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MELANCOLÍA: CONFLICTO DE IDENTIDAD FEMENINA EN LA LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA
BY
RAQUEL CASTELLANOS ORLANZZINI
A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy
Spanish and Portuguese Department
University of Toronto
© Copyright by Raquel Castellanos Orlanzzini, 2015
ii
MELANCOLÍA: CONFLICTO DE IDENTIDAD FEMENINA EN LA LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA
Raquel Castellanos Orlanzzini
Degree of Doctor of Philosophy
Spanish and Portuguese Department
University of Toronto
2015
Resumen
“Melancolía: conflicto de identidad femenina en la literatura mexicana
contemporánea” es un estudio crítico de la melancolía como característica de la
representación literaria femenina mexicana contemporánea. Se analizan tres obras
literarias: Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza, Oficio de tinieblas de
Rosario Castellanos y Arráncame la vida de Ángeles Mastretta. A pesar de que estas
novelas representan diferentes etapas de la historia de México, como la
posrevolución, el período colonial y la modernidad, ponen en relieve el conflicto y la
crisis de identidad que no permite que los personajes femeninos asuman su
subjetividad. Este estudio sugiere que esta imposibilidad es producto de lo que he
denominado castración política, esto es, la invisibilidad política y social que
enfrentan las figuras femeninas a causa de su supuesta inferioridad biológica. Esta
inferioridad, según Freud, ocurre durante el establecimiento sexual, en el cual la
mujer desarrolla la envidia fálica. En la teoría freudiana la melancolía, es una
iii
pérdida desconocida que se instala en el individuo. Se utiliza asimismo a Kristeva, en
particular su teoría de lo abyecto, para reafirmar la idea de que la mujer es un ser
abyecto por estar reducida a su mera capacidad biológica, lo cual no le permite
adquirir el lenguaje y por ende asumirse como sujeto.
La mujer mexicana es codificada a través de dos figuras mitológicas; la
Malinche y la virgen de Guadalupe. Por un lado, la Malinche representa la
degradación de la mujer mexicana y por otro, la virgen de Guadalupe es la madre
virginal de un pueblo huérfano. La pérdida que enfrentan los personajes femeninos
es producto de la imposición de moldes que no les permite establecer su propia
identidad.
En las novelas analizadas, existe una reflexión en cuanto a lo que constituye
el yo femenino. Este estudio ofrece un entendimiento del establecimiento del Yo
melancólico. Este Yo está disfrazado de máscaras, las cuales permiten la
sobrevivencia de las protagonistas, estas máscaras representadas por: la locura, la
internalización y la música, marginalizan a los personajes femeninos y a su vez les
otorga libertad. Asimismo, este estudio ofrece alternativas de liberación al proponer
una identidad androgina, como también a través de la desmitificación de la
materinidad y la falsedad del final feliz propuesto por el patriarcado.
iv
Suplementary English Abstract
Melancholy: Female Identity Conflict in Contemporary Mexican Literature” is
a close and critical study of twentieth century and contemporary Mexican literature
by women writers. This study examines Nadie me verá llorar, by Cristina Rivera
Garza, Oficio de tinieblas, by Rosario Castellanos and Arráncame la vida, by Ángeles
Mastretta. While these novels portray different historical contexts, they offer related
representations of female loss of identity, which does not allow for the female
characters to develop an identity that would denominate and claim their position as
subjects. This loss of identity is the product of their “political castration,” which is a
social and political invisibility that the female characters face due to their “biological
inferiority.” Using psychoanalytical theories as a point of departure, this inferiority
or problematic lack, according to Sigmund Freud, occurs during the establishment of
sexuality, in which women experience anxiety and envy upon realization of not
having a penis. In “Mourning and Melancholy,” Freud defines the notion of
melancholy as an unknown sense of loss that resides in the individual. This
unconscious loss manifests itself through self-‐reproach and self-‐criticism. However,
based on Julia Kristeva, this melancholy occurs due to the association between
women and the maternal body, which is denigrated as weak, immoral, unclean or
decaying throughout history. This study is grounded primarily in Kristeva’s theory
of the abject, in Powers of Horror, which describes the state of the marginalization
of women. According to Kristeva, the woman is an abject since she is only
recognized by her reproductive capacity. She describes abjection as an operation
which subjective identity is constituted. The abjection of the maternal body is
v
essential to women in order to become subjects. This abjection, however, is difficult
and women develop a depressive sexuality.
Even though Kristeva’s theory of the abject represents the condition of women in
general, this dissertation centers on female representations in Mexican literature by
women writers. The female characters that are examined cannot self-‐identify, due to
their pre-‐determined social role that fosters a lack of meaning and political
presence. The codification of female role expectations is based on two iconic figures;
la Malinche and the Virgin of Guadalupe. La Malinche is described as the most hated
women in Mexico since she acted as an interpreter, advisor and lover to Hernán
Cortés. The war of independence in Mexico, in 1810, and in particular the Mexican
Revolution, in 1910, gave rise to the codification of women in literature and culture.
Mexican women appear represented as whores or as virgins, which has created a
lack of existential subjectivity.
On the other hand, the image of the Virgin of Guadalupe has been adopted as the
mother of Mexicans. She is pure and embodies the fusion of two cultures: European
and indigenous. Her image intends to obliterate the sins of the first mother, la
Malinche. Since her appearance to Juan Diego, an indigenous peasant, in the hills of
Tepeyac, the Virgin of Guadalupe has become a cultural symbol that intends to unify
the nation. The Virgin of Guadalupe and la Malinche have become the most
prominent women in Mexican history, making Mexican women a complex and
conflictive myth.
Different studies, likewise, have examined the representation of women in Mexican
culture and literature, particularly regarding the dichotomy virgin-‐whore. In the
vi
face of these archetypes imposed on women, second-‐wave feminism, in the
seventies, proposed a different way to re-‐appropriate and define the female body.
The feminist movement proposed an ideological revolution through women’s
writing, even though these writings continue to be devalued in Mexico. The
movement offered women a way to explore different alternatives with the purpose
of abandoning their subaltern position. However, literature by women writers in
Mexico exhibits a conflict of identity portrayed in the female characters. María Elena
de Valdés has indicated that Mexican women suffer from a socio-‐psychological loss
of identity, which she links to the proximity of the United States. According to
Valdés, women in Mexico cannot self-‐identify with what is considered to be
“beautiful” by the media, which has caused this loss of identity. Although, this study
proposes something different with regards to what produces this loss of identity in
the female representation, it is imperative to acknowledge that for Valdés, the loss
of identity is also psychological. This dissertation incorporates psychoanalysis as a
tool to facilitate the understanding of female loss of identity in literature. Using
psychoanalysis one can determine that this conflict occurs through an unknown
sense of loss and even though the female characters are dissatisfied with
themselves, they do not know the reason why this loss has occurred.
vii
Agradecimientos
Gracias a mis padres, a mis hermanos y a mi esposo por su apoyo incondicional.
viii
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN........................................................................................................................1 CAPÍTULO I “El cuerpo femenino: como proyecto masculino”......................................................37 CAPÍTULO II “Arquetipos femeninos: la madre, la chingada, la loca-‐el monstruo”...................................................................................................................................88 CAPÍTULO III “Mirada melancólica: máscaras femeninas”................................................................146 CONCLUSIÓN.............................................................................................................................190 “México, único en su historia y en su construcción literaria y cultural femenina”
BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................200
Introducción
“Escribo porque yo, un día, de adolescente, me incliné
ante el espejo y no había nadie. ¿Se da cuenta? El vacío”
(Rosario Castellanos)
Melancolía: conflicto de identidad femenina en la literatura mexicana
contemporánea es un estudio crítico de la melancolía como característica
predominante de la representación literaria femenina mexicana. Este estudio
analiza la manera en la que tres escritoras de México representan el conflicto
interno de identidad y reconocimiento de sus personajes femeninos. Cristina Rivera
Garza, Rosario Castellanos y Ángeles Mastretta parten de distintos períodos
históricos que demuestran la falta de reconocimiento que impera en los personajes
femeninos producto de su castración política. He denominado “castración política” a
los límites impuestos a las figuras femeninas tanto de espacio y movilidad como de
comportamiento, y que las limita en cuanto a un reconocimiento político y social.
Desde el marco psicoanalítico, resultan útiles a este análisis los
conceptos de represión e inconsciente que permiten identificar a la mujer en
términos de su falta. Esta falta se da en el establecimiento de la identidad sexual,
proceso en el cual la niña, según Freud, reconoce su falta y desarrolla la envidia
fálica. A partir de esta idea se despliega la inferioridad de la mujer, dado a que la
relación entre hijo y padre, partiendo del complejo de Edipo, representa una
relación política con derechos igualitarios, mientras que la mujer es un objeto de
intercambio y no un sujeto político y social. En otras palabras la mujer, a criterio de
Freud, constituye una inferioridad social a partir de su “falta.” Shoshana Felman
afirma que “female sexuality is described as an absence, as lack, incompleteness,
2
deficiency, envy....” (23). Aunque el pensamiento freudiano se basa en lo que
pareciera ser teorías misóginas ha servido para el desarrollo del debate feminista.1
Dentro del contexto mexicano, en particular durante la segunda oleada feminista, la
crítica Alaíde Foppa en su artículo “Anatomía no es destino,” intenta desafiar el
pensamiento freudiano al debatir el cuerpo femenino como definición de la mujer, la
cual la convierte en un objeto sexual y la coloca en una posición de alteridad en la
sociedad. Asimismo, la obra teatral contemporánea “Feliz nuevo siglo, Doktor
Freud” de Sabrina Berman, se desarrolla alrededor de la idea de la envidia fálica
postulada por Freud. El personaje ficticio de Freud diagnóstica que su paciente,
Dora, sufre de esta envidia, al querer ser una mujer independiente, y decide curarla
a través de la erradicación del pene imaginario. Esta obra mexicana ilustra las
contradicciones de la teoría freudiana, en particular con respecto a la envidia falica,
la cual, según muestra Berman, es un instrumento de manipulación que condena a la
mujer a ser definida a través de su “falta.”2 En efecto, la teoría de la envida del pene,
como ambas escritoras lo muestran, representa una visión falocéntrica que coloca al
hombre en una posición dominante que legitima su autoridad sobre la mujer y
provoca la castración política y social de ésta. 1 Varias teorías feministas se han desarrollado alrededor de la supuesta inferioridad biológica de la mujer por ser conceptualizada a través de su supuesta falta. Muchas de estas teorías provienen de feministas francesas, entre las más destacadas se encuentran; Simone Beauvoir, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Helene Cixous, Catherine Clement, y Sarah Kofman, quienes discuten la posibilidad de una subjetividad femenina que no sea definida a través de la norma masculina. 2 El desafío sobre la noción del inconsciente que presenta la escritora mexicana se muestra cuando el personaje ficticio de Freud interroga a su paciente Dora con respecto a sus sentimientos por Herr K, su presunto agresor. Dora indica que no ama a Herr, sin embargo, su respuesta es interpretada por el psicoanalista como afirmativa. Cuando Dora indaga en lo qué significa un sí el doctor responde: “Un sí es un sí.” Emily Hind, en su artículo “Hablando histéricamente“ señala que: “diga lo que diga Dora, el doctor siempre tiene la razón” (160). Aunque esta obra intenta mostrar las contradicciones de esta teoría, presupone ser un homenaje para el psicoanalista Freud por tratar de conocer la mente y los deseos más íntimos del individuo. El caso de Dora fue un estudio individual que se convirtió en un concepto universal.
3
La construcción cultural y literaria de la mujer en México ha impuesto
identidades que limitan el establecimiento de una conciencia propia. La literatura
propone ser espejismo de la realidad,3 con el propósito de que el lector realice un
trayecto interpretativo que comparta o construya una experiencia análoga. De
acuerdo a Sara Sefchovich, la novela mexicana, en particular la del siglo XX, consigna
y denuncia (4). La producción de la novela en México considera realidades
económicas, históricas e ideológicas con el propósito de ejercer su crítica.
Es así que la representación femenina en México se conceptualiza a través de
dos figuras mitológicas: La Malinche y la virgen de Guadalupe. La presencia de un
pasado marginal ha consolidado la definición histórica de la mujer como un ser
inferior que está presente en la construcción de los personajes femeninos. El
conflicto identitario que reside en la representación literaria femenina provoca el
establecimiento de un yo melancólico, el cual se exhibe en la edificación de las
figuras femeninas de mis textos primarios; Nadie me verá llorar de Cristina Rivera
Garza, Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos y Arráncame la vida de Ángeles
Mastretta. Los personajes femeninos manifiestan un constante sentido de pérdida ya
que las figuras de autoridad dictan sus vidas y sus comportamientos. Esta dinámica
de control impide en estas figuras femeninas el poder asumirse como sujetos,
3 La idea de la literatura como reflejo de la realidad tiene su origen en “La poética de Aristóteles.” Dentro de la crítica literaria se ha incluido la literatura como parte de la realidad. Aunque, la literatura está compuesta por la ficción, la cual utiliza la verosimilitud, mímesis y la imaginación, existen textos literarios que se acercan más a la realidad que a mundos imaginarios, como son los testimonios y las memorias. La literatura se diferencia a través de enunciaciones ficticias y aserciones verídicas. La literatura surge de la realidad para ingresar en la ficción; en opinión de Brahiman Saganogo:
La literatura, en la mayoría de las veces, ha sido una investigación de la realidad. El lenguaje del libro... se refiere ineluctablemente a la realidad y a lo bello de cada obra que penetra de una manera o de otra la realidad, de modo que la literatura, como especie social o práctica socio-‐cultural, es parte de la realidad, o sea, el mundo (58).
4
particularmente en la imposibilidad de tener ingerencia sobre sus propios cuerpos y
su deseo.
Estas escritoras, a través de sus novelas y otros escritos, han tratado de
discutir la condición de la mujer mexicana para desafiar paradigmas existentes.
Rosario Castellanos, quien representa la segunda oleada feminista de la década de
los 70, a través de sus ensayos feministas, en específico Mujer que sabe latín...
(1973). Castellanos presenta la urgencia del control femenino sobre su propio
cuerpo al promover la ideología del momento: “control de tu cuerpo, control de tu
vida” (Cartografías del feminismo mexicano 32). Castellanos se inserta igualmente en
la narrativa indigenista a través de sus novelas; Balún Canán (1957) y Oficio de
tinieblas (1962), en las cuales se aprecia la idea de un sujeto femenino universal que
entra en conflicto con el patriarcado. Castellanos reconoce el género, la clase social y
la raza como vertientes que marginalizan a sus personajes femeninos. Oficio de
tinieblas presenta otra versión de la historia oficial, la cual se establece durante la
reforma agraria proclamada por el presidente Lázaro Cárdenas, y su temática se teje
en torno a la guerra de castas. Dentro de su relato Castellanos reconoce al indígena y
a la mujer como carentes de voz, lo cual equivale a su nulidad política. En su versión
de la historia, el personaje de Catalina es la protagonista de esta rebelión que resultó
en la guerra de castas de 1847. La historia oficial reconoce a Jacinto Canek como
líder de este levantamiento. Castellanos favorece a una mujer indígena como
responsable de esta guerra, a mi punto de vista, por la falta de heroínas en la
historia de México, dado que solamente el hombre es permitido transcender en la
historia como ocurre con los “niños héroes”, Zapata, Villa, entre otros. Las mujeres
5
que han vencido el paso del tiempo, como la Malinche o las revolucionarias
mexicanas,4 por mencionar algunas, son definidas a través de su comportamiento
“anormal” con el propósito de eliminar sus actos heroicos por ser consideradas
“prostitutas” en la sociedad o viven en el anonimato como sucede con el personaje
de Catalina en Oficio de tinieblas al concluir la narración. Roger Bartra
acertadamente menciona: “esta nación [México] debe tener sus héroes y sus
traidores” (55). A juzgar por la representación de la mujer en la cultura mexicana
sus héroes siempre son hombres y la traición se considera una característica de la
condición femenina por ser la Malinche la más notable “traidora” en la historia
mexicana.
Asimismo, Ángeles Mastretta continúa esta creación de espacios dentro del
cuerpo de la literatura para representar una experiencia propia femenina, la cual
exige no sólo la apropiación del cuerpo de la mujer, sino también la eliminación de la
doble moral que provoca una agresión simbólica en contra de la mujer que limita su
autorrealización. A través de sus obras, en particular Arráncame la vida (1985) y Mal
de amores (1997), narrativas que se establecen durante la posrevolución, se muestra
los principios del surgimiento de una conciencia femenina. Estas novelas,
particularmente Arráncame la vida, otorgan una nueva visión que coloca a la mujer
dentro de la historia al discutir importantes sucesos que modificaron su existencia
en el ámbito social y político, como el derecho al voto. Por otro lado, Cristina Rivera 4 Las soldaderas: estampas femeninas de la Revolución de Elena Poniatowska es una colección fotográfica de mujeres que participaron en la revolución mexicana. Este libro es un homenaje que remarca la valentía de estas revolucionarias para rescatar a su vez sus nombres y dejarlos impresos en la historia.
6
Garza a través de su complicada y desafiante construcción de personajes literarios
indaga en la noción de género como construcción cultural que crea espacios de
resistencia como forma de potencialidad emancipatoria. Dado que Cristina Rivera
Garza es una escritora contemporánea, su temática y sus estrategias literarias
concuerdan con los cambios que han ocurrido dentro del contexto económico y
político en México. Aunque indudablemente la situación de la mujer mexicana ha
mejorado, su invisibilidad política y social prevalece a causa de las rígidas visiones
en torno a la identidad de género, las cuales favorecen a la figura masculina. Rivera
Garza re-‐escribe la historia oficial en Nadie me verá llorar para otorgar otra
perspectiva que cuestiona lo normativo en la sociedad, en particular durante el
Porfiriato. Dentro de este cuestionamiento se vincula la locura con el
comportamiento “inapropiado” de la mujer; en otras palabras, el vínculo entre
mente y cuerpo continúa estando presente en la literatura de mujeres, lo cual causa
su desvalorización.
A pesar de que estas escritoras escriben durante distintos períodos del
movimiento feminista en México; la segunda oleada del feminismo, la culminación
de éste y el feminismo contemporáneo,las tres producen nuevas y diferentes
versiones de la historia oficial para cuestionar y subvertir el sistema de valores a
través de sus perspectivas femeninas que exploran la crisis de identidad en la
representación literaria femenina. Estas escritoras presentan un nuevo modo de
contemplar el mundo. Rosario Castellanos en la primera línea de su tesis de
maestría reflexiona al indagar si: “¿Existe una cultura femenina?” (Sobre cultura
femenina 11). Aunque estas escritoras presentan distintas temáticas en sus novelas,
7
comparten ideas similares acerca de la importancia de contar la historia desde una
perspectiva femenina para así rellenar esos huecos que el patriarcado ha dejado en
torno a la mujer, dado que la historia es solamente la historia de ÉL. A criterio de
Ann Scales la escritura de mujeres es un intento: “ to correct the many
misrepresentations, projections, errors, and mistakes that the male observer of the
female has made” (The Castration of Oedipus 19). Es así que estas escritoras
mexicanas a través de sus novelas ambicionan eliminar las falsas concepciones
sobre lo que constituye el yo femenino.
Partiendo de diferentes enfoques disciplinarios que incluyen el psicoanálisis
y las teorías feministas, Melancolía conflicto de identidad femenina en la literatura
mexicana contemporánea ofrece una lectura detallada y crítica de estas novelas que
parten de distintos períodos narrativos. El concepto de melancolía en mi estudio
parte de dos importantes textos psicoanalíticos que abordan esta noción. En
“Mourning and Melancholy” (1917) Freud define la melancolía como el resultado de
una pérdida que se interioriza en la persona al punto de hacerla incapaz de
participar del proceso natural del duelo, esto es, la capacidad de la persona de poder
identificar el objeto de la pérdida. Esta imposibilidad de identificar el objeto de la
pérdida es lo que activa la condición melancólica del individuo: “A loss of the kind
has been experienced, but one cannot see clearly what has been lost” (Freud 127).
Por tanto, mi estudio parte de la idea de la melancolía como pérdida perpetua que
reside en los personajes femeninos. El carácter melancólico está caracterizado por la
pérdida de la capacidad de amar, la cual se traduce en reproches y acusaciones; esta
pérdida, sin embargo, continúa siendo desconocida por el individuo. Los personajes
8
femeninos estudiados poseen estas mismas características, las cuales se exhiben a
través de auto reproches que muestra la inconformidad consigo mismos. Las figuras
femeninas enfrentan sentimientos de pérdida al no poder reconocerse como sujetos,
lo cual es indicativo de su posición secundaria en la sociedad; según Freud, el
individuo melancólico: “escribe su yo como indigno de toda estimación, incapaz de
rendimiento valioso alguno y moralmente condenable”(125).
Por otro lado, la falta de subjetividad en la mujer con relación al concepto de
melancolía es planteada por Julia Kristeva en su obra Black Sun (1989). Para
Kristeva, la melancolía ocurre en el momento de la formación de la identidad sexual,
la cual acontece a través del conflicto edípico. El cuadro “normativo” del
establecimiento de la sexualidad, de acuerdo a Freud, ocurre durante la formación
sexual, momento en el que se desarrollan deseos sexuales con el progenitor del sexo
opuesto. Para el niño, al igual que para la niña, el primer objeto de deseo es la
madre. No obstante, el niño teme a la castración por parte del padre y desplaza su
deseo sexual hacia otras mujeres. Mientras que la niña reconoce su “falta” y se
dirige al padre en busca de ésta. Kristeva, sin embargo, argumenta que la
identificación de la mujer con el padre no es posible ya que culturalmente se le
relaciona con la figura materna por ser definida en términos de su falta. La pérdida
del objeto deseado la vincula con el cuerpo materno, y con la imposibilidad de
erotizar y rechazar a la figura materna, lo cual provoca un estado melancólico en la
mujer.
Aunque mi análisis parte principalmente de la noción de la melancolía, la idea
de la mujer como abyecta, originalmente desarrollada en su obra Powers of Horror
9
(1982), es particularmente significativa para mi estudio. Es importante mencionar
que mi análisis de las novelas entrelaza las nociones de la melancolía y lo abyecto
presentadas por Kristeva y Freud. Lo abyecto dentro de su ambigüedad representa
la ausencia de la subjetividad. Schippers señala que para Kristeva: “it is the fear of
women, which is said to have its basis in women’s reproductive capacities, that is
turned into phobia and leads to the abjection of women and to the association of
women with the abject” (51). La mujer es un ser abyecto ya que culturalmente está
edificada a través del discurso patriarcal, el cual ha dictado que la capacidad
reproductora de la mujer es determinante de su inferioridad. Por tanto, Kristeva
asegura que la mujer se encuentra reducida a la abyección por ser únicamente
valorizada a través de su cuerpo, es decir, su capacidad reproductiva, mientras que
al hombre se le relaciona con la razón, por lo tanto la mujer se convierte en un ser
abyecto que carece de una conciencia de sí misma, y por consiguiente enfrenta una
pérdida de identidad. Como mencioné anteriormente, la mujer está definida a través
de su falta, la cual se establece a través del complejo de Edipo para convertirlo en el
paradigma de la individualización que condena a la mujer a ser identificada como el
Otro dado que: “her subjectivity will always be that of the Other, and not as a
manifestation of the subject” (The Castration of Oedipus 34). El concepto de lo
abyecto lo utilizo para demostrar la misoginia y el racismo que enfrentan los
personajes femeninos dado que son prácticas de opresión cuyo propósito es
marginalizar y limitar el proceso de la constitución del sujeto; según Kristeva;
“woman is forever in the process of becoming.” En efecto, Kristeva asegura que la
mujer es un subject-‐in process ya que a través del ejercicio de la abyección, es decir,
10
mediante el rechazo de la figura materna, el hombre ingresa a la ley simbólica para
adquirir su subjetividad, lo cual implica la pérdida del primer objeto deseado, la
madre. No obstante, la mujer no logra ingresar a la ley simbólica; el lenguaje, por su
identificación con el cuerpo materno que representa lo semiótico para persistir
como un elemento subversivo dentro del orden simbólico y por ende es un sujeto en
proceso. Por tanto, la mujer sucumbe ante el poder fálico que le permite
reconocerse en tanto mujer, limitándola a vivir con esa pérdida.
Dada la dominación de un etos social masculino en México se ha
discriminado y oprimido a la mujer históricamente a consecuencia de su supuesta
inferioridad. La aparente inferioridad proveniente de la mujer se debe a que vive
bajo el dominio del hombre que determina su valor social de acuerdo a lo que
presume representar ser de valía, la mujer en general: “live by the measure of
masculine standards, woman is inadequate, castrated[…]woman can never measure
to masculine standards since she is castrated, nothing to see is nothing of worth”
(Irigaray 35). Aunque la mujer ha sido marginalizada a través del tiempo, la
opresión de la mujer mexicana en particular se reafirma desde el establecimiento de
la identidad nacional a partir de la independencia de México en 1810. La identidad
nacional se establece en base a dos importantes figuras: la Malinche y la virgen de
Guadalupe, que dan comienzo a los paradigmas de puta y virgen. Esta dicotomía se
convierte en las dos posibilidades de definición de la mujer mexicana en cuanto a su
construcción cultural y literaria. Ambos arquetipos, en particular el de la Malinche,
según Marisa Belausteguigoitia en su texto “Rajadas y alzadas: de Malinches a
comandantes”, ayudan a legitimizar la necesidad de contener la lengua y el cuerpo
11
de la mujer mexicana. La imagen de la Malinche en la historia representa la traición
y la degradación de la condición femenina al ser la madre violada, mientras que la
virgen de Guadalupe representa la madre virginal de un pueblo huérfano. A partir
de la independencia de México se codifica la representación de la mujer en la cultura
y la literatura mexicana. Esto ocurre a consecuencia de la necesidad por parte del
hombre de establecer su identidad dado que México se convierte en un país
independiente y la Malinche es el punto de partida para explorar la identidad
nacional. Por tanto, la independencia de México provocó que se estableciera una
identidad esencialmente masculina que propone legitimar su falocracia a través de
esta figura mitológica, la cual se convierte en la causa principal de la derrota de los
aztecas. La traición de la Malinche prevalece como una característica de la mujer
mexicana que afirma su inferioridad, tal como lo señala Bartra: “La Malinche habita
en la mujer ya que es una herencia de la traición femenina” (212). La subordinación
de la mujer en la sociedad mexicana se consolida a través de la historia, y se
reafirma con la independencia de México y cien años después con la Revolución
mexicana: “by the time of the Mexican revolution, Mexico came to mean machismo
and machismo came to mean Mexico” (Irwin 3). La Revolución mexicana no
solamente significó un cambio social y político, sino también un proyecto nacional
de identidad dirigido particularmente por intelectuales. Los intelectuales intentaron
crear una conciencia de lo que significaba el ser mexicano (Irwin 15). El hombre
mexicano se convirtió en un ser varonil, un macho5, cuya bravura se evalúa a través
5 Interesantemente la palabra machismo en el diccionario histórico de la lengua francesa es definida: “como características del varón falocrático latinoamericano y especialmente mexicano” (Braustein 63)
12
de su valentía; en otras palabras el verdadero mexicano es aquél que no se raja,
como lo asegura Paz. La Revolución mexicana reafirmó la superioridad del hombre
en la sociedad, la mujer no encaja en la configuración del ser mexicano dada su
condición de “rajada.” El laberinto de la soledad (1951) de Octavio Paz trata el tema
del paradigma de la mujer mexicana con respecto a su representación literaria y
cultural, la cual la denomina como “la chingada,” esto es, un ser inferior que linda
con la invisibilidad social por su condición de “rajada”:
Por contraposición a Guadalupe, que es la Madre virgen, la Chingada es la
Madre violada...[su] pasividad es aún más abyecta: no ofrece resistencia a la
violación, es un montón inerte de sangre, huesos y polvo. Su mancha es
constitucional y reside, según se ha dicho más arriba de su sexo. Esta
pasividad abierta al exterior le lleva a perder su identidad: es la Chingada.
Pierde su nombre, no es nadie ya, se confunde con la nada, es la Nada. Y sin
embargo, es la atroz encarnación de la condición femenina[...] Si la Chingada
es una representación de la madre violada, no me parece forzoso asociarla a
la Conquista, que fue también una violación[...]El símbolo de la entrega es
Doña Malinche, la amante de Cortés[...] el mexicano no perdona su traición
(Paz 87).
Paz analiza la figura de la Malinche como un mito mexicano, el cual se convierte en
un concepto genérico, es decir, universal, dado que la traición e inferioridad de la
Malinche es interpretada como una característica propia de su sexo. En ese sentido,
se puede argumentar que el acto de universalizar conceptos o afirmaciones funciona
13
como una necesidad masculina fundante del orden patriarcal que permite
legitimizar su autoridad.
Ahora bien, varias intelectuales han rechazado la imagen de la Malinche como
un ser pasivo o “chingado,” al modificar su connotación negativa para identificarla
como “la lengua,” un ser activo e inteligente. Rosario Castellanos, en su brillante
obra satírica El eterno femenino (1975), otorga una perspectiva distinta que
representa la voz femenina, la cual presenta a una Malinche en control de su
opresor. Castellanos recrea un diálogo entre la Malinche y Hernán Cortés para
remarcar su inteligencia al ser ella quien manipula a la figura masculina: “¿Cómo te
atreves a decirme que no? ¡Eres mi esclava, mi propiedad, mi cosa!”, -‐Malinche “Soy
tu instrumento, de acuerdo. Pero, al menos, aprende a usarme en tu beneficio” (89).
Esta conversación que sostienen ambos personajes manifiesta el propósito de la
Malinche, el cual es deshacerse de Moctezuma; -‐Malinche “me gusta que Moctezuma
beba una taza de su propio chocolate. Es un amo cruel” (90). Al parecer Cortés es el
instrumento de venganza de la Malinche, lo cual manifiesta el poder que reside en la
mujer. Distintas intelectuales, en particular escritoras chicanas como Sandra
Cisneros, Gloria Anzaldúa y Norma Alarcón, han adoptado la imagen de la Malinche
para desafiar la norma y resistir los estragos y abusos de autoridad que la
caracterizan. Como adecuadamente apunta Stephanie Leigh Vague; “La Malinche is
the first noted woman in Mexico to use language to her advantage, using her voice to
alter the course of history” (13). A través del conocimiento lingüístico de la
Malinche, al saber varias lenguas nativas, se convirtió en la interpréte de Hernán
Cortés, lo cual facilitó el triunfo de los españoles. En “La Malinche: del don al
14
contrato sexual” Jean Franco trata el mito de la Malinche a través de los relatos de
historiadores y cronistas, en particular el de Bernal Díaz del Castillo, testigo ocular,
quien reitera el papel que desempeñó este personaje durante la conquista. La
relacción de eventos de Díaz del Castillo resalta la imagen de la Malinche no
solamente por su apariencia física y su habilidad lingüística, sino también por su
seducción (258). En este relato se puede apreciar a la Malinche como conquistadora,
es decir, la persona que ejecuta la acción, y no como la conquistada, si se toma en
cuenta que su cuerpo ha sido relacionado con la conquista del territorio. Es cierto
que Malitzin, o mejor conocida como la Malinche, fue entregada como tributo a
Hernán Cortés, sin embargo, su inteligencia y su arte de persuasión le aseguró un
espacio privilegiado que le brindó cierta libertad.
Por otra parte, Bartra en La jaula de la melancolía (1987) hace referencia a la
condición de la mujer mexicana, a la cual describe como “chingadalupe,”
reafirmando la idea de que en México la mujer solamente puede representar dos
arquetipos de mujeres. La composición de ambas figuras femeninas implanta el
ideal femenino del hombre mexicano: “Chingadalupe una imagen ideal que el macho
mexicano debe formarse de su compañera, la cual debe fornicar con desenfreno
gozoso y al mismo tiempo ser virginal y consoladora” (Bartra 211). Estos
arquetipos han limitado el surgimiento de una conciencia femenina que le admita a
la mujer mexicana identificarse como sujeto. El comportamiento de la mujer se
encuentra subordinado a parámetros masculinos, los cuales dictan la manera en que
se debe actuar: “dependiendo de cómo se comporten públicamente [las mujeres],
serán clasificadas como ‘decentes’ o ‘putas’” (Lamas 320). La actuación pública de la
15
mujer será determinante de su identidad. Esta valorización a la cual se encuentra
sometida está presente en la construcción de las figuras literarias femeninas, Bartra
acertadamente menciona que la edificación de los personajes femeninos en México
se presenta como diseños previos. Según el crítico mexicano, la representación
femenina en México se basa en la dualidad; virgen y ramera, estos modelos
prefijados: “son tomados de un eje que va de la Malinche a la virgen de Guadalupe”
(La jaula de la melancolía 211).
La importancia de la virgen de Guadalupe dentro del contexto cultural y
literario mexicano ocurre desde su aparición en el cerro de Tepeyac.6 Existen varias
versiones de la historia en particular con respecto a la fecha de su aparición y la
autenticidad del relato, no obstante, los historiadores han señalado que sucedió
alrededor de 1545 a 1550, esta fecha fue determinada a través de distintas cartas en
las que se atestigua su aparición, como por ejemplo la relacción de eventos de
Bernal Díaz del Castillo, la cual ocurre en 1560. El origen del culto guadalupano, a
criterio de Lasso de la Vega, ocurre un sábado en la madrugada del mes de
diciembre. La virgen de Guadalupe se le apareció al indígena Juan Diego y le ordenó,
en su idioma natal, hablar con el Señor obispo para que le construyeran un templo.
El Señor obispo ignoró su mensaje, por tanto, la virgen de Guadalupe ordenó que
Juan Diego recogiera algunas flores en la cumbre del cerro, lo cual fue sorprendente
por la diversidad de éstas particularmente durante esa temporada. Juan Diego 6 La presencia de la virgen de Guadalupe en América ocurre durante la conquista de México en 1525. Hernán Cortés trajo la imagen de la virgen de Guadalupe perteneciente al poblado de Extremadura en España. La imagen de la virgen de Guadalupe durante la historia se ha modificado para oscilar entre su condición de india y mestiza. Servando Teresa de Mier ha señalado que la virgen de Guadalupe es el mismo ente, Tonantzin, previamente venerado por los aztecas, de manera que este culto indígena sigue presente disfrazado en la imagen de la virgen de Guadalupe (Spitta 114).
16
recogió las flores y las colocó en su regazo para presentárselas al Señor obispo y
ante su presencia:
desenvolvió luego su blanca manta, pues tenía en su regazo las flores, y así
que se esparcieron por el suelo todas las diferentes rosas de Castilla, se dibujó
en ella y apareció de repente la preciosa imagen de la siempre Virgen Santa
María, Madre de Dios, de la manera que está y se guarda hoy en su templo del
Tepeyac que se nombra Guadalupe (La imagen histórica de la virgen de
Guadalupe 36).
En 1672 se comienza a describir a la virgen de Guadalupe como indígena para
abandonar su condición de criolla. No obstante, la imagen de la virgen de Guadalupe
es representada también como mestiza. A criterio de Silvia Spitta, su mestizaje sirve
el propósito de unificar la nación mexicana al intentar eliminar la barrera cultural y
étnica que divide a los mexicanos. Esta solidaridad que el culto guadalupano ofrece a
los mexicanos se debe a que, de acuerdo con el historiador Kertzer, la función de los
ritos es: “to produce solidarity in the absence of any commonality of beliefs” (98).
La imagen de la virgen como emblema de solidaridad y nacionalismo
indudablemente se muestra con la independencia de México, en el momento en el
que el padre Hidalgo utiliza un estandarte con la imagen de la virgen de Guadalupe
para dar el grito de independencia (Spitta 111).
Asimismo, su presencia en la historia mexicana ha servido para eliminar los
pecados de la primera Eva mexicana, el patriarcado ha hecho de su imagen el molde
a seguir. La virgen de Guadalupe junto con la Malinche se convirtieron en las
mujeres más notables en la historia de México, lo cual hace de la mujer mexicana un
17
complejo mito. A criterio de Bartra, la cultura mexicana, en particular la
posrevolucionaria, produce sujetos como criaturas mitológicas y literarias para
subyugar y aprisionar. Estos mitos están ligados a arquetipos que conforman “lo
mexicano,”como por ejemplo la traición como característica de la mujer mexicana a
través de la Malinche así como también la imagen del hombre revolucionario, el
campesino y las máscaras mexicanas, por mencionar sólo algunas. En otras palabras,
para Bartra “el carácter nacional” sirve para legitimizar la explotación en especial el
de la mujer.
Diversos estudios se han realizado respecto a la representación de la mujer
en la literatura y la cultura mexicana, en particular en torno a la dicotomía de virgen
y puta. Ante estos arquetipos femeninos impuestos a la mujer mexicana, la segunda
oleada feminista de los años 70 trae consigo una perspectiva y una propuesta
distinta de reapropiación y definición del cuerpo femenino. La contienda feminista
mexicana de los años 70 fue protagonizada y encabezada por mujeres en su mayoría
de clase media. Se comienza a debatir temas en torno a la doble jornada de trabajo,
específicamente se discute la despenalización del aborto como parte del derecho de
la mujer sobre su cuerpo, lo cual a la vez desmitifica la maternidad7 (Cartografías del
feminismo mexicano 65). Antepuesta a esta etapa de recomposición de las estructuras
7 La liberación de las leyes de aborto en la ciudad de México ocurre en el año 2007. La despenalización del aborto en la capital del país ha sido una lucha continua por su carácter religioso. Este proyecto de ley surge por primera vez en los años 70 con la segunda oleada feminista. Después de 35 años de lucha se implementa la ley Robles en la ciudad de México, la cual indica que el aborto es despenalizado por razones de salud, malformaciones del producto o por una inseminación artificial no consentida o por violación. Vale la pena recordar que varios estados de la república incluían esta legislación desde la décadas de los 70, no obstante, en la ciudad de México el aborto continuaba siendo punible. El 15 de marzo del 2007 ocurre una iniciativa de reforma para reconocer el aborto como parte de la libertad reproductiva de la mujer. El México del siglo XXI puede celebrar su vitalidad democrática al permitir que sus ciudadanas elijan y ejerzan control sobre su cuerpo (La despenalización del aborto, 158).
18
de poder, en 1968 ocurre el levantamiento estudiantil en la ciudad de México, donde
por primera vez se observa la presencia femenina fuera del sector privado y su
compromiso político.8 El movimiento feminista en México, según las autoras de
Cartografías del feminismo mexicano, comienza con la publicación del artículo
“Nuestro sueño está en escarpado lugar,” de Marta Acevedo. Esta reseña
conmemoraba el quincuagésimo aniversario de la emancipación de la mujer en
Estados Unidos, lo cual movilizó a mujeres de clase media y estudiantes en México,
quienes buscaban este mismo sueño.
Durante la década de los 80 el feminismo mexicano evoluciona nuevamente
para eliminar la conceptualización de un movimiento universal que apuntaba al
esencialismo al pretender representar a toda mujer. En este período se intenta
vincular la lucha de clase social con la de género. Este vínculo se hace evidente con
el surgimiento del movimiento zapatista, el cual abrió un espacio de representación
para la mujer indígena. Aunque este movimiento fue disputado por feministas al
estar dirigido por una figura masculina, el subcomandante Marcos otorgó un
reconocimiento hacia la inefectividad del discurso femenino al no considerar
elementos como clase social y raza, los cuales modifican la experiencia de la mujer
8 El levantamiento estudiantil del 68 fue un movimiento importante por unir a los ciudadanos mexicanos para exigir un cambio político y social. Este movimiento fue encabezado por estudiantes, profesores, intelectuales, amas de casa, obreros, entre otros. La presencia femenina fue significativa por abandonar la esfera privada para unirse en un compromiso por el cambio hacia la democracia. El 2 de octubre de 1968 ocurre la masacre estudiantil en La Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, el gobierno de México representado por Gustavo Díaz Ordaz y el directriz asignado para el movimiento, el militar Luis Echeverría Álvarez fueron algunos de los responsable de esta matanza. Aunque, oficialmente se reportaron veinte asesinados, el número de desaparecidos, heridos y muertos continúa siendo desconocido, investigaciones realizadas al respecto han indicado que la cifra de asesinados es más de cien individuos. Varios estudios se han realizado respecto a este movimiento, una de las obras literarias más reconocidas; La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska se basa en testimonios de individuos que participaron o fueron testigos de esta matanza. Poniatowska otorga una diversidad de voces que se unen para formar un testimonio colectivo.
19
mexicana. El discurso de las comandantes fue imperativo ya que posibilitó el
surgimiento de una conciencia colectiva y el reconocimiento del carácter
multicultural del país, para así eliminar la idea de un México mestizo.9 La
comandante Ramona representa el discurso de la mujer indígena, sin embargo, en el
2006, tras diez años de lucha contra la muerte, la comandante fallece (Ochoa). Sin
duda el movimiento zapatista continúa su lucha por el reconocimiento, en el 2013
tras el cambio presidencial, 5,000 mujeres y hombres zapatistas realizaron una
marcha en silencio en diversas ciudades de Chiapas como una llamada de atención
para el nuevo gobierno encabezado por el presidente Enrique Peña Nieto (Molina).
Así pues, el apropiamiento de un pensamiento femenino invocó una
revolución ideológica a través de la escritura que sin embargo continúa siendo
problemática debido a la poca valorización que se le otorga. Elena Poniatowska
subraya la dificultad que la mujer enfrenta para producir una obra literaria en
México. El feminismo se convirtió para la mujer en una manera de explorar distintas
alternativas, al intentar abandonar su posición de alteridad en el campo cultural y
9 En octubre del 2001, la comandante Ramona utiliza la plaza central de la ciudad de México, el zócalo, como plataforma discursiva, lo cual es significativo en sí dado que, según Kathrin Wildner, este sitio representa la identidad nacional por ser el lugar donde reside el poder que rige el país (240). Las demandas de las zapatistas constituía en asumir cargos públicos, heredar tierras y decidir sobre sus propios cuerpos. Uno de los principales logros del movimiento fue la autodeterminación de los pueblos indígenas, sin embargo, dentro de este logro, el abuso en contra de la mujer indígena incrementó. La creación de comunidades indígenas autónomas permitió la continuidad de tradiciones que promueven la violencia doméstica en contra de la mujer (Castillo 6). Un ejemplo de esta violencia es el caso de Leo Bruce, antropólogo norteamericano, quien se casó con una joven indígena de 12 años perteneciente al poblado de San Cristóbal de las Casas en Chiapas. Leo Bruce asesinó a esta joven con golpes y su crimen fue justificado al suponer ser parte de la disciplina de la joven, la cual: “[seguía] las “costumbres” de los lacandones” (Castillo 10). Leo Bruce nunca fue declarado culpable a su regreso al extranjero. Crímenes en contra de la mujer prevalecen en las comunidades indígenas, las subcomandantes han luchado por hacer cambios dentro de su misma comunidad para exigir la igualdad de género y la erradicación de tradiciones que afectan el bienestar de la mujer.
20
literario mexicano. No obstante, la literatura femenina mexicana presenta un
perpetuo conflicto de identidad en sus personajes femeninos, lo cual presume ser el
resultado de la imposición de moldes. María Elena de Valdés señala que la mujer
mexicana padece de una pérdida sociopsicológica de identidad, la cual la vincula a la
proximidad con Estados Unidos y su sistema económico basado en el consumismo.
La imposibilidad de la mujer mexicana de poder identificarse con el ideal de la
“belleza” presentado por los medios de comunicación, ha provocado un constante
conflicto de identidad. A pesar de que mi estudio propone algo distinto en cuanto a
lo que provoca este conflicto identitario en los personajes femeninos, es importante
reconocer que para Valdés la pérdida de identidad no es solamente de carácter
social, sino también psicológico.
Por lo tanto, la incorporación del psicoanálisis en mi proyecto como
herramienta de estudio facilita el examen de la literatura y la pérdida de identidad
que reside en sus personajes femeninos. A través del uso del psicoanálisis se
reflexiona en torno a este conflicto al reconocer que ocurre a través de la pérdida
desconocida de los personajes femeninos. Aunque estos personajes muestran una
inconformidad consigo mismos, lo cual parecería ser parte de su reconocimiento, las
figuras femeninas desconocen la causa de esta pérdida, lo cual da pie a su
“castración política” y por tanto afecta la percepción de sí mismas. En la actualidad,
el psicoanálisis en México, desde su aparición en los años 20, ha desaparecido de la
atención del público debido a la falta de interés que existe con respecto a la filosofía
21
del mexicano. 10 No obstante, el psicoanálisis, particularmente en la década de los
50, se convirtió en una disciplina de investigación que brinda un entendimiento de
fenómenos culturales y neurosis nacionales a través del proceso psíquico del
inconsciente. Las teorías psicoanalíticas han sido utilizadas como instrumentos que
facilitan la determinación de lo que constituye la desigualdad de género, como bien
lo ejemplifica Paz en El laberinto de la soledad, en particular en el capítulo “Hijos de
la Malinche.” Mi estudio parte de esta misma perspectiva de incorporar el
psicoanálisis para poder comprender la desigualdad de género con relación al
concepto de melancolía, y la pérdida de identidad que reside en las figuras literarias
femeninas. Se determina que esta pérdida surge como consecuencia de la posición
subalterna de los personajes femeninos.
