“otro encuentro más a deshora:julio florencio y el hombre del gran vidrio”
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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE AGUASCALIENTES
CENTRO DE CIENCIAS SOCIALES Y
HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS
LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS SEMINARIO DE TESIS
INTERMEDIALIDAD SURREALISTA EN EL
JUEGO DE RAYUELA
Silvia Teresa Flota Reyes
CAPÍTULO II
“Otro encuentro más a deshora:
Julio Florencio y el hombre del Gran Vidrio”
Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros.
Marcel Duchamp
Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo.
Morelli-Cortázar
♀♂
No obstante que el surrealismo fue más productivo en el
campo de las artes visuales, no se debe olvidar que el origen y
la prehistoria de este movimiento se hallan en la literatura.
Así pues, no es extraño que Marcel Duchamp, pintor y artista
conceptual presurrealista y surrealista, considerado por Paul
Eluard y André Breton como […] seguramente, el hombre
más inteligente y (para muchos) el más molesto de la primera
mitad del siglo XX,1 reflejara en su obra, principalmente,
influencias literarias, y por lo mismo no nos debe sorprender
que su creación, concebida liminarmente, haya tenido tal
relevancia al grado de que los conceptos emanados de ella
llegaran a trazar un rumbo en todas las manifestaciones de la
cultura en la centuria pasada. Planteando así las cosas,
tampoco debe resultar ridículo o aventurado decir que
Cortázar escribe Rayuela entretejiendo, consciente o
1 André Breton y Paul Eluard, Diccionario abreviado del surrealismo, p. 36
inconscientemente, conceptos duchampianos y más si se
muestran pruebas para sustentar tal declaración.
Empecemos por el hilo conductor que se extiende de
una madeja de hipotiposis hallada en el capítulo 56 del viaje
iniciático que damos a saltos junto a Horacio Oliveira,
A las tres y media Oliveira terminó de colocar los hilos. […] Casi en la oscuridad, porque había envuelto la lámpara del escritorio con un pulóver verde que se iba chamuscando poco a poco, era raro hacerse la araña yendo de un lado al otro con los hilos, de la cama a la puerta, del lavatorio al ropero, tendiendo cada vez cinco o seis hilos y retrocediendo con mucho cuidado para no pisar los rulemanes. Al final iba a quedar acorralado entre la ventana, un lado del escritorio (colocado en la ochava de la pared, a la derecha) y la cama (pegada a la pared de la izquierda). Entre la puerta y la última línea se tendían sucesivamente los hilos anunciadores (del picaporte a la silla inclinada, del picaporte al cenicero del vermut Martini puesto en el borde del lavatorio, y del picaporte a un cajón del ropero, lleno de libros y papeles, sostenido apenas por el borde) […] Quedaba apenas un metro libre entre la última serie de palanganas acuosas, sobre la cual se tendían múltiples hilos, y la pared donde se abría la ventana sobre el patio (dos pisos más abajo). Sentándose en el borde del escritorio, Oliveira encendió otro cigarrillo y se puso a
mirar por la ventana; en un momento dado se sacó la camisa y la metió debajo del escritorio. Ahora ya no podía beber aunque sintiera sed […] (Rayuela: 56, pp.493-494
En unas líneas escritas cinco años después —1968—,
en ese encuentro más a deshora con Marcelo del Campo, se
rememora dicha escena, acreditando la huella que algunos
lectores en un paseo inferencial habían encontrado y
revelándosela a otros al poner al desnudo lo que muere y
revive en un pensamiento —interrumpido y replegado, como
diría Derrida—.2 Es entonces, que nos hace testigos de la
expropiación de una imagen distante para dar peso, altura,
espesor, es decir, modelar el espacio en el que Oliveira
marcara su límite.
[…] en los años cincuenta y ocho o cincuenta nueve […] en Buenos Aires, un tal Oliveira llenó de cordeles una habitación para que no se pudiera circular en ella. Vaya a saber si la habitación no se parecía a aquella otra donde Marcelo del Campo había tendido sus cordeles cuarenta años atrás: un hotel puede convertirse con el tiempo en manicomio y viceversa, son cosas que se han visto. Sin contar que a lo mejor, si en 1918 a Marcelo del Campo le hubieran ofrecido trabajo en un circo o en un loquero, capaz que agarra viaje. ¿En qué
2 Vid. Jacques Derrida, la diseminación, p.495.
consiste mi libertad? Oliveira se creía libre esa noche, y no hacía más que repetir los gestos de Marcelo en otra noche porteña: entre los dos, puente ignorante, yo cerraba el circuito.3
Fig.1. Con motivo de la exhibición retrospectiva del surrealismo organizada por André Breton en Nueva York en 1942 bajo el título de First Papers of Surrealism, Marcel Duchamp preparó la instalación Sixteen Miles of string inspirándose en el trabajo realizado tanto en su habitación del lado de allá (París) como en su habitación del lado de acá (Argentina) conocida como Sculpture de Voyage. Fotografía de John D. Schiff, impresión en gelatina de plata, 24,1 x 15.8 cm.
