análisis fenomenológico de cinco manifestaciones musicales afrovenezolanos

1

Suárez, Análisis fenomenológico...

3


Resumen

En este ensayo, se esbozan algunas ideassobre historia, fenomenología y estructuramusi-cológica de algunas mani-festacionesmusicales afrovenezolanas. Estas formasmusicales no pueden ser entendidas através del análisis tradicional, pues cadapueblo evoluciona siguiendo caminosoriginales, tal y como un árbol cuyas ramasse van separando de un tronco principal,a diferencia de las interpretaciones linealesde la musicología comparada. Paraabordar el estudio de estasmanifestaciones, es imprescindibledesarrollar una metodología que permitadescifrar el misterio de sus contenidos.

ANÁLISIS FENOMENOLÓGICO DE CINCOMANIFESTACIONES MUSICALES

AFROVENEZOLANASpor Carlos Suárez

Abstact

In this essay, some ideas abouthistory, phenomenology andstructural musicology of a fewmanifestation of afrovenezuelanmusic are analyzed. These musicalforms can not be understood througha traditional analysis, since each townevolves according to original ways.Just as a tree, which branches separatefrom the main trunk. In contrast, tothe lineal interpretation of thecompared musicology. To explain thestudies of these manifestations, it isnecessary to develop a methodologythat permits to decipher the mysteryabout its contents.

4

Desde principios del siglo XVI hasta aproximadamente el año 1810,entraron a Venezuela miles de esclavos africanos pertenecientes a diversasnaciones étnicas. Entre estos grupos humanos podemos encontrar: Ewe, Fon,Ashanti, Efik, Efok, Mina, Bakongo, Loango, entre otros. Cada una de estasculturas trajo su propia carga de conocimientos musicales, los cuales semanifestaron en circunstancias muy particulares.

En las regiones de Venezuela donde es fuerte la presencia de los negros,no podemos encontrar descendientes africanos que conserven elementosculturales como lengua o religión. Se conoce por los documentos de la trataesclavista, que los cautivos llegaron desde lugares diversos del continenteafricano, incluso muchos arribaron indirectamente en cargamentos venidosde otras áreas del Caribe. En Venezuela, los negros cimarrones formaroncumbes y quilombos, donde conformaron células de organización socio-política, lo que les permitió mantener cierta independencia, más no sepudieron reunir suficientes esclavos de una misma nación, como paraconservar la pureza de la cultura originaria. Sin embargo, en países del Caribecomo Cuba, se formaron los llamados cabildos africanos, con el fin de mejorarel rendimiento de los esclavos en las jornadas de trabajo. Esto permitió a losnegros de una misma nación, reunirse, y así reconstruir sus religionesancestrales, sus músicas y sus diversos idiomas. En Venezuela no se formaroncabildos, y las diversas regiones afro del país, deben sus característicasmusicales a los distintos porcentajes étnicos que las conformaron. Es decir,que los distintos negros de nación, mezclaron sus diversas culturas paraconstituir grupos instrumentales, y polirrítmias muy particulares. En los paísesdonde fueron permitidos los cabildos, las manifestaciones culturalesconservaron en forma parcial su pureza originaria. Hoy en Cuba, es posibleencontrar dioses y ritmos fonéticos que aún se escuchan en África, y enambos continentes son testimonio vivo de reverencia y respeto a los ancestros.En un toque religioso de la regla de Ocha dedicado a Ochún, el tamboritótele pronuncia; “Chenché cururú” una frase con sentido mágico quesignifica; “hacer brotar agua de la tierra”.

5


En Venezuela los esclavos africanos fueron rápidamente cristianizados,sus religiones e idiomas ancestrales, prohibidos. Así, muchos de sus valoresy creencias fueron desapareciendo paulatinamente, salvo algunos fragmentosaislados que lograron sobrevivir. Hoy en día, podemos deducir la procedenciaétnica de muchos instrumentos musicales afroamericanos, que por tradiciónoral fueron reconstruidos en estas tierras.

