issn 2362-4612 - antoniogagliano.net · por florencia agüero, luciano burba y jéssica agustina...
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ISSN
236
2-46
12
1
Un pequeño deseo (sospechas, testigos y pistas confusas)Nº22, año 6, agosto 2013Edición bianualCasa Trece EdicionesCasa 13, Pasaje Revol 19, Córdoba, Argentinaupdcasa13@gmail.comhttp://casa13.org.ar/category/unpd/
Un Pequeño Deseo
Mesa editorial: Florencia Agüero, Ana Sol Alderete, Andrés Cabeza, Emilia Casiva, Lucas Di Pascuale, Antonio Ga-gliano, Jéssica Agustina Gómez, Eloísa Oliva y Tomás Quiroga
Comunicación interna: Ana Sol Alderete
Corrección: Eloísa Oliva
Diseño: Tomás Quiroga
Traducción: Andrés Cabeza y Tomás Quiroga
Ilustraciones: Antonio Gagliano y anó-nima
Un Pequeño Deseo se encuentra bajo una licencia Creative commons by-sa 3.0 internacional. Se puede copiar, mo-dificar -generando obras derivadas- y redistribuir libremente, siempre que se reconozcan a los autores y se la redis-tribuya manteniendo la misma licencia de uso. Para más información y detalle, visitar:
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/
Las y los integrantes de la mesa edito-rial agradecen a las y los colaboradores su participación en esta publicación.
(sospechas, testigos y pistas confusas)ISSN 2362-4612
2 3
Un Pequeño Deseo vuelve a desplegar-
se después de algo menos de dos años
sin redactar mensajes editoriales. Con
independencia de las venturas y des-
venturas que nos entretuvieron en el
camino, queríamos tomarnos aquí un
espacio y un tiempo para comentar qué
cosas han cambiado entre el número
21 y el que ahora presentamos.
Tres preguntas sobre la revista nos
hemos hecho con insistencia: ¿sobre
qué se va a escribir?, ¿qué se va a de-
cir acerca de ello?, ¿a quiénes estamos
imaginando en el lugar de las lectoras
y lectores? En la discusión de estos
interrogantes es que hemos decidido
hacer definitivamente una revista de
crítica de arte de Córdoba, pero con la
siguiente salvedad: será "arte" y será
"Córdoba" en sus más amplios y per-
meables sentidos.
Esta decisión no responde sino par-
cialmente nuestros interrogantes, pero
orienta cambios, búsquedas y dinámi-
cas que sustentan la existencia de este
deseo. En primer lugar, nos hemos
constituido en mesa editorial, espacio
en el que nueve personas colaboramos
con ideas, opiniones, acciones, escritu-
ra y diseño. Además, nos proponemos
mantener una periodicidad semestral
con la intención de que cada edición
dialogue con determinados asuntos
ocurridos durante los seis meses ante-
riores a su aparición. La revista creció
también en extensión y tirada, condi-
ciones que, a nuestro entender, son ne-
cesarias para ampliar y diversificar su
universo lector. En este sentido es que
también hemos incorporado un suma-
rio en inglés donde se resumen los ar-
tículos más extensos que contiene cada
número.
Algunas ideas entretejidas en la lectura
de este número:
· que necesariamente las obras de arte
escapan a la posibilidad de estabilizar-
se en el lugar de ejemplos o casos de
estudio,
· que una práctica desobediente frente
a las ideas dominantes sobre el hecho
Breve mensaje de la mesa editorialÍndice
Breve mensaje de la mesa editorial
Jóvenes, avanzados y ejemplares Por Lucas Di Pascuale
La acción de irrumpir y de incidir mediante la intervención artística y socialPor Andrea Ruiz
Sindicatos, entusiasmo e industria Por Antonio Gagliano
La aporofobia tecnológicaPor Towemalmi
Si el dibujo es una forma de trabajo energético ¿cuál es el suelo al cual debemos permanecer unidos? Por Florencia Agüero, Luciano Burba y Jéssica Agustina Gómez
Sala Farina. Notas para un informe / Primera parte Por Andrés Cabeza
Nunca llegamos a Ítaca
Luciérnaga Por Claudia Prado
Sumario en inglés / Summary
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su rol y ahora constituimos uno de los
pilares de Casa Trece Ediciones, pro-
yecto que se consolidó el año pasado
con la publicación del primer libro de
la colección 1.330.022, etcétera. Ar-
tistas contemporáneos de Córdoba. Es
justamente desde ese lugar «etcétera»
donde Un Pequeño Deseo (sospechas,
testigos y pistas confusas) se hace es-
quiva a las definiciones como revista de
artistas, revista de académicos o revis-
ta de periodistas, e intenta ser, senci-
llamente, una revista hecha por perso-
nas que (entre otras cosas) ensayan la
crítica. No la hacemos para celebrar,
ponernos contentas y contentos, ni es-
tar enojadas o enojados. En todo caso
el entusiasmo pasa por potenciar el lu-
gar de la lectura, para que crezcan las
posibilidades de las devoluciones, para
establecer miradas con su propia voz.
Agradecemos especialmente las cola-
boraciones de Andrea Ruiz, Towemalmi
(José María Miranda y Fred Weninger),
Luciano Burba y Claudia Prado.
Esperamos que las lectoras y lectores
de esta editorial y de este número se
reencuentren con algunas de todas
nuestras intenciones.
tecnológico es escuchar lo que la má-
quina tiene para decir sobre lo humano,
· que preguntarse por el recurso común
que el arte tiene para compartir podría
configurar prácticas cooperativas an-
tes que competitivas,
· que dar lugar a diversas voces para
construir un informe y una evalua-
ción -que llegará en el próximo nú-
mero- sobre el funcionamiento de una
sala de exposiciones delineará, desde
nuestro punto de vista, implicaciones
deseables,
· que la intervención pública supone en
todo caso una síntesis de la interven-
ción social y la estética, configurando
simultáneamente su función irruptora
y su función multiplicadora,
· y que el dibujo es una forma de traba-
jo energético...
...representan aquí un núcleo de pen-
samiento y acción que sentimos nece-
sario y deseable en cualquier ecología
cultural, y especialmente en las que no-
sotras y nosotros integramos.
Presentamos solo una sección fija,
Nunca llegamos a Ítaca, la cual re-
cuerda de alguna manera al anterior
esquema de Un Pequeño Deseo: esta-
rá compuesta por un texto referido a
un problema puntual, propuesto por la
mesa editorial y, en la mayoría de los
casos, relacionado a los modos de la
producción cultural. En esta oportuni-
dad ese asunto fue la traducción. Clau-
dia Prado, quien recogió el guante, re-
corre la experiencia de escribir, pensar
y vivir desde el español hacia el inglés,
y viceversa, en Estados Unidos.
La mesa editorial como modalidad de
trabajo refuerza la intención de crear
un movimiento expansivo sobre el cual
las colaboraciones dialogarán siempre
entre quienes la integramos y quienes
participan eventualmente en un núme-
ro u otro. Había sido una característica
particular de esta publicación el hecho
de tener diseñadoras y diseñadores ro-
tativos. En esta oportunidad, quien se
hizo cargo de la tarea forma parte de la
mesa y eso ayudó mucho a realizar el
salto colectivo hacia la imprenta, otra
novedad del número 22.
