La educación artística en Chile tuvo una de sus aventuras más importantes en la fundación de la Academia de Pintura en 1849. Periodo en que la nación se formaba y construía distintas instituciones que pretendían organizarla y cumplir con ciertos principios de índole republicanos. La constitución de 1833 asignó al Estado la vigilancia de la educación y también la responsabilidad por su desarrollo. En el caso de la academia esta dependía de las decisiones directas del gobierno a través de decretos. Esto incluía su reglamento, su financiamiento, su supervisión, la elección de su dirección.

Situación que duró hasta 1932, momento en que la academia, entonces llamada escuela de Bellas Artes, pasó a formar parte de la Universidad de Chile como Facultad de Bellas Artes, dejando a esta la responsabilidad y autonomía de formar a los artistas del país. Este cambio, que venía a cumplir los ideales de Andrés Bello, cuyo pensamiento consideraba pertinente que la educación debía estructurarse en el país sobre la base de una Universidad, en al cual se tomaran las decisiones y también emanaran las directrices en la forma de enseñar, presentaba un cambio ideológico, pero también económico y administrativo.

Sobre el proyecto de la Academia podemos asegurar su objetivo como institución pedagógica y también su desarrollo en la formación de los artistas nacionales. El reglamento de la academia correspondiente al año 1849 nos indica en el capítulo 1 sobre el objeto de la academia.: “En la Academia de pintura de Santiago se suministrará la enseñanza elemental del dibujo para servir de introducción a todos los ramos de artes que suponen su conocimiento. Mas su principal objeto es un curso completo de pintura histórica para los alumnos de número en la academia.”1. Como podemos observar el objetivo era bastante específico, el estado necesitaba artistas capaces de producir el gran género, la pintura de historia. Sin embargo, cabe recalcar que en un acierto de lucidez contemplaban un curso introductorio de dibujo, lo que nos lleva a pensar en que tenían en consideración ciertas limitantes con las que se podrían encontrar en la formación de los artistas, considerando que el modelo europeo de academia consideraba la formación previa del artista en talleres de maestros.

La enseñanza de la pintura de historia se relaciona específicamente con la etapa de formación que vivía la nación, durante el discurso inaugural de la Academia, el director argumenta la importancia de la creación de esta: “Si los hijos de la patria derramaron sangre en los campos de batalla para asegurar su independencia i su grandeza, las bellas artes tienen la misión de fecundar esta semilla de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las hazañas de esos valientes.”2. Estos episodios dentro de la historia de la

1 Reglamento de la Academia de Pintura, Santiago 4 de Enero de 1849. En Decretos del Gobierno, Anales de la Universidad de Chile 1849. Pág. 4.2 Ciccarelli, Alejandro: Discurso pronunciado en la inauguración de la Academia de Pintura. Santiago, Imprenta chilena, N°21, 1849 Pág. 21. En www.memoriachilena.cl

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reciente nación son los elementos que se pretenden ensalzar a través de la producción pictórica. Cicarelli, constantemente en su discurso forma conexiones y relaciones entre esta nación en formación y el origen de la civilización europea conectada estilísticamente con la cultura grecorromana, tomando como referencia su producción artística. Para lograr los objetivos de la academia tal como lo sugiere la su el director, esta debe basarse en el uso del canon, en este caso sugiere a los grandes maestros del renacimiento. Esto último nos da una pista de como funcionaria la academia y por extensión el estilo académico, una característica sería que los artistas no trabajarían sobre la copia de la naturaleza, sino sobre la copia de canones, en este caso los grandes maestros.

Alain Bonnet en y en El Cursus Studiorum académico: La formación en la escuela de Bellas Artes3, nos describe brevemente como como funcionaba la academia en Francia, la cual constaba con solo algunos cursos necesarios para la formación de artistas que lograran realizar a cabalidad pintura de historia, por lo que constaban con unos pocos cursos: de historia, de anatomía y de perspectiva. El estudio de pintura se realizaba previamente en talleres con maestros. Realizar los cursos de la academia se limitaba principalmente a aprender el gran género y a participar en una serie de pruebas que te permitía obtener el premio de Roma, para pasar una temporada como becario en el palacio Medici y así perfeccionarse y de esa forma obtener una certificación que te habilitaba a recibir los encargos correspondientes. Lo que podemos entender con esto es que la academia en Francia funcionaba bajo un régimen que se regulaba bajo el mercado artístico, esta significaba la inserción profesional de un pintor en el mercado.

La Academia en Chile, según su reglamento en el año de su inauguración constaba con un primer curso de dibujo elemental que se dividía en tres secciones: principios y cabezas, extremidades, figura entera. Un segundo curso de imitación de relieves y estatuas, con las mismas secciones que el anterior. Y el último curso de dibujo para la composición histórica, que incluía la imitación del modelo vivo, anatomía general, pintura y de ropajes al natural. Este programa probablemente está pensado así porque en Chile no encontrábamos talleres de grandes maestros en los que se formaran en pintura. Para esa fecha solo se constaba con R. Monvoisin en el país y solo tuvo unos pocos estudiantes.