En sus características organológicas, el tambor Chimbánguele (imagen)es muy similar al Bonkó Enchemillá, un membranófono afrocubano de lasociedad secreta Abakuá que proceden de la cultura Efik del río Calabar(actual Camerún). No así las polirrítmias y las técnicas de ejecución que enambos géneros resultan totalmente distintas. Esto nos sugiere, que losChimbángueles como manifestación, son producto de una fusión de diversasculturas, que fueron asentadas en el sur del lago de Maracaibo. Cada étniaparticipó con algo de su propia tradición oral, en la conformación de lasdistintas manifestaciones. Algunas aportaron los ritmos y sus interrelacionestímbricas, o las técnicas con que se fabricaron los tambores, otras aportaronla organización social del culto y su jerarquización interna, o los dioses quese esconden detrás de los santos cristianos. En el sur de lago de Maracaibo,San Benito es Ajé un dios Dahomeyano, de la etnia Fon.En el caso de la población de Guatire en el estado Miranda, se utiliza comoinstrumento principal un redoblante de campo, objeto sonoro típico de losejércitos europeos. Sin embargo, el ritmo que en él se ejecuta, es producto dela influencia africana. Esta base rítmica, contiene un fenómeno característico

6

que está presente en toda la música afrovenezolana, y también podemosencontrarlo en casi toda la música de influencia africana alrededor del mundo.En la música del Caribe es denominado “la clave”, pero este término vamucho mas allá de la salsa.

La clave, puede ser definida como una referencia tácita que rige laestructura interna de las manifestaciones con influencia africana, su funciónes ordenar la posición de los distintos motivos dentro de la estructura musical.La clave se caracteriza por definir una dualidad rítmica constante, entre uncompás síncopado (ternario) y otro que se apoya en los pulsos de compás(binario). La clave representada a continuación, es una clave 2-3, pues laparte binaria ocupa el compás inicial del motivo.

Esta estructura rítmica, rige la organización de los contenidos musicales,como guía y fuente de energías orgánicas. En el Malambo del ballet la Estanciade Alberto Ginastera, está presente en algunos instrumentos como elementopuro de construcción

También la encontramos en el Joropo de Moisés Moleiro (compositorVenezolano), donde claramente se percibe esta cíclica y constante alternanciade la clave, en el compás binario que apoya los pulsos fundamentales y lasíncopa presente en la fase ternaria.

En Guatire, el redoblante de campo contiene esta estructura temáticapero en una forma rítmicamente más compleja y velada. El patrón básico deeste tambor, se desarrolla en dos compases 6/8, en el primero, podemosobservar la parte binaria de la clave alrededor de la cual orbitan loscontratiempos, en el segundo compás, la parte ternaria que esta claramentedefinida por tres golpes acentuados.

7


Este redoblante de campo, se ejecuta ensamblado con dos tamboresredondos o culo´e puya de origen Congo, que acompañan una inmensavariedad de cantos, en los que aún se encuentran insertados diversos fonemasafricanos de resonancias Bantú como: quilembe, calangange, columbé.

Los esclavos en muchos casos, tomaron objetos cotidianos como aradoso cencerros para hacer su música, mas el ritmo que en ellos se ejecuta, es unrecuerdo traído en su diáspora. En el Callao, Edo Bolívar, las campanas queacompañan a los tambores denominados Bumbac, son las tapas metálicas delas bombonas de gas, que al ser golpeadas en la base o en la boca producentimbres distintos. Al superponerse varios ritmos, se conforma una red dediálogos que dan volumen orgánico a la manifestación, por la combinaciónde los timbres en el espacio. Parte abierta ( ), parte cerrada ( ).

Calipso del Callao

El instrumento, es el vehículo a través del cual hablan los ancestros. Apartir de su voz, los vivos desplegamos nuestro propio sonido, manifestandoel poder creador como posible legado a un tiempo futuro. Tal como lo hicieronen algún momento los muertos en su transito por este mundo.

Análisis de los timbres en las técnicas instrumentales afrovenezolanas

La membrana de un tambor es una inagotable fuente de recursostímbricos. Tanto que muchas culturas pueden reproducir en ellos todas lasinflexiones de la voz humana y sus contenidos simbólicos, así como lossonidos de la naturaleza y el misterio insondable de los espíritus.

El conocimiento empírico de los recursos expresivos que se utilizan enlos toques instrumentales, nos permitirá entender cabalmente la conformacióninterna de los géneros, y como se interrelacionan los ritmos dialogando paramanifestar sus contenidos.

El análisis de estas polirrítmias, exige un especial entrenamiento auditivo,que permita la percepción de los fenómenos acústicos que en ellos se suceden.Los ritmos afrovenezolanos son estructuras orgánicas complejas, y no simplesmasas de pulsos uniformes como el oído no entrenado supone.

