anaÌ-lisis discursivo visual

Análisis del discurso audiovisual Sexto semestre

17 de febrero de 2014

Análisis discursivo visual Adriana Guadalupe Hernández Ugalde



“Know and the Unknown” !El análisis discursivo visual que se va a realizar es sobre la exposición narrativa pictórica de Peter Lindbergh, expuesta por primera vez en marzo de 2011, en el Centro Ullens de Arte Contemporáneo de Pekín, tiene similitudes con el storyboard de una película de ciencia-ficción retro, y hasta podría ser considerada como una especie de episodios de novela.

Este análisis puede realizarse desde la semiótica, utilizando aspectos sintácticos, semánticos y pragmáticos, las imágenes o fotografías se pueden entender como signos que son parte de un discurso, de acuerdo a Jacques Fontanille (1998) se disponen de tres términos para designar a estos fenómenos semióticos.

El primero es el sentido, el cual se entiende como la dirección de un objeto o situación, designa un efecto de tensión, producido por la práctica o situación.

El siguiente es la significación, producto ligado a la unidad del discurso, está articulada, es decir, se puede descomponer, es inteligible, puede estar segmentada en unidades distintivas y significativas.

El último término es la significancia, la cual no se considera como la suma de sus partes sino como la globalidad de efectos de sentido en un conjunto previamente estructurado, no se reduce a las unidades que lo componen, el todo va a ser importante sobre las partes.

En una imagen fotográfica se deben considerar los tres aspectos, aún más si forma parte de una secuencia que cuenta con discurso establecido y remarcado; por ejemplo, tiene sentido cuando establece un contexto, tiene intención y dirección en el planteamiento de la imagen, luego viene la significación que se da a partir de las oposiciones y relaciones que plantea la foto, y finalmente esta la significancia en el conjunto que componen todos los elementos de la fotografía, por lo cual no podemos excluir alguno.

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Desarrollo !Lorenzo Vilches plantea en su libro la Lectura de la Imagen (1984) que la imagen o signo puede adquirir diferentes significados de acuerdo a la variedad de representaciones que de la sociedad, es una producción donde interviene el factor humano y las técnicas de representación.

La fotografía al ser un signo se asocia directamente con la realidad, pero dentro de este planteamiento existe un problema que se sustenta en las teorías Piercianas: el iconismo. El objeto icónico se presenta en el mundo como una apariencia sensible semejante al objeto real, donde la semejanza es vista como una cualidad adquirida y no natural del objeto, a su vez es motivada a partir del marco de referencia que tiene el receptor.

Está relación se consideraría arbitraria tal como lo es la palabra con el objeto, no cuentan con una representación exacta sino que está se asigna a partir de una convención. Lo anterior resulta ser sustento para Umberto Eco, quien afirma que solo existe una relación de tipo convencional, de este modo crítica la postura anterior del iconismo, ya que no se especifican que aspectos o semejanzas existen entre el objeto y su representación.

Uno de los aspectos por los cuales no funcionaron las teorías piercianas se debe a que la semejanza podría dar pie a muchas clases de significados, un objeto puede parecerse visualmente a muchos otros y todos pueden estar correctos dependiendo de la perspectiva que se emplee.

Por ello es M. Black (1983) plantea los diferentes tipos de semejanza, la primera es por comparación, ya sea teniendo los objetos presentes, por recuerdo cuando un objeto está ausente, o por confrontación; la siguiente es semejanza por analogía, donde se dan comparaciones de parte por parte o por analogía conceptual.

Nuevamente estos conceptos hacen que tanto Black como Eco rechacen la semejanza planteada de manera general, y proponen que se estudie como la correspondencia entre el contenido cultural del objeto y la imagen.

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!La analogía resulta ser otro concepto problemático, ya que es el mismo Eco (1975) quien afirma que nuevamente las analogías no se dan por naturalidad sino que son condiciones necesarias para realizar transformaciones icónicas.

Por otro lado se encuentra la motivación que también es un criterio amplio, y tiene que ver directamente con las competencias visuales-perceptivas relacionadas con un significado.

Eco advierte que el ícono es convencional, donde el objeto no es quien motiva a la expresión sino el contenido cultural que le corresponde a ese objeto, este pasa por la estructura perceptiva del objeto y no por su estructura material. De este modo los signos icónicos no pueden ser analizables o descompuestos.

