l. introducción a la tipografíablogs.fad.unam.mx/asignatura/alicia_portillo/wp-content/... ·...
Post on 30-Mar-2020
17 Views
Preview:
TRANSCRIPT
l. Introducción a la tipografía
Composición sobre una representación del principio de la imprenta y dos ventanas de los programas QuarkXPress
e InDesign
La tipografía
El origen de la palabra tipografía viene del griego typos, sello,
marchamo, y de graphein, escribir. Si nos atenemos a lo que
aparece en muchos diccionarios, significa «imprenta o lugar
donde se imprime » e incluso «arte de imprimir». Habitual
mente, se entiende la tipografía como un sistema de composi
ción e impresión que, tal como lo creó Gutenberg, ha perdurado
más de quinientos años. Pero con ello, no se termina de conocer
exactamente su significado completo. En la mayoría de los casos
se sigue teniendo un conocimiento parcial de la materia que nos
ocupa.
Stanley Morison* en 1929 nos legó la siguiente definición:
«Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de
acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras,
repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al
lector la máxima ayuda para la comprensión del texto.» Esta
definición ya empieza a estar más ajustada, porque contempla
un sentido más amplio de la tipografía y, al mismo tiempo,
incluye ciertos principios operativos.
El acuerdo más universal sobre la tipografía es el que la rela
ciona con las letras, con las palabras, con el texto; y éste es el
punto de partida que permite considerar la tipografía como el
concepto clave de la comunicación visual, porque puede servir
en un ordenador para realizar los trabajos de autoedición, para
crear una web, para la práctica de multimedia o para editar elec
trónicamente. Obviamente, el conocimiento exigible de todos
los aspectos relacionados con la tipografía debería ser muy alto
y, sin embargo, en muchos casos, se desconoce lo más elemental
obre algo tan cotidiano como es hoy la autoedición.
En función de la finalidad a la que queramos aplicar la tipo
grafía se deberían ampliar los conocimientos. No es lo mismo
maquetar un libro que crear una página web, porque las reglas
de funcionamiento no son iguales: en la impresión sobre papel,
los remates tipográficos representan un pequeño porcentaje del
diseño, sin embargo, en la pantalla, debido al escaso número
de píxeles disponibles, los remates no se perciben correctamen
te. Lo que puede ser beneficioso en un medio, en otro puede
Principios fundamentales de la tipografía, STANLEY MORISON (1929)' obra traducida a la lengua española en 1998 por Ediciones del Bronce.
INTRODUCCiÓN A LA TIPOGRAFÍA
QuintO l...t:-lit<:u;uio UoÍ\i:llldad de I\lrnlá dt'" I'Jcm~ e~
1. Cubierta Premios Cervantes Dise¡'io de Manuel Estrada
I José . Saramago ~ Memorial ~ del < convento
2. Cubierta Memorial del convento Diseño de Manuel Estrada
Funcionalidad lingüística y metáfora visual
En el trabajo con texto ambas categorías se mezclan y presentan en u n infinito juego de grados y combinaciones.
La tipografía como imagen se ve reforzada por su función lingüística (fig. 1).
Simultaneidad del texto-imagen y del texto-lenguaje (fig. 2).
El texto-imagen y el texto-lenguaje se funden (fig. 3).
18
3. Etiqueta Aigua de Valencia
convertirse en una barrera que afecte al proceso comunicativo:
las formas simples, por ejemplo, son mejores para la visualiza
ción, a baja resolución, en una página web.
Este libro trata sobre la tipografía de la autoedición, acti
vidad donde cada trabajo realizado, en principio, está pensa
do para ser impreso en cualquier medio de los que se dispone
actualmente, desde la simple impresora hastaJa rotativa más
compleja, por ello, el resultado del trabajo lo tendremos siempre
sobre papel y no en una pantalla.
Dentro de la autoedición, hay una división importante,
la tipografía de edición y la tipografía creativa. La primera
reúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias,
el tamaño de las letras, los espacios entre las letras y las pala
bras, la interlínea, la medida de línea y la columna; es decir,
aquellas unidades a las que los diseñadores gráficos y tipógra
fos, de forma unánime, conceden un carácter normativo.
