anÁlisis crÍtico del modelo de variaciÓn ciega y

Interdisciplinaria

ISSN: 0325-8203

[email protected]

Centro Interamericano de Investigaciones

Psicológicas y Ciencias Afines

Argentina

ARANGUREN, MARÍA

ANÁLISIS CRÍTICO DEL MODELO DE VARIACIÓN CIEGA Y RETENCIÓN SELECTIVA DE LA

CREATIVIDAD

Interdisciplinaria, vol. 27, núm. 2, 2010, pp. 315-334

Centro Interamericano de Investigaciones Psicológicas y Ciencias Afines

Buenos Aires, Argentina

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RESUMEN

Se informa una revisión bibliográfica reali-zada acerca de uno de los modelos explicativosde la creatividad desde la teoría darwiniana, elModelo de Variación Ciega y Retención Selec-tiva (Blind Variation and Selective Retention -BVSR). Este modelo se encuentra inscripto en eldarwinismo secundario, el cual utiliza la teoríadarwiniana metafóricamente, aplicándola a losprocesos cognitivos involucrados en el procesocreativo. Uno de los principales exponentes deeste modelo es Simonton (1999a, 1999b, 2005,2007a, 2007b) quien, a partir del modelo inicial-mente planteado por Campbell (1960), ha desarrollado diferentes modificaciones, ampliandosus características y alcances. El estudio reali-zado se propuso examinar los aportes y eviden-cias presentadas por Simonton al modelo deBVSR, así como también, las objeciones y crí-ticas realizadas por algunos autores reconocidosen el área de la creatividad tales co mo Beghettoy Plucker (2007), Gardner (1999), Martindale(1999), Mumford y Antes (2007), Russ (1999),Sternberg (1999) y Weisberg y Hass (2007).

Palabras clave: Creatividad; Modelo explica-tivo; Variación ciega; Retención selectiva; Dar-winismo.

ABSTRACT

The main objective of this work was toexamine some of the most relevant articles onthe blind variation and selective retention modelof creativity (BVSR) presented by Simonton(1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b). The BVSRmodel is an explanatory model of creativitygrounded in a larger theoretical frameworkknown as secondary Darwinism.

Darwinian theories of creativity can beclassified in two groups (Feist, 2001; Simonton,1999a, 2005). The first group, known as primaryDarwinism or primary theories of Darwinism, isdirectly connected with Darwin’s original formul -ation of biological evolution (Simonton, 2005).The principal purpose of primary theories is tounderstand the evolutionary processes underlyingthe emergence of species whose members are ableto show creative be havior. In other words, pri -

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ANÁLISIS CRÍTICO DEL MODELO DE VARIACIÓN CIEGA Y RETENCIÓN SELECTIVA DE LACREATIVIDAD

REVIEW OF THE BLIND VARIATION AND SELECTIVE RETENTION MODEL OF CREATIVITY

MARÍA ARANGUREN*

*Licenciada en Psicología. Docente Adscripta de las cátedras de Psicología General I y II y del Taller de Trabajo de Integración Final II. Becaria del Centro de Investigaciones en Psicología y

Psicopedagogía (CIPP). Facultad de Psicología y Educación de la Pontificia Universidad Católica Argentina (UCA). E-Mail: [email protected]

Av. Alicia M. de Justo 1500, Pta. Baja - (C1107AFD) Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina.

mary theories attempt to explain how creative andaesthetic skills emerge in the human being,focusing the attention on the origin and evolutionof those behaviors. On the other hand, SecondaryDarwinism, “holds that creativity operates in afashion analogous to the Darwinian Theory ofBiological Evolution” (Simonton, 2005, p. 299).In this sense, the BVSR model of creativityapplies Metaphorically the Darwinian Theory tothe cognitive processes in volved in creativity.Thus, the mechanisms un derly ing the generationof new ideas are similar to the mechanisms thatexplain biological evolution in Darwinian terms.

One of the leading expert of this model isSimonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b),who has expanded and redefined some of the mainissues considered by the original model raised byCampbell (1960). Both, Campbell as Simontonsuggest that there is no teleology in the creativeprocess as well as discovering new ideas. It’s forthis reason they call their Blind Variation andSelective Retention model (BVSR). The attributeof blind is intended to highlight the lack offoresight in the production of variations: the in -ability to generative deliberately more adaptivevariations. Thus, according to Campbell’s theory(1960), for the production of genuinely new know -ledge is essential to generate blind variations.Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b)takes the BVSR model and suggest throughout hisstudies and publications some modifications thatextend the original model proposed by Campbell.In this sense, this article proposes to review somecontributions and evidence presented by Simontonin the last decade. Then, five of the most crucialobjections are examined (individual volition, socialand cultural determinism, human rationality, expe -rtise and human emotion). In order to achieve thisgoal, the criticisms made by some recognizedauthors in the area of psychology of creativity wereconsidered, such as: Beghetto and Plucker (2007),Gardner (1999), Martindale (1999), Mumford andAntes (2007), Russ (1999), Sternberg (1999),Weisberg and Hass (2007).

Finally, taking into account the ups and downsof creative ideas when confronted with reality, itis stressed Martindale’s (1999) suggestion aboutwhether it would be desirable to take into con -sider ation the Lamarckian perspective of ev- o lution rather than Darwinian perspective. Maybe

the fact that some ideas are selected and changedover the time, it is not the result of a blind variationprocess but an artificial selection process accordingto the purposes or objectives set previously, eitherby the creators, either by the social group theybelong to. In this sense, Csikszentmihalyi (1996/1998) has pointed out that creativity should beunderstand not only as an individual’s process, butas a dialectical process that take place between theindividual, the domain and the field.

Keywords: Creativity; Explanatory model blindvariation; Selective retention; Darwinism.

INTRODUCCIÓN

Las teorías darwinianas de la creatividadpueden ser clasificadas en dos grupos (Feist,2001; Simonton, 1999a, 2005). El primergru po se encuentra conformado por aquellasteorías pertenecientes al darwinismo pri-mario, directamente conectadas con la for-mulación original de la evolución biológica.El objetivo principal de dichas teorías es en-tender los procesos evolutivos que subyacena la aparición de especies cuyos miembrosson capaces de manifestar comportamientoscreativos. Es decir que el darwinismo pri-mario intenta explicar cómo es que surgenlas habilidades creativas y estéticas en elhombre, focalizando su atención en el ori-gen y la evolución de las mismas (Feist,2001).

El darwinisimo secundario, en cambio,utiliza la teoría darwiniana metafórica-mente, aplicándola a los procesos cognitivosinvolucrados en el proceso creativo. Así,los mecanismos subyacentes a la generaciónde nuevas ideas son análogos a los mecanis-mos que explican la evolución bioló gica entérminos darwinianos. Uno de los principa-les exponentes de este grupo es Simonton(1999a, 1999b, 2005, 2007a, 2007b) quiena partir del modelo inicialmente planteadopor Campbell (1960), ha desarrollado unmodelo explicativo del proceso creativo de-nominado modelo de variación ciega y re-

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tención selectiva (Blind Variation and Selec-tive R e tention - BVSR). Según Simonton(1999a), Darwin (1859 / 1992) y Wallace(1870, 1889) no sólo otorgaron un modelocapaz de explicar la evolución de las espe-cies, sino que también brindaron un modeloque pue de ser generalizado hacia cualquierproceso de desarrollo o proceso históricoque implique variaciones que luego seránseleccionadas, retenidas y reproducidas(Cziko, 1995; Darwin, 1859 / 1992, 1871 /1994, 1872 / 1984; Dennett, 1995). Así elmodelo darwiniano ha sido extrapolado a di-ferentes campos tales como el de la Biología(Edelman, 1987 y Söderqvist, 1994, citadosen Simonton 1999a), la Sociología (darwi-nismo social) y la Epistemología Evolutiva(Campbell, 1974). Esta última plantea que laevolución del conocimiento se basa en la ge-neración de variaciones y ellas dan lugar anuevas ideas. El punto clave es, entonces,entender cómo el ser humano obtiene estasideas. Para la explicación darwiniana, estasvariaciones provienen de un proceso de va-riación-selección que ocurre en el cerebrodel individuo. Así pues, el ámbito de la Epis-temología Evolutiva y el modelo explicativode la creatividad desde la teoría darwiniana,comparten varias semejanzas. Incluso unode los mayores promotores de la teoría dar-winiana de la creatividad, Campbell, fuetam bién uno de los principales partidarios dela epistemología evolutiva. Otros autoresque podrían integrarse en este grupo son Ja-mes (1880), Kantorovich (1993), Martindale(1990) y Simonton (2005).