El psicoanálisis ha sido de gran aportación para el campo de la literatura y la
cultura mexicana. Su influencia en México, a criterio de Rubén Gallo, comienza en el
año 1920 con el poeta Salvador Novo. Las teorías psicoanalíticas freudianas
significaron para Novo un entendimiento del establecimiento de la identidad sexual.
Novo utiliza los conceptos freudianos para explorar su homosexualidad, la cual era
tabú en la sociedad mexicana del momento por su tendencia al tradicionalismo
católico. No obstante, una de las aportaciones psicoanalíticas más significativas en el
10 El artículo “México” de Ramón Párama-‐Ortega es un estudio panorámico del psicoanálisis en México. Párama-‐Ortega indica que la mayor influencia del psicoanálisis en la nación mexicana proviene de Argentina, Estados Unidos y Francia. En 1956 se funda la Asociación Psicoanalítica Mexicana, la cual forma parte de Psychoanalytical Association, fundada por Freud en 1910. El psicoanálisis se convirtió en un práctica terapéutica que intenta descubrir los pensamientos y sentimientos reprimidos en el inconsciente, los cuales causan problemas de angustia, melancolía, etc. El uso del psicoanálisis como herramienta de entendimiento de la mente se puede apreciar en la creación de sitios web como psicoanálisis México, el cual discute la importancia del inconsciente y sobre todo las teorías freudianas. Este sitio está integrado por profesionales capacitados que se dedican a la publicación de artículos relacionados al psicoanálisis y a su vez ofrecen psicoterapia.
22
México de los años 20 es con el filósofo Samuel Ramos y su estudio El psicoanálisis
del mexicano. De acuerdo con Gallo, Ramos utiliza el psicoanálisis para explorar lo
que él denomina como neurosis nacional. Ramos se apoya en teorías fundadas por
Alfred Adler, las cuales tienen como base la presencia de sentimientos de
inferioridad por parte del individuo. A través de su estudio, Ramos intenta
determinar el carácter mexicano y ante todo la neurosis nacional que aflige a la
nación mexicana. Para este filósofo, el mexicano sufre de un complejo de
inferioridad que se demuestra a través del lenguaje obsceno del pelado (Gallo 70).
La teoría de inferioridad, propuesta por Adler, comienza desde la infancia en el
momento en el que el niño ejerce una comparación entre él y los demás,
particularmente con la figura del padre. Esta inferioridad, sin embargo, es
desconocida al pertenecer al inconsciente, lo cual causa la neurosis en el individuo.
La voluntad y el reconocimiento de la persona es necesario para superar este
complejo. Por tanto, Ramos propone erradicar este sentimiento colectivo de
inferioridad a través de su reconocimiento, el cual se obtendrá mediante la
educación. Es importante mencionar que Ramos no parte de Freud, por el contrario,
su carácter conservador desacreditaba las teorías freudianas, en particular las que
giraban en torno al establecimiento de la sexualidad y el inconsciente.
Sin embargo, en 1951 surge uno de los textos más importantes y reconocidos
en la literatura mexicana: El laberinto de la soledad. En este ensayo capital en la
historia cultural mexicana moderna, Octavio Paz utiliza el concepto freudiano del
inconsciente, específicamente en relación con la noción de filogenia presentada por
Freud en su obra Moses and Monotheism. La filogenia para Freud representó una
23
manera novedosa de comprender la religión judía, la cual se basa en traumas y
recuerdos que fueron transmitidos de generación a generación. Gallo señala que Paz
parte de este mismo concepto para determinar que el carácter mexicano está
compuesto por la soledad. Paz identifica esto a través del trauma que representa
para el mexicano ser producto de una violación que pretende ser desconocida o
ignorada, sin embargo, subsiste en el inconsciente y sale a relucir en el momento del
lenguaje, particularmente con la famosa frase: “Viva México, hijos de la chingada”
(Gallo 91).
La aportación del psicoanálisis en lo que concierne a la cultura y la literatura
mexicana es indubitablemente imprescindible, aunque en recientes décadas el
interés por definir “lo mexicano” ha desminuido. La idea del inconsciente o lo
desconocido es una de las ideas principales en mi estudio. Es importante reiterar
que el concepto de melancolía, como Freud y Kristeva lo proponen, parte de la
pérdida desconocida, es decir, del no poder reconocer lo que se ha perdido. Sin
embargo, en mi estudio existe una conciencia por parte de las escritoras de
comunicar a su lector la condición subalterna de la mujer, la cual se exhibe a través
de la construcción de sus personajes femeninos, quienes constantemente
manifiestan un descontento consigo mismos. El reconocimiento de esta pérdida es
esencial para la eliminación de la melancolía, recordemos que a través del
reconocimiento, Ramos propone la erradicación de la neurosis nacional, mientras
que para Paz, el carácter solitario del mexicano es el resultado de la madre violada,
esta violación reside en el inconsciente y por tanto, el mexicano mora en la soledad
oculto detrás de máscaras. Ramos propone un reconocimiento para superar el
24
complejo de inferioridad que caracteriza a la nación mexicana, las novelas
analizadas hacen reconocibles la melancolía femenina, la cual parecería ser una
técnica literaria por parte de las escritoras para crear una consciencia feminista y en
cierta manera proponer una anti-‐melancolía.
El concepto de la melancolía se ha modificado a través del tiempo; su
conceptualización comienza con los grandes filósofos griegos, en particular con
Aristóteles. La melancolía para Aristóteles representaba un intelecto superior
debido a que los filósofos más destacados intelectualmente padecían de esta
condición. La melancolía durante este período se convirtió en un atributo positivo
característico de la figura masculina, mientras que en la Edad Media el significado se
modifica para conformar los cuatro humores del ser humano. La melancolía se
comienza a asociar con la bilis negra, modificando su connotación positiva al
convertirse en una característica temperamental. En el período renacentista, la
melancolía se analiza de dos distintas maneras. Se comienza a explorar en términos
astrológicos, el planeta Saturno se convierte en un símbolo de la melancolía y el
individuo que nazca bajo el signo de este planeta está supuestamente destinado a
ser melancólico. Por otra parte, la melancolía comienza a ser definida en relación a
lo sobrenatural, al punto de que para el cristianismo se convierte en uno de los siete
pecados capitales: la pereza (Radden 97). El concepto de melancolía en el siglo XX
varía para redefinirse como una pérdida desconocida que se internaliza en el ser
humano, como lo propone Freud. Durante este siglo, por primera vez la melancolía
se reconoce como una condición del género femenino. Diversas teorías feministas se
25
desarrollan a partir de este concepto que permite comprender la diferencia de
género y la sexualidad como lo presentan Judith Butler y Julia Kristeva.
En la década de los 50, Jean Baker Miller utiliza este concepto como
herramienta psicoanalítica que examina la condición de la mujer en la sociedad.
“Affiliation, Cultural Roles, and Women’s Depression” relaciona este concepto con la
mujer a consecuencia de los roles sociales que se le asignan. Miller argumenta que la
construcción de la mujer en la sociedad se basa en la afiliación con la figura
masculina. Su afiliación se produce a través del modelo opresivo de la sociedad, por
tanto la mujer requiere de esta asociación para poder identificarse a sí misma: “As
soon as she can believe she is using herself with someone else and for someone,
herself becomes satisfying” (Miller 120). La mujer se desconoce sin la presencia del
hombre, lo cual provoca una pérdida total de su ser.
Es así como la melancolía a través de los siglos se conceptualiza de distintas
maneras, sin embargo, la locura como componente de ésta parece prevalecer a
través del tiempo. Cultura y melancolía de Roger Bartra trata sobre el tema de la
melancolía en la España del Siglo de Oro. Una de las características que confirma el
cuadro clásico de esta enfermedad es que “la melancolía natural hace a los hombres
risueños” (203), descripción hecha por el médico español Juan Huarte. Es
interesante que una persona de carácter melancólico se le asocie con la risa, lo cual
muestra la correlación que existe entre melancolía y locura desde la Antigüedad, por
ser, según Huarte, funciones imaginativas del cerebro. Asimismo, en Madness and
Civilization: A history of insanity in the age of reason, Michel Foucault reafirma la
proximidad que prevalece entre la melancolía y la locura desde el siglo XVIII.
26
Foucault observa que la melancolía en la historia es descrita como: “madness
without fever or frenzy, accompanied by fear and sadness” (121). Al parecer la
manía, o mejor dicho, la locura es el nivel más elevado de la melancolía.
No obstante, un aspecto del concepto de la melancolía que adquiere
modificación es su uso como término médico. El término depresión logra sustituir la
melancolía para describir la pérdida emocional y psicológica que aflige al individuo.
Para Kristeva, tanto la melancolía como la depresión aparentan ser equivalentes, lo
que provoca que su distinción sea difícil de determinar:“The terms melancholy and
depression refer to a composite that might be called melancholy/depression, whose
borders are in fact blurred” (10). La melancolía a través del tiempo se ha redefinido,
sin embargo una de las características prominentes en cuanto a su evolución es su
asociación con el género femenino que ocurre a partir de las teorías freudianas. La
melancolía se convierte en un trastorno mental que afecta la identidad de la persona
a través del sentido de pérdida (Radden 47 ). Bartra describe la melancolía como:
“un mal que ataca a quienes han perdido algo o no han encontrado todavía lo que
buscan” (Cultura y melancolía 31).
Los capítulos de este estudio se centran en tres novelas; Nadie me verá llorar,
Oficio de tinieblas y Arráncame la vida. La selección de estas novelas busca
demostrar el conflicto de identidad de los personajes femeninos como característica
de su posición secundaria en la sociedad. La representación de la mujer en la
literatura y la cultura mexicana está compuesta por continuidades y diferencias, es
decir, a pesar de que estas escritoras parten de distintos períodos históricos en la
narrativa, y escriben en diferentes épocas de la historia, el sentido de pérdida de sus
27
personajes femeninos prevalece, lo cual exhibe esta continuidad en la literatura. No
obstante, la tensión entre continuidad y diferencia es evidente a través de la historia,
desde los años 70 hasta la actualidad. Se ha observado la evolución en el
pensamiento de la mujer en la literatura y la cultura mexicana al manifestarse como
un ser que desafía y modifica los arquetipos impuestos por el patriarcado.
La relación que existe entre estas tres novelas, en particular entre
Nadie me verá llorar y Oficio de tinieblas, es que comparten una idea similar de la
locura; al ser un instrumento de opresión y a su vez una alternativa de liberación.
El personaje de Matilda en Nadie me verá llorar y Catalina en Oficio de tinieblas,
concluyen la narrativa siendo identificadas como “locas.” Estas figuras femeninas a
pesar de no padecer de un trastorno mental portan esta imagen por no actuar
conforme a la norma. A criterio de Shoshana Felman la locura en la mujer se debe a
que: “she is Other, different from man” (7) es decir, la locura es la oposición binaria
de lo normativo, el hombre. Las protagonistas enfrentan estructuras opresivas, ya
sea por no entregar su cuerpo a las demandas sexuales del hombre o por abandonar
su papel de madre, lo cual les asigna esta identidad que a su vez constituye una
forma de protesta social. La locura femenina en la literatura sugiere ser una
oposición hacia la estructura patriarcal, Phyllis Chesler opina que la enfermedad
mental en la mujer: “is a request for help, a manifestation both of cultural impotence
and of political castration” (2) 11.Aunque esta feminista no considera la locura como
expresión de resistencia o desafío social, la búsqueda a la que se refiere es una
11 El término castración política es frecuentemente utilizado por Phyllis Chesler con el propósito de entender la enfermedad mental en la mujer.
28
herramienta de protesta, la cual está presente en la literatura, ya que la impotencia
cultural y la castración política, a mi modo de ver, se convierten en fuerzas
impulsoras o de motivación para este desafío. Por tanto, en ambas novelas la locura
les brinda la oportunidad a Matilda y a Catalina de adquirir el lenguaje y alterar la
realidad para convertirlas en desafiantes de la subjetividad colectiva, es decir,
ambas mujeres a través de su comportamiento “anormal” intentan adquirir su
propia singularidad. La locura brinda la posibilidad del surgimiento de una nueva
mujer o, en términos de Helene Cixous, the newly born woman, dado que la imagen
de la histérica o la loca se niega a conformar la norma social como modo de
resistencia hacia el sistema patriarcal.12
Asimismo, la locura en la narrativa es una máscara de sobrevivencia,
como lo exhibe el personaje de Catalina en Arráncame la vida, quien requiere del uso
de la música para sobrevivir el dictamen masculino. La inclusión de las letras de los
boleros en Arráncame la vida, el uso de los monólogos interiores en Oficio de
tinieblas y la incorporación de documentos oficiales en Nadie me verá llorar hacen
del lector su cómplice. En Arráncame la vida, al igual que en Oficio de tinieblas, la
música y la internalización de los personajes femeninos crean un espacio de
intimidad que moviliza las emociones del lector dado que es el único que puede
penetrar los pensamientos de las protagonistas. Esta intertextualidad es también 12 “El retrato de Dora” (1976) de Helene Cixous es una reinterpretación del estudio de Freud, “Fragment of an analysis of a case of hysteria.” La crítica feminista propone que Dora, nombre de la paciente en cuyo estudio está basado, es identificada como “histérica” por no conformarse a la norma social. Asimismo, esta identificación, según Cixous, es potencialmente subversiva. Por tanto, Matilda y Catalina son mujeres que portan una identidad de locas o histéricas, en la narrativa, por no conformarse al status quo.
29
potencialmente subversiva visto que exhibe la transgresión de los personajes
femeninos dentro de la novela, como por ejemplo en Nadie me verá llorar, en donde
se utilizan documentos oficiales para cuestionar la noción de la locura y remarcar la
resistencia y el desafío por parte de Matilda de ser un proyecto masculino.
Partiendo de las teorías propuestas por Paz y Bartra, el uso de las máscaras
como mito nacional representa la idea de que el mexicano vive bajo un velo
protector que no le permite revelar su ser. Para ambos críticos, las máscaras
mexicanas son máscaras de disimulo, pretensión y cortesía que tienen la finalidad
de proteger al individuo. Paz argumenta que: “el macho es un ser hermético,
encerrado en sí mismo[...] no sólo no se abre; tampoco se derrama”(33). A pesar de
que las máscaras mexicanas parecieran ser característicamente masculinas, dado
que, según Paz, la fatalidad de la anatomía de la mujer es abierta y está expuesta a
todo peligro, las nociones de pudor y recato han servido en la historia para
disfrazar esta “fatalidad” al intentar proteger su intimidad al utilizar máscaras de
“mujer decente,” que le admiten su sobrevivencia, pero a su vez su enajenación en su
intento de no “abrirse”(34). Se podría también argumentar que las máscaras
mexicanas constituyen lo residual, es decir, están constituidas por aspectos
culturales pasados que continúan en el presente de manera que actúan como mitos.
Paz presenta la identidad mexicana como un ciclo infinito, el símbolo dominante de
su texto, el laberinto ilustra la búsqueda de la identidad nacional, la cual está
constituida por fantasmas del pasado. El laberinto, no obstante, es un símbolo de
defensa cuya función es defender lo sagrado al portar máscaras de soledad que
conducen al interior de sí mismo.
30
Por tanto, los personajes femeninos de las novelas que analizo utilizan
máscaras como instrumentos de sobrevivencia. Estos personajes, a través de la
locura, la internalización y la música, descubren la libertad. Las figuras femeninas
requieren de máscaras, las cuales les permiten expresar sus sentimientos sin la
posibilidad de ser sancionadas. Los tres capítulos que integran mi estudio crítico
examinan el uso de las máscaras no solamente como instrumento que marginaliza,
al establecimiento del Yo melancólico, sino también libera a los personajes
femeninos.
Capítulo I-‐ “El cuerpo femenino como proyecto masculino” se centra en el
análisis de Nadie me verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza. La narrativa se basa
en la representación del manicomio, la Castañeda, que parte de documentos
históricos oficiales para recrear y criticar la ideología del momento. Nadie me verá
llorar establece su narrativa a partir de distintos períodos históricos. El personaje
principal femenino, Matilda, representa el carácter melancólico puesto que su
identidad se caracteriza como moldeada y modificada por las distintas figuras
masculinas dentro de la narrativa. El código genético en la novela tiene como
propósito determinar identidades que limitan el surgimiento de una conciencia
propia. Esta predisposición genética se relaciona a lo que se podría considerar una
genética peligrosa, es decir, Maltida proviene de padres cuyos comportamientos han
hecho de ella un individuo peligroso en la sociedad, al ser su madre promiscua y su
padre un alcohólico. Este legado genético, asimismo, se relaciona con la figura de la
Malinche, quien reencarna en Maltida a través de sus actos malinchistas y su
semejanza física. La idea de la existencia de caracteres hereditarios en la novela
31
parte de un discurso eugenésico que comienza a principios de la década del siglo
XIX y se extiende hasta los años 40 en México. La eugenesia surge para mejorar los
rasgos hereditarios humanos al utilizar medios selectivos que controlaban la
reproducción humana para incrementar la existencia de caracteres considerados
favorables.
Los personajes de Marcos Burgos y Joaquín Buitrago dictan la vida y el
comportamiento de Matilda, quien está constantemente bajo observación, al ser el
lector ahora quien a través del acto de la lectura observa y determina su identidad
por ser la novela representante de su cuerpo, lo cual reafirma su sentido de pérdida
que se acentúa aún más con su identidad de loca. La locura, no obstante, le brinda la
posibilidad de obtener el lenguaje para así construir su propia realidad y obtener
cierta capacidad de acción individual que se traduce en la experiencia de la libertad.
Asimismo, se analiza brevemente La cresta de Ilión, de la misma escritora, para
cuestionar la identidad de género como construcción cultural mutable que
marginaliza a sus personajes literarios. A través de una identidad andrógina, Rivera
Garza propone la liberación del carácter melancólico de los personajes femeninos.
Parto de la teoría de Judith Butler en Gender Trouble: Feminism and Subversion of
Identity (1990) para identificar el género como una identidad constituida por
expresiones performativas; cabe mencionar que utilizo a Butler para proponer una
identidad andrigona, la cual permitirá que la protagonista de la novela elimine su
temperamento melancólico. Para Butler la identidad de género se conserva como tal
porque se basa en el sistema de premio y castigo propuesto por Foucault. Según
Butler, la identidad de género se conserva a través de sanciones que no admiten que
32
el individuo actúe fuera de su género. Butler utiliza la imagen del travesti para
demostrar que el género es una identidad mutable, la oscilación de conductas que
presenta esta figura solamente es permitida en espacios particulares, fuera de estos
espacios se enfrenta a agresiones físicas y verbales dado que el poder disciplinario
tiene como propósito la “normalización” del sujeto. En “Vigilar y Castigar” Foucault
discute la idea de corregir a través del castigo, lo cual se obtiene por medio de la
reclusión, como por ejemplo la cárcel.13 En la narrativa se implementa esta
“normalización” con el personaje de Matilda, al ser ingresada en la Castañeda, por no
actuar conforme a su género, sin embargo, en este lugar de castigo es donde
encuentra cierto grado de libertad.
Capítulo II-‐ “Arquetipos femeninos: la madre, la chingada, la loca-‐el
monstruo” analiza Oficio de Tinieblas (1963) de Rosario Castellanos, quien ofrece
una diversidad de personajes pertenecientes a distintas clases sociales y razas. Se
centra en el estudio de tres personajes femeninos que demuestran la imposición de
identidad, la falta de voz y la limitación de espacio y movilidad. Oficio de tinieblas
exhibe la dicotomía que existe entre razón y locura, discurso y silencio, lo cual
concuerda con la división entre hombre y mujer y que provoca que los personajes
femeninos ocupen espacios subalternos. Asimismo, el género, la clase social y la raza
13 Vigilar y castigar fue publicado en 1975. Foucault demuestra el proceso penal en el que surge la idea de la normalización del individuo. Durante el siglo XVIII se propone otra manera de castigar dado a que en siglos anteriores se utilizaba la violencia física como castigo. Los cambios sociales que surgieron tenían el propósito de implementar un trato humanitario para todo tipo de individuo, incluso para el peor de los criminales. Como bien apunta Foucault: “El sufrimiento físico, el dolor del cuerpo mismo, no son ya los elementos constitutivos de la pena. El castigo ha pasado de un arte de las sensaciones insoportables a una economía de derechos suspendidos”(13). Anteriormente, el castigo era ejercido sobre el cuerpo del individuo, en siglos recientes el castigo se practica a través de la reclusión para así privar al individuo de su derecho primario, su libertad para conseguir su normalización.
33
son presentados en la novela como patrones de subordinación que se intersectan en
la experiencia de las figuras femeninas. Castellanos presenta la doble
marginalización de los personajes indígenas en particular del personaje de Catalina,
quien es indígena y mujer. Las mujeres en la novela no logran reconocerse a sí
mismas por carecer de voz. Se utiliza el monólogo interior para conocer los
pensamientos y los deseos de las protagonistas, lo cual reafirma su posición
secundaria en la sociedad al no poder transmitir sus pensamientos a través del
lenguaje como ocurre con las figuras masculinas. Aunque el lenguaje en la novela
propone ser un instrumento de poder, también se presenta como un peligro para las
figuras femeninas al estar su realidad construida por violencia y marginalización. No
obstante, Castellanos propone a través del proceso de la abyección la adquisición de
un lenguaje femenino, lo cual concuerda con la idea presentada por Kristeva, quien
asegura que la mujer debe ingresar a la ley simbólica para así poder adquirir el
lenguaje dado que lo simbólico es el proceso que conlleva a la identificación.
Por otra parte, la función de los espacios en la novela reafirma el
confinamiento de las figuras femeninas. Todo personaje femenino en la novela
ocupa espacios marginales para posteriormente ser reducidos a ellos, es decir, su
identidad es representante de esos espacios. Aún con la presencia de lo que se
podría considerar un “espacio femenino” como, por ejemplo el costurero, el cual
propone ser “una habitación propia,” para el personaje de Isabel, continúa siendo
regido por el dictamen masculino. Estos sitios que pretenden otorgar libertad sirven
a su vez para marginalizar a los personajes femeninos. El espacio representado por
34
la cueva, por ejemplo demuestra esta doble dualidad al otorgar libertad al personaje
de Catalina, pero a su vez ocasiona la muerte figurativa de ésta.
Es así como los personajes femeninos en la narrativa son definidas a través de
su función reproductiva, su sexualidad y su condición racial. El comportamiento
transgresivo de las tres figuras femeninas, por su reconocimiento sexual y por su
pretensión de poder, las condena a residir en la melancolía. Cada una de estas
figuras femeninas representan lo abyecto por posicionarse fuera de los límites de la
norma, lo cual las restringe del lenguaje y las condena a vivir en el mutismo. Sin
embargo, a través del monólogo interior estas mujeres encuentran una fuente de
liberación que permite que el lector penetre sus más íntimos pensamientos.
Capítulo III-‐“ Mirada melancólica: máscaras femeninas” analiza Arráncame la
vida (1985) de Ángeles Mastretta, quien establece su narrativa en la posrevolución y
los inicios de la modernización en México. El personaje de Catalina se halla
supeditada a la presencia de la figura masculina, Andrés Ascencio, quien establece
límites y comportamientos que impiden su reconocimiento como sujeto. A través de
la narración Catalina enfrenta un perpetuo conflicto y pérdida identitaria que se
exhibe mediante su inconformidad consigo misma y su constante deseo por ser otra
persona. Aunque Catalina aparenta tener libertad, su autonomía es utilizada para
reafirmar el control y el poder que el hombre ejerce sobre ella. Ascencio le otorga
libertad para después destituírsela ya que le brinda control emocional y psicológico
sobre el personaje femenino, quien además requiere de máscaras para poder
expresar sus deseos y su voluntad. Partiendo de la idea presentada por Paz y Bartra
las máscaras mexicanas son utilizadas para proteger la intimidad del individuo. Los
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boleros en la novela son empleados como máscaras de protección que le permiten a
Catalina enunciar sus deseos, pero a su vez la convierten en un personaje ficticio
dado que su vida es una representación de Catalina Guzmán de Ascencio. Catalina,
mediante su obsesión por sentir, logra descubrir su cuerpo sin lograr sentirse
sujeto. A la muerte de Andrés Ascencio, Catalina tendrá que determinar su propia
identidad que le admitirá reconocerse como sujeto, lo cual puede ser adquirido a
través de la afirmación de la falsedad del final feliz originado por el patriarcado que
pretende definir la felicidad de la mujer.
Indudablemente, estas escritoras mexicanas nos presentan mundos
reconocibles. Cristina Rivera Garza, Rosario Castellanos y Ángeles Mastretta crean
un pacto ficcional14 con su lector para explorar el conflicto de identidad que impera
en la representación literaria femenina mexicana, al igual que otorgan un proyecto
de vida diferente a la herencia del pensamiento tradicional que destina a la mujer a
ocupar espacios secundarios en la sociedad. A través del contrato mimético, el lector
reconoce que lo que se está leyendo es de carácter imaginario, el proceso de
abstracción de las novelas y el proceso de interpretación de éstas comienza desde
un primer acercamiento, es decir, el uso de los documentos oficiales en Nadie me
verá llorar, el monólogo interior en Oficio de tinieblas y la música en Arráncame la
vida hacen del lector su cómplice, lo cual fortalece este contrato. Partiendo de
teorías psicoanalíticas propuestas por Freud y Kristeva, cada capítulo cumple el
propósito de explorar la falta de reconocimiento que existe en sus personajes
14 Según Jonathan Culler el contrato mimético permite que el texto hable con su lector dado que para entender el lenguaje de cualquier texto es reconocer el mundo al cual se está aludiendo (135).
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femeninos para reconocer que su búsqueda y su afán de asumir su individualidad es
el resultado de la supuesta inferioridad de la mujer en una sociedad que le admite
sólo representar dos arquetipos de mujeres; la virgen o la prostituta. Aunque los
personajes femeninos viven sujetos al dictamen masculino, representan igualmente
un desafío para el poder patriarcal que les abre una alternativa de liberación a su
condición melancolíca para poder observarse en el espejo y no encontrarlo vacío.15
15 El reconocimiento de la imagen a través del espejo es indispensable para la constitución del sujeto. Según Jacques Lacan, el espejo revela la configuración del Yo. Cuando un bebé observa su imagen reflejada, por primera vez, en el espejo da comienzo a su identificación.
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Capítulo I-‐ El cuerpo femenino como proyecto masculino
Un día la joven será, y será la mujer, y su nombre no significará más lo mero contrario de lo masculino, sino algo por sí, algo por lo cual no se piense en
ningún complemento ni límite, sino nada más que en vida y ser: el ser humano femenino (“Cartas a un joven poeta” Rainer Maria Rilke)
La cita del poeta austriaco con que se abre este capítulo plantea la pérdida de
identidad de Matilda, la cual se entiende como lo opuesto de lo masculino. Nadie me
verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza trata de la búsqueda y la construcción de
la identidad del personaje de Matilda a través de la mirada del fotógrafo, Joaquín
Buitrago, quien ante su obsesión por ella retrocede al pasado para reflexionar sobre
su propia vida y su dependencia a los narcóticos.
Mi estudio pretende investigar el conflicto y pérdida de identidad que impera
en las figuras literarias femeninas, en particular el de la protagonista de la novela
Matilda, quien desde el abandono de su pueblo se enfrenta a una sociedad
empeñada en construir ciudadanos ejemplares. La complejidad de este personaje se
debe a que la melancolía en la novela funciona en dos sentidos; como parte de la
opresión de la protagonista y como característica de su rebelión. Demostraré
asimismo que su resistencia a ser concebida como un proyecto masculino,
comenzando con el título de la novela; Nadie me verá llorar, es vencida a través de la
mirada del lector que continúa examinando su cuerpo y su mente mediante el acto
de la lectura. Su condición subalterna la ha sentenciado a vivir bajo la mirada
masculina, la cual tiene como propósito establecer identidades que parten de la
dicotomía: virgen-‐puta. A Matilda hasta en su fallecimiento no se le permite adquirir
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un reconocimiento porque su cuerpo y su mente siguen siendo observados y
conceptualizados por el lector mismo.
Partiendo del concepto de la melancolía desarrollado por Freud y Kristeva,
propongo examinar el sentimiento de pérdida que caracteriza al personaje
femenino. Freud identifica la melancolía como un sentido de pérdida desconocido
que reside en el individuo. A pesar de que ambos psicoanalistas parten del mismo
concepto, Kristeva utiliza la noción de la melancolía para entender la divergencia de
género en la sociedad, la cual se basa en el complejo de Edipo propuesto por Freud.
Kristeva argumenta que la sexualidad de la mujer es característicamente
melancólica por la imposibilidad de erotizar y rechazar el cuerpo materno. Esto
provoca que la mujer no pueda concebirse como un ser separado de la figura
materna, lo cual dificulta la formación del sujeto. Kristeva propone que la mujer
regrese al primer objeto deseado, la madre, para así poder admitir su bisexualidad y
por ende, liberarse de su condición melancólica. Sin embargo, Kristeva asegura que
la mujer es un ser abyecto en la sociedad por ser definida a través de su capacidad
reproductiva. A Matilda no se le permite adquirir su subjetividad por la imposición
de reglas y conductas que hace que su realidad esté construida por las figuras
masculinas. Esta realidad parte de un contexto misógino que discrimina al personaje
femenino por ser mujer y por su potencialidad, es decir, por el posible peligro que
representa para el patriarcado. La figura masculina solamente reconoce a la mujer a
través de su función biológica y su comportamiento “decente,” lo cual provoca la
enajenación de Matilda al estar sometida a normas de conducta que garantizan
mantenerla en un espacio de alteridad.
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Por tanto, mi análisis del personaje de Matilda revelará una interesante
propuesta de decodificación de los paradigmas de género en el sentido de que este
personaje ejemplifica lo que he dado en llamar “castración política,” término
empleado por Phyllis Chelser para describir la condición de la mujer en la sociedad,
esto es, el arreglo de la subjetividad femenina de acuerdo a parámetros fijados por
las figuras de autoridad masculinas en la narración. Matilda es forzada a abandonar
su hogar para ir en busca de su porvenir junto a su tío Marcos Burgos, quien la
introduce a un mundo regido por reglas y prejuicios.16
El capítulo se divide en tres partes; la primera se centra en la presencia del
concepto de la melancolía como característica de la condición subalterna de la
protagonista, lo cual se examina a través del dictamen del tiempo y el espacio, al
igual que mediante normas que van desde la higiene personal hasta la higiene
mental para hacer de Matilda un proyecto científico con el propósito de eliminar su
legado genético. El código genético en la novela tiene como base la constitución
biológica y el comportamiento transgresivo de la progenitora de Matilda, lo cual
permite que la figura de autoridad controle y marginalice su cuerpo. Se examina
también el comportamiento malinchista que presenta la protagonista que hace que
la traición de la Malinche reencarne en ella. La apropiación del cuerpo de Maltida, a
través de su primer encuentro sexual, posibilita un reconocimiento en ella, que sin
embargo, la despoja de su identidad de mujer “decente” para adoptar identidades
que admiten su sobrevivencia, como por ejemplo su identidad de prostituta para
16 El abandono del hogar de Matilda es el resultado del expansionismo americano que caracterizó el período porfiriano, las tierras de su padre fueron arrebatadas por el gobierno de Porfirio Díaz.
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posteriormente adoptar una imagen de loca. La locura no solamente le admite
apropiarse del lenguaje que subvierte las normas que la oprimen, sino también es
un modo alternativo de la realidad, la cual está conformada por el dolor y la
injusticia. Se remarca la tensión que existe entre la melancolía como resultado de la
opresión de la mujer y como vehículo de protesta. Se examinan asimismo los
expedientes médicos añadidos a la narrativa de Nadie me verá llorar, para otorgar
voz a ambos personajes; el ficticio y el histórico. Matilda personaje ficticio, no deja
de ser un objeto bajo observación al ser ahora el lector quien examina su cuerpo y
su mente a través de la novela.
La segunda parte trata del estilo y la estructura de la narración para
ejemplificar la conceptualización del sujeto femenino a través de su cuerpo.
Mediante la incorporación de distintas perspectivas, como la del personaje de
Joaquín Buitrago, permite la edificación de la identidad de Matilda en la novela. La
obsesión de este personaje masculino por conocer el pasado de la protagonista
provoca la manipulación del relato al insertarse en la narrativa a través del uso de
las iniciales J.B para poder construir una imagen débil e inferior de Matilda, la cual
fomenta la necesidad de la presencia masculina. Su posibilidad de modificar o
manipular el relato se reafirma aun más a través de su profesión de fotógrafo, la cual
le admite literalmente construir imágenes e identidades al utilizar su mirada
masculina, es decir, the male gaze.17 Se analiza la pregunta inicial de la novela;
¿Cómo se convierte uno en fotógrafo de locos? Interrogación que demuestra la
17 The male gaze, término que utiliza Laura Mulvey en “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” para describir la manera que la mirada del hombre cosifica el cuerpo femenino.
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resistencia por parte de Matilda de ser concebida como un proyecto de la mirada
masculina al romper con las convenciones que definen el sujeto fotográfico,
igualmente se indaga en la función de la fotografía durante el Porfiriato. Se
examinan los diálogos históricos presentes en la novela en particular las fichas
médicas oficiales que tratan la categoría de “trastorno moral,” la cual confirma la
idea de la locura/melancolía como resultado de la condición subalterna de la mujer.
Asimismo, se examina la Castañeda como espacio de castigo representante de los
ideales porfirianos para hacer de él lo que Foucault denomina Heterotopia of
deviation (1967). Igualmente se analiza la pregunta ¿Can the subaltern speak? de
Gayatri Spivak para saber si el personaje ficticio al igual que el histórico logran
abandonar su posición subalterna dado que este doble discurso hace que el lector se
convierta en el ojo examinador. A través de la estructura y el lenguaje fragmentado
de la novela se observa la construcción de la noción de la locura que otorga libertad
al personaje femenino pero a su vez impone el silencio perpetuo.
Finalmente, la tercera parte trata la identidad de género y la transgresión del
orden patriarcal con respecto a la propuesta de una identidad andrógina presentada
en la novela y en La cresta de Ilión, de la misma escritora, para cuestionar los
arquetipos femeninos establecidos en México y proponer una salida a este yo
melancólico. Se examina el concepto de género dentro del contexto feminista
latinoamericano para explorar la posibilidad de género en la escritura dado que
existe un vínculo entre la anatomía y la capacidad mental de la mujer, lo cual hace
que su literatura se considere inferior. Se estudian los arquetipos de Sor Juana Inés y
Frida Kahlo, adoptados por varias escritoras, por representar unas imágenes
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andróginas que rompe con el sistema binario. A su vez se analiza la identidad de
género como construcción social propuesta por Judith Butler; en la novela Matilda al
convertirse en la diablesa adopta una identidad andrógina que le otorga libertad y le
permite quebrantar el esquema representado por dos sexos. La identidad andrógina
propuesta por la escritora mexicana no solamente se obtiene mediante la actuación,
sino también a través del cambio físico de la protagonista. No obstante, esta
identidad está restringida a un solo espacio; el prostíbulo la Modernidad. Se analiza
La cresta de Illión para subrayar el género como identidad constituida por
expresiones performativas y también como elección del individuo; “One chooses
one’s gender.” Asimismo, se explora la posibilidad de un espacio medio que admite
la liberación de la mujer.
Las tres partes que dividen este capítulo muestran la disciplina del cuerpo
femenino, es decir, el cuerpo de Matilda es el objeto de la figura del hombre y su
objetivo es hacer de él un proyecto masculino. Partiendo de la idea del cuerpo como
receptor de castigo, Foucault declara: “el cuerpo es un texto donde se escribe la
realidad social” (55) por tanto, la novela sugiere ser el cuerpo de Matilda al
representar una realidad histórica en particular, así como también su cuerpo es una
respuesta a esta historia.
La novela de Rivera Garza se inserta dentro del paradigma de la novela
histórica latinoamericana en cuanto a que aborda críticamente un período específico
de la historia de México: los años de la dictadura de Porfirio Díaz, y en particular el
ángulo escasamente abordado de la locura dentro de esa etapa de la historia
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mexicana.18 En este sentido, la representación literaria del manicomio general: La
Castañeda, así como el recurso de emplear documentos oficiales de la época
contribuyen a que la novela recree la ideología propia de ese período para así poder
efectuar su crítica. En efecto, la Castañeda se establece por decreto en septiembre de
1910 como resultado directo de la creencia generalizada en la administración de
Díaz de que el atraso del país se relacionaba con las prostitutas, los enfermos
mentales y los alcohólicos. Es así como la Castañeda llega a simbolizar el espacio
pragmático del control en donde residían los individuos no deseados en la sociedad
(Kanost 300). La reclusión de personas no aptas para la sociedad porfiriana
representó un método de exclusión que pretendía prevenir un contagio de
conductas que amenazarían el orden social (Sacristán 12).
La novela se centra en los personajes de Matilda Burgos y Joaquín Buitrago;
su reencuentro en el hospital general da comienzo a la trama. Buitrago en el proceso
de descubrir el origen de Matilda revela a su vez su vida. La imagen de Matilda está
construida detrás del ojo fotográfico de Buitrago, es decir, de la mirada masculina:
“Lo primero que Joaquín nota es que Matilda tiene la costumbre de tronarse los
nudillos[...]Luego, a medida que empieza a observarla de cerca, se aprecian las
pequeñas cicatrices en las rodillas, las manos, los antebrazos” (Rivera 24). La
18 El tema de la locura durante el Porfiriato es raramente abordado en la actualidad. Estudios realizados respecto al tema usualmente provienen de la revista Frenia, en la cual investigadores como María Cristina Sacristán han dedicado la mayor parte de su investigación a este tema. Artículos relacionados a la locura existentemente son: “La experiencia mental durante el Porfiriato,” “Higiene mental y prácticas corporales en el Porfiriato,” “Locura y encierro psiquiátrico en México: el caso del manicomio la Castañeda, 1910” entre otros. Asimismo, Cristina Rivera Garza estudia este tema en su libro La Castañeda, el cual incluye una amplia bibliografía.
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descripción del personaje femenino es una representación del ojo fotográfico, el cual
a través del acercamiento o el close up intenta construir una historia ajena.19
Desde el comienzo de la novela el personaje de Matilda se convierte en un
proyecto masculino, lo cual provoca en ella una crisis de identidad que se demuestra
a través de las distintas identidades que se le imponen y que ella adopta,
provocando así un constante sentido de pérdida.
La condición subalterna de Matilda, sin embargo, se manifiesta
concretamente a través de conductas y límites tanto sociales como políticos
impuestos por las figuras masculinas que imposibilitan el surgimiento de una
conciencia femenina. Desde su ingreso a la ciudad de México, su tío, Marcos Burgos,
impone en ella comportamientos que la privan de su libertad, para él la decencia es
la constitución de una “buena ciudadana”:
una buena ciudadana mexicana, una muchacha decente, una mujer de buenas
costumbres tiene que empezar por aprender los nombres exactos de las
horas. Está la hora de levantarse, a las cinco de la mañana. La hora de asearse
y tender la cama. La hora de preparar el desayuno. La hora de sentarse a la
mesa y esperar que el tío Marcos consuma su jugo de naranja, la ensalada de
frutas y el café negro, humeante[…]La hora de recoger la mesa, sacudir el
mantel y arreglar las sillas[…]La hora de preparar la comida y esperar que el
tío Marcos regrese de su oficina en el hospital[…]La hora de empezar todo
19 Cuando indico que la mirada fotográfica es representante de la mirada masculina o del male gaze es debido a que durante el Porfiriato la fotografía era una profesión estrictamente masculina. Algunos autores de fotografías eran; Hugo Brehme, Faustino Mayo, y los pioneros del fotoreportage; Agustín Víctor Casasola y Miguel Casasola, quienes fundaron el archivo Casasola que conserva el patrimonio fotográfico de México (Mraz 25).
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otra vez sin cambio alguno, acompasadamente. Las cinco de la mañana. Las
horas. La repetición, al inicio, casi le pasa inadvertida (Rivera 117).
La identidad de Matilda como mujer “decente” se define así a partir del
comportamiento impuesto por la figura masculina. En otras palabras, Marcos
Burgos hace de Matilda un proyecto científico. La concepción de una buena
ciudadana de acuerdo a Marcos Burgos comienza por un comportamiento regido
por el orden. El aprendizaje de los nombres de las horas exactas por parte de
Matilda representa el reconocimiento y la aceptación de sus propias restricciones.
La noción del tiempo la ha obligado a adquirir conciencia del espacio que ocupa. En
este sentido, el dictamen del espacio y el tiempo impuesto por la figura masculina
ejemplifican el control corporal que se ejerce sobre ella. Matilda al igual que su tía,
se convierte en una especie de muerto viviente, lo cual manifiesta su pérdida de
autonomía e identidad personal.
Marcos Burgos no solamente impone en ella un orden mediante la disciplina
del tiempo, sino que también impone el espacio que puede ocupar, se le permite
solamente pertenecer a su hogar o al sitio en el que trabaja, el cual es una extensión
del trabajo doméstico, manteniéndola así en la esfera privada. La disciplina
impuesta por Marcos Burgos es una manera de controlar y castigar a Matilda por su
supuesta inferioridad biológica y por su código genético, cualquier intento de
transgresión por parte del personaje femenino se enfrenta a lo que Pierre Bourdieu
denomina como “violencia simbólica.” La violencia simbólica “es el poder invisible
que no puede ejercerse sino con la complicidad del que no quiere saber que lo sufre
o que lo ejerce”(3). Es decir, la mujer que es categorizada como decente o prostituta
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en la sociedad requiere ser cómplice de su agresor para así asegurar la dominación
sobre ella. La relación que coexiste entre el que ejerce el poder y el que lo sufre,
como por ejemplo Matilda con su tío, es una relación reproductora de creencias que
son necesarias para legitimar la imagen de la mujer. La valorización a la cual la
mujer es sometida es aceptada por ella produciendo esta misma violencia simbólica
en contra de otras mujeres.
Por tanto, desde el momento en que Matilda es obligada a abandonar su
imagen de pueblerina para adoptar una distinta, enfrenta un conflicto de identidad.
Su crisis se ilustra cuando indaga en su persona: “¿Quién es Matilda Burgos? Matilda
Burgos soy yo. El pronombre, como muchas otras cosas, cada vez tiene menos
firmeza, un poco más de desazón” (Rivera 148). Ante la constante presencia de
reglas y modos de comportamiento la falta de reconocimiento de su persona se ha
remplazado por un enajenamiento consigo misma, Matilda Burgos deja de ser el
pronombre yo para adoptar uno en tercera persona. Su falta de reconocimiento se
manifiesta asimismo a través de declaraciones como: “Así que ésta soy yo”(15),
poniendo en evidencia su enajenación.
Sin embargo, el momento decisivo en el que Matilda pierde la posibilidad de
un reconocimiento es cuando se olvida de lo que constituye su índole: “Su rutina
pronto adquirió la perfección de un reloj. Su rostro se transformó. Las trenzas que
habían caído sobre sus hombros desde antes de tener memoria dieron lugar a un
chongo apretado tras la nuca”(Rivera 132). La sustitución de sus trenzas por un
chongo es importante para mi análisis de la novela dado que representa su
transformación; la posibilidad de adquirir una conciencia como sujeto se elimina en
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el momento en que adopta la identidad de mujer “civilizada,” la cual se muestra en el
uso de un chongo.
Ahora bien, a través de distintas normas que varían desde su higiene
personal hasta lo que se denomina como higiene mental, Marcos Burgos propone
eliminar lo decadente de la sociedad mexicana, lo cual lo relaciona con el
comportamiento inapropiado de la mujer.20 Matilda se convierte en un objeto
moldeable de la figura masculina; su tío mediante su rígida disciplina, intenta
eliminar su “legado genético,” el cual lo asocia con la promiscuidad de la madre de
Matilda: “Lo que a él le interesaba era que su sobrina adquiriera la disciplina del
trabajo en un ambiente seguro, sin riesgos, para así disminuir dentro de lo posible
su terrible legado genético” (Rivera 130). El legado genético de Matilda como
condición determinante de su identidad reafirma su inferioridad. Matilda tiene que
ser restringida de su libertad ante la predisposición que existe a consecuencia del
comportamiento transgresivo de su progenitora; por sus diversas relaciones
sexuales, y ante todo por su condición de mujer, la figura masculina necesita
controlar su cuerpo para subsecuentemente marginalizarlo. Matilda representa lo
que Foucault denomina individuo peligroso, el cual:
20 Durante la dictadura de Porfirio Díaz se establecieron dos vertientes de salubridad; la eugenesia y la higiene mental cuyos propósitos eran crear una sociedad sin vicios ni enfermedades. El concepto de eugenesia fue establecido por Francis Galton en 1860, este antropólogo inglés argumentó la existencia de caracteres hereditarios que eran transmitidos. Esta disciplina trataba de perfeccionar la especie humana a través de la intervención de rasgos hereditarios que ayudarían a establecer un “buen nacimiento.” Por otra parte, la práctica de la higiene mental intentaba a su vez la erradicación de la herencia degenerativa (Urías 38).