También nuestra casa editorial, más
casa que ninguna otra, ha crecido en
6 7
en el lanzamiento de Afuera en Buenos
Aires?”4.
¿Por qué no estuvo Dolores Cáceres en
lugar de quien escribe, hablando de ca-
risma y estilo político ya que es repre-
sentativa del arte cordobés en este sen-
tido, llegando inclusive a concretar una
muestra individual en el Parque de la
Memoria y habiendo participado en im-
portantes bienales como las de Curiti-
ba, Ushuaia, La Habana y Porto Alegre?
La respuesta a ambas preguntas apare-
ce en el discurso esgrimido por los cu-
radores a la hora de presentar el ciclo
de charlas: “los casos analizados po-
drían ser otros, están aquí simplemen-
te a manera de ejemplos”. Y no solo que
podrían ser otros sino que inclusive se
podría trocar lugares e intercambiar
casos entre una categoría y otra. Como
suele suceder, los casos a veces sirven
de ejemplo en más de una categoría ya
que la pureza es difícil de encontrar.
A esta situación, la de obras expues-
tas como casos de análisis, se refirió
Fernando Fraenza5 caracterizando la
muestra AA como muestra sin artistas.
Siendo productor de uno de los traba-
jos expuestos, concuerdo: no me con-
sidero uno de los artistas de la mues-
tra AA; aunque –aun cuando quienes
producimos las obras que conformaron
la muestra no seamos sus artistas– la
muestra sí es con artistas. En AA los
límites entre curador y artista se desdi-
bujan, sus curadores también son sus
artistas. Al pensarme comentando mi
trabajo –López, que integró la mues-
tra– a partir de la mirada del equipo
curatorial, me veo como el fabricante
del mingitorio invitado por el propio
Duchamp a una conferencia sobre esta
obra en la que seguramente Duchamp
se habría ausentado.
Artista, fabricante y curador
AA presentó trabajos a manera de ilus-
tración de las hipótesis curatoriales, fa-
voreciendo fuertemente el intercambio
de ideas y sobre todo, presentando este
4 Palabras de la artista cordobesa Dolores Cáceres en la charla Sobre Publicidad, de la expo-sición Arte Avanzado.
5 Fernando Fraenza, profesor e investigador, Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Metacrítica.
Arte Avanzado (AA) tuvo lugar en el
Museo Emilio Caraffa (MEC) de la Ciu-
dad de Córdoba entre diciembre de
2012 y marzo de 2013, a partir de una
convocatoria del Centro de Producción
e Investigación en Artes (CePIA) UNC1,
tendiente a crear vínculos entre la Fa-
cultad de Artes UNC e instituciones ex-
trauniversitarias. Arte Avanzado pro-
puso “...practicar un intento de rastreo
en el campo del arte de la ciudad de
Córdoba de algunos momentos adelan-
tados sobre otros…”2 y se estructuró
en siete hipótesis: metacrítica, publici-
dad, carisma, desmaterialización, poli-
ticidad, maestría profana y mercancía
artística, presentes en la sala como
así también en el ciclo de charlas que
acompañó la muestra. El presente tex-
to es a partir de mi exposición en una
de las charlas del ciclo, titulada Sobre
Carisma, donde fui invitado a raíz de
un proyecto de mi autoría3.
Afuera Dolores!!
“¿Por qué me toca a mí hablar del Afue-
ra y no a Lucas Di Pascuale que fue
más protagónico en ese evento, llegan-
do inclusive a presentar el cartel López
Jóvenes, avanzados y ejemplares
Por Lucas Di Pascuale (*)
1 En dicha convocatoria resultaron seleccionados para ser expuestos en el Museo Emilio Ca-raffa (MEC) los proyectos curatoriales: Internet killed televisión, de Luciana Ponte, y Arte Avanzado, de Manuel Molina, Juan Gugger, Guillermina Bustos y Paz Chasseing.
Del texto de la convocatoria: “El Centro de Producción e Investigación en Artes –CePIA- asume, entre sus objetivos, promover la vinculación con instituciones extra-universitarias para promover las producciones y difundir investigaciones en artes. Es fundamental, ante la reciente creación de la Facultad de Artes, UNC, promover el desarrollo de políticas de apertura hacia la comunidad. Con esta finalidad, desde el CePIA, invitamos a participar en la construcción de una nueva plataforma de trabajo, donde productores, investigadores y docentes promuevan sus trabajos; ensayen, mediante el dispositivo de la exposición, pro-yectos curatoriales con un claro perfil teórico-crítico.”
2 Catálogo de la exposición Arte Avanzado, CePIA y MEC.
3 El proyecto de mi autoría al que me refiero es López (2007-2011) el cual fue tomado como caso de análisis dentro de la categoría Carisma. Actualidad del oficio artístico, propuesta por la exposición Arte Avanzado.
8 9
que ver con problematizar y dinamizar
la escena que con prácticas ligadas al
arte relacional.
¿Ausencias?
Al analizar la escena artística cordobesa
AA se olvida de las ausencias. Creo que
un contexto donde los jóvenes finalizan
sus estudios de arte con una exposición
que la mayoría de las veces es su primera
y última, donde los artistas solemos aban-
donar nuestras prácticas luego de cumplir
cuarenta años, no deberíamos analizar la
escena solamente desde la visibilidad.
Los artistas que producimos y mostra-
mos, los artistas que producimos y no
mostramos y los artistas que dejamos
de producir conformamos la escena. En
tal sentido es interesante la publicación
Parabrisas, de qué hablamos cuando
hablamos de escena6, donde el contexto
cordobés de artes visuales está pensa-
do a partir de sus ausencias ya que esas
ausencias parecieran ser el destino más
común de nuestras prácticas.
Avances en AA
1) Los universitarios debemos ser ta-
les, no al resguardo de la academia
sino todo lo contrario, jugando como
uno más en la escena que analizamos.
2) Es saludable que la práctica cura-
torial prescinda de la amistad ya que
muchas veces esa amistad posterga de-
bates que necesitamos. 3) Lo no amis-
toso también puede ser abierto y dar
la palabra a quienes piensan de mane-
ra bien diferente. 4) Es promisorio que
los artistas trabajemos con referentes
cercanos como única posibilidad de
capitalizar experiencias del sitio que
habitamos.
Cuando pienso en un arte avanzado,
creo coincidir con una idea expresada
por Carolina Romano7 en el ciclo de
charlas de AA: imagino características
de una escena y no artistas o prácticas
que se alejan de esa escena para marcar
un camino. Lo avanzado es, desde mi
punto de vista, aquello que dinamiza una
escena; y lo dinamizante suele –sobre
todo si llega para quedarse– alejarse de
lo ejemplar.6 Parabrisas 1 puede descargarse en: http://www.lucasdipascuale.com.ar/parabrisas.htm.
7 Carolina Romano, docente e investigadora Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Politicidad.
intercambio como pieza expositiva. Los
curadores aseguran que su propuesta
es a partir –y/o como parte– de una in-
vestigación sobre la escena cordobesa.