MODELO DE VARIACIÓN CIEGA Y RETENCIÓN SELEC-TIVA

En la teoría de selección, que da cuentade la evolución biológica, existe un meca-nismo capaz de producir diferentes y abun-dantes variaciones (Darwin, 1859/1992,1871/1994, 1972/1984). A pesar de que niDarwin ni Wallace explicitaron cuál era elmecanismo al que hacían referencia, en laversión moderna de la teoría darwiniana di-cha variación es producida de dos maneras:

recombinación de genes antiguos y provi-sión de nuevos genes a partir de la mutación(Simonton, 1999a). Aquellos genes queconfieren una mayor capacidad para sobre-vivir y reproducirse en sus poseedores, sonlos que tendrán mayor probabilidad deemerger en la próxima generación. Estaevaluación de la aptitud reproductiva esejecutada por el medio ambiente de acuerdoa qué tan bien un genotipo particular seadapta a los recursos alimentarios disponi-bles, los riesgos físicos, los posibles depre-dadores y parásitos y posibles compañeros.Simonton (1999a) subraya que el rasgo másprovocativo de la teoría darwiniana no es elproceso de selección per se, sino más bienel proceso de variación. Los mecanismosres ponsables de la recombinación y muta-ción genética operan en la ignorancia de lafutura aptitud reproductiva del organismo,por lo que el proceso carece de la direcciónteleológica vista en las teorías lamarkianasde la evolución donde las variaciones sonvoluntariamente dirigidas hacia una mejoradaptación (Dawkins, 1986).

En 1960, Campbell sugiere que estamisma característica de ausencia de teleolo-gía podría ser aplicada también al procesocreativo. Es por esta razón que denomina sumodelo de variación ciega y retención se-lectiva (Romo, 1997; Simonton, 1999a). Elatributo de ciego tiene el propósito de su-brayar la falta de previsión en la producciónde variaciones -la incapacidad para generar,voluntariamente, variaciones más adaptati-vas (Simonton, 1995, 1999a). De esta ma-nera, para la producción de un conocimientogenuinamente nuevo, es necesaria la gene-ración de variaciones ciegas. Con este tér-mino, Campbell se refiere a que:

1.- las variaciones son independientesdel ambiente en el que se producen;

2.- las variaciones apropiadas tienen lamisma probabilidad de ocurrir que lasvariaciones inapropiadas y

3.- las variaciones inapropiadas en cual-quier etapa del proceso no sirven para di-rigir el proceso hacia una variación apro-

Modelo BVSR de la creatividad


piada en la siguiente etapa (Dasgupta,2004).

Simonton (1999a, 1999b, 2005, 2007a,2007b) toma el modelo de BVSR desarro-llado por Campbell y lo modifica a lo largode sus estudios y publicaciones, de tal formaque lo que Simonton considera como varia-ción ciega es diferente de lo inicialmenteplan teado por Campbell.

Simonton (2007a), al igual que Campbell,señala que las variaciones son ciegas en elsentido de que el sujeto implicado no tieneninguna certeza subjetiva acerca de si algunade las variaciones producidas representaráun progreso o un retroceso, con respecto allo gro creativo a obtener. Sin embargo, Simonton (1999a, 2005) puntualiza que elmecanismo de variación ciega no debe serconsiderado como un atributo discreto o di-cotómico (se presenta o no se presenta) si nomás bien como una variable continua en laque hay diferentes grados de posesión delatributo. De esta manera, un producto o lo-gro creativo puede ser desde totalmenteciego hasta totalmente previsto. Así, en elca so de la experticia habría una ausencia devariaciones ciegas, mientras que en la suertehabría una ausencia de variaciones previstaso propuestas. Pero entre un extremo y elotro, hay muchos grados a ser considerados.En su trabajo, Darwin as a straw man, Simonton (2005) ejemplifica esto con unexamen de multiple choice, en el que haycinco preguntas y cada una de ellas tienecuatro respuestas alternativas, pero no todoslos estudiantes saben las respuestas correc-tas. Algunos estudiaron mucho, es decir queal contestar no van a recurrir a la suerte, y sugrado de variación ciega es nulo. Otros noestudiaron, por lo que van a contestar alazar, el grado de variación ciega es com-pleto. En el medio, habrá estudiantes que sa-ben contestar dos o tres o cuatro preguntas,pero no todas, es decir que en las respuestashabrá grados de variación ciega. De acuerdocon Simonton, el hecho de que la variaciónciega es una variable continua (cuantitativa)más que una categoría discreta (cualitativa)es sumamente importante. En primer lugar,

los diferentes dominios de creatividad re-quieren diferentes niveles de variación cie -ga. En general, las actividades artísticas ma-nifiestan un mayor grado de variación ciegaque las actividades científicas e incluso, den-tro de cada una de las disciplinas artísticas ycientíficas hay diferentes grados de varia-ción ciega requerida. A su vez, independien-temente de la disciplina o ámbito del que setrate, los grados de variación ciega diferiránen relación al producto creativo resultante.Por ejemplo, escribir un artículo de revisiónbibliográfica implicará mayor conocimientoy experticia sobre el te ma a tratar que escri-bir un artícu lo proponiendo una nueva teo-ría. Por otro lado, Simonton (2005) tambiénsostiene que no sólo hay una diferencia encuanto al gra do de variación ciega sino tam-bién en cuan to al número de variaciones cie-gas que tienen lugar. Volviendo al ejemplodel multiple choice, un individuo puede sa-ber que dos alternativas de respuesta a unapregunta son incorrectas pero aun así tendráque decidir al azar entre las otras dos restan-tes.

Además, Simonton (2005) agrega queen las teorías darwinistas modernas, hayformas de creatividad que toman como uni-dad de análisis al propio individuo. Es decir,que un sujeto es susceptible de representaruna variación ciega. Es el ejemplo de unaper sona que dedicándose toda su vida a de-terminado ámbito de estudio, decide co-menzar a investigar en otra área y logra in-troducir un avance en la nueva disciplina altrasladar su previa experticia a un dominiodi ferente. El éxito de esta persona puede serexplicado aún cuando ella no tenga algunaidea original o por más que no se haya so-metido a ningún proceso de BVSR. La par-ticularidad de este caso es que no todas laspersonas (ni siquiera la ma yoría) que trasla-dan su experticia a un ám bito diferente delsaber, logran resultados igualables. Másbien es un caso poco común y es por estoque se considera al individuo como una va-riación ciega. De todas las personas quecambian de dominio, sólo una pequeña pro-porción es exitosa y por lo tanto, creativa enel nuevo dominio (Simonton, 2005).

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Otro aspecto importante en el modelo deSimonton es que la creatividad es conside-rada como una función de múltiples proce-sos, algunos de los cuales implican BVSR yotros no. Simonton postula entre estos pro-cesos cognitivos subyacentes a la creativi-dad: las asociaciones libres y asociacionesremotas, las analogías (que según su opiniónformarían parte de las asociaciones según ladefinición original dada por Aristóte les), lasmetáforas y los modelos teóricos (Simonton,2007b). Incluso, advierte que ca da uno delos diferentes procesos podría involucrardis tintas cantidades de variaciones ciegas. Asu vez, sugiere que el proceso de variaciónciega podría llegar a ser considerado comoun meta-proceso con la capacidad de sinte-tizar o integrar todos los procesos cognitivosque han sido propuestos por diferentes líneasteóricas en la literatura existente (Simonton,2007b).