La segunda contempla la comunicación de otro modo, como
si se tratara de una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene
una funcionalidad lingüística, y donde, a veces, se representa
de forma gráfica, como si se tratara de una imagen. Se puede
afirmar que ambas son totalmente compatibles. Si se imagina,
por ejemplo, un libro, veremos cómo la cubierta y otros elemen
tos como las portadillas, títulos, etc., pueden entrar dentro de la
tipografía creativa, y cómo la maquetación de los interiores se
corresponde más, en el respeto a la normativa general, con la
MANUAL DE TIPOGRAFÍA
tipografía de edición. Aquí debemos inclinarnos por la legibili
dad, porque éste debe ser el primer objetivo de esta tipografía.
En cambio, en la tipografía creativa no es necesario colocar la
legibilidad en primer lugar, ya que se disponen de otros recur
sos gráficos para conseguir un buen resultado.
La tipografía de edición, por su carácter riormativo, va a ser
prioritaria en esta publicación y por ello la legibilidad va a ocu
par un lugar primordial.
El ojo humano, a través de la fijación, reconoce grupos de
palabras, las cuales forman frases, líneas, páginas, y se ha com
probado que la legibilidad depende del tamaño y forma del cuer
po, del espacio entre letras y entre las palabras, de la medida de
las líneas, del interlineado y del contraste entre el grueso de las
letras, del material impreso, de la textura, del color, etc. Por todo
ello, la producción impresa debe ofrecer al lector un máximo de
comodidad y debe asegurar que el mensaje que se quiere comu
nicar sea recibido correctamente. En la medida en que se facilite
al lector este proceso, mejor será la legibilidad.
Una correcta tipografía conseguirá la unión perfecta de
forma y contenido, de manera que se alcanzará la presentación
ideal para cada mensaje. Con frecuencia, para lograr este difícil
equilibrio es preciso que la forma pase desapercibida y que la
belleza tipográfica se supedite a la legibilidad del contenido, que
ha de ser siempre el primer objetivo.
¿Llega siempre óptimamente el trabajo tipográfico a las manos del lector?
En el trabajo tipográfico entran en juego toda una serie de decisiones acerca de tamaños, formas, colores, matices, etc., cuya mala orientación puede llevar a una comunicación difícil o defectuosa, como se puede ver en estos ejemplos .
. Composición poco recomendable con mayúsculas scripts (fig. 1) .
. Combinación inadecuada de texto, color y tramas de fondo (fig. 2) . 2 . Anunc io suplemento Ciberpa[s
de l per iódico El País.
INTRODUCCIÓN A LA TIPO GRA FÍA
C'- Resolución: Al tota l de puntos (píxeles) por pulgada de una pantalla, impresora o filmadora, se le ll a ma resolución. Cua nto mayor sea el número de puntos por pulgada más alta será la resolución .
1. Tríp tico di vu lgativo de Amnistía Internacional
«Arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. »
Principios fundamentales de la tipografía, STANLEY MORISON (1929)
Otras definiciones:
Método de composición (plomo) e impresión utilizado desde Gutenberg hasta la década de los ochenta .
Lugar donde se imprime / Arte de imprimir / Arte de confeccionar impresos estéticos.
Concepto clave de
la comunicación visual
INTERNET MULTIMEDIA
EDICiÓN ELECTRÓNICA
AUTOEDICiÓN
Elección familias Texto-signo
Tamaño letras Texto-imagen
Espacios entre letras/palabras Logotipos
Interlínea
Medida línea Monogramas
«Técnica, práctica y estética no ocupan compartimentos separados en la tipografía, sino que representan facetas distintas, constituyen tareas parciales que contribuyen a una sola obra y que se plantean de forma recurrente en su realización.»