Tras años de estudio y análisis, podemos afirmar que los ensamblajes demembranófonos afrovenezolanos, tejen sus polirrítmias en la combinaciónde sus posibilidades tímbricas, las cuales se manifiestan por la forma, el lugaro el material con el que son percutidos los tambores. Cuando el cuero seejecuta con la mano, produce un sonido distinto que cuando se ejecuta conuna baqueta, incluso el área percutida genera variaciones en el timbre queson aprovechadas por los ejecutantes, para expandir sus posibilidadesexpresivas.

8

Dadas estas particularidades fenomenológicas, es necesario definir lastécnicas de ejecución instrumental, por medio de un conjunto de signos quepermitan el reconocimiento visual de los timbres en las transcripciones. Estofacilitará el análisis y la descripción musicológica de las estructurasinstrumentales. Los signos utilizados y su leyenda a continuación;

Estos signos brindan la posibilidad de analizar visualmente loscontrapuntos, la representación de los timbres como signos, es particularmenteútil cuando los ritmos que se estudian, están constituidos por numerosos detambores. En Caraballeda, estado Vargas, son seis, más una cantidad de paloso laures que varían según la circunstancia.

9


Con este sistema de transcripción, las estructuras de los golpes sonvisualmente descifradas. Pues en la columna de ritmos, la escritura dará unapauta visual de la posición que cada timbre ocupa en las interrelacionesrítmicas que entablan los ejecutantes.

Análisis de las estructuras rítmicas a partir de las transcripciones

Esta exploración en la fenomenología interna de algunos ritmosafrovenezolanos, persigue como objetivo principal, consolidar fundamentosconceptuales a partir del análisis de las estructuras polirrítmicas transcritas.Y así, sentar bases que permitan a futuro, profundizar en los estudiosmusicológicos de la herencia cultural afrovenezolana.

Uno de los principales problemas que se enfrentan en los estudios deesta música, radica en sus características organológicas, pues en estos génerosmusicales predominan los membranófonos. Instrumentos que despliegan susposibilidades acústica, dando preeminencia al contrapunto tímbrico y a lacomplejidad rítmica, quedando menguada la melodía y la armonía comoelementos de construcción. Estas particulares circunstancias, exigen que elinvestigador se involucre en la práctica instrumental de los géneros, estaexperiencia empírica le permitirá comprender los detalles tímbricos de laejecución y el ensamblaje de sus contrapuntos.

Los ritmos tomados como base de análisis en el presente trabajo son; elQuitiplás y el Tambor Redondo o Culo´e puya de Tacarigua de Mamporal, enel Edo Miranda. El golpe Misericordia, uno de los seis toques que conformanel ciclo ritual del Chimbánguele, ejecutado en el sur del lago de Maracaibo. Y

10

un golpe en honor a San Juán, que se ejecuta cada 24 de Junio en Guatire,Edo Miranda a 45 minutos de Caracas.

El Quitiplás

En este Género se utiliza como instrumento principal, un idiófono depercusión directa. Para fabricarlo se pica una caña de bambú compuesta por

varios segmentos, y secorta tres dedos pordebajo de los nudos queseparan cada sección.Por lo cual el Quitiplásadquiere la forma de unvaso alargado, cuyaparte inferior seencuentra cerrada porel nudo. Lo cual, creauna caja de resonancianatural, que propicia enel instrumento no sóloel característico sonidode la madera golpeada,sino también un tonofundamental que se

afina por la longitud y grosor del tubo, este timbrese produce cuando se destapa ( ) la boca delinstrumento. La base del tubo resiste los golpesque recibe contra el piso, pues el nudo del bambúle da firmeza a la parte inferior del instrumento.La abertura superior del tubo denominada “boca”

es total o parcialmentecerrada con la manopara cambiar laafinación. Cuando laboca del instrumentoes totalmente cerrada,el tono fundamentaldeja de escucharse,quedando sólo elsonido seco típico de lamadera percutida ( ),ese timbre tapaocombinado con elabierto, es utilizado para entrelazar los diferentesmotivos rítmicos que dan a esta música suscaracterísticas sonoras.