En mi caso, si bien fui entrevistado por
uno de los curadores, la propuesta ex-
positiva no contempla mi pensamiento
sobre la obra de mi autoría que se ex-
pone. ¿Es esto negativo? No lo creo. No
es obligación de un curador establecer
categorías de análisis determinadas
por el pensamiento del artista/produc-
tor, no solo porque este último suele
desconocer el conjunto de piezas que
conforman el proyecto curatorial, sino
también porque el curador puede hacer
una lectura de las producciones que es-
coge desde su categoría de consumidor,
de manera más o menos independiente
a las intenciones del artista/productor.
Quizá es esta posibilidad del curador:
la de alejarse de las lecturas que el ar-
tista tiene de su propio trabajo, lo que
lo desplaza –al curador– al rol de artis-
ta. Podríamos afirmar que la distancia
existente entre la lectura que de una
obra tiene un curador con la lectura
que de esa misma obra tiene el artista
que la produjo genera un desaparecer
del artista clásico y un aparecer del cu-
rador contemporáneo cuya práctica, a
veces, se emparenta a la artística.
Amigos y enemigos
Así como lo hizo AA, varias propuestas de artistas locales han presentado trabajos y prácticas de otros artistas: Rubén Menas en su muestra Tranquilo Nervioso (MEC - 2012),
intercala entre sus dibujos, dibujos de
colegas. El Museo Evita Palacio Fe-
rreyra propuso en 2012 la exposición
Colecciones de Artistas, en la que varios
artistas presentaron obras de colegas
que conformarían sus colecciones
personales. Eva Finquelstein aparece
en uno de sus videos lamiendo trabajos
de artistas consagrados. Luciano Burba
y Florencia Agüero en la muestra
Salirse insistir (Museo Genaro Pérez -
2011), presentan una serie de Cabezas
(esculturas de la colección del museo)
mirando una pintura de Fernando Fader
(también de la colección del museo).
La amistad suele aparecer cuando la
conformación del espacio expositivo
se realiza con obras de terceros: invito
o colecciono a mis amigos. Contraria-
mente, AA –y allí se emparenta más a
las propuestas de Finquelstein y Bur-
ba-Agüero– presenta trabajos que no
son necesariamente de amigos, don-
de la decisión de incluirlos tiene más
10 11
La Casa 12341 es un espacio dedicado
a las artes que, como tantos otros, ofre-
ce talleres y cursos al público general.
Pero también es un centro de organiza-
ción para la acción colectiva, que busca
otras formas de vida social y artística a
las ya establecidas o a aquellas que -no
siendo desarrolladas aún en la escena
local- se proponen como modelos a se-
guir desde los centros hegemónicos.
La idea de un fluir constante en la cons-
trucción de estas formas de vida, con
la permeabilidad a los cambios (que
suceden por el solo devenir de los pro-
cesos o porque son parte de una opera-
toria que ensaya y testea la situación)
y acompañada de una profunda con-
ciencia crítica -de manera que lo fluido
y lo mutable no sea un mero ejercicio
superficial de las acciones sino justa-
mente una constitución fuerte de esas
forma de vida- es quizás una de las más
destacables características, en inten-
ción y en hecho, de este espacio.
Un sábado a la tarde de abril de este
año unas 60 personas se encontraron
en La Casa 1234 para participar de un
taller de serigrafía. La mayoría tenía
menos de 30 años, la mayoría parti-
cipaba y se presentó perteneciendo a
una agrupación o colectivo (muy po-
cos asistían como individuos ‘sin re-
ferencia grupal’), solo dos o tres te-
nían algún tipo de formación en artes
visuales, varios eran comunicadores
y unos cuantos, diseñadores. El taller
Por Andrea Ruiz (*)
La acción de irrumpir y de incidir mediante la intervención artística y social
1 La Casa 1234 es un espacio organizado de manera autónoma y autogestiva, en el que se desarrollan diversas actividades culturales como muestras, charlas, presentaciones de bandas en vivo, talleres de socialización y producción. También es un espacio de reunión y articulación de distintos colectivos que deciden incidir en el contexto político actual.
(*) Artista plástico y diseñador gráfico, estudió en la Facultad de Artes de la UNC donde es docente. Dirigió el proyecto Pa-rabrisas, Ediciones DocumentA/Escénicas, 2007-2011. Actualmente coordina Taller Horizontal, espacio de práctica y pensa-miento en artes visuales.
12 13
por Nuestros Derechos (identificados
por organizar las Marchas de la Gorra,
para la derogación del Código Provin-
cial de Faltas), la CTP (Construcción
Tecnológica Popular), que nuclea a téc-
nicos de organizaciones político-socia-
les para usar la tecnología a favor de
la transformación social. Entre ellas,
por su constitución, objetivos y activi-
dades específicas, podemos encontrar
diferencias marcadas (como por ejem-
plo entre AMMAR y la CTP), así como
similitudes, como el hecho de que casi
todas trabajan en la periferia del mapa
social y/o físico-urbano y, por supuesto,
sostienen la meta común de la transfor-
mación social mediante estrategias de
intervención pública.
~
Intervenir es ir adonde a uno no le lla-
man, es entrometerse en lo dado, en lo
establecido. Los gobiernos de los es-
tados realizan y administran los pro-
gramas de las políticas públicas que
se supone representan los intereses
de una mayoría, mientras que agrupa-
ciones autoconvocadas, muchas veces
representando a minorías, intervienen
los espacios sociales resignificando lo
público, atendiendo a lo común y a lo
diverso.
En el campo de las artes entendemos
la intervención pública como acotada
a la intervención urbana, generalmen-
te mediante la acción performática y
la combinación de imagen y texto en
el formato del esténcil, la pintura y el
cartel. La práctica, generalmente, que-
da localizada en los puntos neurálgicos
de una ciudad fraccionada socialmen-
te. Tal situación permite plantear las
siguientes preguntas: ¿quiénes son los
potenciales transeúntes?, ¿bajo qué es-
trategia visual y performática la inter-
vención artística disputa un lugar que
comparte con la publicidad y la pintada
política?
Pero además hay otra cuestión a tener
en cuenta: la intervención pública esté-
tico-política en la calle corre el riesgo
de ser fagocitada, asimilada por la cul-
la Ley de Educación Provincial 8113 (elaborado por el bloque del Partido Justicialista cordo-bés en la Legislatura). Además de organizar tres multitudinarias Marchas por una Educación Pública, Gratuita y de Calidad, el estudiantado sostuvo la toma de aproximadamente 33 instituciones educativas en la provincia durante más de cuatro semanas.
comenzó con un informe sobre el tipo
de accionar en el espacio público que
algunos de los integrantes de La Casa
vienen realizando desde hace unos
años (bajo el nombre de Colectivo In-
surgentes, o de Habitantes de la Tor-
menta Permanente, o muchas veces
sin nombre y sin firma): desde carte-
lería para la ‘pega’ en la calle hasta la
impresión en remeras.