El arte de la tipografía, PAUL RENNER (1939)
En 1939, Paul Renner en su libro El arte de la tipografía,*
refiriéndose a una página de texto ya remarcaba todos estos
aspectos:
La composición común ha de contribuir a obtener los mejores
resultados en cuanto a legibilidad, claridad de formas y carácter
distintivo de una letra. Sin embargo, éstas son propiedades que
un tipo debe presentar ya en la fundición; si faltan, cualquier
esfuerzo del tipógrafo será estéril. Para que estas virtudes puedan
desarrollarse realmente, las proporciones de la caja no deben
contradecir las del diseño de tipo; esto es, las líneas no deben ser
demasiado cortas ni demasiado largas; el interlineado, es decir, la
distancia entre línea y línea, no debe resultar tampoco demasiado
pequeña, aunque tampoco demasiado grande; y el espacio interme
dio entre palabra y palabra no debe parecer ni demasiado ancho ni
demasiado estrecho y, por encima de todo, debe tener un aspecto
tan regular como sea posible en todas las líneas [ ... ] Los espacios
demasiado grandes entre palabras menoscaban especialmente el
buen aspecto de un escrito, tanto si interrumpen ocasionalmente la
línea en cada final de frase como si brotan como lagunas por toda
la página. El espaciado no debe ser tampoco demasiado pequeño,
pues la figura de cada palabra debe separarse de un modo claro y
cómodo de la figura vecina. En realidad, siempre es mejor interre
gletar un poco las líneas, incluso en tipos con letras de ojo medio
relativamente bajo. No obstante, ningún tipo tolera un interlinea
do arbitrario, sino que cada uno presenta las condiciones óptimas
de legibilidad y efectividad en un ancho de línea determinado, en
un interlineado y un espaciado concreto.
* El arte de la tipografía, PAUL RENNER, publicado por Campgrafic en el 2000.
Pr imera traducción realizada de la obra original Die Kunst der Typographie (1939).
INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 21
Página de la Biblia de las 42 líneas de Johannes Gutenberg
Tipografía de plomo
En la historia de la tipografía se han vivido tres claras épocas:
la escritura a mano, ya sea sobre piedra o papel, la tipografía de
plomo, tal como la creó Gutenberg, y la tipografía electrónica y
digital de la actualidad.
La historia de las artes gráficas y su evolución podría pro
porcionar libros enteros de información, aquí sólo se pretende
ofrecer unas ideas básicas y mostrar a grandes rasgos qué ha
sucedido entre Gutenberg y WarnockjGeschke, inventor de la
imprenta e inventores del lenguaje PostScript respectivamente;
y también saber si con las fuentes Multiplemaster se ha conse
guido el límite de posibilidades en la tipografía.
Con anterioridad a la invención de la imprenta, ya se habían
utilizado caracteres móviles, pero éstos, realizados sobre arcilla
cocida o madera, datados en China en el siglo IX, o los metálicos
con los que se imprimió también en Corea, al aplicarse a len
guas que sólo habían alcanzado una fonetÍzación de tipo silábi
co, carecían de efectividad, porque su escritura puede presentar
hasta 4°.000 símbolos distintos.
En el siglo XV, Gutenberg* sienta las bases de la comunica
ción cultural para el futuro . A sus manos llegaba, desde muy
atrás en la historia, un sistema alfabético de escritura, conso
nántico y vocálico, heredado de los fenicios y perfeccionado
a través de griegos y romanos, que permitía una rentabilidad
absoluta en la economía de la comunicación.
Con menos de una treintena de letras se pueden transcribir
todos los sonidos ordenados en las palabras de la mayoría de
lenguas; la capacidad de comunicarse, el lenguaje, se realiza a
partir de las infinitas combinaciones de un número reducido
de caracteres individuales: son los tipos móviles que quedarán
siempre ligados al nombre de Gutenberg.
Con propiedad, se puede decir que Johannes Gutenberg es el primer hombre que gestiona una imprenta, la inventa, tal como
se ha entendido hasta nuestros días. Ensambló todos los pasos
de una tecnología de reproducción -fundición de caracteres,
composición e impresión- que ha sido válida durante más de quinientos años.
Como consecuencia directa de su trabajo, aparece en el año
1455 la obra más importante de todos los tiempos:
La Biblia de las 42 líneas.
Todas las líneas en las páginas de la
Biblia están a dos columnas, tienen la
misma anchura, las letras de cada palabra
INTRODUCCIÓN A LA TIPO GRAFÍA
Prensa Gutenberg y detalle de la rama con el molde de tipos metálicos.
Los tipos metálicos se ensamblan en el componedor formando líneas.
*Gutenberg juntamente con Peter Schbffer y Johannes Fust.
Linotipia inventada en 1884 por Ottomar Mergenthaler.
Modelo de las primeras rotativas utilizadas para la impresión de periódicos.
y las palabras entre sí, tienen también la justa separación, y sus bordes forman líneas verticales exactas, de manera que, como diríamos hoy, tiene un perfecto justificado. Para alcanzar un
equilibrio semejante, Gutenberg no había diseñado un solo tipo para cada letra y cada signo, sino que diseñó letras mayúsculas y minúsculas en realización estrecha y ancha, así como ligadu
ras y abreviaturas. La Biblia de las 42 líneas está considerada uno de los libros más bellos entre todos los impresos, y afortunadamente se puede contemplar un ejemplar, perfectamente conservado, en el Gutenberg Museum de Maguncia (Alemania).
