la heroÍna transpuesta
Post on 25-Nov-2015
63 Views
Preview:
TRANSCRIPT
-
LA HERONA TRANSPUESTA
Anlisis de la construccin de la imagen femenina en la transposicin
cinematogrfica del cuento de Jacob y Wilhelm Grimm Blancanieves
JESICA DAIANA SPACCAROTELLA
TALLER DE ELABORACIN DE TRABAJO FINAL
LICENCIATURA EN COMUNICACIN SOCIAL
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA MATANZA
Profesora tutora: Magister Adriana Pidoto
Agosto 2013
-
A mi profesora Adriana Pidoto por su apoyo incondicional y dedicacin.
A mi familia, a mi novio y a mis hermanas de la vida por creer en m y darme fuerzas hasta el final.
A mis amigos facultativos por el apoyo mutuo que nos dimos durante todo el camino recorrido.
Y sobre todo a mi angelito que desde el cielo debe estar feliz y orgulloso de mis logros.
-
RESUMEN
La esterotipacin de la imagen femenina se ha convertido en un constante en los medios masivos
de comunicacin a pesar de que en la sociedad se registra un aparente cambio de roles para cada
gnero. Los cuentos clsicos, que han sido transmitidos durante siglos, facilitaron a travs de su
contenido la reproduccin de conductas estereotipadas durante generaciones de nios y adultos.
Uno de estos valores, es el modo en el que se construye la imagen femenina en la sociedad.
Este trabajo es un informe de investigacin que se vali del anlisis del discurso como
metodologa para el abordaje de dos unidades de estudio: el cuento de Blancanieves de Jacob y
Wilhelm Grimm y la pelcula dirigida por Rupert Sanders, Blancanieves y el cazador, con el fin de
develar que a pesar de los aos que distancian a cada obra, las heronas continan construyndose
segn las concepciones tradicionales acerca del rol que ocupa la mujer en la sociedad.
En este sentido, la Blancanieves tanto de la pelcula como del cuento son mujeres dbiles que no
tienen la capacidad de valerse por s mismas sin la presencia de un hombre, se constituyen como
una encarnacin de la pureza, belleza e ingenuidad, son asociadas al mbito natural y alejadas del
cultural e incluso son consideradas como objetos y no sujetos de sus propias vidas.
A pesar de estas afirmaciones, cabe destacar que en la pelcula de Rupert Sanders, la herona de la
historia es presentada en determinadas situaciones con rasgos masculinizados a fin de
demostrar que existe un aparente cambio en la concepcin de la protagonista sin embargo, este es
opacado por las nociones explicadas anteriormente.
-
INDICE
INTRODUCCIN ............................................................................................................................ 6
CAPTULO I ....................................................................................................................................10
LA IMAGEN FEMENINA ...............................................................................................................10
I.I Cundo hablar de gnero y cundo de sexo? ..............................................................................10
I.II La concepcin de la mujer en la sociedad ...................................................................................12
I.III La mujer, un ser ms prximo a la naturaleza ............................................................................14
I.IV Objeto y adorno masculino ......................................................................................................16
I.V Las mujeres en los cuentos tradicionales ....................................................................................18
I.VI Los valores femeninos en los medios de comunicacin .............................................................19
CAPTULO II ...................................................................................................................................21
EL CUENTO TRADICIONAL ........................................................................................................21
II.I Los cuentos de los Grimm Una tradicin folklrica? .................................................................21
II.II La figura del hroe y sus compaeros de hazaa .......................................................................23
II.III El viaje del hroe ...................................................................................................................25
II.III.I Las etapas del viaje ..........................................................................................................26
II. IV Blancanieves .....................................................................................................................29
II.IV.I Argumento ......................................................................................................................29
II.IV.II Los personajes ...............................................................................................................29
II.IV.III Anlisis de la obra .........................................................................................................31
CAPTULO III .................................................................................................................................40
LA TEORA CINEMATOGRFICA ...............................................................................................40
III.I El cine y sus comienzos ...........................................................................................................40
III.II Qu es el relato cinematogrfico? ..........................................................................................43
III.III La imagen cinematogrfica ....................................................................................................45
III.IV El montaje y la temporalidad en el cine ..................................................................................47
III.V Blancanieves y el cazador ....................................................................................................48
III.V.I Sinopsis...........................................................................................................................48
III.V.II Anlisis de la pelcula ......................................................................................................49
-
CAPTULO IV .................................................................................................................................65
ANLISIS DE LOS RESULTADOS .................................................................................................65
IV.I Teora transpositiva .................................................................................................................65
IV.I.I La transposicin, un cruce de opiniones .............................................................................67
IV.I.II Distintos modelos de transposicin ..................................................................................68
IV.II Diseo metodolgico .............................................................................................................69
IV.III Anlisis de la transposicin ...................................................................................................71
CAPTULO V ...................................................................................................................................85
CONCLUSIONES ............................................................................................................................85
BIBLIOGRAFA ..............................................................................................................................89
Fuentes impresas ............................................................................................................................89
Fuentes electrnicas .......................................................................................................................90
ANEXOS..........................................................................................................................................93
A. Fichado .....................................................................................................................................94
A.1 Fichas bibliogrficas .............................................................................................................94
A.2 Fichas bibliogrficas on line ................................................................................................105
A.3 Fichas bibliogrficas no impresas ........................................................................................114
B. Estado de la cuestin................................................................................................................115
C. Esquema de ejes conceptuales ..................................................................................................118
D. Tabla de coherencia .................................................................................................................119
E. Codificacin del corpus ............................................................................................................120
E.1 Codificacin de la pelcula: Blancanieves y el cazador ........................................................120
E.2 Codificacin del cuento: Blancanieves ..............................................................................123
F. Matriz para la recoleccin de datos ............................................................................................124
F.1 Matriz para la recoleccin de datos del cuento ......................................................................124
F.2 Matriz para la recoleccin de datos de la pelcula ..................................................................125
F.3 Matriz para la recoleccin de datos de la transposicin ..........................................................126
-
6
INTRODUCCIN
El cine se ha nutrido desde sus inicios de historias tomadas de la literatura clsica y cuentos
fantsticos, la mayora de ellos pertenecientes a la tradicin oral. Las obras de los hermanos Jacob
y Whilhelm Grimm, conocidas principalmente por su popularidad en el mbito de los cuentos
infantiles, fueron algunas de las ms elegidas por los directores cinematogrficos de Hollywood
desde el siglo XX. La proximidad existente entre los trabajos escritos y el lenguaje del cine es lo
que hace pensar en la transposicin.
La tcnica del pasaje de un lenguaje a otro con caractersticas distintas gener malestar ya que se
crea que la obra transpuesta era daada e incluso empobrecida por su prdida de multiplicidad de
sentidos (Steimberg 2003). Adems de esta transformacin estilstica, el ejemplar creado como
producto de la transposicin est empapado del contexto social, cultural e histrico en el que est
inserto.
En este marco, el presente trabajo propone analizar cmo se crea la imagen de la protagonista en
la transposicin de la obra de los hermanos Grimm Blancanieves a la pelcula dirigir por Rupert
Sanders Blancanieves y el cazador con el fin de develar que la herona construida en el film
presenta rasgos equivalentes al del cuento a pesar de que algunas conductas de la princesa estn
masculinizadas con el objetivo de demostrar un aparente cambio en la figura femenina. En este
sentido, en ambas obras se muestra una configuracin de gnero donde el personaje principal es
un ser dependiente del hombre, asociado al mbito de la naturaleza, asexuada y bella ante todo.
La investigacin presentada contiene un peculiar enfoque en relacin con los estudiados hasta el
momento. No obstante, conviene sealar como antecedentes1 los trabajos de Hernn Coust,
Jorge Couto (2011) en el Instituto Gino Germani y Manuel Cabello Pino (2010) en la Universidad
de Huelva quienes realizan un anlisis de transposiciones de distintas obras literarias al formato
cinematogrfico. Adems, se tom el informe acadmico de Carolina Jimena Robles Bernunzio
(2010) en la Universidad Nacional de la Matanza quien analiza la cuestin de gnero desde una
novedosa perspectiva ya que la autora intenta demostrar que el hombre posmoderno se
construye en determinadas publicidades como un macho feminizado.
1 Ver anexo B sobre el estado de la cuestin.
-
7
En el primer trabajo citado, el cual se titula La literatura como instrumento para la adaptacin
cinematogrfica, se explica el modo en que se adaptan los best sellers al cine. El autor
comprueba con este enfoque que existe una relacin simbitica entre la literatura moderna y el
lenguaje cinematogrfico.
En segundo lugar, Jorge Couto y Manuel Cabello sugieren en El fenmeno de la trasposicin
cuento/ cine: la construccin de Circe de Cortzar por el director Antn y La transposicin
cinematogrfica de El amor en los tiempos de clera o la fidelidad a la letra escrita como objetivo
aspectos de la transposicin que lograran ser calificados de negativos. Ambos trabajos podran
ser considerados complementarios si se tratara del mismo objeto de estudio ya que el primero
llega a la conclusin de que mediante la tcnica transpositiva se produce una destotalizacin de
un producto terminado que genera una nueva totalizacin que no puede no ser conflictiva
mientras que el segundo destaca que la fidelidad de la letra escrita no garantiza en todas las
ocasiones un preciso pasaje de la literatura al cine.
Finalmente, la investigacin de Carolina Jimena Robles Bernunzio se considera un antecedente de
este trabajo desde la perspectiva de gnero ya que ambos buscan poner en evidencia, que a pesar
de que en ciertos aspectos prevalecen los estereotipos de hombres y mujeres tradicionales, en
otros se entremezclan su cualidades del mismo modo que ocurre en el caso del personaje de
Blancanieves en el film donde su imagen est masculinizada. La autora concluye que la figura
de hombre que se crea en las publicidades de AXE es la de uno feminizado que se distancia del
macho musculoso que es sustentado por la masculinidad tradicional.