11


En Tacarigua de Mamporal se ejecutan untotal de cinco tubos en forma simultánea, cadatubo tiene su propia afinación, lo que produceen cada juego una melodía particular. Susnombres, comenzando por el más agudo son;Quitiplás, Prima, Cruzao, y Pujao. Los dospequeños Quitiplás se ejecutan golpeándoloscontra el piso para después entrechocarlos ( ),lo que constituye una corta figura rítmica quese repite conformando la base sobre la que seapoyan los demás instrumentos. Dicho sea depaso, este motivo rítmico es el que da nombreal género, pues los golpes en el pisocorresponden a las sílabas qui...ti, mientras elentrechoque corresponde al plás. Laonomatopeya es característica en la música afrovenezolana y su función nospresenta un tema para futuras disertaciones. Mientras los Quitiplás hacen una base que se repite tras cada pulso, elCruzao y la Prima desarrollan una conversación cíclica en dos tiempos. Estediálogo se produce por la interrelación de sus golpes abiertos y cerrados, quealternan sus acentos en el espacio temporal. Cuando todos los bambúes estánensamblados, entra el Pujao que es el más bajo del conjunto, su ritmo básicose despliega en ocho tiempos, entrelazándose con el Cruzao y la Prima paracompletar el contenido temático de sus diálogos.

El pujao, es el solista del conjunto, y durante la ejecución introduce susvariaciones intercalándolas con su ritmo básico. Estos patrones de escape,enriquecen notablemente el tejido politímbrico de la manifestación. Entre

12

las variaciones destaca un motivo tradicional de 16 compases, este tema esejecutado como patrón de escape a la base, y sirve además como materiaprima de la cual el ejecutante extrae figura, que inserta en el entramado sonorosegún su libre elección.

Los instrumentos acompañan cantos responsoriales de gran belleza yvariedad, en los que el cantante principal propone un tema que el coro repite,mientras él le responde con improvisaciones y versos tradicionales de granimaginación y carga poética.

El tambor redondo o Culo´e puya de Tacarigua

En este golpe, el efecto politímbrico se produce en la interrelación rítmicade tres membranófonos denominados Prima, Cruzao y Pujao. Cada tambor,toca un ritmo particular, que desarrolla su discurso y acentos, en un lugarespecifico de la estructura, es como un rompecabezas de tres piezas que seentrelazan.Este fenómeno será analizado tomando como base la estructura fundamentaldel golpe.

Nótese en la transcripción que ninguno de los golpes de baqueta en elcuero ( ) coincide en los tres tambores, lo que produce entre ellos una red dediálogos cíclica. Los golpes en la madera ( ) del Cruzao y el Pujao marcan el

13


pulso, pero cada uno lo acentúa en tiemposdistintos del compás, para conformar una guíatemporal que se mueve entre ellos. La estructurabásica es enriquecida además, con las variacionesdel Pujao, que eventualmente son respondidaspor el Cruzao. La Prima toca un contratiempocontinuo, que consta de cuatro timbres distintos;golpe abierto de mano, golpe con baqueta, golpede mano presionando el cuero ( ) para subir suafinación, y manteniendo esta presión se da otrogolpe en el cuero con la baqueta. Similar variedadtímbrica tiene el Cruzao y el Pujao.

Estas configuraciones de sonidos no soncaprichosas, responden a necesidades expresivasdel mismo género. Los golpes opacos ( ) de lamano en el cuero, apagan la resonancia deltambor para que se escuche el golpe ( ) de losotros tambores, esto produce un hoquetus rítmico.A su vez, los acentos nunca se sobreponen, estopropicia un volumen espacial por el movimientodel sonido entre los tambores.

Los Chimbángueles

En este género, los tambores ejecutan un totalde seis golpes distintos. Cada golpe o estructurarítmica, cumple funciones especificas en los

14

diferentes momentos del culto celebrado en honor de San Benito de Palermo.En el presente estudio, será analizado el toque denominado “de misericordia”.En la población de Bobures, Edo Zulia, la batería de membranófonos estacompuesta por siete tambores. En el registro agudo se encuentran trestambores hembra denominados (Primera Requinta, Segunda Requinta yRequinta Media) todas son percutidas con un fuete delgado y flexible

denominado Camirí, el cual flagelala membrana produciendo untimbre metálico y estridente. En elregistro medio y bajo se encuentranlos cuatro tambores macho (Medio-golpe o Tamborito, Respondón,Cantante y el Mayor o Arriero),todos son tocados con gruesasbaquetas de madera llamadasCapopos, lo que produce en ellosun tono profundo. Esta diferenciatímbrica entre los tambores hembray macho condiciona sus funcionesdentro del golpe. Las hembrasconforman una estructura básica de

acompañamiento, en el ritmo de la primera requinta se reconoce claramenteun ritmo continuo que establece la clave, mientras la requinta media acentúauna nota que produce una interrelación tímbrica entre los tambores. Estacaracterística, rompe la uniformidad del ritmo dando volumen dimensionaly movimiento a su ejecución.