Ahora bien sobre lo mencionado anteriormente con respecto a la academia francesa y la chilena, me perece que encontramos un punto de inflexión radical entre ambas. Si consideramos brevemente este contexto chileno, en su formación como nación y los objetivos que se les estaba entregando a la academia, podemos notar que la diferencia principal entre ambas consistía en que la academia chilena bajo el alero del gobierno pretendía formar artistas con ciertos fines relacionados con la identidad nacional y la producción de objetos artísticos que ensalzaran valores republicanos en la creciente nación.

3 Por Alain Bonnet y Heléne Jagot, en Bonnet, Alain: Devenir Peintre aux XIXe Siécle. Baudry, Bouguerau, Lenepveu, cat. exp. Savoir-faire. La formation des artistas à l’époque de Paul Baudry, Musée Municipal de La Roche-sur-Yon, 13 octobre 2007 au 5 janvier 2008, pp. 30-38.Ibid. Págs. 39-54.

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Mientras que la academia francesa estaba pensada si bien para formar artistas que generaran pintura de historia, estaba creada principalmente para profesionalizar el oficio, certificarlo, permitir al artista entrar en un mercado específico ya establecido. Si bien, quizás ambas podrían buscar los mismos fines estéticos o preparar a los estudiantes para postular al premio de Roma, pero debemos tener claridad en que el contexto chileno no existía el mercado europeo en el que pudieran insertarse los artistas. Mercado, que por otra parte, según Bonnet4, ya se encontraba en decadencia para mitad del siglo XIX.

Considerando que el objetivo de la Academia de Pintura era principalmente la enseñanza de pintura de historia, si revisamos la producción de ella a nivel nacional no resulta ser abundante. Esto de justifica en varios de los análisis que se hicieron sobre la academia a través de los años. Los argumentos se enfocan principalmente en la falta de herramientas para enseñanza y posterior producción de la última. Lo mismo que aquejaba a R. Monvoisin a su llegada al país, solo unos años antes de su fundación, el cual también había tomado algunos discípulos. “Pero Moinvoisin, siendo un artista de inspiración i talento, no podía sin embargo ser un buen profesor, porque carecía de los elementos necesarios para formar buenos discípulos: no tenía modelos, le faltaban antiguas estatuas griegas i romanas para iniciar a sus alumnos en los secretos de la belleza.”5. Este problema que describe Pedro Lira pareciera ser unos de las grandes dificultades con las que se encontró la enseñanza artística durante el siglo XIX, ya que resultaban primordiales una cantidad de materiales para la enseñanza artística de la pintura de historia.

Muchos de los artistas que estudiaron en la Academia tuvieron que viajar a Europa, con para realizar estudios de perfeccionamiento en la pintura de historia, la razón lógica que puede deducirse de esta, es la ya mencionada escasez de materiales y herramientas para el aprendizaje, también la imposibilidad de acceder a las grandes obras maestras que encontramos en los museos europeos, obras que servían de modelos para los estudiantes de arte. No solo en Chile, sino que también en otras academias latinoamericanas que usaban el modelo europeo de academia. Un ejemplo de esto lo encontramos en el caso brasilero. La correspondencia entre Manoel de Araujo Porto-Alegre y Victor Meirelles en los años cincuenta, mientras éste último estaba becado en Europa y rendia cuantas al director de la Academia; ante los avances que entregaba, el director le da una serie de consejos, bastante específicos:

“Se for para a França, como espero, mande-nos logo uma cópia de uma batalha de Salvador Rosa, que estava à esquerda no fundo da galeria do Louvre, na Escola Italiana: é um quadro retangular e de pequena dimensão.

Estude o nu, estude anatomia, estude bem o desenho, e veja se toma Mr. Delaroche por mestre, que é hoje o pintor o mais filosófico e o mais estético que eu conheço. Estude

4 Ibid. Pág 54. 5 Lira, Pedro: Las Bellas Artes en Chile en Anales de la Universidad de Chile, Tomo XXVIII, Imprenta Nacional, Santiago, abril de 1866, pág. 280.

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cavalos, porque as nossas batalhas exigem este estudo; e lá achará belíssimos modelos, já como pintura, nas obras de meu mestre, o Barão Gros, já nas de Mr. H. Vernet, que conhece as raças e o animal melhor do que ninguém, faça cópias de cabeças de cavalos em ponto grande, e vá mandando todos os seus estudos, porque serão logo vistos por Sua Majestade.”6

Este tipo de correspondencia nos ayuda a entender de forma pragmática cual es el cometido de estos viajes a Europa, y que es lo que no podían adquirir de ninguna otra forma los estudiantes de algunas academias latinoamericanas. Son asuntos muy cercanos a la cocinería del taller, que estudiante debía observar atentamente para hacer estudios sobre tales piezas.