El informe audiovisual introdujo en los
conceptos, los sentidos, los discursos
en la imagen y en el texto, la estética, la
acción performática y los contextos de
visualidad y lectura donde producción,
acción y recepción pueden desarrollar-
se en simultáneo (es decir en la misma
calle) o de manera sucesiva de acuerdo
a lo que cada situación de intervención
proponga como condición, sea la Mar-
cha del 24 o un llamado de atención so-
bre uno de los más recientes desapare-
cidos en democracia (como es el caso
de Facundo Rivera Alegre -El Rubio del
Pasaje2). A esta presentación le siguió
la exposición del procedimiento técni-
co de la serigrafía, siempre con las aco-
taciones respecto a cómo puede produ-
cirse con los recursos mínimos.
Dos cosas me llamaron la atención: la
conjugación ajustada de discurso, ima-
gen y técnica en el método de transfe-
rencia de conocimiento y experiencia
con un alto nivel de efectividad y ecolo-
gía comunicativa, y el hecho de que los
participantes no provenían del campo
de las artes sino que pertenecían, como
ya dije, a agrupaciones de acción social
y/o de militancia política. Menciono
aquí solo algunas de esas agrupacio-
nes: AMMAR (Asociación de Mujeres
Meretrices de la Argentina), Bibliote-
ca Popular Julio Cortázar (barrio San
Vicente), Biblioteca Carlos Salbrani
(Villa Adela), la EO - Encuentro de Or-
ganizaciones (movimiento político úl-
timamente vinculado a los reclamos
por ocupaciones de tierras en Cuesta
Blanca), ECOS (Ecología Colectiva de
las Organizaciones Sociales), Raíces en
Movimiento (agrupación de estudian-
tes secundarios, terciarios y universita-
rios muy activa en la toma de escuelas
en el año 20103), Colectivo de Jóvenes
2 Facundo Rivera Alegre desapareció la madrugada del 19 de febrero de 2012. Su madre, Viviana Alegre, ha encabezado desde entonces el reclamo por su aparición con vida, seña-lando a la Policía de la Provincia de Córdoba como responsable del crimen.
3 En los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2010, los estudiantes secundarios y terciarios de la provincia de Córdoba se movilizaron en contra del proyecto de reforma de
14 15
(*) Trabaja en el ámbito de las artes vi-suales, en curaduría, escritura sobre artes y dando clases. Entre las actividades más recientes se cuentan: las curadurías de AGONÍA – Hugo Aveta (EAC – Montevideo, 2013), Como cortando mercurio (Museo Genaro Pérez – Córdoba, 2010), Saturnalia (CCEC - Córdoba, 2009), y la organización, junto con Carina Cagnolo, de los Encuen-tros de teoría y práctica artística ADJETIVA (2010 y 2011).
tura, es decir enmudecida su capaci-
dad crítica por el poder dominante, sea
por su propio juego con la lógica del
espectáculo performático y provoca-
tivo4 o por su exportación a contextos
institucionalizados (al ser promovidos y
controlados por el gobierno estatal, sea
en el museo o en la calle). Por otro lado,
la posibilidad de intervención pública
social en la periferia se choca con la ló-
gica estereotipada de la militancia que
no está dispuesta a reflexionar sobre
sus modos y medios simbólicos y comu-
nicativos ni a reformular su iconogra-
fía, entonces también debe lidiar con
el viejo prejuicio de los movimientos de
izquierda que no reconocen la capaci-
dad transformadora de lo estético-ar-
tístico, que desconfían de la imagen y,
en todo caso, la consideran un acompa-
ñamiento ilustrativo de los discursos5.
En La Casa 1234 se intentan ambas ta-
reas de intervención en lo público: por
un lado, la acción irruptora, fugaz, ur-
gente, circunstancial en las calles cen-
trales de la ciudad donde el territorio
visual y el movimiento corporal se pa-
rece más a un campo de batalla; y, por
otro lado, la acción multiplicadora, re-
flexiva, viral en la periferia donde se in-
tenta el diálogo y la asociación de inte-
reses, de ideas y de actos.
Cada estrategia de intervención tiene
su modalidad y sobre todo sus tiempos.
Pero en La Casa 1234 buscan, una vez
más, disolver esa frontera ficticia entre
lo artístico y lo social. En la tarea de
intervenir en el espacio público, artís-
tica y socialmente, se trata no sólo de
resistir sino de insistir.
4 Jacques Rancière en el capítulo “Las desventuras del pensamiento crítico” del libro El espec-tador emancipado refiere a que somos, también, consumidores de ‘indignaciones especta-culares’ y dice: “El artista crítico se propone, pues, producir el cortocircuito y el conflicto que revelan el secreto escondido por la exhibición de las imágenes. (…) a riesgo de que el dispo-sitivo crítico se presente a su vez como una mercancía de lujo perteneciente a la lógica que él mismo denuncia.” (Buenos Aires: Manantial, 2010). Pero una posición crítica poscrítica, que ve todo reducido a mercancía porque incluso “la radicalidad política es, también ella, un fenómeno de moda joven”, hace solo demostraciones irónicas de impotencia. Rancière propone salir de ese círculo vicioso mediante una colectivización de las capacidades de cualquiera invertidas en las escenas de disenso, capacidades que “vienen a escindir la uni-dad de lo dado y la evidencia de lo visible para diseñar una nueva topografía de lo posible”.
5 Recientemente, uno de los integrantes de La Casa 1234 me contó que de las 60 personas que asistieron al taller en abril quedaron 20 y, últimamente, solo ocho asisten al taller. Él cree que las razones han tenido que ver, fundamentalmente, con ese desencuentro de expectativas. Quizás los grupos sociales iban con intereses puramente instrumentales y no estaban dispuestos a debatir sobre el poder de la imagen y su uso público.
16 17
tender Occupy, las revueltas árabes, el
15M o las marchas de Brasil como la
manifestación latente y cada vez más
robusta de este nuevo segmento social.
La precariedad, en cualquier caso, es
una noción que se define por contexto:
no vale poner en el mismo saco a un
artista holandés que a una empleada
doméstica de Unquillo con cuatro hijos
pequeños. La precariedad, así suelta y
sin anclajes, simplemente no resulta un
pegamento social suficiente.
A propósito del arte, Hito Steyerl mero-
dea un argumento parecido: "Tenemos
que enfrentarnos al hecho de que no
existe para el trabajo artístico un ca-
mino automático hacia la organización
y la resistencia. Que el oportunismo y
la competencia no son una desviación
sino la estructura inherente de esta
forma de labor. Que este conjunto de
trabajadoras no va a marchar al uníso-
no, excepto quizás bailando un video
viral de Lady Gaga".
2.
En el viaje que hice hace unos meses
a Córdoba se hizo evidente un contras-
te. Mientras que en Barcelona se han
ido cerrando de un portazo importan-
tes centros de arte, muchos artistas se
están yendo de la ciudad y la Asocia-
ción de Artistas Visuales de Catalunya
(el órgano que promovió durante años
las retóricas de profesionalización de
la escena) se encuentra agonizando;
en Córdoba -y el resto de Argentina-
comienzan lentamente a emerger una
serie de reclamos para dotar de reglas
y protocolos profesionales al sector de
las artes visuales. La caricatura pare-
ce servida en bandeja: mientras que
en un lugar el tejido productivo de la
cultura se desgarra por la crisis, en
el otro se articulan críticas en torno
a las políticas de donación de un mu-
seo central, se ponen en circulación
enérgicos manifiestos colectivos o se
planifican reuniones entre agentes di-
versos de la ecología del arte con el fin
de imaginar una suerte de asociación
o sindicato. En ambos contextos, sin
embargo, estos procesos antagónicos
de destrucción y construcción ofrecen
la posibilidad de ser leídos como un
umbral semejante, la transición hacia
1.