Las variaciones enriquecen aún más todas estas polirrítmias crepitantes,que se producen por la analogía tímbrica de las requintas.

Los tambores machos por su parte, conversan los lenguajes que dannombre al golpe. En este toque, mientras los tambores Mayor y Medio-golpe

pronuncian rítmicamente la palabra “Misericordia”, el respondón y el Cantantele contestan “Al señor”. Se cierra así el ciclo responsorial del golpe. Losritmos fonéticos se repiten en este género, como una letanía extática querevela el misterio de la herencia ancestral.

Se observa en este género, que los tambores hembras tejen sus polirrítmiascon notas cortas y muy juntas que se entrelazan, mientras los tambores machos

15


dialogan sus lenguajes, con ritmos métricamente más espaciados. Estefenómeno se produce también en géneros afroamericanos como el Samba

Brasileño, donde los tambores Surdos (registro bajo) marcan el pulsoalternándose, los Contrasurdos (registro medio) dialogan células intermedias,mientras los Tamborines (registro agudo) repican en alternancias muy cortasentrelazándose.

En la fenomenología acústica de los tambores bajos del chimbánguele,los ritmos son espaciados, pues su resonancia tarda más en apagarse. Porotro lado, las bajas frecuencias demoran en ser reconocidas por el oído. Portal razón, si se ejecutara en ellos los ritmos de las requintas, el resultado sería

una masa sonora confusa. La envolventeacústica de los tambores agudos, al tenerforma de picos cortos, les permiteentrelazar sus notas con mayor frecuenciatemporal, sin hacer confusas suspolirrítmias.

En el Chimbánguele, los tamboresmachos no conversan con las hembras,pero si tocan juntos apoyándose unos aotros, perfectamente sincronizados poruna clave, cuya estructura orgánica sirvede base para la construcción del género,que contiene en su sonido una metáforadel orden social.

El Tambor de Guatire

Este golpe se ejecuta el 24 de junio enhonor de San Juan Bautista. Entre sus trestambores, denominados Curbata, Cruzaoy Redoblante se producen variadosdiálogos rítmico-tímbrico. Este golpe tiene

16

una introducción en la que el Cruzao y el Redoblante alternan el golpe en lamadera ( ) marcando el tiempo, los que produce una alternancia del pulso enel espacio.

Tras la introducción, el ritmo se tranca, es decir, se cohesiona y comprime.El pulso se hace continuo en la Curbata y el Cruzao, mientras el golpe seaviva y acelera. Los coros acortan su longitud, acrecentando la carga extáticade la estructura. El golpe tabla ( ) sobre el cuero del Cruzao, que se producecuando la mano percute como un látigo la membrana, en ocasiones este

timbre es ejecutado también por la Curbata, lo que produce un contratiempocompartido entre los dos tambores. A su vez, los golpes de baqueta en el

17


cuero ( ) del Cruzao, respondena la figura rítmica que la Curbata,tejiendo entre ellos una red dediálogos en la que tambiénparticipa el Redoblante.

Este análisis nos revela unagran riqueza en la conformacióninterna del género, pues en el sedesarrollan simultáneamentevarias estructuras rítmico-tímbricas, con característicasmétricas distintas.

Conclusiones

En el presente estudio se hantrazado algunas nociones preliminares, que contribuyen a la comprensión de

fenómenos acústicos presentes en la música afrovenezolana. Esta es unaamplia área de estudio, pues en cada golpe la conformación de los ritmostiene sus propias características internas. Existen géneros en los que lostimbres análogos se sobreponen, como sucede en los tambores Pipa deNaiguatá, estado Vargas. Donde se conforman masas sonoras al unísono queestablecen una base firme (tres o más pipas). Los tamboreros solistas,establecen sus variaciones contraponiéndose al obstinato, ocupando lossilencios en lugares precisos, para acrecentar las energías orgánicas alterandolos obstinatos del unísono en las cuatro pipas (Empujes).

Obviamente a futuro, cada uno de los géneros afrovenezolanos debe serdescifrado en exhaustivos y extensos trabajos de campo, donde todos susdetalles internos sean transcritos y analizados concienzudamente.

Las variaciones de los solistas vocales e instrumentales, constituyen encada manifestación musical, un amplio repertorio de motivos que producen

18

una enorme variedad y riqueza, cuando los cultores que participan de laejecución poseen talento, experiencia y conocimientos musicalessobresalientes.