Me parece prudente detenernos en la importancia de algunas instituciones artísticas y la relación que se entrecruza entre ellas, como hemos visto en los casos anteriores, el funcionamiento de la Academia parecía estar profundamente ligado a al funcionamiento de las instituciones museales. De la misma forma con el mercado que demandaba en mayor o menor mediada el producto de estas instituciones. Si podemos considerar que estas formaban un entramado de alguna forma simbiótico, me parecería prudente entender estas relaciones y sus sentidos bajo el concepto de dispositivos artísticos; esta terminología foucaultiana nos permitiría extraer un rendimiento crítico que podríamos analizar desde dispositivos actuales. Por ejemplo, una base de datos de libre acceso, que nos demostraría en cierta forma el desarrollo de la producción artística en Chile desde una perspectiva en particular.

Entender las distintas instituciones que juegan un papel en el arte nacional durante el siglo XIX como dispositivos nos permitiría establecer una tangente de desarrollo acerca de la administración de obras como imágenes, en el sentido del acceso a ellas. La participación activa de distintas instancias a modo de dispositivo incluiría exposiciones, sistema de pensiones y no sólo la institución. Si bien, el término al que da uso Michel Foucault en varios de sus estudios, resulta algo confuso, podemos revisar en particular la famosa entrevista7 de 1977 en la que respondió por el sentido de este término. A mi parecer, éste responde en tres niveles de problematización.

Primero explica: “Lo que trato de situar bajo ese nombre es, en primer lugar, un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen: los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos.”8. Esta explicación resuelve el común 6 Galvão, Alfredo: Manoel Araújo de Portoalegre: Três cartas a Victor Meirelles en Revista electrónica 19&20 http://www.dezenovevinte.net 7 Foucault, M: “El juego de Michel Foucault” en Saber y verdad, Ediciones de la Piqueta, Madrid, España, 1985. págs. 127-162. Disponible en http://www.con-versiones.com.ar/nota0564.htm8 Ibíd.

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error de pensar el dispositivo solo como la institución. Incluye muchas cosas, lo que destaca es la cualidad de red. Por ello me parece importante considerar en la problemática acerca de la enseñanza de la pintura desde la fundación de la academia hasta su traspaso a la Universidad de chile, todos los elementos posibles dentro de esta red. Por ejemplo, la administración de las imágenes. Como hemos revisado muchos de los artistas tuvieron que viajar para adquirir un perfeccionamiento en la realización de la pintura de historia, pero principalmente porque deberían tener acceso a ciertas imágenes que servirían de modelo para su aprendizaje, lo que se comprendería como la falta de recursos y la inexistencia de dispositivos museales que administraran públicamente las imágenes en el país. Así mismo, se organizaron varias exposiciones a partir de la fundación de la academia, en la que se accedió a obras extranjeras dentro del territorio nacional, logrando un acceso para los estudiantes. A mi parecer, es factible revisar desde pequeños espacios la administración de estas obras, como las exposiciones, colecciones y en la actualidad bases de datos. Ahora bien, el problema en la actualidad no es el acceso a las imágenes de las pinturas de historia, lo que si resulta interesante es el acceso que tenemos como historiadores del arte a las imágenes de obras de arte producidas en chile durante el periodo mencionado. Y a condición de ser obras producidas en el país.

Un segundo punto que menciona en la misma entrevista que establece la naturaleza de esta red: “En segundo lugar, lo que querría situar en el dispositivo es precisamente la naturaleza del vínculo que puede existir entre estos elementos heterogéneos. Así pues, ese discurso puede aparecer bien como programa de una institución, bien por el contrario como un elemento que permite justificar y ocultar una práctica, darle acceso a un campo nuevo de racionalidad. Resumiendo, entre esos elementos, discursivos o no, existe como un juego, de los cambios de posición, de las modificaciones de funciones que pueden, éstas también, ser muy diferentes.”9. Lo que vendría a plantearnos todo dispositivo con características más bien dinámicas y adaptables. Debo decir que para que entendamos el desarrollo de la enseñanza artística y en particular de la pintura de historia en el periodo, no podemos comprenderla solo desde la institución Academia de pintura, ni de lo catalogado como enseñanza artística, pues los factores son diversos y difícil de evaluar, no podemos saber con certeza el tipo de accesos que tuvieron los artistas, sabemos que algunos viajaron, que otros no, que algunas exposiciones organizadas incluían obras extranjeras, sin embargo, revisar todo esto en detalle significaría investigar arduamente el régimen de pensiones, las exposiciones realizadas e incluso la posibilidad del uso de la fotografía como herramienta. Como explicaba, creo en la posibilidad de revisar los desarrollos desde pequeñas instancias, en este caso propongo revisar una base de datos institucional, claro que con ciertas condiciones que explicare más adelante.

Por último, Foucault termina su explicación con lo siguiente: “En tercer lugar, por dispositivo entiendo una especie -digamos- de formación que, en un momento histórico dado, tuvo como función mayor la de responder a una urgencia. El dispositivo tiene pues 9 Ibíd.

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una posición estratégica dominante.”10. En otras palabras, estos dispositivos tienen una historia y un desarrollo, el acontecimiento forma parte constitutiva del dispositivo, lo que lo conecta con estas posiciones estratégicas. En el caso de la Academia resulta bastante evidente, ya que formaba parte de un programa de gobierno que buscaba desarrollar ciertos objetivos que involucraban una nación en desarrollo y la creación de la mayoría de los aparatos del estado. Sin embargo, estos adquieren matices más sutiles en el desarrollo de exposiciones, colecciones, museos y becas. En este caso la administración del objeto artístico también respondía a las necesidades de la época, antes da época de la reproductibilidad técnica.