3 Julio Cortázar en “Marcelo del Campo o más encuentros a deshoras” p.175
Sabemos que el marchand du sel4 viajó en 1918
rumbo a Argentina5 llevando consigo unos pedazos de caucho
que habían estado pegados en una habitación en la que vivió
en París antes de exiliarse. Duchamp le cuenta a Pierre
Cabanne que […] En el extremo de cada pedazo había un
cordel que se ataba a los cuatro ángulos de la habitación:
por lo tanto, cuando se entraba en la pieza no se podía
circular porque los cordeles lo impedían.6 Cortázar nos
recuerda más tarde que la escena revivida en Último round es
iterativa de aquella que tiene lugar en el capítulo designado en
un principio con el número 126 y que más tarde se suprimió,
el cual ahora se conoce como el “cero” o como “de la araña”
que, junto al “del tablón”, constituye el arranque de Rayuela.
Cortázar explica:
[…] un día terminé de escribir, releí la montaña de papeles, agregué los múltiples elementos que debían figurar en la segunda manera de lecturas, y empecé a pasar todo en limpio; fue entonces, creo, y no en el momento de la revisión, cuando descubrí
4 Éste es uno de los tres seudónimos que Duchamp utiliza para firmar sus obras. Los otros dos son: R. Mutt y Rrose Sélavy 5 Allí vivió en la calle Alcina 1734 por un año, del 22 de junio de 1918 al 22 de junio de 1919. 6 Pierre Cabbane Entretiens avec Marcel Duchamp, cit. pos. Julio Cortázar en “Marcelo del Campo o más encuentros a deshoras” p.175
que este capítulo inicial, verdadera puesta en marcha de la novela como tal, sobraba. La razón era simple sin dejar de ser misteriosa: yo no me había dado cuenta, a casi dos años de trabajo, que el final del libro, la noche de Horacio en el manicomio, se cumplía dentro de un simulacro equivalente al de este primer capítulo: también allí alguien [Traveler] tendía hilos de mueble a mueble, de cosa a cosa, en una ceremonia tan inexplicable como obvia para Oliveira y para mí.7
Fig.2. Dibujo de Julio Cortázar tomado de su log-book, el cual representa el capítulo de la araña.
7 Julio Cortázar, “Las trampas de la memoria” palabras preliminares al capítulo perdido…” en El Cultural, 12 de febrero de 2004. El subrayado es mío.
Oliveira no hubo cargado en vano piolines en los
bolsillos e hilos de colores entre los libros; Cortázar y él
siempre supieron, como Duchamp, que ese material que usaba
para crear toda clase de figuras, figuras con espacio interno
libre y airado, metáforas de su posición ante el mundo, le
serviría para alzar la última defensa de sus ser frente a él
mismo y, por supuesto, frente a los otros; tendía hilos de la
sinrazón a la razón, está última lo incitaba más a seguir con su
tarea. Se pensaba araña, mas la araña era su pensamiento, el
cual le tejía un duchampezco exilio interior. Allí estaba él
viendo las hebras con unos ojos que se asemejaban a aquellos
verdes de una hermosura maligna que tenía el 18. Cada hebra
un ruido en el cerebro con nombre particular: Morelli,
Etienne, Ronald, Wong, Ossip, Perico, Babs, el Kibbutz,
Pola, Emmanuèle, el retorno, la Maga, bebe Rocamadour, La
Maga otra vez…o Lucía, Traveler, Talita, la Maga, Talita,
Talita la Maga, el 18, París, Buenos Aires, el cielo, la tierra, el
cielo… comprender el amor y de nuevo a tirar del hilo de la
Maga…Pero el amor, esa palabra... A esas alturas, Traveler consideraba que el intento de
Oliveira de exiliarse únicamente era un estar solo por mera
vanidad, por hacerse el Maldoror porteño; había quedado
olvidado que, en las primeras páginas de esta aventura,
también él jugo a la araña tendiendo hilos de los muebles a
Talita, reduciendo el mundo a su espacio, una pequeña pieza
en la que se hallaba la mujer que le constataba su existencia;
fuera del tejido, los otros.
Andar cargando piolines en los bolsillos, juntar hebras
y complicar un espacio y su tránsito consistió una idea que
se desplaza regularmente hacia el pensamiento de Marcel
Duchamp (ver el capítulo del tablón)8 y sin duda representa
un intermimotexto homenaje con el que se reduce una brecha
para unir afinidades.
Cuarenta años, un antes y un después:
[…] Los juegos del tiempo, lo que Alejo Carpentier llama la guerra del tiempo, guerra florida y a veces ruleta rusa, en todo caso un billar donde las carambolas se dan a un nivel que
8 El texto dice: -Por fin salís, qué joder -dijo Oliveira-. Te estuve silbando media hora. Mirá la mano cómo la tengo machucada. -No será de vender cortes de gabardina -dijo Traveler. -De enderezar clavos, che. Necesito unos clavos derechos y un poco de yerba. -Es fácil -dijo Traveler-. Esperá. -Armá un paquete y me lo tirás. -Bueno -dijo Traveler-. Pero ahora que lo pienso me va a dar trabajo ir hasta la cocina. -¿Por qué? -dijo Oliveira-. No está tan lejos. -No, pero hay una punta de piolines con ropa tendida y esas cosas. (Rayuela: p.391)
reduce el antes y después a meras comodidades históricas […].9
1918 resulta ser el año en que tanto Marcel Duchamp
como un pequeño de cuatro años, Julio Florencio, pisan suelo
porteño. El niño y el hombre del Gran Vidrio a cuestas nunca
se enteraron de tal coincidencia; lo supo Cortázar, aunque
obviamente a deshora, por boca de Juan Esteban Fassio, el
patafísico, luego Octavio Paz le confirmo este hecho.