El presente trabajo cualitativo y con predominio de secuencia argumentativa est enmarcado en
un perodo donde son frecuentes las adaptaciones de obras literarias a lenguajes cinematogrficos.
Por lo tanto, se torna cada vez ms interesante contar con diversas fuentes de informacin
relacionadas con el problema planteado, puesto que los mismos servirn de plataforma para
futuras investigaciones.
Desde el punto de vista terico, este estudio es importante en el mbito de la Comunicacin
Social porque pretende realizar un aporte a las investigaciones de transposicin ya efectuadas
pero, en este caso, desde la perspectiva de gnero porque es relevante destacar que a pesar de los
aparentes cambios que se registran de las mujeres en la sociedad, los medios masivos de
-
8
comunicacin continan creado una imagen femenina que se adapta a las nociones de una
sociedad patriarcal entendida como un sistema social basado en la autoridad de los hombres que
forman una parte importante de su capital simblico (Vzquez; 2013). De esta forma, tanto el
cine como la televisin, entre otros soportes, se convierten en reproductores de conductas
aceptadas socialmente como correctas a pesar que no hacen ms que reiterar un ideal.
Por consiguiente, se desentraarn los distintos mensajes implcitos que se utilizan para construir
a la mujer tanto en el cuento como en la pelcula y su realizacin es viable ya que se cont tanto
con el corpus emprico como terico que fueron necesarios para su elaboracin.
En el presente artculo acadmico se dar cuenta de las concepciones de la mujer que estn
presentes en la sociedad actual; el camino que debe recorrer el hroe, en este caso la herona, su
personalidad y vivencias segn los planteos formulados por Joseph Campbell y Vladimir Propp;
los planteamientos de Romn Gubern, Jacques Aumont, David Borwell y Christian Metz para el
anlisis del discurso cinematogrfico y finalmente, las premisas de Oscar Steimberg acerca de la
transposicin: una prctica enmarcada en el imaginario de una poca en particular, regin, cultura,
etc. pero en este caso desde el punto de vista del gnero.
A lo largo del proceso de investigacin ser necesario analizar si existen diferencias en el modo en
que se presenta a Blancanieves, protagonista de ambas historias, tanto en el cuento como en la
obra traspuesta. Para alcanzar dicho objetivo, se identificarn y analizarn las caractersticas del
cuento tradicional en la obra de los hermanos Grimm y del lenguaje cinematogrfico en la
pelcula Blancanieves y el cazador a modo de interpretar la forma en que se construye el personaje
de la protagonista. Finalmente, se propone analizar el proceso de transposicin desde la
perspectiva de la construccin del personaje de la herona.
Este trabajo consta de cinco captulos, el primero estar destinado a indagar acerca de la categora
de gnero-sexo y los planteos que los diversos autores que conforman este corpus realizan sobre
la temtica desde diversos puntos de vista. Adems, se expondrn precisiones acerca de cmo se
concibe a la mujer y del lugar que stas ocupan en la sociedad. Finalmente, se realizar una
diferenciacin acerca de cmo el gnero femenino es presentado en los cuentos tradicionales y en
el cine.
-
9
En el segundo se abordar tericamente el periplo del hroe, el camino que el protagonista debe
recorrer con el propsito de concretar su hazaa, se caracterizarn los personajes que lo
acompaan a lo largo de su viaje y luego se realizar un anlisis del cuento de los hermanos
Grimm desde el modo en que se construye el personaje de la protagonista a lo largo de las
distintas etapas de su viaje en relacin con la cuestin de gnero.
El tercer captulo abordar la cuestin del relato cinematogrfico y se analizarn las caractersticas
de este lenguaje en la pelcula Blancanieves y el cazador a modo de corroborar la conjetura
planteada en el presente trabajo.
En el cuarto se expondrn las premisas planteadas en la materia transpositiva y el anlisis de los
resultados con el propsito de lograr la comprobacin de la conjetura planteada. Finalmente en el
quinto captulo se presentarn las conclusiones que arroj el presente informe de investigacin.
-
10
CAPTULO I
LA IMAGEN FEMENINA
No se nace mujer: llega una a serlo
Simone De Beauvoir
I.I Cundo hablar de gnero y cundo de sexo?
A partir de los aos 70, con la irrupcin de grupos de feministas en la sociedad, se implant la
necesidad de diferenciar los conceptos de gnero/sexo, los cuales en ciertas ocasiones fueron
confundidos como sinnimos, con el objetivo de derrotar los estereotipos vinculados a la
identidad femenina y masculina y de ampliar la base terica a favor de la igualdad de las mujeres
en la sociedad. Los autores Diana Maffia y Mauro Cabral (2003) consideraron que se debe hacer
una lectura cultural para hablar de gnero mientras que la categora de sexo se debe plantear
desde el punto de vista biolgico. En este sentido, el gnero es el que atraviesa la vida social de
los individuos mientras que el sexo se refiere a sus anatomas.
La diferenciacin de estas categoras signific una respuesta a la afirmacin de que biologa es
destino (Butler; 2007:54) y al mismo tiempo una fragmentacin del sujeto feminista porque
permiti una distincin entre cuerpos sexuados y gneros construidos culturalmente. Sin
embargo, Butler (2007) observa que la concepcin de un sistema binario de gneros
(masculino/femenino) manifiesta de manera implcita una relacin mimtica entre gnero y sexo
que permitira reflexionar que el primero se ve limitado por el segundo. Al mismo tiempo, el
autor admite que este ltimo tambin est tan culturalmente constituido como el gnero por lo
que pone en duda que la distincin entre ambas categoras existe como tal.
Por su parte, Marta Lamas (1993) adhiere a la nocin que expresa Butler y devela que a partir de
los aos 90, con la popularizacin del concepto de gnero, la distincin entre las dos categoras
tiende a disolverse. Adems, las connotaciones de significaciones que se les atribuyeron en los
diferentes idiomas contribuyeron a que esto suceda. La autora destaca que el trmino anglosajn
gender no se corresponde totalmente al concepto de gnero en castellano ya que en el primer caso,
el concepto apunta directamente a los sexos. En cambio, en espaol esta nocin se refiere a la
construccin cultural o simbolizacin.
-
11
Por otro lado, las feministas prefirieron la utilizacin de la palabra gnero en vez de mujeres
por la aparente neutralidad que este trmino representa. El concepto pone en evidencia una
forma menos despectiva de referirse a las mujeres dejando de lado las amenazas crticas,
desigualdades y concibindolas como parte del mundo al igual que los hombres. Por este motivo,
Joan Scott (1986) asocia dicho concepto con el estudio de las cosas relativas a las mujeres pero
no lo reduce solo a esta nocin sino que determina que tambin se emplea para designar a las
relaciones sociales y para facilitar la decodificacin del significado que las culturas le otorgan a
cada sexo.
El autor explica que las historiadoras feministas emplearon diversos enfoques para tratar el
anlisis del gnero que se condicen con tres orientaciones tericas:
1- La primera se centra en la necesidad de explicar en qu consiste el patriarcado dirigiendo
su atencin al modo de subordinacin y dominacin que los hombres ejercen sobre las
mujeres. Este modelo se instaur por generaciones y permiti perpetuar la nocin de
primaca de la paternidad mientras que el trabajo de la mujer en la sociedad e incluso al
momento del parto es opacado. Por lo tanto, ellas son consideradas como cuerpos y
agentes necesarios para la reproduccin de la especie sin prestar atencin a lo que esto
significa.
2- Las tericas marxistas se vieron afectadas en el desarrollo de sus lneas de anlisis por la
exigencia autoimpuesta de que debera existir una explicacin material para el gnero. El
autor toma las palabras de Heidi Hartmann quien insiste en la importancia de considerar
al capitalismo y al sistema de patriarcado como separados aunque exista una interaccin
entre ambos. Hartmann propone la erradicacin de la divisin de trabajo ya que de este
modo se pone en evidencia las diferencias en los puestos que existen entre hombres y
mujeres y se refuerza la idea de dominacin del varn.
3- Finalmente, las teoras psicoanalticas trabajan desde el punto de vista de las identidades
de cada sujeto y se centran en las primeras etapas de desarrollo de los nios (instancia
clave para la formacin de la identidad de gnero). La teora lacaniana insiste que a travs
-
12
del lenguaje se construye el orden simblico de los nios y se instaura el rol que cada uno
debe ejercer en la sociedad a lo largo de su vida.
Desde el punto de vista de esta ltima concepcin, Marta Lamas (1993) observa que los nios
y nias al estar en contacto con la sociedad y la cultura caracterstica del patriarcado,
incorporan la identidad de gnero antes de reconocer su diferencia sexual. Este proceso
comienza a los tres aos de edad cuando las criaturas miran con curiosidad el cuerpo del otro.
Las nias advierten una diferencia en el propio que lo identifica como una falta y por su
parte, el nio, quin tambin interpreta que ella tiene una carencia, es invadido por el miedo
de perder lo que l s tiene. La identidad de gnero de las personas vara, de cultura en
cultura, en cada momento histrico. Cambia la manera como se simboliza e interpreta la
diferencia sexual, pero permanece la diferencia sexual como referencia universal que da pie tanto a
la simbolizacin del gnero como a la estructuracin psquica (Lamas, 1993:349).