La gran diferencia con la época anterior, el gran avance, estriba en que a partir de Gutenberg los libros dejaron de ser únicos y ello supuso un punto de apoyo esencial para la evolución del pensamiento y de la cultura. Gutenberg sentó las bases de un proceso tan completo que no ha variado sustancialmente hasta
principios del siglo xx. Este avance impulsó una demanda de trabajos impresos, lo
cual significó para los tipógrafos un reto de producción; había que mecanizar el proceso, ya que el nuevo invento, aunque muy
importante, no dejaba de ser artesanal. Los problemas de la demanda crecieron y, siglos
después, se acentuaron en gran manera con la
aparición de la prensa escrita, porque exigía poder realizar un trabajo muy extenso, tanto
MANUAL DE TIPOGRAFÍA
de composición como de impresión, en muy poco tiempo. A partir de la Revolución Industrial del siglo XIX, los cambios tecnológicos se hicieron patentes, ya que los talleres de impresión
sustituyeron las prensas manuales por prensas mecanizadas . Ello contribuyó él reducir los tiempos empleados en los trabajos
y facilitó una mayor producción con un menor coste. Pero con mejorar la rapidez de impresión sólo se había conseguido solucionar una parte del proceso, porque se seguía con la composición manual, la cual resultaba muy poco efectiva para trabajos
de edición y especialmente para los periódicos, donde la inmediatez era primordial.
Estas demandas auspiciaron el otro gran invento de princi
pios del siglo xx, las máquinas de composición mecánicas. Las dos máquinas más importantes para la composición mecánica de los textos fueron la monotipia de Tolbert Lanston y la linoti
pia de Ottomar Mergenthaler. Inventada en 1884, la linotipia funcionaba como un teclado,
similar al de los primeros ordenadores, y su gran ventaja consistía en crear líneas completas en vez de tipos sueltos.
Con el paso del tiempo, paralelamente a la evolución técnica,
se fueron gestando un conjunto de normas, que Stanley Morison recogió en sus Principios fundamentales de la tipografía, libro de gran interés, que acrecienta su valor en la actualidad, dada la
escasa bibliografía existente al respecto.
INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA
Máquina tipo Boston inventada en 1904, primera máquina comprada por José Martín y Menedemo Montesinos en 1946 y restaurada en 1991 por Fernando Flores. Existe un modelo igual en el Gutenberg Museum de Maguncia, Alemania. MARTÍN IMPRESORES, Va le ncia.
Imprenta en la década de los ochenta. Se puede apreciar la convivencia de la tipografía de plomo y el ófset. MA RT ÍN IMPR ESO RES, Vale ncia .
Esquema de un equipo de fotocomposición de primera generación.
A a A a B b B b e e e e D d D d E e E e F f F f G 9 G g H h H h 1 1 J j J j K k K k L 1 L I M m M m N n 1\ n Ñ ñ Ñ ñ O O O o p p p p Q q Q q R r R S S S T t T U U U u V V V v W w W w X X X x y y y y Z z Z z
¿ ¿ ? ? ( ( ) ) & &
Negativos fotográfi cos de dos fuentes. En los comienzos de la foto composición, dos fa m ilias , una con remate y otra sin remate, eran material más que suficiente para resolver prácticamente cualquier trabajo.
26
Tipografía electrónica y digital
Fotocomposición
Aunque existen algunos precedentes, es a partir de 1945 cuando comienzan a aplicarse técnicas fotográficas en el texto. Los nuevos sistemas de impresión, tales como el ófset, fueron desplazando el tratamiento tipográfico tradicional. Nace así lo que de forma genérica se ha denominado fotocomposición o sistemas de edición profesional.
La primera generación de estos equipos funcionaba de manera muy similar a las linotipias, ya que el sistema de fundición era sustituido por un sistema fotográfico: la Fotosetter.
