SOBRE LO AUDIOVISUAL

La pieza que acompaa este breve texto es producto de la experiencia al investigar y trabajar los vnculos entre sonidos e imgenes simultneamente en un contexto en donde lo que se pretenda era que ambos medios confluyan de la manera ms acabada posible en un discurso unificado. De esta manera, se trata de pensar lo audiovisual como un medio anfibio en donde participan varios espacios, cada uno con sus caractersticas y lenguajes propios desarrollados histricamente, pero que al reunirse producen un nuevo entorno con propiedades morfolgicas inherentes que son el resultado de la relacin de fuerzas entre los distintos campos involucrados. Este espacio topolgico resultante compromete, adems, el uso de dos sentidos, el de la vista y el odo por parte del espectador/oyente. Esta relacin abre la posibilidad de transformar la percepcin de un sentido por medio del otro: una imagen no es la misma cuando se presenta con un sonido en el mismo espacio temporal, como a su vez, un sonido no es el mismo cuando tiene una imagen a su lado.Esta correlacin de los sentidos puede verse tambin como una correlacin de los lenguajes. La percepcin de los distintos datos sensoriales que recibe una persona hacen que en su conciencia se analice e interprete toda esa informacin para buscar darle un significado. En la experiencia audiovisual, cada canal sensorial llegar codificado pero a su vez, en un nivel de abstraccin mayor, hay una catalogacin superior que trabaja y contiene a la totalidad de los procesos que transcurren. Es algo que se encuentra mas all de la materialidad de cada medio -podemos encontrarlo tambin, de diferentes modos, en cada una de las distintas disciplinas artsticas. Pensar esta idea o concepto, por sobre lo tangencial del material, podra contribuir a una serie de fundamentos del medio audiovisual.