I.II La concepcin de la mujer en la sociedad
La sociedad patriarcal, es decir un sistema social o de gobierno cuya principal autoridad est
conformada por individuos del sexo masculino que forman una parte importante de su capital
simblico (Vzquez; 2013), cre una ordenacin jerrquica de los lugares que ocupan los
hombres y mujeres. Estas ltimas fueron tomadas desde el inicio como las otras o el segundo
gnero con el objetivo de legitimar el papel de los hombres en la sociedad. Verena Stolke (2004)
admite que a lo largo de la historia las mujeres han sido idolatradas o tratadas con
condescendencia pero siempre la suerte de ellas fue echada por los hombres y su poder. Simone
De Beauvoir (1999) tambin acierta con dicha concepcin y cita definiciones de la mujer que se
realizaron a lo largo de la historia:
Aristteles determina que las fminas nacieron como tales por la carencia de cualidades y por ser
adolecientes de una imperfeccin natural mientras que Santa Toms prefiere definirlas como
hombres fallidos y seres ocasionales. En todos estos casos, De Beauvoir (1999) advierte que
el sexo masculino puede pensarse sin la mujer pero a ellas se les sera imposible pensarse sin los
hombres ya que en estas definiciones se pone en evidencia que l es el Sujeto, lo Absoluto
mientras que ella solo tienen la cualidad de lo Otro.
-
13
A pesar de las nociones previamente planteadas, y de que la mujer tiene que sobrellevar esta
situacin de inferioridad con respecto a los varones, en la mayora de los casos no tienen
conciencia de la subordinacin a la que son sometidas y alineadas ni los mismos hombres alertan
la dominacin a la que las someten (Ander Egg, 1987). Estas afirmaciones permiten visualizar
que las desigualdades entre los gneros se mantienen a lo largo de generaciones porque se
conciben como algo natural. Ezequiel Ander Egg (1987) destaca que dicha divergencia es una de
las ms escandalosas y prolongadas que existe en la sociedad. El autor explica que las diferencias
que se advierten entre hombres y mujeres son producto de una atribucin cultural de roles a la
cual nios y nias se ven sometidos de muy temprana edad.
De este modo, la eleccin de colores que los menores utilizan, los juguetes, juegos, enseanzas y
modos de vestimenta funcionan de acuerdo a los valores que estn instaurados culturalmente en
la sociedad. De acuerdo a estos valores las personas van configurando su personalidad e
inconscientemente reproducen las situaciones de subordinacin y sumisin entre hombres y
mujeres. Adems, dentro de estos trminos, Butler (2007) seala que los cuerpos se manifiestan
como organismos pasivos sobre los cuales se escriben mensajes culturales y a pesar de que tienen
valores que son impuestos por la sociedad, terminan siendo aceptados como si tuvieran un
carcter natural. Por este motivo, Ander Egg (1987) afirma que las mismas mujeres tienen
culturalmente una imagen impuesta de lo que deben ser y trasmiten dichos valores a sus hijos sin
ningn tipo de cuestionamientos.
Por otra parte, Badinter (2003) advierte que a partir de los aos 70 en el marco de grandes
triunfos y cambios sociales, la imagen femenina tradicional se comenzaba a desvanecer para dar
lugar a otra ms viril, fuerte y casi tan duea de s misma como del mundo. Sin embargo, la autora
concluye que a pesar de estos cambios registrados en la sociedad, las relaciones sociales no han
evolucionado en lo absoluto y los dos sexos se colocan en vctimas los unos de los otros y cita a
Margaret Mead quien tiene la conviccin que cuando un sexo sufre, tambin sufre el otro y que a
pesar de los procesos que tanto hombres y mujeres deben atravesar a lo largo de sus vidas, la
mayor parte de ellos tienen deseos de vivir juntos y mejor.
En contraposicin a los autores citados, Newland (1979) insiste que el mundo ha cambiado y la
concepcin del sexo femenino no es totalmente igual a la de otros tiempos. Sin embargo, no se
opone totalmente a los supuestos instaurados culturalmente en la sociedad que insisten en
-
14
destacar que las mujeres dependen de un hombre, que cuando ellas trabajan no hacen ms que
quitarle un puesto a un caballero, que educar a una dama es incluso visto como una prdida de
dinero ya que ella no utilizar la educacin.
I.III La mujer, un ser ms prximo a la naturaleza
Tal como se destac en el apartado anterior, la situacin de sumisin y subordinacin a la que
son sometidas las mujeres fue vista como un hecho natural e incluso en ciertas ocasiones se
mostraron satisfechas de su realidad dado que les ofreca la posibilidad de maximizar los placeres
maternales y proteccin en si vida (Ortner, 1974).
Los aficionados, segn las afirmaciones expuestas por Simone De Beauvoir (1999), definen a la
mujer como un ovario, una matriz, una hembra e intentan encontrar en la biologa una
justificacin acerca de la situacin a la que es sometida el gnero femenino. En este orden,
mientras el trmino macho es enorgullecedor, hembra es un concepto peyorativo (no tanto
porque su raz sea la Naturaleza sino porque la confina en su sexo).
En esta lnea, Sherry Ortner (1974) expone que la mujer ha sido smbolo de la naturaleza en su
sentido ms general pero lejos de ser un atributo visto como positivo, es todo lo contrario ya que
las culturas desvalorizan lo natural porque entienden que pertenecen a un orden de existencia
inferior. Incluso, la humanidad de la mano de la cultura intenta asegurarse su control sobre lo
natural mediante los sistemas de pensamiento y tecnologa.
Adems, la autora justifica las razones por las cuales las mujeres son socialmente situadas en un
nivel inferior al de los hombres y toma para esto la premisa que establece que la cultura (la cual
est asociada con lo masculino) encontrara como algo nato la subordinacin de la naturaleza.
En este sentido, detalla que la asociacin de la feminidad con lo natural comienza en el cuerpo y
las funciones procreadoras. Con el objetivo de encontrarle una justificacin a la premisa
planteada, Ortner (1974) distingue tres niveles de anlisis:
1- El cuerpo y las funciones de la mujer las sitan a mayor proximidad con respecto a la
naturaleza: Simone de Beauvoir (1999) se refiere a las funciones biolgicas del cuerpo
femenino y afirma que en la mayora de las oportunidades, las fminas se adaptan a las
-
15
necesidades del vulo ms que a sus propias exigencias. A estas afirmaciones su suma el
hecho de la menstruacin, su incomodidad y dolores que a su vez se ven asociados a
variaciones en los estados anmicos y emociones. Finalmente, otro hecho que permite
justificar esta asociacin es la etapa de preez durante la cual gran parte de las vitaminas y
minerales son destinadas a la alimentacin del feto en gestacin, a cosa de sus fuerzas y
energas.
Estas afirmaciones, permiten vislumbrar que muchas actividades que son mayormente
vinculadas con el macho se relacionan con la destruccin de la vida (la guerra por
ejemplo que se relaciona con acciones que pertenecen al mbito de los social/cultural)
mientras que las fminas, aunque su prestigio sea menor que el de los hombres, estn
asociadas con su creacin (definicin que tiene correlacin con el mbito natural). Sin
embargo, Ortner (1974) asegura que no puede reducirse a la mujer a esta categora por el
hecho de que es un ser dotado de conciencia humana que vive en la sociedad, que piensa,
se comunica y se maneja con smbolos al igual que lo hacen los hombres.
2- El cuerpo y las funciones de la mujer las sitan en un nivel inferior al de los hombres:
Ellas se crean as mismas naturalmente desde el interior de su ser mientras que ellos
siempre lo hacen basndose en la cultura que los rodea. En este nivel puede distinguirse
que la labor domestica que la asocian con las damas, al igual que la crianza de sus hijos
est relacionada con la naturaleza. Los nios pequeos tambin se vinculan a este mbito
porque no estn absolutamente sociabilizados. Al mismo tiempo o puede colocarse a la
mujer completamente en la naturaleza, pues hay aspectos de su situacin incluso dentro
del contexto domstico, que demuestran de modo innegable su participacin en el
proceso cultural (Ortner, 1974: 15). La madre es la primera en ensearles valores y
conductas a los nios y si fuera un ser que perteneciera totalmente a esta categora sera
imposible cumplir con esta funcin.
3- Los roles sociales que fueron tradicionalmente inculcados al sexo femenino, como
consecuencia de su cuerpo y sus funciones biolgicas, las sita por debajo de los hombres
y ms prximas a la naturaleza: La psiquis femenina tiende hacia los sentimientos,
personalismo y hacia entidades abstractas como lo destaca Ortner (1974) y cita estudios
de Carlson (1971) donde demuestra que los varones tienden a representar las formas
-
16
individualistas y distanciadas mientras que las mujeres representan situaciones subjetivas,
interpersonales e incluso inmediatas.
Desde esta perspectiva se pone en evidencia que la psiquis de la mujer tambin se
constituye ms cercana a lo natural que la de los hombres ya que las relaciones que
plantean son inmediatas e incluso ms directas.
I.IV Objeto y adorno masculino
El patriarcado ha concebido desde sus inicios a las mujeres como objetos subordinados de los
hombres. Ezequiel Ander Egg (1987) advierte que el sexo femenino ha sido visto como la
sombra del masculino, amas de casa, objetos de placer, muecas de lujo e incluso objetos sexuales
y decorativos de sus maridos. De esta forma, las sociedades machistas tienden a cosificar la
imagen de la fmina y reducirla a ama de casa (mujer esclava) o mueca para el placer (mujer
objeto).
Por otro lado, Marta Lamas (1993), en relacin a la forma de definir a las mujeres como cosas,
alude a lgica del gnero como un mtodo de dominacin y de poder instaurado en las
sociedades. Con este propsito, toma las palabras del socilogo francs Pierre Boudieu2 para
demostrar que este fenmeno puede ser explicado mediante el concepto de violencia simblica.