La siguiente generación de equipos de fotocomposición ya no se apoyaba en los dispositivos anteriores y presentaba nuevas técnicas de posicionamiento de caracteres. Al igual que en la primera generación, el sistema seguía siendo óptico, es decir, las fuentes eran almacenadas en forma de negativos fotográficos. A partir de aquí ha habido algunos avances de tipo mecánico, pero la tecnología, en cuanto al almacenamiento y manipulación de las fuentes, no ha sufrido grandes cambios. Al tener que partir de negativos fotográficos para construir la tipografía, la calidad de la misma, en determinados cuerpos, no era la más adecuada, ya que la ampliación de los tamaños se realizaba con un sistema óptico, y ello conllevaba ciertas deformaciones de las letras con
respecto a su diseño original. En 1965 se da una nuevo paso evolutivo en los equipos, que
supone un cambio importante por varios motivos: se introducen los tubos de rayos catódicos como fuente de iluminación, el dimensionamiento es electrónico y no óptico y las fuentes se digitalizan. Al principio era difícil entender que las fuentes no fueran negativos fotográficos y que éstas se encontraran en un soporte magnético. La aceptación generalizada se impuso con la evidencia de la mejora ostensible en la calidad de la tipografía.
Todos estos sistemas, en su momento, fueron muy útiles y muy apreciados por los profesionales, ya que marcaron el cambio de la época del metal a la época electrónica, pero pronto quedaron obsoletos por tres motivos: primero, porque no permitían ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo de salida -impresora o filmadora- , lo cual obligaba a forzar la imaginación interpretando el complejo conjunto de parámetros y códigos de composición; segundo, porque eran sistemas cerrados y sólo se podía intercambiar información con equipos de la misma marca; y tercero, porque no servían para la integración del texto y de la imagen.
MANUAL DE TIPOGRA F ÍA
Autoedición
La autoedición, también denominada edición electrónica o edición
de sobremesa, puede definirse como la aplicación de tecnologías
informáticas a los sistemas de preimpresión. La autoedición con
siste básicamente en la utilización conjunta de un ordenador, de
un programa, de un lenguaje y de una impresora.
En 1985 apareció la autoedición que marcó el nacimiento de un nuevo posicionamiento ante la impresión, ya que ha conver
tido a millones de usuarios en tipógrafos. Ello fue posible por
que se unieron cuatro factores determinantes, dos de software y
dos de hardware. El más importante de todos, fue la aparición
del lenguaje PostScript de Adobe, que junto con la aplicación
PageMaker de Aldus, la impresora LaserWriter y el ordenador
personal Macintosh de Apple, constituyeron los cuatro pilares
de la edición de sobremesa.
Debemos agradecer a Steve Wozniak y Steve Jobs, fundado
res de Apple Computer, el invento del Macintosh. Verdadera
mente según el propio Wozniak dijo: «Apple hizo un ordenador
personal, con una tecnología muy superior al resto, aunque tuvo
la torpeza de no extender su sistema operativo a otros fabri
cantes de ordenadores, algo que sí hizo Microsoft.» Aunque su
implantación sea menor, cabe reconocer la superioridad del fun
cionamiento de su sistema operativo en los programas relacio
nados con las artes gráficas.
La autoedición evolucionó con la llegada de las filmadoras láser. La novedad más importante de estas filmadoras era la
posibilidad de poder integrar el texto y la imagen, y la de gene
rar toda la página, no carácter a carácter, lo cual realizaba por
medio de 'barridos horizontales -modo raster-, 'en los que la
fuente de iluminación era el láser. Conseguir que lo que se viera
fuese lo que se obtenía - What you see, is what you get- supu
so una gran ayuda, si se compara con los sistemas precedentes.
A partir de aquí, la autoedición se divide en dos campos,
uno que conserva la idea original de edición de sobremesa, al
alcance de todos los usuarios, y otro más
minoritario, donde tienen cabida todas
las aplicaciones de las nuevas tec
nologías al mundo gráfico.
El primer ordenador personal, modelo Mac Plus de Macimosh y
la primera impresora Laser Writer, acercaron la tecnología digital al
mundo de la autoedición.
INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA
(~ Ófset: Del inglés offset, significa procedimiento de impresión indi rec to en base a tres cilindros: portaplancha, portacaucho y
portapapel. La impres ión se rea li za por medio de planchas metálicas donde las zonas impresoras y no impresoras se encuentran al mismo nivel.