La idea de la higiene mental y el legado genético presentes en la novela parte de un pensamiento porfirista que atribuía cualquier comportamiento desviado al origen hereditario de la persona. Por tanto, el temor de Marcos Burgos es justificado si se toma en cuenta la ideología del momento dado que Matilda proviene de dos individuos con patologías; la madre es promiscua, y alcohólica como el padre de ella. Lo importante de la higiene mental es que enfatiza la herencia como origen de tendencias criminales y padecimientos mentales.
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implies a control not primarily of what individuals did, but of what they
might do, what they are capable of doing. “Dangerousness” means that an
individual must be considered by society at the level of his potentialities and
not at the level of his act (Abnormal 23).
El legado genético de Matilda lo relaciono también con la figura de la
Malinche que de igual manera se convirtió en el modelo de la mujer mexicana, y su
perfidia provocó que la construcción de la mujer en la cultura y la literatura
mexicana se represente como un ser inferior. El laberinto de la soledad (1950) de
Octavio Paz trata la representación de la mujer mexicana a través de la figura de la
Chingada, cuya imagen subalterna es a consecuencia de su constitución biológica:
“[…] su mancha es constitucional y reside[...]en su sexo. Esta pasividad abierta al
exterior la lleva a perder su identidad: es la Chingada” (94). El sexo de la mujer
como característica de su inferioridad se vincula a la traición de la “Eva mexicana,”
como lo reafirma Roger Bartra, “[en el interior de la mujer] habita la Malinche,
henchida de lascivia y heredera de una antigua traición femenina” (209).
Hay que hacer notar que la semejanza de Matilda con la figura mitológica de
la Malinche, no solamente la vinculo a la mención del legado genético en la obra,
sino también a través del comportamiento malinchista que manifiesta. Su conducta
se demuestra ante la respuesta brindada por la dueña del prostíbulo en donde
trabajaba: “No sé qué tienen estas indias que siempre vuelven locos a los gringos-‐
exclamó con asombro sincero-‐.¿Quiere a otra de las muchachas? (Rivera 20). En esta
declaración se puede identificar el concepto del “malinchismo,” término que se
refiere a individuos que tienen preferencia por lo extranjero. En este caso Matilda se
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ha ido con un extranjero, con un gringo, manifestando su acto malinchista. Su
apropiación de la imagen de la Malinche se confirma aun más mediante su
descripción física, la cual concuerda con esa de la Malinche, así pues, Matilda en su
huida con el extranjero revive la traición de la Malinche.
Asimismo, el código genético de la mujer mexicana se ha convertido en
motivo de castigo y represión por ser concebida con un sujeto lascivo y traidor a
partir de la conquista de México, según Bartra:
...el hombre sabe que la mujer-‐su madre, su amante, su esposa-‐ha sido
violada por el macho conquistador, y sospecha que ha gozado e incluso
deseado la violación. Por esta razón ejerce una especie de dominio vengativo
sobre su esposa, y le exige el autosacrificio total (208).
Por tanto, Matilda es representada como un ente que provoca desconfianza en la
figura masculina ya que ha impuesto en ella un origen que justifica el control que
ejerce sobre su cuerpo.
No obstante, Matilda logra convertirse en el ideal femenino de la figura
masculina a través de la constante vigilancia y disciplina por parte de su tío, la cual
le ha permitido convertirse en la mujer decente y de buenas costumbres que él tanto
perfiló: “Cuando el tío Marcos vio sus ojos una mañana de invierno de 1904 se sintió
satisfecho de su obra” (Rivera 132). Marcos Burgos produce en Matilda una
identidad que solamente pretende complacer a la figura masculina reafirmando los
valores patriarcales representantes de la sociedad porfiriana que fomentaba la idea
de la prosperidad del país basada en crear buenas mujeres de casa y decentes.
Asimismo, Matilda se convierte en un sujeto subordinado, es decir, para Foucault el
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propósito de la vigilancia y la disciplina en la sociedad es crear sujetos: “who [are]
expected to develop in particular ways and are subject to much closer yet more
seemingly benign forms of management” (Michel Foucault key concepts 163). En
Vigilar y castigar, Foucault trata del poder disciplinario que está siempre presente
en la sociedad, aunque éste sea en sí invisible, mantiene al individuo bajo el orden y
lo convierte en un ser subordinado. Foucault utiliza a los prisioneros para
ejemplificar esta subordinación, la cual solamente puede ser obtenida a través de la
disciplina y la obediencia, como ocurre con el personaje de Matilda.
Asimismo para Marcos Burgo la disciplina produce mujeres decentes de casa, el
valor social de los personajes femeninos se adquiere mediante su comportamiento
recatado, como lo exhibe el personaje de Columba,21 dueña de la casa donde trabaja
Matilda: “Tú eres una muchacha decente, Matilda. No lo olvides. Lo único que
nosotras tenemos son nuestras buenas costumbres” (Rivera 137). Tanto para
21 El personaje de Columba es interesante en la novela por su constante reforzamiento de los valores patriarcales. Sin embargo, Columba representa lo opuesto a los ideales porfirianos que pretendían mantener a la mujer en su pequeño mundo doméstico para así convertirse en el ángel guardián del hogar que tanto idealizaba Porfirio Díaz (French 553). Columba al ser una mujer con un nivel alto de educación, su profesión de doctora la ha restringido de formar una familia. La falta de marido e hijos es importante puesto que confirma la idea de que la mujer intelectual solamente puede elegir entre intelecto o maternidad, reafirmando a la vez su imagen abyecta al no ejercer su responsabilidad cívica que es el procrear. Lo más significativo de este personaje femenino es su determinación por conservar comportamientos recatados que le dan sentido existencial:
Las prostitutas que atiende en el hospital Morelos le provocan asco. Al examinar sus rostros ajados por el vicio y abrir sus sexos infectados de bubas y chancros lo único que Columba puede ver es su piel lozana y perfecta, el inmaculado color rosa de sus propio sexo. La doctora Rivera necesita a sus pacientes tanto como ellas requieren de sus cuidados. Columba sólo puede confirmar el valor de su propia vida frente a la infección de los otros cuerpos. La sífilis siempre acaba por darle la razón (Rivera 137).
Columba necesita de prostitutas para reafirma la importancia de su abstinencia sexual. La doctora Rivera justifica a través de la presencia de la prostituta su falta de apropiación corporal que la limita a reconocerse como sujeto provocando que base su existencia y su valor social en su conducta recatada. La sífilis para Columba confirmaba el valor de su recato ya que la sociedad porfiriana relacionaba la moral con la salud.
51
Matilda como para los distintos personajes femeninos el valor social se determina a
través de su actuación pública. Históricamente y en particular durante el régimen
porfiriano, el papel principal de la mujer en la sociedad ha sido la difusión de los
valores patriarcales. Matilda es constantemente advertida del peligro que
representa la pérdida de estos valores en la sociedad.
Sin embargo, la identidad de Matilda como mujer “decente” logra ser
destituida en el momento en que decide exhibir un comportamiento transgresivo al
tener relaciones sexuales: “Matilda, olvidando los consejos de Columba, se desteje
las trenzas y se desabotona la blusa. El cuerpo de Cástulo está impregnado del olor
al tabaco que le dejan sus doce horas frente a las máquinas de la fábrica[…]” (Rivera
148). Mediante su apetito sexual, Matilda logra apropiarse de su cuerpo
disponiendo por primera vez de él, sin embargo provoca su devaluación en la
sociedad. El momento de su entrega es decisivo de un reconocimiento, Matilda
complace sus deseos sexuales al identificarse como sujeto, esto se manifiesta en el
uso nuevamente de sus trenzas. Cabe mencionar que en el momento en el que
Matilda decide apropiarse de su sexualidad abandona toda identidad acogida, esto
se ilustra nuevamente en función al cabello. El cabello suelto simboliza su acto de
rebeldía en contra del poder patriarcal que la subyuga.
Antes de su ingreso a la capital, Matilda asumía su subjetividad, pero en el
instante en que el dictamen masculino rige su vida se enfrenta a una crisis. Es así
como la conducta transgresiva obliga a Matilda a huir de su hogar a causa de que su
recién adquirida identidad no encaja con la impuesta por su tío. No obstante, al
abandonar su hogar, Matilda decide también despojarse de toda identidad; “Frente
52
al espejo de su cuarto, Matilda cortó su trenzas en dos” (155). Esta escena es
particularmente importante dado que al cortar sus trenzas en dos, el personaje
femenino se deshace de su dualidad de mujer de pueblo y decente, para ir en busca
de una singularidad que no podrá obtener a consecuencia de su quebrantamiento
del orden establecido. Matilda debe ser sancionada puesto que a la mujer no le es
permitido reconocer sus deseos ni apropiarse de su cuerpo ya que posibilita el
surgimiento de una conciencia propia. Según subraya Debra Castillo, la mujer que
tiene comportamientos transgresivos se le denota loose woman por estar en contra
de toda identidad establecida, lo cual representa una amenaza para el poder
patriarcal: “The loose woman poses a threat to society, if she has sex for pleasure it
violates both stereotypical categories of women: decent women indifferent to sex
and that of a prostitute who accepts money for an unpleasant service” (15). En el
período del dictamen de Porfirio Díaz la figura de la prostituta constituía la noción
de loose woman por representar un cuerpo lascivo y enfermo.
Sin embargo, la dificultad del apropiamiento del deseo femenino es
mencionada por Octavio Paz, quien asegura que la mujer mexicana que logra
apropiarse de su cuerpo y de su voluntad se traiciona a sí misma (110). Según Paz, la
construcción de la mujer en la sociedad mexicana se crea a la complacencia y el
designio del hombre, lo cual imposibilita el reconocimiento de la mujer como sujeto.
Por consiguiente, el reconocimiento de Matilda como individuo, la convierte en un
ser abyecto por no encajar dentro de los arquetipos impuestos en la sociedad.22 Esta
22 La razón por la que Matilda no encaja con los arquetipos impuestos en la sociedad mexicana es porque el personaje femenino tiene sexo por primera vez por placer sin recibir ninguna recompensa monetaria. En México solamente se permite que la figura de la prostituta tenga sexo por placer dado
53
recién adquirida subjetividad será pronto destituida por un sentido de pérdida, lo
cual causa que adopte distintas identidades que posibilitan su sobrevivencia.
Matilda, al verse despojada de todo decide trabajar en una fábrica para
posteriormente ejercer como prostituta. Matilda adopta la identidad de diablesa en
el prostíbulo la Modernidad, en donde su conflicto de identidad predomina al tener
que establecer una identidad que complazca el deseo del hombre23: “La historia los
dejaba convencidos de que fornicar había sido en realidad una obra de caridad. Así,
tanto los hombres como sus rameras salvaban, por partes iguales, la moral” (Rivera
168). Matilda Burgos constantemente modifica su identidad para complacer a la
figura masculina, ella decide adoptar una historia trágica de su vida para que el
hombre se sienta complacido de tener relaciones sexuales con una mujer débil e
inferior que confirme su hombría. Asimismo, este personaje trata de la pérdida de su
virginidad como un engaño y no como una entrega voluntaria por parte de ella para
que la figura masculina se sienta en control de su cuerpo.
Ahora bien, la necesidad de la presencia masculina en la vida de la mujer se
demuestra a través de la narración Ester, la mujer con la que reside Matilda desde
su abandono de su hogar, reconoce la importancia del hombre en la sociedad,
haciendo de él una figura indispensable: “Necesitas un hombre, Matilda, alguien que
que hay una gratificación de por medio. Lo cual, coloca a Matilda fuera de la dicotomía virgen-‐puta para hacer de ella un ser abyecto. 23 El nombre del prostíbulo en la novela: la Modernidad, muestra las consecuencias que trajo consigo la modernización del país. Recordemos que durante este período hubo un expansionismo americano, particularmente de empresas de petróleo, forzando la emigración de muchas personas, en especial mujeres a la ciudad. El personaje de Matilda representa a esas mujeres que abandonaron sus pueblos para ir en busca de un porvenir. Muchas de estas mujeres terminaron ejerciendo la prostitución. El prostíbulo: la Modernidad, contrasta la ideología porfiriana con la realidad del país. El gobierno de Díaz creía que el lenocinio representaba un peligro para el avance del país, sin embargo, la modernización provocó que mujeres entraran en el mercado del consumo al entregar sus cuerpos como mercancías.
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cuide de ti. No puedes andar por la vida así, sola, tú y tu alma como huérfana”
(Rivera 167). La condición de subalternidad que padecen los personajes femeninos
provoca que exista la necesidad de la presencia del hombre para sobrevivir, sin él la
mujer se convierte en un objeto violable, como ocurre con Matilda al ser ingresada a
la Castañeda con motivo de su rechazo por complacer demandas sexuales.24
En la Castañeda, la identidad de Matilda se modifica nuevamente para
adoptar una imagen de loca. La locura como característica de la melancolía puede
verse también como una manifestación en contra de su castración política como lo
postula Kanost: “Insanity is a way in which people, particular women protest and
subvert oppressive social norms” (312). Kanost señala la locura como vehículo que
permite a la mujer rebelarse en contra de las normas que la subyugan. Hay que
recordar asimismo que a través de la historia la locura ha prevalecido como
característica de la melancolía, para Bartra la palabra melancolía es sinónimo de
locura como lo presenta en su artículo “Doce historias de Melancolía en la nueva
España.” Bartra indica que el uso del concepto de la melancolía comienza desde el
período colonial en México para identificar a los individuos que osaban transgredir
los cánones establecidos. Según Bartra, la melancolía está estrechamente
relacionada con la cultura y su pérdida de valores; “la melancolía podía
desequilibrar a quienes traspasaban fronteras prohibidas, invadían espacios
pecaminosos y alimentaban deseos peligrosos” (Cultura y Melancolía, Bartra 31). El
24 Cabe mencionar que el ingreso de Matilda en la Castañeda demuestra la ideología porfiriana que representaba a la prostituta con una inferioridad psicológica. Su extensa estancia en el hospital general, a pesar de no demostrar ningún trastorno metal, es a causa de esta supuesta inferioridad mental que se asociaba con la imagen de la prostituta.
55
concepto de melancolía, según Bartra, se comienza a utilizar a partir del período
colonial en México para definir “lo anormal.”
Con su ingreso en el manicomio general, Matilda subvierte las normas
opresivas a través de su excesivo uso del habla y su escritura como lo demuestra su
diagnóstico médico que confirma su imagen de loca/melancólica:
Los doctores hablan de ella y, al hacerlo, terminan irremediablemente
sonriendo, a veces con sorna, otras con irritación. Matilda no tiene remedio.
Habla demasiado. Cuenta historias desproporcionadas. Escribe. Escribe
cartas. Escribe a despachos diplomáticos[…] (Rivera 25).
Mediante su locura Matilda altera el patrón establecido al permitirle expresarse
oralmente y por escrito. Históricamente, el lenguaje, así como la escritura han sido
atributos principalmente masculinos, mientras que a la mujer se le atribuye el
silencio y la locura como características de su género. Lo interesante del personaje
de Matilda es que adquiere el lenguaje y la escritura dentro de su posición
subalterna; Matilda es un ser silenciado en la sociedad, dentro de este silencio
encuentra la locura que le permite adquirir el lenguaje y la escritura. Es así que a
través de documentos médicos del hospital general, Cristina Rivera Garza otorga no
solamente voz al personaje ficticio, sino que también brinda cierta visibilidad social
y política al personaje histórico. Los expedientes médicos son utilizados como parte
esencial de la narrativa de Nadie me verá llorar al convertirse en la huella de lo real,
es decir, los textos escritos por Modesta, personaje histórico y en la novela por
Matilda, personaje ficticio se convierten en un testimonio de una vida real. Matilda a
través de sus cartas, atestigua su lucha y su marginalización, lo cual implica una
56
perentoria necesidad de respuesta. De acuerdo a John Beverley, para que un
discurso sea considerado testimonio, éste: “has to involve an urgency to
communicate, a problem of repression, poverty, subalternity, imprisonment,
struggle for survival, and so on” (25). Se puede argumentar que la escritura de
Matilda es representante de un testimonio por ser un discurso subalterno que
funciona al mismo tiempo como estrategia que cuestiona lo privilegiado en la
sociedad patriarcal, como lo es la razón y el orden, lo cual implica una resistencia al
dominio masculino. Es importante notar que a pesar de que el relato de Matilda
comparte rasgos del género testimonial es ficción. No obstante, a la incorporación
de los expedientes oficiales, la escritura de Matilda es una demanda colectiva,
debido a que el discurso de la protagonista es representante de todos esos pacientes
ingresados en la Castañeda.
Es así que estando en la Castañeda Matilda reflexiona en cómo es que una
persona se convierte en loca, para lo que responde: “A su lado, no hay nadie que
lamente lo que ha sido, lo que es” (Rivera 248). La protagonista exhibe el perpetuo
conflicto de identidad, para ella la locura significa a su vez una distorsión de la
realidad que evita el reconocimiento de una vida de descontento y de marginalidad.
Matilda, con todo, parece adoptar o asumir esta identidad de loca que le
permite expresarse y comportarse fuera de los límites que definen la razón y el
orden, en otras palabras, su locura le ha dado sentido y voz a una vida marcada por
la injusticia y el abandono. No obstante, su condición de mujer ha provocado una
invisibilidad social y política que la ha convertido en una víctima del poder fálico:
“Las miradas masculinas la han perseguido toda la vida. Con deseo o con
57
exhaustividad, animados por la lujuria o por el afán científico, los ojos de los
hombres la han visto, medido y evaluado su cuerpo primero y después su mente,
hasta el hartazgo” (234). Este conflicto de identidad no permite que Matilda se
reconozca como sujeto, lo cual es indicativo de esa castración política que provoca
sentimientos de pérdida.
Al concluir la narración se incorpora un fragmento escrito por Matilda
Burgos en el que indica: “Déjenme descansar en paz” (Rivera 249). Hasta en su
propia muerte, no deja de ser concebida como un proyecto de la figura masculina
dado que la mirada del hombre continúa examinando y regulando su cuerpo y su
mente a través de la novela, la cual está estructurada de modo que facilita su
observación.
Estructura y lenguaje fragmentado
La estructura fragmentada de la novela admite conceptualizar el sujeto
femenino a través de su cuerpo ya que parece ser una historia gráfica cuyo
propósito es representar una historia construida a través del lente fotográfico.
Mediante el estilo de la narración se emplean distintas voces narrativas o
perspectivas que intentan edificar la vida de Matilda. Al no haber una narración
lineal es posible incorporar las perspectivas de varios personajes, como ocurre con
Joaquín Buitrago, quien se convierte en otra figura literaria que intenta hacer de
Matilda el ideal femenino de la figura masculina. Buitrago se obsesiona por conocer
el pasado de Matilda y modifica la historia de su ingreso a la capital para complacer
sus deseos: “Con ademanes discretos, intentando evitar que ella sintiera vergüenza,
el hombre de tez blanca y nariz aguileña le estaba ofreciendo su pañuelo blanco.
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Matilda lo aceptó. En una de las esquinas pudo ver las iniciales J.B. bordadas con hilo
café” (Rivera 50). El uso de las iniciales en el pañuelo expone la manera en la que
Buitrago se inserta en la narrativa revelando no solamente su interpretación de ese
momento, sino también la validez que se le otorga al poder complacer las
expectativas masculinas. Al complacer el deseo del hombre reafirma los valores
patriarcales que edifican la imagen de la mujer como un ser débil e inferior. Buitrago
a través de su descripción del primer encuentro con Matilda, utiliza atributos
considerados “femeninos” para describir su comportamiento recatado y su timidez
subrayando de esta manera la diferencia de género y la formación dominante de
éste en la sociedad porfiriana. La mujer “decente” en la era de Porfirio Díaz estaba
caracterizada por su comportamiento recatado y su excesiva muestra de timidez;
Buitrago impone estos atributos para construir la imagen de Matilda a su
complacencia. Este fotógrafo utiliza su mirada masculina para recrear la llegada de
Matilda edificando no únicamente la imagen de ella como un ser vulnerable, sino
también la suya como “hombre decente.”25 Ahora bien, la mirada masculina de
Buitrago se reafirma aun más con su profesión de fotógrafo, lo cual le permite
literalmente construir imágenes e identidades como lo hace con Matilda. A criterio
de John Mraz la función del fotógrafo es: “[construir mensajes] compuestos por las
decisiones hechas durante el acto fotográfico[...] además de las alteraciones
posteriores al negativo original...” (1). Dentro de su profesión de fotógrafo, Buitrago 25 La importancia de la edificación de la imagen de Joaquín Buitrago suscita a consecuencia de que a pesar de que es un ser privilegiado en la sociedad mexicana por ser hombre y por provenir de una familia de dinero, su adicción a la morfina ha provocado que ocupe un espacio subalterno perteneciente a la mujer.
59
necesita modificar la fotografía así como requiere alterar la historia de Matilda.
Buitrago practica el ejercicio placentero de la observación para cosificar a la figura
femenina. Hay que destacar que aunque Buitrago no es representante de los ideales
patriarcales por su adicción a la morfina que hace de él un ser débil moral y
físicamente; su adicción es desconocida por los demás permitiéndole así conservar
su profesión de fotógrafo y por consiguiente, le admite construir identidades a
través del lente de su cámara.
Como mencioné anteriormente la intervención de Buitrago se exhibe a través
del uso de las iniciales J.B: “Una sombra baja de lo lejos y le ofrece, a través del tiempo,
un pañuelo blanco, inmaculado. J.B.” (74). La inclusión de Buitrago es axiomática en
este fragmento, no solamente el texto está escrito en letra cursiva, sino que no
prosigue el orden ni el estilo narrativo establecido. Buitrago aparece como una
figura omnipresente en torno a la edificación de la vida de Matilda. Hay que tener en
cuenta que previo a la intervención de Joaquín Buitrago se relata el motivo por el
cual Matilda decide no volver a llorar: “La soledad por primera vez, la tomó de las
manos y le dio un cariz de fingido valor a su rostro. Nadie la vería llorar. Se mordió
los labios. Reteniendo el llanto[…] (Rivera 74). Este episodio de su niñez en Papantla
confirma la imagen anacrónica de Buitrago en la narración, reafirmando a su vez la
figura de Matilda como un proyecto masculino. Es evidente la imposibilidad que
existe por parte de Buitrago de presenciar lo sucedido. Asimismo, lo significativo de
esta escena es la resistencia por parte del personaje femenino de llorar, lo cual
manifiesta su rebeldía en contra del orden patriarcal. Esto se exhibe desde el inicio
de la narrativa, incluso desde el título mismo de la novela, al parecer la novela es
60
representante del cuerpo de Matilda que resiste ser un proyecto de la mirada de su
lector.
Retomando el tema de la inserción de Buitrago, su presencia en momentos
decisivos de la narración es utilizada para ilustrar su deseo por observar a una
Matilda débil y frágil que parte de su perspectiva masculina como se manifiesta ante
su obsesión por convertirse en su marido:
Quiere que Matilda se vuelva dócil y flexible como un bejuco. <Yo te cuidaré
todos los días. Te protegeré del mundo.> Joaquín quiere transformarse en un
pichoco, un cocuite, para que el tallo de Matilda se enrede alrededor de su
tronco y no se marchite. <Yo velaré tu sueño. Te ayudaré a escapar.> Joaquín
quiere ser el esposo de la vainilla (Rivera 81).
Al querer Joaquín complacer su deseo construye a una Matilda que necesita de la
presencia del hombre, Buitrago quiere crear en ella un ser dependiente que se nutra
con su presencia. Su fascinación por Matilda parece ser el resultado de su falta de
interés por él; Matilda se ha convertido en un ser estoico o mejor dicho ha creado en
ella un hermetismo que causa que nada la haga llorar: “En veintiocho años ningún
suceso la perturba y nada la hace llorar. Con el tiempo ha aprendido a reírse de
todo” (Rivera 243). En varias ocasiones en la obra se menciona a Matilda llorando y
haciendo la misma promesa; de nadie me verá llorar, en todas estas ocurrencias
existe una intervención de Buitrago.26
26 Cabe mencionar que Joaquín Buitrago admite su gran deseo por observar su historia y la de Matilda juntas otorgando otro posible motivo de su constante intervención en la narrativa.
61
“¿Cómo se convierte uno en fotógrafo de locos?” es la pregunta inicial de la
obra, interrogación realizada por Matilda hacia Buitrago. La obsesión del fotógrafo
Buitrago comienza en el momento en el que Matilda se convierte en el sujeto
fotográfico de él. Buitrago reconoce a Matilda a través de esta pregunta, que le
recuerda al mismo sujeto fotográfico que años anteriores le hizo la misma
interrogación con excepción que en ese momento era fotógrafo de meretrices
modificando así la pregunta; ¿Cómo se convierte uno en fotógrafo de putas? Matilda
como sujeto fotográfico representa la función del fotógrafo cuyo propósito era
construir y fijar su identidad de prostituta y seguidamente de loca.
La función de la fotografía en el México porfiriano tomó un papel significativo
en la identificación y el control de personae non gratae en la sociedad. La fotografía
pretendía ser un sistema de registro que intentaba capturar el rostro y la esencia de
la demencia, la prostitución y la delincuencia. En la Castañeda, la fotografía fue
utilizada para identificar al sujeto demente. En los expedientes del manicomio
general no solamente se incorporaban diagnósticos médicos y escritos personales
de los internos, sino también retratos de ellos (La Castañeda 40).
La obsesión de clasificar e identificar lo no deseado, lo anormal por parte del
gobierno de Díaz provocó a través del tiempo la fabricación del sujeto fotográfico. El
fotógrafo y en ocasiones el mismo sujeto manipulaba su aspecto para mantener la
misma identidad que precisará la noción de la prostitución, la locura y la
delincuencia (La Castañeda 208). La cámara fotográfica se convirtió en el medio que
permitía capturar identidades precisas y detalladas de personas no apetecidas en la
sociedad en particular para identificar a mujeres que a través de su conducta
62
transgresiva representaban un supuesto peligro en la conservación de la salud y el
orden social ya que la fotografía se utilizaba: “en el control de las mujeres de la calle
como una forma de identikit sanitario y policial, también servía para llevar el control
de los manicomios” (Ruffinelli 35).
Lo interesante de Matilda como sujeto fotográfico es que al convertirse en él
somete su cuerpo y su rostro a la mirada masculina. Pero, en este proceso de
observación Matilda rompe con las convenciones que define el sujeto fotográfico al
interrogar a su espectador:
<¿Cómo se convierte uno en un fotógrafo de locos?>, le había preguntado.
Joaquín, desacostumbrado a oír la voz de los sujetos que fotografiaba, pensó
que se trataba del murmullo de su propia conciencia. Ahí, frente a él, sentada
sobre el banquillo de locos, vistiendo un uniforme azul, la mujer que debería
haber estado inmóvil y asustada, con los ojos perdidos y una hilerilla de baba
cayendo por la comisura de los labios, se comportaba en cambio con la
socarronería y altivez de una señorial de alcurnia posando para su primera
tarjeta de visita27 (Rivera 13).
Matilda ante su pregunta trastorna su identidad de loca al no comportarse como tal,
lo cual expresa su oposición hacia identidades fijas que pretenden ser
representantes de la persona. Matilda toma control como sujeto de fotografía y
decide presentar una imagen que sea de su complacencia y no del agrado de la
27 Las tarjetas de visita a las que Buitrago hace referencia en esta cita, eran retratos de personas con un estatus importante particularmente pertenecientes a la elite porfiriana. Estas personas posaban bajo el lente de la cámara para confirmar su estatus privilegiado en la sociedad y sobre todo para identificar su superioridad racial. Las tarjetas de visita al igual que los retratos de los dementes, las meretrices y los delincuentes eran utilizados para fijar la identidad (La Castañeda 210 ).
63
mirada detrás de la cámara. Sin embargo, a pesar de que Matilda irrumpe con el
orden de lo que constituye el sujeto fotográfico no deja de ser concebida como un
proyecto masculino debido a que a través de su retrato su rostro, al igual que su
cuerpo, ha quedado impreso para ser observado y examinado por el hombre que
determinará su identidad, como por ejemplo con el personaje de Eduardo Oligochea,
psiquiatra principal de la Castañeda, quien es responsable de examinar su cuerpo y
su mente a través de su expediente médico. En el texto de la novela, Matilda se
convierte en el espécimen de lo no deseado, su fotografía le dio cara a la falta de
moral (prostitución) para posteriormente otorgarle aspecto a la ausencia de la
razón (la locura).
Con respecto a la estructura de la obra, permite la incorporación de distintos
diálogos en particular históricos. A través de la narrativa Cristina Rivera Garza
añade fichas médicas oficiales de pacientes que pertenecieron a la Castañeda para
así otorgar voz a los silenciados. La incorporación de dichos documentos es
distinguida en la obra por el uso de distintas letras que separan el discurso histórico
del ficticio.
La manera en la que se introduce el capítulo que contiene la mayoría de los
documentos oficiales es con una cita de Nathaniel Lee: “They called me mad, and I
called them mad, and damn them, they outvoted me” (Rivera 85). Esta cita es otro
ejemplo de la condición subalterna de los personajes femeninos en la novela de
Rivera Garza, en particular de Matilda. La autora elige esta cita para ilustrar la falta
de poder político y social que subsiste en la sociedad patriarcal al exhibir la falta de
apropiación del personaje femenino dado que el pronombre them representa el
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patriarcado que ha construido su imagen de loca a pesar de presumir ser lo
contrario. Esta cita se entiende aun mejor con la declaración de Matilda: “Pero yo
estoy loca, Joaquín no me crea. No me crea nada” (66). Asimismo, la crítica de la
escritora mexicana es evidente si se toma en cuenta a Foucault, quien argumenta
que el concepto de locura parte del razonamiento occidental, por lo tanto
desacredita su validez.
Cabe observar que los documentos oficiales de mujeres ingresadas en la
Castañeda comparten una característica en común y es su comportamiento
inaceptable en la sociedad mexicana. Ninguna de las mujeres que reside en la
Castañeda aparenta tener un problema mental. De acuerdo al diagnóstico de varias
de las fichas oficiales estas mujeres padecen de un “trastorno moral,” y su imagen de
locas es determinante de su comportamiento, que está en contra del status quo que
reafirma la idea de la locura/melancolía como manifestación de su condición
subalterna. La novela incluye fichas médicas de pacientes como Roma Camarena,
quien manifiesta una excesiva excitación a la presencia del sexo contrario; Lucrecia
Díaz de Sollano, después de tener varios abortos y mostrar su gusto por el alcohol
fue diagnosticada con un caso de histeria, Imelda Salazar, por su rápido desarrollo y
su precoz infancia incompleta en la pubertad sufre de demencia con psicastenia
(Rivera 88). Todas estas mujeres presentan casos de locura moral por no encajar en
la ideología porfiriana del momento.
La categoría de trastorno moral surge por primera vez en el campo de la
psicología en 1910, siendo el género femenino predominante en este diagnóstico.
Según el médico inglés, James Richard, los pacientes calificados con esta deficiencia
65
tenían la capacidad de distinguir entre lo bueno y lo malo, pero no eran capaces de
controlar sus impulsos. La locura moral en la mujer, categoría adoptada por médicos
del hospital general durante la era porfiriana, correspondía a individuos que no se
ajustaban a los modelos domésticos (La Castañeda 138). Cualquier muestra de
comportamiento excesivo era considerada una señal adicional del desequilibrio
mental del paciente. En los diagnósticos de trastorno moral de mujeres ingresadas
en la Castañeda predominan prácticas excesivas como religiosas, de excitación
sexual, de trabajo, del habla, entre otras. El sexo estaba directamente vinculado con
la locura durante este período, por ejemplo, en el estudio histórico realizado por
Cristina Rivera Garza la paciente Luz D., ingresada en el manicomio general,
demuestra tener una excitación maniática, según lo presenta su expediente médico.
Su enfermedad mental parece estar arraigada a sus prácticas sexuales. En los
documentos oficiales de la Castañeda se añade una descripción de síntomas e
historias personales por parte del mismo interno con el propósito de facilitar el
entendimiento del problema que padecía. Luz D. dentro del relato de su vida
presenta una posible explicación a su incontrolable pasión que ocurre por culpa de
su marido, quien decide traer a otra mujer a su hogar. Ante este suceso la interna
describe cómo nunca vuelve a tener relaciones sexuales obligándola a beber
nuevamente y provocando sus “dolores morales.” La persona responsable de su
diagnóstico, el Dr. Torres, determinó que la paciente tenía un problema de histeria
(Cristina Rivera Garza en The Famous 41 281), y por consiguiente, no padecía de
falta de moral , sino que en sus lapsos de histeria sus principios desaparecían.28 La
28 La teoría de la histeria es: “the relation of the presentation of unspeakable desire to the
66
histeria como padecimiento femenino es interesante ya que el diagnóstico de Luz D.
se basa en el origen de la palabra griega uotepa, útero. El Dr. Torres estableció que la
interna, Luz D. padecía de un caso de histeria por el dolor que tenía en uno de sus
ovarios. Su padecimiento se relaciona a su inferioridad biológica vinculándola con
su sexualidad, en el México porfiriano un útero y un sexo saludable eran el reflejo
mismo del cerebro de la mujer: “los ovarios y el útero son centros de acción que
reflejan el cerebro de las mujeres. Éstos pueden determinar temibles enfermedades
y pasiones hasta ahora desconocidas” (La Castañeda 135).
Ahora bien, el hombre que presentaba un trastorno mental era usualmente
descrito con adjetivos pertenecientes al género femenino. Su condición mental
asociaba su imagen con la mujer provocando la feminización de su persona. El
hombre que no demostraba estar bien de sus facultades mentales no representaba
los ideales porfirianos que definían al hombre a través de la razón y el orden, lo cual
provoca su degradación en la sociedad al ser feminizado.
La Castañeda se inaugura en el año 1910 con el propósito de acoger
individuos que no compartían los valores de la clase dominante, personas cuyos
comportamientos representaban una amenaza para el proyecto de una nación
moderna. A la inauguración del hospital general, 350 hombres y 429 mujeres fueron
ingresados, el número de pacientes aumentó drásticamente durante la Revolución
representation of complex and sometimes necessarily obscure ideas” (Mernad 7). A través de esta definición uno podría pensar que los personajes femeninos no solamente son melancólicos, sino también histéricos dado que ese unspeakable desire y esas obscure ideas las relaciono con su falta de reconocimiento en la sociedad. Recordemos que la histeria es un padecimiento particularmente femenino aunque existen escasos casos de histeria masculina por llamarlo así.
67
mexicana y la posrevolución. Los primeros pacientes en ingresar la Castañeda
pertenecían a dos importantes manicomios establecidos durante el período colonial;
el hospital San Hipólito y el hospital Divino Salvador, exclusivo para mujeres
(Calderón 37).
Las instalaciones de la Castañeda prometían no solamente acoger entes que
amenazaban el orden social, sino también representaban una manera nueva de
explorar patologías psiquiátricas considerando que en décadas anteriores existía
poco interés por socorrer a enfermos mentales dado que el concepto de “loco”: “(se
utilizaba) para identificar al individuo que sólo molesta y estorba en la comunidad,
por lo que es preferible aislarlo incluso en condiciones infrahumanas, mantenerlo
mal comido, mal vestido y con una cama pésima para dormir, ya que no merece
más” (Calderón 40).
Los diagnósticos médicos al trascurrir del tiempo fueron modificados, los
primeros internos de la Castañeda eran comúnmente diagnosticados con epilepsia
por su muestra de comportamientos amorales, las mujeres padecían de una locura
moral. El diagnóstico médico en el hospital general era clasificado por causas que
determinaban el padecimiento del enfermo, el cuadro de clasificación adoptado por
el hospital general parte del psiquiatra italiano Tansi29(Calderón 56).
29 La clasificación de Tansi para determinar el padecimiento de los ingresados en los manicomios se basaba en causas que determinaban sufrimientos. La Castañeda utiliza el siguiente cuadro para clasificar las enfermedades mentales: Causa: envenenamiento/ Padecimiento: alcoholismo y morfinismo; Causa: Autointoxicaciones/ Padecimiento: cretinismo y bocio; Causa: encefalopatías/ Padecimiento: parálisis general progresiva y demencia senil; Causa: psicosis afectiva/ Padecimiento: manía, melancolía y psicosis circular; Causa: Neurosis constitucionales/Padecimiento: Histeria y epilepsia; Causa: demencia precoz/ Padecimiento: de forma heberfrénetica, catatónica y paranoide; Trastorno degenerativos/ Padecimiento: perversión del instinto sexual e imbecilidad hereditaria (Calderón 56).
68
Al parecer, la transformación del diagnostico médico junto con la modificación del
uso de cierto lenguaje ocurre a la transición de cada período histórico que imponía
una manera distinta de observar y explorar patologías. En Histoire de la folie a l’age
classique Foucault defiende la idea de que la locura debe ser vista como una
“construcción socialmente variable” es decir, existen variables tanto sociales como
culturales que han incidido históricamente en lo que se entiende por locura (15).
Como hemos discutido previamente, en el México porfiriano todo comportamiento
que no conformara el status quo corría el peligro de reclusión. No es en vano que la
Castañeda obtuvo la reputación de ser el sitio de castigo y cuyo propósito era:
“corregir aquéllos cuyos parámetros rompían la normalidad” (“La locura se topa con
el manicomio. Una historia por contar” Sacristán 37). Los manicomios, al igual que
las cárceles a juicio de Foucault, constituyen heterotopías, espacios donde residen
comportamientos anormales que tienen como propósito rehabilitar y en ocasiones
castigar. Estos espacios denominados heterotopías hacen posible la existencia de un
espacio utópico que reafirma lo que se considera “ideal”: “[heterotopias] represent
undesirable bodies that make the utopia possible.” La utopía no es un espacio real
sino representa una idea o una visión perfecta de la sociedad. El régimen porfiriano
requería de estas heterotopías para poder construir una sociedad moderna.
“Other Spaces”(1967) de Foucault clasifica las distintas heterotopías
existentes en la sociedad. Heterotopias of crisis; representan espacios ocupados por
individuos en un estado de crisis como adolecentes, mujeres menstruando, mujeres
embarazadas, ancianos, entre otros. A criterio de Foucault este tipo de heterotopías
ha desaparecido para ser remplazada por heterotopias of deviation; espacios
69
designados a personas que no reúnen los requerimientos de la norma, lo cual
provoca su confinamiento en hospitales psiquiátricos, hospitales generales,
prisiones y asilos. Heterotopias of time es la última categoría discutida por Foucault
que se caracteriza por su acumulación del tiempo, los museos y las bibliotecas
representan este tipo de heterotopías visto que están ocupados por objetos
pertenecientes a distintas épocas. Por tanto, el espacio de la Castañeda es un sitio
donde rige comportamientos desviados.
Por otro lado, el capítulo octavo incorpora documentos oficiales escritos por
la verdadera Modesta Burgos origen del personaje ficticio de Matilda. La relevancia
e importancia de dichos documentos es la ejemplificación de la condición subalterna
de la mujer en la sociedad mexicana de la época. No obstante a que este estudio se
centra en el personaje ficticio de Matilda, su semejanza con el personaje histórico
valida la conceptualización de la mujer mexicana como un ser inferior en la cultura y
la literatura al simular una historia real.
A través de la locura como previamente mencioné, Matilda se apropia del
lenguaje, privilegio que se le otorga a consecuencia de su visible falta de resonancia
que permite que su discurso sea ignorado. Es aquí que la pregunta “Can the
Subaltern Speak?”, postulada por Gayatri Spivak, es relevante a este respecto. En
efecto, Matilda logra apropiarse del lenguaje y la escritura a través de su identidad
de loca, pero esta apropiación no tiene valor social ni político y por lo tanto ella
reside en el silencio. Spivak explica que la voz subalterna que es reconocida en la
sociedad abandona esa posición de subordinación. En opinión de Spivak el sujeto
que parte de esta posición en su discurso debe mantenerse como tal, o sea, un
70
discurso subalterno no es de importancia y es ignorado por los demás para así
poder ser identificado de tal manera. Se puede indicar que Matilda, personaje
ficticio, parte de esta posición subalterna sin abandonarla. Mientras que Matilda, es
decir, Modesta personaje histórico, parece crear un discurso que abandona su
estado subalterno produciendo un discurso colectivo, ya que su testimonio es la
base principal de la narrativa de la novela que ayuda a recrear y criticar la ideología
de ese período con respecto a lo que se consideraba un trastorno mental. El discurso
del personaje histórico no es ignorado, sino atendido por el lector mismo. El doble
discurso ofrecido por la escritora mexicana, el ficticio y el histórico, hace que el
lector se convierta en el ojo examinador y por tanto le otorga el poder para
reafirmar la ideología del momento o modificarla, cualquiera que sea el resultado ha
creado un reconocimiento de lo sucedido en el período.
La escritura fragmentada del personaje histórico revela a su vez la locura
como manifestación que subvierte las normas socialmente definidas. En estos
documentos, Burgos constantemente denuncia las injusticias de la Castañeda
dirigiéndose a la cámara de diputados, al igual que discute temas relevantes a la
estabilidad económica y política del país. Ambas Modesta y Matilda, rompen
nuevamente con el patrón establecido al interesarse por cuestiones supuestamente
de interés masculino. Sin embargo, sus denuncias y sus preocupaciones de carácter
político son ignoradas dado que su identidad de loca les permite hacer estas
denuncias sin contar con una audiencia. El discurso de Matilda, personaje ficticio, no
logra tener trascendencia por ser un discurso subalterno, a pesar de su apropiación
71
de la escritura. Como lo explica Sandra Lorezano, la escritura es un refugio que ha
permitido a la mujer apropiarse de su cuerpo explorando distintas alternativas:
Escribir ha sido un modo de buscar un lugar diferente de aquel que nos fue
asignado una manera de bautizar las infinitas posibilidades del deseo, un
camino para inventarnos lejos de catálogos establecidos[…] La escritura nos
ha ayudado a saber quiénes somos, o, mejor dicho, nos ha ayudado a saber
que no somos de una sola forma, que no somos una esencia inamovible[…]
(qtd. en Lamas 352).
Matilda, a través de su discurso procura construir su subjetividad manifestando al
mismo tiempo su resistencia política. En las cartas anexas a los diagnósticos
médicos del hospital general, Matilda se reconoce como sujeto en su propio derecho.
La mayoría de las cartas identifican su autoridad narrativa al comienzo de su
escritura, declarando: “Yo, Matilda Burgos L.” en algunas instancias son firmadas
con su nombre “Matilda Burgos L.” o con las iniciales “MBL” haciendo de su discurso
un testimonio de un momento histórico determinado. Es importante añadir que el
proceso de su escritura testimonial, por compartir rasgos de este género, no
solamente funciona como testigo de una realidad, sino también como un proceso de
construcción del sujeto dado que: “Testimonial writing is first and foremost an act, a
tactic by means of which people engage in the process of self constitution and
survival” (Gugelberger 46). En contraste con el personaje histórico, Matilda,
personaje ficticio, a través de su escritura tipo testimonial, le permite reconocerse a
sí misma por su apropiación de la voz autorial, manifestando a su vez, la locura
72
como medio de manifestación en contra de su castración política que le consiente la
aceptación de su persona.
Por otra parte, a pesar de que el personaje ficticio de Matilda muestra un
excesivo uso del habla reside en el silencio, como se muestra en la narrativa:
“Matilda siempre creará silencio a su alrededor” (Rivera 26). Matilda produce
silencio puesto que ha aprendido a vivir en él, desde su estancia con su tío, el
silencio ha regido su vida: “La educación de Matilda empieza así, en el silencio. Hay
ruidos de tendederos chocando detrás de servilletas de lino blanco, el leve rechinido
de una silla. Matilda, con las manos bajo el mantel, empieza a tronarse los dedos sin
darse cuenta” (116). La figura masculina impone en Matilda un silencio perpetuo,
comenzando con su tío Marcos para posteriormente reafirmarse en su matrimonio
con el extranjero. Matilda reside en la afonía ya que representa la nada en la
sociedad, consecuentemente su vida concluye dentro de un manicomio, espacio
donde reside un lenguaje fragmentado e ilógico que resulta en silencio.
Esta fragmentación tanto del lenguaje como de la estructura de la obra
demuestra la constitución de la locura en la sociedad patriarcal. Toril Moi sostiene
que un discurso fragmentado es representante de la mujer debido a que: “masculine
mentality privileges reason, unity, and order while silencing irrationality, chaos, and
fragmentation, which femininity symbolizes” (qtd. en Carlsen 30). Matilda adopta la
identidad de loca/melancólica que le admite asimismo cuestionar los moldes
femeninos establecidos en México.