Así pues, Marcel Duchamp y Julio Cortázar no se
conocieron personalmente —tampoco Duchamp y Raymod
Roussel, ni Cortázar y Vicente Huidobro, ni Macedonio
Fernández y Duchamp—, pero hay tantas maneras mejores
de conocerse […]10, en otra máquina célibe, por ejemplo,
cuyo motor sea la imaginación. Tirando apenas de este hilo,
bien podemos suponer que Cortázar conoció lo suficiente a
Duchamp como para lograr, con mucho acierto, trasladar el
lenguaje propio de la creación plástica del montaje aleatorio
duchampiano hacia el terreno del quehacer literario. De
pronto tenemos en las manos una obra que nos proporciona
interesantísimos objets trouvés que logran desechar la
anécdota. Rayuela, como las obras de Duchamp es:
9 Julio Cortázar “Marcelo del Campo…”, p.167. 10 Ibid. p.174
[...] discontinua, contrastiva, inestable, sorpresiva y sorprendente. Así como se compone, se descompone, así como se centra y se concentra, se excentra sugestivamente alterada por inserciones inesperadas —como una lista de farmacias de turno— y agregados insólitos —como un artículo de periódico sobre los peligros del cierre relámpago— que la movilizan por contraste diversificador.11
Si en Duchamp existe la necesidad de poner en crisis
la noción de la obra de arte como objeto estético, en Cortázar,
como ya se ha dicho, existe la necesidad de poner en crisis la
noción de novela dirigida en ese mismo sentido. Siendo
ambos creadores conceptuales no pueden engullir el cuento de
que una obra artística se sostiene solamente en el lujo de su
forma. En el capítulo 99 se hace evidente esto, cuando se
pone en la mesa de discusión, a partir de una idea de Morelli,
el valor de un lenguaje literario que funciona como mera
fórmula y ornamento. Oliveira argumenta que
[…] está bien claro que Morelli condena en el lenguaje el reflejo de una óptica y de un Organum falsos o incompletos que nos
11 Saúl Yurkievich, “Rayuela Calidoscopio y talismán” El Mundo Cultura, núm. 55, lunes, 4 de junio de 2001.
enmascaran la realidad, la humanidad […] entiende que el mero escribir estético [como sería el mero pintar estético] es un escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permitan sufrir cómodamente sentado en su sillón. (Rayuela: 99, p.611)
Morelli, el doppelgänger de Cortázar en esta obra,
consciente del automatismo al que ha llegado el discurso
novelesco, realiza experimentos a la Duchamp, en los que
importa más la selección de una hallazgo que la elección de
un plan, y explica que [...] La novela que nos interesa no es
la que va colocando los personajes en la situación, sino la
que instala la situación en los personajes [...], es por ello que
éstos [...] dejan de ser personajes para volverse personas
(Rayuela:115, p.657 ) .
En el capítulo 34 encontramos a la persona de Horacio
Oliveira en plena acción subversiva cuando usa Lo prohibido
de Benito Pérez Galdós como base —grounding— de su
monólogo interior para provocar con ello un discurso
típicamente duchampiano; es decir, aquél que busca
excentrarse de la tradición cultural a la que debería estar
adscrito. Este capítulo, más que un ataque a Galdós, es un
manifiesto que alza su voz en contra del canon de esa
literatura en lengua española obstinada en privilegiar un
realismo cada vez más y más anquilosado e incita a realizar
una creación hors du champ (Hors Duchamp!), periférica. Es
fácil comparar dicho fragmento de la novela con un ready
made asistido como lo es L.H.O.O.Q, pues aun cuando éste
está inscrito todavía en el dadaísmo (1919) su dialéctica no
invalida a la obra que interviene, no obstante que, ya desde su
título — su trascripción fonética es Elle a chaud au cul12—,
ejecuta un ataque al canon. Duchamp hace las veces de un
revulsivo para el arte con sólo comprar una reproducción
barata de La Gioconda y pintarle bigote y piocha; después de
esto, para algunos, la imagen de la estrella de Louvre hubo
cambiado aunque no se le viera masculinizada.
Este controvertido artista francés, igual que Cortázar,
no abomina a cierta corriente artística o a cierto artista;
abomina a la cultura enceguecida, enmudecida y paralizada
por modelos hegemónicos, por ello cuando propone otro tipo
de ready made llamado recíproco sólo se atreve a realizarlo en
un ejercicio de simulación más abstracto, mediante la palabra
—la palabra como virtualidad, palabra-mapa como
12“Ella tiene caliente el culo”
desdoblamiento de un topos físico—, este ready made abre un
espacio alterno en el que se toma una tela de Rembrandt
como si fuera una tabla de planchar. Fig.3 Intervención de Lo prohibido, Rayuela, capítulo 34 (izq.);
L.H.O.O.Q, intervención de La Gioconda (der.)
La obra de Duchamp incita a una experimentación
formal que pone en tela de juicio el concepto de arte. Lo
primero que combate con su trabajo es a aquel arte
pretensioso, lleno de artificio que se preocupa por imitar la
realidad a toda costa; la ofensiva que lanza contra él consiste
en dar primacía al concepto sobre la forma, quiere desligarse
del gremio del “pintor retiniano”, para fundar una comunidad
de “pintores conceptuales”, todo lo que hizo a partir de 1913
es parte de su tentativa por sustituir la “pintura-pintura” por
la “pintura-idea[…] pues, […] desde el principio fue un pintor
[…] que nunca cedió a la falacia de concebir a la pintura como
un arte puramente manual o visual.13 El mismo artista llegó a
declarar: Me interesaban las ideas, no solamente los
productos visivos. He querido poner una vez más la pintura
13 Octavio Paz, Apariencia desnuda, pp. 17-18
al servicio de la mente. Y mi pintura naturalmente fue
considerada “intelectual, literaria”14.