Ya introducidas algunas generalidades de la Academia de Pintura y visto un poco las características y fundamentos con los que he tratado de explicar las decisiones acerca del objeto de estudio en este ensayo, me referiré la base de datos a la que me refiero, también a las condiciones y criterios de estudio. Existe en la actualidad la base de datos SURDOC11, perteneciente al Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales es un organismo técnico dependiente de la Subdirección Nacional de Museos que propone las políticas de documentación para los museos de Chile. Esta base de datos consta de un sitio web en el que se pueden revisar las colecciones de los museos público que pertenecen a la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, es decir no es el universo colecciones, son solo algunas públicas, no todas, ya que algunos museos públicos no pertenecen a este organismo estatal. También quedarían fuera los museos y colecciones privadas pertenecientes a personas naturales o a instituciones como bancos o corporaciones. En otras palabras es una base de datos con varias limitaciones, sin embargo, es lo más cercano a una base de datos estatal sobre los bienes patrimoniales, el cual incluiría la pintura chilena. También en importante el hecho de que es de brinda un servicio gratuito y que tiene un sitio web para acceder desde cualquier ordenador con conectado a internet.

A través de este sitio se puede acceder a las imágenes varios objetos patrimoniales, acá lo que nos interesa es la pintura. Sobre esta, debo indicar que el organismo ha ido trabajando durante varios años, haciendo un trabajo de catalogación de obras para subirla con una información fidedigna, entre la información a la que podemos acceder sobre cada objeto, encontramos algunas imágenes de la obra, algunos datos técnicos (institución responsable, número de registro, de inventario, etc.), ficha técnica de la pieza (objeto, titulo, creador, dimensiones, técnica, material), una descripción pre-iconográfica, en algunos caso se suma una descripción iconográfica, también de indica el estilo, estado de conservación, país, fecha de creación, historia de uso y propiedad, lugar de exhibición, forma de adquisición, procedencia, fecha de registro.

10 Ibíd.11 El Programa SURDOC es el sistema de administración de las colecciones patrimoniales de los Museos DIBAM. Consta de un sitio administrador exclusivo para los encargados de colecciones y de un sitio público disponible al público general. Extraído del sitio web

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Para revisar los objetos, el sitio consta con un buscador en el que se pueden seleccionar ciertos criterios de búsqueda. Situación que nos lleva a pensar sobre la manera en que se cataloga la producción nacional, en relación a los objetivos de la academia y la producción de la pintura de historia, no obstante, para nuestro estudio, los objetos en esta base de datos no se encuentran catalogados por géneros. Entonces el criterio de búsqueda no puede apuntar a estos datos. He utilizado aquí como criterio: Búsqueda en todos los lugares, objeto: pintura, categoría Arte: artes visuales, país: Chile. Separando tres periodos de 1849 a 1891, de 1892 a 1910 y de 1910 a 1932. Estos tres periodos abarcan desde la fundación de la Academia de Pintura, hasta pasar a Escuela de Bellas Artes. La separación de los tres corresponde primero al cambio de edificio y nombre en 1891, cuando pasó a llamarse Escuela de Bellas Artes y se trasladó a un edificio que no pertenecía a la Universidad en la calle Matucana; el siguiente, por su posterior cambio al edificio del Parque Forestal junto al Museo de Bellas Artes, que finaliza con su dependencia hacia la Universidad de Chile con la creación de la Facultad de Bellas artes.

Esta separación de los periodos en tres fases puede parecer arbitraria, pero aparte de cumplir orden en la observación de los datos, se basa principalmente en los cambios más radicales que encontramos en la iniciada Academia de Pintura. Otra forma podría haber sido separada por sus direcciones, todas caracterizadas de distinta manera. Sin embargo en la medida que revisamos la cantidad de obras presentes en la base de datos, con el criterio antes mencionado, nos damos cuenta de que no son muchas, por lo que parecía más óptimo dejar periodos más amplios.

Dentro de Surdoc, aplicando los criterios de búsqueda, encontramos un total de 71 obras. Dentro de los criterios de búsqueda el que resulta más excluyente es el de país. Lo cual me gustaría mantener en pie, ya que es este criterio el más significativo para entender la producción nacional de pintura en un sentido que no pasa por la nacionalidad del artista, sino pos las condiciones de producción de la obra. Como he intentado expresar, estas condiciones son según varias lecturas del desarrollo de las bellas Artes las que mellando de alguna manera el desarrollo del género de pintura histórica, es decir los objetivos iniciales de la Academia de pintura. Por lo tanto, con este criterio de búsqueda, eliminamos toda producción de artistas chilenos que se realizaron en el extranjero, bajo otras condiciones.

De 1849 a 1891.

En este periodo encontramos en SURDOC un total de veinte pinturas que cumplen con el criterio de búsqueda. Pinturas en su mayoría de R. Monvoisin, de Clara Filleul. También encontramos dos de Alfredo Valenzuela Puelma, una de Juan Mochi y otra de Pedro Lira. Se entiende que este es un número reducido, pero como explicaba anteriormente es al

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administración de imágenes y obras que nos permite este dispositivo. Lo que me interesa revisar aquí son los géneros, la lista es la siguiente.