73
Decodificación de género
Al examinar la identidad melancólica de Matilda producto de su posición
secundaria en la sociedad se cuestiona la imposición de modelos femeninos que han
contribuido a este sentido de pérdida que habita en la mujer. En algunas ocasiones,
Matilda pareciera tomar control de su vida, en estos pronunciados momentos su
reconocimiento como sujeto se identifica primeramente a través del acto sexual. Se
puede argüir que con este gesto Rivera Garza propone una escapatoria a la
condición melancólica de la mujer mexicana, la cual se obtiene mediante la
reconfiguración de la noción de género. El concepto de género ha sido adoptado
particularmente por feministas anglosajonas y francesas como categoría de análisis
que facilita la comprensión de la diferencia que existe entre construcciones sociales
y construcciones biológicas; sin embargo, ha sido un término un tanto problemático
dentro del feminismo latinoamericano. Varias de las oposiciones que hay en contra
del uso de esta categoría se debe a que diversas mujeres piensan que este término
es representante de la clase media. Asimismo, una de las tensiones vigentes acerca
de este concepto proviene de escritoras que rechazan la idea de género dentro de la
escritura, ya que devalúa su trabajo al categorizarse como “femenino.” Nelly Richard
cuestiona la posibilidad de que exista género en la escritura, concluyendo que la
diferencia sexual no implica que haya escritura femenina o masculina: “there is only
bad and good literature and writing does not have a gender” (24).
Por su parte, Emily Hind describe la escritura de mujeres usando el término
boob literature que para ella es sinónimo de fracaso. Hind utiliza el sustantivo boob
74
por su variada pero precisa denotación en cuanto a la concepción de la literatura
por mujeres:
The multiple connotations of the word “boob” move from those with weak
minds to a visible characteristic of women’s body. This slide illustrates the
metonymic threat of having breasts: a person with boobs is always at risk of
becoming one. […] Not only does Mexican Spanish include reference to the
“boob,” but Mexican slang also includes the pun on weak minds/women’s
bodies: in Spanish teta is a tit or a teat, which people in Mexico City
occasionally employ in the masculine, teto, to describe an awkward person
lacking in social skills, a term that might be roughly translated as ‘nerd’(8).
Hind indica a través de la palabra boob el vínculo que hay entre la anatomía y la
capacidad mental de la mujer en la sociedad patriarcal. La escritura de la mujer
dentro del campo literario es considerada representante de su fisiología, lo cual hace
de ella una literatura inferior.
Por tanto, la mujer intelectual, la escritora, se ha identificado con arquetipos
femeninos como el de Sor Juana Inés de la Cruz y Frida Kahlo por representar a la
mujer intelectual que procrea a través del arte. La imagen masculinizada o mejor
dicho andrógina de ambos personajes históricos rompe con el sistema binario que
constituye la noción de género que marginaliza a la mujer.30
30 Parece ser que en el caso de la mujer intelectual que actúa y presenta características propiamente del género masculino,su escritura deja de ser vinculada a su supuesta inferioridad biológica y por lo tanto a su inferioridad intelectual. Escritoras como Carmen Boullosa y Rosario Castellanos han manifestado a través de declaraciones la importancia de actuar “masculinamente.” Boullosa ha afirmado que a pesar de que le gusta hacer cosas de mujeres, se siente atrapada en su propio cuerpo ya que cree ser más hombre que mujer. Por su parte, Castellanos rechaza cualquier atributo femenino al confesar en una de sus cartas su falta de interés por ir de compras mientras se encontraba en Estados Unidos. En Mujer que habla latín…, Castellanos declara: “Las uñas largas impiden el uso de las manos en el trabajo. Las complicaciones del
75
Judith Butler, teoriza sobre el género como construcción social en Gender
Trouble: Feminism and Subversion of Identity (1990), en el cual identifica la identidad
de género como la actuación y repetición de comportamientos que han sido
consolidados a través del tiempo. Butler explica que el género no es una identidad
fija, pero se conserva como tal mediante sanciones y tabús existentes en la sociedad
que no permiten que individuos actúen fuera de su género:
Performing one’s gender wrong initiates a set of punishment both obvious
and indirect, and performing it well provides the reassurance that there is an
essentialism of gender identity after all. That this reassurance is so easily
displaced by anxiety, that culture so readily punishes or marginalizes those
who fail to perform the illusion of gender (Butler 908).
Nadie me verá llorar parece proponer la erradicación de la construcción de género
en la sociedad como solución a la condición melancólica que abate a los personajes
femeninos. El género provoca que la mujer ocupe un espacio secundario en la
sociedad. Rivera Garza propone una identidad que está en contra del sistema
binario, identidad basada principalmente en la ambigüedad.
En distintas partes de la narración existe una propuesta de identidad
andrógina, por ejemplo, cuando Matilda se convierte en la Diablesa en el prostíbulo
de la Modernidad en donde adopta comportamientos masculinos: “De pantalones
peinado y el maquillaje absorben una enorme cantidad de tiempo y, para esplender, exigen un ámbito adecuado” (12). Rosario Castellanos adopta una postura “masculinizada” al demostrar su oposición a lo qué constituye ser mujer o actuar femeninamente, según Emily Hind, Castellanos era considerada “one of the boys” en la cultura mexicana, lo cual provoca su reconocimiento intelectual. Las declaraciones de ambas escritoras mexicanas son relevantes porque reafirman como la identidad de género en la sociedad patriarcal se ha convertido en un medio de marginalización hacia la mujer. Tanto Carmen Boullosa como Rosario Castellanos necesitan desasociar su imagen con esa de su género, como la misma Boullosa opina; existe una dificultad de asociar lo femenino con el arte (Hind 40).
76
oscuros siempre y sin joya o perfume alguno sobre su cuerpo, <la Diablesa> empezó
a tener fama de andrógina” (Rivera 179). La conducta “masculinizada” de Matilda
confirma la idea de género como una actuación y repetición de comportamientos.31
Dentro de esta identidad andrógina, Matilda parece poseer toda libertad
considerando que no existe categoría que la limite, cualquier comportamiento es
permitido.
La noción de performance en el sentido teatral es importante en la obra visto
que otorga un espacio de resistencia. Este espacio rompe con el orden establecido
asemejándose a un carnaval que permite el intercambio de roles creando una
confusión de género; para Matilda la Modernidad se convierte en su plataforma
donde no existe la noción de una identidad fija.32 La idea de performance implica
que un sujeto se represente a sí mismo en la sociedad y quizás no para un público en
particular, sin embargo, Matilda necesita de la audiencia de la Modernidad dado que
este público acepta este tipo de comportamientos por ser representante de un
performance teatral.
31 Hay que destacar que Matilda logra adquirir su identidad andrógina mediante su personificación del Menso. Matilda crea una parodia de la novela de Federico Gamboa, Santa, sin embargo, al transcurrir del tiempo su identidad femenina termina diluyéndose para adoptar una más ambigua. 32 La idea del performance en Latinoamérica se establece a la llegada de los jesuitas al Nuevo Mundo. El teatro se difundió con el propósito de evangelizar e introducir una nueva manera de vivir, ya que los colonizadores no tenían el conocimiento lingüístico apropiado para transmitir nuevas creencias religiosas creando un aprendizaje ocular. El espacio que conforma el teatro no solamente era utilizado para transmitir valores y normas sociales, sino también se convirtió en un sitio de entretenimiento. Dentro del propósito de divertir se comienza a permitir que los hombres en particular utilicen faldas y actúan femeninamente (a la falta de la presencia de la mujer). El teatro al igual que el performance se convirtieron en medios que creaban significados, como ocurre durante el período postrevolucionario en México en donde a través de un performance se transmitía la nueva identidad nacional: “performance was a means of physically and symbolically incorporating the audience into the national framework” (Taylor & Townsend 15). Matilda en su personificación del menso le admite adoptar una identidad de género opuesta a la designada por la sociedad.
77
La propuesta de una identidad andrógina no solamente ocurre a través de la
modificación de comportamientos, sino que se sugiere a través de un cambio físico:
“Matilda, a quien el frac con que representaba <el Menso> le quedaba bien, decidió
cortarse el cabello para parecerse más a su personaje” (Rivera 178). No obstante, al
hecho de que Matilda decide cortarse el cabello con el propósito de asemejarse a su
personaje masculino hay que destacar que antes de ejercer su profesión de
prostituta la función del cabello en la novela ha sido un elemento significativo; el uso
de las trenzas y su destitución de ellas por un chongo representa el conflicto y la
pérdida de identidad de Matilda.
El corte de su cabello es importante no solamente porque confirma su
ambigüedad identitaria, sino porque da alusión a la figura de Frida Kahlo, personaje
histórico que ha sido en ocasiones identificado como andrógino. Su semejanza con
Kahlo es interesante puesto que en una de sus obras, titulada “Autorretrato con pelo
corto33” en opinión de la historiadora, Margaret Lindaeuer, utiliza el mismo acto de
cortarse el cabello como manifestación en contra de la sociedad patriarcal que la
subyuga. Algo semejante ocurre en relación a Sor Juana Inés de la Cruz, personaje
histórico que es reconocido también por su imagen andrógina. La función del cabello
toma un papel importante en el aprendizaje de Sor Juana Inés a causa de que decide
cortarse el cabello como castigo a su falta de enseñanza. Su acto de cortarse el
33 “Autorretrato con pelo corto” de Frida Kahlo representa la función de género en la sociedad mexicana. Kahlo decide renunciar a su imagen femenina a consecuencia de su fracaso matrimonial con el muralista, Diego Rivera. En la parte superior del retrato hay una frase de una canción que indica: “Mira que si te quise, fue por el pelo, ahora que estás pelona, ya no te quiero.” Esta frase parte de la perspectiva masculina que reafirma la importancia de la representación de la mujer como un ser femenino. Como el retrato lo indica Kahlo se ha despojado de su identidad femenina para adoptar una masculinizada, y en este sentido se convierte en un ser no deseado en la sociedad.
78
cabello puede interpretarse como una manera de despojarse de su identidad
femenina que la ha venido marginalizando. Visiblemente Kahlo, Sor Juana Inés y
Matilda rompen con el esquema binario que las define como femeninas.
Dentro de esta identidad andrógina, a Matilda le es permitido tener
relaciones sexuales con mujeres y hombres, lo cual tiene relevancia a la propuesta
de Kristeva en la posible alternativa para eliminar la melancolía en la mujer. De
acuerdo a Kristeva, como mencioné anteriormente, la sexualidad de la mujer es
característicamente melancólica dado a su inhabilidad de erotizar y rechazar el
cuerpo materno. Kristeva propone que la mujer regrese al primer objeto deseado, en
este caso es la figura materna, para reconocer su atracción física por el cuerpo
femenino, dicho de otra manera, que admita su bisexualidad para sí poder
reconocerse. Se puede asimismo argumentar que al mantener Matilda relaciones
sexuales con ambos sexos deja de ser definida en términos binarios; su bisexualidad
representa el género como una esencia mutable.
Sin duda alguna, Matilda a través de su identidad andrógina tiene la
posibilidad de adoptar distintos comportamientos que le brindan libertad; ahora
bien, esta libertad parece estar restringida a un espacio específico que es el
prostíbulo.34 Matilda no parece conservar esta misma identidad fuera de la
Modernidad, por lo que confirma la idea de género propuesta por Butler, quien
34 Durante el Porfiriato, las meretrices que se encontraban aventurando a las fueras de los prostíbulos tenían la obligación de vestir y comportarse apropiadamente. Esta ley tenían el propósito de mantener la estabilidad social.
79
utiliza la imagen del travesti para entender que la destitución de identidad de
género está limitada a ciertos espacios:
The sight of a transvestite on stage can compel pleasure and applause while
the sight of the same transvestite on the seat next to us on the bus can
compel fear, rage, even violence […] On the Street or in the bus, the act
becomes dangerous, if it does, precisely because there are no theatrical
conventions to delimit the purely imaginary character of the act, indeed, on
the Street or in the bus, there is a no presumption that the act is distinct from
reality (907).
A través de la figura del travesti, Butler identifica la manera en la que existe un juego
y una oscilación de conductas que incluso puede llegar a eliminar la noción de una
identidad de género para crear una ambigüedad como ocurre con el caso de Matilda.
Sin embargo, esta posibilidad que existe por traspasar o transgredir géneros, se
limita a espacios donde no rige ni la norma ni el orden, zonas de tolerancia en donde
todo está permitido como lo es un prostíbulo. El espacio del prostíbulo constituye lo
que Foucault denomina como heterotopias of deviation que representa: “[spaces in
which individuals whose] behaviour is deviant in relation to the required mean or
norm are placed. Cases of this are rest homes and psychiatric hospitals and of course
prisons[...]”(5). Es importante mencionar que Foucault no incluye los prostíbulos
como parte integrante de esta categoría debido a que el individuo que ocupa este
espacio tiene la posibilidad de abandonarlo, mientras que la prisión, por ejemplo, es
un espacio sin salida. No obstante, el espacio que compone el prostíbulo representa
el mismo concepto de heterotopias of deviation dado que el comportamiento que
80
rige en este lugar está en contra de la norma. La Modernidad representa a mujeres
independientes que exhiben comportamientos desviados no propios para la
modernización del país. Metafóricamente dentro del esquema de la modernidad
todo es permitido: “la Modernidad era un lugar lleno de pasillos donde ningún deseo
estaba prohibido” (Rivera 234). Los pasillos representan las posibilidades ilimitadas
que brinda la modernidad, no solamente sexuales sino de ser.
Asimismo, como se ha venido discutiendo la Modernidad es la tarima de
Matilda haciendo de ella un espacio carnavalesco. Sin embargo, fuera de estos
límites no hay aceptación de un intercambio de comportamientos que cuestione o
aposte un peligro en el sistema binario que crea la división de género.
La propuesta de identidad ambigua semejante que presenta la escritora
mexicana se exhibe en distintas ocasiones en la obra, el intercambio de
comportamientos o identidades lo demuestra otro personaje masculino, Eduardo
Oligochea, psiquiatra principal de la Castañeda, quien recuerda cómo solía jugar con
la primera mujer que amó: “Por un momento Eduardo está una vez más frente a
Mercedes, jugando de nueva cuenta el juego íntimo de sus palabras: “I am your
woman. Yes indeed, Eduardo, you are my woman” (Rivera 52). Eduardo demuestra el
intercambio de identidad de género que permite que se convierta en la figura
femenina dentro de su relación; se desconoce el motivo por el cual Eduardo
reconoce ser la mujer de Mercedes, pero se puede suponer que ocurre ante su
conducta feminizada al ser ella quien lo abandona cuestionando su “hombría.”
De hecho esta declaración de “I am your woman” por parte de Eduardo y “I am your
man” por parte de Mercedes se repite varias veces en la narración, lo cual es
81
interesante no solamente por su reproducción en la obra, sino también porque tal
reconocimiento está hecho en inglés. Podemos suponer que Mercedes al afirmar; “I
am your man” le brinda la oportunidad de soñar y desear, lo cual parece ser un
privilegio masculino:
Mercedes quería ser la Florencia Nightingale del Partido Liberal Rojo.
Escribir acertijos en inglés. Regresar a Edimburgo y quedarse a vivir para
siempre en la torre de un castillo. Ser la primera mujer mexicana en correr, y
ganar, los cien metros en una Olimpiada. Emular las aventuras de Rimbaud
en el norte de África. Mascar tabaco. Recorrer la muralla china en bicicleta.
Tener hijos[...] (Rivera 53).
Ante esta declaración Mercedes quiere continuar siendo mujer pero con las mismas
oportunidades y el mismo reconocimiento que el hombre en la sociedad. Mercedes
se opone a ser definida a través de su género. Lo que es interesante respecto a esta
cita es al indicar: “escribir acertijos en inglés” podemos considerar que “I am your
man” es un enigma cuya respuesta sugiere una identidad andrógina al declararse
hombre pero con atributos femeninos; “tener hijos.”
A mi modo de ver la propuesta andrógina por parte de Cristina Rivera Garza
en Nadie me verá llorar se reafirma en una de sus más recientes obras; La cresta de
Ilión (2002). En esta novela se propone una alternativa a las nociones fijas de
identidad que crean la noción de género que limita en particular a la mujer
provocando su subalternidad. El personaje literario que aparenta ser hombre es
confrontado con la posibilidad de ser mujer. En toda la narrativa se cuestiona el
género del doctor incrementando la duda en “él” y en el lector mismo. Hay una
82
declaración en particular del personaje literario que se relaciona al argumento
primario de Butler: “there is no gender identity behind the expressions of gender,
that identity is performativity constituted by the very “expression” that are said to
be its result” (15). El personaje literario al considerar la posibilidad de ser mujer
explica:
de todo, si por alguna casualidad de la desgracia yo era en realidad una mujer
nada cambiaría. No tenía por qué volverme ni más dulce ni más cruel. Y seguí
caminando por la playa, pateando piedrecillas, deteniéndome a recoger
conchas de cuando en cuando. Ni más serena ni más cercana. Ni más
maternal ni más autoritaria. Nada. Todo podría seguir siendo igual (Rivera
100) (Énfasis mío).
El énfasis es para subrayar la noción de género como una identidad constituida por
expresiones performativas. Para el doctor, la posibilidad de ser mujer no significa
que tenga que actuar de acuerdo a su género, o sea, “femeninamente,” esta cita
igualmente respalda la idea de género como elección del individuo. Cristina Rivera
Garza cuestiona la noción de lo que verdaderamente constituye el ser mujer o el ser
hombre. Esta cita parece sugerir que no es ni la anatomía ni la manera de actuar, es
lo que el individuo crea en él, como bien menciona Simone de Beauvoir “one is not
born a woman, but becomes one.” Butler retoma esta misma idea de become para
argumentar el acto performativo que existe, dado que el género no es natural sino
una construcción cultural que sin embargo propone ser a su vez una elección.
(“Variations on Sex and Gender: Beauvoir, Wittig, and Foucault” Butler 2). Se podría
83
declarar que el personaje principal elige ser reconocido como hombre,
manifestando el género como; “One chooses one’s gender.”
El cuestionamiento de lo que realmente representa la identidad de género
surge en distintas ocasiones en la novela, en particular en el momento en el que el
protagonista intenta convencerse a sí mismo de su hombría al hacer contacto físico
con su falo. El acto de tocarse sus partes íntimas para comprobar su sexo
nuevamente pone en duda lo que realmente constituye la noción de género.
Otra pregunta surge en mi intento por descubrir el sexo del protagonista, ¿será el
doctor/la doctora un caso de intersexualidad? ¿Será por esta razón que él/la declara
que de cualquier manera continuaría actuando masculinamente? Si existiera la
posibilidad de una intersexualidad en el protagonista, Cristina Rivera Garza
demuestra la falta de aceptación que existe en la sociedad patriarcal ya que
solamente reconoce individuos que conforman el sistema binario de identidad de
género puesto que es un sistema de dos sexos. La incertidumbre que provoca en el
lector al no poder determinar con precisión el sexo del personaje literario, se debe a
que no se permite pensar fuera de los límites binarios que constituyen el género. Es
por eso que el protagonista debe elegir entre actuar femenina o masculinamente
dado que no puede existir ambigüedad en el orden patriarcal. Al final de la obra no
se sabe a ciencia cierta si realmente es mujer, prevaleciendo una identidad ambigua
que demuestra el género como una construcción ilusoria.35
35 La cresta de Ilión objeta la identidad de género que rige el orden patriarcal. El sexo del personaje principal es constantemente cuestionado a través de la obra. En distintas partes de la narración la identidad de género es desafiada a través del lenguaje y modos de comportamiento. En opinión de Lilia Mcdowell Carlsen, Cristina Rivera Garza crea distintas alternativas que intentan la deconstrucción de nociones patriarcales que crean identidades tradicionales, identidades basadas en
84
Por tanto, La cresta de Ilión es una obra importante para la interpretación de
la propuesta de supresión de género presentada en Nadie me verá llorar, abriendo
así una posibilidad de un espacio medio.36 La creación de este espacio permite no
actuar convencionalmente; es un lugar en el que se puede adoptar distintos
comportamientos oponiéndose a la visión falocéntrica que reconoce solamente dos
identidades en la sociedad: la femenina y la masculina. Al crear otra alternativa
produce una fluidez de género que admite adoptar distintos comportamientos
reconfigurando los paradigmas de género.
La obra Sexing The Body de Anne Fausto-‐Sterling también trata el problema
que surge al definir individuos a través de nociones como el sexo y el género.37 En
un sistema binario.El lenguaje para Carlsen es una de las principales propuestas de Rivera Garza. Las mujeres en la obra poseen su propio lenguaje, el cual es desconocido por el protagonista. Carlsen argumenta que la creación de un lenguaje distinto al establecido es una manifestación en contra del orden patriarcal (230). Asimismo, el uso del lenguaje narrativo utilizado por la escritora mexicana incrementa la incertidumbre y la ambigüedad en cuanto a la verdadera identidad de género del protagonista. En la narración existe una oscilación en el género de los sustantivos, el doctor en distintas ocasiones es referido como mujer: “Veo que eres una de las incrédulas-‐ murmuró la Verdadera cuando se me empezó a pasar el ataque de risa. El tuteo me molestó. Y más lo hizo el darme cuenta que seguía refiriéndose a mí con el uso del femenino (Rivera 85). El uso del femenino para mencionar al personaje “masculino” no solamente crea incertidumbre en el mismo personaje literario sino también en el lector. 36 La idea de un espacio medio ha sido tratado por psicólogos que intentan identificar el espacio que se encuentra entre dos géneros tradicionales. El artículo “What’s so bad about a boy who wants to wear a dress” de la revista The New York Times trata del problema que surge cuando individuos en particular niños se identifican con su género pero en ocasiones adoptan comportamientos pertenecientes al otro, generando así un espacio medio. Uno de los argumentos principales de este artículo es la importancia que se le da a la noción de género, para Jean Mobas: “people rely on gender to help understand the world, to make order out of chaos.” Sin embargo, este entendimiento del mundo que aparentemente produce esta construcción social se ha convertido en un instrumento que valida la marginalización del individuo. Este artículo considera la posibilidad de crear un espacio medio que permita crear una identidad que sea representante de la persona, igual como lo plantea Cristina Rivera Garza al proponer una identidad ambigua, reconfigurando el concepto de género. 37 Contrario a lo que la mayoría de las feministas han argumentado, Anne Fausto-‐ Sterling afirma que el sexo no es una construcción biológica sino social considerando que el sexo se construye en la sociedad para identificar. Fausto-‐Sterling desarrolla un estudio de personas hermafroditas, individuos que anatómicamente tienen características femeninas y masculinas como un falo y un vagina, demostrando la obsesión por corregir y controlar cuerpos ambiguos que requieren de una reconstrucción de sexo. Los doctores intentan colocar un cuerpo ambiguo dentro del sistema binario: mujer y hombre, es por eso que personas intersexuales son sometidas a distintas y extensas cirugías.
85
opinión de Fausto-‐ Sterling el género al igual que el sexo son construcciones sociales
que crean expectativas, individuos que no conforman el sistema binario, como lo son
personas intersexuales, son “corregidas” y sancionadas (en el caso de no actuar
conforme a su género). Anne Fausto-‐ Sterling comparte una idea similar a la
propuesta por Cristina Rivera Garza en cuanto a la eliminación de construcciones
sociales que no permiten la aceptación de identidades ambiguas.
En una cultura machista como la mexicana las personas, en particular los
hombres que exhiben comportamientos femeninos, son sancionados a través de
agresiones físicas y verbales ya que su comportamiento denigra su sexo. Esta
denigración según Octavio Paz en El laberinto de la soledad se debe a que la persona
se convierte en un ser rajado. En otras palabras, el hombre que muestra su
intimidad se asemeja a la mujer ya que “constitucionalmente” es un ser abierto en la
sociedad.
Por otra parte, en el caso de la mujer, aunque es igualmente marginalizada, la
sociedad comprende el deseo por parte de ella de adoptar comportamientos
masculinos por ser el género privilegiado. Sin embargo, este entendimiento no
significa que pueda romper la barrera binaria de género es solamente que se
reconoce su intento de asemejarse al hombre. En distintas culturas, personas
La mayoría de ellas, sin embargo, ocurren sin el consentimiento o el conocimiento del paciente puesto que la primera operación se efectúa a pocas horas de su nacimiento. Cuando el doctor determina la identidad de sexo del infante se le asigna a su vez su género. Fausto-‐Sterling trata de la imposibilidad por parte de la sociedad de aceptar cuerpos ambiguos que rompen con la visibilidad de un sistema dicótomo. Es así que la sociedad desde el nacimiento de una persona intersexual está preparada para eliminar su ambigüedad asignándole su sexo y su identidad de género que años después desea modificar. Esta asignación de sexo y género intenta eliminar géneros transversales que cuestionan la identidad de género.
86
hermafroditas tienen la posibilidad de elegir su sexo; la mayoría de los casos eligen
ser hombres por las ventajas y privilegios otorgados (Fausto-‐Sterling 6).
En definitiva, la melancolía que caracteriza al personaje de Matilda ilustra
el perpetuo conflicto y pérdida de identidad que reside en la representación literaria
femenina como producto de la condición subalterna de los personajes femeninos.
Matilda no es un agente que invente o cree su propia vida, sino un personaje que a
través de la disciplina del cuerpo y la mirada constructora del hombre experimenta
un enajenamiento. A través de la locura, Matilda es oprimida por no representar los
ideales porfirianos, los cuales imponían la moral y el orden. No obstante, la locura le
brinda a su vez la posibilidad de construir su propia realidad, la cual se obtiene a
través del lenguaje y la escritura para así resistir el dominio masculino. Esta
resistencia se exhibe mediante el discurso histórico y ficticio de la novela; los
documentos oficiales pertenecientes a la Castañeda otorgan voz a ambos
personajes; el personaje ficticio y el histórico para atestiguar su lucha y su
marginalización. El discurso de Matilda, personaje ficticio, es un discurso subalterno
que cuestiona la razón y el orden como parte de su desafío. Por otra parte, la
reconfiguración de la noción de género presentada en Nadie me verá llorar y La
cresta de Ilión, confirma la idea de la identidad de género como una construcción
social que está basada en actos performativos, tal como lo propone Butler. Esta
categoría marginaliza y pretende mantener a Matilda en un espacio de alteridad
dado que no se le permite romper como la barrera binaria de la identidad de género.
Matilda no puede ser identificada fuera de la infraestructura masculino/femenino, o
87
como lo opuesto al hombre, por ende, Matilda continúa siendo un cuerpo bajo
observación, bajo la mirada tuya, lector.
88
Capítulo II-‐ Arquetipos femeninos: la madre, la chingada, la loca-‐el monstruo
La osadía de indagar sobre sí misma; la necesidad de hacerse consciente acerca de la propia existencia corporal o la inaudita pretensión de conferirle un significado a la propia existencia espiritual es duramente reprimida y castigada por el aparato social (Castellanos 14)
En el presente capítulo, como en el anterior, se discute la importancia del
contexto histórico dentro de la narrativa, también se analiza el género y la raza
como vertientes que marginalizan. Matilda en Nadie me verá llorar comparte
características similares a los personajes femeninos de Oficio de tinieblas, en
particular la manera en que ocupa espacios para ser reducidos a ellos, es decir, cada
espacio es representante de su identidad. Matilda al igual que Catalina es de origen
indígena. Aunque Catalina es discriminada racialmente, la noción de la raza en Nadie
me verá llorar no es tan evidente como en Oficio de tinieblas; lo que sí es claro es que
ambas novelas exhiben la tensión que existe en la construcción de un nacionalismo
mexicano, en otras palabras, la integración del indígena ha sido elemental para la
construcción de la identidad nacional, como lo muestra Matilda.38 No obstante, a
diferencia de Nadie me verá llorar, el tema central de Oficio de tinieblas es el
indígena, sujeto que desde el período colonial, ha sido y continúa siendo la víctima
principal de abusos y discriminación por su supuesta inferioridad.39
38 La voz narrativa en Nadie me verá llorar describe cómo a partir de la revolución mexicana personas de origen indígena, como Matilda estaban de “moda,” es decir, a través del indigenismo o de lo que se considera un proyecto de mestizaje se intenta crear un nacionalismo mexicano. No obstante, el indígena en la historia de México evoca lo abyecto por ser un personaje de alabanza, pero a su vez de rechazo. 39 A partir de la Revolución mexicana en 1910, México se compromete en crear un proyecto cultural nacionalista que se centra en tradiciones rurales y regionales, parcticularmente en la imagen del indígena por representar un pasado prehispánico, lo cual se reconoce como auténticamente nacional (Florescano 17).
89
El objetivo principal de este capítulo es demostrar a través del análisis de
tres importantes figuras femeninas en Oficio de tinieblas, la melancolía como
característica de la condición subalterna de los personajes femeninos.
Las figuras femeninas en la novela manifiestan una dificultad de obtener
reconocimiento de sí mismas a causa de las restricciones y limitaciones que
enfrentan dentro del sistema de poder. Estos personajes ocupan espacios
secundarios por ser definidos a través de su función biológica, su sexualidad y su
condición racial, lo cual provoca un sentido de pérdida en ellos al no poder asumirse
como sujetos. La condición subalterna de los personajes femeninos se exhibe en la
novela a través de la imposición de modelos de conducta, su falta de articulación, y
su delimitado espacio y movilidad. Toda identidad impuesta y acogida por las
figuras femeninas representa su apropiamiento o falta de voz, así como también su
posibilidad de movimiento y ocupación de espacios, como por ejemplo el personaje
de Isabel, quien al ser madre y esposa pertenece únicamente a su hogar, limitando
así su movilidad.
La novela trata las tensiones sociales que existen entre los indios de San Juan
de Chamula y los ladinos de Ciudad Real a consecuencia de la nueva reforma agraria
implantada por el gobierno cardenista. La marginalización de género, clase social y
condición racial son algunos de los motivos centrales de Oficio de tinieblas. A través
de la novela, Castellanos demuestra la opresión de los pueblos indígenas, y la
dominación de la mujer. El personaje de Isabel, esposa del terrateniente Cifuentes,
es representado como un ser pasivo al tolerar la infidelidad de su marido a causa de
su obligación de esposa. Por otro lado, el personaje de Julia es una mujer
90
independiente, quien a través de su reconocimiento sexual rechaza ser definida a
través de su capacidad biológica. Julia, sin embargo, es confrontada con el concepto
de identidad de género que la convierte en la Chingada, su desvalorización social
ocurre al ser la amante de Leonardo Cifuentes. Asimismo, el personaje de Catalina
ejemplifica el género y la raza como patrones de subordinación que modifican la
experiencia de la mujer, en particular de los personajes indígenas. Catalina es
marginalizada a causa de su esterilidad, su género y su raza. De todas las figuras
femeninas estudiadas en detalle en esta novela, Catalina es el único personaje
indígena, lo cual la hace susceptible a diferentes tipos de marginalización. La
condición racial en la narrativa implica la opresión de comunidades indígenas, la
cual está determinada a través de un contexto socio-‐histórico que confirma su
inferioridad, y por tanto admite su marginalización.
Asimismo, las mujeres de la novela viven en un constate confinamiento, como
por ejemplo Isabel, quien nunca logra abandonar la esfera doméstica. El encierro
femenino en la narrativa se asemeja a una prisión: “cuánta doncella marchitada
había tras las rejas de los balcones” (Castellanos 279). A pesar de que Rosario
Castellanos presenta un apropiamiento de espacios femeninos a través del costurero
y la cueva,40 lo cual produce cierta libertad en sus personajes, estos espacios, sin
embargo, posibilitan y reafirman el dominio masculino. La noción de espacio
presentada en la novela demuestra la manera en que los personajes femeninos
40 El costurero representa una posible liberación para Isabel, sin embargo, confirma su domesticidad visto que el hombre gobierna este espacio a través de normas de limpieza. Por otro lado, la cueva es un sitio sagrado que le admite a Catalina procrear y apropiarse del lenguaje, este espacio, no obstante,como el costurero demuestra el triunfo del patriarcado al no permitir que Catalina se apropie de su cueva ya que todo espacio en la novela está regido por parámetros masculinos.
91
ocupan espacios particulares, los transgreden y son reducidos a ellos. Incluso, la
espacialidad en Oficio de tinieblas exhibe el aislamiento territorial como resultado de
la falta de reconocimiento corporal, es decir, las mujeres pertenecientes a Ciudad
Real y Chamula, como Isabel y Catalina, están confinadas y aisladas territorialmente.
La distancia entre estos poblados y la capital del país se muestra a la llegada del
personaje de Julia, quien es representante de los ideales capitalinos.41 Las mujeres
de Ciudad Real y Chamula viven bajo creencias coloniales que imposibilitan el
reconocimiento de la mujer.
Por otra parte, el concepto de posesión de voz, a criterio de Naomi
Lindstrom, se refiere: “[an] individual’s capacity to participate in activities of
discourse. These activities include both self-‐addressed communication, such as
unuttered soliloquies and spoken exchange between characters ”(30). Mi estudio,
sin embargo, se centra en la capacidad verbal de los personajes femeninos de
producir y mantener un discurso eficiente. Aunque el proyecto literario admite que
los personajes femeninos comuniquen sus acciones y deseos a través de la
incorporación del silencio, el monólogo interior, y desde el punto de vista del
narrador, estos personajes carecen de la capacidad de elaborar o conservar un
discurso eficiente con las figuras masculinas, lo cual incapacita su integración social.
A pesar de que los personajes femeninos se refugian en el mutismo existen distintas
tensiones en la narrativa que crea una paradoja del discurso femenino, como por
41 La distancia que separa la ciudad de México de la península de Yucatán, en específicolos poblados de Ciudad Real y Chamula, se manifiesta en una de las conversaciones que Julia mantiene con Idolina: “A la pronta intuición de Julia no podía escapar la sospecha de que estaba pisando un terreno inseguro. –Tendrás que acostumbrarte a mi modo de ser-‐dijo-‐las mexicanas somos francas” (Castellanos 95). Lo importante de esta cita es la mención de una identidad distinta y ajena a la de Idolina, Julia se reconoce como mexicana.
92
ejemplo el personaje de Isabel, quien utiliza el silencio como vehículo de expresión,
pero a su vez es empleado para demostrar la incapacidad de los personajes
femeninos de valerse del lenguaje. Esta internalización que comparten las figuras
femeninas hace que el lector se convierta en su cómplice dado que es el único que
penetra sus pensamientos.
Además, este capítulo explora la opinión de Rosario Castellanos, fuera y
dentro del contexto literario, para dar evidencia a su contrariedad respecto a la
identidad de madre por ser la única identidad que otorga valor y reconocimiento
social a los personajes femeninos. Esta oposición hacia la maternidad se ilustra a
través de la imagen “monstruosa” del embarazo presentada en Oficio de tinieblas; “si
son mujeres las fuerzas y después de los meses de su embarazo dan a luz a
monstruos” ( 79). Asimismo, el personaje de Catalina porta esta misma imagen de
monstruo al no permitir ser definida a través de su capacidad biológica, lo cual
admite su liberación al no conformar su predeterminado rol social. Se analiza
también El eterno femenino (1975), de la misma escritora, para confirmar su
contrariedad, lo cual brinda una posible solución a la melancolía que abate a la
mujer.
Por tanto, el presente capítulo se centra en el análisis de los personajes de
Isabel, Julia y Catalina. Se comienza con el contexto histórico y narrativo de la novela
para posteriormente examinar cada personaje con el propósito de demostrar la
imposición de identidades, la falta de voz y la limitación de espacio y movilidad que
93
activa la melancolía; para finalizar se examina la crítica de la autora mexicana en
contra de la perpetuación de ideales, como lo es la maternidad.42
En la primera parte se estudia el personaje de Isabel para examinar su papel
de esposa y madre abnegada, papeles cuyo propósito es perpetuar su estado sumiso.
Se considera la función del silencio como instrumento de protesta y también para
exhibir la inefectividad de los personajes femeninos de comunicar. Aunque en
ciertas ocasiones Isabel rompe el silencio y adquiere un discurso que le admite
confrontar a la figura masculina, Isabel enfrenta sentimientos de culpabilidad que
provoca que se instale nuevamente en el silencio. Se examina cómo el lenguaje es
presentado como un instrumento de poder y también como un peligro para los
personajes femeninos, ya que al utilizar el lenguaje se construye la realidad, la cual
está conformada por engaños y violencia. La inefectividad del discurso femenino se
exhibe igualmente a través del ejercicio de la confesión que representa el orden del
padre que prohíbe el reconocimiento en la mujer. Asimismo, el delimitado espacio y
movilidad de Isabel se debe a que únicamente pertenece a su hogar. Su falta de
movilidad es presentada en la novela, en lo concerniente a la mujer, como parte de
su privilegio racial y social visto que los personajes indígenas necesitan de esta
movilidad para sobrevivir. No obstante, la movilidad en la novela es particularmente
42 La noción de melancolía utilizada en este capítulo se ha venido desarrollando desde el capítulo anterior. Por tanto, parto de la teoría de Freud para definir la melancolía como un sentido de pérdida desconocido que reside en el individuo, es decir, es una pérdida sustraída del inconsciente. Este sentido de pérdida lo relaciono con la crisis de identidad que presentan los personajes femeninos. Mientras que para Kristeva la melancolía ocurre a causa de que la mujer no logra ingresar la ley simbólica representada por el lenguaje al identificarse con el cuerpo materno que la reduce a su capacidad biológica. Utilizo la teoría de lo abyecto para explicar la marginalización de los personajes femeninos, y la pérdida identitaria que subiste en ellos.
94
un privilegio masculino. Por tanto, Isabel es reducida a los espacios que ocupa por
ser determinantes de su identidad, como el costurero, espacio predilecto de ella. Se
considera el costurero como un espacio femenino representante de una “habitación
propia.” Este espacio que parece otorgarle libertad, al permitirle procrear
metafóricamente, sirve para confirmar su domesticidad visto que está regido por
parámetros masculinos. Por otra parte, el personaje de Idolina, hija de Isabel, es otra
mujer en la novela que está reducida a espacios particulares, como el desván y su
habitación, lo cual provoca que resida en el mutismo.
La segunda parte examina el personaje de Julia a través de su descripción
física, la cual exhibe su liberación sexual. El cabello rojizo y suelto del personaje
femenino demuestra su apropiamiento corporal que le admite rechazar su identidad
de esposa. Este reconocimiento le permite también mantener un discurso eficiente
que ejerce control sobre la figura masculina y le admite transgredir y ocupar
espacios. El primer encuentro entre Julia e Idolina exhibe su libertad al poder
transgredir espacios íntimos como el cuerpo femenino. No obstante, Julia es
confrontada con una sociedad que no admite la liberación sexual en la mujer y la
convierte en la Chingada al ser la amante de Cifuentes. Se examina la figura
mitológica de la Chingada propuesta por Octavio Paz y la denotación del verbo
chingar para entender mejor su recién adquirida identidad. Julia, al convertirse en
un ser “chingado,” es desposeída de su sexualidad y por ende de su discurso. Se
indaga cómo a través del uso del monólogo interior y conversaciones superficiales
que sostiene con el personaje masculino, Julia intenta recuperar su voz para
encontrar pensamientos infantiles e ilógicos que confirman su enajenación. Julia
95
adopta un lenguaje abyecto, perteneciente a las mujeres de Ciudad Real, el cual
puede ser solamente transmitido entre ellas y la novela misma. Su falta de voz la ha
sentenciado a pertenecer en su hogar, dado que nunca logra abandonarlo, como su
habitación donde ejerce su función de amante. La adquisición de una identidad fija
la despoja de toda libertad para ocupar un espacio de alteridad.
La tercera parte examina la doble abyección del personaje de Catalina por ser
indígena y mujer. Su marginalización se incrementa con su falta de hijos, lo cual
provoca una crisis de identidad en ella. Se analiza la descripción del vientre de
Catalina para remarcar su esterilidad, que hace que ocupe un espacio subalterno. Su
imposibilidad de concebir causa que respalde asimismo una imagen de monstruo, la
cual sirve para certificar la conservación del status quo, es decir, dentro del esquema
de lo que se considera “normativo” Catalina representa lo opuesto, dado que es una
mujer estéril e indígena que posee también poderes sobrenaturales, lo cual hace que
porte esta imagen por temor a quebrantar la norma. Se examina la falta de voz como
característica de su subordinación. Este personaje se apoya del monólogo interior
para revelar sus pensamientos que confirma la idea de que a través del silencio los
personajes femeninos adquieren un discurso femenino, el cual es carente de
significado frente a la figura de autoridad. En el momento en el que Catalina se
transforma en ilol se apropia de un lenguaje fragmentado que le brinda la
posibilidad de romper con su castración. No obstante, su adquisición del lenguaje es
sancionado en la novela a través del anonimato. Se examina la función del espacio y
la movilidad con respecto a la marginalización del personaje. Se estudian tres
importantes espacios; el jacal, la cueva y la cárcel, los cuales son representantes de
96
Catalina. Se utiliza la imagen de la cueva presentada por Gilbert and Gubar en su
texto The madwoman in the Attic para analizar este mismo espacio en Oficio de
tinieblas, el cual representa un espacio femenino que otorga libertad, pero a su vez
es un espacio negativo que causa la muerte figurativa de Catalina.
Por último, se examina la crítica de la escritora mexicana en contra de la
maternidad. Se parte de Kristeva y su noción de lo abyecto para analizar la imagen
negativa del embarazo a través del personaje de Marcela. El embarazo es figurado
como un proceso que disipa el deseo y el cuerpo de la mujer. Se examina Mujer que
sabe latín...para remarcar la crítica de la escritora mexicana, quien señala que el
embarazo siempre tiene un final catastrófico. Se considera este final catastrófico
para determinar que se refiere al fallecimiento de la individualidad de la mujer.
Asimismo, se estudia la noción de la “buena madre” y la importancia de la lactancia
materna en la historia. La imposición de la “buena madre” hace que Isabel sea
definida a través de su falta, o sea, su escasez de lactancia provoca que ella, al igual
que Catalina, sean juzgadas incompletas por la sociedad. Se analiza el personaje de
Julia para entender la verdadera crítica de Castellanos visto que este personaje
objeta el cuerpo materno y obtiene libertad. Todo personaje femenino, incluyendo a
Isabel y Catalina, en el momento en que abandonan su papel de madre, ya sea para
complacer su deseo sexual o de poder, obtienen un reconocimiento de sí mismas.
Finalmente, se analiza El eterno femenino, el cual se centra en el mito de la
maternidad. Se estudia el personaje de Lupita, quien es obligada a convertirse en la
“madre virtuosa,” lo cual exhibe la perpetuación de ideales que no permiten que la
mujer escape su predominado rol social.
97
Contexto histórico y narrativo
Oficio de Tinieblas sitúa su narrativa durante la reforma agraria proclamada
por el presidente Lázaro Cárdenas en 1934. La narración, sin embargo, parte de un
significativo evento histórico conocido como la guerra de castas.43 Rosario
Castellanos se inserta en la tradición indigenista ofreciendo distintas historias y
perspectivas que son enlazadas por las figuras masculinas. Entre los personajes
femeninos existe una conexión que no siempre aparenta ser evidente, y que en
ocasiones es desconocida por el mismo personaje literario. El estilo de la narración
permite crear una narrativa lineal que contrasta dos mundos distintos que
coexisten; el mundo ladino (Ciudad Real) con el indígena (Chamula). Los primeros
capítulos se centran en la vida del indígena Pedro González Winiktón para proseguir
con la historia del terrateniente Leonardo Cifuentes en relación con otro personaje
de raza blanca, Fernando Ulloa. La novela ofrece una pluralidad de voces y espacios
que exhiben la marginalidad de género, clase social y raza en ambas sociedades, en
particular el poblado de Chamula, el cual es marginalizado en términos económicos
e ideologías coloniales por los ciudadanos de Ciudad Real al atribuirse una supuesta
superioridad racial que les permite ejercer su poder a través de la violencia física y
sexual.
Pedro Gonzáles Winiktón, esposo de Catalina Díaz Púilja, es un hombre que a
pesar de ser un miembro importante de la comunidad de Chamula es forzado a
43 La Guerra de Castas fue una rebelión indígena que comienza en 1867 y concluye en 1870 en la península de Yucatán.Este conflicto bélico fue una sublevación encabezada por Pedro Díaz Cuscat en contra de los ladinos. El punto climático de esta rebelión ocurre en Viernes Santo de 1868. Sin embargo, la falta de organización militar y confianza entre los mismos indígenas provocó un conflicto interno que ocasionó su derrota (Valbuena 149).
98
abandonar su posición privilegiada para salvaguardar a su familia en Ciudad Real. Es
ahí donde aprende castellano y también donde conoce la nueva reforma agraria
implantada por el gobierno cardenista a través del personaje de Fernando Ulloa.
Ulloa representa el cardenismo convirtiéndolo en el enemigo de los terratenientes,
particularmente de Leonardo Cifuentes, el cual se convierte en antiagrarista y en el
amante de la esposa de Ulloa, Julia Acevedo. Cifuentes es un ser despreciado hasta
por su misma familia; el personaje de Idolina, hija de su esposa Isabel y de su
hermano adoptivo Isidoro Cifuentes, constantemente intenta vengar la muerte de su
padre.