La consigna de Duchamp es dejar de lado el regodeo
de la contemplación derivado del acto meramente retiniano
para encontrar un sentido de extrañamiento ante los objetos
enfrentados a un contexto aleatorio para así, en verdad,
cognocer con la mirada inquisidora. Es por ello que renuncia
14Vid. James Jhonson Sweeney, “Eleven Europeans in America”, boletín MoMA , XIII, 4-5, 1946 pp. 19-21.
Dónde estarás, / las grandes personalidades que ilustraron el apellido / dónde estaremos desde hoy, dos puntos en un uni- / de Bueno de Guzmán y sacando el pañuelo me re- / verso inexplicable, cerca o lejos, dos puntos que / fería historias que no tenían término. Conceptuá-/ crean una línea, dos puntos que se alejan y se acer-/ bame como el último re presentante masculino de una / can arbitrariamente (personalidades que ilustraron/ raza fecunda en caracteres, y me acariciaba y mi- / el apellido de Bueno de Guzmán, pero mirá las cur- /maba como a un chiquillo, a pesar de mis treinta y / silerías de este tipo, Maga, de cómo podías pasar de la / seis años. ¡Pobre tío! En esas demostraciones afec-/ página cinco...), pero no te explicaré eso que llaman / tuosas que aumentaban considerablemente el manan-/ movimientos brownoideos, por supuesto no te los / tial de sus ojos, descubría yo una pena secreta y agu- /explicaré y sin embargo los dos, Maga, estamos com-/ dísima, espina clavada en el corazón de aquel exce-/ poniendo una figura, vos un punto en alguna parte,/ lente hombre.
a plantear su obra bajo los preceptos estilísticos en boga,
consagrados e institucionalizados por el gusto del
consumidor, pues estas fuerzas de mercado reducen el oficio
del pintor a una acción automática carente de conciencia
crítica; es decir, al acto animal de una percepción retiniana
que reconoce formas pero no distingue significados.
Duchamp promueve una actitud reflexiva en el proceso
artístico y en la receptividad del público mediante el método
que implica la creación de una obra a partir de objetos ya
existentes, objetos ordinarios que no poseen un valor estético
en el mercado del arte; desarraigar un objet trouvé de su
contexto para contextualizarlo en un mundo poético de
significación infinita es la tarea de un arte que compromete a la
mente en vez del ojo.
En el Club de la Serpiente, formado por […] gente que
no estaba esperando otra cosa que salirse del recorrido de los
autobuses y de la historia […] (Rayuela: 4, p.147),
encontramos, también, sujetos con actitud duchampesca
involucrados en una labor de desciframiento: Horacio Oliveira
realiza la ramdomancia ambulatoria por las calles de París en
busca de esos objetos con los que después construirá otros,
ready mades y assemblages, que le sirvan de trampolín para
llegar a asir todo aquello que, desde el lado en el que se
encuentra, aparece como contrasentido; Wong crea collages
dialécticos, obras que se realizan en el momento en que las
pensamos —como el swing—, que despiertan tanto en el
creador como en el espectador una posibilidad variadísima de
asociaciones de ideas a partir de un azar, de un encuentro de
cosas comúnmente distanciadas; Etienne, pintor al límite,
artista agresivo, para quien el huevo frito entre podrido y
petrificado, situado en el mismo contexto que las
reproducciones de la tableta de Ur, La leyenda de la
profanación de la hostia de Paolo Uccello, un pequeño De
Stäel y una escultura —quizá— de Brancusi, es una obra de
arte, o Ronald, músico y escucha, que pasa horas recogiendo,
entre los surcos de una grabación de jazz, los momentos en que
el sonido se actualiza fuera de tiempo, hermanándose con ello
con “el inventor del tiempo gratuito”15 cuando produce su
sinfonía aleatoria titulada Erratum musical16 con la cual
15 “The Inventor of Gratuitous Time” es el nombre de un cuento de Robert Lebel inspirado en la figura de Marcel Duchamp —quien obviamente es ese “inventor del tiempo gratuito”—, escrito entre 1943 y 1944 y publicado por primera vez en Le surréalisme, même, Paris, 2, primavera, 1957, y por segunda vez en el libro La double vue. L'Inventeur du temps gratuit, Paris, Le Soleil Noir, 1964, ilustrado con un díptico Alberto Giacometti y teniendo como cubierta El reloj en retrato de Marcel Duchamp. 16 Duchamp incursionó en la esfera musical con su obra Erratum musical, pieza compuesta por notas extraídas al azar de un sombrero, proceso éste que se repite veinticinco veces para luego crear una partitura en la que
dinamita el ritmo la duración y el tempo de la música tonal,
esteticista. Son seres que deliberadamente se enmaraña con el
entramado de la vida al desempeñar un trabajo profundamente
cognitivo que, a la vista de aquellos que se encogen de
hombros ante los sucesos, suele parecer ocioso. Más adelante
retomaremos a este club en el concierto dialógico de la
improvisación.