En Making ends meet el filósofo Joost
de Bloois definía la precariedad como
la incertidumbre estructural de los me-
dios de subsistencia y los ingresos. Se
trataría de una realidad no sólo econó-
mica o financiera, sino también conec-
tada con aspectos emocionales, cultu-
rales y afectivos. “La precariedad –dice
Bloois- implica ser siempre cuestiona-
dos en nuestra forma de ser, cuestiona-
dos como seres productivos o improduc-
tivos. Debemos probar continuamente
nuestra valía en la infinita carrera de
ratas de la sociedad”. Pensadoras como
Judith Butler o Isabell Lorey han insis-
tido también en el carácter afectivo y
en la dimensión corporal de la preca-
riedad. Otros, como Guy Standing, han
llegado a postular al precariado como
una “nueva clase social peligrosa”, la
multitud global maltratada con la que
los poderes se encontrarán, y esta vez
sin intermediarios ni sindicatos, en un
futuro cercano. Algunos insisten en en-
Por Antonio Gagliano (*)
Sindicatos, entusiasmo e industria
18 19
tuciones públicas o la inversión como
lujo de los super-ricos? ¿Existe acaso
un modelo de trabajo para los artistas
que no signifique la simple disolución
de sus prácticas en la enorme sopa de
las industrias culturales?
3.
En un ciclo de conferencias realizados
a fines del año pasado, el empresario
Javier Creus planteaba la diferencia
entre las nuevas economías comuni-
tarias y las viejas economías corpora-
tivas. Mientras que la corporación es
gente que comparte un objetivo común,
la comunidad es un grupo de personas
que comparte un recurso común, que
bien podría ser una huerta, un lago o
Wikipedia. Las comunidades tienden a
cuidar lo mejor posible su recurso com-
partido y tienen una base de participa-
ción abierta y espontánea, a diferencia
de las corporaciones cuya organización
interna es mucho más cerrada y su áni-
mo más expansivo. Para Creus, las co-
munidades superan en muchos ámbi-
tos a las corporaciones. Lo compartido,
inclusive desde un punto de vista es-
trictamente mercantil, resulta en oca-
siones más eficiente que lo protegido.
Wikipedia, por ejemplo, logró cerrar
Encarta, que contaba con los mejores
editores del mundo y el soporte finan-
ciero incondicional del mastodóntico
Bill Gates. Visto desde aquí, la posibi-
lidad de construir un modelo comunal
para la vida chocaría de frente con el
retrato en decadencia que formulaba
Hito Steyerl, quien nos presentaba el
arte como un ecosistema en donde la
cooperación es sistemáticamente obli-
terada por la competencia. ¿Resultaría
entonces posible para artistas, curado-
res, editores, galeristas, críticos, co-
leccionistas, políticos, programadores,
docentes, directores de museos, edu-
cadores y audiencias imaginar formas
de subsistencia relacionadas con este
modelo comunitario de la cultura? Y en
todo caso, ¿cuáles son los recursos co-
munes que el arte tiene para compartir?
Si la fabulosa máquina de desinterme-
diación que es Internet ha propiciado
un cambio de registro en la morfología
económica de la música, el diseño, la
literatura y el cine, la eclosión del arte
contemporáneo, la masificación recien-
te de su industria, se ha basado muchas
veces en un modelo cultural propio de
la era pre-Napster. Las ferias siguen
algo distinto, una puerta abierta hacia
lo que Stuart Kauffman ha denomina-
do lo posible adyacente, esa especie de
futuro borroso que asoma por el borde
del estado actual de cosas.
Al mismo tiempo, frente a las formas
sindicales de las vanguardias rusas o
el clásico ejemplo de la factoría War-
hol, hoy los términos parecen haberse
invertido: no se trata tanto de que el
arte imite al trabajo sino que son los
sistemas de trabajo los que imitan la
vida artística. El neoliberalismo propo-
ne regímenes de contratación flexible,
mayor movilidad, mayor “libertad”. En
el nuevo espíritu del capitalismo la vie-
ja autonomía del arte se encuentra en
entredicho porque todo lo demás se ha
vuelto también creativo y precario. En-
tonces la pregunta quizás no sea ¿de-
berían profesionalizarse los artistas?,
una fórmula tramposa que plantea el
asunto casi en términos de traición. El
desafío consistiría más bien en explo-
rar entre todos qué hay del otro lado de
un paisaje cultural erosionado, anqui-
losado y que se encuentra mordiéndo-
se la cola como la agonizante serpien-
te mítica de Uróboros. Porque ¿hay un
destino para el arte más allá de la in-
versión como propaganda de las insti-
20 21
Bibliografía
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porary Art and the Transition to Post-
Democracy’, e-flux Journal, 2010.
- Steyerl, Hito, ‘Art as Occupation -
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carity’, en occupytheory.org.
- De Bloois, Joost, ‘Making ends meet,
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Self-Precarization. On the normaliza-
tion of cultural producers’, en EIPCP.
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riat’, Bloomsbury Academic, New York,
2011.
- Creus, Javier, ‘La economía comuni-
taria, ¿Alternativa, complementaria o
paralela?’, Destrucción Creativa, con-
ferencia, Zaragoza, 2012.
(*) Artista visual. Licenciado en Pintura por la UNC, se traslada a finales de 2005 a Barcelona donde cursa el PEI (Programa de Estudios Independientes) del MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Bar-celona). Actualmente trabaja en The Free Mimesis Project (2012-2013), un prototipo editorial sobre artesanía y cultura libre.
creando artificialmente escasez para
inflar el valor de las obras, los museos
siguen estableciendo criterios auráti-
cos de conservación y manipulación,
como si la constelación de esos objetos
acumulados trazase todavía un lugar
excepcional en la cultura. Mi argumen-
to entonces parece ser: tanto los deba-
tes sobre la profesionalización de la es-
cena, como el susurro contagioso que
propone como un común la vida pre-
caria, deben desbordarse hacia afuera
en forma de política. Aún sabiendo que
es un terreno de arenas movedizas, mi
sensación es que existe la posibilidad
de ensayar un salto colectivo hacia el
exterior, hacia lo posible adyacente.
Concebirnos gremialmente como ama-
teurs, artistas de media jornada o en-
trepeneurs quizás salve nuestras emo-
ciones y nuestro bolsillo por un rato,
pero dejará sin resolver cómo debería
concebirse todo lo demás.