Isabel-‐“sufrida, abnegada y devota”
El personaje de Isabel en la narrativa representa la condición melancólica en
la mujer, su papel de esposa y madre abnegada hace que ejemplifique a la sufrida
mujer mexicana, lo cual provoca un conflicto de identidad en ella. Isabel al principio
de la obra es representada como una mujer que ha sido despojada de su dignidad e
identidad de mujer independiente; su marido Leonardo Cifuentes constantemente
utiliza su privilegio masculino al mantener relaciones sexuales con indígenas y
mestizas, relaciones producto de violaciones y no de una entrega voluntaria por
parte de ellas.44 Las violaciones que ocurren en Ciudad Real como en Chamula
44 Las prácticas sistemáticas de violencia sexual por parte de Cifuentes son ejercidas hacia mujeres de clase social y raza consideradas inferiores a las de él, la violencia sexual es un abuso basado particularmente en género. No obstante, en la novela los elementos de la clase social y la raza son importantes, por tanto, las violaciones que ejerce Cifuentes son producidas también por su privilegio social y racial. Cifuentes ejemplifica el dominio patriarcal sobre el cuerpo femenino que victimiza a la mujer a través de sus demandas sexuales, las cuales forman parte de su identidad y su privilegio de hombre. El racismo y el sexismo son elementos fundantes de las violaciones que ocurren dentro de la narrativa. Debido a la escasez de bibliografía con respecto a casos de violencia sexual durante el período colonial y la reforma agraria utilicé un estudio realizado en 1998 perteneciente a la salud pública en
99
representan a la mujer como un objeto sexual accesible en la sociedad; este acto de
violencia es considerado una forma necesaria de expresión masculina que define la
identidad del hombre: [sexual violence is] one that defines identity and is seen as
primary source of energy and pleasure” (Mackinnon 264). La violencia sexual
permite al hombre apropiarse de su identidad de macho, la cual es reconocida en la
sociedad mexicana por descartar la posibilidad de convertirse en un ser “rajado.”
Partiendo de un contexto cultural mexicano, Paz argumenta que la mujer es
característicamente rajada por su constitución biológica y el hombre que permite
que su intimidad sea penetrada es considerado un rajado. Por tanto, la violencia
sexual que ejerce el hombre, como por ejemplo Cifuentes en contra de la figura
femenina, es utilizada para reafirmar su identidad de macho que penetra sin dejar
ser penetrado literal y simbólicamente. Igualmente, esta violación en contra de los
personajes femeninos subraya la temática de la novela, la cual muestra como las México. Este estudio investigó casos de violencia sexual en contra de mujeres con relación a problemas de alcoholismo, uso de drogas, depresión e ideación e intento de suicidio. La muestra consistió en 345 mujeres que asistían a un centro de salud en la ciudad de México en donde se determinó que: “de las mujeres 19% señaló haber sido objeto de tocamientos sexuales en contra de su voluntad al menos alguna vez en su vida, en tanto 11% habían sido violadas y 5% fueron forzadas a tocar los órganos sexuales de otra persona en contra de su voluntad” (Ramos-‐Lira 1). Aunque este estudio se centra en la relación que existe entre la violencia sexual y padecimientos específicos, otorga un entendimiento de la frecuencia con que la mujer mexicana es transgredida sexualmente. Hay que destacar también que debido a sentimientos de culpabilidad y vergüenza, que acompañan este reconocimiento, muchas mujeres niegan haber sufrido de abuso sexual. No obstante, este estudio demuestra la continuidad de la violencia en contra de la mujer y la intolerancia hacia estas violaciones al implantar protocolos que pretenden su erradicación, contrario a siglos anteriores que se toleraba y hasta cierto punto se permitía, al no imponer ningún castigo por a supuesta superioridad racial y biológica que se le acreditaba al hombre. Esta violencia sexual no es un fenómeno nuevo en la historia mexicana y aunque en el presente hay reconocimiento de esta agresión, en particular en contra de mujeres de bajos recursos como las indígenas, la mujer continúa siendo la principal víctima por ser una violencia de género en México: “cada tres minutos existe una violación. A este respecto, la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal, señala que una de cada 5 mujeres mexicanas enfrentan algún tipo de violencia por parte de los hombres” (Acharya & Stevanato 511). En la actualidad, México enfrenta un significativo aumento en la trata de blancas, mujeres son traficadas nacional e internacionalmente para ser explotadas sexualmente. Las muertas de Juárez es otro ejemplo de la violencia de género existente en México.
100
mujeres, particularmente de origen indígena sufren dos tipos de discriminación que
se intersectan; el racismo y el sexismo, lo cual las hace susceptibles a diversos tipos
de violencia, en particular sexual. En “Mapping the Margins: Intersectionality,
Identity Politics, and Violence against Women of color” Kimberle Crenshaw señala el
género y la raza como identidades que se intersectan y marginalizan dado que:
“their intersectional identity as both women and of color within discourses that are
shaped to respond to one or the other, women of color are marginalized within
both”(1244). Aunque este estudio investiga a la mujer de color de los Estados
Unidos, se puede relacionar esta marginalización con los personajes femeninos
indígenas, como por ejemplo Marcela, quien es violada por Leonardo Cifuentes por
ser mujer e indígena, lo cual facilita este abuso por su intersección.
Asimismo, el privilegio que la sociedad patriarcal otorga a Cifuentes provoca
que Isabel aprenda a mantener el silencio; ella conoce la infidelidad de su marido
pero prefiere callar. Su falta de articulación se convierte a su vez en una manera de
resistir el orden patriarcal. Isabel decide incorporar el silencio como medio de
protesta en contra del deseo masculino, lo cual se exhibe a través de su descontento
y de su oposición de ser partícipe de la fiesta que Cifuentes decide tener en su hogar:
“Porque Isabel iba ajena a los preparativos de un acontecimiento que se opuso
desde el principio. Cuando decidió que su voluntad había sido contrariada por la de
Leonardo, demasiado orgullosa para descender a los reproches, se refugió en un
silencio total” (Castellanos 67). El silencio por parte de Isabel es utilizado como una
herramienta de resistencia que se emplea como medio de expresión. Aunque el
silencio abre otra posibilidad de comunicar en la novela no es reconocida por la
101
figura masculina al no poder trasmitir su mensaje. En la narrativa la falta de
articulación de Isabel es más frecuente que el apropiamiento de su voz. Hay que
mencionar también que el silencio es parte fundamental de su voz narrativa que
comunica principalmente al lector sus pensamientos que no pueden ser
transmitidos con el lenguaje a la figura masculina. Las figuras de autoridad no
permiten que los personajes femeninos se apoderen del lenguaje debido que a
través de las palabras se ejerce el poder.
En una ocasión, Isabel decide apropiarse del lenguaje para confrontar a la
figura masculina puesto que otra mujer ha venido a representar una amenaza para
su hogar. Cabe mencionar que Isabel no acepta la infidelidad de su marido pero
aprende a tolerarla considerando que su engaño ocurre con mujeres “inferiores” a
ella; en el momento en que otra mujer se asemeja en clase social y condición racial,
Isabel decide confrontar a Cifuentes:
¡Yo como patrona no estoy obligada agasajar a tu querida!”[…]Por primera
vez esta palabra-‐querida-‐manchaba los labios de Isabel. Porque todos los
otros escarceos de Leonardo, tan fugaces, no merecieron siquiera un título. Y
ahora que Isabel se lo daba a la Alazana lo hacía con el temblor del que está
convirtiendo un indicio, nebuloso y ambiguo, en un hecho consumado
(Castellanos 69).
El peligro que Julia representa para Isabel no es únicamente por su igualdad racial y
social, sino también por su apropiación sexual. Las mujeres con las que Cifuentes ha
mantenido relaciones sexuales han sido víctimas de su poderío, mientras que la
entrega de Julia es voluntaria, creando un reconocimiento de su sexualidad,
102
reconocimiento no obtenido por Isabel, y ante todo un apropiamiento de su cuerpo
que crea una conciencia de sí misma. En esta cita se puede apreciar la voz narrativa
que manifiesta el peligro que representa el apropiamiento del lenguaje por parte de
Isabel, ya que su sospecha se hace realidad al reconocer la traición de su marido al
pronunciar su engaño. Este mismo peligro se exhibe con el personaje de Marcela,
quien al ser violada por Cifuentes decide callar, no obstante, Catalina pone en
evidencia su violación al pronunciar esas palabras que hacen de esta agresión una
realidad para Marcela45: “Repitió mentalmente la frase, saboreándola: “un claxlán
abusó de ella.” Esto era lo que había sucedido” (29). Si se parte de Kristeva para
examinar esta cita, el uso del lenguaje o la palabra hace de lo ocurrido una realidad
como lo explica: “the thing is more present in the word than in its immediate reality,
only the word tell us what the thing actually is” (246).
Por otro lado, mediante su enfrentamiento, Isabel se apropia de su discurso
otorgándole conciencia de un yo al reconocerse como dueña y mujer legítima de
Cifuentes. Sin embargo, su verbalización es ineficiente cuando Cifuentes fomenta en
ella un sentido de culpabilidad por no atender sus deberes domésticos, su instancia
de rebeldía como en otras ocasiones culmina por su sumisión completa:
Cuando Leonardo se hubo marchado Isabel permaneció un momento inmóvil
[...] Con este gesto tan simple estaba ya, de un modo tácito, dispuesta a
45 El poder que ejerce Catalina sobre Marcela se debe a que entre las mujeres de su poblado, Catalina puede comunicar, lo cual le permite ejercer poder sobre los demás, en particular sobre Marcela. Marcela es una joven indígena, quien es violada por Cifuentes, ante este suceso decide callar. No es hasta que Catalina declara lo ocurrido y la convierte en la esposa de su hermano Lorenzo. Lorenzo padece de un trastorno mental, lo cual lo hace un ser impotente, la violación de Marcela le brinda la oportunidad a Catalina de recuperar el honor de su hermano.
103
obedecer a su marido atendiendo a los invitados. Era previsible tal cambio de
actitud. La escena anterior la había dejado exhausta. A pesar de sus esfuerzos
por ignorarlo empezaba a invadirla un malestar: el arrepentimiento
(Castellanos 72) (Énfasis mío).
Isabel a su cotejamiento revela la dificultad que existe en el apropiamiento de una
voz femenina, su exhaustividad remarca su derrota ante el dictamen masculino. Para
la figura masculina el valor social y existencial de la mujer ocurre a través de su
deber de madre y esposa, valorización que se ha convertido en una parte esencial de
la identidad de la mujer mexicana. Su valor social históricamente ha estado basado
en su castidad y en su función de madre, papel que se fomenta a través del culto a la
virgen de Guadalupe.46 La identidad de madre y en este caso de esposa trae consigo
sentimientos de culpabilidad y arrepentimiento que irrumpen en el personaje
femenino para así perpetuar su estado sumiso: “Isabel a pesar de la momentánea
rebeldía insuflada en ella por el furor era, por temperamento y por convicciones, un
espíritu sumiso cuyo hábito era resignarse, cuyo vicio era perdonar” (Castellanos
67). Ante su dificultad de comunicar, Isabel se convierte en un ser manejable,
cualquier acto de rebeldía provoca sentimientos de culpa que la privan “of a
significant say,” tal como lo señalaría Naomi Lindstrom. El remordimiento que
46 La imagen de la Virgen de Guadalupe continúa siendo de gran importancia en la formación de la identidad femenina a través de su constante presencia en la sociedad mexicana mediante imágenes que son reproducidas en los medios de comunicación. En un estudio sociológico realizado en México se encontró que: “catholic institutions and religious images such as that of la Virgen de Guadalupe continue to influence daily life in Mexico” (Hind). Esta influencia ha provocado que la mujer sea definida a través de esta imagen virginal que dificulta el apropiamiento y reconocimiento del cuerpo femenino.
104
habita en Isabel no permite apropiarse de su discurso frente a la figura de autoridad
porque termina adoptando el silencio.
Ángeles Mastretta en su artículo “La mujer es un misterio” trata este
sentimiento de culpabilidad que aflige a la mujer mexicana, lo cual provoca en
ocasiones depresión por no cumplir con su “destino.” La mujer que abandona su
predeterminado rol social no solamente se enfrenta a la hostilidad de la sociedad,
sino también afronta un conflicto con ella misma por no saber cómo definirse fuera
de su función de madre y esposa, lo cual causa que resida en un espacio subalterno.
Esta dificultad de definición de la mujer lo relaciono en la novela con la
imposibilidad de los personajes femeninos de apropiarse y mantener un discurso; a
pesar de que el proyecto literario les otorga voz son seres silenciados en la sociedad.
Con todo, Isabel parece adueñarse de su voz al romper el silencio con
respecto a la infidelidad de su marido y también a través de su acusación del crimen
en contra de su primer esposo.47 A Isabel, sin embargo, no se le permite transmitir
su discurso ya que Cifuentes cuestiona su papel de mujer decente y esposa:
Deberías sentirte orgullosa, Isabel. Por ti no me dolió pasar encima de los
deberes que me imponía la gratitud, la amistad, hasta la misma decencia.
Enamoré a la esposa de Isidoro Cifuentes mientras Isidoro Cifuentes vivía. Y
me casé con su viuda antes de que ajustara el plazo de su luto (Castellanos
70).
47 Isabel anteriormente estaba casada con el hermano de Cifuentes. Los padres de Isidoro Cifuentes se convirtieron en los padres adoptivos de Leonardo. No obstante, no existió una estrecha relación entre hermanos, y a pesar de que la muerte de Isidoro se declaró un accidente, la sospecha de que Leonardo fue el causante de su fallecimiento sale a la luz al enamorar a su antigua esposa para posteriormente comprometerse con ella.
105
La dificultad del apropiamiento de voz por parte de Isabel se debe a que
constantemente se le cuestiona en torno a paradigmas que no permiten crear una
conciencia propia y por consiguiente, adoptar un discurso. La declaración de
Cifuentes no solamente pone en tela de juicio el honor de Isabel, sino también
discute la gravedad de su crimen en comparación con el engaño y la traición de
Isabel. La mujer que transgrede el orden social establecido a través del
reconocimiento y apropiamiento de su sexualidad es sancionada mediante el
estigma de “puta,” valorización que se utiliza como medio de agresión hacia mujeres
que representan un peligro para el status quo. Isabel se considera una “cusca” en la
sociedad mexicana dado que recae toda culpabilidad en ella, tal como lo manifiesta
el obispo en la conversación que sostiene con Isabel: “El demonio abandona a los
que seduce, solía sentenciar su ilustrísima, don Alfonso” (Castellanos 73). A criterio
de Cristina Santos la mujer que exhibe un apropiamiento sexual es clasificada
deviant por no aceptar su predeterminado rol social que prohíbe el reconocimiento
sexual en la mujer (7).
Isabel anterior a la adquisición de su identidad de madre y esposa abnegada
se presenta como una mujer independiente que posee control sobre su cuerpo, lo
cual le permite reconocer su apetito sexual no complacido por la debilidad de su
primer marido:
Isabel lo miró partir con una sonrisa de desprecio[…] Era un hombre débil y
eso lo explicaba todo. Y mujeres como Isabel no perdonan la debilidad.
Aprecian como signo de hombría el fuete con que el macho doblega a la
106
hembra y guarda el recuerdo de las humillaciones entre las reliquias de amor
(Castellanos 76).
El reconocimiento sexual de Isabel le admite despreciar a la figura masculina
permitiéndole tener control sobre su cuerpo. Isabel busca en Cifuentes un hombre
que logre satisfacer sus deseos sexuales.48 Sin embargo, el personaje masculino
solamente la despoja de su independencia. La trasgresión de Isabel al
reconocimiento de su sexualidad y apropiamiento de su cuerpo y su voz es
sancionada en la novela mediante la imposición de la identidad de madre y esposa
abnegada. Isabel es condenada a adoptar identidades que la despojan de su
subjetividad con el propósito de hacer de ella una mujer sin la expresión de su
sexualidad y por ende de su discurso. De modo que su existencia se define en
función a los demás, lo cual establece un yo melancólico.49 A criterio de Kristeva, la
melancolía en la mujer ocurre a que es perpetuamente “un sujeto en proceso” al no
poder ingresar la ley simbólica por su asociación con el cuerpo materno que impide
que la mujer lo rechace, proceso que le permitiría identificarse como sujeto y por
ende adquirir el lenguaje. Si se parte de Kristeva, Isabel no ingresa al orden
simbólico por su identificación con la figura maternal, aunque culturalmente está
48 Hay que hacer notar que la infidelidad de Isabel es importante porque demuestra el surgimiento de una consciencia femenina al reconocer sus deseos sexuales. Al apropiamiento de su yo, Isabel decide casarse con Cifuentes sin permitir que la figura del padre (poder patriarcal) disponga nuevamente de su cuerpo y de su voluntad. 49 Las identidades de madre y esposa adoptadas por Isabel la despojan de un posible reconocimiento sexual. Según Debra Castillo las mujeres “decentes” en la sociedad: “are rigidly controlled in mind and body,” lo cual hace su apropiamiento sexual inexistente. La mujer que disfruta de su sexualidad se considera loose woman por no encajar con el estereotípico papel de la mujer (44). El reconocimiento de Isabel a su primer encuentro sexual con Cifuentes la despoja de su función de madre, de ahí que Isabel deje de atender sus deseos sexuales para complacer los caprichos de Idolina sacrificando su sexualidad para poder desempeñar su maternidad.
107
inscrito en ella, Isabel necesita de esta separación para dejar de ser definida a
través de su función biológica, dado que según Kristeva: [a] woman is trapped
within the frontiers of her body and even of her species” (296).
Asimismo, su papel de madre en la narrativa es una parte esencial de su
existencia. Isabel se desvive por complacer las demandas de su hija Idolina, quien en
cambio, la desprecia y utiliza su temperamento mórbido para castigar su traición:
Al principio la muchacha quiso vengarse de la traición como ella calificaba al
nuevo matrimonio de su madre. El despecho le dictaba resoluciones
terribles: la fuga, el suicidio, la desesperación le habría dado los ímpetus para
cumplir estos propósitos. Pero la muerte de su padre le fue muy
aleccionadora acerca de la rapidez, de la facilidad con que los vivos, los
ausentes, olvidan, se consuelan, cambian, sustituyen. Comprendió que
quedándose podía hacer más duradera la tortura a la que estaba sometida
Isabel (Castellanos 84).
Isabel se resigna a los desprecios de Idolina considerando que su identidad de
madre le exige el sacrificio y la resignación. Idolina por su parte es otra mujer
silenciada en la obra, su falta de articulación evita hacer cualquier reclamo a Isabel.
La manera en que Idolina es silenciada es a través del aislamiento.50
Antes bien, la presencia del hombre en la vida de la mujer parece sugerir una
estrategia de sobrevivencia; Isabel trata de esta necesidad al justificar su
50 A pesar de que Idolina aparenta mantener un diálogo con Julia, al concluir la narración Idolina nuevamente regresa a su reclusión. Julia desaparece e Idolina ocupa nuevamente ese espacio de soledad y silencio confirmando su dificultad de expresión ya que de otra manera sus deseos se hubiesen cumplido estando ella lejos de Ciudad Real con Julia.
108
matrimonio con Cifuentes: “No entiende que las mujeres no nacimos para vivir ni
solas ni arrimadas. Poco valemos sin el respeto del hombre” (Castellanos 138).
Isabel acentúa la importancia de la figura masculina en su vida dado que la
identidad de la mujer se define en relación con él; Isabel en Ciudad Real es
reconocida como la esposa de Cifuentes y no como Isabel. La identidad de los
personajes femeninos es determinada a través de su afiliación con la figura
masculina al convertirse en la hija, la esposa, la hermana hasta en la amante,
identidades que perpetúan su situación subalterna.
De igual manera, el vínculo sanguíneo le otorga a la figura masculina el
derecho de disponer del cuerpo y el destino de los personajes femeninos:“Hombres,
primero conocí a mi padre, decían. El padre al que estaban sujetadas y del que
heredaban un apellido, una situación, una norma de conducta” (Castellanos 285). Es
importante notar que esta cita proviene de la voz narrativa, cuyo propósito no
solamente es otorgar voz a los personajes femeninos, sino también efectuar su
crítica en contra del patriarcado. La imposibilidad de las figuras femeninas como
Isabel de adquirir una identidad propia produce en ellas una pérdida identitaria al
tener que adoptar estereotipos femeninos pertenecientes a la ideología patriarcal.
Las figuras femeninas primero son sometidas al orden del padre para continuar con
la opresión del marido limitándolas en el desarrollo de su subjetividad. En opinión
de Elena de Valdés el papel principal de la mujer mexicana: “is to serve a male, in
whatever capacity he needs her: as lover, mother, housekeeper, nurse or teacher.
Her purpose in life is to obey her father and then her husband” (20). Incluso, la
necesidad de la presencia de la figura masculina parece ser ineludible tanto en
109
Ciudad Real como en Chamula visto que la inefectividad del discurso de la mujer
ocurre a todo nivel social y condición racial. El discurso femenino carece de
significado sino es producido por la figura masculina: “Felipa volvió los ojos a su
marido para obligarlo a intervenir en esta transacción de la que no sacarían ninguna
ganancia. La voz de un hombre siempre se escucha con mayor respeto” (Castellanos
40). La dificultad de los personajes femeninos de apropiarse de su discurso es
simbólica de su castración política que los limita a observarse como seres separados
e independientes del personaje masculino. En este caso, Felipa, una madre indígena,
protesta en contra del matrimonio de su hija Marcela, pero sin la presencia de su
marido su oposición no tiene validez.
Asimismo, hay otro momento importante en la narración que demuestra la
incapacidad verbal de los personajes femeninos en particular de Isabel:
Tratando de disuadir a su hija de confesión de una alianza que no le era
conveniente. Isabel se acusó ante el obispo de los primeros movimientos de
su alma hacia la tentación de adulterio representada por Leonardo[…]la
intensidad vertiginosa con la que se apoderaba de ella el mal pensamiento
(Castellanos 73).
Hay que destacar que los intentos de apropiamiento de voz por parte de
Isabel ocurren en espacios confinados. Isabel recurre al confesionario para liberarse
de la culpabilidad que la aflige ya que su reconocimiento sexual es juzgado en la
sociedad mexicana como un pecado. Asimismo, es un intento de liberación por parte
de ella que sin embargo, no es obtenido dado que según Dianna Niebylski: “guilt and
confession must accompany the transgression and thus warrant a return to
110
normalcy” (qtd. by Krsitine Ibsen, The Other Mirror 32). Esta normalidad que trata
Niebylski confirma el poder que el hombre ejerce sobre la figura femenina al
implantar sentimientos de culpa que culminan en el ejercicio de la confesión que
garantiza que Isabel se instale nuevamente en el mutismo.
Por otra parte, el obispo representa el orden del padre que le prohíbe crear
una conciencia femenina al no permitirle expresarse libremente para imponer en
ella el silencio. Este mismo silencio es impuesto a otra figura femenina, Catalina,
quien ante la destrucción de su ídolos, por órdenes de la iglesias, se le arrebata
también la posibilidad de conservar su discurso. El papel que ejerce la iglesia en la
novela es significativo porque representa un espacio de control mental y emocional
hacia los personajes femeninos, en particular de Isabel quien vive en constante
temor de Dios, figura masculina omnipresente que dificulta su apropiamiento
corporal. Como menciona Octavio Paz: “La mujer es una fiera doméstica, lujuriosa y
pecadora de nacimiento, a quien hay que someter con el palo y conducir con el freno
de la religión” (40).
Asimismo, las nociones de espacio y movilidad en lo concerniente al
personaje de Isabel sirven para ejemplificar su inferioridad social y política. La
espacialidad y movilidad de los personajes femeninos en la novela representa la
desigualdad de género dado que el hombre en comparación con la mujer posee toda
libertad de movimiento y espacio. María Elena de Valdés afirma que el hombre
desde su nacimiento hasta su muerte es privilegiado en la sociedad mexicana por
poseer libertad de movimiento. Los personajes femeninos carecen de lo que se
considera un “privilegio masculino,” (25) lo cual provoca que vivan en un constante
111
aislamiento. La figura del hombre en la novela es un ser móvil que ocupa y penetra
espacios, como la misma Isabel lo señala: “Los hombres no saben estar encerrados,
prendidos de la pretina de su mujer” (Castellanos 73).
El encierro de los personajes femeninos en el caso de Isabel es determinante
de su identidad. A Isabel, al adoptar la identidad de madre y esposa, sólo le es
permitido ocupar la esfera privada. En toda la narrativa Isabel permanece en su
hogar sin abandonarlo, la habitación de costura es el espacio que confirma su
domesticidad. No obstante, el espacio que constituye el costurero representa ese
sitio privado que le pertenece únicamente a ella. Isabel hace de este espacio lo que
Virginia Woolf denomina una “habitación propia” que le permite escribir ficción. En
este caso, Isabel no escribe ficción, pero su acto de bordar se asemeja al proceso de
la escritura que crea y reproduce. Isabel utiliza la habitación de costura como
refugio que le permite procrear metafóricamente, al igual que el personaje de
Catalina, quien logra crear su propia arte dentro de su espacio.
Aunque se podría asumir que Isabel logra adquirir cierta independencia ante
la creación de su habitación propia, dado que este espacio es un sitio de creación, el
costurero continúa siendo regido por parámetros masculinos:
Cuando Leonardo se hubo marchado Isabel permaneció un momento
inmóvil. Después automáticamente, servilmente, se inclinó hacia la alfombra
para borrar la mancha de ceniza dejada por el cigarrillo. ¡Qué diría don
Alfonso Cañaveral si entraba aquí durante el baile de la noche! Tan exigente
como era para la limpieza (Castellanos 72).
112
A pesar de que el costurero propone ser un lugar femenino, el hombre continúa
rigiendo y controlando este espacio al tener Isabel que mantener cierto nivel de
limpieza, lo cual reafirma tanto su encierro físico como emocional al no poder
establecer las reglas de su propia habitación. Estas reglas dictadas por el hombre
exhiben la imposibilidad de la creación de espacios femeninos dentro del orden
patriarcal al proponer ser locus de poder femenino.
Los personajes femeninos como Isabel e Idolina son representados como
seres inertes que están reducidos a un espacio. La inmovilidad de los personajes
femeninos se manifiesta con Idolina, quien está confinada a dos espacios; el desván
y su habitación. El espacio del desván es utilizado para guardar objetos viejos e
inservibles que irónicamente son representantes de su persona.51 Asimismo, su
habitación se convierte en su propia tumba; es un espacio oscuro cuyo propósito es
depositar seres muertos, seres inertes como Idolina. La habitación de Idolina es un
espacio negativo representante de su cuerpo, las cuatro paredes de su habitación
hacen alusión a su organismo que se está consumiendo tanto en su encierro físico
como emocional :
Cuando Idolina se vio por primera vez de pie, reflejada en el espejo del
armario, se espantó.[...]. En su cara, consumida por los años de encierro y
51Cuando indico que el desván es simbólico de la identidad de Idolina es a causa de que en la narrativa Idolina es representada con un temperamento depresivo y huraño al pasar sus días insertada en una cama. El desván en la obra era una biblioteca para posteriormente convertirse en un espacio ocupado por objetos viejos. El espacio que constituye el desván es representante de Idolina ya que anteriormente como ella tenía un uso, pero ahora, a causa de su temprano envejecimiento se asemeja más a esos objetos viejos inservibles que ocupan este lugar.
113
sufrimiento, un par de ojos enormes, zarcos, perpetuamente abrillantados
por la fiebre, eran el único signo de belleza, una belleza atormentada y
singular (88).
Cada espacio que ocupan ambos personajes Isabel e Idolina son
representantes de su persona por estar reducidos a ellos. Isabel exhibe el fracaso
que existe en la mujer en su intento de apropiación de una voz femenina ante la
presencia masculina. La incorporación del silencio como paradoja del discurso
femenino permite que Isabel se exprese libremente, pero a su vez manifiesta su
marginalización al no poder utilizar el lenguaje como instrumento de poder.
Julia-‐ la chingada
Por otro lado, el personaje de Julia demuestra ser lo opuesto a Isabel. Julia al
comienzo de la narrativa es representada como una mujer independiente al
reconocer sus deseos sexuales, lo cual le otorga conciencia de sí misma. La
descripción de Julia en la novela representa su liberación sexual y su apropiamiento
corporal:
No, Julia Acevedo era diferente. Alta, esbelta, ágil. Una figura femenina que se
pasea sola por las calles; una voz, una risa, una presencia sonora que se eleva
por encima de los cuchicheos; una cabellera insolentemente roja, a menudo
suelta al viento[…](Castellanos 126).
Julia en su descripción rechaza identidades preestablecidas por el hombre. Su
identidad no está determinada por la presencia masculina como ocurre con los
diversos personajes femeninos. En Ciudad Real, Julia es referida con el pseudónimo
de la Alazana o como Julia Acevedo. Su resistencia de afiliar su persona con la figura
114
masculina se exhibe al no adoptar su apellido de casada: “‘Me llamo Julia Acevedo’
Se olvidó de decir su nombre de casada” (Castellanos 94). Julia se resiste a ser
sometida al poder patriarcal para así rechazar su identidad de esposa, la cual la
despojaría de su individualidad.
Ahora bien, la función del cabello en la obra es importante para demostrar la
sexualidad de Julia, es interesante notar que Rosario Castellanos selecciona el color
rojo para describir su cabellera. El color rojo históricamente ha sido vinculado con el
poder, la vitalidad, la ambición, la confianza en sí mismo y sobre todo la pasión. Se
desconoce el color del cabello de los demás personajes femeninos, remarcando de
esta manera la sexualidad de Julia. La cabellera de Julia es una parte esencial de su
reconocimiento corporal que se acentúa a la constante reproducción en la narrativa:
“Andaba sola y destrenzada como… sí, eso es, como una yegua, por eso le pusieron
ese apodo” (Castellanos 72). Julia rompe con todo estereotipo femenino al suponer
que es la única mujer en Ciudad Real con cabellera rojiza y cabello suelto, lo cual
hace de ella también el único personaje femenino con un fuerte sentido de
sexualidad. Por tanto, Julia no encaja con la configuración de la mujer mexicana
dado que a través de su descripción física parecería sugerir que no es ni mestiza ni
indígena, sino europea, lo cual enfatiza su liberación. Su descripción de destrenzada
nuevamente exhibe su liberación sexual, las mujeres “trenzadas” en Ciudad Real
como Isabel, son mujeres controladas sexualmente que carecen de un
reconocimiento a la imposición de identidades. El apropiamiento sexual de Julia se
asemeja a una yegua indomable, a una alazana.
115
Julia al inicio de la narrativa es también el único personaje femenino con
capacidad verbal, el apropiamiento de su voz es el resultado de su oposición de
adoptar identidades que limiten la posibilidad de una conciencia propia. Como se ha
venido discutiendo, Julia rechaza su papel de esposa, a pesar de no estar legalmente
casada, se resiste a crear cualquier vínculo que la someta al dominio masculino.
Al reconocimiento de su yo le admite expresarse eficientemente, su dominio
del lenguaje lo demuestra César, colaborador de su marido, quien describe las
humillaciones a las que Ulloa es sometido:
¿Cómo es posible, se decía, que un hombre de tal calidad, se haya casado con
una mujer tan ordinaria y de tan mala índole? Pero, ya que era así, por lo
menos lo lógico hubiera sido que la mujer viviese en un estado de perpetua
adoración y agradecimiento ante el hombre que había descendido hasta su
nivel. Y nada de esto sucedía. Julia no era capaz siquiera de apreciar las
cualidades de Fernando y lo trataba con una falta absoluta de respecto. Como
si la impulsara el rencor, no desperdiciaba oportunidad de herirlo con
sarcasmos crueles, con observaciones irónicas (Castellanos 179).
El apropiamiento de su voz le permite enunciar su descontento al utilizar el lenguaje
como instrumento de poder. La capacidad de Julia de comunicar se demuestra
igualmente a través de su intercambio verbal con los personajes de Fernando, César,
Isabel, Idolina, entre otros.
No obstante, al convertirse en la amante de Cifuentes, Julia es despojada de
toda libertad como ella misma lo enuncia: “Y yo una adúltera, se repetía Julia para
convencerse de un hecho cuya realidad no alteraba la esencia de su ser. Sólo había
116
cambiado ante el juicio de los demás; se había convertido en el objeto de desprecio,
de abyección” (Castellanos 199). Julia deja de ser en Ciudad Real ese ser indomable
para convertirse en un objeto de placer. A pesar de que su apropiamiento sexual le
consiente mantener relaciones extramaritales, el orden patriarcal no permite que
actúe de la misma manera que la figura masculina. El hombre en la sociedad
mexicana tiene licencia en el ejercicio de su sexualidad, lo cual lo convierte en un
“chingón,” mientras que la mujer es una “puta” por su degenere moral. Según Jean
Franco la devaluación de Julia se debe a que ella: “suffers from a double standard”
(145). El uso de la noción del abyecto por Julia es igualmente interesante ya que
literalmente se ha convertido en la otra.
Al convertirse en un ser abyecto, Julia enfrenta un conflicto y pérdida de
identidad que se demuestra en su constante esfuerzo por apropiarse de sus actos:
¿Qué va a pensar ese hombre si me encuentra así? Debo serenarme, hacerme
dueña de mis actos. Esto es una lucha no una trampa[….] Después, Julia volvía a
la sala; se acomodaba en el sofá, tomaba un libro. Cuando Cifuentes entraba Julia
podía alzar un rostro genuinamente sorprendido, como si la interrupción
hubiese sido fortuita. Leonardo no reparaba en estos detalles. Iba en busca de su
placer y lo solicitaba sin rodeos (Castellanos 198).
Al adoptar la identidad de amante, Julia pierde control corporal al tener que
complacer el deseo masculino. Su nueva identidad ha impuesto a su vez el régimen
del tiempo al tener que esperar el encuentro de su amante. Al convertirse en la
querida pierde toda libertad puesto que su nueva obligación concierne su
disponibilidad, lo cual provoca que la figura masculina ejerza control sobre su
117
cuerpo. La Alazana encarna a la figura de la Chingada despojándola así de toda
conciencia y apropiamiento sexual para convertirla en un ser pasivo. La imagen de
la Chingada que propongo para Julia no es la misma presentada por Octavio Paz, ya
que no es la madre violada sino un objeto de placer. No obstante, siguiendo la idea
de Paz en cuanto a lo que denota el verbo chingar: “hacer violencia sobre otro. Es un
verbo masculino, activo, cruel: pica, hierre, desgarra, mancha” (85). Julia se
convierte en ese ser chingado por el hombre, quien ha manchado y desgarrado su
identidad y apropiamiento corporal a pesar de que su entrega es voluntaria.
Su nueva identidad incluso la ha desposeído de su apropiamiento de voz, a
criterio de Stacey Schlau, Julia y Leonardo “formulate an empty exchange” (48). Este
intercambio vacío se manifiesta en las diversas conversaciones superficiales que
mantienen ambos personajes, lo cual, es indicativo de la inefectividad de Julia de
comunicar:
Julia callaba. Le producía un malestar cierto el tono de voz del otro sus
palabras ordinarias. A veces hacía un intento por sonreír y lograba un rictus
importuno. Para escapar el yugo de este hombre a Julia no le quedaba más
que ignorar su presencia, borrarlo de su imaginación, de su mente. Cerraba
los ojos y se refugiaba en pensamientos absurdos, en repeticiones hipnóticas:
“Pablito clavo un clavito, un clavito clavó Pablito, uno, dos, tres, cuatro, cien.
Señor mío Jesucristo, Dios y hombre verdadero...cuando naranjas, naranjas,
cuando limones, limones (Castellanos 198).
Julia en su propósito de recobrar su voz encuentra pensamientos ilógicos que no
concuerdan con esa presencia erótica que alguna vez portó. A su fallido
118
apropiamiento de voz revela su crisis identitaria. Sus pensamientos representan su
enajenamiento dado que muestran un discurso infantil y religioso que no respalda
su liberación sexual.
Su deficiencia verbal aumenta aun más al adoptar el lenguaje de las mujeres
de Ciudad Real. Julia se apropia de un lenguaje femenino que carece de significado
visto que: “women’s language is less communicative and forthright than male
speech” (Lindstrom 32 ). El discurso de las mujeres de Ciudad Real solamente puede
ser transmitido entre ellas y la narración de la novela, lo cual es significativo en sí,
pero no deja de ser un discurso abyecto.
Las tertulias ofrecidas por Julia brindan oportunidad a estas mujeres de
romper el silencio: “Hablar es como abrir un absceso. Corre la pus; la inflamación
disminuye; la fiebre y sus desvaríos se mitigan” (Castellanos 288). La descripción
del proceso del habla en la obra lo vinculo al concepto de lo abyecto propuesto por
Kristeva. Es interesante notar la descripción ofrecida por Castellanos en cuanto al
proceso de adquisición de un lenguaje femenino. Castellanos figura este proceso
como un absceso que consiste en una acumulación de pus. Lo abyecto como se ha
venido mencionando entre su variada definición es un estado de repulsión, ese
líquido amarillento conocido como pus forma parte del abyecto. Los personajes
femeninos utilizan la abyección para producir de su discurso, lo que Kristeva
considera a “significant meaninglessness.” A criterio de Traci Roberts-‐Camps: “the
abject is that which must be expelled from the body” (63). Es así que la expresión
femenina en la novela se presenta como abyecta. No obstante, el lenguaje propone
119
ser a su vez un medio de liberación femenina que pretende eliminar el encierro
emocional de los personajes femeninos.
Por otro lado, Julia es presentada al comienzo de la narrativa como una mujer
que transgrede fronteras. El apropiamiento de su subjetividad le admite ocupar
espacios otorgándole a su vez movilidad. El encierro de los personajes femeninos se
demuestra a través de la descripción del color de sus cuerpos: “No es necesario más
para que las beatas pálidas de encierro, se santigüen detrás de las ventanas[…]”
(Castellanos 126). La falta de pigmentación corporal representa seres que se
igualan a muertos vivientes, seres que están atrapados, mientras que Julia
representa lo opuesto: “una esbelta figura femenina que se pasea a solas por la
calle.” Julia disfruta de una libertad que le permite penetrar espacios. Esta
posibilidad de conquistar o transgredir espacios se muestra a su primer encuentro
con Idolina:
-‐¿Quién está allí? –preguntó una voz imperativa. Con la audacia de quien ya
no tiene nada que arriesgar porque lo ha perdido todo, Idolina pretendió
deslizarse y ganar la salida. Pero en la oscuridad chocó con otro cuerpo. Unas
manos la detuvieron tomándola por la cintura. Pretendió desasirse, hubo un
rápido forcejeo, pero la fuerza y la habilidad de su contendiente se
impusieron sobre Idolina que rodó por el suelo (Castellanos 93).
La libertad de Julia le permite ocupar espacios prohibidos como el desván, espacios
íntimos no pertenecientes a ella. La Alazana invade este lugar al no pertenecer con el
resto de los invitados, ya que para ella no hay espacio prohibido que no pueda
ocupar. Su espacialidad y movilidad le admite también transgredir e invadir el
120
cuerpo femenino; Julia penetra la intimidad de Idolina a través de su contacto físico.
La descripción del forcejo entre ambas mujeres se asemeja a una violación, Julia
“coge” a Idolina en su pelea. El verbo coger en ambos sentidos de la palabra
demuestra la violación hacia la intimidad de Idolina.52
Sin embargo, en el momento en que Julia adquiere la identidad de amante su
espacio está circunscrito al hogar: “es que no hay oportunidad; no salgo a ninguna
parte. Y para quedarme aquí, en estos cuartos helados, necesito algo que me abrigue
mejor” (Castellanos 205). La Alanzana demuestra su delimitado espacio al no tener
la “oportunidad” de abandonar la esfera doméstica, su confinamiento ha provocado
su mansedumbre. A opinión de Consuelo Navarro el papel de esposa y amante en la
sociedad mexicana sirve para controlar la sexualidad de la mujer confinándola a un
solo espacio: “la esposa garantiza la reproducción de la familia, y vive generalmente
confinada en la casa criando a los hijos. Las queridas son amantes fijas a quienes los
hombres mantienen en el mismo estado de control sexual y dependencia económica
que a las esposas” (15). El espacio que más ocupa este personaje femenino seguido
de adoptar su identidad de amante es su habitación donde sirve su papel de querida.
Por tanto, la adquisición de una identidad fija causa en Julia la melancolía por su
falta de individualidad y su privación política y social. A pesar de que Julia es
representante de los ideales capitalinos, los cuales proponen la liberación de la
52El verbo coger en el sentido mexicano describe el acto sexual, mientras que el uso normativo de este verbo es sinónimo de agarrar. Hay que remarcar que críticos literarios, como Emily Hind han señalado que Julia e Idolina mantienen una relación lésbica. Aunque se presume que Julia es heterosexual manipula a Idolina a través de la atracción sexual que ésta siente por ella.
121
mujer a través del reconocimiento sexual que le admite no ser definida mediante su
capacidad biológica y su obligación de esposa, Julia es confrontada con una sociedad
que no admite su liberación sexual e impone el silencio en la mujer.
Catalina-‐la loca-‐el monstruo
A diferencia de los personajes femeninos que he analizado hasta ahora, a mi
parecer Catalina es la figura más importante de la novela por ser doblemente
oprimida; por ser indígena y mujer.53 La mujer indígena ocupa una posición
marginalizada dentro de la sociedad dominante, Catalina se convierte en lo que
Anne Aline Cheng denomina objeto melancólico, ya que: “racial identity is
imaginatively reinforced through the introjections of a lost, never-‐possible
perfection an inarticulable loss that comes to inform the individual’s sense of his or
her subjectivity” (12). Catalina en la novela no conforma la noción de la
“perfección,” por ser indígena, su identidad está definida a través de sentimientos de
pérdida que provoca su crisis identitaria. No obstante, la marginalización de
Catalina se origina primeramente en su imposibilidad de adoptar la identidad de
madre, la cual le admitiría su aceptación dentro de la sociedad:
53 En la narrativa Catalina es el personaje que utiliza con más frecuencia el monólogo interior para mostrar su poca eficiencia en la comunicación por ser mujer e indígena. En ocasiones este personaje requiere también de la ayuda del narrador omnipresente para organizar sus pensamientos y para que estos sean transmitidos. La temática del indígena y la mujer como sujetos subalternos se muestra en otra novela de la misma escritora, Balún Canán (1957), la cual describe el mundo indígena desde una perspectiva infantil. Castellanos nuevamente subraya la raza y el género como vertientes que marginalizan; en la novela la niña y la nana son los únicos personajes que no tienen nombres propios. A pesar de que la niña pertenece a una familia de ladinos es marginalizada por ser mujer. Su hermano menor, Mario, es el hijo predilecto por representar la continuidad del linaje de los Argüellos. Asimismo, el personaje de la nana exhibe una doble abyección por ser indígena y mujer. La condición racial es particularmente importante en la novela ya que demuestra que dentro de la jerarquía de los valores, el indígena ocupa el último lugar, seguido de la mujer. Esta valorización se muestra cuando la nana amenaza a la niña de que se convertirá en india si continúa desperdiciando la comida, para lo que la niña responde: “Su amenaza me sobrecoge. Desde mañana la leche no se derramará” (10).
122
Catalina Díaz Puiljá, apenas de veinte años pero ya reseca y agostada, fue
entregada por sus padres, desde la niñez, a Pedro. Los primeros tiempos
fueron felices. La falta de descendencia fue visto como un hecho natural. Pero
después, cuando las compañeras con las que hilaba Catalina, con las que
acarreaba el agua y leña, empezaron asentar el pie más pesadamente sobre la
tierra (porque pisaban por ellas y por el que había de venir)[…] Catalina
palpó sus caderas baldías, maldijo la ligereza de su paso y, volviéndose
repentinamente para mirar tras de sí, encontró que su paso no había dejado
huella. Y se angustió pensando que así pasaría su nombre sobre la memoria
de su pueblo (Castellanos 12).
Su inhabilidad de concebir la ha despojado de todo reconocimiento social, lo cual
hace de ella un ser degradado y abyecto. La descripción del vientre de Catalina a
través de la narración; “ya reseco,” “cerrado como una nuez,” muestra la
culpabilidad que recae en los personajes femeninos por no poder convertirse en
madres, sin cuestionar la responsabilidad del hombre, visto que se estaría
debatiendo su hombría. Este mismo cuerpo enfermo es una metáfora relacionada
con la figura de la Malinche por ser un cuerpo degradado en la sociedad mexicana al
representar la traición y la inferioridad de la condición de la mujer.
Es así que la valorización de los personajes femeninos se basa en su papel de
madre; a Catalina no se le permite adquirir privilegios de mujer casada ya que un
matrimonio sin hijos no tiene validez en la sociedad: “¿Hasta cuándo iba a consentir
la afrenta de su esterilidad? Matrimonios como éste no eran válidos”(Castellanos
13). Al no disponer de un útero sano la despoja de todo privilegio. Para ella el
123
matrimonio-‐maternidad, porque ambos deberes van juntos, permiten alcanzar su
realización como mujer. La idea de un útero disfuncional está relacionado con la
literatura de mujeres por brindarles la posibilidad de procrear a través de la
escritura, como es el caso de Sor Juana Inés. La maternidad en la mujer intelectual
no es permitida porque descredita su intelectualidad por su asociación con lo
corporal y no con la razón. Este útero disfuncional en el caso del personaje de
Catalina es representante de mujeres que a través de imágenes grotescas de sus
cuerpos rechazan cuerpos normativos establecidos por el discurso hegemónico.