Duchamp, quien se consideraba uno de esos […]
francotiradores, libres de obligaciones y, por tanto, de
trabas17, es el modelo del personaje más bendecido por la
pluma cortazariana, un cronopio que nos quita la silla que
elegimos para posar cómodamente. Su quehacer procuró a toda
costa provocar el derrumbe de los preconceptos y sobre todo de
la obra monumento. Todos los surrealistas, hasta los más
ortodoxos, siempre lo admiraron, quizá por ser naturalmente
surreal. Junto a Tristan Tzara, Max Ernst y Kurt Schwitters,
prevalecen las enarmonías en un sistema de pantonalidad. Este gusto por la atonalidad libre, también, como veremos más adelante, lo hallamos en Cortázar. Para profundizar en el sistema musical de Duchamp Cf. Sophie M. Stévance, “Duchamp, la música en la era de la modernidad” en Etant Donné Marcel Duchamp nº 6 (http://www.marcel-duchamp.com/), publicación de la Asociación para el estudio de Marcel Duchamp, dirigido por Paul B. Franklin. 17 Marcel Duchamp cit. pos. Juan Calzadilla, “Duchamp Concentrado” en Agulha. Revista de cultura núm. 44, marzo de 2005 [Versión electrónica] consultese: http://www.revista.agulha.nom.br/ag44duchamp.htm
dotó a la literatura y a las artes plásticas de las herramientas
para la obra armable, simplemente, por citar algunas
derivaciones de sus métodos, encontramos el détournement,
desvío, puesto en marcha por el escritor Guy Ernest Debord y
el pintor Asger Jorn (Mémoires, 1958), miembros de la
corriente situacionista o el cut up practicado por el escritor beat
William Burrough en colaboración con el pintor Brion Gysin
—constructor de la máquina de los sueños— a partir de 1959
con su obra Naked Lunch. Es de notar que muchos de estos
ejercicios transdisciplinarios fueron ejecutados por mancuernas
de escritor-pintor. El mismo Julio Cortázar trabajó con Julio
Silva en tres proyectos; en dos de ellos, La vuelta al día en
ochenta mundos y Último Round, dicho pintor intervino en lo
concerniente a la representación gráfica de fenómenos —o sea,
en la diagramación—, provocando, de tal suerte, que esas obras
se tornaran en verdaderas trasgresiones genéricas.
Como se puede apreciar, es durante las décadas del 50 y
del 60 que se da la eclosión de obras que hacen de procesos
como la intervención, el collage y el decollage, el scrapbook o
log book —como lo denomina Cortázar—, medios dialógicos
por excelencia al tiempo que crean una hiperconsciencia
intertextual. La sección de los capítulos prescindibles de
Rayuela presenta un collage hecho, en gran parte, de notas
traspapeladas de su Cuaderno de bitácora, por eso resultan ser
los indicadores del rumbo, velocidad, maniobras y demás
accidentes de la construcción del discurso; “De otros lados”
constituye la evidencia del fragmento que hace, como apunta
Roland Barthes, que una novela no sea legible sino escribible,
ya que […] El fragmento, o, si prefiere así, la reticencia,
permite retener el sentido, para que así se dispare mejor en
direcciones abiertas.18 Es esta cualidad de proyectar una idea
más allá del texto que la genera u hospeda hacia diferentes
rumbos guiados por la analogía, lo que más aproxima a
Rayuela a la obra de Duchamp, y de manera particular la
conecta con El Gran Vidrio (La novia puesta al desnudo por
sus solteros, incluso). En las siguientes líneas se tratará de
esclarecer la conexión que sugiero.
El Gran Vidrio es una obra que consta de tres partes;
dos placas de vidrio —unidas, o mejor dicho, separadas por un
fleje metálico—, que contienen una maquinaria compleja, y
una caja, la caja verde, en la que se anexan las instrucciones de
ella. De los vidrios, uno es ligeramente mayor y en él está
representado el aparato de los solteros construido con cinco
elementos; el molinillo de chocolate, el carro, los moldes
18 Roland Barthes, Ensayos críticos, p. 50
machos, los tamices y los testigos oculistas, mientras que el
otro soporte, el que representa la máquina de la novia, consta
de tres; el ahorcado hembra, la vía láctea y, por último, los
tiros o tirados. Duchamp empieza esta obra en 1915, por cerca
de ocho años trabajará en ella. La maquinaria que construye
esta singular pieza tiene un funcionamiento metafórico y no
mecánico, ante todo es una máquina generadora de sentidos.
Su creación está inspirada en varias obras literarias;
Impresiones de África de Raymond Roussel, los poemas
Herodiade de Mallarmé y Encore a cet astre de Jules Laforgue
—el cual, por cierto, venía conceptualizando desde su Desnudo
descendiendo la escalera—, la obra transgenérica Cantos de
Maldoror de Isidoro Ducasse y, además, en dos obras de
Alfred Jarry, La máquina que inspira amor y el Supermacho,
todas ellas ya se había señalado que ocuparon un lugar
privilegiado en la biblioteca cortazariana e influyeron en su
quehacer literario. Justamente, el poema de Laforgue antes
citado —Encore a cet astre— tiene una presencia efectiva en el
texto “Julios en acción” en el que Cortázar, haciendo uso de la
ciencia de las soluciones imaginarias, es decir, de la patafísica,
traza la relación Laforgue-Duchamp que, como él mismo
advierte en el citado texto, de una manera u otra lo envuelve
siempre19.
