitechapel Art Gallery de Londres, en formato de pasaporte chileno.

22. Título de la conferencia dictada por Georges Didi-Huberman en el Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne (Suiza)

el 6 de septiembre de 2007, a propósito del cierre de la exposición de Alfredo Jaar.

23. ALTAIÓ, V.: Alfredo Jaar. Europa, Stuttgart, Insitut fur Auslandsbezieh, 1994, s/n

24. RANCIÈRE, J.: El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Ediciones Palinodia, 2005, p. 51

25. JAAR, A.: The aesthetics of resistance. Searching for Gramsci, Como, Fundazione Antonio Ratti, 2006, s/n