Una breve resea histricaEn un principio, con el surgimiento de la cmara oscura y luego el cine en su perodo mudo, el medio permaneca en el mbito de las artes visuales. Luego se empezaron a musicalizar y sonorizar esos filmes para enriquecer y volver ms realista la experiencia, surgiendo estrictamente de esta manera el medio audiovisual. En el caso del cine, la msica acompaaba la trama de la pelcula en una relacin totalmente subordinada al elemento narrativo del texto. En ese momento de la historia, principios de SXX, y en particular de la historia de la msica, sta llevaba acumulando experiencias en el cruce de lenguajes como en la pera, donde msica y drama se mezclaban para dar una experiencia perceptiva diferente a la puramente musical. Imaginando una escala valuada en sus dos extremos por la msica y el texto dramtico respectivamente, los compositores podan acercarse a uno u otro punto en mayor o menor medida. Tal vez Wagner sea el que mas haya intentado llevar a cabo ese deseo de obra de arte total (Gesamtkunstwerk), donde no se establecieran relaciones de jerarqua y sonidos, iluminacin, ambientacin y teatro se fundieran para dar lugar a la experiencia totalizadora. En otros casos la msica siempre era el medio principal y el resto apenas catalizadores que aportaban matices a la dinamizacin del texto. En un sentido menos figurativo y ms abstracto tambin cabe mencionar a la msica programtica con sus intentos de crear analogas entre la msica y estados de nimo, sensaciones o situaciones del mundo cotidiano (propio del Romanticismo) mediante la utilizacin de figuras retricas musicales y un texto escrito que detallaba determinada historia. Estas dos instancias histricas en la msica pueden ser vistas como algunos de los varios antecedentes del medio audiovisual, y a su vez como intentos por parte de los compositores de expandir los lmites de la msica misma; no en un sentido de organizacin del discurso sino en el de intentar trascender el material mismo.En la dcada de 1930 el cine, mediante un adelanto en la tecnologa de su soporte, incorpora el sonido a su medio y nacen las grandes industrias cinematogrficas gracias al surgimiento en conjunto de la cultura de masas. NOTA: Es en este proceso, y en favor del entretenimiento del gran pblico, donde el cine abandona la pretensin de un valor artstico y comienza a autodefinirse como industria. (Y LAS VANGUARDIAS? Fluxus era cine o video?)Veinte aos mas tarde, y tambin por adelantos en la tecnologa de soportes, surge el videotape.Desde el surgimiento del medio audiovisual, y a travs de los distintos cambios de formato, lo que se puso en prctica fueron procedimientos tcnicos que iban inaugurando una nueva manera de ver. As, con la llegada del video y su abaratamiento de costos al producir y reproducir, muchos artistas se vieron interesados en las posibilidades (maneras de ver la realidad) que el nuevo medio dispona. Un repaso por distintas obras en la historia del videoarte nos lleva a encontrar una materia, formas y procedimientos que le dan una identidad particular a su campo. Tratamiento de la luz, sonido, formas y colores, ausencia de ficciones narrativas, uso de la performance, creacin de un tiempo vivencial previamente determinado... Todos estos modos que generalmente se emplean en las obras hacen que compartan con la msica el carcter autorreferencial. Este punto de contacto entre las dos disciplinas abre una nueva dimensin dentro del medio audiovisual, el espacio de lo procedimental, que puede ser, o no, comn a los dos medios. NOTA:Dentro de este territorio de los procedimientos y las lgicas particulares es donde ocurre el lenguaje y sus cruces entre las distintas prcticas artsticas.Esto ltimo posibilita encontrar en el medio audiovisual no solo artistas de formacin sino tambin a otros provenientes de distintas disciplinas como compositores de musica, artistas plsticos, performers, cineastas, etc... Al ser una prctica surgida en pleno siglo veinte es esperable su carcter interdisciplinario.Uno de los primeros compositores en incluir video fue John Cage. Colaboraciones con Nam June Paik, considerado el precursor del videoarte experimental, lo llevaron a introducirse en el medio y explorarlo. (partituras para video de cage) ((El nordico del mamba, fausto romitelli con an index of metals,, ))Por ltimo, si cabe hacer una distincin fundamental mas all de la tcnica entre cine y video, podra sealarse que sta se encuentra en el modo de produccin con el que se realizan los trabajos. El cine, inmerso en una gigantesca industria del entretenimiento, maneja presupuestos que se ven reflejados en el trabajo final y que, por esa misma razn, condicionan en distintas medidas ese trabajo. Por el contrario, el video, o el cine experimental, est mas relacionado a experiencias que cuentan con mnimos presupuestos y en donde su valor tiene que ver con la realizacin esttica, adems de la manera en que esa obra circula dentro de un circuito artstico de galeras y museos principalmente.

Antecedentes en nuestro pasDentro de nuestro pas, podemos encontrar muchas experiencias de compositores que trabajaron y trabajan con cine, video, tv, etc. Por dar dos ejemplos en cierta medida antagnica, podemos mencionar a Juan C. Paz y Mauricio Kagel representando cada uno diferentes maneras de encarar el medio.Precursor en el cruce de msica contempornea y cine, Juan Carlos Paz realizo entre 1957 y 1960 msica original para seis filmes de distintos directores nacionales, trabajando mayormente con Leopoldo Torres Nilsson. De manera general y sin caer en anlisis exhaustivos (NOTA: puede verse en omar corrado ) se puede decir que Paz (y la gente junto a la que trabaj) utilizan la msica dentro del filme de dos maneras. La primera, como representacin de la trama y el estado psicolgico de los personajes. Tal vez este procedimiento sea el ms usual; una manera heredada de la pera mas convencional, y en el caso particular de la msica contempornea, cae en el manierismo mas absolutista y conservador de la msica de suspenso en una exacerbacin emocional de tensin constante. Este procedimiento contribuye a la narracin y es una caracterstica del cine de aquella poca que an hoy se sigue empleando. El otro modo de proceder, que puede verse en menor medida, es algo ms abstracto y tiene que ver con cuestiones formales/temporales donde la imagen y los sonidos entran en otro grado de comunicacin entre s, por fuera de la trama del guin del filme. Ejemplo de sto son las primeras escenas de la pelcula de 1960 Fin de fiesta de Torres Nilssen, ltimo film de Paz como realizador de msica original para pantalla. (breve descripcion de la escena)