La obra de Duchamp no sólo cautivo a Cortázar;
Octavio Paz, por ejemplo, se contaba entre sus admiradores,
quien, además, le dedica un largo estudio, Apariencia desnuda,
en el cual describe El gran vidrio como el retrato cómico e
infernal del amor moderno y más aún, como
[…] la pintura de una física ‘recreativa’ y de una metafísica que se balancea, como el Ahorcado hembra, entre el erotismo y la ironía. Figuración de una realidad posible pero que es, por pertenecer a una dimensión distinta a la nuestra, esencialmente invisible. También y sobre todo: representación estática del movimiento20
Los significados de esta obra son múltiples y constatan
la participación de nuestro yo en su hacerse, pues toda
percepción, como nos dice Maurice Merleau Ponty, […]
19 Julio Cortázar, “Julios en acción” en La vuelta al día en ochenta mundos, tomo I // Como nota curiosa, y tomando en cuenta lo que el azar representa en el universo de ambos creadores, también nos comenta que […] no imaginaba que una vez más tendría pasaje al mundo de los grandes transparentes. La misma tarde (11/12/1966), después de trabajar en este texto, decidí visitar una exposición dedicada a Dada. El primer cuadro que vi al entrar fue el Nu descendant un escalier, enviado especialmente a París por el museo de Filadelfia. 20 Octavio Paz, Op.cit. pp. 55-56
remite a la pro-posición de un mundo y un sistema de la
experiencia […]21, pero, como termina de puntualizar este
pensador
[…] el sistema de la experiencia no está desplegado ante mí como si yo fuese Dios, es vivido por mí desde un cierto punto de
vista [y gracias a ello], no soy su espectador, formo parte del mismo, y es mi inherencia a un punto de vista lo que posibilita, a la vez, la finitud de mi percepción y su apertura a un mundo total como horizonte de toda percepción.22
21 Maurice Merleau-Ponty, fenomenología de la percepción, p.317 22 Id.
Raúl Antelo, en su estudio “El vidrio y los insectos”,
señala que Duchamp en su obra más célebre no maneja tan
sólo una pluridimensionalidad espacial sino que en ella hace
una referencia concreta al ciclo incondicional, infinitamente
repetido, de todas las cosas,23 pues en sus notas escribe: Ver
eterno Retorno de Nietzsche, forma neurasténica de una
repetición en sucesión al infinito24. Pero,
[…] cabe asimismo observar que lo que retorna en una imagen, el auténtico objeto de la visión, no es un valor, el retorno propiamente dicho, sino lo que éste, como los celibatarios, pone al desnudo: la falta de soporte o fundamento de cualquier definición de lo subjetivo así como la radical ausencia de toda noción fundamental que pueda ser en adelante fiadora de un valor.25
Fig. 4 La caja verde de Duchamp (izq.) y la p.69 del Cuaderno de bitácora de Rayuela (der.) , la marcación roja es mía
Duchamp reforzará estos conceptos a través de la
interpretación que George Bataille hace del discurso
nietzchiano, y, por decirlo así, a manera de reflujo aplicará,
además, los conceptos de mise en question, mise en jeu, mise à 23 Nietzsche, Ecce homo, XV, 65 24 Marcel Duchamp, Notas, cit. pos. Raúl Antelo, “El vidrio y los insectos” p.7 25 Raúl Antelo, “El vidrio y…” , p. 8
nu y mise à mort de Bataille. Cortázar, hace lo suyo; en el
Cuaderno de bitácora de Rayuela escribe: leer a Nietzche, y
luego, en una especie de nodo subordinado apunta los nombres
de Bataille y del escritor surrealista René Daumal26. Su obra
también es une mise sur pied del pensamiento de estos
filósofos —Nietzche-Bataille—, ya que antes que nada,
Rayuela es otra máquina generadora de sentidos.
La creación cortazariana tiene implicaciones
epistemológicas importantes. En ella se activa el estudio crítico
de las relaciones humanas a través de la disección de dos
conceptos manejados insistentemente en el trabajo de
Duchamp: “deseo” (desire); de la otredad y “retraso” (delay);
de una respuesta unívoca27. Así Rayuela, como el Gran vidrio,
queda permanentemente abierta.
En estas dos obras comparadas, obras de artilugios
rousselianos y mecánicas filosóficas, la mujer funciona como
26 Cortázar seguro tenía en mente la novela de Daumal titulada Monte Análogo. Novela de aventuras alpinas no euclidianas y simbólicamente auténticas, en la que un excéntrico personaje, Pierre Mogol, se da a la tarea de buscar un monte que une la tierra con el cielo. 27 Aquí vale notar que Duchamp no sólo reflexiona sobre estos conceptos, sino que los actualiza en un simulacro para alcanzar más profundidad y esto mismo hace Macedonio Fernández, por lo que siempre me parecerá una lástima el que estos personajes no hayan tenido un encuentro en el Buenos Aires de 1918, aunque, al igual que Octavio Paz, me lo puedo imaginar.
motor de un aparato erótico-crítico; a través de ella se pone en
movimiento a los solteros —o el soltero, Horacio Oliveira, en
el caso rayueleano—, sólo por ella se distingue la otredad y se
posibilita la alteridad; la novia, o la Maga-Talita, se encarga de
echar a andar la maquinaria que explora la ausencia de
significado y la necesidad de significar, la novia es, entonces,
la idea. El soltero, los solteros se mueven motivados por el
deseo de poseer a la mujer (idea) que representa esa realidad
paralela que se expone tan desnuda, tan libre de los prejuicios
que se suelen ajustar expresamente para la representación de lo
cotidiano, mientras que, por otro lado, la novia (idea) puede
perpetuar su movimiento en el espacio sagrado de lo posible
gracias a el flujo deseante de los solteros. Hay aquí una
complicada serie de acciones derivadas del intercambio mutuo.