EVIDENCIAS DEL MODELO DE BVSR

Las evidencias presentadas por Simonton(1999a) con respecto al modelo darwinianode la creatividad pueden ser agrupadas en:(a) documentaciones previas, (b) evidenciaexperimental, (c) creatividad computacio-nal, (d) estudios psicométricos, (e) evalua-ciones de personalidad y (f) estudios histo-riométricos.

a.- Documentaciones previas: En estegrupo se mencionan los reportes introspec-tivos de individuos creativos, así como tam-bién el fenómeno de serendipia reflejadoen varios de estos documentos. Sin em-bargo, Simonton (1999a) señala que estetipo de documentación carece de los requi-sitos necesarios para ser considerada comoevidencia científica debido al carácter in-trospectivo de los mismos y debido a queva rios de estos reportes fueron escritos mu-cho después de que se obtuviera el logrocre ativo o descubrimiento científico.

b.- Evidencia experimental: Simonton su-giere que las investigaciones referidas al

insight en la resolución de problemas, pue -den prestar apoyo empírico al modelo darwi-niano de la creatividad. Así señala que du-rante el período de incubación, la mentepodría estar implicada en un proceso inad-vertido de variación ciega, ya que es justa-mente en este período en el cual la mente seencuentra expuesta a di ferentes estímulosexternos que pueden llevar a la resolucióndel problema.

Por otro lado, Simonton (1999a) se refie -re a los estudios de Finke, Ward y Smith(1992) con relación al modelo de geneplore(generar y explorar), en el que los autores es-tablecen que el proceso creativo estaría dadopor la generación de combinaciones posiblesy la exploración de dichas combinacionescon la finalidad de obtener logros creativos.

c.- Creatividad computacional: La evi-dencia en esta área agrupa diferentes tenta-tivas realizas con el fin de desarrollar progra-mas computacionales capaces de simular elproceso creativo. Muchas de estas tentativasse encuentran aún en desarrollo. Una de lasestrategias propuesta directamente des de elmarco darwiniano, incluye algoritmos ge-néticos y programación genética (Bäck,1996; Goldberg, 1989 y Koza, 1992, citadosen Simonton, 1999a). En este enfoque, varia-ciones de combinatoria se crean de acuerdoa un proceso muy similar al de la ge néticamendeliana, y al que también pueden serañadidas mutaciones al azar. Los resultadosson evaluados con un criterio de selección,las combinaciones más acertadas realizancontribuciones genéticas a la siguiente gene-ración. A pe sar de que estos mé todos se en-cuentran aún en desarrollo, según Simonton(1999a), ya proveen un amplio testimoniodel poder explicativo de los modelos de se-lección en los procesos creativos, en los queel mecanismo de variación es completa-mente ciego en el diseño.

d.- Estudios psicométricos: En este apar-tado, Simonton postula que tanto el Test deAso ciaciones Remotas (RAT - Remote As-soci ates Test, Mednick, 1962) como lostests desarrollados para medir el pensamien -



to divergente (Berger & Guilford, 1969;Christensen, Guilford, Merrifield & Wilson,1960; Christensen, Merrifield & Guilford,1958; Torrance, 1974 citados en Hocevar,1981) brindarían apoyo a la validez del mo-delo darwiniano de la creatividad, ya queambos ponen en evidencia el papel de lafluidez de ideas y asociaciones remotas res-pecto de la solución a un problema dado.

e.- Evaluación de la personalidad: En losúltimos años, se ha acumulado una gran can-tidad de investigaciones referidas al perfil depersonalidad presentado por los individuoscreativos (Barron & Harrington, 1981; Feist,1998; Martindale, 1989; Sternberg & Lubart,1995 / 1997). Por un lado, las personas cre-ativas tienden a presentar característicasque favorecen la producción de un mayor nú-mero de ideas, así como también una mayordiversidad en las mismas. Así, los individuoscreativos tienden a ser independientes, au-daces, poco conformistas, poco convencio-nales y suelen presentar una amplia gama deintereses, una mayor apertura a nuevas ex-periencias, un comportamiento llamativo yuna ma yor flexibilidad cognitiva (Simonton,1999b). Por otro lado, varios estudios en laactualidad suelen asociar muchas de lasca racterísticas mencionadas a niveles mode-rados de psicoticismo (Eysenck, 1993; Simonton, s.f.). Ras gos de personalidadtales como: in dependencia, disconformidady apertura a la experiencia, son sumamenteútiles para la creatividad ya que favorecenlos procesos de pensamiento originales (Eysenck, 1994; Rushton, 1990). Aque llossujetos que presentan ciertos rasgos de psi-coticismo también procesan la informaciónen ciertas formas inusuales incluyendo algu-nas singularidades cognitivas (e.g., inhibiciónlatente y priming negativo, Eysenck, 1995).Así, Simonton postula que estos rasgos depersonalidad estarían en consonancia con loplanteado en el Modelo de BVSR.

f.- Estudios historiométricos: En relacióna la evidencia historiométrica, Simonton(1999a) sintetiza algunos resultados encon-trados en estudios realizados en las áreas

del desarrollo del talento, las carreras profe-sionales y los cambios estilísticos. En lasevidencias aportadas por los estudios reali-zados en el desarrollo del talento analizódiferentes factores que inciden en la capaci-dad del sujeto creativo pa ra producir diver-sas variaciones en un dominio del saber, ta-les como: la experticia, la regla de los 10años (Ericsson, Krampe & Tesch-Römer,1993; Hayes, 1981; Simonton, 1991), losras gos de personalidad tales como la inde-pendencia, la apertura a la experiencia y ladisconformidad (Eysenck, 1993; Simonton,s.f., Sternberg & Lubart, 1995 / 1997), losantecedentes familiares, la presencia de mo-delos y mentores en un particular dominiodel saber (Walberg, Rasher & Parkerson,1980) y la instrucción en otras áreas del sa-ber.

En cuanto a las carreras profesionales, elfenómeno más relevante que según Simon-ton, prestaría apoyo al modelo de BVSR, esel de la regla de igualdad de posibilidades.De acuerdo con esta regla, la función mate-mática que describe los cambios en la pro-ducción creativa es la misma para los pro-ductos de éxito y de fracaso (Simonton,1988a, 1997). En los períodos de mayorproducción creativa de un individuo apare-cerán sus trabajos más exitosos, así comotambién sus trabajos menos reconocidos.De acuerdo con este principio, los indivi-duos creativos son incapaces de incrementarsus logros y de disminuir sus posibilidadesde éxito con la edad. Así, si el proceso de va-riación es ver daderamente ciego, tanto lasideas buenas como las malas pueden ocurrirazarosamente. El individuo creativo, inclusoel más creativo de todos, no puede solamentedesear que los grandes descubrimientos yobras artísticas ocurran. Si así fuera, sería di-fícil entender cómo un gran éxito es seguidopor un fracaso. Según Simon ton (1999a), ca -da vez que un problema requiera para su so-lución de una creatividad genuina, habrá unpunto en el que el individuo no tendrá másalternativa que ceder el control e implicarseen un proceso de variación ciega, como ex-ploraciones lúdicas, brainstorming y asocia-ción libre de ideas.

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Las evidencias encontradas en los cam-bios estilísticos comprenden una serie dehallazgos realizados por Martindale (1990,1994). Según estos estudios, las ideas crea-tivas resultan de un proceso combinatorio yde asociación libre que generan variacionesestéticas. Uno de los puntos clave para estetipo de enfoque es que cada generación deartistas (sean poetas, compositores o pinto-res) se ve obligada a producir trabajos demayor impacto que los trabajos de sus pre-decesores.

El proceso de variación estaría al serviciode lograr resultados diferentes y mejoresque los anteriores (Martindale, 1999). A suvez, el proceso de variación incitaría el usode cogniciones primordiales, o lo que desdeel psicoanálisis se conoce como proceso pri-mario del pensamiento. De esta manera, amedida que las asociaciones se vuelven cadavez más remotas, se va produciendo un quie-bre en el estilo predominante del artista. Fi-nalmente, una ruptura es generada en la tra-dición estética hasta ese entonces dominantede donde surge una nueva línea o escuela ar-tística.