(~ RIP:
Iniciales en inglés de raster image process, procesador de imágenes ras teri zadas , Su función consiste en rea li za r la comunicación entre el ordenador y los periféricos PostScript,
27
-
EVOLUCiÓN
'tfil • PRENSA • TIPOS MÓVILES
A partir de la invención de los
tipos móviles, en combinación
con la utilización de prensas
manuales, se abre una nueva
era que produce involuntariamente
un cambio en los habituales
métodos de escritura.
(Gutenberg, Biblia de las 42 líneas)
D E L A TÉCNICA
• PRENSAS MECANIZADAS • LINOTIPIA
La necesidad de producir más
cantidad de material impreso,
con mayor rapidez, provoca una
automatización del proceso y una
mecanización de la maquinaria.
En este contexto nace
la linotipia con el fin de agilizar
la composición carácter a carácter.
(Ottomar Mergenthaler)
TIPOGRAFíA DE PLOMO
MANUAL DE TIPOGRA F ÍA
D E COMPOSICiÓN
'(·tfl • ÓFSET • FOTOCOMPOSICIÓN
El siglo XIX produce
grandes avances técnicos
para la humanidad:
fotografía, litografía ...
La aplicación de algunos de
ellos a las artes gráficas va a
traer cambios esenciales en
la manera de concebir el
material impreso.
• Se imprime utilizando el
sistema ófset, consistente
en el rechazo agua-tinta.
• Nace la idea de la fotocomposición. Primero,
por dimensionado óptico - ,
de las fuentes, y más tarde
por dimensionado digital.
, ~~
T I P O G R A F 'li! - .. ....:;;
E
a
:e
o,
de
I M PRESiÓN y S U
AUTOEDICiÓN
gitalización se perfecciona.
- :> ás un nuevo invento denominado
izar los resultados en un monitor.
ás interesante es que este
:YOCeSO abarcará todos los elementos
a publicación: página, texto,
ntos dibujados e imagen.
acido la autoedición.
aparatos y todo un nuevo
lario comienzan a ser familiares.
dware, formado por el tándem:
_~ ador personal Macintosch + ora Laser Writer.
grama informático, Page Maker,
enguaje universal de descripción
- oágina, PostScript.
REPERCUSiÓN E N
'(·X·1I • DIGITALIZACiÓN GLOBAL
¿Qué pasaría si se consiguiera una cone
xión directa entre ordenador y máquina?
Se eliminarían muchos procesos
manuales y se obtendría al mismo tiempo
un mayor control del resultado.
/
Nacen así los primeros programas de
imposición que permiten el paso directo:
• de ordenador a película.
• de ordenador a plancha.
• de ordenador a máquina.
INTRODUC C IÓN A LA TIPOGRA F ÍA
L A TIPOGRAFíA
IJ·t.t.,
Un notable incremento en
la velocidad de procesado
de datos de las nuevas
versiones del PostScript,
y un nuevo tipo de archivo
denominado PDF, orientado
a solucionar los habituales
problemas de incompatibilidad
entre sistemas y programas, contribuyen
a una homogeneización creciente de
medios, de materiales y de formatos
de comunicación, entre los que se
incluye la tipografía.
e" Bézier : Las curvas de Bézier, inventadas por el ingeniero fra ncés Béz ier, están definidas por dos pu ntos de anclaje y por las lí neas t ange ntes que pasan por ellos. Estas líneas, tangentes de su s curvas, pueden utili za rse como pal ancas . Al tirar de una de las palancas se cambia la for ma de la curva. Los extremos de las palancas se ll aman puntos de control.
En las fuentes PostScript, los puntos redondos indican puntos en los que convergen las curvas, y los cuadrados indican dónde se convierten las cu rvas en líneas rectas, como en las esquinas.
El lenguaje PostScript
El lenguaje PostScript es fundamental en todo el proceso de la
autoedición: Al ser éste el lenguaje más utilizado, actualmente,
en las artes gráficas, resulta necesario un básico conocimiento
de sus funciones.
El concepto de PostScript se puede resumir diciendo que es
un lenguaje diseñado para transportar cualquier tipo de infor
mación gráfica a un dispositivo de salida, ya que concibe el
texto, los gráficos y las imágenes como datos del mismo tipo.
El PostScript permite que todo el software que interviene
en el proceso de autoedición (ordenador personal, aplicaciones,
periféricos de salida, etc.) soporte el mismo lenguaje.