En el caso de Mauricio Kagel, su relacin de abordar el medio audiovisual fue ms completa ya que no slo compuso msica para la pantalla sino que tambin escribi y film l mismo cortometrajes. Trabaj tanto la msica de instrumentos convencionales y no convencionales, como la electroacstica y msica concreta. En el filme Anttesis de 1965, su primer cortometraje para un actor, sonidos electrnicos y de ambiente, Kagel busca crear una dimensin adicional autnoma en donde se mueve la msica, liberndola de la pantalla. Un contrapunto visual al plano acstico y viceversa. Un cientfico en su laboratorio opera maquinas y realiza distintas acciones que la msica va acompaando en distintas medidas. A la vez, hay sonidos pregrabados como los comentarios, aplausos y chiflidos de un supuesto pblico que estara viendo el cortometraje del cual forma parte, estableciendo de esta manera dos audiencias.Todos los trabajos de Kagel en este medio fueron cortometrajes de carcter experimental. Acorde con los movimientos vanguardistas de la poca, Kagel busc formas no convencionales de articular el discurso audiovisual. Muchos de sus filmes lo tienen a l como performer.

ANALISIS DE COMO INTERPRETAR UNA FIGURA

La pieza fue concebida inicialmente como un acto dentro de otro trabajo que inclua en total 6 escenas. Ese proyecto anterior estaba basado en el texto del poema/pieza de teatro El perro continuo de Teresa Arijn y Manuel Hermelo. A su vez, el libro est basado, segn palabras de la autora, en las Investigaciones Filosficas de Ludwig Wittgenstein, en los juegos del lenguaje y el fulgor del aspecto.La decisin en la eleccin de ese texto en particular estaba dada en parte como una posible solucin formal a la obra: un primer acto que contena un prlogo y cinco escenas. De esta manera el texto sera el ncleo unificador/estructural, centro de gravedad de la obra donde los materiales y procedimientos giraran a su alrededor.Luego de varios ensayos y esbozos surgieron dos improvistos: por un lado, la funcin narrativa del texto se me presentaba tan fuertemente que resultaba muy difcil escapar a su mera representacin (esta dificultad y la decisin de descartar el trabajo con su forma original se debi en parte por tratarse de la primera experiencia en la realizacin de una obra audiovisual y, en otro orden de singularidades electivas, por una cuestin de predileccin hacia aquellas obras en donde los elementos abstractos del dominio de lo formal predominan por sobre los narrativos/representativos). El segundo improvisto fue que cada nmero de esta serie de piezas pareca estar necesitando un desarrollo mas grande que el que se les estaba dando para que la idea o procedimiento que estaba detrs de ellos se hiciera legible.Todo esto llevo a la decisin de trabajar nicamente con el texto del prlogo y llevar su desarrollo a una gran forma de aproximadamente 10 minutos de duracin.

MaterialesLos materiales con los que cuenta y se desarrolla el trabajo son tres:1. Texto2. Imgenes en movimiento3. SonidosComo continuacin de la idea primaria de utilizar el texto como elemento unificador, este se encuentra presente en los otros dos tipos de materiales: en la imagen como smbolo escrito del lenguaje oral y en el sonido como material residual del acto de manuscribir. Esta particularidad se tuvo en cuenta durante todo el proceso de realizacin de la obra y su relacin entre los medios estructura el discurso y su forma.A continuacin transcribo el texto original que puede verse en los primeros instantes en pantalla.

Prlogo(Aparece Pato-Conejo)

Una.Una tribu.Una tribu que conoce.Una tribu que conoce un concepto.Una tribu que conoce el concepto dolor.Una tribu que conoce el concepto dolor simulado.Una tribu que conoce el concepto dolor simuladoy lo practica como la forma ms elevada de felicidad.