Obra Autor Género AñoNinfas en el baño Raymond Monvoisin pintura de historia 1851Dolores Urízar del Alcázar de Pando Raymond Monvoisin retrato 1850Una guasa Clara Filleul retrato ca. 1855Retrato de Doña Pepita Reyes Clara Filleul retrato ca. 1855Retrato del pintor Mochi Alfredo Valenzuela Puelma retrato 1885Retrato de Don Domingo Espiñeira RiescoAlfredo Valenzuela Puelma retrato 1880Retrato del Doctor Gabriel Ocampo y HerreraRaymond Monvoisin retrato 1850Don Francisco Arriagada Clara Filleul retrato ca. 1855Retrato del obispo Elizondo Clara Filleul retrato ca. 1851Retrato de la Señorita Rosales Clara Filleul retrato ca. 1855Doña Dolores Urízar del Alcázar de PandoClara Filleul retrato ca. 1850Fundación de Santiago por Pedro de ValdiviaPedro Lira pintura de historia 1888Don Manuel Andrés Orrego Raymond Monvoisin retrato 1856Retrato de José Santos Tornero MonteroRaymond Monvoisin retrato 1855Retrato del Obispo Elizondo Raymond Monvoisin retrato 1851Don Victoriano Martínez Raymond Monvoisin retrato 1849Batalla de Maipú Manuel Tapia pintura de historia 1875Doña Josefa Pinto Díaz de Valledor Clara Filleul retrato 1852Naufragio del Bergantín Joven DanielRaymond Monvoisin pintura de historia 1859Retrato de doña María Luisa Zamora AleityJuan Mochi retrato ca. 1880

Como indicaba, los géneros no están indicados en la base de datos, así que los he catalogado en primera instancia, aunque tengo algunas cosas que aclarar sobre esta. Como podemos ver en la lista encontramos en su mayoría retratos, tal y como se nos menciona en la mayoría de los textos que hablan sobre R. Monvoisin, en los que se indica que en chile tuvo que dedicarse principalmente a la realización de retratos. Sobre este autor he catalogado dos de sus obras como el género pintura de historia; el primero, titulado “Ninfas en el baño” de 1851, el cual me genera algunas dudas, primero porque creo reconocer la intención del autor de realizar una pintura que representara la escena mitológica en la que encontramos a Diana volviendo de la caza, o pesca en algunos casos, junto a sus ninfas. NO obstante, si revisamos la pintura no encontramos los elementos alegóricos que presentan otras versiones de dicha escena. La descripción que encontramos en la ficha técnica nos indica: “Composición rectangular, orientación vertical, con la línea del horizonte en el centro. Representación de varias mujeres semidesnudas en diferentes actitudes y posiciones, situadas en diferentes planos, sobre un paisaje boscoso con un río en el centro. Los cuerpos están representados de forma sensual y preciosista, las pieles blancas y tersas, los cabellos peinados de forma delicada, con flores o cintas de colores. Las telas de la ropa son amplias y están tratadas con veladuras. Sólo una de las mujeres ocupa la mitad superior de la pintura, columpiándose. Hacia el fondo, las figuras están menos definidas y el paisaje se va difuminando el pintor utiliza la perspectiva atmosférica-.”12. Como apreciamos en esta descripción pre-iconográfica, los personajes que aparecen en el cuadro no están

12 Surdoc. PCH-0450

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acompañados de elemento alegóricos con los cuales podríamos cerciorarnos acerca la escena mitológica.

Como contrapunto podemos revisar otra versión de la escena atribuida, por ejemplo la versión de Francisco Reigon de 1858, que encontramos en el Museo del Prado, titulado “El baño de Diana”. En este también encontramos a las ninfas, y los mismos tipos de belleza femenina, sin embargo encontramos algunos elementos que nos remiten a Diana, por ejemplo los perros de caza y el venado cazado. No quiero extenderme demasiado en esta descripciones, ya que no son el objetivo fundamental de este trabajo, lo que si podemos es conjeturara acerca de las condiciones de producción de ambas. Para empezar la obra al revisar esta obra como contrapunto me hace dudar si calificar o no como pintura de historia la mencionada obra de Monvoisin, pues más que nada parece un podríamos mencionar como paisaje mitológico, carece de los elemento que la transforman en una alegoría o en una escena; es decir, en una narración.

Este tipo de diferencias, bastantes generales, nos hacen pensar en las condiciones de producción en las que Monvoisin realizó esta obra encontrándose en Chile. Para empezar seguramente no tenía estatuas, ropajes, elementos de utilería teatral, etc. Esté tópico sobre Diana es bastante reproducido en el ámbito académico Europeo, por lo que no me cabe duda que el autor de “Ninfas en el baño” había revisado este tipo de imágenes.