Por otro lado, una de las últimas eviden-cias presentadas por Simonton (2007a) serefiere a la presencia de cambios no lineales(función no monótona) en la producción delos bocetos del Guernica, realizados por Picasso en el año 1937. Simonton proponeque si la producción del Guernica implicaun proceso de BVSR, se debería constataren la secuencia de los diferentes bocetosuna serie de cambios no lineales. Mientrasque si tal producción fuera explicada por unmodelo no darwiniano, se constatarían cam-bios lineales y progresivos, de un boceto aotro. Para realizar el estudio fueron seleccio-nados 5 jueces (1 darwinista, 2 anti-darwi-nistas y 2 imparciales) con la finalidad deordenar los diferentes bocetos de acuerdocon la versión final de la pintura. Los resul-tados encontrados en este estudio señalanque los cambios realizados en el Guernicacumplen una función no monótona, exhi-biendo todos los jueces un grado de acuerdoconsiderable en referencia al orden de losbocetos.

OBJECIONES

VOLUNTAD HUMANA

Uno de los puntos más discutidos dentrodel modelo de BVSR es el del propósito yel azar. O bien la creatividad es resultado dela voluntad humana, el planeamiento y el es-fuerzo de la persona, o bien es resultado dela suerte, pero no de ambas. Según Simonton(1999a, 2005), el problema es el mismo plan -teo de la dicotomía. Así, argumenta que elhecho de que un investigador quiera realizardeterminado descubrimiento no deja de la -do que el azar no esté involucrado en la ob-tención de cierto logro. Contrariamente a loque suele pensarse, es en esas circunstanciasen las que la persona se encuentra tan impli-cada en sus actividades y determinada a re-solver un problema específico, que ella mis -ma está dispuesta a realizar tantas pruebas yensayos como sean necesarios pa ra llegar auna solución. De ahí también, que uno de losrasgos característicos de las personas creativassea su persistencia y su motivación intrínseca(Amabile, 1990; Sternberg & Lubart, 1995/1997). Es justamente esta persistencia y de-terminación lo que hace que el período de in-cubación sea tan fructífero en el proceso cre-ativo.

Simonton (1999a) propone examinar doshechos diferentes para poner a prueba estadicotomía aparente: por un lado, el fenóme -no de serendipia y por el otro, el fenómenofrecuentemente observado, de que tantocien tíficos como artistas suelen tener en suscarreras tantos aciertos como fracasos ensus respectivos logros creativos. Este últimoes conocido como la regla de igualdad depo sibilidades (ver el apartado EVIDENCIAS DELMODELO BVSR). Según Simonton, siendo queen la productividad de los individuos creati-vos, es frecuente encontrar tantos aciertoscomo fracasos, esto indicaría la presencia devariación ciega. Tanto las ideas buenas comolas malas pueden ocurrir azarosamente y nosimplemente ser atribuidas a la voluntad in-dividual.

Por otro lado, el fenómeno de serendipiaes definido por Romo (1997, p. 43) como “el




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descubrimiento fortuito: encontrar cosascuando no se buscan.” Así se considera el pa-pel que la suerte tuvo en los descubrimientosde Alexander Fleming, de Semmelweis yBecquerel, entre otros. En palabras de la au-tora, “...la feliz casualidad de la <<serendi-pia>> suele acontecerle a una mente prepa-rada para ello y no precisamente a cualquieraque haya pensado un cuarto de hora sobredeterminado problema” (Romo, 1997, p. 44).Es decir, que en determinados descubrimien-tos y logros creativos, no sólo hace falta unafuerte persistencia y voluntad para resolverun problema, sino también estar en el lugarcorrecto en el momento oportuno.

DETERMINISMO SOCIOCULTURAL

Otra de las objeciones realizadas al mo-delo del BVSR se refiere a la aparente in-compatibilidad que hay entre el modelo dar-winiano de la creatividad y el determinismocultural que domina los descubrimientoscientíficos y tecnológicos. En este sentido,mu chos sociólogos y antropólogos han se-ñalado que las contribuciones en el áreatec nológica y científica, son consecuenciade la influencia del zeitgeist más que el re-sultado de la voluntad individual (Kroeber,1944 & White, 1949, citados en Simonton,1999a). La prueba definitiva de esta posturase encontraría en el fenómeno de descubri-miento múltiple, en donde dos o más indi-viduos trabajando independientemente so-bre un problema, llegan a los mismos resul tados y a veces, hasta simultáneamente(Lamb & Easton, 1984, citado en Simonton,1999a). Este fenómeno no sólo demostraríaque el individuo creativo es irrelevante, sinoque además, el proceso creativo se encuen-tra totalmente determinado (Merton, 1961,ci tado en Simonton, 1999a). Así, pareceríaque en determinados momentos de la histo-ria, ciertas ideas son inevitables y se en-cuentran disponibles para cualquiera quequiera encontrarlas.

A pesar de que esta perspectiva pareceríair en contra del modelo explicativo darwi-niano, análisis cuantitativos pormenorizados

de los datos constatan aún más la noción deque la ciencia es darwiniana (Simonton,1988a, 1988b). Según Simonton (1999a) laocurrencia del fenómeno de descubrimientomúltiple no amenaza más a la teoría darwi-niana de la creatividad, que la invención dediferentes alas en el mundo biológico (porin sectos, peces, pájaros y mamíferos); denin guna manera tanto un fenómeno comootro, puede hacer prescindir de una explica-ción de variación-selección, sea para el ori-gen de las especies o para el origen de lasideas. La evolución convergente puede serexplicada y sostenida desde una etiologíadarwiniana.

RACIONALIDAD HUMANA Y EXPERTICIA

WEISBERG Y HASS

Weisberg y Hass (2007) sugieren que lateoría darwiniana de la creatividad propuestapor Simonton (1999a, 1999b, 2007a) tiene,al menos, dos componentes principales: (a)variación ciega y (b) asociaciones remotas.Estos componentes son entendidos por losautores, como potencialmente independien-tes uno de otro, así como también, capacesde ser separados. De esta manera, Weisbergy Hass (2007) reconocen estar de acuerdocon la presencia de cierta variación ciega enel proceso creativo, sin admitir por esto queen el proceso creativo tengan lugar asocia-ciones remotas o asociaciones libres, talcomo lo postula Simonton (1999a).

En relación a la variación ciega los auto-res aceptan que siendo el proceso creativoun proceso que da lugar a nuevas ideas, sededuce de esto que no podrá ser previsto deantemano clara y detalladamente. El indivi-duo creativo no tiene un saber completo so bre cuáles serán los contenidos específi-cos a utilizar para la resolución del pro-blema de manera creativa, ni de cuáles se- rán las acciones específicas a realizar parallegar a un resultado creativo. Se podría de -cir entonces, que el individuo permanececiego con respecto a algunos aspectos delproceso. Weisberg y Hass (2007) clarifican



esto con un ejemplo observado en los estu-dios de razonamiento analógico, mecanismosubyacente al proceso creativo. Cuando seconstruye una analogía para poder entenderuna situación nueva, hay limitaciones en latrans ferencia analógica. Esto se debe a quelas situaciones nuevas y viejas son análogas,pero no equivalentes; hay un límite en elgra do de adecuación o relevancia de la in-formación del pasado a la situación presen -te. Se hace difícil entonces, predecir hastaqué punto la información disponible es ade-cuada para abordar el problema actual. Enla transferencia analógica se producen engeneral, lagunas en las que la informaciónde eventos pasados no es útil para compren-der y abordar la situación presente. Así, sedice que el sujeto creativo es ciego con res-pecto a los resultados de algunas de las ac-ciones y/o ideas contempladas para la reso- lución de la situación presente.

Incluso teniendo en consideración queuna persona cuente con una gran cantidad deinformación almacenada, pudiendo ser estaaplicada a la situación actual, hay otros as-pectos de los procesos cognitivos implica-dos que pueden obligar al individuo a verseimplicado en un proceso de variación ciega,como es el caso de las limitaciones de la me-moria de trabajo (Weisberg & Hass, 2007).De esta manera, en la medida en que todoslos seres humanos poseen limitaciones deese tipo, sea en el detalle con que la infor-ma ción es almacenada, sea en las restriccio-nes de la memoria de trabajo, los autores ad-miten que en determinadas instancias delpro ceso creativo el sujeto implicado no po-drá anticipar en detalle los resultados de al-gunas acciones que ha propuesto. Esto nosignifica que el individuo no esté trabajandode acuerdo a un plan, meta u objetivos espe-cíficos, sino que en determinadas instanciasdel proceso para llegar a la realización deese plan, se verá implicado en un proceso devariación ciega.