Una tribu que conoce todo estoy que no somos nosotros,Qu clase de tribu sera?(Desaparece Pato-Conejo)

El material visual fue registrado con una cmara digital de 8 megapixels y no tiene post-ediciones de color o definicin que busquen el HD (alta calidad de imagen). Esta decisin de trabajar con una esttica amateur se debe por un lado a la falta de una formacin rigurosa en el medio audiovisual, y por lo tanto un abordaje de la manera mas salvaje posible; y por otra parte, es un modo crtico de oponerse a la homologacin de la industria del entretenimiento y sus estndares tecnolgicos. Finalmente, tambin es un reflejo de una prctica tan comn (filmacin casera) de las sociedades contemporneas.El material sonoro fue concebido dentro de sesiones donde a los instrumentistas se les hicieron entrega de una serie de acciones escritas pero adems la libertad de improvisar gestos o acciones que creyeran oportunas. Esto fue registrado y luego re-trabajado para concebir la parte musical de la obra. La electroacstica es estereoAl igual que la imagen, el texto fue un disparador para producir la parte musical y electroacstica: imita el sonido del lpiz sobre el papel y toma el carcter musical y formal del texto en forma de loop con variacin constante.FormaDnde centrar el anlisis?Al tratarse de una obra de medios mixtos (audiovisual) centraremos el anlisis en la forma y las cuestiones relacionales entre sonido, imagen, texto y procedimientos que dan lugar al desarrollo discursivo del trabajo. Esta decisin tiene que ver con que lo formal es consecuencia del modo en que se relacionan los medios, o sea de los mltiples procedimientos implicados en determinado momento de la obra, por lo tanto abordar as el anlisis es una conveniente manera de ir de lo general a lo particular de cada medio.A grandes rasgos la obra presenta la clsica forma musical binaria re-expositiva A-B-A'.Temporalmente, delimitamos A desde el comienzo de la obra hasta el minuto 04:22.B y a hacer grafiquito con corchetes y lnea temporal

Desde el punto de vista de la imagen podemos dividir esta seccin en dos partes. El material visual registrado con la videocmara se presenta al inicio de manera completa y lineal, sin interrupciones. Luego ser procesado y desarticulado para generar el resto del material utilizado a travs delas distintas secciones del trabajo. Inicialmente se ve la pantalla dividida en dos mitades (corte horizontal) donde puede leerse el texto original trascripto de manera manuscrita en una mitad, y en la otra un prrafo que una vez copiado es borrado inmediatamente; ms adelante se fragmentarn an ms las imgenes para conformar cuatro cuadrados ms pequeos. En este segundo momento de A la legibilidad del texto manuscrito se va transfigurando, casi no se puede leer por el nuevo tamao de las imgenes, pero la accin de transcribir y borrar sigue siendo legible. Esto continua unos momentos hasta entrar en un crescendo junto con la msica. Este sensacin de crescendo es acentuado por un aumento en el brillo de la imagen, hasta llegar a la saturacin absoluta donde repentinamente msica e imagen se cortan abruptamente.Dentro de la perspectiva de los sonidos, la msica toma el gesto sonoro de la escritura e intenta reproducirlo: los intrpretes comienzan a producir sonidos con unas cajas que son friccionadas cada una con un lpiz. Este resultado sonoro, producto acstico del acto de escribir, pasarn luego a ser reproducido por los instrumentos, continuando con esta imitacin y ejecutndolos mediante tcnicas extensivas para la produccin de sonidos complejos. El chelo hace tal cosa, el cl otra y piano otra, ..diferentes maneras de imitar la escritura

Toda esta seccin se desarrollar con este contenido espectral dirigindose hasta el final de un crescendo. Se escucharn solo dos notas definidas (un sol y un re en el cl) y una nube de armnicos producidas por el chelo. VER. Por su parte, la electroacstica tambin acompaa este crescendo con una componente espectral compleja que va variando levemente hasta el final de la seccin.As, tenemos una primera seccin en donde podemos decir que los sonidos tienen un desarrollo en su componente espectral que va de lo inarmnico a lo armnico. En el caso del video el desarrollo que ocurre es el de una transfiguracin de la imagen que va de lo legible y figurativo hacia algo ms fragmentado e ilegible. Podemos concluir que los dos medios tienen recorridos inversos en su desarrollo sobre una lnea que tiene en sus dos extremos a lo figurativo/armnico por un lado, y a lo abstracto e inarmnico por el otro.Figurativo/armonico ilegible/inarmonico