22 23
lación de la humanidad con el hecho
tecnológico es finalmente la noción de
progreso y desarrollo. Tanto uno (el de-
sarrollismo) como otras (sus inversio-
nes), creen necesaria la presencia de
estos términos [para afirmarlos o para
negarlos] como centro gravitacional de
la discusión. Por otro lado, se sostienen
sobre una polarización de la condición
material de los aparatos técnicos, sin
tener en cuenta que éstos están insti-
tuidos en regímenes sociosemióticos
de significación. Es decir que confor-
man tecnósferas complejas que desig-
nan, regulan y modelizan modos de
existencia tanto en los humanos como
en las máquinas asociadas a ellos, y en-
tre ellas mismas. Esta simplificación es
conveniente para el sostenimiento de
una tradición discursiva y sensible que
impide la apropiación singularizada de
la tecnología, anulando las posibilida-
des de producción no autorizada.
Salir de este atolladero, polarizado en
el binomio progreso/retraso [y sus múl-
tiples dobles: riqueza/pobreza, futuro/
pasado, optimismo/pesimismo] solo
puede ser posible haciendo un giro en
las formas de percepción intelectual y
sensible del hecho tecnológico. Tornan-
do serias las implicaciones que supone
pensar los diferentes modos de exis-
tencia que se han abierto en la rela-
ción entre humano y tecnología, y por
otro lado repensando las condiciones
de existencia virtuales y actuales de
aquellos aparatos y discursos tecnoló-
gicos que hemos aprendido a conside-
rar como obsoletos [descartados como
productores de realidad]. Porque los
cambios que se producen en las mode-
lizaciones individuales y colectivas no
son llevados a cabo por sistemas cerra-
dos de aparatos, la importancia no ra-
dica en la innovación técnica que el ar-
tefacto tecnológico posee en sí, sino en
el efecto relacional y múltiple que pro-
vocan los regímenes semióticos y mate-
riales que lo constituyen, los procesos
discursivos y sensibles que es capaz de
abrir o cerrar.
Por lo tanto, un régimen tecnológico
no desaparece con el surgimiento de
nuevos aparatos que sustituyen a los
anteriores, superponiéndose unos a
otros al modo de una estratigrafía de
objetos desconectados, sino que éstos
se vinculan y transforman mutuamen-
te en base a relaciones sincrónicas y
diacrónicas inesperadas. Los procesos
de desarrollo tecnocientíficos se dan
como un conjunto indefinible de proce-
La aporofobia tecnológica1
La matriz discursiva del hecho tecno-
lógico más profundamente inscripta en
el pensamiento occidental tiene sus orí-
genes en el optimismo tecnológico del
siglo XVIII, desenvolviéndose a través
de diferentes formas de actualización
hasta el día de hoy. En ella, los térmi-
nos humano/tecnología aparecen como
los ejes de una lógica dualista, unilineal
y evolutiva del tiempo y el espacio; en
una historia universal de la causalidad
unívoca, para la cual el hecho tecnoló-
gico es un proceso global e inevitable
de progreso indefinido, justificado por
la promesa de felicidad universal.
Una matriz que articuló un régimen de
relaciones asimétricas entre unos po-
cos núcleos de producción de ‘la inno-
vación’ (circunscriptos en los centros
económicos del mundo) y una vasta
gama de territorios heterogéneos que
tendrían como único fin la incorporación
pasiva de la promesa de modernización
tecnológica. Este régimen del progreso
indefinido también tiene su negativo:
una inversión crítica del avance tecno-
lógico, preocupada por desmontar la
pretendida universalidad de esa pro-
mesa civilizatoria, una lectura anti-de-
sarrollista que ve a este proceso como
un gran movimiento, indiferente a las
particularidades de los territorios lo-
cales donde se pretende hacer efecti-
vo el arrastre de los discursos de pro-
greso. Pesimismo que vio en el hecho
tecnológico una estrategia de domi-
nación a través de la distribución des-
igual de la riqueza y de la precariedad
tecnológica.
El desarrollismo y sus inversiones se
articulan sobre una misma base: la
suposición de que lo que define la re-
La aporofobia tecnológica
Por TOWEMALMI (*)
1 Miedo u odio a la pobreza, miseria, subdesarrollo y/o analfabetismo tecnológico. También al retraso o a la desactualización tecnológica.
24 25
bles. Se trata menos de seguir escu-
chando al humano hablar nuevamente
sobre la máquina, como de escuchar a
la máquina decir lo que tenga que decir
a través de su relación con lo humano.
Arte/tecnología
¿Cuáles son los flujos dominantes del
arte y la tecnología? Aquí nos referi-
mos a la operatividad de la matriz dis-
cursiva y sensible de la innovación tec-
nológica en la producción artística, que
descansa bajo la práctica generalizada
de cierta cientificidad como seguro de
originalidad. Esto tiene como resulta-
do una cantidad inacabable de experi-
mentos artísticos que toman prestada
la lengua de las ciencias [genética, ro-
bótica, informática] para presentar y
reproducir el supuesto del vertiginoso
avance tecnológico de hoy, habilitando
así una serie de discursos que se impo-
nen como los problemas legítimos con
los cuales las obras de arte y tecnología
deben lidiar.
Un vector de orientación de lo que
concebimos como una práctica artís-
tica relevante [más allá o más acá de
las tantas definiciones institucionales y
sociológicas], tiene que ver con aque-
lla que de alguna u otra manera gene-
ra disrupciones discursivas y desvíos
sensibles sobre los flujos dominantes.
Flujos que explícita o implícitamen-
te intentan modelar y disciplinar los
campos de lo posible alrededor de las
singularizaciones del hecho tecnológi-
co. Las prácticas artísticas -y de otras
especies- pueden operar interviniendo
sobre la matriz discursiva y sensible
a la que la misma esfera del arte les
ha confinado como único lugar de [re]
producción. A través de metódicas dis-
rupciones en la experiencia sensible,
para agenciar el momento donde la al-
teridad de la máquina entra en escena
constituyendo diálogos insospechados.
No hablamos de inteligibilidad alguna,
estas operaciones deberían insistir en
protocolos de experiencia y no de in-
terpretación. Ya que la instrucción del
espectador para que tome conciencia
sobre lo que el arte tiene que decir so-
bre la tecnología es seguir continuando
el ethos pedagógico propio del mono-
lingüismo de los modelos mayoritarios.
Prácticas como la actualización de un
momento, que emerge y produce en el
instante en que el régimen modelizan-
sos fragmentarios que no responden a
un orden jerarquizado, sino a una red
compleja de relaciones múltiples don-
de cada territorio tecnológico2 es fac-
tible de empoderarse en su específica
singularidad.
La máquina técnica
Disolver los principios de la aporofobia
tecnológica [en sus manifestaciones po-
sitivas y negativas] supone trabajar en
la producción de protocolos y disposi-
tivos de enunciación diseñados para
subvertir las presuposiciones de un
contexto local [que hemos aprendido
a asumir bajo condiciones asimétricas
en la producción material y discursiva
de la tecnósfera global] delineando al-
ternativas y desvíos a las exigencias de
innovación. Como también supone en-
focarse en las relaciones entre tecnolo-
gía y humano, explorando las potencia-
lidades actuales y virtuales de mutua
modificación que caracterizan y orga-
nizan a esta relación. Una exploración
inventiva que se oriente bajo una con-
cepción de ambas categorías no como
un complejo binario, con cada término
cerrado sobre sí mismo, sino como ope-
radores abiertos [semióticos y materia-
les] susceptibles de conjugar modos in-
esperados de alteridad.