Dicho autor afirma que el modo de arraigamiento en el que se encuentra el orden social
masculino en la sociedad es tal que en la mayora de las ocasiones es concebido como natural.
La dominacin simblica de gnero, definida en francs como contrainte par corps (encarcelamiento
efectuado mediante el cuerpo), tiende a reproducirse mediante el proceso de sociabilizacin de las
personas mediante la imposicin de diferentes disposiciones respecto a los juegos sociales
(Lamas: 1993). Por este motivo, las convicciones contemporneas de que la naturaleza masculina
se caracteriza por la agresin y la femenina por la pasividad son el resultado de un aprendizaje
social (Stolke: 2004). Dicha inaccin se ve reflejada en todos los mbitos de su vida incluso en su
vida sexual. Verena Stolke (2004) expone que la mujer es considerada como un objeto sexual de
2 Pierre Boudieu y Loic J. D. Wacquant, An invitation to Reflesive Sociology, The University of Chicago Press, 1992, p. 171.
-
17
uso mientras que al mismo tiempo su sexualidad es negada y en ciertas ocasiones son mostradas
como asexuadas. Ella es construida como un elemento disponible al servicio de los varones.
De este modo, los individuos de sexo femenino no son solo cosificados por los hombres sino
que por ellas mismas ya que en sus discursos tampoco se sitan autnticamente como Sujetos.
Los miembros del sexo masculino dicen las mujeres y ellas toman estas palabras para
designarse a s mismas y en poca ocasiones se presentan como nosotras (Beauvoir, 1999). Las
fminas no se reivindican como sujetos porque estn enlazadas con los hombres y porque a
menudo se ven complacidas por su papel del Otro. Las concepciones planteadas siempre han
sido as segn lo determin Beauvoir (1999) y expres que si no es esclava del macho es al
menos su vasalla ya que los dos sexos jams han compartido el mismo mundo incluso no lo
hacen en la actualidad, donde tambin tropiezan con grandes desventajas, aunque su situacin
social presenta una evolucin.
El autor Ezequiel Ander Egg (1987) afirma que el modo en el que se concibe a las mujeres como
objetos solo por el hecho de pertenecer al sexo femenino es un mito y que en realidad, como se
plante previamente, es producto de una construccin cultural. Ander Egg define al modo en el
que se construye socialmente la imagen femenina como el eterno femenino y enumera cules
son las caractersticas que son determinadas como propias de este gnero:
-Irracionalidad y emotividad (razonan menos que los hombres pero son ms intuitivas, son ms
emocionales porque se guan ms por sus corazones que por sus cabezas).
-Pasividad, conformismo, capacidad de adaptacin, abnegacin, sumisin y entrega
-Debilidad, suavidad y necesidad de apoyo (es un ser dbil e indefenso que no saben qu hacer
cuando hay que tomar determinaciones y necesitan centrar su vida en otro).
-Infantilismo y superficialidad (es considerada como una categora entre el hombre y el nio y no
puede responsabilizarse de las cosas importantes)
-
18
-Coquetera y narcisismo (le gusta agradar y vive atrapada en el mundo de los cosmticos y la
moda y su gran preocupacin es su cuidado fsico)
En relacin a este ltimo aspecto, el cual est estrechamente relacionado con la cosificacin
femenina, Marta Lamas (1993) sostiene que las mujeres, investidas en una funcin simblica, son
forzadas a amoldarse a los ideales masculinos de virtud femenina definida como castidad y
candor, y dotndose de todos los atributos corporales y cosmticos capaces de aumentar su valor
fsico y su atractivo (1993:347).
I.V Las mujeres en los cuentos tradicionales
A lo largo de los aos, los cuentos tradicionales e incluso los infantiles han trasmitido los
estereotipos de mujeres que fueron socialmente construidos. Si bien Lidia Daz (2005) expresa
que en el ltimo decenio se pueden vislumbrar nuevas tendencias al momento de construir la
imagen femenina, ella misma rechaza estas afirmaciones y admite que la fmina es presentada
como un individuo con roles rgidos y esquemticos de dudoso protagonismo, difcilmente sean
heronas independientes con iniciativa propia o iniciador de acciones centrales.
Gimnez Calpe (2001) adhiere a estas nociones y define al modo en que se presenta a los
personajes caracterizados por mujeres en los cuentos como el mito de la princesa. Esta
definicin le permiti a la autora poner en evidencia que los comportamientos que son calificados
de femeninos son aquellos que responden a claros intereses polticos e histricos y cuyo objetivos
es el de defender a la sociedad patriarcal. Adems, la autora advierte que dicho mito est
conformado por aquellas caractersticas que responden al ideal de una dama en la sociedad.
En esta lnea, G. Cabal (1992) realiza una clasificacin de los tipos de mujeres que se pueden
identificarse en los cuentos:
-Bella bobalicona: Ella es destacada por su belleza, su modo de obedecer en silencio y por ser
extremadamente trabajadora. La autora evidencia que en esta clase puede incluirse a Cenicienta
como as tambin a Blancanieves, quin debi realizar las tareas de la casa de siete hombres. Por
su parte, dos de las categoras de Lidia Daz (2005) podran relacionarse con la propuesta por
Cabal. La autora diferencia que existen 1) damiselas etreas y angelicales o pobres sirvientas que
-
19
esperan que su situacin se revierta mgicamente o por fortuna de un hombre y 2) nias
indefensas y dependientes que responden con dedicacin a lo que esperan de su femineidad.
-Brujas horripilantes y perversas: Personajes dedicados a hacer maldades y a molestar a los
protagonistas pero sobre todo a los hombres.
-Hadas: Una categora de fminas que se encuentra entre las dos anteriores. Una de las principales
caractersticas de estos seres es su belleza, sus poderes y en algunos casos su capacidad de
ofenderse.
-Otros tipos de mujeres: La autora incluye en esta categora a madres sin reparos, esposas
gruonas y madrastras que tratan de matar a las bellas bobaliconas. En cambio, Lidia Daz (2005),
prefiere ubicar a las madrastras en la categora de brujas que buscan sembrar el terror y la
inseguridad.
Daz no se contenta con estas clasificaciones y admite que es posible que en ciertas ocasiones los
personajes femeninos rompan con los estereotipos y tiendan a virilizarse con el objetivo de
constituirse como protagonistas de la historia.
I.VI Los valores femeninos en los medios de comunicacin
Las mujeres en los medios de comunicacin se vieron estereotipados de un modo similar al que
se advirti que existe en los cuentos tradicionales. Mattelart (1982) explica que estos ponen
nfasis a valores femeninos convencionales caractersticos de la sociedad patriarcal y que los
personajes protagonizados por damas encarnan valores de pureza y virginidad con el objetivo de
convertirlas en mrtires heroicas.
Newland (1979) adhiere a las nociones expresadas por Matterlart y advierte que mediante la
encarnacin de los valores femeninos, se crean poderosos y sutiles instrumentos de presin social
que pueden expandir los horizontes de las mujeres o incluso limitarlos pero por lo general, la
construccin de la imagen de este gnero en los medios masivos de comunicacin, como es el
caso del cine, reproduce los modelos conservadores de la sociedad.
A pesar de estas afirmaciones, los mass media han demostrado la sensibilidad que poseen al
cambio social, en cierta medida por el control que ejercen sobre ellos los intereses polticos y
comerciales (Newland: 1979). En este marco, es posible advertir que en 1972 la tendencia
-
20
feminista en los estudios sobre el cine se vio defendida en los festivales de cine de mujeres. Las
obras que se presentaron en dichos espectculos hacan alusin a las construcciones de imgenes
femeninas que se exponan en los films, especialmente a travs de estereotipos negativos
vrgenes, putas, vampiresas, descerebradas, bollycaos, caza fortunas, institutrices, chismosas,
juguetes erticos- que infantilizaban a las mujeres o las demonizaban o convertan en exuberantes
objetos sexuales (Stam: 2001; 204). Adems, Stam (2001) asegura que los personajes
demostraban que el sexismo cinematogrfico era protico es decir que la mujer poda
idealizarse como un ser moralmente superior, castrada, asexual, encarnada de la naturaleza y con
temor absoluto al envejecimiento y la muerte.
Sin embargo, Mattelart (1982) afirma que se venci la imagen tradicional de mujer y el nuevo
ideal se enmarca en una sociedad que registra una expansin de produccin industrial sin lmites.
Newland (1979) tambin advierte este cambio y afirma que los medios estn ensanchando las
barreras de tradicin lo cual conlleva a que se registren condiciones que les permitirn abandonar
la vida estrecha y restrictiva que tena en el pasado. A pesar de estas afirmaciones, Mattelart
(1982) concluye que aunque las fminas se hayan liberado de las viejas formas de la autoridad
patriarcal, ahora caen bajo el control de nuevos poderes como son la racionalidad industrial de las
empresas y el saber cientfico de los especialistas.
-
21
CAPTULO II
EL CUENTO TRADICIONAL
Un buen cuento alcanza a ser comprendido por todos.
Se lo puede contar una y otra vez. Porque renace cada vez
que se lo vuelve a contar o que se lo relee, tanto en voz alta
como para uno mismo
Jostein Gaarder
II.I Los cuentos de los Grimm Una tradicin folklrica?
El folklore fue entendido por los cientficos como un concepto que se opona a la ciencia e
incluso como un trmino despreciativo y denigratorio. Sin embargo, Honorio M. Velasco Maillo
(1990) advierte que sera errneo presentarlo como tal y lo define como una ciencia dedicada al
conocimiento y saber de los pueblos. Si se sigue la definicin de la RAE, el trmino folclore tiene
dos acepciones3:
1- .