Las otras tres obras que he catalogado como pinturas de historia, me parecen menos dudosas en cuanto a la pertenecía a este género. Las tres narran algunos sucesos acontecidos en nuestro país. En la obra de Lira se puede identificar claramente la escena

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representada, hay una claridad en quienes son los personajes y en el suceso que acontece. De la misma forma en el caso de Manuel Tapia con “Batalla de Maipú”, en la que se pueden identificar perfectamente los bandos que luchan. Monvoisin en “Naufragio del Bergantín Joven Daniel”13 nos narra el episodio de un naufragio de 1849 que zarpando dese Valparaíso de hundió a orillas del rio Toltén, siendo ayudados y luego mantenidos en cautiverio por los indígenas de la región.

Uno de los puntos interesantes es que en el caso de estas tres pinturas, SURDOC, contiene una descripción iconográfica, mientras que en la discutida escena de las ninfas no. Es precisamente una condición ara la pintura de historia la posibilidad de dicho análisis.

De 1892 a 1910.

Con respecto a este periodo encontramos en SURDOC veintidós pinturas, entre las cuales hay cuatro que podemos calificar dentro del género pintura de historia. Por otra parte disminuyen la cantidad de retratos, aparece el paisaje, una naturaleza muerta, una pintura costumbrista, una religiosa y una representación de un escudo.

Obra Autor Género AñoEl niño enfermo Pedro Lira escena de costumbre 1905Calle de Limache Juan Francisco González paisaje 1898En la Quinta Normal Pedro Lira paisaje 1908En las cordilleras de Chillán Quebrada del ManzanoOnofre Jarpa paisaje 1893Alameda en Peñaflor Alfredo Valenzuela Puelma paisaje 1895Doña Luisa Mendeville de Valdés Fernando Alvarez de Sotomayor retrato 1910Retrato del pintor Alfredo Helsby Fernando Alvarez de Sotomayor retrato ca. 1909Combate de Casma Alvaro Casanova Zenteno pintura de historia 1896La primera misa celebrada en Chile Pedro Subercaseaux pintura de historia 1904Quebrada de los Loros Alberto Valenzuela Llanos paisaje 1895Paisaje con cordillera Alberto Valenzuela Llanos paisaje 1901Retrato de Juan Francisco González Alfredo Valenzuela Puelma retrato 1895Retrato del Dr. Bernabé Rojas Carvallo Alfredo Valenzuela Puelma, retrato 1894Escudo de la Patria Vieja Desconocido heráldica Ca. 1910Reunión de notables en el Teatro de Santiago con el Presidente José Manuel BalmacedaNicolás Guzmán retrato grupal 1898Retrato de Germán Riesco Errázuriz Cosme San Martín retrato Ca. 1901Consejo de Ministros del Presidente BalmacedaPedro Subercaseaux retrato Ca. 1910Batalla de Maipú (Maipo) Pedro Subercaseaux pintura de historia 1904Retrato del Presidente Federico Errázuriz EchaurrenDesconocido retrato Ca. 1900Begonias Juan Francisco González naturaleza muerta ca. 1900Virgen del Rosario y santo Domingo Adela Sarava pintura religiosa 1910Inés de Suárez en defensa de la ciudad de SantiagoJosé Mercedes Ortega pintura de historia Ca. 1897

Me parece que el cambio principal al que asistimos en esta lista de obras es paulatino cambio del paisaje por el retrato en cuanto cantidad. Si pensamos en que la pintura de historia como objetivo de la academia nunca rindió los frutos esperados, los artistas que produjeron obras se enfocaron en trabajar sobre la copia desde el real. Usaron el

13 Este episodio de la historia nacional también es narrado en una novela “Naufragio y cautiverio” de Victor De la Maza Bañados.

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retrato y el paisaje, pero creo que el paisaje en esta lista comienza a tomar relevancia como modelo. No obstante tenemos fuentes que nos indican todavía en este periodo una preocupación por las herramientas de trabajo necesarias para el desarrollo de la pintura. Existe un episodio muy interesante al respecto, protagonizado por Alberto Mackenna Subercaseux en 1899, y narrado por Marco A. Bontá en su texto “Medio siglo de vida artística chilena” escrito en 1963.

El protagonista de este episodio, durante 1899, propone un proyecto que vendría a significar un cambio en la educación artística del país, la compra de una colección completa de reproducciones de la estatuaria griega y romana, para realizar un “Museo de Copias”. Esta idea resultaba bastante práctica si consideramos los objetivos de la antigua Academia de Pintura, esta colección serviría de herramienta indispensable de trabajo para los estudiantes de Bellas Artes. Como vemos ha pasado medio siglo desde el discurso inaugural de Ciccarelli y aún hay preocupación por tener un canon al alcance de la mano, se perpetúa el desarrollo de la pintura a través de la búsqueda de ese ideal.

Sin embargo, todo este episodio tiene algunos matices bien interesantes y que de cierta forma funcionan a modo de ejemplo acerca de las ideas que he intentado desarrollo a través del concepto de dispositivo, pues los resultados de este proyecto superan en mucho la idea original. Une vez obtenido el apoyo económico del gobierno, Alberto Mackenna es enviado a comprar las estatuas y lo hace, peor se da cuenta que son demasiadas y que no hay lugar en Chile que pueda albergarlas, por lo que publica una carta dirigida al Ministro Instrucción Pública en el periódico: “Preciso es pensar ahora que a todos esto ilustres representantes del arte no podremos alojarlos en esa miniatura de Partenón que, a guisa de museo, tenemos en un rincón apartado de la Quinta Normal”14 .