Novia y soltero(s), es decir, motor y combustible, […] se
hallan en un estado permanente de deseo, en un intercambio
sin posesión, en un furioso movimiento sin movimiento, en una
perpetua emergencia o florecimiento28, en un delirante retraso
de la ratificación de cualquier significado; toda noción es
llevada hacia un cul de sac con el fin de revalorar a través de
28 Aaron Panofsky, “From Epistemology to the Avant-garde: Marcel Duchamp and the Sociology of Knowledge in Resonance” en Theory Culture Society, Vol. 20(1), p. 68 (la trad. es mía).
una circulación iterada sus múltiples sentidos. Por eso vemos
en Rayuela que “Del lado de acá” Horacio Oliveira no anda
hacia adelante, tal vez porque recuerda las palabras de su
creador:
[…] Se puede, entonces, seguir andando y desandando, anulando el prejuicio de las leyes físicas, entendiendo y entendiéndose desde una visión y un lenguaje que nada tienen que ver con la historia y la circunstancia. Como si todo fuera alcanzado por un progresivo retorno, miro ahora mi ciudad con la mirada del que viaja en la plataforma de un tranvía, retrocediendo mientras avanza29
Y esto sucede porque está atrapado en el perpetuo movimiento
de la corredera del gran vidrio que, según lo que se indica
acerca de su funcionamiento, “‘expresa la libertad de
indiferencia’, la única libertad a que podemos aspirar en este
mundo de relaciones horizontales. De ida y de vuelta, el carrito
que transita en ella recita una interminable letanía: Vida lenta.
Círculo vicioso. Onanismo...,” que son los temas de todo
soltero, el leit-motiv de la vida célibe. ¿Es esto lo que oye
Oliveira? ¿Acaso, como los solteros de Duchamp, quiere salir
29Alfredo Barnechea “Entrevista a Julio Cortázar”. Consúltese http://www. clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/cortazar/barnechea.pdf, texto tomado del libro Peregrinos de la lengua
de sí mismo, traspasar sus máscaras, pero no puede?
Indudablemente.
La creación de estos autores sondea los impulsos y la
experiencia humana llevando a cabo una epistemología sobre
el quehacer artístico que desarrolla un metadiscurso al servicio
del hombre al manifestar la esencia de su ser, mostración de la
“antropofonía30”, tan anhelada por Cortázar, que termina
refutando los medios convencionales de la expresión de la
función estética. Para cumplir con esta misión, Duchamp usará
como recurso una estructura triádica para establecer una
reunión irresoluta, ya que si el número uno es la unidad y el
dos el par, el tres es la multitud (de significados), así que 3 y
20 millones es lo mismo; a primera vista, aparece la unidad
separada por el fleje metálico que nos da los planos duales,
pero lo que se juega en ellos lo tenemos que revelar como
fisgones incitados por un tercer elemento que se encuentra al
margen, el Eros que salta de La caja verde31. Por su parte,
Cortázar nos muestra al objeto- libro como unidad que se
divide en dos partes: el allá y el acá, pero también en la opción
de dos lecturas, y si tomamos los capítulos prescindibles, “De 30 Cfr. Saúl Yurkievich, “Un encuentro del hombre con su reino” en Obra crítica, p.17. 31 Vid. Rudolf E. Kuenzli y Francis M. Naumman, “Marcel Duchamp: artist of the century” p. 169
otros lados”, que van del 57 al 155, se podrá detonar la
cualidad terciaria que permite introducir todo ese discurso que,
de otra manera, quedaría fuera en una novela convencional, y
que multiplica la perspectiva del lector32. En ambas obras, la
idea, representada mediante la metáfora del amor, construye un
doble plano que, con una de cal por dos de arena, se torna
dialéctico y neurótico y una tercera parte que nos deja ver una
producción desde el afuera de un topos, en un tiempo que
trastoca el antes y el después. De tal suerte, con el ojo pegado a
la mirilla de la virtualidad, observamos modelos epistémicos
que nos permite participar a veces como videntes y otras veces
como vouyeristas de un mundo situado en un plano
digramático distinto a la tercera dimensión.