2- .
Teniendo en cuenta esta definicin, se aprecia que a lo largo de la historia de los pueblos,
conjunto de personas se preocuparon por la conservacin de las tradiciones y costumbres e
intentaron resguardarlas por generaciones. Estos grupos, conocidos como folklristas, se
vieron animados por el doble objetivo de la revitalizacin que en ciertos casos consiste en la
mantencin de tradiciones populares y su recuperacin, en otros (Velasco Maillo: 1990).
Los conocimientos de los pueblos que en muchos casos se expresaron mediantes artesanas,
bailes historias, supersticiones, etc. tambin lo hicieron a travs de los cuentos de hadas segn lo
destaca R Zilberman (1981). La autora explica que la literatura infantil contribuye a la preparacin
de la lite cultural que surge mediante la re-utilizacin de las adaptaciones de los clsicos y los
cuentos de hadas de procedencia folklrica.
3 Diccionario de la Real Academia Espaola [en lnea] Consultado: 28 de Mayo de 2013. Disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=folklore
-
22
En esta lnea, Gloria Bosch Roig (2011) considera que los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm
pueden ser reconocidos como los primeros folkloristas europeos e incluso pioneros en la
recopilacin de cuentos populares que solan pertenecer a la tradicin oral. Honorio M. Velasco
Maillo (1990) agrega a estos planteamientos que las obras de dichos autores no solo permitieron
dirigir la atencin hacia los materiales literarios de saber popular sino que incluso orientaron a los
investigadores a entender la esencia de los pueblos campesinos ya que a travs de su lectura se
poda distinguir el germen de las clases ms pobres de la sociedad.
Por consiguiente, el cuento de hadas estuvo desde sus inicios relacionado con los estratos ms
bajos de modo que se puede percibir la conexin que existe entre la situacin social y la
condicin servil (Zilberman; 1981). La recopilacin de mitos, canciones, etc. de los Grimm
principalmente su obra conocida bajo el ttulo de Cuentos infantiles y del hogar 4iniciaron la serie de
antologas donde se evidenciaban manifestaciones de su pueblo, Alemania y ms precisamente
el Estado de Hesse.
Adems, las obras de los hermanos Grimm dejaron de concebirse como meros cuentos
compuestos de secuencias de hechos cronolgicos para ser construcciones basadas en los
pensamientos y sueos del pueblo alemn insertos en un mundo encantado donde se perciben
aspectos etnogrficos (Velasco Maillo; 1990). Sin embargo, Zilberman (1981) destaca que sus
cuentos populares trascendieron las fronteras alemanas y adquirieron un carcter mtico y
universal como consecuencia de los cambios estilsticos, temticos y formales que se introdujeron
en sus obras. En esta lnea, el autor Honorio Velasco Maillo (1990) destaca que la extensin de la
palabra Volkskunde (Folklore en alemn) no es signo de universalizacin, tal como lo expone
Ziberman al hacer referencia al alcance de las obras de los Grimm, sino una reaccin mimtica de
reafirmacin frente a los otros. Sin embargo, el citado intelectual admite que tanto la literatura de
los hermanos Jacob y Wilhelm como as tambin la de Von Arnin y Brentano pasaron de ser
reconocidas como meros cuentos de hadas para convertirse en importantes documentos
histricos por los elementos que estos incluyen.
Por otra parte, Enrique Barca Mendo (2012) adhiere a los dichos de Velasco Maillo y expone que
la magnitud del alcance de los hermanos Grimm no slo se percibe en que ha sido traducida en
4 El ttulo original de la obra es Kinder und Hausmrchen (1812-1825) y es conocida como una de sus ms destacadas obras.
-
23
ms de 160 idiomas sino que tambin porque fue incluida en el Programa de memoria del mundo
de la Unesco en 1992 con el objetivo de ser preservadas por constituirse como uno de los
documentos histricos ms relevantes existentes entre los distintos pueblos del planeta.
II.II La figura del hroe y sus compaeros de hazaa
Los cuentos se caracterizan principalmente por contar las hazaas que tiene que atravesar el
personaje principal de las obras que son llamados hroes. Dicho concepto tiene sus orgenes en
el trmino hros, una palabra griega que hace referencia a un sujeto singular pero superior a los
humanos, y deviene de una raz que significa prote-ger y servir. ngel Grimalt (1999) ampla
esta definicin e incluye el concepto de aret y explica que la palabra hroe se refiere a aquellas
personas difuntas que en su vida se destacaron por su sentido de excelencia.
Desde las races del concepto, se puede vislumbrar que estos seres son aqullos que se
caracterizan por un ser capaces de sacrificarse por los dems aunque pierdan en el trayecto de su
camino a sus compaeros (Vogler: 1992). Por lo tanto, para alcanzar una total comprensin del
trmino es preciso reconocer los hechos heroicos a los que este individuo debe enfrentarse a lo
largo de su viaje. Bajo esta afirmacin, surge la primera aproximacin planteada por Campbell
(1959) quin define a este personaje como un ser que ha sido capaz de alcanzar la victoria ms
all de sus limitaciones tanto personales como locales. El autor diferencia que los diferentes tipos
de triunfos que pueden alcanzar se relacionan con el tipo de obra del que sean protagonistas.
En esta lnea, Campbell (1959) reconoce que mientras el hroe de los cuentos de hadas alcanza
un triunfo domstico y microscpico el que consigue el del mito es macroscpico. En
consecuencia, mientras el primero es presentado como un nio menor que se aduea de poderes
extraordinarios y prevalece sobre enemigos personales, el segundo tiene como principal objetivo
regenerar su sociedad y llevar un mensaje al mundo entero.
En relacin a este abordaje expuesto por Campbell, si se indaga ms all de cada tipo de obra se
demuestra que a pesar de que los hroes comparten caractersticas comunes como el
enfrentamiento a la muerte, el sacrificio y determinadas cualidades que hacen que se constituyan
como personas nicas, existen distintos prototipos (los sociables, los solitarios, los antihroes, los
-
24
hroes trgicos, etc.) que incluso pueden combinarse con otros arquetipos y producir personajes
hbridos.
Sin embargo, los hroes no llevan a cabo solos sus hazaas sino que estn acompaados de otros
personajes que lo ayudan en su camino o por lo contrario se lo complican. Vladimir Propp (1985)
seala que cada uno de ellos puede indicar numerosas funciones que se convierten en necesarias
para la construccin de un cuento y que se agrupan lgicamente segn ciertas esferas de accin.
1- Agresor (o el malvado): comprende la fechora, el combate y dems formas de lucha
contra el hroe. Vogler (1992) prefiere identificar a este personaje bajo el nombre de la
sombra y lo describe como seres que suelen dedicar sus esfuerzos a la derrota,
destruccin y muerte del protagonista.
2- Donante: prepara la transmisin del objeto mgico para luego ponerlo a la disposicin del
hroe. Vogler (1992) en cambio llama a este personaje mentor y ampla su definicin ya
que para el autor no solo se encarga de transmitir un objeto mgico sino que tambin
puede ayudar al protagonista motivndolo, hacer que supere sus miedos, etc.
3- Auxiliar: comprende el desplazamiento del personaje principal en el espacio, el reparto de
la fechora o la carencia y el auxilio durante la persecucin.
4- Princesa (personaje buscado) y su padre: comprende la peticin de realizar tareas
difciles, la imposicin de una marca, el descubrimiento del falso protagonista, el
reconocimiento del hroe verdadero, el castigo del segundo agresor y el casamiento
(1985:106).
5- Mandatario: incluye el envo del hroe lo que significar la transicin del mismo a una
nueva etapa.
6- Hroe: Comprende la partida a la bsqueda, la reaccin ante las exigencias del donante y
el casamiento. El autor determina que mientras la primera funcin la lleva adelante un
hroe buscador, las ltimas son realizadas por el hroe vctima.
-
25
7- Falso hroe: Comprende una partida a la bsqueda, la reaccin ante las exigencias del
donante que siempre es respondida con una negativa y finalmente las pretensiones
tramposas.
II.III El viaje del hroe
El camino que tiene que recorrer el hroe, segn lo explica Campbell (1959), puede ser
representado bajo la frmula de separacin-iniciacin-retorno que es denominada por el autor
como unidad nuclear del monomito es decir, una separacin del mundo, la penetracin a alguna
fuente de poder y regreso a la vida para vivirla con ms sentido. El intelectual la grafica de la
siguiente manera:
Campbell advierte que los cambios que se generan en la escala del monomito desafan toda
descripcin que pueda realizarse y que en algunas historias los escritores prefieren aumentar o
aislar algunos elementos que son propios del siclo completo. Por su parte, Vladimir Propp
(1972) aporta tres categoras, que son anlogas al esquema representado por Campbell, que
denomina preparatoria-intriga-regreso.
Los conceptos representados por los autores se desglosan en varios apartados internos con el
propsito de explicar el recorrido que debe llevar a cabo el personaje principal a lo largo de su
hazaa. Propp (1972) distingue que antes de comenzar con los diferentes momentos del cuento
hay que diferenciar que todo viaje comienza con una situacin inicial donde se presenta a la
familia del futuro hroe y a este en particular.