El lenguaje PostScript trata tres clases de objetivos. El primero
es el texto con una amplia variedad de fuentes, posición dentro
de la página, tamaño, etc. El segundo, lo constituye el formato
vectorial, formado por figuras geométricas construidas con cur
vas de Bézier, rectas, formas , color, relleno de zonas, etc. El últi
mo, está formado por las imágenes digitalizadas, mapa de bits,
en las que se controla el tramado, la posición, el tamaño, etc.
El lenguaje PostScript está formado por un vocabulario codi
ficado, consistente en una serie de instrucciones que indican al
ordenador cosas tales como: vincular una imagen a un docu
mento, determinar que la imagen sea en blanco y negro o en
color, dibujar una línea, rellenar un área con color, utilizar una
fuente en particular, etc. El objetivo del lenguaje PostScript es
describir la información que pueda aparecer en una página
impresa, de ahí su denominación: lenguaje de descripción de
página.
La riqueza en posibilidades del lenguaje PostScript es uno
de los motivos de su implantación en el mundo gráfico, pero
la clave de su éxito estriba en que no se diseñó para un tipo
particular de ordenador o de impresora. Se trata de un lenguaje
universal que es independiente del hardware, lo que significa
que puede funcionar en cualquier máquina.
El lenguaje PostScript ha tenido varias etapas evoluti
vas. La primera actualización se realizó con el PostScript
Nivel 2 , y hoy el lenguaje PostScript Nivel 3 supone un
importante avance, por cuanto incrementa su velocidad,
mejora la claridad de su tipografía y aumenta las posibili
dades de manipulación del color. De hecho, la autoedición y el
PostScript están estrechamente unidos y ello les ha permitido
empujar y liderar todo el mundo tipográfico.
MANUAL DE TIPO G R AF Í A
El archivo PDF. Formato de documento portátil
La utilización de Acrobat de Adobe también ha significado una
revolución para el mundo gráfico por dos motivos importantes,
por un lado permite mandar pruebas de los trabajos directa
mente del ordenador, independientemente de que el receptor
tenga las mismas fuentes o los mismos programas, y por otro
el PDF contiene todo lo necesario para que el impresor pueda
imprimir un trabajo sin ninguna carencia.
No hace falta recordar la cantidad de problemas que existen
en la entrega de originales digitales: omisión de fuentes, no apli
cación de trapping, definición incorrecta del color, escaneados
en formato inadecuado, gráficos no enlazados con el documen
to, sangrados mal definidos, falta de pruebas láser, alta o baja
resolución de las imágenes, degradados mal aplicados, diferen
tes versiones de programas, mezcla de ficheros ... , todos estos
problemas suponían un trabajo añadido que con el archivo PDF
pueden ser resueltos en gran medida, ya que al generarlo se
tiene conciencia inmediata de los mismos.
Esto es posible porque el formato PDF es muy fiable, ya que el
Acrobat Distiller, utilizando un intérprete de PostScript, realiza
una comprobación y un proceso de adecuación antes de llegar
al RIP, lo cual garantiza el resultado final.
Otra ventaja del formato PDF es que con la versión de Acrobat
5 .0 se han creado tres grupos de ajustes prefijados en el Acrobat
Distiller. Los modos de ajuste se llaman: optimizado para panta
lla, diseñado para archivos que se ven bien en pantalla y se pue
den enviar rápidamente por internet, aunque no son adecuados
para la reproducción porque las fuentes no están incrustadas
las imágenes están en RGB; optimizado para impresión, dise
ñado para realizar buenas impresiones en impresoras de todo
tipo, muy indicado para realizar pruebas para clientes, aunque
no sirve para alta resolución, dado que las imágenes son de 150
dpi; y optimizado para imprenta, donde se incluye el máximo
de información, las fuentes van incrustadas y las imágenes son
de 300 dpi.
Además de los ajustes prefijados existe la posibilidad de per
onalizar estos parámetros.
INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA
C'" PDF:
Siglas de portable document form a to Formato de archi vo creado por Adobe.
C'" dpi: Siglas de dots per inch, puntos por pulgada, medida utili zada para el cálculo de la resolución.
C'" RGB: Siglas de los colores primarios Red, Green y Blue (rojo, verde y azul) que corresponden a la síntes is aditiva .
C.,. Trapping:
El trapping es e l proceso por e l cual un objeto de un co lor, que se imprime sobre un fondo de otro color, so lapa un poco el fondo, para ev itar que al imprimir queden espacios en blanco.
31
top related