La segunda seccin parte entonces desde unas imgenes que han perdido la forma pero continan enmarcadas en las cuatro cajas de alineacin horizontal. Hay un juego de sombras y luces donde la intensidad va variando de manera irregular en cada caja. Este punto de la obra podra sealarse como el menos figurativo, el ms abstracto, no hay ninguna clase de contenido referencial en la imagen y ya no se puede leer ningn texto. La msica presenta un contenido armnico bien definido, en contraposicin a la seccin anterior. Su campo armnico contiene a un acorde de Do menor que se mantendr hasta el final de esta parte. Los materiales son en cierta medida austeros y repetitivos e irn conformando una unidad o loop pero que inmediatamente es mnimamente variada o abandonada.

EJEMPLO GRAFICO DEL LOOP

Esta repeticin constante en los sonidos se debe al carcter procedimental con que est escrito el prlogo: imita su contenido formal, una frase que se va desarrollando y todo el tiempo vuelve a empezar. De este modo el texto sigue estando presente en el medio sonoro mediante el procedimiento de su composicin. As, trayendo un aforismo anacrnico, podramos decir que los sonidos y las imgenes son los materiales con los que se viste una idea o procedimiento.

La pieza sigue su desarrollo mediante un cambio en la imagen. Nuevamente aparece legible, presentando el texto manuscrito en un primer plano aumentado, pero esta vez, aparece manifestada como pura forma de su sistema simblico: el grafema (letras) se vuelve pura lnea: la escritura ahora toma el gesto musical e intenta imitarlo. Fotito con lapiz haciendo uu

Grados de autonoma(ponerlo en a como sub tema forma/gradosdeautonomia)Al estar trabajando con distintos medios relacionados surge la pregunta por las funciones que cada medio cumple en relacin con la obra. Con las dos primeras secciones examinadas, podemos ahora plantear una nueva perspectiva en el anlisis: la autonoma que cada medio posee con respecto al otro. Dentro de este nivel de anlisis se establecern distintos grados de autonoma y sus relaciones entre las acciones de las imgenes y los sonidos. En esta seccin, donde la msica toma de la imagen su gesto sonoro, podemos revelarla en una relacin subordinada a la imagen, por lo tanto su grado de autonoma es menor en comparacin al medio visual.Inversamente, en la segunda seccin, la imagen toma el gesto sonoro y lo imita, su relacin de autonoma es de subordinacin al medio musical.Grafico grados de autonomiaA+-imagen musica

A'En esta ltima seccin, vuelve la imagen neutra que da comienzo a la obra (el primer plano de una hoja de papel), pero en este momento lo hace sin estar dividida sino que se presenta de manera completa en la pantalla. En el caso del plano sonoro, la electroacstica tambin vuelve al material del comienzo, pero ahora sin el gesto del crescendo, mantiene su intensidad de forma moderada y se va extinguiendo lentamente.La msica sigue con su carcter repetitivo, y el video hace lo mismo: los dos medios son utilizados conjuntamente mediante el procedimiento de escritura formal que utilizaron los autores del texto original.

En relacin con el espectador/oyente, es esperable que establezca estas relaciones caractersticas de lo audiovisual y genere a travs de su percepcin elementos interpretativos que ayuden a concretar la experiencia esttica.

Concepto general, idea fuerzadirecciones opuestas/distintas en los desarrollos de c/medio leer----ver----asociar/pensar/procesar lo procedimental

En este punto la msica abandona su dimensin autorreferencial para volverse mas concreta y figurativa con respecto al mundo de las imgenes.

BIBLIOGRAFIA

LEER/VER/ESCUCHARComo pasar de uno a otro