-
26
II.III.I Las etapas del viaje
1- La separacin - preparatoria:
a) La llamada a la aventura: Campbell (1959) explica que este momento es cuando el
hroe es llamado y transferido a una zona desconocida, lo cual marca el inicio de una
nueva etapa para el protagonista de la historia. Este instante est representado por la
aparicin de un personaje que el autor llama heraldo o mensajero de aventura que
ser quin permitir que se concrete el cambio en la vida del protagonista. Por su
parte, a diferencia de Campbell, Propp (1972) prefiere precisar qu este periodo de la
historia est marcado por el alejamiento de uno de los miembros de la familia (puede
aparecer como apartamiento de un adulto, la muerte, jvenes que se marchan para
hacer una visita). Campbell advierte que en algunas ocasiones el hroe no atiende el
llamado y convierten la aventura en una negativa.
b) La ayuda sobrenatural: Es para aquellos que no han rechazado la llamada, es el primer
encuentro que el protagonista tiene con una figura protectora (Campbell; 1959). Este
personaje le proporciona una fuerza defensora, sabidura, un amuleto mgico, etc.
Vogler (1992) llama a este individuo mentor y es quin se encarga de cuidar, guiar y
concederle poderes mgicos.
c) El cruce del primer umbral: Algunos hroes son arrastrados a la aventura o
empujados ms all del umbral, sin que tengan ms remedio que comprometerse con
el viaje (Vogler; 1992:161). Campbell (1959) advierte que detrs del emprendedor del
viaje se encuentra la oscuridad y el peligro sin embargo, la travesa consiste en
finalmente pasar ms all entre lo conocido y lo desconocido.
d) El vientre de la ballena: Esta etapa, segn Campbell (1959) se define como el
momento en que el hroe es tragado por lo desconocido incluso pareciera que
estuviera muerto. El autor advierte que el cruce del umbral se convierte en una forma
de auto aniquilacin del semidis y para renacer debe atravesar los confines del
mundo. En palabras de Propp (1972) este momento puede estar representado bajo
diversas circunstancias como: un rapto, arrebato de la luz del da por parte del
-
27
enemigo, robo de un objeto mgico, orden de muerte, expulsin, embrujo, daos
corporales, amenazas, etc.
2- La iniciacin - intriga:
a) El camino de pruebas: Campbell (1959) advierte que una vez que el hroe logr
concretar el cruce del umbral se mueve en un paisaje de sueo donde debe pasar una
serie de obstculos. Vogler (1992) adhiere a los principios planteados por Campbell y
agrega que esta etapa tiene como objetivo preparar al protagonista e para las futuras
dificultades que lo aguardan en su camino. El intelectual sugiere que en esta etapa los
semidioses son acompaados por sus mentores quienes incluso les proporcionan
consejos para superar los grandes desafos que se avecinan.
b) Reaccin del hroe: Propp (1972) explica que ante las pruebas que le son presentadas,
el protagonista suele engaar a los adversarios o escapar de ellos y en ocasiones logra
conseguir la victoria contra el ser hostil.
c) Recepcin de objeto mgico: Propp (1972) determina que en este estadio el personaje
principal toma posesin del objeto mgico que puede obtenerse por transmisin
directa, porque el objeto se crea, se vende o se compra, por casualidad, etc.
d) Combate: El hroe y el agresor se enfrentan en una lucha que causa como
consecuencia una marca en el hroe y finalmente su victoria frente a su oponente
(Propp; 1972).
e) El encuentro con la diosa: Cuando todas las barreras y los ogros han sido vencidos,
se presenta comnmente como un matrimonio mstico del alma triunfante con la
Reina Diosa del mundo (Campbell; 1959:68). Campbell (1959) identifica que en los
cuentos de hadas puede aparecer la figura de la dama de la casa del sueo que se
representa como la encarnacin de la promesa de la perfeccin, el modelo de belleza,
la rplica de todo deseo, etc.
f) La reconciliacin con el padre: El personaje debe tener confianza en la misericordia
del padre y debe confiar en ella, segn el razonamiento de Campbell (1959). El
-
28
mitlogo demuestra que es en esta prueba donde el hroe encuentre la esperanza y
seguridad de la figura femenina.
g) La gracia ltima: Campbell (1959) admite que la facilidad con la que el semidis lleva
adelante la aventura demuestra que es un ser superior. El elegido no comete errores
en su camino.
3- El regreso retorno
a) Cumplimiento de la tarea: Una vez que el hroe concluy con su travesa, tanto
Campbell como Propp sostienen que este regresa con su trofeo y con su sabidura
adquirida para compartirla con la humanidad.
b) Reconocimiento: Propp (1972) expone que el protagonista es enaltecido por su labor
a lo largo de su viaje. El reconocimiento tambin pude aparecer luego de la larga
separacin.
c) Transfiguracin del hroe: Campbell (1959) formula que luego de la aventura el
protagonista experimenta una intrnseca expansin de la conciencia y de su ser
mediante la trasfiguracin, iluminacin y libertad. Propp (1972) agrega a esta
explicacin que dicho personaje recibe, en ciertos casos, una nueva apariencia, viste
con nuevas ropas y adquiere en ocasiones formas racionalizadas y humorsticas.
d) Castigo. el falso hroe o el villano de la historia debe ser confinado por los daos
cometidos. Propp (1972) enumera que esta sancin puede cumplirse con la muerte, la
expulsin o el suicidio. Campbell (1959), por su parte, define este momento como la
libertad para vivir que obtiene el hroe y asegura que el campo de batalla es simblico
del campo de la vida y que donde cada criatura subsiste de la muerte de la otra.
e) Casamiento y ascenso: Finalmente, el protagonista se une en matrimonio con la
doncella o adquiere alguna recompensa por su aventura (Propp; 1972).
-
29
II. IV Blancanieves
II.IV.I Argumento
Una reina tuvo una nia muy hermosa que llam Blancanieves, luego del parto ella falleci. Un
ao ms tarde el rey contrajo matrimonio con una doncella que no soportaba que nadie la iguale
en hermosura por lo tanto cuando la Princesa cumpli siete aos y era ms linda que ella, la
mand a matar pero el cazador a quien le encomend la tarea tuvo piedad y la dej huir.
La nia se top en el bosque con una pequea casa donde vivan siete enanos quienes no
tuvieron inconvenientes en ocultarla de la bruja. Cuando la Reina se enter del paradero de la
muchacha, la fue a buscar con la intencin de asesinarla y tras varios intentos logr envenenarla.
Blancanieves permaneci mucho tiempo en el atad hasta que un Prncipe quiso llevrsela para
honrarla. Por un accidente el cuerpo de la nia cay al piso y despert. Los nobles se casaron y la
bruja fue invitada a la boda donde bail con zapatos de hierro sobre carbones encendidos hasta
su muerte.
II.IV.II Los personajes
Personajes principales:
1- Blancanieves: es el personaje principal, una hermosa princesa de siete aos de edad que
tras la muerte de su madre se vio obligada a vivir con su padre y su esposa. La herona es
una nia bondadosa, ingenua, obediente e inocente quien es constantemente amenazada
por las fuerzas oscuras de su madrastra a pesar de ser protegida por un grupo de enanos
que le dieron asilo en su exilio.
2- La madrastra: es una mujer hermosa, engreda con poderes mgicos oscuros que accede al
trono tras de casarse con el padre de Blancanieves. La villana intenta deshacerse de la
protagonista en sucesivas ocasiones (ya sea envindola a matar o mediante la utilizacin
de poderes mgicos con el propsito de engaarla) porque no soporta que nadie la supere
en belleza y segn el espejo mgico su hermosura es sobresalida por la de la nia. El
orgullo de la bruja es el mismo que la lleva a su propia muerte en el casamiento de la
herona donde fallece por bailar con zapatos de hierro sobre carbones encendidos.
-
30
Personajes secundarios:
1- La reina: es la madre de Blancanieves, una soberana bondadosa que muere al dar a luz a
su hija. Este personaje se dedicaba a la costura y soaba que su hija sea blanca como la
nieve, roja como la sangre y negra como la madera del bano. Su deseo se cumple y
Blancanieves es segn la narracin blanca como la nieve, encarnada como la sangre y cuyos cabellas
eran tan negros como la madera del bano5
2- El rey: queda viudo tras el nacimiento de su nica hija y un ao ms tarde tom de esposa
a la bruja.
3- El cazador: este personaje es encomendado por la bruja a asesinar a Blancanieves al inicio
del relato pero este tiene piedad de la nia al verla llorar y la ayuda a huir aunque con la
certeza de que sera asesinada por las fieras salvajes que habitaban el bosque. Este
individuo para demostrarle a la villana que cumple con la tarea encomendada le lleva los
pulmones y el hgado de un cerdito que encuentra en su camino.
4- Los enanos: son siete hombrecitos que viven en la cabaa que Blancanieves encuentra
cuando atraviesa el bosque y le ofrecen asilo a la nia a cambio de que ella hiciera las
tareas domsticas de la casa (cocinar, hacer las camas, lavar, coser y tejer). Estos
personajes protegen a la joven, le advierten acerca de los posibles ataques de la bruja y la
aconsejan. Adems, veneran su cuerpo envenenado y le construyen un atad de vidrio
dispuesto en el medio de la montaa que cuidaban da y noche.
5- El prncipe: es el hijo de un rey que llega por azar al sitio dnde se encontraba el atad de
vidrio de Blancanieves y queda perplejo al ver la belleza de la nia. El prncipe le pide a
los enanos el cuerpo de la protagonista y promete estimarla y honrarla como lo que ms
quiere en el mundo. Cuando la joven princesa despierta del encantamiento acepta la mano
del hijo del rey y le toma cario inmediatamente.