Como reflexión final, se debe alertar sobre el empobrecimiento paulatinoque están sufriendo los géneros instrumentales afrovenezolanos. En primertermino, se encuentra el olvido de los repertorios ancestrales tras la muertede los ancianos, que no encuentran eco en las nuevas generaciones de músicos,por la complejidad técnica y expresiva de algunos toques. Los ritmos sesimplifican cada vez más, quedando sólo una estructura básica que apuntamás a satisfacción del fervor etílico de los turistas, que al cabal cumplimientodel rito religioso, donde se manifiesta el conocimiento que los muertos legaroncomo lenguajes rítmicos. Estos ritmos fonéticos que en el sur del lago deMaracaibo pronuncian los Chimbángueles, Ej. ; “Hay chimbangalero vaya”son ahora substituidos por frases como; “Con el culo pa`la playa”.Aparentemente el ritmo se mantiene igual y sólo desaparece el fonemaafricano, mas es indiscutible que al cambiar el contenido de la frase cantada,cambia el ethos sonoro. Es decir, la conformación expresiva del ritmo.

En otros casos el golpe es totalmente olvidado, y resulta grave que estepatrimonio desaparezca sin que antes lo hallamos descifrado, pues en suparticular conformación, la música ancestral resuelve problemas puntualesde expresión. A través de esa fenomenología acústica original, los cultoresancestrales manifestaron su inteligencia y capacidad creadora, para dejar alas nuevas generaciones, una posibilidad a partir de la cual reformular suidentidad una y otra vez.

Propongo entonces que a futuro se inicie un estudio a profundidad en elárea afrovenezolana. Los temas de reflexión y trabajo que planteo son lossiguientes;1. Repertorios solistas. Transcripción y análisis del gran cúmulo de

variaciones que cada género atesora, tomando los testimonios de viejoscultores, en los distintos pueblos.

2. Análisis musicológico y etnolinguístico de los cantos. Transcripcionesdonde la posición de los cantos, este claramente definida en su relacióncon las estructuras instrumentales, pues hasta ahora se han trascrito porun lado los tambores y por otro los cantos.

3. Organología. Técnicas de construcción de los instrumentos musicales,procedencia étnica y posible relación con los ritmos que en ellos se tocan.

4. Prácticas mágico-religiosas ligadas al sonido.5. La clave temática en cada género, como guía en la comprensión interna

de las estructuras.6. Transcripción de los instrumentos que acompañan a los tambores. En el

Chimbánguele, por ejemplo, las flautas y las maracas despliegan fraseslingüísticas, que representan también un nexo con la raíz originaria delgénero.

19


Asumir el estudio de la compleja tradición oral afrovenezolana, nospermitirá reunir un basamento epistemológico, útil para la formación decompositores, musicólogos e investigadores.El conocimiento de los fenómenos sonoros inscritos en esta música, será afuturo, base en la conformación de una identidad creadora propia, que nosguíe por un rumbo cierto, más allá de las contradicciones ideológicas a lasque el mundo globalizado nos quiere someter.

Glosario

Abakuá: sociedad religiosa afrocubana, nacida de la fusión entre las culturasEfik y Efok del río Calabar (Camerún).Ashanti: pueblo africano, que habita la actual Ghana.Barlovento: región de Venezuela, que ocupa gran parte del estado Miranda.Se caracteriza por una densa vegetación, que sirvió de refugio a numerososcimarrones que huyeron de la esclavitud en tiempos de la colonia.Burro negro: tambor afrovenezolano elaborado con un tronco de árbol deaguacate, (Persea americana).Campanas: tambor afrovenezolano elaborado con un tronco de árbol deaguacate, (Persea americana).Cimarrones: negros que buscaban la libertad, escapando de las plantacionesy las minas donde eran explotados.Clave: Estructura tácita que rige y organiza los contenidos musicales enmuchas manifestaciones de influencia africana. En algunos génerostradicionales, se encuentra presente como referencia rítmica que acompañaa los instrumentos, por ejemplo, en el son cubano da nombre al instrumentoque ejecuta este ritmo referencial, sin embargo, en gran parte de lasmanifestaciones, la clave se mantiene oculta, como una referencia tácita querige la ejecución instrumental y el canto, sin que su motivo fundamental seaejecutado por ningún instrumento. La fenomenológica interna de la clave,esta compuesta por la dualidad; a) ternario, síncopa o hemiola, y b) binarioque se apoya sobre el pulso del compás. Pero, mas allá de esta formalidaddescriptiva, la dualidad de la clave propicia energías orgánicas, pues la hemiolaproduce una disonancia rítmica con el pulso, que es resuelta cuando el ritmodescansa en la fase binaria. Ocurre entonces, una alternancia continua; tensióny distensión, compresión y expansión, que acrecienta la fuerza orgánica de lamanifestación. Sin embargo, la fenomenología acústica de las formasmusicales que son regidas por la clave, dependerán en gran medida, de loscontenidos que formen parte de estas manifestaciones, es decir, un motivobinario que se repita durante varios compases producirá una tensión alsuperponerse a la fase ternaria que subyace tácita en la interpretación. Estefenómeno, es similar a lo que sucede en contextos armónicos disonantes,donde el intervalo de tritono suena consonante, mientras que en un contextoconsonante este mismo intervalo suena disonante. Entonces, el fenómenoacústico dependerá de los contenidos que conformen la manifestación musical.Congo: región africana que rodea al río del mismo nombre.