Su esterilidad ha provocado asimismo ser puesta al mismo nivel que mujeres
de placer: “Y su luna no se volvió blanca como la de las mujeres que conciben, sino
que se tiño de rojo[...]Como la luna de las hembras de placer” (Castellanos 12). El
color en la obra como he venido postulando sirve para identificar el carácter y la
condición de los personajes femeninos. Castellanos utiliza el color blanco para
identificar a las figuras literarias con capacidad de reproducción biológica, el blanco
representa santidad, la mujer que es madre en la sociedad mexicana se dice que es
una santa por sacrificar su deseo, su cuerpo, su individualidad y su conciencia. El
color rojo, por otra parte, se utiliza para representar a mujeres repudiadas, abyectos
de la sociedad como Julia. A criterio de Emily Hind, Catalina es posicionada al mismo
nivel que las prostitutas por mantener relaciones sexuales sin convertirse en madre,
lo cual hace este acto ilícito en la sociedad (41).
La presencia de Catalina en la narrativa es igualmente representada como un
ser peligroso, las mujeres de Chamula le temen, su inhabilidad de concebir ha
provocado que respalde una imagen monstruosa:
124
Aunque todas conocían el camino ninguna se atrevió a dar un paso que no
fuera en seguimiento de la ilol. Se notaba en los gestos espesantes,
rápidamente obedientes, ansiosamente solícitos que aquellas mujeres le
acataban como superior. No por el puesto que ocupaba su marido, ya que
todas eran esposas de funcionarios y alguna de funcionario con dignidad más
alta que la de Winiktón, sino por la fama que transfiguraba a Catalina ante los
ánimos temerosos, desdichados, ávidos de congraciarse con lo supernatural
(Castellanos 14).
La imagen de Catalina como monstruo ocurre al no conformar la norma establecida.
Por tanto, se convierte en un ser temible, en una criatura de otro mundo por
representar lo anormal. Su afiliación con lo sobrenatural provoca que en la narrativa
sea también referida como bruja. Como bien menciona Davis et. al, la imagen del
monstruo en la sociedad:“[threatens] the very foundations upon which our values
rest: it can challenge the stability of the nuclear family, for instance, and it can
contest bourgeois ideologies” (5). Catalina adopta la imagen de monstruo/bruja en
Chamula por el peligro que representa. Su monstruosidad se incrementa al adquirir
la identidad de ilol, otorgándole título a su anomalía, solamente que en esta ocasión
es aceptada por su pueblo. Según Traci Roberts-‐Camp, los personajes
representantes de la norma rechazan aquellos que no la conforman para así definir
su normalidad (62). En Chamula así como en Ciudad Real se requiere de mujeres
abyectas para poder definir lo que se considera aceptable y también para
transformar “the anxiety of the borderline subject into the site of the other” (Butler
35). El abyecto hace que Catalina ocupe un sitio de otredad que admite que el
125
discurso patriarcal garantice su poder respecto a la construcción de lo “normativo,”
lo cual certifica la conservación del status quo.
Por otro lado, la falta de articulación por parte de Catalina igualmente afirma
su marginalización. Su dificultad de comunicar se demuestra a su limitada y casi
remota conversación con la figura masculina, para Catalina su falta de hijos no
amerita la adquisición de voz:
Catalina… ¿Con qué derecho una mujer estéril como ella trataba de eludir lo
penoso de sus obligaciones? Al contrario; debería compensar esta falta suya
aventajando a las demás en abnegación. Sí, esto era lo que estaba
considerando a sus adentros Winiktón; Catalina tuvo la apera satisfacción de
adivinarlo. Y la rebeldía reventó, como un golpe de sangre en su pecho. ¿A
caso ella era culpable de no tener hijos? ¿A qué medio, por doloroso, por
repugnante que fuera, no había recurrido para curarse? Todos resultaron
inútiles. Tiene la matriz fría, diagnosticaban, burlándose, las mujeres. Estaba
señalada con una mala señal. Cualquiera podría despreciarla. Cualquiera.
Pero no Pedro, no su marido (Castellanos 32).
A pesar de que la ilol se instala en el silencio por no poder pronunciar sus
pensamientos ante el personaje masculino, Catalina en la narrativa utiliza el
monólogo interior para revelar sus preocupaciones. Mediante esta técnica narrativa
el lector penetra los pensamientos de Catalina, los cuales jamás son pronunciados
por ella, esto parece sugerir nuevamente que mediante el silencio los personajes
femeninos adquieren un discurso femenino, el cual no es reconocido por la figura de
autoridad. Los pensamientos de Catalina están constituidos por interrogaciones que
126
no se atreve a pronunciar por temor a recibir una respuesta de la figura patriarcal,
dado que el lenguaje en la novela es presentado como instrumento de dominio.
El estudio de Nula Finnegan trata la función del monólogo interior en Oficio
de tinieblas argumentando que “Castellanos uses interior monologue to privilege
some characters over others. There is virtually no interiorization space allocated to
Leonardo Cifuentes, the novel’s main male protagonist” (70). Finnegan señala esta
técnica narrativa como una característica privilegiada de la figura femenina, aunque
es verdad que ofrece la oportunidad de explorar la psiquis femenina o el estado
anímico de ellos. A mi parecer el uso del monólogo interior reafirma la
imposibilidad de los personajes femeninos de expresarse; las figuras masculinas no
requieren de esta internalización, como la voz narrativa lo señala: “Bastaría un
palabra de Winiktón para que Catalina volviera al jacal de su familia, allá en Tzajal-‐
hemel[…]” (Castellanos 13). La expresión masculina es presentada como un
instrumento de poderío que con sólo articular ejerce control sobre el cuerpo y el
destino de los personajes femeninos, lo cual parece ser una de las críticas de la
novela.54 El monólogo interior asimismo remarca la complejidad que existe para los
personajes femenino de comunicar sus descontentos y sus preocupaciones.
La inefectividad del discurso de Catalina se manifiesta igualmente en uno de
sus sueños: “se soñaba en conversación con el agua. El diálogo es difícil cuando el
54 Interesantemente, los personajes de Lorenzo e Isidoro Cifuentes carecen de un discurso ya que ambos hombres en la novela son presentados como impotentes; su falta de masculinidad se relaciona a su falta de voz al ser una característica propia del género femenino. Hasta su mismo nombre Lorenzo, lo señala. En el habla popular mexicano Lorenzo es sinónimo de locura, la cual como he venido indicando se presenta como una característica femenina.
127
otro tiene cara esquiva, los ojos huidizos, la atención vagabunda del que apenas oye
una palabra y ya la olvida a quien la ha pronunciado” (34). La figura del agua
representa al personaje masculino, a Pedro, por su fluidez y coherencia al
comunicar, mientras que Catalina representa una afasia al no poder trasmitir su
mensaje, el cual es abyecto dado que; “ya la olvida a quien la pronuncia.” Los
personajes femeninos requieren de la intervención de la voz narrativa por su poca
eficiencia de comunicar. Esta dificultad suscita principalmente a la falta de
subjetividad de Catalina que le impide la adquisición del lenguaje que le brindaría
autonomía, coherencia y capacidad de organizar y controlar el mundo a través de las
palabras. Asimismo, el hombre en la narrativa es la persona que legitimiza la validez
de un discurso, como por ejemplo en el sueño de Catalina sus palabras no tienen
significado por no provenir de la persona de autoridad, es decir, el personaje
masculino, quien admite que su mensaje trascienda al reconocerse como valido.
Esta inhabilidad de comunicar por parte de las figuras femeninas se reafirma
nuevamente al encarcelamiento de Catalina a causa de su culto idólatra. En el juicio
en contra de Catalina y sus cómplices se expone la dificultad de apropiamiento del
lenguaje de los personajes femeninos 55: “la declaración de Xaw fue hecha en
español. Las indias no comprendían aquellas palabras que las condenaban y volvían
a la figura familiar y rutinaria del viejo sacristán, como a un refugio, como a una
esperanza” (232). Estas mujeres no pueden defenderse por carecer de un 55Los únicos personajes literarios indígenas de la novela que demuestran tener una habilidad lingüística son las figuras literarias masculinas como Winiktón, quien puede mantener un discurso en castellano y en tzotzil. En la narrativa solamente hay una figura femenina, la nana Teresa, quien puede expresarse en español, sin embargo, a su apropiamiento pierde la habilidad de comunicar en su propio idioma. Demostrando de esta manera la imposibilidad de los personajes femeninos de mantener un discurso eficiente por su inferioridad lingüística.
128
conocimiento lingüístico al ser indígenas y mujeres, lo cual impone en ellas el
silencio que representa asimismo la afasia. La barrera del lenguaje es otro problema
que enfrentan los personajes de Chamula, lo cual limita la posibilidad de una
existencia social. Xaw es un miembro de la comunidad de Chamula que habla el
mismo lenguaje que ellas, con todo, elige utilizar el lenguaje del opresor para
demostrar que es un instrumento de dominación que impone el silencio. Este
personaje masculino reproduce la misma subordinación y marginalización que se
ejerce en contra de él, esta marginalización contribuye a un círculo de opresión que
afecta particularmente a la mujer. Xaw es un hombre que es discriminado también
por ser indígena, su dominio del castellano no elimina su “inferioridad” racial, pero
si le admite ejercer poder sobre la mujer indígena.
Ahora bien, anterior a su encarcelamiento, Catalina al ser la ilol le permite
apropiarse de su yo, lo cual le otorga a su vez voz. Cuando Catalina es despojada de
esta identidad por subvertir la norma establecida se impone en ella el silencio:
La ilol volvía hacia el niño un rostro ansioso, y expectante. Quería, sin duda,
hablar; pero su garganta no daba paso más que a sonidos incoherentes, a
sollozos abortados. Domingo se hundía en su regazo tapándose los oídos para
no escuchar los esfuerzos inhumanos que Catalina hacía para romper su
silencio (Castellanos 230).
Catalina pierde toda capacidad de enunciar, la destrucción de sus ídolos representa
la destitución de su voz y su subjetividad. El intento de Catalina de romper su
silencio se relaciona con su tentativa de romper con el patriarcado, que se ilustra al
ir nuevamente en busca de sus dioses. Esta cita representa asimismo lo que Kristeva
129
denomina “semiótico”; los sonidos incoherentes emitidos por Catalina lo relaciono
con lo precedente del ingreso de la ley simbólica, es decir, el lenguaje, lo cual según
Kristeva es el proceso hacia la constitución del sujeto.56 A criterio de Consuelo
Navarro su búsqueda es metafóra de su auto-‐descubrimiento (33). Su exploración
re-‐establece su yo, lo cual le brinda también la posibilidad de convertirse en madre.
Catalina al dar a luz a sus ídolos de piedra rompe con su esterilidad y por ende con
su castración, ya que también se rebela en contra de la doctrina dominante. La ilol se
reconoce a sí misma permitiéndole adquirir un discurso que es atendido por todo su
pueblo. Discurso fragmentado e ilógico que se adquiere a través de su
delirio/locura57:
Y Catalina habló. Palabras incoherentes, sin sentido. Se agolpaban en su
lengua las imágenes, los recuerdos. Su memoria ensanchaba sus límites
hasta abarcar experiencias, vidas que no eran las suya, insignificante y
pobre[…] ¡Por fin! ¡Por fin! Ya ha terminado el plazo del silencio de la inercia,
de la sumisión ¡Vamos a renacer igual que nuestros dioses! ¡Vamos a
56 En su texto Revolution in Poetic language Kristeva señala que el lenguaje está constituido por elementos semióticos y simbólicos. Lo semiótico lo relaciona con la imitación del sonido que padece de una estructura rígida. Por ejemplo, en la etapa preedípica del lenguaje de un bebé no existe estructura, reglas ni orden. Lo semiótico representa lo femenino/maternal mientras que lo simbólico es principalmente masculino/paternal. Kristeva argumenta que el sujeto surge como resultado de la adquisición del lenguaje, el cual se obtiene a través del ingreso a la ley simbólica. 57 Cuando indico delirio/locura es por la relación que existe en entre ambos. El delirio es sinónimo de locura. El delirio es un tipo de psicosis que se caracteriza por escapar de la realidad al actuar en contra de la norma establecida. El delirio asimismo sirve como mecanismo de defensa que permite conservar la identidad. Catalina a través de su delirio/locura conserva la identidad de ilol, permitiendo que sus dioses depositen toda su sabiduría en ella.
130
movernos para sentirnos vivos! ¡Vamos a hablar tu y yo, para confirmar
nuestra realidad, nuestra presencia (Castellanos 212)(Énfasis mío).
Al apropiamiento de su papel de ilol, Catalina no solamente se reconoce como sujeto,
sino también despierta de ese estado de inercia en el que se encontraba, ahora se
siente viva y con derecho de enunciar y penetrar espacios. Su delirio/locura le
permite llegar a ese sitio en donde solamente ella existe e importa, en el que
encuentra su singularidad y su propio valor existencial. Su locura es la fuga de
tradiciones y atavismos caducos. En su discurso Catalina señala la importancia de
comunicar para así poder reafirmar su presencia. Esta presencia a la que se refiere
Catalina está relacionada a una existencia social y política que solamente puede ser
adquirida con el dominio del lenguaje que posibilita su reconocimiento. Como señalé
anteriormente, la barrera del lenguaje que enfrenta el indígena y la mujer en la
novela imposibilita su integración y reconocimiento social. Según Lindstrom, el
individuo que tiene voz da sentido a su mundo para dejar de ser un objeto.
Sin embargo, Catalina es destituida por segunda vez de su autoridad divina y
por tanto de su discurso; el poder de enunciación para el patriarcado permite
construir la realidad de los personajes femeninos para así limitarlos de una
experiencia propia. No obstante, Catalina pierde toda identidad adquirida al
trasgredir el orden social establecido a través de su comportamiento desviado al
quebrantar creencias religiosas pertenecientes a la clase dominante. La ilol deja de
ser definida a través de su esterilidad y sus poderes sobrenaturales para convertirse
en la nada. Su infracción es castigada mediante el anonimato; al concluir la narrativa
Catalina sufre una pérdida identitaria: “el nombre de esa ilol, que todos
131
pronunciaron alguna vez con reverencia y esperanza, ha sido proscrito. Y el que se
sienta punzado por la tentación de pronunciarlo escupe y la saliva ayuda a borrar su
imagen, a borrar su memoria” (Castellanos 368). A criterio de Jean Franco, esta
pérdida de identidad ejemplifica el hubris femenino (Plotting Women: Gender and
Representation in Mexico 30). Catalina no puede escapar el rol que el patriarcado ha
reservado para ella, su intento es castigado a través de la pérdida de su identidad; al
convertirla en un ser pasivo, su transgresión vence el tiempo al hacer de ella un mito
sin nombre y sin rostro. Esto se puede entender aun mejor si se toma en cuenta los
aparatos ideológicos discutidos por Louis Althusser,58 para el filósofo francés, el
estado es un aparato represivo que explota, oprime y subyuga a la clase gobernada,
en este caso al indígena y a la mujer. En Oficio de tinieblas, el aparato represivo está
compuesto por el hombre de clase y raza dominante, como mencioné anteriormente
la mujer de clase y raza “superior” puede ejercer poder sobre los personajes
considerados de raza y clase inferior. Cuando un individuo invoca un peligro para el
estado, como en el caso de Catalina se utilizan medios represivos para castigar sus
actos, lo cual se ejemplifica en la narrativa primeramente a su encarcelamiento y
seguidamente a su anonimato.
Por otro lado, la función del espacio y movilidad en la narrativa como he
venido proponiendo muestra su confinamiento social. Catalina en la obra ocupa tres
espacios importantes; el jacal, la cueva y la cárcel. Se podría decir que Catalina 58On the Reproduction of Capitalism: Ideology and Ideological State Apparatuses Louis Althusser parte de la teoría marxista, la cual trata la distribución de medios de producción con motivo de establecer una sociedad sin clases sociales. Althusser examina el aparato represivo constituido por la clase dominante. Si un individuo o grupo invoca algún peligro para la clase dominante existe un sistema regulatorio impuesto por el estado a través de leyes que garantizan la conservación del poder. Entre las sanciones existentes se encuentra el encarcelamiento.
132
puede moverse libremente en comparación con otros personajes literarios de
Ciudad Real. Las mujeres de Chamula necesitan de esta movilidad para sobrevivir,
mientras que las mujeres de Ciudad Real, con su privilegiado estatus social, no
tienen necesidad de abandonar la esfera doméstica.
El espacio que constituye el jacal es presentado como un sitio frío, vacío,
“cerrado como una nuez,” representante del vientre de Catalina. Su esterilidad ha
hecho de su hogar un sitio desértico. En el momento en que Catalina permite que
Marcela, Lorenzo y Domingo ocupen este espacio, su hogar deja de pertenecerle al
remarcar su otredad. Sin embargo, al encontrar a sus ídolos, el espacio que alguna
vez representó su esterilidad ahora es un sitio fecundo, investido de voz. Catalina se
apropia de este espacio despojando a la figura masculina de su privilegio de amo y
señor del hogar. El jacal representa un espacio heterotópico en el sentido
foucaultiano ya que el discurso dominante no rige este espacio, por ser un sitio de
negación que está en contra del poder hegemónico, el prostíbulo la Modernidad, en
Nadie me verá llorar, es también representante de este espacio. Estos espacios
proponen ser una especie de contraespacio, los cuales contradice la perfección
máxima de espacios utópicos, los cuales son lugares sin espacio real, según lo afirma
Foucault en Of Other Spaces. Dentro de estos “otros” espacios se encuentran las
heterotopías de crisis que han sido remplazadas por heterotopías de desviación, las
cuales están compuestas por personas que presentan comportamientos desviados
en relación a la norma, como lo son los hospitales psiquiátricos, las cárceles y los
asilos. Existen también heterotopías de tiempo representadas por los museos y las
bibliotecas, por su acumulación del tiempo.
133
Retomando el tema del jacal como espacio de negación hacia el poder
patriarcal, en la sociedad se cree que el hombre es la cabeza del hogar por tener
dominio sobre su esposa, Winiktón pierde toda autoridad sobre la suya dado que
ésta se coloca en condición de igualdad:
La mujer que regresó al jacal de Pedro González Winiktón aquella noche, ya
no era su mujer. Era una extraña[…] La primera reacción de Pedro fue de ira.
Se la habían arrebatado, lo comprendía bien una posesión, un dominio suyo:
Catalina. Y para recuperarlo no tenía al alcance más que la violencia. Golpear
a su esposa hasta que el dolor[…] Sí, castigarla por su abandono, por su
traición. Pedro se sentía desnudo y más, desollado, ahora que el amor, que la
necesidad de Catalina por él se había eclipsado (Castellanos 213).
La imagen del eclipse en la cita remarca la dificultad del personaje femenino de
vencer el patriarcado representado por Pedro, su triunfo es solamente temporal,
transitorio como un eclipse.
Por otro lado, la cueva es uno de los espacios más interesantes por
representar el vientre de la mujer en la novela. En este espacio Catalina se apropia
de su subjetividad y es aquí mismo donde se convierte en madre. Sandra Gilbert y
Susan Gubar en su texto the Madwoman in the Attic tratan el espacio de la cueva
como un espacio femenino que otorga autoridad artística (96). Partiendo de esta
misma idea, Catalina encuentra “su cueva,” lo cual le permite gestar a través de sus
manos, proceso que se asemeja a la reproducción literaria femenina: “No lo advirtió
ni su corazón ni su cabeza. Fueron sus manos, más ciegas, más humildes, pero más
obedientes, las que empezaron a buscar a tientas una materia para palpar la forma
134
que ya había presentido” (Castellanos 248). Hay que hacer notar que Catalina al
igual que Isabel se caracterizan en la novela como mujeres estériles por su dificultad
de concebir, en el caso de Isabel por segunda vez; no obstante, al encontrar su cueva
o su habitación privada se les permite procrear figurativamente.
El espacio de la cueva, igualmente, otorga a Catalina autoridad como sujeto
visto que representa su renacimiento. La ilol regresa al comienzo de todo, al vientre,
renaciendo con capacidad verbal y con reconocimiento propio, en su resurgimiento
se olvida de toda identidad acogida e impuesta por el orden patriarcal, despojándose
a su vez de todo vínculo familiar.
A pesar de que la cueva propone ser un espacio de liberación femenino
también es presentado como un espacio negativo, como lo enuncia Catalina: “voy a
pudrirme aquí, en la tumba, en la cueva” (191). Para la ilol la cueva es sinónimo de
tumba, y en cierta forma lo es, dado que al descubrir su cueva también encuentra su
muerte simbólica, es decir, al concluir la novela Catalina vive en el anonimato. La
cueva se convierte en su propia prisión, tal como ocurre con la imagen de la cueva
presentada por Gilbert and Gubar: “But as time passed and her cave-‐prison became
more constricted, more claustrophobic” (citado en Annette R. Federico 22). La cueva
para Catalina se convirtió en su liberación, pero a su vez en su opresión ante la
imposibilidad de liberarse de su preestablecido rol social que se manifiesta en su
comparación con la imagen de la tumba.
Por otra parte, la cárcel es otro espacio ocupado por Catalina. Según Michel
Foucault en The History of Sexuality el sistema de la prisión surge a finales del siglo
XVIII como medio de castigo legal cuyo propósito era la “normalización” de sus
135
prisioneros(18). La cárcel es un espacio segregado y encerrado que representa todo
espacio ocupado por los personajes femeninos. En la novela, el hogar funciona como
una cárcel que mantiene a los personajes femeninos atrapados por no constituir la
norma, como ocurre con las solteronas de Ciudad Real, o simplemente por su
condición de mujer.
La prisión constituye lo no deseado, lo anormal, lo ilegítimo, pero más
importante aún lo abyecto de la sociedad. En Bodies that matter, Judith Butler trata
el concepto de lo abyecto señalando que: “through these forces of abjection and
exclusion, the abject is provided with a concrete identity and occupies a place,
whether that place be a prison[...]zone of inhabitability a place where society
dispose of its excrement” (28). Es así que la cárcel le ha brindado a Catalina una
espacio particular que subraya su otredad, la cual ocurre al adoptar una identidad
abyecta. A criterio de Lucía Guerra Cunningham; “el indígena y la mujer son, por lo
tanto, [en Oficio de tinieblas] individuos que se mantienen en una situación de exilio
con respecto a los códigos dominantes” (38). Es así que Catalina representa lo
abyecto en todo el sentido de la palabra al sufrir una doble abyección por ser
indígena y mujer, la cual incrementa su anormalidad. La cárcel es un espacio
ignominioso que recalca aún más su doble abyección.
Si se parte de la teoría de Butler, el despliegue de negatividad que presenta la
imagen de Catalina sirve para construir el Otro, el cual desafía lo que se considera
“positivo” en la sociedad para disputar el status quo. Esta imagen negativa que porta
Catalina en la narrativa invoca desde el comienzo un desafío, en particular si
utilizamos la propuesta de Diana Coole con respecto a lo que constituye lo negativo
136
o la negatividad en la sociedad: “Negativity bears connotation of alterity, the non-‐
rational, and unrepresentable”(3). Por tanto, se puede argüir que la imagen de
Catalina desestabiliza lo que se considera una ilusión óptica de la normalidad. La ilol
no presenta una imagen positiva dado que solamente se puede adquirir siguiendo el
parámetro cultural.
Cada espacio habitado por Catalina define y confirma su alteridad por ser el
hombre quien domina y controla estos espacios. Estos espacios son representantes
de heterotopías por ser espacios de exclusión. Las diversas mujeres en la novela
están atrapadas a normas culturales que les permiten ocupar solamente espacios de
confinamiento, los cuales se asimilan a una prisión para imponer el silencio
perpetuo en ellos.
Rompiendo con el mito de la maternidad
Otro tanto se puede decir acerca del confinamiento de los personajes
femeninos en relación a la maternidad. Castellanos interpreta la maternidad como
papel que aprisiona a la mujer mexicana, lo cual provoca su enajenación al ser
únicamente valorizada a través de esta función. La maternidad históricamente, en
particular en México, ha sido interpretada como un hecho natural y universal que
causa la devaluación y la otredad en la mujer. Recordemos también que Kristeva
argumenta algo similar con relación a la marginalización de la mujer que hace que se
convierta en un ser abyecto en la sociedad.
Interesantemente, la única mención de embarazo en la novela hace alusión al
concepto de lo abyecto postulado por Kristeva, quien declara que la maternidad
137
representa básicamente la condición abyecta desde principios de la historia, el
embarazo y en particular el dar a luz era visto como impuro y sucio.
Por lo tanto, Castellanos rompe con el mito de la maternidad en México al
interpretar el embarazo como un proceso de repulsión y rechazo por parte de la
figura femenina. Hay que hacer mención de que esta imagen negativa del embarazo
se enfatiza en la novela por ser producto de una violación proveniente de un
hombre blanco:
Instintivamente se llevó las manos al vientre como para detener eso que iba
creciendo, implacable, dentro de ella, hora tras hora, más y más que
terminaría por devorarla. Empezó a sentirlo: eso se movía, golpeaba y
asfixiaba. Un espasmo de asco... (Castellanos 46).
Castellanos figura el embarazo como un proceso que consume y atrapa el cuerpo
femenino, Marcela está cautiva en su propio cuerpo. El nonato al que es referido
como eso se asemeja a un monstruo que disipa el deseo y el cuerpo de la mujer. Para
Castellanos el embarazo no es un privilegio femenino sino una enfermedad. En
Mujer que sabe latín... Castellanos hace una declaración similar:
“La preñez es una enfermedad cuyo desenlace es siempre catastrófico para quien la
padece” (15.) En ambas instancias la escritora mexicana argumenta que la expulsión
de “eso” tiene un final catastrófico, lo cual hace suponer que Castellanos no se está
refiriendo a una posible muerte de la madre durante el parto, sino a una muerte
figurativa de la mujer ya que su individualidad fallece en el momento del nacimiento
del nonato; la misma Kristeva declara: “ One does not give birth in pain, one gives
birth to pain” (167). Ahora bien, los sinónimos de la palabra embarazo en la Real
138
Academia Española concuerdan con la imagen presentada por Castellanos;
impedimento, inconveniente, turbación, obstáculo, compromiso, estorbo, etc. El
cuerpo materno de Marcela representa lo que Kristeva considera un objeto de odio y
deseo, de envidia y abominación, que contraponen las dos visiones de Isabel y
Catalina, quienes desean convertirse en madres.
Como mencioné previamente, es importante advertir que este asco que el
embarazo produce en Marcela se relaciona a la temática principal de la novela que
es el género, la clase social y la raza que parte de un contexto indigenista. Marcela
fue violada por Leonardo Cifuentes, un hombre blanco, un ladino de posición
privilegiada, la impunidad de su delito ha quedado marcada en su cuerpo a través
de su embarazo. A criterio de Nula Finnegan, la representación monstruosa del
embarazo y la maternidad en obras como Oficio de tinieblas es indicativo de la
estructura patriarcal que tienen como objetivo dominar el cuerpo femenino: “the
fetus monster that invade these women’s body are the grotesque offspring of the
phallic powers that created them. All are products of a tyranny that is sustained by
means of the female body” (“Reproducing the Monstrous Nation” 1006). La criatura
reafirma el control que el hombre ejerce y continúa ejerciendo sobre el cuerpo de la
mujer.
Como se ha venido mostrando las figuras literarias femeninas son definidas
en función a su cuerpo y a su sexo. Particularmente, los personajes de Isabel y
Catalina, quienes son valorizados a través de la adquisición de la identidad de
madre. Ambos personajes padecen un conflicto de identidad por no cumplir con su
deber biológico.
139
A pesar de que Isabel es madre en la narrativa, su maternidad es cuestionada
al no conformarse al modelo terrenal de la “buena madre.” Isabel necesita de la
presencia de una mujer indígena, lo cual es una deshonra en sí al requerir de una
mujer “inferior” para la sobrevivencia de su hija Idolina.59 El cuerpo de Isabel, así
como el de Catalina, son presentados como entidades disfuncionales. La falta de
lactancia de Isabel lo relaciono también a la idea de carencia o falta (lack) que ha
venido definiendo a la mujer. Esta falta, si se parte del pensamiento freudiano, está
relacionada a la ausencia del miembro masculino que subraya supuestamente la
inferioridad biológica de la mujer. Asimismo, Elizabeth Grosz argumenta que:
“women are thus conceptualized as castrated, lacking, and incomplete as if they
were inherently qualities (or absences) of their (natural ) bodies rather than a
function of men’s self representation”(38). Isabel, al no poseer un cuerpo funcional,
es juzgada incompleta por la sociedad al ser la mujer conceptualizada a través de
parámetros establecidos por el hombre. Al no producir suficiente alimento se
cuestiona su capacidad de ser madre, la cual se reafirma en la imposibilidad de
concebir por segunda vez. La lactancia materna en la antigüedad era considerada un
elemento constitutivo de la “buena madre”, en particular cuando se utilizaba la
imagen de la Virgen María lactando para edificar esta imagen en la sociedad. Según
María Victoria Casilla la mujer sin lactancia se consideraba un fracaso como esposa y
madre (25). Ciertamente, Isabel fracasa como esposa y madre en la novela al 59 La nana Teresa es forzada a ser la principal proveedora de alimento de Idolina. Isabel a la falta de lactancia se empeña en salvar a su hija aunque eso indique arrebatarle la vida a otro recién nacido. A la nana se le prohíbe alimentar a su propio hijo ya que según Isabel no hay suficiente alimento para Idolina, lo cual causa eventualmente la muerte de su hijo. A pesar de que la nana intenta huir, Isabel va en busca de ella. A través de este suceso se exhibe la importancia de la raza dentro la narrativa ya que determina el derecho a vivir.
140
permitir que su esposo mantenga relaciones sexuales con otras mujeres y por no
cumplir con su responsabilidad de madre, la cual es el desarrollo y la calidad
humana de su infanta.
La maternidad en la novela es presentada también como único medio que
permite la realización de sus personajes femeninos por su reconocimiento en la
sociedad. La melancolía que reside en Isabel y Catalina representa su crisis ya que
permite que sean definidas a través de su carencia.
Sin embargo, la idealización de la maternidad por parte de Isabel y Catalina
es la antítesis del personaje de Julia al ser la única figura literaria que dispone de su
cuerpo al elegir no tener hijos:
Julia no había querido tenerlos. Para entregarse por entero a Fernando. Para
no ceñirlo con un nudo más. Y también porque temía la propia esclavitud. No,
no era miedo ni al dolor ni al peligro ¿No era peor un aborto que un parto? Y
sin embargo ella abortó. Deliberadamente. Y tan sin remordimientos que
jamás la había atormentado la necesidad de compartir, ni siquiera con
Fernando, su secreto (Castellanos 138).
Para Julia, a diferencia de Isabel y Catalina, su falta o escasez de hijos le otorga
libertad. La Alazana objeta el cuerpo materno permitiéndole la formación de su yo,
para así abandonar su condición subalterna. Aunque en la narrativa este abandono
es sólo parcial al convertirse en la amante de Cifuentes.
Esta posible escapatoria que presenta Castellanos a mi parecer no solamente
se exhibe a través de Julia, sino también con los personajes de Isabel y Catalina.
Toda figura femenina que abandona la identidad de madre logra adquirir su
141
subjetividad. Por ejemplo, Isabel se reconoce como sujeto en el momento que se
apropia de su sexualidad, al abandonar su deber de madre. Al parecer a los
personajes femeninos no se les permite desempeñar su maternidad y su sexualidad
al mismo tiempo, ya que contradice la imagen de santa que se ha venido
construyendo en la sociedad.
Esta misma escapatoria se ilustra con Catalina, quien decide renunciar a su
identidad de madre al apetecer poder: “El contacto con la multitud se le había
convertido en un vicio y no perdía la esperanza de desempeñar ante ella, otra vez, el
papel principal” (Castellanos 300). Catalina al despojarse de su maternidad le
admite reconocerse a sí misma; su deseo de poder la lleva a sacrificar a Domingo,
hijo adoptivo de ella. En el episodio tan grotesco de la crucifixión de Domingo,
Catalina respalda nuevamente una imagen monstruosa por ser juzgada “mala
madre,” lo cual le permite renunciar a su imagen de santa adquirida a su maternidad
y también le admite oponerse a la doctrina dirigida por la raza dominante. Según el
estudio realizado por María Victoria Castilla a la buena madre no se le permite
descuidar a sus hijos al ser responsable de sus necesidades (202). Por tanto, su
deseo de poder no concuerda con su deber de madre, así como la sexualidad de
Isabel, Catalina no puede apetecer poder dado que su único objetivo al ser mujer y
madre es complacer el deseo de los demás y no el propio.
La adquisición de una conciencia propia se considera en la sociedad
mexicana un acto egoísta que favorece una imagen negativa; mujeres que han
renunciado al sacrificio de la maternidad a través del filicidio o el abandono de sus
hijos se convierten en seres repudiados. El personaje de Catalina hace alusión a la
142
figura de la llorona por su filicidio y por estar condenada a penar y vivir en el
anonimato.60
Catalina al no conformar lo prescrito socialmente es considerada un
monstruo, lo cual le permite sin embargo, encontrar su libertad: “Por primera vez no
se extravía en falsas veredas. Sabe lo que ha de decir y encuentra las palabras justas
Ni balbuceo ni enigma[...] Catalina conserva la lucidez; es dueña de sí misma es
libre” (Castellanos 324). Es aquí donde se aprecia la verdadera crítica de la novelista
mexicana, el verdadero poderío reside en la mujer que rechaza ser definida a través
de papeles asignados a ella, roles o ideologías perpetuas que presumen ser una
responsabilidad cívica como el ser madre. Asimismo, a su rechazo, Catalina logra
apoderarse de un lenguaje lógico, el cual es un instrumento de dominio dentro de la
narrativa. Catalina no teme enunciar sus pensamientos visto que ahora es dueña de
sí misma.
La oposición de Castellanos se acentúa aun más en su última obra publicada,
El eterno femenino (1975), la cual utiliza el humor satírico para hacer una explícita
protesta social en contra de los roles asignados a la mujer en la historia mexicana,
particularmente centrándose en el mito de la maternidad.61
60 La llorona, es una mujer cuyo llanto se escucha por las calles en busca de sus hijos. Se desconoce la antigüedad de esta leyenda, según Michael Kearney hay evidencia de su existencia desde principios de la época colonial. La leyenda relata la historia de una mujer indígena, quien es abandonada por su amante y en su momento de locura ahoga a sus hijos en un río. Después de su muerte se dice que va penando por las noches en busca de sus hijos y va seduciendo hombres para guiarlos por lugares peligrosos. Se ha relacionado esta figura también con la Malinche, ya que ambas están condenadas a penar por la eternidad a causa de su filicidio (Kearney 199).
143
El primer acto representa actitudes estereotipadas hacia la maternidad, el
personaje de Lupita es aleccionada para conformar la imagen de la madre abnegada,
es decir, la madre virtuosa, pura e inocente. Su mismo sobrenombre impone en ella
la maternidad al hacer alusión a la Virgen de Guadalupe, figura virginal símbolo del
poder patriarcal. La madre de Lupita define lo que significa ser madre:
(El sonido de la voz de la madre se pierde entre el estruendo de los truenos y
relámpago de una tempestad desatada[...] la voz de la mamá que dice:) “No
hay felicidad comparada a la de ser madre, Lupita. Aunque te cueste, como en
muchos casos, la vida. Y siempre la juventud y la belleza. Ah, pero ser
madre...ser madre... (Eterno femenino 45).
Esta cita ilustra el tono satírico de la obra. Es evidente la crítica de Castellanos hacia
la glorificación de la maternidad a través del uso del trasfondo, la tempestad sirve
como simbolismo de la maternidad que rompe con la visión utópica presentada por
el patriarcado.
La madre de Lupita es un ejemplo perfecto en la novela de la perpetuación
de ideologías al imponer en su hija el mismo futuro que ella y al no permitirle
61 El eterno femenino está dividido en tres actos. La trama comienza con el personaje de Lupita quien se encuentra en un salón de belleza utilizando un nuevo dispositivo electrónico en los secadores de cabello que incita tener sueños. El primer acto se centra en la figura de la ama de casa y la madre. En el segundo acto se hace una revisión de la historia de México y sus figuras históricas, comenzando con la Malinche para concluir con la revolucionaria Adelita, ofreciendo una versión distinta de la historia oficial. En el tercer acto, uno de los actos más importantes porque se puede escuchar la voz de Castellanos, Lupita se prueba distintas pelucas con el propósito de encontrar la que mejor quede con ella, cada peluca brinda posibilidades, es decir, otorga diferentes alternativas de ser en la sociedad mexicana: la solterona, la amante, la prostituta, la intelectual. Lupita al final de la obra descubre que sus posibilidades son limitadas y decide abandonar el salón de belleza.
144
romper con el círculo de tradiciones y responsabilidades que la han venido
marginalizando: “No vas a ser distinta de lo que fui yo. Como yo no fui distinta de mi
madre. Ni mi madre distinta de mi abuela” (Castellanos 24). La madre de Lupita
exhibe la complicidad de la mujer dentro del sistema de poder.
Asimismo, uno de los temas focales que he venido discutiendo es la
sexualidad en las figuras femeninas. Tanto en El eterno femenino como en Oficio de
tinieblas la sexualidad y la maternidad se presentan como polos opuestos que no
pueden unificarse. Lupita, como varias de las figuras femeninas, con excepción de
Julia, es reprimida sexualmente. A Lupita no se le permite disfrutar de su sexualidad
por no encajar con la imagen de mujer decente que conforma la identidad de madre
y esposa en la sociedad.
Como he argumentado, Oficio de tinieblas manifiesta el conflicto y pérdida de
identidad que subsiste en la representación literaria femenina mexicana. Los
personajes femeninos se presentan como seres atrapados por su confinado papel
social que hace que permanezcan en espacios marginalizados en la sociedad. Los
registros lingüísticos en la novela codifican rígidamente los roles sociales de las
figuras femeninas. La falta de voz de Isabel, Julia y Catalina incrementa a su muerte
textual, lo cual provoca que residan en un imperecedero silencio.
Los personajes femeninos se definen a través de su “privilegio femenino,” el
cual es el ser madre. Castellanos en su oposición a la identidad de madre, desmitifica
la imagen glorificada de la maternidad para brindar una posible escapatoria a esta
melancolía. Las figuras femeninas que renuncian a su destino biológico y, por ende, a
145
su preestablecido papel social logran construir un consciente yo, al reconocerse a sí
mismas.
Oficio de tinieblas es una novela cuyo mismo título hace reflexionar al lector.
¿Será que la escritora mexicana utiliza este título para aludir a ese oficio tan temible
que es el de ser mujer en una sociedad patriarcal? Cualquiera que haya sido el
motivo de la elección del nombre de esta novela, Oficio de tinieblas presenta la
marginalidad de género, clase social y raza que define la existencia femenina, lo cual
revela las limitaciones de sus vidas que provocan sentimientos de pérdida. Estas
limitaciones han reducido a las figuras femeninas al silencio; Castellanos lucha por
la recuperación de la voz y el derecho del lenguaje al presentar una paradoja en el
discurso femenino, la cual está constituida a través del proceso de internalización de
los personajes femeninos. Esta internalización está constituida por el silencio, el
monólogo interior y la voz narrativa, cuyo propósito es trasmitir los pensamientos
de las protagonistas para hacer del lector su cómplice. Su falta de articulación frente
a la figura de autoridad imposibilita su integración social y política al no poder
ingresar a lo que Kristeva identifica como ley simbólica, es decir, el lenguaje.
146
Capítulo III-‐ Mirada melancólica: máscaras femeninas
Enmascararse como defensa en un intento por enmarañar las redes que lo oprimen...en una máscara de disimulo y de medios tonos, de finuras cortesías, hipocresías y de desprecio: es una manera de protegerse... (Bartra 188). Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell the truth (Oscar Wilde)
Estas citas abren un posible acercamiento a la novela Arráncame la vida
(1985) de Ángeles Mastretta por ser la expresión femenina en la obra adquirida a
través del uso de máscaras. La voz femenina en capítulos preliminares como en el
presente se obtiene a través de la locura, la internalización y la música, máscaras
que marginalizan, pero a su vez liberan a los personajes femeninos. En capítulos
anteriores, Cristina Rivera Garza y Rosario Castellanos ficcionalizan eventos
históricos para presentar una perspectiva femenina. En este capítulo Mastretta hace
uso también de la ficción histórica para representar la posrevolución a través de la
mirada de Catalina Guzmán, personaje principal femenino, que exhibe un conflicto
interno de identidad y reconocimiento que hacen de ella una especie de personaje
ficticio dentro de su propia vida.
Esta falta de reconocimiento se encuentra profundamente arraigada al
control que la figura masculina, Andrés Ascencio, ejerce sobre ella, lo cual provoca
que utilice máscaras como vehículo que le admite expresarse libremente. Su crisis
se manifiesta mediante declaraciones como: “ No quería ser yo,” “Otra quería ser
yo,” las cuales se reproducen en toda la novela.
Parto del concepto de melancolía propuesto por Freud y Kristeva para
explicar esta crisis que persiste en el personaje femenino. Como se ha venido
147
mencionando en capítulos anteriores, la melancolía es una pérdida que ocurre en el
interior del sujeto y éste no logra identificarla. A pesar de que Catalina está
consciente de esta pérdida, presenta características pertenecientes al carácter
melancólico, como por ejemplo: “una rebaja en el sentimiento de sí que se
exterioriza en autorreproches y autodenigraciones” (Freud 242). Asimismo, la
noción de lo abyecto formulada por Kristeva, como previamente indicada en otros
capítulos, describe la condición femenina dentro del sistema patriarcal. Kristeva
argumenta que la mujer es un ser abyecto dentro de la sociedad por estar reducida a
su mera capacidad biológica. Esto se exhibe en distintas ocasiones en la narrativa en
particular durante la inauguración del monumento a la Madre en la ciudad de
México, donde el presidente de la república, Fito, otorga un discurso para exaltar la
importancia de la maternidad en la mujer mexicana, seguidamente Catalina
confiesa: “Había detestado alguna vez ser madre de mis hijos y de los ajenos, y
estaba en mi derecho a decirlo” (Mastretta 40).
En este capítulo se demostrará a través del estudio del personaje de Catalina
la melancolía como característica principal de la representación femenina en la
literatura mexicana moderna, la cual propone ser el resultado de la posición
secundaria que ocupa la mujer en la sociedad. Este capítulo está dividido en tres
partes; la primera parte analiza el contexto histórico y narrativo de la novela. Se
comienza con el establecimiento de la historia que ocurre durante el período
posrevolucionario e inicios de la modernidad en México. Se brinda una interesante
propuesta al diferenciarse de la opinión generalizada de críticos quienes han
clasificado esta novela como Bildungsroman. Mi estudio no trata de la formación de
148
Catalina como mujer independiente, sino del sentido de pérdida que reside en ella,
lo cual se exhibe a través de su constante deseo por convertirse en otra persona. Su
enajenación incrementa aún más al no poder reconocerse como sujeto sin la
presencia masculina. El uso de la cultura popular, en particular las telenovelas y los
boleros marcan la transformación del país hacia la modernidad. Al utilizar la cultura
popular se modifica el lenguaje literario para alcanzar a más lectores a su uso de un
lenguaje coloquial. Se analiza esta novela como best seller y su popularidad, la cual
incrementa a su proyección cinematográfica. A través del estilo de la novela, sus
técnicas narrativas y su lenguaje coloquial Mastretta crea una cercanía con su lector,
particularmente con una audiencia femenina, al sugerir estar observando una
telenovela. Se estudian las convenciones del melodrama que facilita el acercamiento
con su espectador al representar otra manera de relatar la historia oficial que parte
de una perspectiva femenina. Se analiza la posible resolución a esta melancolía que
abate al personaje femenino dado que a primera vista Arráncame la vida no parece
brindar ninguna esperanza a Catalina ya que concluye la narración enunciado: “casi
feliz,” ya que su triunfo en contra del patriarcado aparenta ser algo temporal. Sin
embargo, tomando en cuenta la ironía como característica del melodrama, este “casi
feliz” otorga una posibilidad de liberación femenina. Asimismo, se analizan las
convenciones de lo que constituye un final feliz impuesto por el orden patriarcal, el
cual se difunde a través de las telenovelas. Catalina tendrá que reconocer la falacia
del final feliz para así encontrar su individualidad y por ende abandonar sus
sentimientos de pérdida.