La discusión ontológica-política de la
máquina técnica es el lugar hoy para el
diseño de protocolos de alterización del
discurso dominante de la innovación
global. Proponer una ontología cuya
condición lógica sea la de constituirse
bajo una particular forma de alteridad
con lo humano, donde la relación en-
tre ambos sea fundada por la distan-
cia que los diferencia. Un régimen de
alteridad capaz de producir un punto
de indiscernibilidad, haciendo que las
clásicas dualidades entre máquina/hu-
mano [adentro/afuera, pasado/futuro,
naturaleza/cultura] tiendan a desviar-
se hacia direcciones inesperadas y con
esto inaugurar nuevas vías de sentido,
produciendo -otros- modos de existen-
cia para ambos. Como un intento de
poner las variaciones en primer plano,
amplificando sus potencialidades para
la multiplicación de los mundos posi-
2 Aquí territorio no designa un punto cartográfico en el mapa de las naciones, aquí es apenas una etiqueta para pensar en las variantes y múltiples coordenadas que en cualquier mo-mento y lugar pueden hacer emerger un territorio de sentido.
26 27
Un Pequeño Deseo nos invitó a parti-
cipar de la primera edición en su nue-
vo formato. A partir de este número,
la revista tiene la idea de conformar
una memoria crítica sobre eventos que
construyen la escena artística local.
Pensamos escribir una nota sobre el
dibujo. Este interés surge de observar,
presenciar o participar de una vasta
serie de actividades (exposiciones, re-
uniones, talleres, premios, publicacio-
nes, etc.) en las cuales la práctica del
dibujo se erige como eje de acción. En-
tre ellas recordamos algunas como la
visita de Club del Dibujo (jornada de
trueque de dibujos en el CePIA UNC en
2006), Motor Envíos (jornada de dibujo1
realizada en Casa 13 en 2007), Más allá
o más acá de “El Dibujo” (ciclo de expo-
siciones organizadas por la Subsecre-
taría de Cultura SEU UNC desde 2011
hasta la actualidad), Tripiline (taller/en-
cuentro de prácticas contemporáneas
en torno al dibujo2 en el Museo Evita
Palacio Ferreyra durante 2011), Block
de dibujos (libro de dibujos de artistas
contemporáneos publicado por LOBA
Producciones en 2011), Historia del di-
bujo I y II (exposiciones realizadas en el
Paseo del Buen Pastor en 2011 y 2012),
The carbonilla´s proyect (grupo de ar-
tistas3 que accionan desde el dibujo) y
Consideraciones Móviles D (exposición
llevada a cabo en el Museo Municipal
de Bellas Artes Genaro Pérez entre no-
viembre de 2012 y marzo de 2013)4.
Si el dibujo es una forma de trabajo energético, ¿cuál es el suelo al que debemos permanecer unidos?
Por Jéssica Agustina Gómez, Luciano Burba y Florencia Agüero (*)
1 Organizada por Juan Paz, Emilse Barbosa, Natalia Vargas, Antonio Gagliano y Florencia Pumilla.
2 Organizado Pablo Peisino, Lucas Di Pascuale y Tamara Villoslada.
3 Conformado por Nicolás Monsu, Pablo Vinet, Nacha Vollenweider, Luciano Gimenez, Iván Vianello y Pablo González.
4 El proyecto fue una colaboración entre el Centro de Producción e Investigación en Artes
te se detiene, un afuera-del-tiempo que
permite, gracias a su improductividad,
la efectuación de mundos nuevos. Es-
tas prácticas artísticas se basan me-
nos en la negación de las condiciones
mismas que las han constituido [tanto
en la historia de las nociones de la tec-
nología como las del arte, ligadas a su
vez, al núcleo mismo de la metafísica
occidental] que en la experimentación
de nuevas formas de recorrer dichas
condiciones y así hacerlas -hacer- otra
cosa. Experiencia y ejercicio de ficción
en el mismo pensamiento sobre la má-
quina, no se trata de imaginar una ex-
periencia, sino de experimentar una
nueva imaginación, o de experimentar
el pensamiento mismo desde la máqui-
na. Este camino está ligado a la afir-
mación de una ontología distinta que
puede -en la misma experimentación
de pensarla- crear nuevos posibles en
la producción sensible.
(*) Colectivo de producción [acciones, emisiones, entornos y otras prácticas]. Se activa en la ciudad de Córdoba, Argenti-na, durante el año 2007. Ha participado en eventos y exposiciones en las ciudades de Córdoba, Buenos Aires y Montevideo.
28 29
Esta problemática que abre el texto de
Diego orbita la propuesta curatorial de
Consideraciones Móviles D: ¿no resulta
contradictorio, si entendemos al dibu-
jo como una forma de pensamiento vi-
sual, decir que el mismo oculta tras de
sí una serie de presupuestos, de ideas
y razones, que aparentemente solo el
texto escrito tiene la capacidad de vi-
sibilizar? Cecilia Irazusta, quien ade-
más de responsable del proyecto es
una de las artistas intervinientes en la
muestra, habita la sala del museo y el
catálogo digital con su pensamiento vi-
sual5 (que justamente integra palabra
escrita y dibujo). El código poético del
texto escrito sintoniza con los dibujos,
cuyo eje es también una reflexión so-
bre los elementos del lenguaje. Esto
nos hace pensar que la propuesta cura-
torial nace de un modo de hacer artís-
tico en particular, que los responsables
intentaron proyectar en una invitación
a otros artistas. Pero ¿por qué adjudi-
car a la muestra en sala el lugar para
la práctica y al catálogo digital el lugar
para la teoría?
La existencia de un catálogo de expo-
sición es algo a lo que cada vez esta-
mos más acostumbrados y sabemos
que propicia reflexiones en torno a la
práctica expositiva, colabora en la difu-
sión de los registros de las obras inter-
vinientes e incluso tiene la capacidad
de erigirse como “otra exposición”, am-
plificando el espacio físico y temporal
del museo. Sin embargo, en esta oca-
sión, el rol asignado al catálogo digi-
tal juega en contra de los propósitos
curatoriales. Indudablemente muchos
de los artistas participantes pudieron
hacer visibles dimensiones del proceso
creativo individual que efectivamente
hubieran quedado fuera de la sala del
museo, pero ¿por qué llamar a eso teo-
ría? Pareciera operar un sentido común
acerca de que la teoría debe ser escrita
y la práctica dibujada, que se evidencia
en el conflicto que plantea Arrascaeta.
5 En el catálogo digital, Cecilia profundiza esta idea: “En el dibujar uno va ensayando, dudan-do, proponiendo, aceptando, descartando…. Y llegan esos momentos, esos “dibujos” donde aparecen ciertas certezas, esos instantes en que uno logra la coincidencia plena entre la intención y la realización, entre la idea y su materialización y representación; una manera de aproximarse a la exactitud, como diría Italo Calvino.