Marcel Duchamp con su “Retraso en vidrio” busca
transgredir el espacio euclidiano, sumando, según la Primera
teoría sobre la relatividad (1905) de Albert Einstein, el
tiempo, lo que facilita la apertura hacia una zona en donde toda
idea cabe según la multidimensionalidad descrita por Henri
Poincaré:
32 A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. Rayuela (ed. citada) “tablero de dirección” p.111
"Todo sucede como si el tiempo fuese una cuarta dimensión del espacio, como si el espacio de cuatro dimensiones que resulta de una combinación del espacio ordinario y del tiempo, pudiese girar no sólo en tomo a un eje del espacio ordinario, de manera que el tiempo no sufriese alteración, sino en tomo a un eje cualquiera. Para que la comparación sea matemáticamente justa, es necesario atribuir valores puramente imaginarios a la cuarta ordenada del espacio"33
Fig. 5 Ilustración de E. Jouffret, Traité elémentaire de géometrie à quatre dimensions (París Gauthier-Villars, 1903, p. 40), tomado de Rudolf E. Kuenzli y Francis M. Naumman, op. cit., p.151 Como Josep Perelló acierta en decir, es lógico que un
ferviente practicante de un arte no retiniano se adhiera a este
pensamiento34 en el que la matemática de la imaginación hace
posible perder la secuencialidad al inaugurar un plano
politópico. 33 Henri Poincaré, El espacio y el tiempo, UNAM, México 1964, p. 98 34 Vid. Josep Perelló “Poincaré i Duchamp: encontre a la quarta dimensió” p. 7, ¶ 6.
Igual que en el arte propuesto por Duchamp, en
Rayuela se suscita lo conceptual expandiendo el alcance de la
novela más allá de su escritura en un devenir lineal, aquí
podría confirmar lo que anteriormente había asumido acerca
de la lectura de Daumal35, Cortázar también busca escribir
una novela de aventuras no euclidianas, algo que ya se veía
venir en el transitar de Marta en Divertimento.
Fig. 6 Esquema contenido en el libro de Maurice Princet Esprit Jouffret
Su inquietud por jugar literariamente con el concepto
de la cuarta dimensión la hallamos expresada como una
35 Vid.supra, p.40
necesidad de alcanzar el estado privilegiado que aludían los
surrealistas. El esquema Duchampiano de “la novia al
desnudo” derivado del de Esprit Jouffret —el cual por cierto
lo utilizó también Picasso para realizar sus Señoritas de
Avignon—36 es retomado por Cortázar para construir el
escenario del entrecruce de puentes, del encuentro al azar
—de personas y objetos—, del constante estar a la vez en dos
locus distantes que experimenta Oliveira, el cual le produce
—y nos produce— el efecto del empalme, como cuando se
une en una misma persona a La Maga y a Talita, pues basta
volver a la mirilla para adentrarnos a un lado o al otro.
En sus hojas marginales por medio del metadiscurso
producido por intercesión de Morelli, en el que se pone de
manifiesto las reflexiones cortazariana en torno al hecho
escritural y sus consecuencias extraliterarias, se esboza un
libro en el capítulo 62 a partir de notas sueltas en el que los
personajes, igualmente, deambularán por una zona real, pero
siempre a punto de ingresar a ese espacio en el que cualquier cosa
puede suceder, el espacio que cambia la clave, la cuarta dimensión.
36 Poincaré popularizó la hipótesis de Jouffret que describe los hypercubos y otro poliedros complejos proyectados en la cuarta dimensión. Estas teoría fuero conocidas por el círculo de artistas de Bateau-Lavoir a través de Maurice Princet.
Más tarde la disquisición de este capítulo saltará fuera de la
rayuela, en 62. Modelo para armar, […] un drama sin Edipos,
sin Rastignacs, sin Fedras […] (Rayuela: 62, p. 523), un
drama con actores que,
[…] parecerían insanos o totalmente idiotas. No que se mostrarán totalmente incapaces de los challenge and response corrientes: amor, celos, piedad y así sucesivamente, sino que en ellos algo que el homo sapiens guarda en lo subliminal se abriría penosamente un camino como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal. Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta. (Rayuela: 62, p. 524)
Las marcas de autorreferencialidad que vemos, las
constantes iteraciones temáticas trasminadas de una obra a
otra son recurrentes tanto en Duchamp como en Cortázar, al
grado de que fácilmente se observa una práctica de
intertextualidad restringida. Juan Antonio Ramírez considera
la obra de cristal como un astro resplandeciente rodeado de
una serie de planetas que reciben su luz para facilitar su
explicación;37 lo mismo podemos decir de Rayuela. Esta obra,
considerada la más importante de la creación cortazariana,
evidencia una producción liminar y, en cierto grado,
rizomática, en tanto que es parte de un ciclo temático que
diluye el principio y el fin de un discurso fundado en la
angustia del hombre moderno, y es que, en el escritor de su
estirpe, existe la oscura intuición de que algo excede sus
obras, de que al cerrar la maleta de cada libro hay mangas y
cintas que cuelgan por fuera y es imposibles encerrar […]
siente que su obra está requerida, urgida por razones que
ansían manifestarse y no alcanzan hacerlo en el libro porque
no son razones literariamente reductibles.38
37 Duchamp: el amor y la muerte, incluso, p.26 38 Julio Cortázar, “la crisis del culto al libro” en Teoría del túnel, Obra crítica I, p.42
Desde esta perspectiva, ambas manifiestan su voluntad
de llevar toda una teoría a la práctica y conectan con el
surrealismo en la medida que ante todo son una concepción
del universo; un medio de exploración y no simplemente una
representación estética creada bajo un sistema plástico o
verbal, estos son sólo el medio de expresión de una
potencialidad de ser, pero para alcanzar el vínculo entre
concepto y acción el creador se mueve en un terreno limítrofe,
allí es cuando para aprehender el mundo se opta por la
intermedialidad para ampliar recursos. Duchamp se apoya en
la literatura, mientras que Cortázar, en sentido inverso, se
apoya en mecanismos de la plástica.
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