En la carta también describe las obras que se han comprado y los objetivo de cada una de estas pequeñas colecciones y como podrían contribuir a la enseñanza no solo artística sino del pueblo en general como una labor civilizatoria: “El público para que pueda habituarse a comprender i a sentir las bellezas del arte, es preciso que se encuentre en próximo contacto con las obras clásicas. Su vista debe grabarse e la percepción de ciertas líneas, perfiles i contornos, que solo muestran las obras de los griegos y romanos.”15. Esta carta si bien solo es una opinión transmitida públicamente, nos da a entender el carácter público que tienen la mayoría de estas cruzadas en el campo del arte. Acá en particular lo que nos está indicando Mackenna es que hay una falta de sensibilidad estética y la cual se debe a la carencia de un Museo que permita el acceso del público en general. En decir, que lo que podemos identificar en un principio con un problema netamente de educación artística a nivel especializado de cruza con la educación a más grande escala sobre sensibilidad estética, y la labor del estado en esta. Junto con esto podemos comprender que el desarrollo de todos esto elementos se complementan en una

14 La Libertad Electoral: 19 de febrero de 1901. 15 La Libertad Electoral: 19 de febrero de 1901.

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red inseparable, porque si comprendemos que la formación de artistas en el país no solo es una labor de carácter idóneo, sino que se está formando ejecutores de obra, que deben ser expuestas y además vendidas; podemos pensar toda esta situación de la educación estética no solo como un acto de nobles fines civilizatorios, sino que también la formación o crecimiento del escueto mercado de arte nacional.

Si bien no se le puede atribuir solo a la presión que impuso este museo de copias, no podemos hacer vista ciega a lo prisa con la que se resolvió en proyecto del edificio del Museo y Escuela de Bellas Artes, ya que en 1902 se abría concurso para el proyecto y ya en 1903 el congreso aprobó la partida de los trabajos. Cambiando hasta el día el mapa urbano de Santiago.

Una de las características más sobresalientes sobre los proyectos de A.Mackenna es que siempre intentaba mostrarle al gobierno los frutos que podrían rendir estas empresas culturales, él también ideó la Exposición del Centenario que se celebraría con la inauguración del Museo de Bellas Artes, con lo que argumentaba: “Se presenta una magnífica ocasión para manifestar el progreso que hemos alcanzado en un siglo de vida independiente”16. Es decir a través del arte y las relaciones que se puede realizar con este se demostraba el progreso alcanzado por una nación, además de abrir relaciones internacionales. Un ejemplo de este podría ser la relación con Estados Unidos con la cual el país había tenido un conflicto en la década del 80 del siglo recién pasado (Caso Baltimore) y nuestro país no participó a modo de boicot en la Feria internación de Chicago de 188317.

Volviendo a la Lista de SURDOC, y pensando en lo que hemos propuesto anteriormente, todavía encontramos una preocupación por incorporar los ideales grecorromanos en la producción artística nacional, pero lo que podemos ver en el desarrollo de la pintura de esta lista es principalmente la utilización del real como motivo principal de los artistas de la época, ya sea por los paisajes y los retratos y la pintura costumbrista que a mi juicio da cuanta de cierta noción de realismo.

De 1911 a 1932

En este periodo solo encontramos una pintura de historia, abundan los paisajes y retratos. También encontramos una naturaleza muerta, un desnudo y una pintura costumbrista. La característica principal a mi juicio de esta lista es que se encuentra en su mayoría formada por obras no académicas.

16 El Mercurio, 9 de noviembre de 1909. Extraído de “Medio siglo de vida artística chilena” A. Bonta, 1963.17 Sobre este asunto revisar la curatoría de M. Elizabeth Boone en el Museo de Bellas artes, titulada: Una cualidad lírica de un encanto duradero. La pintura Norteamericana en el centenario de Chile, 1910. http://www.mnba.cl//Vistas_Publicas/publicNoticias/noticiasPublicDetalle.aspx?idNoticia=45018