5 Extracto del cuento Blancanieves pgina 3.
-
31
II.IV.III Anlisis de la obra
La historia contada en Blancanieves se ubica dentro de lo que es el cuento fantstico que es
definido morfolgicamente por Vladmir Propp (1972) como un desarrollo narrativo que parte de
un dao o de una carencia y pase por funciones que culminarn con un casamiento u otras
frmulas utilizadas como desenlace. A partir de estas nociones, se puede determinar que la obra
literaria de los hermanos Grimm est basada bsicamente en el sufrimiento de la herona quin
se convierte en vctima de las maldades de su madrastra y que no puede enfrentar las situaciones a
la que es expuesta sin el apoyo y ayuda de los hombres que la acompaan a lo largo de la historia.
Con el propsito de realizar el anlisis del cuento y corroborar la hiptesis planteada al inicio del
presente trabajo, se realizar una descomposicin y explicacin de las diversas partes que integran
el periplo del hroe a modo de que sea ms sencillo exponer la manera en que los escritores crean
el personaje de Blancanieves a lo largo de toda la narracin. En relacin con estas nociones, cabe
destacar que la funcin principal e inicial del cuento es la desgracia y su protagonista puede ser
definida como una herona vctima a quien le ocurren todos los males de la historia. De esta
forma, la imagen del personaje principal es presentada como la de un individuo sin iniciativa
propia ni impulsora de acciones centrales poniendo as de manifiesto su incapacidad de igualar su
situacin con la de los hombres que la acompaan a lo largo de su trayecto.
El cuento de los hermanos Grimm comienza con una situacin inicial, como todas las obras de
su clase, y es el momento en el que la Reina mientras se encuentra cosiendo sentada cerca de una
ventana se pincha un dedo con su aguja y desea que se hija sea blanca como la nieve, roja como la
sangre y negra como la madera del bano. De esta forma, se puede identificar que desde el inicio
de la historia, a pesar de que la protagonista todava no fue introducida en la narracin, se espera
que ella cumpla con determinados cnones en su imagen/personalidad como ocurre en este caso
puntual con la belleza. Este hecho puede ser interpretado desde la mirada que establece que la
imagen que la sociedad ha creado de la mujer se ha reproducido a lo largo de la historia y
determinados rasgos son asociados directamente con el gnero femenino porque as fueron
instaurados culturalmente (Ander Egg; 1987).
Esta situacin inicial del cuento aparece seguida de las diferentes funciones que integran los
cuentos fantsticos:
-
32
En primer lugar la muerte de la Reina con el nacimiento de Blancanieves es el segundo momento
del cuento y es definido como alejamiento que segn Propp (1972) representa una forma
forzada de esta separacin.
Poco despus tuvo una niita que era tan blanca como la nieve, tan encarnada como la sangre y cuyos cabellos
eran tan negros como el bano. Por todo eso fue llamada Blancanieves. Y al nacer la nia, la reina muri6
Tras el apartamiento de la madre de la protagonista y el posterior casamiento del padre de la
joven princesa con la bruja, el agresor (la madrastra) intenta obtener informaciones acerca de su
vctima quien es presentada como un personaje que no es capaz de enfrentarse por s misma a sus
propios obstculos y que prefiere conformarse con la vida de sufrimiento que le toc. De esta
forma, el papel que cumple la herona no es solo el de un ser conformista sino que incluso el de
un individuo pasivo. Si se interpretan las nociones planteadas por Stolke (2004), se puede advertir
que en la obra, la imagen de la herona reproduce la actitud de inaccin que no es ms que un
atributo impuesto a las mujeres por la sociedad machista. Adems, este valor, asociado
generalmente al sexo femenino, se ve reflejado en todos los mbitos de la vida de las mujeres y
reproducido por generaciones.
Como se plante anteriormente, la bruja intenta obtener informacin acerca de la protagonista
por medio de un interrogatorio que se ve representado por primera vez por el momento en el que
la villana le pregunta a su espejo mgico acerca de quin es la ms hermosa de la regin:
Espejito, espejito de mi habitacin! Quin es la ms hermosa de esta regin?
El espejo respondi: La Reina es la ms hermosa de este lugar, pero la linda Blancanieves lo es mucho ms.
Entonces la Reina tuvo miedo y se puso amarilla y verde de la envidia7
En el ejemplo citado, la inversin de la interpelacin aparece bajo la forma de preguntas y no son
directamente planteadas a la vctima sino al objeto mgico al que concurre la villana del cuento.
El interrogatorio de la bruja, que remiten directamente a la belleza de la protagonista, se repite en
varias ocasiones a lo largo de la historia, como se abordar ms adelante, y en todos los casos es
implementado para contrastar la imagen que se muestra de la herona del cuento, una bella
6 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 3. 7 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 3 y 4.
-
33
bobalicona como define Cabal (1992) a este tipo de mujeres, con la figura de la bruja cuyo
principal objetivo es molestarla. Los escritores utilizan la figura de la Madrastra de Blancanieves
como un recurso que permite poner en evidencia la esterotipacin de las cualidades y actitudes
que posee la princesa en todo el relato.
Luego de que la madrastra recibe la informacin solicitada, aparece la fechora que se representa
bajo la emisin de una orden que sta le hace al cazador para que asesine a su hijastra
Blancanieves. De esta forma, el destino de la joven queda en manos de otra persona (el cazador)
por no tener el suficiente valor de cambiarlo y se advierte por primera vez en la historia la
imposibilidad que existe al momento de equiparar las condiciones entre los personajes masculinos
y femeninos del relato.
Entonces hizo llamar a un cazador y le dijo:
-Lleva a esa nia al bosque; no quiero que aparezca ms ante mis ojos. La matars y me traers sus pulmones y
su hgado como prueba8
Tomando la cita previamente presentada se demuestra cmo Blancanieves se convierte en objeto
de una orden que le es encomendada al cazador, quien finalmente la trasgrede. La protagonista no
se reivindica como sujeto porque es presentada como un ser carente de medios concretos para
hacerlo y acepta los acontecimientos sin oponer resistencia. La falta de respuesta de la princesa
ante el ataque es justificada por la situacin de sumisin y subordinacin a la que son sometidas
las mujeres quienes en ciertas ocasiones, como es el caso de Blancanieves, se muestran como
satisfechas de su situacin (Ortner; 1974).
Asimismo, en el siguiente fragmento se demuestra la interaccin social que existe entre el
personaje femenino y masculino en trminos de poder y dominio. A pesar de que el cazador le
salva la vida a la herona, es preciso destacar que esto ocurre porque por su propia voluntad
hacerlo motivado por la seduccin que le caus la belleza de Blancanieves. Si la decisin de este
personaje hubiera sido otra, su destino no sera el mismo y se hubiera marcado otro rumbo en la
historia.
8 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 4.
-
34
-Mi buen cazador, no me mates! Correr hacia el bosque espeso y no volver nunca ms!
Como era tan linda el cazador tuvo piedad y dijo:
-Corre, pues, mi pobre nia!
Pensaba, sin embargo, que las fieras pronto la devoraran9
El momento en que la Princesa se escapa por el bosque enfrentndose a sus miedos se define
como el cruce del primer umbral. En este cuento la herona es arrastrada a la aventura por
decisin de un hombre sin tener otro remedio que comprometerse con el viaje resignndose
nuevamente a lo que le toc. Por consiguiente, la protagonista debe atravesar sola el bosque y
los autores de la obra hacen hincapi al miedo que le genera esta situacin y el poco valor que
tiene al momento de hacerlo.
Con la partida de Blancanieves, un nuevo personaje entra en el cuento que es definido por Propp
(1972) como el donante. La nia se encuentra con los enanos, que son quienes tienen esta
funcin, de casualidad entre la arboleda. Por ejemplo:
Corri hasta la cada de la tarde; entonces vio una casita a la que entr para descansar.
En la cabaita era todo pequeo pero tan lindo y limpio como se pueda imaginar10
Cuando cay la noche volvieron los dueos de casa; eran siete enanos que excavaban y extraan metal en las
montaas. Encendieron sus siete farolitos y vieron que alguien haba venido, pues las cosas no estaban en el orden
en que las haban dejado.11
No es casual que los donantes de la herona sean siete hombres quienes sern los encargados de
protegerla y aconsejarla a la largo de su estada en su cabaa. En este sentido, es preciso citar a
Ander Egg (1987) quien afirma que socialmente la mujer es pensada como un ser dbil e
indefenso que debe ser cuidado y resguardado. Asimismo, cabe destacar que en este momento del
relato se pone nfasis en la belleza de la princesa y mediante el discurso se la convierte en un
objeto de deseo para los enanos. Adems, Propp (1972) certifica que en, este instante, es
probable que los donantes le pidan al hroe que preste un servicio. Estos hechos se pueden
registrar en los siguientes fragmentos de la obra:
9 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 4.
10 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 4. 11 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 5.
-
35
Al amanecer, Blancanieves despert y viendo a los siete enanos tuvo miedo. Pero ellos se mostraron amables y le
preguntaron:
-Cmo te llamas?
-Me llamo Blancanieves respondi ella.
-Cmo llegaste hasta nuestra casa?
Entonces ella les cont que su madrastra haba querido matarla pero que el cazador haba tenido piedad de ella
permitindole correr durante todo el da hasta encontrar la casita12
Si quieres hacer la tarea de la casa, cocinar, hacer las camas, lavar, coser y tejer y si tienes todo en orden y bien
limpio puedes quedarte con nosotros, no te faltar nada13
En las citas tomadas se advierte que no es casual el pedido que los donantes le hacen a
Blancanieves para que los ayude con tareas domsticas. La imagen de la princesa construida por
los Grimm en la obra analizada es la de un ser que se encuentra al servicio de estos hombres.
Incluso, es preciso destacar que se alude a la nocin de divisin por trabajo por sexos que no
hace ms que reproducir los ideales planteados por una sociedad patriarcal donde mientras las
figuras masculinas llevan a cabo determinadas tareas acordes a su virilidad, las mujeres se dedica a
realizar labores en el interior de su hogar, lugar donde su vida cobra sentido y desde donde es
definida (Beauvoir; 2005).