La principal crítica de Weisberg y Hasshace referencia a la postulación de Simonton(1999a, 2007a) con respecto a la existenciade asociaciones remotas y asociacioneslibres en el proceso creativo. Simonton

(1999a, 2007a) basándose en las ideas deMednick (1962), asume que el proceso porel cual se realizan combinaciones de ideasen los individuos creativos es diferente alproceso que se lleva a cabo en el pensamien -to de los individuos normales. En el ca so delos individuos creativos existiría una jerar-quía de asociación diferente de la presentadaen los individuos no creativos, lo que permi-tiría la producción de asociaciones remotas(Mednick, 1962). Por otro lado, Simontonpre supone una asociación libre de ideas pa -ra lo que postula un inconsciente capaz de darexplicación a las combinaciones de ideas no-vedosas. En cambio, Weisberg y Hass sos-tienen que no es necesario introducir tales no-ciones para entender el origen del pensamien-to creativo. Según los autores, las diferenciasencontradas en las combinaciones de ideasse deben a las experiencias personales y alpasado de cada individuo creativo. Así, sos-tienen que si uno posee un gran conocimientosobre la vida de cada individuo creativo, esposible rastrear los diferentes contenidos ycomprender las asociaciones re a lizadas en losproductos creativos, sin la necesidad deapelar a mecanismos y/o procesos extraor-dinarios (asociaciones remotas y libres).

MUMFORD Y ANTES

Al igual que Weisberg y Hass (2007), el de-fecto fundamental observado por Mumford yAntes (2007) en el modelo de BVSR de Simonton (1999b, 2007a) se encuentra refe-rido a la relevancia otorgada al mecanismo deasociación. Según los autores, el modelo pre-sentado por Simonton se halla inscripto en latradición de autores tales como Eysenck(1995) y Martindale (1995).

Los estudios de Eysenck y Martindale en-fatizan el rol de los mecanismos asociativospresentes en las bases del proceso creativo.Sin embargo, Mumford y Antes señalan queuno de los problemas que surge desde estaconcepción es la omisión de un amplio con-junto de investigaciones actuales que indicanla presencia de otros mecanismos subyacentesal proceso creativo. En este sentido, argumen-

tan que estudios como los de Baughman yMumford (1995), Scott, Lonergan y Mumford(2005), Hunter, Bedell, Ligon, Hunsicker yMumford (2008) otorgan evidencia acerca deotros mecanismos tales como: (a) el razona-miento analógico hallado en las tareas de com -binación conceptual (Baughman & Mumford,1995) y (b) el razonamiento basado en casos-case-based-reasoning- (Scott et al., 2005).Por otro lado, agregan que aún se encuentraabierta la pregunta, si las asociaciones, espe-cialmente las asociaciones remotas, contribu-yen de manera relevante a la solución de pro-blemas. En un estudio reciente realizado porHunter y colaboradores (2008) se constató quela aplicación de mecanismos asociativoscon tribuía a la generación de ideas. Sin em-bargo, la solución del problema creativo es-taba dada en mayor medida por la aplicacióndel conocimiento basado en casos y mecanis-mos analógicos.

Según Mumford y Antes (2007) la prefe-rencia de Simonton por los mecanismos aso-ciativos se encuentra relacionada con la cre-encia generalizada de que la capacidad deprocesamiento de información humana es(inherentemente) limitada. Así, dichos auto-res puntualizan que Simonton parecería pa-sar por alto una de las mayores contribucio-nes de la experticia a la solución de proble-mas. Esto es, la capacidad y la eficacia paratrabajar con información compleja, en parte,debido a la mejor categorización de la infor-mación y en parte debido a la adquisición demejores estrategias de trabajo. Además,men cionan que esta preferencia no sólo sedebe a la poca relevancia que tiene la exper-ticia en el modelo BVSR sino, y sobretodo,porque este modelo se encuentra basado enla conceptualización de la creatividad comociega.

Otra crítica formulada por Mumford yAn tes (2007) se encuentra referida a los fun -damentos empíricos del modelo BVSR (Simonton, 1999a, 2007a). Una de las mayo-res dificultades de los estudios citados (Eysenck, 1993; McCrae, 1987; Peterson &Carson, 2000) es que los resultados halladospueden ser interpretados de múltiples mane-ras y no siempre son consistentes con los

pos tulados del modelo asociativo presentadopor Simonton.

Por último, los autores subrayan la impor-tancia de tener en cuenta que la creatividadse presenta en distintos tipos de problemasque implican diferentes estrategias de reso-lución, distintas operaciones de procesa-miento así como también personas que tra-bajen en diversos dominios o áreas del conocimiento (Mumford, Mobley, Uhluman,Reiter-Palmon & Doares, 1991). Estas varia-ciones en los tipos de problemas y en el tipode conocimiento hacen difícil la identifica-ción de un mecanismo capaz de explicar (uocasionar) por sí solo, el pensamiento crea-tivo. Parece más apropiado, en cambio, con-siderar que son un conjunto de mecanismosy estrategias los que están implicados en elpensamiento creativo.

BEGHETTO Y PLUCKER

Beghetto y Plucker (2007) proponen exa-minar hasta qué punto los resultados encon-trados, de acuerdo con el modelo de BVSR,referentes a la big C, pueden ser trasladadosy replicados en los diferentes niveles de lacreatividad (mini-c y little-c).

Con el fin de clarificar el modelo deBVSR propuesto por Simonton (2007a), se-ñalan que el proceso de variación ciega pa-recería implicar, no sólo la incapacidad parapredecir cuál será el resultado final (finalblindness), sino también la incapacidad parapredecir cuáles serán aquellos movimientosanteriores y posteriores previos al resultadofinal o logro creativo consumado (move-to-move blindness). En este sentido, segúnBeghetto y Plucker, los procesos cognitivosimplicados en la creatividad mencionadospor Simonton (2007a) -exploración libre,ensayo y error, retroceso hacia un estadioprevio del proceso (backtracking) y experi-mentación salvaje- serían pertinentes siem-pre y cuando se admita la hipótesis de que lavariación ciega puede darse también en losmovimientos anteriores y posteriores pre-vios al logro creativo (move-to-move blind-ness).

Aranguren


Así puntualizan que esta visión darwi-niana sobre la variación ciega en los diferen-tes momentos del proceso creativo, no seríacompatible con los resultados hallados enlos diseños de expertos (expert design ac counts). Por el contrario, los modelos ba-sados en diseños (design-based accounts)rechazan la hipótesis de que tales variacio-nes ocurran durante el proceso creativo y ar-gumentan que los partidarios del modelodarwiniano de la creatividad postulan es -tructuras y procesos cognitivos extraordina -rios (i.e., asociación remota y asociación li-bre), de manera innecesaria. Para Beghettoy Plucker (2007), al igual que para Mumfordy Antes (2007), lo extraordinario es el hechode que aún no se haya esclarecido el rol quetienen las redes asociativas y las experien-cias personales en el proceso creativo.

Beghetto y Plucker proponen entoncesexa minar las afirmaciones de ambas postu-ras en futuras investigaciones referidas a lapequeña c (little-c creativity) para clarificaresta cuestión. Recalcan que, a pesar de la no-table relevancia de los estudios sobre la bigC, estos estudios no abarcan ni representanfidedignamente todas las características delfenómeno a estudiar. El hecho de que la cre-atividad posea diferentes niveles hace posi-ble que el modelo de BVSR, que fue gene-rado y es aplicado en base a las investiga ciones referidas a la big C, sea aplicadotam bién a otras formas de creatividad. Segúnambos autores, reconocer los diferentes ni-veles de la creatividad (mini-c, little-c, big-C) más que reducir o debilitar la expresióncreativa en su máximo.