20

Contrasurdo: tambor utilizado en el samba brasileño, de menor dimensiónque el surdo.Culo 'e puya: nombre que reciben los tres tambores redondos ejecutados enbarlovento. Estos membranófonos se colocan entre las piernas y su interiorse talla en forma de reloj de arena.Cumacos: tambores cilíndricos fabricados a partir de un tronco de aguacate(Persea americana).Cumbes o Quilombos: pueblo formados por negros fugitivos, en lasintrincadas regiones selváticas para escapar de las autoridades coloniales.Envolvente acústica: nivel de intensidad acústica que caracteriza a un sonido,durante el tiempo que dura su interpretación. Por ejemplo, una castañuelaposee una envolvente corta, mientras una campana tiene una larga.Estático: es aquello que no se mueve, y permanece detenido en una posición.Estructura fundamental: transcripción que representa en forma horizontal,el ensamblaje de los motivos básicos de cada instrumento. Estos motivosbásicos, son mantenidos cuando los tambores no están ejecutando susvariaciones.Extático: éxtasis, fervor religioso, exaltación de los cultores cuando interpretanel patrimonio de los creadores ancestrales.Fenomenología acústica: elementos musicales que dan carácter a cadamanifestación musical. Estos contenidos esenciales, sólo pueden serentendidos en forma parcial por la musicología occidental, por tal razón, elinvestigador debe involucrarse en el rito para desde adentro descubrir susecreto y tratar de explicar este misterio. Cuanto más se involucre en laejecución instrumental y vocal, tanto más entenderá su fenomenología.Fiestas de San Juan: festejos de fuerte arraigo en una amplia zona geográficadel Venezuela, principalmente en la región costeña y sub-costeña de losEstados; Miranda, Vargas, Aragua, Carabobo, Yaracuy y el Distrito Federal.Estas festividades religiosas se llevan a cabo todo el mes de junio,principalmente los días 23, 24 y 25 de este mes, con procesiones, música,canto y el baile, acompañados con distintos instrumentos que varían deacuerdo a la región.Floreo: variación al ritmo fundamental. Este término es sinónimo de repique.Golpe: estructura musical ejecutada por diversos conjuntos instrumentales.El golpe es particular en cada pueblo, y no es únicamente ejecutado pormembranófonos, existen golpes interpretados en arpa. La denominación“golpe”, parece describir la fuerza percusiva e intensidad rítmica de estasformas musicales.Hoquetus: En la polifonía medieval, consistía en una especie de contratiempoprovocado por el silencio de una voz cuando la otra suena. También ha sidoutilizado para definir la ejecución de algunas flautas de pan en el altiplanoandino, donde la melodía se conforma con la participación de dos o másinstrumentos. Es decir, el motivo musical se reparte entre los instrumentosalternadamente. Entonces, ¿porque no tocarlo con uno solo? Pues,lógicamente lo que se persigue con el hoquetus, es la distribución de las