Maldonado plantea que la iconicidad se comporta como una proposición que no puede negarse como forma de conocimiento, construimos modelos de la realidad gracias a que aprendemos ciertas operaciones por su relación icónica con ella; este autor también incluye algo de la teoría de Wittgenstein, quien menciona que la proposición es un modelo de la realidad; pero Eco realiza una crítica donde apela nuevamente al contexto y las convenciones culturales para que una imagen comience a existir o cobre significado.

Es a partir de las anteriores aportaciones y proposiciones, que podemos rescatar que en todas las teorías se presupone una teoría del significado, donde se debe estudiar sistemas culturales en el trabajo de la representación, no se debe tratar a la imagen de forma directa con el objeto sino por reglas perceptivas, donde exista una correlación entre la sustancia y forma de la expresión con la sustancia del contenido.

!La imagen se manifiesta como un texto en un entorno comunicativo, tal como se analiza en la secuencia “Known and the Unkonwn” de Peter Lindbergh, de la siguiente manera:

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Nivel de expresión Nivel de contenido

Contraste de color: Blanco-negro Lo blanco representa lo desconocido Lo negro es lo visible

Contraste Gris Es el punto medio, donde se coloca lo menos importante.

Espacialidad Horizontal Se puede apreciar un poco del contexto en donde se encuentra la modelo.

Escala Primer plano Permite tener una cercanía con la expresión de la modelo.

‣ Punto medio se ve el gris.

‣ Horizontal



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Contraste de color: Blanco-negro Lo blanco representa lo conocido Lo negro es lo desconocido

Contraste Gris Es el punto medio, donde se coloca lo menos importante.

Espacialidad Horizontal Se puede apreciar un poco del contexto y lo que está pasando al rededor.

Escala Primer plano Permite tener una cercanía con la expresión de la modelo, ya genera una sensación


‣ Horizontal




Contraste de color: Blanco-negro Lo blanco representa lo desconocido Lo negro es lo establecido o conocido.

Contraste Gris Es el punto medio, donde se coloca lo de menos relevancia.

Espacialidad Horizontal Se puede apreciar en donde se sitúa el personaje y qué hace.

Escala Plano general Hace sentir la lejanía del sujeto, genera incertidumbre.

‣ Horizontal





Contraste de color: Blanco-negro Lo blanco representa lo desconocido Lo negro es parte de lo conocido.

Contraste Gris Es el punto medio, donde se coloca lo que no tiene relevancia.

Espacialidad Horizontal Se puede apreciar en donde se sitúa el personaje y qué hace.

Escala Plano conjunto Se identifica a los participantes de la fotografía y sus reacciones, alcanza la cercanía.


‣ Horizontal




Contraste de color: Blanco-negro Lo blanco representa lo desconocido Lo negro es establecido o conocido.

Contraste Gris Se ve reflejado lo que no tiene intención o importancia.

Espacialidad Horizontal Se puede apreciar en donde se sitúan los personajes, qué hacen y sus expresiones

Escala Plano conjunto Se aprecian los individuos, sus reacciones, actividad y gestos, son un grupo definido, genera cercanía.


‣ Horizontal



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Conclusión: !Como en un principio se mencionaba, la imagen es parte de un discurso, es un signo. Este signo cuenta con niveles, como el de la expresión, que da orden a la imagen a partir de los colores y espacios, por lo cual abarcamos el punto de la imagen; mientras que el nivel de contenido muestra la carga cultural y estructura semántica que generaron esos colores y espacios utilizados, y de esto modo ya estaríamos hablando de las convenciones socioculturales. Con estos dos niveles se da el trabajo de la representación donde no solo se asocia a la imagen con el objeto o hecho, sino que se incluyen las reglas perceptivas y cargas culturales.

Así es como Peter Lindbergh construye el discurso de lo desconocido a partir de lo conocido, utiliza tonos blancos y negros para destacar la idea, para reforzar eso que necesita mostrar y los grises para dejar de lado lo irrelevante, contextualiza de forma adecuada para que el espectador utilice su marco de referencia y le de sentido o dirección a la imagen, llenando esos espacios al activar una imagen vacía con la significación de sus elementos; así la fotografía se convierte en un texto visual, un texto comunicativo o un discurso visual a nivel significancia.

!!!!Bibliografía: Vilches, Lorenzo (1894). La lectura de la imagen. pp. 13-56. Editorial Paidós Ibérica.

Fontanille, Jacques (1998). Semiótica del discurso. pp. 19-23. Editorial Fondo de Desarrollo Editorial.

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