STERNBERG

Sternberg (1999) sostiene que la aplica-ción del modelo darwiniano al estudio de lacreatividad, es incompatible por cinco razo-nes:

1.- Mientras que la evolución biológica,explicada en términos de selección natural,no es intencional, ni tampoco prevista (Buss,1999, citado en Sternberg, 1999) la creativi-dad sí lo es. Según Sternberg, la mayoría de

los teóricos de la creatividad están de acuer -do en que una de las características principa-les de los científicos creativos se refiere a laselección deliberada acerca de cuáles sonlos problemas significativos a tratar y su ca-pacidad para direccionar sus esfuerzos parasolucionar dichos problemas.

2.- Sternberg puntualiza que más que unanálisis científico del proceso creativo, elmo delo darwiniano de la creatividad es unacuestión de fe. Así, cuando Simonton afirmaque finalmente todo proceso creativo ha deser inherentemente darwiniano, se aleja deuna premisa científica para concluir en unacreencia subjetiva.

3.- Sternberg comenta que, tal como elmis mo Simonton ha admitido, en algunasocasiones las aplicaciones del modelo darwi-niano a otros fenómenos distintos del de laevolución biológica, parecen ser sólo histo-rias sin asidero empírico. Así estas historias,como las de Freud, parecen ser capaces deex plicar y abarcar prácticamente cualquierha llazgo empírico, inclusive aquellos quecontradicen la misma teoría (Sternberg,1999).

4.- Se hace hincapié en algunas diferen-cias radicales entre las teorías darwinianasde la creatividad y las teorías darwinianas delos organismos. Entre estas diferencias,Sternberg señala una particularmente intere-sante, referida a la imprecisión en la defini-ción del término ciego. Mientras que las te-orías darwinianas de los organismos no va- cilan en la definición de sus constructos, noparece manifestarse la misma situación en elmo delo darwiniano de la creatividad. Asídes de Campbell (1960) hasta Simonton(1999a, 1999b), se encuentran tantos térmi-nos equivalentes al de variación ciega como:variación espontánea, injustificada, fortuita,azarosa, aleatoria, casual, etc., que eviden-ciarían la falta de claridad en el mismo cons-tructo.

5.- Sternberg argumenta que el modeloBVSR carece de evidencia empírica directa.



Para este autor, las evidencias presentadaspor Simonton (1999a) no son evidencias delmodelo propuesto en sí, si no algunos hallaz-gos que sintetizan características cognitivasy de personalidad de los sujetos creativos,así como también, características del proce -so creativo, que no son inconsistentes con lahi pótesis de la teoría darwiniana de la crea-tividad pero que tampoco la confirman. Enotras palabras, los aspectos de la creatividadpresentados por Simonton (1999a) puedenser explicados por el modelo del BVSR tanbien como podrían ser explicados por mu-chos otros modelos teóricos desarrollados enel área de la psicología de la creatividad.

GARDNER

Según Gardner, uno de los problemasprincipales que tiene el modelo de BVSRpresentado por Simonton (1999a, 1999b) esel presupuesto de que toda creatividad es eldel mismo tipo y que se encuentra referidaa la resolución de problemas. Los estudiosreali zados por Gardner sugieren en cambio,que hay distintos tipos de creatividad y quecada uno de ellos implica diferentes varieda-des de conductas y procesos creativos. No eslo mismo la solución a un problema clara-mente definido, ni el desarrollo de una nuevateoría explicativa, o la creación de una obraartística, o un descubrimiento científico, nila ejecución de un soneto, o una danza en unconcierto, ni tampoco es lo mismo el altorendimiento creativo sostenido en el tiempoco mo el ejemplo de los premios Nobel.

Gardner sugiere que el modelo de BVSRsería particularmente útil para poder explicarsituaciones en las que existe un problemabien definido cuya solución, sin embargo,aún no ha sido hallada. El individuo compro-metido en este tipo de tareas se encuentra enla búsqueda de una solución al problemada do. En este sentido, la analogía con lasmutaciones aleatorias, podría ser útil parapoder dar cuenta del proceso creativo invo-lucrado en dichas circunstancias. Sin em-bargo, cuando uno se aleja de este tipo espe-cífico de tareas, la aplicación del modelo

de BVSR pierde mucho de su capacidad ex-plicativa. Así por ejemplo, el desarrollo deuna teoría involucra muchos más procesoscognitivos que la simple resolución de pro-blemas.

Una de las dificultades claves para Gardner(1999) en la aproximación explicativa quehace Simonton, es la relevancia dada alpro ceso de variación ciega, la selección y laretención, en detrimento de la voluntad indi-vidual del sujeto creativo. La verdadera va-riación ciega implicaría que el agente, con-ciente o inconcientemente, pusiera a pruebatodas las posibilidades que pudieran darres puesta al problema. En este sentido,Gardner subraya que una de las mayores ven-tajas de la experticia, es justamente la capa-cidad para seleccionar y eliminar automáti-camente todas aquellas variaciones que resul-tan ineficaces para la resolución de un pro-blema dado. Gardner propone entonces quela particularidad de los expertos, en realidad,no está dada por un alto nivel de variación cie-ga, sino por un reducido nivel de variacióncie ga seguido de un alto nivel de selecciónre flexiva. A continuación, conjetura la res-puesta de Simonton a este argumento: la per-sona creativa es caracterizada por su capaci-dad para contemplar aquellas alternativas queotros no ven. Es decir, que lo determinante esla creatividad de la persona, independiente-mente de su experticia. Sin embargo, Gardnerinsiste en que es la experticia del creativo laque in fluye en la conceptualización del pro-blema y en la resolución del mismo. El su jetoinexperto no podrá sopesar las mismas alter-nativas, precisamente porque el inexperto esquien está a merced de la variación ciega.Gardner concluye señalando que cuanto másconocimiento tiene uno, menos necesario serárecurrir al uso de un proceso de variación cie-ga en la resolución de un problema.

MARTINDALE

Acorde con la postura presentada porMartindale (1999) la propuesta de Simontonacerca del modelo de BVSR posee ciertaspromesas optimistas acerca de la compren-

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sión del fenómeno creativo, aunque tambiéncontiene algunas dificultades si es exami-nada en detalle.

En sus investigaciones anteriores, el mis -mo Martindale (1989, 1995) ha formuladoun modelo de redes o conexiones neuronalespara dar cuenta de lo que acontece en elpro ceso creativo. Una red neuronal consisteen un conjunto de nodos que se encuentranconectados entre sí. Los nodos son entidadesque se comportan de manera similar a lasneuronas, pero suponen la conexión de unared de neuronas previa a su funcionamiento.Para que una red neuronal sea efectiva yútil, las ideas y conceptos deben estar biendistribuidas entre los diferentes nodos. Eneste sentido, suponer que un nodo tiene uncódigo que lo identifica como energía, seríasuperfluo. Más bien según este modelo, unotendería a pensar que existe un conjunto am-plio de nodos que codifican su informaciónsegún diversas características del concepto,en este caso, la energía. Como ejemplo, nadiepensaría que Einstein, en la formulación desu teoría, solamente conectó los nodos deenergía, masa y velocidad de la luz; en cam-bio, sí se podría pensar que fue conectado ungran número de nodos en los que estaban dis-tribuidas diferentes características de los con-ceptos mencionados. Metafóricamente, laecuación de Einstein podría ser comparadacon un cromosoma y su teoría de la relativi-dad, con un conjunto de cromosomas. Si sesigue esta metáfora en el cerebro de Einsteinse encontraría el genotipo, y la teoría una vezpublicada, representaría el fenotipo. De estamanera, lo que Simonton propone como unateoría del darwinismo secundario pasaría aconformarse como una te oría dentro del dar-winismo primario.

Martindale (1989, 1995) sostiene que du -rante la etapa inicial del proceso creativo, laatención se encuentra focalizada en las ideasque se suponen relevantes para la solucióndel problema. Si en esta etapa, el individuocreativo no es capaz de arribar a una solu-ción, el problema será dejado a un lado y semantendrá en la antesala de la mente. Así, enel período de incubación, los nodos que con-tienen información sobre el problema, se

mantendrán parcialmente activados en laconciencia del individuo creativo (no así enel resto de las personas). Entretanto, la per-sona se dedicará a realizar otras actividadessin relación aparente con el problema. Lamayoría de los estímulos presentados en estaetapa se mantendrán azarosos con respecto asu relación con el problema. Sin embargo, siun estímulo es capaz de ofrecer la clave parala resolución del problema, los nodos quecontienen la información pertinente se acti-varán e irrumpirán en la conciencia. Esta fa -se corresponde a la conocida inspiración.Martindale explica que la mayoría de lasbuenas ideas son el resultado de este procesoracional de solución de problemas y no de unproceso de variación ciega. Cuando una per-sona está trabajando sobre un problema, losnodos implicados en el mismo se mantienencons tan temente activados con el fin de hallaruna solución.