21


voces en el espacio, para crear una sensación acústica de volumen orgánicoy movimiento.Joropo: manifestación musical típica de Venezuela. Esta constituido por variasformas musicales entre las que destaca; el galerón, el pajarillo, el zumba quezumba, la periquera, el gabán, el seis por derecho, el gavilán, la quirpa, lachipola, el corrío, el quitapesares. El joropo se interpreta con arpa, cuatro ymaraca, aunque en ciertas regiones se utiliza la bandola en lugar del arpa y enotras se elimina el cuatro. Sobre una métrica 6/8 se estructuran diversasvariantes melódicas y formales que se pueden ubicar en cuatro grandes áreasde Venezuela; Llanera, Central, Centro-occidental y Oriental.Laures: baqueta gruesa de madera de 3 ó 4 cm de diámetro yaproximadamente de 30 o 40 cm de longitud, que se usan de a pares parapercutir el cuerpo de los tambores mina y cumacos.Mina: tambor ejecutado en Barlovento, durante la fiesta de San Juán.Multifonía: literalmente varios sonidos ejecutados en forma simultanea. Peroel término también indica que el sonido viene de lugares diversos, y esto vadesde un dúo de flauta hasta un paisaje sonoro selvático donde los sonidosllegan de todas partes del espacio.Multitímbrica: el timbre es la textura acústica que diferencia a un instrumentomusical de otro, y es análogo a los matices de color que contiene la luz.Multitímbrica es entonces la estructura musical donde participan variostimbres.Orichas: antepasados divinizados provenientes de diversas regiones deNigeria.Palos o laures: percutores de madera que golpean el cuerpo de los tambores.Pattakí: cuento tradicional africano que describe la mitología Nigeriana yestán cargados de mensajes ético-religiosos.Pipas: tambor afrovenezolano elaborado con un barril.Regla de Ocha: religión afrocubana que rinde culto a los Orichas.Repicador: tambor cuya función, es la de insertar variaciones rítmicas en laestructura básica que sostienen el golpe.Responsorial: estructura musical que alterna su secuencia entre dosinstrumentos o voces. Es decir, un instrumento propone y otro le responde.Salsa: género musical que se caracteriza por fusionar una gran diversidad demanifestaciones afroamericanas como el son, la plena, la bomba, el samba,el blue, etc.Sonero: denominación dada a los cantantes principales de la salsa, y secaracterizan por su gran capacidad para improvisar en los montunos, osecciones responsoriales donde el coro o estribillo se repite dejando un espacioen el que el solista inserta sus versos y variaciones melódicas.Surdo: tambor bajo del conjunto de samba.Tamborero: ejecutante de un tambor.Trancao: es una fase de la ejecución, donde el golpe enciende sus energíasinternas produciendo el arrebato anímico de los participantes del culto. Estaexaltación acústica, es promovida por la aceleración y precisión de los ritmos,y la concentración de los pulsos-tímbricos dentro del entramado instrumental.

22

Unimembranófono: tambor provisto de un solo parche.

REFERENCIAS

Brandt, M. H. (1987) Estudio musicológico de tres conjuntos de tambores afrovenezolanos. Caracas:

CCPYT-CIDEF.

Bartok, Bela. (1981). Escritos sobre música popular. México: Siglo Veintiuno Editores.

Behague, Gerard. (1983). La música en América Latina una introducción. Caracas: Monte Ávila

Editores.

Cabrera, Lidia. (1954) El monte. La Habana: Ediciones la Habana; Colección del Chichirekú.

García, Jesús. (1990) África en Venezuela. Caracas: Cuadernos lagoven.

Martínez Suárez, Juan de Dios. (1990) El gobierno del chimbángueles. Maracaibo; Colección

afrovenezolana nº 4.

Martínez Suárez, Juan de Dios. (1985) Antecedentes y Orígenes del chimbángueles. Maracaibo.-

Colección temas afrovenezolanos nº 1.

Martínez Suárez, Juan de Dios. (1994) Las Barbúas. Maracaibo: Gobernación del Zulia; Colección

Lago de Maracaibo.

Martínez Suárez, Juan de Dios. Presencia africana en el sur del lago. Maracaibo; Colección

afrovenezolana nº 3.

Ortíz Fernando. (1991) Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de cuba. La Habana: Letras

cubanas.

Ortíz, F. (1965) Africanía en la música folklórica de Cuba. La Habana: Editorial universitaria.

Ortíz, F. (1952-55) Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana: Dirección de cultura del

ministerio de educación. Volúmenes del 1 al 5.

Pollak-Eltz, A. (1977) Cultos afroamericanos. La Habana: Dirección de cultura del ministerio de

educación.

Salazar, Briseida. (1990) San Benito canta y baila con sus chimbangaleros. Caracas: Fundación Bigott.

Willems, E. (1964) El ritmo musical. Buenos Aires: Editorial universitaria.

análisis fenomenológico de cinco manifestaciones musicales afrovenezolanos

Documents