La herona de los Grimm representa el ideal de la chica joven del siglo XIX cuyas caractersticas
principales son el hecho de ser trabajadora, limpia y virtuosa como es el caso de Blancanieves
quien se gana la simpata de los enanitos por su capacidad de seducirlos con su inocencia.
Adems, como se plante anteriormente, la nia asume las tareas domsticas de la casa y las
realiza a la perfeccin por lo que no sera absurdo asegurar que cumple el papel de una buena
esposa. Incluso, los escritores se esfuerzan por mostrar a la protagonista como un personaje
asexuado que al mismo tiempo se constituye como un objeto disponible al servicio de sus
donantes.
Por aadidura, los escritores demuestran que la imagen de Blancanieves es representada, no solo
en este instante sino a lo largo del cuento, como un ser que se encuentra en un nivel inferior al
12 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 6. 13 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 6.
-
36
sexo opuesto y si se toman los dichos de Sherry Ortner (1974) no es precipitado indicar que
existe una subordinacin y sumisin que existe por parte de la protagonista se producen como
consecuencia de su naturaleza femenina.
Por otra parte, si se retoman a la estructura de la obra literaria, en el primer fragmento del cuento
de los hermanos Grimm que fue citado previamente14, se puede identificar la aparicin de la
divulgacin de la noticia de la fechora, la misma princesa es quien le cuenta a sus donantes acerca
de la desgracia que le acontece y se la ubica nuevamente como vctima de la situacin al igual que
ocurre durante toda la obra. Ante esta confesin por parte de la joven, los enanos le aconsejan
que no deje entrar a ningn desconocido en la casa en su ausencia. Mediante estas
recomendaciones se pone en evidencia que estos personajes masculinos la perciben como un ser
pasivo y vulnerable que puede ser engaada fcilmente.
A partir de este instante, se presentan una serie de funciones que son repetidas tres veces aunque
la ltima de ellas concluye con un desenlace distinto. Esta sucesin de hechos inician siempre con
el interrogatorio por parte del agresor, en este caso la madrastra, quien intenta obtener
informaciones acerca de su vctima. Con este objetivo, aparece nuevamente el recurso de la
utilizacin del espejo mgico para lograr este cometido.
Luego, la herona de la historia debe traspasar el camino de pruebas ya que la agresora intenta y
logra fcilmente engaarla, como se detall anteriormente, en tres oportunidades. De esta forma,
se vislumbra nuevamente el modo en que los hermanos Grimm pretenden mostrar a
Blancanieves como una nia inocente que toma decisiones torpes a lo largo de todo el cuento.
Adems, a partir de esta etapa del camino del hroe se concreta aquello que los mismos enanos
esperaban que suceda: el engao a la Blancanieves por ser una nia buena y honesta que se deja
influenciar principalmente por sus sentimientos. Estas nociones aluden a uno de los rasgos
principales que constituyen el mito del eterno femenino (Ander Egg; 1987) ya que la muchacha
es presentada como un ser emocional que se gua ms por su corazn que por su cabeza a
diferencia de los individuos del sexo masculino.
A continuacin se citarn los extractos de la obra en los cuales la agresora intenta engaar a su
vctima:
14 Remitir al extracto tomado en la referencia 11 del trabajo.
-
37
-Vendo buena mercadera! Vendo! Vendo!
Blancanieves mir por la ventana y dijo:
-Buen da, buena mujer. Qu vende usted?
-Una excelente mercadera- respondi- cintas de todos los colores.
La vieja sac una trenzada en seda multicolor ()15
Cuando la manzana estuvo pronta, se pint la cara, se disfraz de campesina y atraves las siete montaas hasta
llegar a la casa de los siete enanos. Golpe. Blancanieves sac la cabeza por la ventana y dijo:
-No puedo dejar entrar a nadie; los enanos me lo han prohibido.
-No es nada-dijo la campesina-me voy a librar de mis manzanas. Toma te voy a dar una.
-No dijo Blancanieves-tampoco debo aceptar nada16
La herona se deja engaar en los tres intentos citados, acepta y ejecuta las propuestas de la
madrastra siempre:
-Bien puedo entrar a esta buena mujer. Corri el cerrojo para permitirle el paso y poder comprar esa linda cinta.
-Nia- dijo la vieja- qu mal te has puesto esa cinta! Acrcate que te la arreglo como se debe. Blancanieves, que no
desconfiaba, se coloc delante de ella para que le arreglara el lazo. Pero rpidamente la vieja oprimi tan fuerte que
Blancanieves perdi el aliento y cay muerta17
Tanto le gust a la nia que se dej seducir y abri la puerta ()
La pobre Blancanieves que nunca pensaba mal, dej hacer a la vieja pero apenas sta le haba puesto el peinen los
cabellos el veneno hizo efecto y la pequea cay sin conocimiento18
La bella manzana tentaba a Blancanieves y cuando vio a la campesina comer no pudo resistir ms, estir la
mano y tom la otra mitad envenenada. A penas tuvo el trozo en la boca, cay muerta19
En los ejemplos presentados se refuerza los razonamientos expuestos anteriormente en donde se
demostr que la herona es un ser que se deja guiar por sus sentimientos y convencer por una
15 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 7. 16 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 10. 17
Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 8. 18 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 9. 19 Extracto tomado del cuento Blancanieves pgina 10.
-
38
anciana que aparenta ser inofensiva. Los enanos, donantes de la herona, son quienes cumplen la
funcin de socorrer a la vctima de los dos primeros ataques de la bruja y la aconsejan para que
no vuelva a ser engaada por la madrastra. Sin embargo, a pesar de estas intiles exhortaciones
Blancanieves es embaucada y consecuentemente envenenada por su enemiga. En este instante del
cuento, se alude al modo en que los hermanos Grimm construyen la imagen de la herona pero
de una forma ms macabra ya que los siete hombrecillos ante la aparente muerte de la
protagonista le construyen un atad de vidrio porque sera un desperdicio enterrar a una joven
tan hermosa.
De este modo, los autores refuerzan la idea de que las sociedades machistas tienden a cosificar la
imagen de la mujer de una forma muy evidente ya que convierten al supuesto cuerpo sin vida de
Blancanieves en un objeto decorativo y de contemplacin con el propsito de causarle placer a
todos aquellos que se acerquen a l. Este hecho, puede definirse como un refuerzo de la idea de
sistema patriarcal en el que la protagonista aparece dispuesta a la mirada del hombre, de forma
que estos pueden proyectar en ella todos sus deseos. En este sentido, Ezequiel Ander Egg (1987)
explica que las mujeres son reducidas a amas de casa o muecas de placer (mujer objeto).
A continuacin, mientras Blancanieves permaneca inconsciente en su atad de vidrio, el hijo de
un rey lleg por azar al bosque a pasar la noche en la casa de los enanos. Este momento es
definido por Propp (1972) como el instante en el que el hroe llega de incognito a su casa o a otra
comarca. Este personaje, que hace su aparicin casi en el final de la historia, puede ser calificado
bajo la categora de hroe buscador y con su intromisin en el relato se reiteran, mediante la
reaccin que tiene la protagonista, los ideales femeninos que son socialmente inculcados.
La ltima aventura a la que debe enfrentarse el hroe de la historia es definida por Campbell
(1959) como el encuentro con la diosa, la dama del sueo es una figura que generalmente
aparece presente en los cuentos de hadas y Blancanieves representa a dicho personaje en el
cuento. La nia es nuevamente presentada de manera explcita como el modelo de la belleza y
rplica del deseo por este motivo es que el prncipe al verla quiere poseerla.
Denme ese atad; les dar lo que quieran a cambio.
-No lo daramos por todo el oro del mundo-respondieron los enanos.
-
39
-En ese caso-replic el prncipe- reglenmelo pues no puedo vivir sin ver a Blancanieves. La honrar, la estimar
como a lo que ms quiero en el mundo20
El destino de la protagonista, al igual que ocurre en el comienzo de la historia, depende del deseo
de un personaje del sexo masculino que quiere poseerla como a una mercanca solo por el hecho
de haber quedado deslumbrado por su belleza. La imagen de la herona es deshumanizada con el
propsito de ser presentada como un objeto de lujo al que los hombres tienen derecho a acceder.
Finalmente, la tarea del hroe buscador es cumplida. Blancanieves despierta del embrujo y no
duda en aceptar su propuesta de matrimonio del Prncipe. Con la proposicin y posterior
casamiento, la imagen de la nia es nuevamente representada como la de una mercanca si se
toman las palabras de Gayle Rubin (1975). El hombre, en este caso el noble, se convierte en el
conductor de la relacin y quien toma las decisiones incluso antes de la participacin de
Blancanieves.
A modo de realizar una breve conclusin de lo expuestos en el presente captulo, se puede
determinar que a lo largo del cuento los hermanos Grimm construyen una imagen de
Blancanieves que se adapta a las nociones establecidas en las sociedades patriarcales es decir un
sistema de relaciones basadas en diferentes instituciones instauradas por varones que oprimen a
las mujeres y se apropian de ellas (Fontenla; 2008). En este marco, se advierte que la protagonista
es presentada en la obra como un ser sumiso que se resigna de la realidad infeliz que le toc sin
rebelarse ante la situacin por autodefinirse como incapaz de revertirla por su falta de valor e
iniciativa personal. Como consecuencia de esta conducta, ante un posible riesgo en su vida los
personajes masculinos son quienes aparecen dispuestos a salvarla por poseer una naturaleza
superior que l
top related