Por último, Martindale reconoce que elmodelo de BVSR da cuenta del nacimientode las ideas creativas aunque no explica na -da con respecto a la vida de las mismas.Agre ga que la historia de una idea o de unateoría no se detiene con su nacimiento, sinoque tanto una como otra, son confrontadascon la realidad. En este sentido, los resulta-dos de los experimentos realizados para tes-tear una teoría pueden cambiarla (o cambiarel genotipo en la metáfora), considerable-mente. A la vista de estas apreciaciones,Martindale (1999) se pregunta si no seríamás apropiado considerar la evolución de lasideas desde una perspectiva lamarckianamás que darwiniana. Propone examinar endetalle si la evolución de las ideas es del tipodarwiniano, lamarckiano o una combinaciónde ambas teorías. Concluye afirmando que sibien la teoría de Lamarck no fue sostenidapor los fenómenos y desarrollos de la Biolo-gía, esto no debería impedir que se la consi-dere como útil en la ciencia de la Psicología.

AFECTIVIDAD HUMANA

Las objeciones realizadas por Russ (1999)hacen referencia básicamente, a las actuales



investigaciones desarrolladas en relacióncon el pensamiento divergente y el rol de losafectos y emociones en la generación de va-riaciones ideacionales. Russ sostiene que elmo delo darwiniano de la creatividad podríaser aplicado en ciertos procesos creativospe ro no en todos, tal como Simonton pre-tende (1999a, 2007b).

Tanto para Russ como para Simonton, laclave del proceso creativo está dada por lacapacidad de las personas para generar unagran variedad de soluciones a un problema,así como asociaciones e ideas. Sin embargo,Russ (1999) disiente en lo que se refiere aque estas variaciones sean ciegas. Para estaautora, tanto las teorías como investigacio-nes actuales sobre el pensamiento diver-gente, sugieren la existencia de mecanis-mos-guías implicados en la fluidez ide a-cional. Guilford (1968) estableció que elpen samiento divergente se encuentra rela-cionado con la capacidad de una personapara escanear la información almacenada yencontrar respuestas satisfactorias. Apoyán-dose en Guilford y en algunas investigacio-nes actuales, Russ sostiene que el pensa-miento divergente no implica el uso de asociaciones aleatorias, sino de otros procesoscognitivos y afectivos implícitos.

Muchas investigaciones actuales tratande esclarecer el rol de la afectividad en lapro ducción creativa. En este sentido, se hanencontrado relaciones entre el acceso a lospensamientos cargados de afecto y el pensa-miento divergente (Russ & Grossman-McKee, 1990) así como también, los efectos defacilitación de los estados emocionales po -sitivos en el pensamiento divergente (Isen,1999; Isen, Daubman & Nowicki, 1987).En teoría, la participación de la emociónam plía el proceso de búsqueda de asociacio-nes en la resolución de problemas mediantela activación de los recuerdos y pensamien-tos asociados. Hay dos grandes marcos teó-ricos para poder entender estos hallazgos.Por un lado, la teoría de redes asociativas(Isen et al., 1987) propuesta por Bower(1981), la cual sostiene que cada emoción esuna unidad de memoria, es decir, que cadaemoción tiene un nodo o una unidad en la

memoria. La activación de la unidad emo-cional ayuda a la recuperación de eventosaso ciados a la misma, fortaleciendo la ima-ginería temática para su uso en la asociaciónlibre, las fantasías y la categorización per-ceptual. El otro marco teórico propuesto serefiere al modelo de resonancia emocionalde la creatividad propuesto por Getz y Lubart (1999), en el que las emociones con-tri buyen al acceso y a la asociación de con-ceptos cognitivos remotos. En este modelo,las emo ciones que se encuentran más sujetasa conceptos o imágenes son denominadasendocepts. Las asociaciones se basan enemo ciones y pueden resonar sobre las de-más al ser activadas. De esta manera, los endocepts unidos a determinados conceptos,re suenan unos con otros y unen conceptos enla memoria.

La cuestión pertinente en este debate,des taca Russ, es si la implicación afectivaconduce a un proceso de búsqueda de aso-ciaciones aleatorio o a un proceso de bús-queda guiado, concluyendo que de acuerdoa los modelos anteriormente presentados,parecería que el proceso es guiado. Ademáspresenta varios ejemplos que ilustran estaafirmación. En primer lugar, refiere a lostratamientos psicodinámicos y psicoanalíti-cos, en los que el terapeuta alienta al pacien -te en la búsqueda de asociaciones libres. Lapremisa subyacente a esta línea de traba jo esque las asociaciones no son aleatorias sinoguiadas por el determinismo inconciente,manifestando de esta manera, un signi ficadoy un simbolismo oculto. Por otro la do, tam-bién hace referencia a la hipótesis del mar-cador somático desarrollada por Damasio(2008), según la cual en el curso asociativo,algunas ideas son destacadas por respuestasemocionales positivas y negativas. Por úl-timo, apunta que otra manera de observarcómo los afectos guían la generación de va-riaciones en la producción creativa, es lamanifestación de experiencias per sonales enel arte.

Russ concluye que las teorías e investiga-ciones actuales en el área de la creatividadsugieren que tanto la generación de variacio-nes como los procesos asociativos involu-

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crados en el pensamiento divergente songuia dos y no aleatorios. Admite, sin em-bargo, que algunas producciones creativaspodrían ser el resultado de variaciones ale-atorias pero muchas otras no.

DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

A lo largo del presente trabajo se han ex-puesto algunas de las principales caracte-rísticas y evidencias del modelo de BVSRpre sentado por Simonton (1999a, 1999b,2005, 2007a, 2007b). A su vez, se ha profun-dizado en las críticas formuladas por recono-cidos autores en el área de la Psicología dela creatividad, tales como Beghetto, Plucker,Gardner, Sternberg, Martindale, Mumford,Antes, Weisberg y Hass.

Una de las críticas fundamentales a estemodelo se encuentra referida a la falta deprecisión en la definición del constructo quepresenta. El constructo de variación ciegacarece de una definición que delimite y es-pecifique el fenómeno de estudio. Así puedeser entendido como un proceso, un metapro-ceso o un mecanismo presente en otros pro-cesos cognitivos (Simonton, 2005, 2007b).A su vez, no está claro si este proceso se en-cuentra referido a la incapacidad para poderpredecir el resultado creativo final, a la in-capacidad para predecir las diferentes fasesque conducen a ese resultado final o a am-bas. De esta manera, resulta confuso enten-der cuál es la función específica de la varia-ción ciega en la resolución de un problemadado y cómo interviene dicha variación en elproceso creativo.

Por otro lado, debido a que en el procesocreativo intervienen diferentes procesos cog-nitivos y afectivos conjunta y simultánea-mente, se hace difícil comprender en quéme dida tiene valor el postular un proceso devariación ciega como proceso explicativode la creatividad. Tal como Russ (1999),Mumford y Antes (2007) y Beghetto y Plucker (2007) señalan, hace falta todavía ungran desarrollo de la investigación en el áreade la creatividad para clarificar el rol decada uno de los diferentes procesos afectivos

y cognitivos involucrados, antes de postularprocesos extraordinarios como los de asocia-ción libre y remota, inconsciente o de varia-ción ciega.

Otra objeción realizada a este modeloconsiste en la falta de evidencia empírica so-bre los postulados teóricos planteados. Enconsonancia con lo dicho, tanto Sternberg(1999) como Mumford y Antes (2007), su-brayan que los estudios presentados por Simonton (1999a) no otorgan evidencia di-recta de la teoría propuesta, sino algunoshallazgos que podrían ser interpretados yexplicados por esta teoría, así como tam -bién por otros marcos teóricos desarrolladosen el área de la Psicología Creativa.