149
La segunda parte examina el deseo de Catalina por explorar el mundo, el cual
sólo puede ser obtenido a través de la mediación de la figura masculina. Esto hace
patente el confinamiento social y emocional de Catalina. La escasez de libertad que
presenta este personaje se manifiesta mediante el tedio femenino y su obligación de
convertirse en madre. A pesar de que Catalina rompe con el mito de la maternidad
mediante su inconformidad y rechazo del papel de madre continúa siendo definida a
través de un molde puramente biológico. Igualmente, se analiza su deseo de
aprendizaje, que se origina en su obsesión por sentir, cuestionando a su vez el
verdadero significado de este sentimiento, dado que en la novela el sentir no
solamente se refiere a sentir sexualmente, sino también el sentirse sujeto. En efecto,
el sentir sexualmente se obtiene mediante el reconocimiento del cuerpo femenino,
el cual está sujeto a inscripciones sociales e históricas que provocan que el cuerpo
de Catalina esté regido por la voluntad masculina. Mientras que la obsesión por
sentirse sujeto constituye más bien una búsqueda de la individualidad femenina, un
proyecto que remarca su crisis de identidad puesto que se promueve a través del
complejo de inferioridad que impone la figura masculina. La idea de “sentir” es una
paradoja interesante visto que el sentir aunque sugiere ser algo íntimo y personal,
es determinado en la narrativa por el personaje masculino. A pesar de que Catalina
aparenta poseer libertad, es el resultado de su privilegiado estatus social, como la
misma Mastretta lo afirma en una entrevista: “Y ella, Catalina, no es una mujer
conscientemente feminista: es bastante libre porque es rica” (Peralta 25). Pero ante
todo su libertad sirve para reafirmar el poder que la figura masculina ejerce sobre
ella. Se analiza cómo el personaje de Andrés Ascencio realiza un abuso psicológico y
150
emocional en contra de la figura femenina. Claudia Schaefer lo ha visto en estos
términos: “Each time she [Catalina] ‘puts one over’ on Ascencio she also reaffirms
the fact that the power he represents is not just individual but is constructed on
gender and is deeply embedded in the structure of society” (91). Ciertamente,
Catalina parece no lograr vencer al patriarcado por pertenecer al género
desfavorecido dentro del sistema de poder. Aunque Catalina en ocasiones abandona
los conceptos tradicionales de lo que supuestamente define lo femenino y lo
masculino, nunca logra subvertir las normas establecidas por temor a perder su
posición socioeconómica privilegiada. El intento de Catalina de abandonar su hogar
origina a su búsqueda de individualidad, que no será obtenida por ser confrontada
con otra realidad:
Un día salí de la casa y tome un camión que iba a Oaxaca. Quería irme lejos,
hasta pensé en ganarme la vida con mi trabajo, pero antes de llegar al primer
pueblo ya me había arrepentido. El camión se llenó de campesinos cargados
con canastas, gallinas[...] Un olor ácido, mezcla de tortillas rancias y cuerpos
apretujados lo llenaba todo. No me gustó mi nueva vida. En cuanto pude me
bajé a buscar el primer camión de regreso[...] Regresé pronto, y me dio gusto
entrar a mi casa (Mastretta 17).
Catalina prefiere vivir bajo el dictamen patriarcal que vivir en la pobreza, lo cual
promueve este conflicto identitario en ella que se reafirma al portar máscaras.
En la última parte del capítulo, se examina el uso de las máscaras partiendo
de las ideas de Octavio Paz y Roger Bartra, quienes aseguran que éstas sirven para
preservar y defender al individuo que las porta. El laberinto de la soledad de Paz y La
151
jaula de la melancolía de Bartra tratan de la formación del carácter mexicano, en
particular el uso de las máscaras que admite ocultar el ser y conservar la intimidad.
Dentro de esta construcción, en particular en Paz, la mujer no figura por ningún
lado, proponiendo que las máscaras son esencialmente masculinas por ser la mujer
una entidad “abierta” que deja al descubierto su intimidad. A pesar de que Paz
parecería separar el “carácter mexicano” de la mujer, el concepto de las máscaras es
utilizado por la mujer mexicana a través de nociones de pudor que admiten
disfrazar su intimidad y también permiten su sobrevivencia al seguir el modelo de
conducta impuesto en ella. Es así que el concepto de las máscaras lo utilizo en mi
lectura del personaje de Catalina, quien se enmascara a través de los boleros y la
mentira para enunciar sus deseos sin peligro de ser sancionada. La funcián de las
máscaras la he venido discutiendo desde el comienzo de mi estudio, la locura y la
internalización, así como la música y la mentira admiten la sobrevivencia de los
personajes femeninos. El título de los boleros en Arrancáme la vida juega con las
emociones del lector para hacer de él su cómplice, al poder conocer los verdaderos
sentimientos de la protagonista, los cuales están disfrazados en la música. Asimismo,
se examina la función de la mentira, la cual pretende conservar el sistema de
identidad de género que confirma el control masculino. Se parte de Judith Butler
para mostrar como esta identidad de género es constituida por expresiones
perfomativas que posibilitan la sobrevivencia de Catalina al disfrazarse a través de
comportamientos “femeninos,” los cuales remarcan su “decencia.” Es así que la
protagonista requiere de estas máscaras que hacen de ella un simulador al
convertirse en un personaje ficticio de su propia vida.
152
Contexto histórico y literario
Arráncame la vida sitúa su narrativa durante el período posrevolucionario
para concluir en los años 40. Esta transición de décadas fue crucial para la
formación de lo que se denomina el México contemporáneo. Se centra en el estado
de Puebla y su política, allí se inicia la historia entre Catalina y Andrés Ascencio. La
historia de México se utiliza como trasfondo para exhibir las ambiciones políticas de
Andrés, quien procura convertirse en el presidente de México. Esta novela mezcla lo
real con lo ficticio con la mención de personajes históricos como Lázaro Cárdenas y
Manuel Ávila Camacho (Anderson 20).
Varios críticos han definido esta novela como Bildungsroman, críticos como
Judith Gerendas han afirmado que Arráncame la vida trata de la formación de
Catalina, quien asume una posición liberadora de la mujer oprimida (94). Sin
embargo, estos críticos han olvidado mencionar el perpetuo deseo de Catalina de
convertirse en otra persona; su enajenación se demuestra hasta al final de la
narración al declarar: “Me sentí libre. Tuve miedo” (Mastretta 270). Lo importante
de esta enunciación es que aunque Catalina ha obtenido libertad, a la muerte de
Ascencio, todavía no puede o no sabe cómo definirse a sí misma, dado que su
identidad parece estar definida a través de la presencia masculina.
Por otro lado, el uso de la cultura popular como; las telenovelas, los diarios y,
en particular, los boleros enfatizan la transformación y evolución del país a la
influencia norteamericana que remplazará, por ejemplo, este género de música por
153
el rock and roll en la década de los 60.62 El uso de la cultura popular rompe con el
paradigma tradicional literario para hacer de esta novela un best seller mexicano y
su popularidad aumenta a su adaptación en la pantalla grande.63 En la novela el
estilo, las técnicas narrativas y el uso de un lenguaje coloquial posibilitan la cercanía
al lector, en particular una audiencia femenina, al sugerir estar observando una
telenovela que cuenta los trapitos sucios de un célebre general revolucionario y su
esposa. El uso de este género popular, el melodrama, desde las prácticas discursivas
del poder se ha considerado como una literatura inferior al no imitar el canon
literario. Dentro de este discurso se debate también la idea de género en la escritura.
Diversas escritoras han adoptado la idea presentada por Helene Cixous, la cual
propone abandonar la identidad de escritora visto que desde ahí se está
determinando su género:
The majority of woman that write have considered, until very recently, that
they do so not as women, but rather as writers. Such women claim that their 62 La idea de la cultura popular desde la crítica literaria ha servido para contraponer el discurso popular entre el discurso homogéneo representante de la clase dominante. La cultura popular representa el pueblo, y en cierta forma lo dominado. Según muestra Gilberto Giménez, la cultura de masas o en sus propios términos las culturas dominadas son culturas de la privación y la necesidad (75). 63 La popularidad de Arráncame la vida ocurre por la incorporación del melodrama, y el uso de un lenguaje coloquial, lo cual provoca que su literatura apele a un público más extenso. En “The Superescritora Ángeles Mastretta: The Strategies of a Best-‐Seller Writer in Projecting and Maintaining (Literary) Superstardom” Jane Elizabeth Lavery trata de la notoriedad de Arráncame la vida y Mal de amores, novelas que se convirtieron en best sellers y han sido traducidas a varios idiomas. Para Elizabeth Lavery, la popularidad de ambas novelas, en particular Arráncame la vida, se debe a que Mastretta ha adquirido un estatus de celebridad ante su constante aparición en los medios de comunicación y revistas de moda. Su fama incrementa a la adaptación de la novela Arráncame la vida a la pantalla grande, la cual ha atraído a nuevos lectores. La creación de su blog “Puerto libre” en Pais.com, espacio virtual que le asegura su popularidad, según Lavery, discute temas de la vida cotidiana, políticos y hasta sucesos personales que eliminan la barrera que existe entre el lector y el autor al fomentar una intimidad con sus seguidores. Sin embargo, esta popularidad y acercamiento con su público ha causado una respuesta negativa por parte de aclamados escritores, como por ejemplo Elena Poniatowska, quien cuestionan su talento y compromiso literario.
154
sexual difference doesn’t mean anything, that there is no attributable
difference between masculine and feminine writing (85).
Ahora bien, entiendo que Arráncame la vida, sugiere ser una literatura femenina no
por su estilo narrativo ni su temática, sino por la incorporación del melodrama, el
cual está dirigido mayormente a una audiencia femenina. El uso del melodrama es
refutado por escritores visto que su contenido tiene como propósito apelar a las
emociones de su lector, lo cual para ellos devalúa el contenido literario. No obstante,
en El arte de la ironía, Carlos Monsiváis trata el melodrama no solamente como un
género literario, sino también como producto de la modernidad mexicana. El
melodrama moviliza las emociones de su espectador y a su vez presenta ser
subversivo al negar su conformismo, es decir, a pesar de que el melodrama aparenta
reforzar los valores dominantes está constituido por contradicciones que otorgan
voces alternativas dentro del mismo texto. Esto es posible por la incorporación de
distintos géneros literarios como romances, narrativas de crímenes y espionaje,
suspenso, entre otros, los cuales afirman su complejidad. En una entrevista,
Mastretta trata de la importancia de la integración del melodrama: “Yo no creo que
deberíamos de despreciar el melodrama, pero sí mejorarlo... el chiste de hacer
literatura con el melodrama es ponerle adentro ironía, sentido del humor y malicia”
(Llarena 5). A pesar de que su novela propone ser una literatura femenina, a la
incorporación del melodrama, lo cual contrapone la idea de la inexistencia de
género en la escritura, Mastretta utiliza una mirada femenina para acercarse a una
realidad concreta y cotidiana que crea un acercamiento con su lector al relatar la
historia de México de una manera distinta, alejada de la literatura consagrada en
155
Latinoamérica, en particular las clásicas novelas de la revolución mexicana como:
Los de abajo de Mariano Azuela, El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán, La
muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, entre otras. No obstante, la aparente
simplicidad textual de Arráncame la vida y su comercialización han servido para
devaluar su contenido literario, la misma Elena Poniatowska lo enuncia al
denominar la escritura de Mastretta como femenina: “Isabel Allende, Ángeles
Mastretta o Laura Esquivel entran en la literatura como fenómenos comerciales y
hacen “literatura femenina” (22).
Por otro lado, la voz narrativa es distinta en comparación con las novelas
estudiadas en capítulos previos, Catalina es el único personaje femenino que narra
su historia. La posibilidad de relatar su propia historia es el resultado del cambio y
el progreso del país como nación moderna. Esto sugiere ser el reflejo de los posibles
cambios que esta modernidad conllevará para la mujer, los cuales admitirán la
construcción de su propia realidad al reconocimiento de su voz en la sociedad. Sin
embargo, Arráncame la vida, es una novela que al parecer no propone ninguna
salida a esta melancolía femenina. Su conclusión; “casi, feliz,” brinda pocas
esperanzas a Catalina por ser su triunfo en contra del patriarcado algo momentáneo
al aparecer otra figura masculina que amenaza su recién adquirida independencia. A
pesar de que la viudez aparenta ser el estado perfecto de la mujer como uno de los
personajes femeninos afirma en la novela, el personaje de Bibi, amiga de Catalina,
opina lo contrario: “Estoy harta de no tener protección, Catalina. Es horrible ser
viuda pobre, todo el mundo te quiere meter mano” (113). Para Bibi el ser viuda es
un peligro visto que da oportunidad a la figura masculina de tomar ventaja, la viudez
156
también es considerada un estado vulnerable en la mujer. Aunque Catalina dispone
de riqueza, se puede observar desde el entierro del general Ascencio el comienzo de
una vida de asecho por falta de la presencia masculina. Por otro lado, si se toma en
cuenta la ironía como elemento característico del melodrama, este “casi, feliz” abre
una alternativa de liberación femenina, es decir, cuestiona la falsedad de ese final
feliz representado por la cultura popular, en particular por las telenovelas. La
muerte del general Asencio es el comienzo de su autonomía y por tanto de su
felicidad, lo cual se manifiesta al subrayar que a partir del fallecimiento de la figura
masculina Catalina podrá disponer de su voluntad:
Así era Zacatlán, siempre llovía. Pero a mí ya no me importó que lloviera en
ese pueblo, era mi última visita. Lo pensé llorando todavía y pensándolo dejé
de llorar. Cuántas cosas ya no tendría que hacer[....]Cuántas cosas haría,
pensé bajo la lluvia a carcajadas[...]Divertida con mi futuro, casi feliz (270).
La liberación del estado melancólico del personaje femenino ocurre a la muerte de
su titiritero, quien ha controlado y regido su cuerpo, para entender la falacia de un
final feliz que impone ciertas expectativas con el propósito de reafirmar creencias
patriarcales. Esta imagen del final feliz se promueve a través de las telenovelas, las
cuales han contribuido a la construcción de la identidad cultural en México,
principalmente al reproducir los valores de una sociedad profundamente patriarcal.
Las telenovelas otorgan un sentido de realidad al poder relacionar la situación social
de su espectador con la que está retratada en la pantalla. Este medio de
entretenimiento refleja actitudes, opiniones, valores e ideas que el espectador
157
traduce como verdaderas.64 Dentro de esta ficción se encuentra “el final feliz.” Así
pues, dentro del contexto del melodrama ¿cómo se define un final feliz? El amor y el
matrimonio son elementos importantes para adquirir este final, ya que aunque ha
habido una evolución en la temática de las telenovelas continúan manteniendo las
mismas convenciones del género que otorgan este final feliz al hacer que el amor
prevalezca.65 Cabe recordar que el uso de las telenovelas dentro de la novela misma
sirve para combatir el tedio femenino tal como lo manifiesta Catalina: “Al final
alguna de esas tardes, cuando yo pesaba cuatro kilos más, lloraba un poco menos y
hasta empezaba a estar entretenidísima con alguna novela” (Mastretta 127). ¿Será
por esta razón que Catalina no acepta su recién adquirida felicidad al no seguir la
noción del final feliz presentada en las telenovelas? Al parecer lo que Catalina define
como felicidad es el pertenecer junto a su amante Carlos Vives, quien es asesinado
en la narrativa por el general Ascencio, lo cual hace inalcanzable este final feliz:
“Porque de todo lo que quise lo único que hubiera querido era a Carlos Vives” (145).
La imagen del final feliz fomenta la presencia masculina como parte fundamental de
la felicidad de la mujer. Catalina, al igual que el lector, es confrontado con un final
64La evolución de los tópicos melodramáticos en particular en México, ha creado un acercamiento hacia la realidad al discutir temas existentes que anteriormente eran tabú, como la homosexualidad, las relaciones sexuales antes del matrimonio, la violencia femenina, entre otros. Esta nueva temática posibilitó un acercamiento con su audiencia. No obstante, un estudio realizado en México reveló que las personas con un nivel de educación elevado perciben las telenovelas como ficción mientras que las personas pertenecientes al sector con un bajo nivel de educación las interpretan como un reflejo mismo de la realidad (De la luz Perezn 411). Este mismo estudio reveló que la mujer es el receptor principal de este género. 65 Las convenciones del melodrama no solamente incluyen un final feliz, sino también el establecimiento de sus personajes al distinguir apropiadamente el personaje “bueno” del “malo” con el propósito de crear alianzas emocionales con su público. “Melodrama and the Women’s Picture” trata de la existencia de dos tipos de melodrama, the women’s picture y the tragic melodrama, se podría decir que Arráncame la vida pertenece al melodrama de women’s picture por abordar a la mujer y sus problemas, mientras que the tragic melodrama está asociado con conflictos de identidad del hombre en particular entre padres e hijos (24).
158
distinto que conlleva un entierro en lugar de un matrimonio. Quizás no se trate del
final feliz, quizás se trate de encontrar un reconocimiento de sí misma dentro de la
singularidad, lo cual se reafirma a través del consejo que le otorga una amiga a
Catalina: “La vida te cambia para bien si no te juntas con otro” (Mastretta 263).
Catalina necesita aprender a vivir sin la presencia masculina dado que es ahí donde
reside la felicidad al poder asumirse como sujeto sin la mediación masculina.
Melancolía complejo de inferioridad
Desde el comienzo de su relación con el general Ascencio, la figura masculina
ejerce control sobre Catalina impidiéndole verse como un individuo autónomo al no
permitirle formular su propia opinión: “¿Verdad que son unos pendejos? Miré
alrededor sin saber qué decir-‐ ¿Quiénes?-‐ pregunté. –Usted diga que sí, que en la
cara se le nota que está de acuerdo” (Mastretta 11). El diálogo que sostienen los
personajes en su primer encuentro marca la vida del personaje femenino. Catalina
responde que sí sin saber que desde ese momento perderá su autonomía y su
voluntad al convertirse en el títere y cómplice de Andrés Ascencio.
La narrativa comienza con Catalina relatando la historia de su juventud en
Puebla para subrayar la dificultad del aprendizaje de la mujer, en particular el suyo,
debido al empeño que existía en que se convirtiera en “una excelente ama de casa.”
La figura masculina se convierte en la única alternativa ante su deseo de explorar el
mundo: “Tenía quince años y muchas ganas de que me pasaran cosas” (11). Su joven
apetencia solamente se posibilita a través de Andrés Ascencio, quien limita su
reconocimiento al dictar su periferia para remarcar de este modo su posición
subalterna en la sociedad.
159
El deseo y voluntad de Catalina, sin embargo, se ven disipados en el momento
en el que el general Ascencio decide casarse con ella sin su consentimiento: “-‐Diles
[a tus padres] que vengo por ustedes para que nos vayamos a casar[...] -‐Ni siquiera
me has preguntado si me quiero casar contigo[...] -‐No proteste y súbase al coche”
(16). A partir de esta escena el tono y el tiempo verbal de la narración se modifica
para ejemplificar la nostalgia de Catalina:
Me hubiera gustado un vestido con las mangas amplias y cuello alto, con la
cola extendida por todos los escalones hasta el altar[...]Yo me hubiera casado
en Catedral para que el pasillo fuera aún más largo. Pero no me casé. Andrés
me convenció de que todo eso eran puras pendejadas y de que él no podía
arruinar su carrera política (16).
El uso del tiempo pasado se emplea para reflexionar e intimar con la vida, o sea,
para explicar el presente pasivo y marginal del personaje femenino. A pesar de que
Catalina indica que Andrés la convenció de no realizar sus deseos, se puede suponer
que ella misma se convenció, ya que diecisiete capítulos después, al estar con Carlos
Vives, su amante, en una iglesia, Catalina trata de esta misma ilusión frustrada. Sin
embargo, en esta ocasión Catalina logra realizar su deseo a través del simulacro: “-‐
Dizque era yo la novia-‐le dije-‐Dizque iba caminando con la marcha nupcial a
casarme contigo. La marcha nupcial tocada por tu orquesta[...]-‐¿Qué bien te lo sabes.
Lo tienes ensayadísimo. Pero ¿por qué lloras? No llores, Catalina, yo prometo serte
fiel...-‐[Carlos Vives]” (Mastretta 189). En esta escena Catalina es confrontada con
una realidad que anteriormente no era reconocida o simplemente fue reprimida por
ella, su llanto es producto de su impotencia. Catalina nunca podrá realizar su deseo y
160
solamente se le permitirá continuar ensayando ese momento en su mente como lo
había venido haciendo.
En el primer capítulo de la novela Catalina porta la imagen típica de la sufrida
mujer mexicana. Su melancolía es producto de lo que no ha podido realizar en su
vida, su voluntad ha sido constantemente obstaculizada por la figura masculina,
quien ha tomado ventaja de su inexperiencia y su “inferioridad social.” La supuesta
inferioridad social de Catalina, y en general de la mujer mexicana, está
institucionalizada por medio de la tradición y la educación que imposibilita que se
convierta en un ser independiente y libre como el personaje masculino, al que se le
concede toda libertad por su privilegio de ser hombre.
La escasez de libertad se manifiesta a través del tedio femenino, el cual
confirma el confinamiento social y emocional de Catalina: “Empecé a volverme una
mujer que va de las penas a las carcajadas sin ningún trámite, que siempre está
esperando que algo le pase, lo que sea, menos las mañanas iguales” (31). La espera
porque algo le suceda exhibe sus pocas posibilidades de realización que además se
reafirman desde su casamiento mediante la manera en la que responde a la
interrogación realizada por un juez: “Catalina, ¿acepta por esposo al general Andrés
Ascencio aquí presente? –Bueno-‐ dije” (17). La repuesta de Catalina exhibe su
inconformidad e igualmente su falta de opciones, lo único que le falta mencionar,
como se acostumbra en México al contestar con un bueno, es el “ya que”, para
remarcar así la falta de voluntad. Es más esta falta de alternativa que Catalina
presenta dentro del sistema de poder también apunta a su constitución biológica.
Catalina no solamente tiene que vivir bajo el discurso patriarcal a causa de su
161
supuesta inferioridad social, sino que también su anatomía la condena a convertirse
en madre. El personaje masculino enuncia su superioridad al poder mantener
relaciones sexuales sin correr el riesgo de quedar embarazado: “porque así son las
mujeres. No pueden coger sin tener hijos” (197). La maternidad en Catalina es
primeramente impuesta por Andrés Ascencio al obligarla a ser la madre adoptiva de
sus hijos ilegítimos. Por un lado, Andrés impone en ella la maternidad y por otro la
sociedad misma; recordemos que Mastretta recrea el período posrevolucionario, en
el cual no se disponía de píldoras anticonceptivas y el aborto hasta en el presente es
tabú dentro de la sociedad mexicana.66
Catalina, sin embargo, rompe con el mito de la maternidad mediante
declaraciones como: “Todo el tiempo estuve pensando en lo terrible que resultaría
ser mamá” (34), “Tenía yo diecisiete años cuando nació Verania. La había cargado
nueve meses como una pesadilla”(35), “Yo mis dos embarazos los pasé furiosa. Qué
milagro de la vida ni qué la fregada. Hubieras visto cómo lloré y odié mi panza[...]”
(116). Su inconformidad ocurre a su “naturaleza femenina,” la cual es el ser madre
ya que la figura patriarcal, la sociedad o hasta su misma anatomía se lo exige. 66 En la narración solamente existe una mención de aborto y es proveniente de Luciana, sirvienta de Catalina, quien es una mujer de escasos recursos y de origen indígena. Al quedar Luciana embarazada se intenta realizar un aborto utilizando un palo de escoba. Este episodio grotesco y cruel al mismo tiempo remarca la negatividad de los abortos clandestinos que causan que mujeres recurran a procesos peligrosos por la falta de recursos, la aceptación y la legalización en la sociedad mexicana. A consecuencia de su intento de aborto, su antigua patrona la despide para posteriormente comenzar a trabajar para Catalina. Este gesto por parte de Catalina demuestra su complicidad y aceptación con respecto al aborto. La connivencia de Catalina parece ser porque ella hubiese querido asimismo intentar renunciar a su maternidad mediante el aborto. Con respecto a la falta de accesibilidad de anticonceptivos durante el período postrevolucionario y comienzos de los años 40 se debe a que en 1960 se introduce por primera vez en el mercado estadounidense, en particular en Puerto Rico, la píldora anticonceptiva y no es hasta 1976 que se comienza a practicar la planificación familiar en México (Manautou 2). Incluso, durante el período postrevolucionario el objetivo principal era la reconstrucción de la nación y la reedificación de “la gran familia mexicana” tras décadas de guerras continuas haciendo ilícito el aborto.
162
Además, la maternidad en la novela es presentada como un suceso inevitable para el
personaje femenino puesto que está inscrito en su cuerpo, sin embargo, ejercer este
rol asignado a ella es algo distinto. Catalina logra evadir su papel de madre a través
de la abyección: “Después de la tarde que vomité, resolví cerrar el capítulo del amor
maternal. Se los dejé a Luciana. Que ellas los bañará, los vistiera[...]Desde esa noche
cerré mi puerta con llave. Cuando llegaron en la mañana los dejé tocar sin
contestarles” (80). Este episodio hace alusión al concepto de lo abyecto y el proceso
de abyección teorizado por Kristeva, quien asegura que lo abyecto significa aquello:
“which is expelled from the self but is also necessary part of the self” (3). En Oficio de
tinieblas, Castellanos utiliza este mismo proceso de expulsión para adquirir un
lenguaje femenino dado que para la escritora mexicana: “hablar es como abrir un
absceso” (288), el cual necesita ser expulsado. En Arráncame la vida, Catalina
expulsa o aborta de su cuerpo su relación afectiva para renunciar así a su función de
madre, no obstante, la maternidad continúa siendo parte esencial de su significación
social.
Seguido de esta enunciación, un capítulo nuevo se abre para advertir su
propósito de conocer los negocios de su marido. En la novela la maternidad y la
intelectualidad, o mejor dicho cuerpo y mente, parecen ser términos opuestos.
Catalina necesita abandonar su papel de madre para despertar en ella un interés
intelectual, lo cual concuerda con la idea presentada por Kristeva, quien asegura que
una vez que la mujer se separa de la madre, o en este caso la maternidad, es capaz
de producir un discurso simbólico propio del género masculino (43).
163
Históricamente, desde los comienzos de la filosofía lo conceptual ha sido
privilegiado en la sociedad desvinculándolo de lo corporal como afirma Elizabeth
Grosz: “[the] body is thus what is not mind, what is distinct from and other than
privileged term.It is what the mind must expel in order to retain its ‘integrity”(25).
Por tanto, Catalina necesita abandonar su imagen maternal para poder indagar en
asuntos que se consideran pertenecientes al género masculino. Incluso la
maternidad en la novela parece sugerir que afecta el pensamiento de la mujer: “No
podía pensar con orden, me distraía, comenzaba una conversación que acababa en
otra y escuchaba la mitad de lo que me contaban[...]Pensé que me quedaría tonta
para siempre” (Mastretta 36). Esta declaración realizada por Catalina durante su
primer embarazo se puede entender aún mejor si se toma en cuenta a Kristeva,
quien afirma que durante el embarazo existe una ausencia del sujeto femenino ya
que un cuerpo embarazado es un cuerpo sin sujeto y sin agencia (47).
El estudio de Emily Hind; Femmenism and the Mexican Woman Intellectual
from Sor Juana to Poniatowska, señala que se ha adoptado el arquetipo de Sor Juana
Inés para representar a la mujer intelectual, la cual carece de un útero normativo,
para así permitir ser considerada un ser pensante. Hay una correlación entre el
tiempo en el cual se desarrolla el intelecto de Catalina y la expulsión de su amor
maternal confirmando la idea de la dificultad que existe entre conectar la feminidad
o lo femenino con la intelectualidad. Asimismo, el rechazo de la maternidad por
parte de la mujer se interpreta, a criterio de Luce Irigaray como: “suffering from a
masculinity complex” al querer asimilarse al hombre.
164
La delimitación del personaje femenino se exhibe asimismo a través del
pensamiento esencialista que manifiesta la figura masculina: “Ya te salió lo mujer.
Está usted hablando de su inteligencia y luego le sale lo sensiblera-‐ dijo Andrés”
(95). Este esencialismo impone características enajenantes para la subjetividad de la
mujer dado que respalda la idea de un sujeto universal que conlleva explícitamente
ciertas características y rasgos que remarcan su aparente inferioridad social y
biológica.
Por otro lado, la figura masculina provoca en Catalina un complejo de
inferioridad en la narración que le permite dictar su conducta, haciendo de ella un
ser dependiente. En varias ocasiones, en particular cuando Andrés sirve su función
de secretario del presidente de la república, Catalina trata de su obsesión por
mantener a su esposo a su lado al no poder concebirse como sujeto sin su presencia.
Su falta de reconocimiento nuevamente se origina el día de su boda en donde
descubre que al convertirse en Catalina Guzmán de Ascencio su singularidad ha
quedado reducida a ser una propiedad más del personaje masculino: “Tú pasas a ser
de mi familia, pasas a ser mía” (18). Hay que destacar que aunque su conflicto
interno incrementa a la adquisición de la identidad de esposa, Catalina
anteriormente no tenía reconocimiento como sujeto ante la falta de identidad social,
es decir, su firma: “Yo no tenía firma, nunca había tenido que firmar, por eso nada
más puse mi nombre con la letra de piquitos que me enseñaron las monjas: Catalina
Guzmán” (18). La firma en la sociedad sirve el propósito de autentificar la identidad
del individuo; Catalina no posee esta identificación hasta que por primera vez, al
firmar con su nombre, asume su individualidad que es destituida al indicársele: “De
165
Ascencio, póngale ahí, señora”(17). Catalina asume su identidad como Catalina de
Ascencio y no como Catalina Guzmán, lo cual produce esta relación de dependencia
afectiva respecto a la figura masculina y su subordinación al poder patriarcal.
Inclusive, esta necesidad no solamente ocurre con Andrés Ascencio sino también
con las diversas relaciones extramaritales que sostiene durante su matrimonio. La
vida de Catalina está incompleta sin la figura masculina, tal como lo presenta: “Claro
que yo quería que me quisieran. Toda la vida me la he pasado queriendo que me
quieran” (153). Su deseo de ser querida demuestra la falta de reconocimiento al
requerir de la figura masculina para poder reafirmar su existencia social.67
Aunque Catalina parece estar en contra del código sexual definido por el
patriarcado que promueve la monogamia en la mujer, Catalina mantiene estos
amoríos ilícitos porque la figura masculina se lo permite ya que determina hasta qué
tanto puede explorar sexualmente como lo reitera Ascencio: “¿Quién te autorizó a
irte de cuzca?” (102). La liberación sexual de Catalina no es producto de su rebeldía
sino de la autoridad patriarcal que pretende reafirmar su control al otorgarle
67El papel que ejerce el padre de Catalina es importante en la narrativa. La relación que sostiene padre e hija en ocasiones se interpreta como incestuosa mediante declaraciones como: “Lo abracé. Me estuve un rato pegada a su cuerpo, evocando el olor del campo y sintiendo el olor del café. Se estaba bien ahí y me puse a llorar” (Mastretta 69) “Nos pusimos a juguetear como siempre. Lo acompañé a ponerse la piyama y estuve acostada junto a él hasta que llegó mi madre con cara de que ya es muy noche para que andes fuera de casa” (124). Catalina relata momentos íntimos, los cuales son usualmente interrumpidos por la figura materna, presentando un complejo de sentimientos que son prohibidos. Esta complejidad es denominada por Freud; complejo de Edipo, aunque no hay ninguna mención de un encuentro sexual entre ambos estas declaraciones abren la puerta para esta interpretación. Catalina no se siente querida en la narrativa porque el único individuo que le manifiesta amor verdadero es prohibido, por lo tanto su objeto de deseo, su padre, lo desplaza en las diversas figuras masculinas.
166
libertar para después arrebatársela, como ocurre con los personajes de Fernando
Arizmendi y Carlos Vives. Primeramente, Andrés permite que Catalina se obsesione
sexualmente con Arizmendi a causa de la preferencia sexual de éste:
No cabe duda que los maricones son fuente de inspiración-‐le comentó Andrés
a su secretario particular[...].Quién sabe qué tienen que les resultan
atractivos. Con decirte que cuando conocimos a éste yo hasta me puse celoso
y encerré a Catalina. Ahora es el único novio que le permito y me encanta ese
noviazgo (96).
Es verdad que Andrés fomenta esta relación por no representar ningún peligro a su
hombría; sin embargo, le permite obtener control sobre las emociones y deseos de
Catalina, se puede argumentar que Andrés practica un abuso psicológico y
emocional hacia ella.
Ahora bien, la relación sexual que Catalina mantiene con Carlos Vives es
asimismo aprobada por el general Ascencio por las ventajas que le brindan. Andrés
quiere que Catalina se convierta en su espía ya que Vives aparenta ser su adversario
político. Durante la relación amorosa que mantienen ambos personajes el lector
llega a pensar que Catalina ha logrado subvertir y burlar las normas establecidas al
no causar ninguna sospecha en Andrés. No es hasta que el general nuevamente
manifiesta el poder que ejerce sobre ella al impedir esta relación: “como espía eres
una pendeja y como novia ya te está gustando el papel” (195). Al no desempeñar
adecuadamente su papel de informante, Andrés manda asesinar a Carlos y es así que
ambos Catalina y el lector descubren los límites de su propia periferia. Indico que el
lector conoce sus propios límites ya que se convierte en el cómplice de Catalina,
167
visto que el proceso de la lectura simula estar observando una telenovela en donde
el lector advierte en primer acercamiento sus ficciones.
Volviendo al tema del complejo de inferioridad que Ascencio promueve en
Catalina, ocurre también a que la figura femenina es valorada a través de cánones
que la colocan en situación de marginalización al imponer en ella características y
comportamientos que pretenden representar el ideal femenino. El general Ascencio
cuestiona la imagen de Catalina a través de la narrativa por no saber desempeñar ni
su papel de esposa ni de amante: “no sabes montar, no sabes guisar, no sabes coger.
¿A qué dedicaste tus primeros quince años de vida-‐preguntaba” (22). A Catalina no
se le permite definirse como individuo dado que constantemente es juzgada por su
inexperiencia sexual y su escasa habilidad culinaria. Ascencio necesita que Catalina
se convierta en lo que Bartra considera la imagen ideal del macho mexicano
representada por la figura de la Chingadalupe, “la cual debe fornicar con desenfreno
gozoso y al mismo tiempo ser virginal y consoladora” (211). Esta imagen pretende
ser la fusión de los arquetipos de la Chingada y la virgen de Guadalupe, la dicotomía;
virgen-‐puta fomenta y construye la identidad del macho mexicano. Por tanto, el
general Ascencio requiere de una mujer devota y virginal, pero a su vez una mujer
que se entregue sin ningún código moral.
Catalina, en particular al comienzo de su matrimonio, procura convertirse en
la perfecta ama de casa al asistir a clases de cocina. Aunque Catalina se esfuerza en
complacer las demandas de Andrés, éste nunca reconoce sus atributos para así
implantar en ella sentimientos de inferioridad al no reconocer su capacidad
culinaria: “...las Muñoz lo han de haber hecho-‐ dijo”(Mastretta 24). La respuesta de
168
Andrés aspira a romper con su espíritu de aprendizaje que reafirmará aún más el
control que ejerce sobre ella. Andrés no puede aceptar que Catalina haya sido capaz
de cocinar el mole de la misma manera que las Muñoz, remarcando de este modo su
inferioridad.
El deseo de Catalina de aprender es importante en la novela visto que es
indicativo de su castración política. Una de las escenas más importantes en este
sentido es su primer encuentro sexual con el personaje masculino. Durante el acto
sexual, el general Ascencio le pregunta a Catalina: ¿por qué no sientes? (12). Catalina
responde que sí siente sin saber a lo que se está refiriendo. Seguido de esta
declaración Catalina le suplica a Andrés que la enseñe a sentir, pero él le afirma que
eso no se enseña sino que se aprende. Esta escena es significativa porque da
fortaleza a la obsesión de Catalina por sentir en toda la narrativa: “quedé
obsesionada con sentir” (14). Tal vez este es el primer gesto de emancipación que
nos ofrece la escritora mexicana. Asimismo, es insoslayable la pregunta; ¿Qué es el
sentir? Sentir sexualmente o sentirse sujeto, persona de valor. Al parecer el sentir
sexualmente llega a ser complacido con una gitana perteneciente al barrio La Luz,
quien la enseña a descubrir su cuerpo. La selección del nombre del barrio es
importante dado que es el lugar en donde los personajes femeninos descubren su
sexualidad. Cabe mencionar que las mujeres en la narrativa sufren la expropiación
de su sexualidad a través de su inocencia e ignorancia, Catalina lo demuestra en el
encuentro con su amiga Mónica: “Cuando llegué ya estaba allí. Mónica llorando
porque Pepa le había asegurado que si alguien le daba un beso de lengua le hacía un
hijo” (24). Estos mitos fundantes del embarazo sirven el propósito de imponer
169
temor en la mujer para así controlar su cuerpo. El cuerpo como expresión de la
identidad es completamente prohibido por la figura masculina visto que es el lugar
en el cual se inicia el proceso de subjetivación. En Mujer que sabe latín...., Rosario
Castellanos problematiza la ignorancia radical que existe en la mujer respecto a su
cuerpo: “Una dama conoce su cuerpo no por referencia, no a través del tacto, ni
siquiera de vista. Una señora cuando se baña lo mantiene cubierto con una pudorosa
túnica que es obstáculo de la limpieza y también de la perniciosa y vana curiosidad”
(13). Según Castellanos, mediante nociones de pudor e inocencia la mujer no puede
descubrir su cuerpo. En Arráncame la vida los diversos personajes femeninos
adquieren reconocimiento de su sexualidad porque la figura masculina ha
despertado en ellas este deseo, ya sea para complacer al personaje masculino o por
temor. Hay que mencionar también que este conocimiento solamente puede ser
adquirido a través de la mujer y el autoerotismo. El ejercicio de la sexualidad en la
narrativa sugiere ser un terreno crucial de afirmación del cuerpo como residencia y
posibilidad de goce.
No obstante, a pesar de que Catalina descubre su cuerpo, lo cual podría ser
una apropiada y prometedora escapatoria a su melancolía, el cuerpo femenino en la
novela reafirma el control patriarcal. Catalina comprende que su cuerpo está regido
y controlado por normas, su voluntad no tiene importancia cuando su
responsabilidad es complacer a la figura masculina, lo cual imposibilita el rechazo
de las demandas sexuales provenientes de su marido: “Quítate esas mierdas. Está
resultando más difícil coger contigo que con una virgen poblana. Quítatelas-‐dijo
mientras sobaba su cuerpo contra mi vestido. Pero yo seguí con las piernas cerradas,
170
bien cerradas por primera vez” (90). El encuentro sexual entre ambos personajes se
asimila a una violación más que a una entrega voluntaria por parte de ella. A pesar
de que Catalina decide por primera vez apropiarse de su voluntad y de su cuerpo al
mantener las piernas cerradas, se desconoce el desenlace de esta escena, lo cual
hace suponer que nuevamente el personaje masculino ha salido vencedor. Otra
manera que podemos asumir el triunfo del patriarcado sobre el cuerpo femenino es
el inicio del capítulo seguido de este encuentro sexual en el que Catalina anuncia:
“Desde que vi a Fernando Arizmendi me dieron ganas de meterme a una cama con
él” (91). Al parecer Catalina no ha podido ser complacida sexualmente ya que su
previo encuentro sexual no ocurre por voluntad propia, anunciando así su intimidad
y su deseo que será frustrado por la homosexualidad del personaje masculino.
Hay que tener en cuenta también el proceso de objetivación sexual al cual
Catalina es sometida a través de la narración. El personaje femenino es
constantemente cosificado por las diversas figuras masculinas quienes hacen de ella
un simple objeto de gratificación sexual que se manifiesta mediante aseveraciones
como: “Catalina, yo prometo serte fiel con marido y sin marido...y respetar tus
preciosas nalgas todos los días de mi vida” (189), “Que buena estás-‐ dijo [Andrés]”
(30), “Quítate ese vestido, que pareces cuervo, déjame verte las chichis” (89). En
“Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Laura Mulvey argumenta que a través del
ejercicio de la observación, the male gaze, el hombre ejerce poder sobre la mujer.
Mulvey parte del término griego escopofilia utilizado por Freud para describir lo
que se define como una contemplación placentera, la cual: “arises from pleasure in
using another person as an object of sexual stimulation through sight” (6). Catalina
171
se convierte en un ícono expuesto a la mirada y el disfrute de los personajes
masculinos. Desafortunadamente, Catalina no logra adoptar lo que se podría
considerar una mirada femenina que contrapone esta idea de la mirada masculina
visto que utiliza este mismo acto de cosificación visual con el personaje de
Arizmendi, quien es un ser feminizado en la sociedad por su orientación sexual. Los
personajes que portan una imagen de macho, como por ejemplo Ascencio y Vives no
pueden ser cosificados por la figura femenina a causa de la relación de poder que el
hombre ejerce sobre la mujer, la cual es una relación sujeto-‐objeto. El sujeto como
actuante es siempre masculino, mientras que el objeto deseado es femenino.
Catalina no puede adoptar esta mirada ya que implicaría la destitución de su
subjetividad femenina. Ahora bien, esta imposibilidad de Catalina de adquirir una
mirada semejante a la masculina se puede entender a través del estudio “Medusa
and the Female Gaze” realizado por Susan R. Bowers, quien mediante su análisis del
poema “Medusa” de Louise Bogan concluye que:“[...]the female gaze does not seek
to posses as does the male gaze” (231). Catalina no logra cosificar a los personajes
mencionados dado que el propósito de su mirada no es su posesión. Mientras que
con el personaje de Arizmendi se le permite adoptar una mirada masculina debido a
la preferencia sexual del personaje, lo cual hace de él un ser impotente. Esta mirada
petrificante de la Medusa, que trata Susan R. Bowers, presupone ser el antídoto de la
mirada masculina también conocida como the male gaze. Desde la época Greco-‐
Romana el mito de la Medusa ha servido para rechazar la cosificación del hombre a
través de la mirada femenina. El complejo de Medusa para el orden patriarcal
representa: “my extreme fear that by denying my own freely organized world with
172
all of its connections and internal colorations, the Other’s look might reduce me
permanently to a hardstone object” (220). Esta mirada femenina que pretende
poseer los ojos de la terrible Medusa ha sido adoptada por varias feministas por
representar poder en la mujer. Desafortunadamente, Catalina no se le admite poseer
la mirada de la Medusa por el peligro que representa para el poder patriarcal.
Por otro lado, la referencia del acto sexual como una violación hacia la
voluntad y el cuerpo femenino es reiterado en la novela en varias ocasiones,
primeramente ocurre con el personaje de Pepa, compañera de clase de cocina de
Catalina, quien hace una interrogación con respecto al acto sexual en el matrimonio:
“¿Es cierto que hay un momento en que uno tiene que cerrar los ojos y rezar un
Avemaría? (23). Catalina, durante la interrogación de Pepa, le atribuía una imagen
divina a Andrés; “oía sus instrucciones como un dios” (22). Años después, como
bien apunta Alicia Llarena en su artículo “Arráncame la vida de Ángeles Mastretta: el
universo desde la intimidad,” Catalina le otorga una muerte imaginaria a Andrés, lo
cual le permite deshacerse de esa divinidad y por ende conseguir su emancipación
emocional (467). Verdad es que Catalina logra darle una muerte figurativa a Andrés
a través de confesiones como: “yo lo quise, yo hasta creí que nadie era más guapo ni
más listo, ni más simpático, ni más valiente que él, pero ya no” (207) declaraciones
que le admiten entender la interrogación de Pepa al no permitirle rechazar
demandas sexuales por su obligación de esposa como se lo exige Andrés: “Eres mi
mujer, no se te olvide” (197). Es así como Catalina advierte la falacia del acto sexual:
“lo dejé hacer[...]pensé en Pepa diciendo. En el matrimonio hay un momento en que
tienes que cerrar los ojos y rezar un Avemaría. Cerré los ojos y me puse a recordar el
173
campo68” (197). Catalina desde luego modifica el Avemaría por la imagen del campo,
la cual representa serenidad y libertad. Catalina utiliza este gesto imaginario y lo
modifica para rechazar el orden del padre figurado por la iglesia cuyo propósito es
controlar mental y sexualmente a la mujer. Asimismo, la selección de la imagen del
campo en un momento que figura una violación hacia el cuerpo femenino
representa su deseo de libertad que se remarca al elegir nuevamente el campo como
espacio de encuentro sexual con su amante: “Nadie me vería dentro del Chrysler
enorme, escondida en el piso para salir de la ciudad y sus calles llenas de mirones.
Después venía el campo y ahí no se metían con uno” (201). Catalina no solamente
asocia el campo con la libertad, sino también es un espacio de anonimato que le
permite abandonar su identidad de esposa y por tanto, dejar de ser ella misma por
un momento. No obstante, la protagonista continúa siendo controlada
emocionalmente contrario a lo que presupone Alicia Llarena, la muerte figurativa de
Andrés no le otorga emancipación emocional dado a su constante necesidad de la
presencia masculina.
68Interesantemente en su más reciente novela Mal de amores, Mastretta reproduce esta misma escena; la madre de Emilia Sauri, protagonista de la novela, le da un consejo a su hija: “Dice mi madre que el matrimonio no es ingrato, pero que hay momentos en que lo mejor es cerrar los ojos y rezar un Ave María” (173). El ejercicio de rezar un avemaría durante el acto sexual sugiere ser una práctica que se ha ejercido y transmitido por generaciones, la cual reafirma el control del hombre sobre el cuerpo de la mujer. La narrativa de Mal de amores se establece en la ciudad de Puebla durante el período de la revolución y la postrevolución. Muchas figuras femeninas componen el amplio conjunto de mujeres, quienes la mayoría pertenecen a grupos sociales con acceso al privilegio de la educación, lo cual posibilita un pensamiento liberal en ellas. La novela trata del conflicto amoroso de Emilia Sauri, quien tiene que elegir entre Daniel Cuenca, su primer amor, o el Dr. Zavalsa, cuyos proyectos de vida es diametralmente opuesto. Emilia Sauri representa la liberación de la mujer mexicana, lo cual es posible ante el espíritu liberal de su padre, quien alimenta en ella el deseo por conocer el mundo.