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obra autor genero AñoDos desnudos Henriette Petit desnudo 1925Naturaleza muerta Luis Vargas Rosas naturaleza muerta 1924Árbol solitario Agustín Abarca paisaje ca. 1920Paisaje de cordillera Luis Strozzi paisaje 1932Dunas de Cartagena Domingo Calvo paisaje 1916Sol De Mañana Alfredo Araya paisaje 1922Mañana en San Juan de Pirque Alfredo Araya paisaje 1925El mal paso Jorge Délano escena costumbrista 1929Retrato de veterano Carlos Ossandón retrato 1922Romeros en flor Alberto Valenzuela Llanos paisaje 1912Maruja Vargas Pablo Vidor retrato 1928Ret. Doña Enriqueta Mac- Iver Post Mortem Guillermo Vergara retrato 1914Techos de Puerto Montt Luis Vargas Rosas paisaje 1922/1925Descubrimiento del estrecho de Magallanes Alvaro Casanova Zenteno Pintura de historia 1925Retrato del Presidente Pedro Montt Montt Antonio Salguero retrato 1923Casa Colorada que fue del Conde de la Conquista Luis Alvarez Urquieta paisaje urbano 1920Iglesia de Santo Domingo Luis Alvarez Urquieta paisaje urbano 1921Claustro del Convento de San Francisco Luis Alvarez Urquieta paisaje urbano 1921Jardín del Hospital de San Juan de Dios Luis Alvarez Urquieta paisaje urbano 1921Claustro de las Monjas del Hospital de San Juan de Dios Luis Alvarez Urquieta paisaje urbano 1921Retrato de Don José Miguel Carrera y Verdugo Ezequiel Plaza retrato 1921Retrato de Fray Camilo Henríquez González Carlos Alegría retrato ca. 1925Retrato de Don Germán Riesco Errázuriz Carlos Alegría retrato 1925Retrato de Tomás de Figueroa y Caravaca Pedro Ovalle Díaz retrato 1930La primera Escuadra Nacional comandada por el Capitán de navío Manuel Blanco EncaladaAlvaro Casanova Zenteno paisaje/marina 1928Retrato del presidente Jorge Montt Alvarez Luis Eugenio Lemoine Rosencautretrato 1924Retrato de Doña Graciela Letelier Velasco de Ibáñez Dario Rappaport retrato 1929La Primavera Alfredo Helsby paisaje 1921Retrato de Rosa Ester Rodríguez Velasco de Alessandri Carlos Alegría retrato 1922Vista de Santiago desde el San Cristóbal Boris Grigoriev paisaje Ca. 1920

La única pintura de historia Descubrimiento del estrecho de Magallanes (1925) representa la travesía de Hernando de Magallanes, sin embargo en esta pintura no encontramos personajes, solo el paisaje y los navíos, pareciera que pintura de historia solo tiene el título. Es entes sentido que no cumple con las características académicas del gran género, pues no encontramos elementos que formen una narración o que identifiquen los elementos de la representación en relación al título que lleva la obra.es decir esta podría ser una pintura de barcos en el mar solamente, nada en ella la hace característica de ser la expedición de Magallanes. Sucede algo similar a lo que encontrábamos en el cuadro de Monvoisin, en el que podemos acreditar un tópico o una narración solo por conjeturas, es decir no por una obra de historia bien lograda académicamente, sino por elementos externos.

Me parece que esta lista también encontramos a algunos artistas a los que se les atribuye participación en la Generación del 13 y en el Grupo Montparnasse.

Conclusiones.

Revisando la base de SURDOC hemos podido ver en pequeña escala algunos resultados de la producción de pintura en Chile, como explicábamos en un principio este universo de

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pintura es pequeño, no representa la totalidad de obras realizadas en el país, por de todas formas refleja algunos de los enunciados que han quedado plasmado en textos acerca de la producción de pintura en Chile, como las que hemos revisado brevemente acá: los textos de Pedro Lira, Vicente Grez, A. Mackenna, Bontá. Hay una estrecha relación entre el fracaso de la academia en cumplir sus objetivos principales de enseñar la pintura de historia, que se ve afectada principalmente por seguir un modelo académico europeo en un contexto muy diferente. Ya que en Europa ya estaban instalados otros dispositivos artísticos que permitían la interacción con el sistema pedagógico tales como el museo y el mercado artístico.

Por otra parte creo que el sistema de documentación también nos ha permitido revisar el factor de género dentro de esta lista, ítem que no forma parte su sistema de fichaje, lo que considero un error, pues a través de este se pueden obtener rendimientos sobre lo que fue y es actualmente la pintura en Chile. Por ejemplo en este pequeño análisis hemos visto como paulatinamente los artistas desarrollan géneros menores como el paisaje y el retrato, y lo podemos ver en su número, en la cantidad de obras, esto acercándose al siglo XX también se ve impulsado por los cambios que se comienzan a apreciar en Europa. Por una parte es cierto que había una preocupación por la implementación de herramientas para la educación artística en chiles hasta comienzo del siglo xx, poro también no podemos dejar de lado que muchos de los artistas viajaron Europa y vieron los cambios que se estaban gestando en la pintura. No obstante recordemos que uno de estos criterios de filtración de datos es que la obra sea creada en Chile, bajo sus regímenes de producción. Sin nosotros eliminamos este criterio la buscada se extiende mucho más, de los cerca de 75 cuadros que hemos ingresado a esta lista a cerca de 400, porque de esa forma ingresarían los cuadros pintados en el extranjero por los chilenos que se encontraban de viaje. En otras palabras no tendríamos datos certeros de la producción realizada en el país.

En conclusión de esta lista se pueden sacar algunos datos y relacionarlos con los datos que encontramos en textos, decretos, periódicos. Como indicaba no aplicar el criterio de creación dentro del país no nos permitiría revisar las condiciones de producción que nos interesaba enfrentar con los objetivos de la Academia y a análisis de la opinión pública frente al desarrollo de la praxis pictórica en Chile.

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