Con respecto a las evidencias presentadaspor Simonton en su estudio sobre el Guer-nica de Picasso (2007a), la dificultad ob-servada corresponde a la misma propuestade trabajo planteada. Las evidencias aporta-das por el estudio, en referencia a los cam-bios no progresivos (función no monótona)indican simplemente, que hay una variación,pruebas y ensayos en diferentes bocetos, delos cuales algunos serán finalmente seleccio-nados para la obra y otros no. Sin embargo,en este estudio parecerían superponerse dosniveles de análisis; por un lado, lo que es elproceso cognitivo subyacente y por otro, elresultado artístico, sea en la obra fi nal o enlos diferentes bocetos. De esta manera, noqueda claro si el proceso de variación ciegase manifiesta en el individuo (proceso cog-nitivo), en las obras o bocetos (productocreativo) o en ambos.

Asimismo, es para subrayar que las evi-dencias aportadas por Simonton en su estu-dio del Guernica (2007a, 2007b) sólo sonaplicables a la creatividad artística y no a lacreatividad en otros dominios. En este sen-tido, el modelo de BVSR sostiene que los ni-veles de variación ciega difieren entre losdistintos dominios del saber, siendo precisa-mente el área artística donde cabría esperarmayores niveles de variación ciega. A suvez, los resultados de este estudio muestranque en la producción del Guernica, se reali-zaron cambios con una función no monó-tona, pero esto no equivale a decir que la



creatividad es darwiniana, ni tampoco que lacreatividad artística es darwiniana.

Otra crítica se encuentra referida a la re-levancia otorgada a los mecanismos de aso-ciación en detrimento de otros mecanismossubyacentes al proceso creativo (Beghetto& Plucker, 2007; Mumford & Antes, 2007;Russ, 2007; Weisberg & Hass, 2007). Enrespuesta a las múltiples criticas realizadascon respecto a la relevancia dada a la aso-ciación, Simonton (2007b) argumenta queen su modelo se postula también la interven-ción de otros procesos cognitivos (Simon-ton, 2005). Sin embargo, muchas de las evi-dencias presentadas del modelo BVSR(Simonton, 1999a) se refieren justamente ala capacidad de asociación remota y libre yno a otros procesos cognitivos. En este sen-tido se ha de puntualizar que la literatura ac-tual relativa a la producción de analogías yde asociaciones establece que las conexionesson realizadas por características similares(relación semántica, relación causal, ordende aprendizaje) y no por factores de ordenazaroso. Incluso cuando Simonton ha ce re-ferencia al proceso primario de pensamientopostulado por Freud, parece olvidar que éstese encuentra supedita do al determinismo in-conciente. Desde la te oría psicoanalítica, laasociación es libre, en el sentido de no estarregida por la censura del proceso secundariopero sí por la censura del proceso primario(Laplanche & Pontalis, 1996), por lo quefi nal mente las asociaciones libres, al menosdesde la conceptualización psicoanalítica,son determinadas inconscientemente pormecanismos de condensación y desplaza-miento que obedecen, en última instancia, alos caminos facilitados en las huellas mné-mi cas. De esta manera, aun teniendo encuenta las formulaciones del psicoanálisisacerca del proceso primario de pensamiento,no hay concordancia con lo planteado porSimonton en re ferencia a la existencia de unproceso de variación ciega en las asociacio-nes libres y en las asociaciones remotas.

Otro punto clave en el debate es la rela-ción entre el modelo de BVSR y la experti-cia. Estrictamente hablando, si se tienen encuenta los presupuestos teóricos del modelo

BVSR, cabría esperar que los grandes des-cubrimientos y obras artísticas fueran reali-zados independientemente del conocimientoy experticia acumulada. Uno tendería a su-poner según este modelo, que cuanto más in-experto se es, más libre y azaroso es el pro -ceso, por lo que aumentan los grados devariación ciega. Sin embargo, las investiga-ciones actuales muestran la necesidad de unconocimiento y entrenamiento previo para laconsolidación de cualquier descubrimientocientífico u obra artística. De esta manera, sise considera como componente principal delproceso creativo la variación ciega, no se ex-plica el hecho de que los grandes creadoreshayan sido personas absolutamente dedica-das a un campo de estudio en particular o auna actividad específica.

En concordancia con lo anterior, al consi-derar los estudios en torno a la regla de los 10años (Gardner, 1995; Hayes, 1981), los cua-les destacan la relevancia del conocimientoprevio y la experticia, parecería que es elproceso de selección y no el de variación, elque se ve enriquecido a través de la especia-lización y el conocimiento en un dominio de-terminado. Tal como Gardner (1999) sugiere,parecería que en la big C, el proceso esenciales el de la selección, es decir, la capacidadque adquieren las personas altamente creati-vas para distinguir aquellas ideas originaleso relevantes, dejando de lado un amplio con-junto de alternativas infructuosas. En estesentido, también Mumford y Antes (2007)señalan que una de las mayores contribucio-nes de la experticia a la solución de proble-mas es la capacidad y la eficacia para trabajarcon información compleja, esto debido a lamejor categorización de la información y a laadquisición de mejores estrategias de tra-bajo.

Por último, es preciso subrayar que elpro ceso creativo depende de diferentes pro-cesos y mecanismos cognitivos, afectivos ysociales, todo lo cual hace difícil su compre-sión como fenómeno de estudio. Así, la cre-atividad resulta de la integración de diferen-tes componentes del sujeto humano.

A partir del análisis de las propuestas ycríticas de los diferentes autores tratados,

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dos cuestiones claves se desprenden de lotrabajado en el presente estudio. Por un lado,la falta de consideración con respecto a laim plicancia que tienen los procesos afecti-vos y emocionales en el proceso creativopor el modelo de BVSR y por otro, la faltade integración de los aspectos interpersona-les y sociales en la comprensión del fenó-meno creativo en el modelo propuesto.

Futuras investigaciones deberán evaluarel papel que tienen las emociones y afectosen el proceso creativo. En este sentido, tam-bién se deberían integrar los estudios reali-zados en el área de la Neuropsicología de lacreatividad a fin de lograr un modelo expli-cativo interdisciplinario capaz de dar cuentadel proceso creativo intraindividual.

En referencia al aspecto social, hace yavarios años, diferentes investigaciones sehan propuesto estudiar la creatividad comoun proceso dialéctico que se establece me-diante la interacción entre el individuo, elcampo y el ámbito (Amabile, 1983a, 1983b;Csikszentmihalyi, 1998). En consonanciacon esto, se ha de subrayar el comentario deMartindale (1999) acerca de si no sería con-veniente tener en consideración la perspec-tiva lamarckiana de la evolución, en vista delas vicisitudes de las ideas creativas al serconfrontadas con la realidad. El hecho deque algunas ideas sean seleccionadas y mo-dificadas a través del tiempo, quizá, no seael resultado de un proceso de variaciónciega, sino más bien de un proceso de selec-ción de acuerdo a los propósitos u objetivosfijados previamente, sea por el sujeto crea-tivo, sea por el grupo social al que pertenece.

En vista de los aportes de las personascreativas al desarrollo de las sociedades,tan to en el ámbito artístico como en el cien-tífico, posteriores investigaciones deberánrealizarse a fin de clarificar las cuestionesabiertas planteadas en el presente artículo.La historia de la humanidad da cuenta de laimportancia que tiene la creatividad para lasupervivivencia, la innovación en determi-nados sectores del conocimiento y el pro-greso de la cultura. Todos los grandes cam-bios y aportes que se han dado en la historiahan sido el resultado, al menos en parte, del

ingenio y la capacidad de personas creativas.Si bien el modelo de BVSR presenta ciertoatractivo al momento de poder explicar elpro ceso creativo, no parecería ser un modelopreciso en su propuesta, ni tampoco esclare-cer el interrogante inicialmente planteado.

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Centro de Investigaciones en Psicología y Psicopedagogía

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Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina

Fecha de recepción: 30 de noviembre de 2009

Fecha de aceptación: 29 de junio de 2010

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