174
Por otra parte, el sentirse o identificarse como sujeto parece ser más difícil de
obtener, en particular cuando Catalina opta por aprender: “Entonces me propuse
aprender. Por lo pronto me dediqué a estar flojita, tanto que a veces parecía lela”
(Mastretta 12) (Énfasis mío). Es imperativo señalar que Catalina aprendió a ser
flojita en todo el sentido de la palabra no solamente sexualmente, sino también en
su vida dado que se convirtió en la marioneta de Andrés. El adjetivo “lela” que utiliza
Catalina al describirse como resultado de estar flojita, no en el sentido de pereza,
sino en convertirse en un ser manejable y penetrable, o mejor dicho, en un ser
pasivo, es reproducido y apropiado por la misma Catalina en distintas ocasiones:
“No lo sabía-‐ dije como lela”(72). La figura femenina ha pasado su vida sintiéndose
un objeto manejable sin opinión propia. El mismo personaje masculino lo reitera al
referirse a ella de la misma manera: ¿Dónde te metiste lela? (136). Capítulos
posteriores a esta declaración reflejan su crisis por la falta de valorización de sí
misma: “yo nunca odié tanto mis caderas, mi boca, mis pestañas, nunca me creí más
tonta, más tramposa, más fea”(145). Catalina, al estar sometida bajo el discurso
patriarcal, comienza por odiarse, lo cual causa su enajenación. Cabe también
mencionar que, según Freud, el empobrecimiento de la autoestima es característico
del temperamento melancólico.
El personaje femenino tiene poca libertad de elegir cómo afirmar su
identidad y sus deseos, lo cual causa su melancolía: “Yo quiero una casa menos
grande que ésta, una casa en el mar, cerca de las olas, en la que mande yo, en la que
nadie me pida, ni me ordene, ni me critique” (265). Este conflicto identitario que
presenta Catalina suscita desde el comienzo de la novela ya que su vida está regida
175
por límites que le impiden reconocerse como sujeto. Su experiencia personal forma
parte fundamental del desarrollo de su subjetividad, la cual está determinada por la
figura masculina. El concepto de subjetividad en opinión de Consuelo Meza Márquez
se refiere:
a la experiencia como cuerpo vivido, a cómo las personas elaboran su
experiencia particular de vida. Se estructura a partir de la forma de estar y
del lugar que ocupan en el mundo; se organiza en torno a maneras de
percibir, sentir, racionalizar y accionar sobre la realidad; es la relación
consigo misma, a ese diálogo profundo, interno a través del cual le da sentido
a su propia experiencia o vivencia personal (83).
Catalina carece de subjetividad si se considera que su percepción y su sentir están
regidos por una realidad construida por el hombre, como lo demuestra Ascencio en
su declaración: “Tú de eso no has visto más que lo que yo veo” (129). Esta
afirmación realizada por el general demuestra la dificultad que existe en crear una
experiencia propia femenina teniendo en cuenta que la figura masculina determina
su realidad, la cual solamente le brinda conciencia de su subalternidad. Asimismo,
las ideas preconcebidas del género imposibilitan la producción de una experiencia
femenina por estar compuesta de tradiciones y prescripciones impuestas en la
mujer. Por lo tanto, Catalina no puede encontrar sentido a su propia existencia por
no poder constituir la noción de identidad, la cual se estructura a través de la
pregunta ¿quién soy? interrogación, que se reitera en toda la narrativa: “Quién sabe
quién era yo, pero lo que fuera lo tenía que seguir siendo por más que a veces
quisiera ir a un país donde él no existiera, donde mi nombre no se pegara al suyo”
176
(66). Su enunciación pone en cuestión su capacidad de auto identificación a su
desvalorización social. No obstante, antes de esta enunciación Catalina se reconoce
en relación a su otro, es decir, Andrés: “Era la mamá de sus hijos, la dueña de su
casa, su señora, su criada, su costumbre, su burla” (66). Catalina puede definirse en
correlación a la figura masculina, ya que su yo ha quedado abstraído por el deseo del
otro que le impide precisar su identidad. Incluso Catalina reconoce lo que significa
ser Catalina Guzmán de Ascencio dentro del discurso patriarcal: “Para mucha gente
yo era parte de la decoración, alguien a quien se le corren las atenciones que habría
que tener con un mueble si de repente se sentara a la mesa y sonriera. Por eso me
reprimía” (67).
Cabe añadir que esta imposibilidad de reconocimiento se manifiesta en una
escena sumamente importante a mi parecer, ya que simboliza su pérdida de
identidad femenina que hace que su yo sea carente por definición: “Después del saco
se quitó la pistola, pensé que me hubiera gustado usar una pistola bajo el vestido”
(76). La pérdida de Catalina a su deseo de totalidad puede ser solamente obtenido
mediante el objeto deseado, en este caso la pistola, la cual es alegórico del falo que
representa poder en la sociedad. Catalina reconoce que está estructurada a partir de
la carencia, lo cual hace de ella un ser castrado en la sociedad, a criterio de Estela
Serret: “el significante de la falta es el Falo. Esto implica que el Falo es el
símbolo de la totalidad de la cual el sujeto se escinde, y por ello es el símbolo de lo
que ha perdido, de lo que, en tanto sujeto, le falta ( 153). Por tanto, Catalina desea
llevar bajo su vestido ese objeto que brinda reconocimiento y poder para así dejar
de ser definida a través de su falta. Es más, en la narración se hace referencia a otro
177
objeto fálico, el cual es empleado por Catalina para dar muerte figurativa al
personaje masculino: “-‐Adiós-‐ dije bajito y fingí que sacaba de mi cinturón un puñal
y se lo enterraba de últimas, antes de irme” (208). El puñal es un símbolo fálico por
su semejanza al miembro masculino y por lo que representa esta acción, la cual es
una violación hacia el cuerpo por su repetida y continua penetración.
Interesantemente, Catalina saca el puñal de su cinturón que sirve el propósito de
sostener el pantalón, prenda asociada con la virilidad.
Durante el período posrevolucionario el vestido era utilizado por la mujer
como parte esencial de su feminidad, prendas utilizadas por mujeres que se
consideraban pertenecientes al género opuesto provocaban incertidumbre como lo
remarca Catalina: “Bibi entró corriendo, con zapatos bajos, pantalones y una blusa
de cuadros, casi de hombre. Se veía lindísima, pero extrañísima”69(230). Las ropas
mencionadas por Catalina, en particular los pantalones, formaban parte importante
69 Hasta las mismas soldaderas, mujeres que sirvieron como militares en la revolución, mantiene su feminidad al utilizar vestidos o faldas largas. En la reproducción de fotografías de estas revolucionarias hay una escasa cantidad de mujeres que llevan pantalones, para ser precisa solamente encontré tres fotografías de soldaderas usando pantalón. Debido al escaso material bibliográfico que se dispone sobre el tema desconozco si esto tiene que ver a que estas soldaderas tenían títulos privilegiados a comparación de las otras mujeres que llevaban vestidos. No obstante, la obra Las soldaderas de Elena Poniatowska reconoce la lucha de estas valientes mujeres y en la mención de algunas de ellas se encuentra Petra Ruiz, quien se hacía pasar por Pedro Ruiz, por tanto, se puede asumir que mujeres que portaban pantalones era porque se hacían pasar por hombres como en el caso de Petra Ruiz. La vestimenta parece ser parte importante de la distinción que existían entre la mujer y el hombre revolucionario. El artículo “Las mujeres que no conocen,” publicado en el periódico El Clarín, muestra la importancia de la vestimenta como parte esencial de la identidad de género:
Las señoras y señoritas de la capital muy activas, asaz varoniles que pronuncian discursos, componen piezas musicales y abrazan y besan en publico [...]esos arranques viriles del sexo débil, francamente no nos gustan; saquen ustedes a la mujer de su natural esfera de acción, separarla de la área de pegar botones, de confeccionar un guiso[...]La mujer a sus labores: eso de decir discursos y encabezar motines se queda para nosotros que llevamos pantalones. No hay que confundir los sexos (608) (Énfasis mío).
Esta opinión generada durante la revolución demuestra que el llevar pantalones es parte del privilegio masculino, privilegio solicitado por Catalina en la narración que le admite disponer de su voluntad.
178
de la identidad de género y es por eso que Catalina enuncia la extrañeza de la
apariencia de su amiga.
Respecto al conflicto interno que manifiesta el personaje principal ocurre
también a la modificación de su apariencia: “Quería estar distinta para ver si así me
volvía otra y le pedí a la Güera que me cortará el pelo como se le diera la gana” (68).
A su intento de convertirse en otra persona, Catalina ha quedado como ella misma
se describe; “pelona” al cortarse el cabello. Esta escena es significante por varias
razones; comenzando con la denotación pelona, nombre que se le atribuía a las
mujeres revolucionarias, mejor dicho, a las soldaderas (Poniatowska 22). Estas
mujeres revolucionarias formaron parte fundamental en el triunfo de la revolución
mexicana como lo menciona Elena Poniatowska: “no hay Revolución Mexicana: ellas
la mantuvieron viva y fecunda como la tierra” (22). No obstante, la imagen de la
soldadera tiene connotaciones negativas al ser presentada como una prostituta,
intentado así devaluar su acto heroico.
Al quedar “pelona” Catalina no solamente encarna a esa mujer
revolucionaria que lucha por el triunfo de la Revolución, sino también hace alusión a
otra importante figura histórica, Frida Kahlo. Esta misma sugerencia ocurre con el
personaje de Matilda en Nadie me verá llorar por representar una identidad
andrógina al cortarse el cabello. La alusión del personaje de Kahlo en Arráncame la
vida ocurre a que cuando el lector se encuentra leyendo el momento en el que
Catalina decide cortarse el cabello me parece estar observando “el autorretrato con
179
pelo corto” producido en 1940 por la pintora mexicana.70 Este retrato fue realizado
posterior a su divorcio del muralista, Diego Rivera, y su importancia como varios
críticos han enumerado es el despojo de su feminidad para dar comienzo a la
construcción de una nueva identidad. A criterio de la historiadora Margaret A.
Lindauer el acto de cortarse el cabello no solamente es indicativo del abandono de
su feminidad, sino también es una manifestación en contra del poder que la
subyuga.
Otro tanto puede decirse acerca de la semejanza que existe entre el
autorretrato de Kahlo y el personaje de Catalina en esta escena y en particular
cuando el padre de Catalina comienza a cantar una estrofa de una canción al verla
llegar: “Si por lo que te quise fue por tu pelo, ahora que estás pelona ya no te quiero”
(69). Esta misma estrofa es utilizada por Frida Kahlo en la parte superior de su
autorretrato, lo cual parece ser una manera de explicar este acto de cortarse el
cabello.
Al cortarse el cabello Frida al igual que Catalina pretenden despojarse de su
marginalidad producida por el hombre. No obstante, en el caso de Catalina su
70“Autorretrato con pelo corto” de Frida Kahlo ha sido uno de sus más reconocidos autorretratos por exhibir su despojo de feminidad mediante el acto de cortarse el cabello y el uso de vestimenta masculina. Usualmente, en los autorretratos producidos por la pintora mexicana, Kahlo utiliza vestidos tradicionales en particular los de tehuana, los cuales eran los favoritos de Diego Rivera. En este autorretrato, Frida lleva puesto un traje que posiblemente pertenecía a Diego por venirle grande. Kahlo se encuentra sentada en una habitación vacía, lo cual puede representar la profundidad de su vacío emocional como resultado de su divorcio del muralista mexicano. En la mano izquierda lleva una tijera, símbolo de feminidad, y en la derecha un mechón de su pelo. Interesantemente, Kahlo conserva puesto un par de aretes, sugiriendo que a pesar de que desea libertad e independencia añora también conservar parte de su identidad femenina. En la parte superior y escrito en letra cursiva a lo largo del retrato aparece la siguiente estrofa de una canción popular: “Mira que si te quise, fué por el pelo. Ahora que estás pelona ya no te quiero” Es así que Kahlo da una posible explicación del despojo de su identidad femenina, la cual es requerida y fomentada en la sociedad patriarcal.
180
intento de establecer una identidad propia a través de este acto de rebeldía, le
brinda la posibilidad de un encuentro consigo misma que desaparece ante la
presencia masculina; “quien te dio permiso de cortarte mi pelo”(Énfasis mío). El
intento fallido de Catalina suscita a mi punto de vista, en primer lugar porque no es
ella quien ejecuta la acción como Kahlo, sino es otra persona quien lo hace por
órdenes suyas. Catalina no puede realizar este acto de cortarse el cabello porque
nunca ha dispuesto de su voluntad, y además como Andrés lo remarca al indicar “mi
cabello” nada le pertenece. Por tanto, su inconformidad al convertirse en pelona
manifiesta su derrota ante el poder patriarcal y ante su búsqueda de individualidad
femenina, ya que el pelo largo es parte integrante de su máscara o disfraz de
Catalina Ascencio, al despojarse de su cabello renuncia a su personaje de esposa del
general Ascencio. Por tanto, Catalina rechaza su recién adquirida identidad a su
necesidad de conservar su apariencia externa, la cual es una máscara que le admite
su sobrevivencia.
Máscaras de melancolía
En lo que atañe el concepto de máscaras, y parafraseando a Paz, sirven para
defender por ser una simulación que permite ocultar el ser para así eludir la
realidad. Para Bartra, el mexicano: “vive oculto tras un velo pues se siente vigilado,
observado y perseguido” (185). La música y la mentira en la narrativa ejemplifican
el concepto de las máscaras mexicanas, las cuales admiten resistir el dictamen
masculino. Catalina requiere de estas máscaras para construir una realidad ajena a
la propia. El uso de la música tiene varios propósitos en Arráncame la vida, como por
ejemplo es utilizada como mecanismo de defensa que le admite al personaje
181
femenino enunciar sus deseos más íntimos sin peligro a ser reprimida. Asimismo, da
oportunidad de transformar la realidad a través de la letra de las canciones, las
cuales permiten que Catalina construya su propia existencia.
El primer bolero presente en la novela: Contigo en la distancia, aparece en
dos ocasiones distintas para narrar dos eventos diferentes. Primeramente, esta
canción es utilizada por Catalina como vehículo que le posibilita trasportarse a otro
espacio no existente al encontrarse encaprichada con el personaje de Arizmendi,
quien a causa de su preferencia sexual no le corresponde. Es así que Catalina a
través de la música intenta dar significado a una realidad no verdadera:
Le pedía al chofer, que era muy entonado, que me cantara Contigo en la
distancia y me acostaba en el asiento del Packard negro a oír y a extrañar. Le
buscaba varios significados a sus frases más simples y casi llegaba a creer
que se me había declarado con disimulo por respecto a mi general (Mastretta
95).
Esta escena da comienza al uso de los boleros como máscaras de disimulo y de
defensa, se ha hasta argumentado que por ser este género musical parte de la
cultura popular es un espacio que permite sentir y enunciar lo prohibido. Este
espacio de liberación admite que el lector conozca igualmente los verdaderos
sentimientos de la protagonista; por ejemplo a la muerte de Carlos Vives, el bolero
Contigo en la distancia obtiene otro significado visto que la letra de esta canción es el
reflejo mismo de la realidad: “mas allá de tus labios del sol y las estrellas contigo en
182
la distancia amada mía estoy.” 71 La evolución del uso de los boleros en la novela
ocurre a que Catalina en su intento de liberación ha descubierto las restricciones
impuestas a su propia libertad de expresión. El uso de la música deja de ser una
manera de construir una realidad incierta para convertirse en el vehículo que le
permite expresar sus sentimientos y emociones imposibles de pronunciar.
Una de las escenas más importantes en la novela por representar el uso de la
música como reflejo de las emociones más íntimas del personaje femenino y en
particular por ser utilizada como máscara que permite hacer alusión a momentos
específicos en su relación estando el general presente, es seguido de su primer
encuentro sexual con Carlos Vives. Contrario a lo que se ha observado con otros
boleros, Mastretta no solamente otorga el título de las canciones, sino también la
letra de ellas que son interpretadas por la misma Catalina. Al comienzo de la escena
estando el general Ascencio embriagado y con deseo de continuar bebiendo, ordena
que la famosa cantante de boleros, Toña, sea traída a su hogar para interpretar el
bolero Temor. Aunque el lector no conozca la letra de esta canción, la manera en la
que Mastretta juega con los títulos es importante ya que no solamente demuestran
las emociones de Catalina, sino también sirven para presagiar sucesos.
Interesantemente, el general Ascencio solicita esta canción posterior al primer
encuentro sexual entre Catalina y Carlos, implantando miedo en ambos, Catalina y el
lector. No obstante, cuando se conoce la letra de esta canción el significado se
71 Los boleros en la novela normalmente son mencionados por su título sin mostrar su contenido. En el caso de Contigo en la distancia el lector es forzado a conocer la letra de esta canción por sí mismo para así poder interpretar los sentimientos de Catalina, lo cual parece ser una estrategia literaria de la escritora mexicana que hace que el lector se convierta en el cómplice de Catalina al ir en busca del significado de la canción.
183
modifica al personalizarla: “Yo estoy obsesionada contigo y el mundo es testigo de
mi frenesí-‐canté con mi voz de ratón que no se aguantó las ganas de participar”
(Mastretta 167). El temor que Ascencio pretende implantar en Catalina a su solicitud
de esta canción se modifica ya que el temor de Catalina es el estar enamorada de
Carlos Vives, miedo que origina al reconocer que nunca podrá ser libre y siempre
requerirá de máscaras para expresar su amor por él.
Esta escena de los boleros es una lucha entre el silencio y la voz , Catalina al
interpretar varios boleros como La noche de anoche, Cenizas y Arráncame la vida
parece haber encontrado la fuente de liberación. A través del bolero La noche de
anoche, Catalina le confiesa a su general lo sucedido la noche anterior. No obstante,
la figura masculina no desea que Catalina adquiera voz, visto que le otorgaría poder
al construir su propia realidad con palabras y por ende intenta silenciarla: “Catalina
deja de estar chingando-‐ decía Andrés-‐ el borracho soy yo” (168). Aunque pareciera
que Catalina ha logrado su liberación a través de la música, el general Ascencio
percibe la voz de Catalina carente de significado, lo cual se manifiesta en la estrofa
que Catalina pareciera dirigirle: “Y si pretendes remover las ruinas que tú mismo
hiciste, sólo cenizas hallarás de todo lo que fue mi amor” (169). Andrés Ascencio
desvalúa el contenido de sus palabras, anulando asimismo su intención de enunciar
al indicar: “Mamadas” (169). Posteriormente a esta declaración se queda dormido y
es cuando Catalina solicita el bolero; Arráncame la vida.
184
En esta lucha de mensajes indirectos y ocultos, el general Ascencio es el único
que no concibe otorgarle poder ni importancia a la letra de las canciones para
mantener control sobre Catalina.72
Ahora bien, capítulos posteriores a esta escena, el general Ascencio utiliza la
música para revelar su crimen en contra de Carlos Vives. Cabe mencionar que
contrario a Catalina, Andrés no necesita de máscaras para comunicar, él adopta este
medio de comunicación primeramente porque el bolero sirve como anécdota
narrativa y seguidamente para reafirmar su superioridad visto que todo lo
pronunciado por el discurso patriarcal tiene significado admitiéndole jugar con las
emociones de Catalina. Andrés recita una estrofa del bolero Jinete, la cual anuncia la
muerte del amante de Catalina: “por la lejana montaña va cabalgando un jinete, vaga
solito en el mundo y va buscando la muerte” (209).73 Subsiguientemente, el general
Ascencio insiste en que Catalina cante Contigo en la distancia para así confirmar la
muerte de Carlos Vives: “Canta, Catalina-‐ me dijo-‐. No estés ahí arrinconada contra
la lumbre porque te va a hacer daño. Canta Contigo en la distancia” (209). A pesar de
que Mastretta no otorga la letra de la canción, el mismo título anuncia la muerte y la
separación entre Catalina y el músico. Catalina no desea recitar la letra de esta
72 El bolero popular Arráncame la vida de Agustín Lara, título mismo que se le otorga a la novela, canción que aparece hasta el capítulo XVI para sugerir que los sentimientos de Catalina están resumidos en la letra de esta canción: “Arráncame la vida con el último beso de amor, Arráncala, toma mi corazón.” Interesantemente, en la versión al inglés de esta novela el título se modifica y toma el nombre de Bolero. A la modificación del título se desconoce cuál de los tantos boleros presentes en la novela hace alusión al momento crucial en el que Catalina reconoce su amor por Carlos Vives. 73El bolero Jinete es solicitado por Andrés en el momento que se desconoce el paradero de Carlos Vives. Lo único que se sabe es que fue secuestrado y Catalina va en busca de él en la casa de los noventa, la cual es un lugar clandestino utilizado por políticos en particular por Andrés para asesinar y desaparecer enemigos políticos.
185
canción dado que al pronunciar y personalizar su contenido la muerte de Carlos
Vives se hace realidad.
Por un lado, los boleros son utilizados por el personaje femenino para
expresar sus emociones y construir su propia realidad, por otro lado, la mentira
forma parte de estas máscaras que hace de su vida un performance o un acto teatral.
Catalina se ha convertido en lo que Octavio Paz denomina simulador al pretender
ser lo que no es:
su actividad reclama una constante improvisación, un ir hacia adelante
siempre, entre arenas movedizas. A cada minuto hay que rehacer, recrear,
modificar el personaje que fingimos, hasta que llegue un momento en que
realidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden (44).
En la novela, se hace mención de esta teatralidad o public performance que rige la
vida de Catalina al enmascararse con la mentira. En opinión del literato mexicano la
mentira se instala en el ser hasta convertirse en una parte fundamental de la
personalidad ( Paz 46). Es así que la mentira se ha instalado en Catalina por ser una
máscara de defensa y protección que le admite seguir el marco de valores de género
establecidos por la figura masculina. Catalina aprende a utilizar esta máscara como
defensa dado que el mismo personaje masculino se lo exige: “Yo no tengo por qué
disimular , yo soy un señor, tú eres una mujer, y las mujeres, cuando andan de
cabras locas queriéndose coger a todo el que les pone a temblar el ombligo, se
llaman putas” (Mastretta 92). El personaje femenino es confrontado con el concepto
de identidad de género, el cual prohíbe el apropiamiento sexual de la mujer. A través
de la degradación social el hombre reafirma la identidad género cuyo propósito es
186
que la mujer actué conforme lo que está socialmente prescrito para así conservar su
privilegiado estatus social. Es así que Andrés exhorta que Catalina aprenda a
disimular, lo cual se consigue a través de la mentira para ocultar lo que pretende ser
una exhibición obscena y por tanto, evitar ser sancionada: “Qué obvia eres, Catalina,
dan ganas de pegarte” (91). La noción de género como performance, propuesta por
Judith Butler, ha sido discutida en previous capítulos. La identidad de género es una
construcción social constituida por actos, gestos y deseos que otorga agencia al
individuo, no obstante esta agencia está socialmente dictada. Por tanto, Catalina
requiere de máscaras para ocultar su comportamiento desviado y sobre todo para
reafirmar la existencia de una identidad de género.
Además, la idea de performance o teatralidad es mencionada en varias
ocasiones en la novela. Una de estas menciones ocurre en el momento que Catalina
aconseja a su amiga Bibi cómo actuar para poder liberarse de su marido al comenzar
otra relación amorosa, ante este consejo Bibi responde: “Crees que soy tú. Yo no sé
hacer teatro” (232). La enunciación de la amiga de Catalina remarca el acto teatral
que existe en su vida al utilizar la mentira como un disfraz que le permite respaldar
la imagen del simulador de Paz discutida previamente. Otra mención de esta
teatralidad proviene de Marilú, integrante del círculo social de Catalina y Andrés;
“Qué mérito el tuyo con un político, hay que estar siempre disimulando, y es tan
difícil no ser franco[...]” (70) (Énfasis mío). En esta declaración se reafirma la imagen
de Catalina de Ascencio como personaje ficticio que practica el ejercicio de la
disimulación a través de la mentira con el propósito no solamente de protegerse a sí
misma, sino también de preservar la imagen pública de su marido.
187
Por tanto, este performance ocurre también por la necesidad de Catalina de
conformar las convenciones culturales que la obligan a tener comportamientos
apropiados para su recién adquirida identidad de viuda. A la muerte del general
Ascencio, Catalina desea llevar puesto un vestido rojo a su entierro, el cual le
permitirá según ella: “[aguantar] mucho más fácil todo el teatro que me falta” (266).
Nuevamente, la referencia a esta representación teatral hace de Catalina un
personaje dentro de su vida. La máscara de Catalina Guzmán de Ascencio ha sido
integrada por la misma Catalina, al no poder escapar su papel de viuda teniendo que
utilizar un vestido negro para respaldar su identidad de viuda y más importante
para ocultar sus verdaderos sentimientos en cuanto a la muerte de su marido. Hay
que destacar que su elección por llevar un vestido negro confirma su imagen de
simulador al ejercer esta actividad, la cual: “es parecida a la de los actores y puede
expresarse en tantas formas como personajes fingimos” (Paz 46).
Otro tanto puede decirse con respecto a este performance que ocurre
durante el entierro del general Ascencio, Catalina utiliza su disfraz de viuda para
liberarse de sentimientos reprimidos a la muerte de Carlos Vives. En el entierro de
Vives, Catalina no pudo expresar sus verdaderos sentimientos para no revelar su
infidelidad, no obstante, el entierro de Ascencio le brinda la oportunidad de
liberarse ya que nadie descubrirá que su llanto no es por su marido sino por su
amante: “Pensé en Carlos, en que fui a su entierro con las lágrimas guardadas a la
fuerza. A él podía recordarlo: exactas su sonrisa y sus manos arrancadas de golpe.
Entonces, como era correcto en una viuda, lloré más que mis hijos” (270). Catalina a
través del recuerdo de Vives logra interpretar su papel de viuda al ser sus acciones
188
descifradas como auténticas por su público, es decir, por los demás al poder
transmitir su mensaje, el cual es su dolor ante la ausencia de su amado. Esta escena
parecería ser el acto final de su representación como Catalina Guzmán de Ascencio,
sin embargo, ella necesita vivir bajo la máscara de la viudez que le admitirá libertad
pero a su vez limitaciones dado que continuará necesitando de máscaras para
ocultar sus verdaderas emociones. A pesar de que Catalina es feliz al pensarse libre,
otro sentimiento se apodera de ella: “Me sentí libre. Tuve miedo” (270) (Énfasis
mío). Este temor en Catalina, al concluir la narración, ocurre a que primeramente
disfruta de una libertad jamás obtenida que le brinda la posibilidad de sentir. Es
preciso destacar que Catalina logrará tener la libertad que ella presume tener al
pensar que podrá “mandarse,” como lo anuncia, si adquiere una identidad propia a
través de la singularidad, aunque el poder patriarcal continúe reprimiéndola al
esperar comportamientos socialmente adecuados para una viuda. Catalina en
declaraciones anteriores advierte la importancia de seguir las normas sociales que
le exigen a una esposa: “Yo no me acuerdo qué hice aparte de llorar en público como
nunca debió hacerlo la esposa del gobernador” (125). Lo cual, la obliga nuevamente
a vivir bajo la máscara de la mentira pero en esta ocasión tendrá que portar el
disfraz de la viudez.
Para concluir, el uso de la cultura popular en la novela posibilita un
acercamiento con su lector hasta convertirlo en cómplice del personaje femenino.
Esta complicidad incrementa con el uso de la letras de las canciones, los boleros, los
cuales son un juego de mensajes ocultos cuyo propósito no solamente es revelar los
deseos más íntimos de Catalina, sino también apelar a las emociones de su lector, en
189
particular un espectador femenino por la incorporación del melodrama. Este género
literario admite que Catalina y el lector mismo descubran a través de la ironía una
posible resolución a esta melancolía que abate a la protagonista, la cual reside en la
falacia del final feliz propuesto por el patriarcado. La melancolía que presenta el
personaje femenino es el resultado de la carencia de un centro propio e
independiente, su identidad se presenta como una pérdida que se traduce en forma
de interrogación y reflexión. La búsqueda de individualidad femenina y su obsesión
por sentir convierten a Catalina en una simuladora al portar máscaras que admiten
su sobrevivencia. Arráncame la vida, así como Nadie me verá llorar y Oficio de
tinieblas pueden ser interpretadas como novelas de sobrevivencia, los personajes
femeninos necesitan de la incorporación de máscaras como la música, la locura y la
internalización para sobrevivir el dictamen masculino. Esta sobrevivencia de
condiciones adversas, en particular en Arráncame la vida hacen de Catalina un
personaje disfrazado en la mentira.
190
Conclusión México, único en su historia y en su construcción literaria y cultural femenina.
La mujer mexicana ha reñido para modificar el discurso oficial, el cual ha
creado mitos que pretenden reafirmar su “inferioridad” biológica, social y política.
Mediante figuras mitológicas como la Malinche se justifica la desigualdad de género
y el racismo en México. A través de la imagen inmaculada de la virgen de Guadalupe
se promueve el enajenamiento corporal de la mujer mexicana. Sin embargo, la
disputa por el reconocimiento de la mujer en México ha sido una lucha persistente
que comienza desde el siglo XVII con Sor Juana Inés de la Cruz y se expande hasta
recientes siglos con escritoras como Rosario Castellanos, Ángeles Mastretta y
Cristina Rivera Garza, quienes a través de la construcción de sus personajes
femeninos exhiben el conflicto de identidad que impera en la literatura femenina
mexicana. Esta pérdida o conflicto identitario es producto de la falta de
reconocimiento político y social que hace que los personajes femeninos sean seres
castrados dentro de la narrativa, al estar sujetos al dominio masculino. No obstante,
estas escritoras ofrecen narrativas que desafían la visión falocéntrica que rige el
canon literario mexicano, y que causa que la mujer ocupe un espacio marginal
dentro de la sociedad.
A través del estudio crítico de Nadie me verá llorar, Oficio de tinieblas, y
Arráncame la vida se ha identificado la melancolía como característica principal de
la representacion literaria femenina. El punto de partida de este estudio ha sido el
concepto de la melancolía que identifica la pérdida y el conflicto de identidad que
prevalece en las figuras femeninas. En “Duelo y melancolía,” Freud trata la
191
incorporación del sujeto perdido, el cual es desconocido y se instala en el individuo.
Asimismo, se ha utilizado a Kristeva, en particular su teoría de lo abyecto para
identificar la condición de la mujer en la sociedad. A criterio de Kristeva, la mujer
está relegada a la función reproductora, la cual ha sido motivante de exclusión por
ocupar un espacio de alteridad que provoca que quede fuera del contrato socio-‐
simbólico y por tanto del lenguaje como vínculo social fundamental.
Los personajes femeninos de Nadie me verá llorar, Oficio de tinieblas y
Arráncame la vida comparten un conflicto semejante de identidad, lo cual parece ser
el resultado del establecimiento de moldes que causa que ocupen un espacio
secundario en la sociedad. Estas novelas, igualmente, han identificado el género, la
clase social y la raza como factores que se intersecan, en particular con el personaje
de Catalina, en Oficios de tinieblas, quien es el exponente de estas tres vertientes que
marginalizan por ser ella mujer indígena de clase baja.
Esta melancolía que representa la literatura femenina mexicana
contemporánea ha producido un estado de ansiedad y preocupación no solamente
en Cristina Rivera Garza, Rosario Castellanos y Ángeles Matretta, sino también en
otras escritoras mexicanas, como por ejemplo Aline Pettersson,74 quien a través de
su escritura ha tratado de identificar la causa de esta pérdida que provoca un vacío
en la mujer. Sombra ella misma (1977), es una novela que ilustra el sentido de
pérdida de la protagonista ante su falta de identidad, la cual se remarca a través del 74 La narradora y poeta Aline Pettersson nació en la ciudad de México y ha colaborado en diversos periódicos y revistas como “El Gallo Ilustrado”, “el Universal”, “Novedades” entre otros. Desafortunadamente las obras literarias de Aline Pettersson han recibido poca atención de los críticos. En la actualidad solamente existe una entrevista de la escritora mexicana aunque ha escrito varias novelas como Círculos y los colores ocultos, las cuales comparten la misma temática de Sombra ella misma.
192
tono nostálgico de la narrativa. La novela cuenta la historia de Adelina, una mujer
soltera de edad mediana, quien comparte un deseo similar al de Catalina en
Arráncame la vida, al querer que “algo” le suceda. Su vida es monótona, su padre
impuso en ella la soledad al prohibirle noviazgos. Esta novela no relata un momento
específico en la historia de México, lo cual es significativo dado que Pettersson
refleja la inconformidad que prevalece en la mujer a través de la historia, como bien
apunta Marina Saravia: “los personajes de Aline no están satisfechos... No les basta
ser esposas, psicólogas, madres, parejas de alguien... son algo más que andan
buscando y los perturba. La suyas son las dudas de la existencia...” (5). Esta
inconformidad en mi estudio ha sido interpretada como una manifestación del
sentido de pérdida que impera en las protagonistas, como mencioné anteriormente,
lo cual es característico de la representación literaria femenina mexicana. Este
mismo descontento está presente en los personajes estudiados, en específico la idea
del vacío, es decir, todas las figuras femeninas muestran un descontento consigo
mismas que provoca este vacío en ellas. Al comienzo de mi estudio utilicé una cita de
Rosario Castellanos en la que indica el vacío que le aflige observarse frente al espejo
ya que verse en él, es verse en el Otro, es verse en falta. Interesantemente, esta
imagen del espejo y el vacío es constantemente reproducida en Sombra ella misma
para describir la incertidumbre que representa la imagen de la protagonista frente
al espejo; “Peinó su pelo hacia atrás en un moño, se miró al espejo, donde sus
propios ojos cafés la interrogaron” (14). Esta misma interrogación predomina en
Nadie me verá llorar, Oficio de tinieblas y Arráncame la vida, interrogativo cuyo
propósito es definir el Yo femenino para llegar a un reconocimiento y eliminar el
193
sentido de pérdida. Esta idea del vacío como característica de la mujer es utilizado
con el personaje de Catalina en Oficio de tinieblas, quien a causa de su esterilidad
tiene su vientre vacío, lo cual representa el lugar que ocupa ella en la sociedad.
Otro aspecto importante de la novela de Pettersson que se relaciona con las
novelas estudiadas y en particular con el establecimiento del Yo melancólico es la
incapacidad de la protagonista de producir un discurso eficiente. La historia de
Adelina es relatada a través de la voz narrativa, la cual intenta descubrir los
pensamientos de la protagonista, no obstante su deseo por adquirir el lenguaje se
exhibe a través de la novela, como lo muestra el narrador: “Quiso gritar, la arena le
llenó la boca. Sólo el rugido del viento, el ruido del mar” (35). La dificultad de
trasmitir su mensaje constituye una afasia que es compartida entre los personajes
femeninos de las novelas analizadas. El discurso de las figuras femeninas no
contiene ningún significado, lo cual es representado en la literatura como una
imposibilidad física, es decir, estas mujeres no pueden producir los sonidos vocales
articulados que forman palabras para expresar sus propias ideas. Esta misma
imposibilidad física la manifiesta Catalina, quien como Adelina intenta romper con
su silencio después de ser despojada de sus ídolos: “Quería, sin duda, hablar; pero su
garganta no daba paso más que a sonidos incoherentes, a sollozos abortados”
(Castellanos 230). En Powers of Horror, Kristeva desarrolla el concepto de
“semanálisis,” vinculando la semiótica y el psicoanálisis, para demostrar que el
sujeto hablante está conformado por una compleja matriz de fuerzas presentes y
desarrolladas por los sistemas de significación dentro de una cultura. Según
Kristeva, para que exista un sujeto hablante es necesario el proceso de la separación
194
que constituye el dar significado. Esta operación lógica de separación que pre-‐
condiciona la formación de la lengua es el destino común de los dos sexos. No
obstante, este proceso es inalcanzable para la mujer dada su asociación con el
cuerpo materno que hace que niegue esta separación. Para Kristeva, lo femenino se
representa en ciclos, gestación, ritmo biológico, y a su vez lo femenino/materno ha
generado culto, como ocurre con la virgen María o, dentro del contexto mexicano, la
virgen de Guadalupe.
Retomando el tema del lenguaje, Adelina logra adquirir el lenguaje a través
de la locura, lo cual inicia al aceptar su incapacidad de convertirse en madre. El
último capítulo es una reflexión del personaje femenino sobre su vida y su soledad,
se utiliza la letra cursiva para distinguir entre la voz narrativa y la de la
protagonista. La modificación del estilo de la escritura, a mi parecer, no solamente
distingue el discurso de la protagonista, sino que también intenta crear un espacio
de intimidad con su lector al sugerir estar penetrando los pensamientos más íntimos
de Adelina, los cuales han sido reprimidos por ella. Se podría argumentar que los
discursos de las figuras femeninas analizadas son discursos histéricos, es decir,
estas mujeres no representan la norma social. Hay que destacar que en la historia la
histeria/locura ha sido una característica de la melancolía, como se ha observando
en capítulos anteriores con los personajes de Matilda, en Nadie me verá llorar, y
Catalina en Oficio de tinieblas. Los distintos estudios realizados por Freud respecto a
la histeria en la historia se ha asumido como una particularidad femenina. Las
mujeres “histéricas” que examina Freud, las cuales representan la idea de un cuerpo
enfermo, comparten características similares, como por ejemplo una inconformidad
195
consigo mismas, deseos sexuales reprimidos y un desafío hacia los roles
tradicionales.75 En Nadie me verá llorar, la locura de Matilda parece sugerir ser parte
de este discurso “histérico,” el cual es una resistencia hacia el discurso eugenésico
del período que imponía ciertos comportamientos que pretendían conservar la
higiene mental y física para así crear mujeres decentes. Hay que tener en cuenta que
la locura a su vez forma parte de su marginalización. Algo semejante ocurre con las
protagonistas de Oficio de tinieblas, quienes comparten esta misma idea de un
cuerpo enfermo, Isabel, aunque es madre se le cuestiona su capacidad al no
conformar la noción de la “buena madre” a su falta de lactancia materna como
también a su imposibilidad de concebir por segunda vez. En el caso de Julia,
representa la idea de un cuerpo enfermo por ser un cuerpo lascivo constituido por el
deseo y la ambición, así como Catalina, quien es el máximo exponente de este cuerpo
incompleto al estar su vientre “cerrado con una nuez” y por poseer una imagen
monstruosa a causa de sus poderes sobrenaturales que concluye en su locura y
anonimato. Incluso Catalina en Arráncame la vida, pese a que es madre y esposa,
rechaza ambos roles tradicionales al abandonar su función materna y al mantener
relaciones extramaritales. Catalina representa este discurso histérico visto que
como los demás personajes femeninos manifiestan lo que Foucault ha identificado,
en Vigilar y castigar, como individuos peligrosos, es decir, su potencialidad
75 “Mujeres histéricas psicoanalizadas por Freud” de Rosa Sos Peña es un resumen breve de distintos casos de histeria diagnosticados por Freud. Comienza con la paciente Emmy, quien experimenta fuertes pulsiones sexuales, las cuales son reprimidas. La paciente Isabel R. sufre de enfermedades nerviosas al reprimir sus deseos sexuales hacia su cuñado, la paciente Emma, después de la muerte de su padre se dedicó al cuidado de su madre y por último, el caso de histeria más reconocido de Freud es el de la paciente Dora, quien su padecimiento parece sugerir ser producto de su inconformidad hacia los roles tradicionales.
196
constituye un riesgo para el poder patriarcal visto que les brinda la posibilidad de
liberarse de sus roles asignados para así obtener su singularidad.
Partiendo de un contexto histórico mexicano, estos roles se deben a que la
edificación de la mujer en la literatura y la cultura han sido conceptualizados a
través de la Malinche y la virgen de Guadalupe, como se ha venido mencionando.
Estas figuras mitológicas no permiten el establecimiento de una identidad propia a
la creación de mitos que pretenden establecer el origen de la mujer para negarle
autoridad sobre su cuerpo. Ambas figuras míticas son referentes de una identidad
colectiva a través de su anatomía, en el caso de la Malinche representa la
degradación de la mujer mexicana ya que según Paz, en su sexo reside su
inferioridad. Por otro lado, la virgen de Guadalupe representa la maternidad, la cual
ha servido como instrumento de purificación de los pecados de la primera Eva
mexicana, y es así que la mujer solamente es valorizada a través de su función
reproductiva. Estos papeles castrantes obligan a la mujer a posiciones de
subordinación por ser el poder fálico el que impone su poder político, biológico,
económico y lingüístico.
La verdad es que aunque las figuras femeninas logran encontrar cierta
libertad a través del uso de las máscaras, las cuales están representadas en la
narrativa por documentos oficiales, el monólogo interior, la música y la mentira, esta
libertad forma parte también de su marginalización.
Mi estudio ofrece distintas alternativas de liberación para los personajes
femeninos al proponer una identidad andrógina y a través de la desmitificación de la
maternidad y la erradicación del final feliz. Sin embargo, otro tanto se puede decir
197
con respecto al vínculo que hay entre el Yo melancólico y la idea del fallecimiento de
los personajes femeninos en la narrativa, esta muerte no solamente es textual, sino
también emocional. En Nadie me verá llorar, Matilda muere de un derrame cerebral
al concluir la novela, lo cual es interesante dado que a través de la narrativa la
mirada masculina se obsesiona en conocer su mente y su cuerpo. Su fallecimiento
puede ser interpretado de dos maneras: como parte de su triunfo al no permitir que
la mirada del hombre continúe examinando su mente. Aunque esta posibilidad es
válida, desde el comienzo de mi estudio sugerí que la novela es representante del
cuerpo de Matilda ante su declaración: “Déjenme descansar en paz” (Rivera 249).
Lo cual elimina su victoria dado que a través del acto de la lectura el lector examina
su cuerpo y su mente. Por tanto, se puede asumir que su muerte revalida su derrota
ante el poder fálico ya que en el momento que asume su individualidad es también
cuando encuentra su muerte. Algo semejante ocurre con Oficio de tinieblas aunque
no existe alusión al fallecimiento del personaje de Isabel, esta figura femenina
después de tres capítulos no es mencionada nuevamente, lo cual impone esta
muerte textual. En el caso de Julia se desconoce igualmente su final, sin embargo,
hay referencia a una posible muerte a manos de su marido y de esta manera deja de
ser citada en la novela. El personaje de Catalina es un caso distinto visto que es
evidente su muerte textual; lo cual ocurre a su anonimato, toda posibilidad de
trascender se elimina al convertirse en un mito sin nombre y sin rostro. En
Arráncame la vida, a pesar de que Catalina parece ser el único personaje que no
enfrenta este trágico desenlace, su pesimismo al concluir la narrativa parece sugerir
su muerte emocional al no poder asumirse como sujeto ante su recién adquirida
198
libertad. El fallecimiento de su amante, Carlos Vives, destruyó la ilusión de lograr su
felicidad, lo cual provoca esta muerte. Las novelas analizadas hacen alusión a
distintas formas de morir en la mujer ya sea físicamente o de individualidad, como
por ejemplo Castellanos, quien trata de este fallecimiento con respecto a la
maternidad, el cual es interpretado como una extinción de la singularidad femenina.
Asimismo, en Sombra ella misma, Adelina, quien al internalizar las emociones
morales impuestas por su padre, las cuales impiden su desarrollo, la llevan a su
destrucción física y emocional. Adelina al final de la narrativa adopta una identidad
de loca al aceptar que jamás podrá ser madre dado que Felipe, el hombre con el que
tuvo su primer y único encuentro sexual, la engañó. Su reconocimiento parece
sugerir su propia muerte al finalizar la narrativa. La muerte de Adelina y de los
diversos personajes femeninos estudiados, es una metáfora que incluye la
maternidad, la falta de ésta y la desaparición textual de las figuras femeninas. Esta
metáfora del fallecimiento en los personajes femeninos es simbólico de su
castración política; por la falta de reconocimiento político y social que hace
imposible la sobrevivencia y sobre todo la trascendencia de la mujer en la sociedad y
en la historia, lo cual es evidente a la falta de heroínas en la historia de México.
Melancolía: conflicto de identidad femenina en la literatura mexicana
contemporánea ha ofrecido un estudio crítico y detallado de la melancolía como
característica de la representación femenina mexicana. Partiendo de teorías
psicoanalíticas y estudios que representan la trayectoria de una filosofía mexicana
se ha intentado llegar a un entendimiento de la pérdida de identidad que predomina
en la representación de los personajes femeninos, la cual parece ser el resultado de
199
su posición subalterna en la sociedad y se traduce en melancolía. A través de las
novelas de Cristina Rivera Garza, Rosario Castellanos y Ángeles Mastretta se
pretende cuestionar y rechazar identidades que han sido impuestas en la mujer para
transformar las estructuras sociales y culturales que han provocado que la mujer
sea excluida, oprimida y explotada. Según Foucault, lo cual resume mi estudio con
respecto a la condición de los personajes femeninos, la melancolía “is an impotent
disorder” (Michel Foucault: Key Concepts 25). Es así que esta impotencia que
representan los personajes femeninos, a su temperamento melancólico, es el
resultado de la posición subalterna que ocupan en la sociedad.
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