Esta cualidad puede estar en cualquier ‘lenguaje’, pero para mí el dibujo posee una sim-pleza que allana caminos, que permite concentración, que posibilita el desarrollo de la idea en un modo directo, simple, pero fundamentalmente sensible, lo que implica también lo complejo y lo denso. Y es en ese lugar más íntimo de la acción, donde el dibujo encarna una manera de pensar el mundo. Como este texto encarna una manera de pensar el dibujo.”
práctica > < teoría
Confluimos en Consideraciones Móvi-
les D. Elegimos esta muestra porque
fue realizada recientemente y por su
manifiesta intención de problemati-
zar la noción de dibujo. Este objetivo
se evidenciaba particularmente en su
formato, que contemplaba dos formas
simultáneas y aparentemente comple-
mentarias de producción: por un lado
las obras en sala (muestra de carácter
temporal) y, por otro, una publicación
que compilaba escritos e imágenes (en
su mayoría reproducciones de obras)
distribuida a través de internet como
catálogo digital (circulación que exce-
de el tiempo de la muestra). Esta mo-
dalidad de trabajo era, en palabras de
los responsables del proyecto, un “in-
tento de dar visualidad a la relación
entre teoría y práctica existente en la
producción del dibujo”. Su intención
era que las reflexiones de índole teó-
rica que acompañan la práctica del di-
bujo no quedaran relegadas al ámbito
privado del productor.
Ante esta invitación Diego Arrascaeta
problematiza, en el catálogo digital, la
posibilidad de un juego limpio entre una
imagen artística y un escrito: “hablar
de dibujo hoy se parece a una justifica-
ción del entrañable oficio de la duda”.
Según Diego, la palabra funciona como
alegato del hacer, especialmente en un
contexto en el que la mera práctica del
dibujo, entre otros quehaceres artísti-
cos, pareciera estar desacreditada.
Todas las formas de trabajo energético exigen quepermanezcamos firmemente unidos al suelo.
(CePIA) de la UNC y el Museo. Los responsables fueron Cecilia Irazusta y Pablo Vinet, y el curador, Gabriel Gutnisky. Contó con la participación de: Diego Arrascaeta, Patricia Ávila, Guillermina Bustos, Claudia del Río, Juan Der Hairabedian, Lucas Di Pascuale, Jimena Elías, Luciano Giménez, Juan Gugger, Theo Hepp, Cecilia Irazusta, Juan Juares, Rubén Menas, Ma-nuel Molina, Nicolás Monsú, Hulien Peña, Pablo Vinet y Nacha Vollenweider.
30 31
mirada?, ¿cómo se construye esa mira-
da?, ¿qué hay del dibujo en la traduc-
ción de ese relato/mirada, es decir, en
el identikit?, ¿en qué momento el iden-
tikit se vuelve un arma?, ¿en qué mo-
mento el dibujo tuerce la realidad o la
justifica?
El dibujo en Sospechoso II es un lugar
fluctuante que no logra habitar com-
pletamente los retratos en sala, que se
erigen como resultados de una prácti-
ca: dos personas enfrentadas especu-
larmente, una de ellas inventa el reflejo
de un relato. Miente, pero una mentiri-
ta no mata a nadie, ¿o sí?
¿Cuál es la idea o las ideas de dibujo que gravitan en esta muestra?
El curador de Consideraciones Móviles
D, Gabriel Gutnisky, propone pensar al
dibujo como fundición entre gesto, ma-
teria e idea; destaca su carácter único
y artesanal, producto de una habilidad
específica para lidiar con materiales
más o menos precarios o modestos. Por
otra parte, reconoce que en esta mues-
tra operan definiciones insondablemen-
te académicas sobre el dibujo. Enton-
ces ¿es un problema que no podamos
determinar exactamente hasta dónde
operan los mandatos de la academia en
las producciones aquí presentadas? Y si
así fuera ¿se podrían esperar otros re-
sultados convocando a gente que forma
y es formada en las academias locales?
Podríamos pensar que uno de los gran-
des mandatos de la academia es defi-
nir al dibujo. Definir su especificidad,
contrastar y diferenciarlo de otras ma-
nifestaciones artísticas, definir su es-
tatuto artístico y su valor en nuestro
contexto. Cada producción nombrada
como o enmarcada en una muestra de
dibujo es una definición, cada trabajo
en Consideraciones Móviles D es otra
definición más de lo que podría ser el
dibujo. Pero ¿no sería más estimulante
pensar en aquello que el dibujo posibi-
lita y no en qué lo define en tanto disci-
plina artística?
En la calle Buenos Aires, entre Colom-
bia y Bolivia, trabaja a diario una mujer
que cuida coches. Ella dibuja flores y
plantas de todo tipo y color en papeles
pequeños reutilizados, sobres ya abier-
tos, volantes de promociones de rotise-
rías, etc. Ahí, de pie y ocasionalmente
Queridos descriptores
En 2011 Juan Der Hairabedian partici-
pa con Sospechoso II del premio Itaú
Cultural. Se trata de dibujos del rostro
de Juan realizados a partir de descrip-
ciones de personas que lo conocen. Los
retratos están hechos a modo de iden-
tikit por una dibujante especialista en
análisis criminal.
Pensar en esas descripciones es pen-
sar también en cómo miramos, cómo
recordamos y cómo traducimos. Es po-
sible también pensar en la memoria y
en la construcción de los recuerdos:
¿cómo completamos lo que no recor-
damos?, ¿lo inventamos?, ¿la memoria
se construye a partir de artificios?, ¿de
dónde vienen esos artificios?, ¿es el di-
bujo un invento o mentira que ayuda en
este proceso de la memoria?
Aparentemente en el lenguaje televisi-
vo dibujar es equivalente a mentir: el
2 de abril de 2010, el periodista Mar-
celo Bonelli del canal TN comentó que
la inflación en el interior, que llegaba a
ser el triple que en la Capital Federal,
era el nuevo detalle sobre el tema que
colmó el panorama político y social de
la semana. “Esto confirma lo que veni-
mos diciendo. El INDEC está dibujando
los números, esta es la realidad”, en-
fatizó Bonelli. Además dijo que en las
planillas de Guillermo Moreno existían
números que solo él conocía, porque
eran irreales, inventados. Que los nú-
meros sean dibujados ¿ésa es la reali-
dad?, ¿estar dibujando es la realidad?
Para Bonelli, el dibujo dista de ser una
habilidad artística de la que se jacta su
practicante y a la que reconocen sus
públicos, es lisa y llanamente una men-
tira, una apariencia engañosa que per-
mitiría torcer el curso de las cosas.
En el catálogo digital de Consideracio-
nes Móviles D, Juan Der Hairabedian
cuenta que en Sospechoso II sigue
pensando en una “confusión” sobre la
cual Pedro G. Romero lo había invitado
a reflexionar en 2008. Aquél proyecto
se había titulado de rasgos árabes... y
tomaba como funesto punto de partida
el asesinato de un electricista brasile-
ño llamado Jean Charles Menezes en
manos de la policía de Londres, que lo
había confundido con un terrorista “de
rasgos árabes”.
El trabajo de Juan permite preguntar-
nos ¿dónde está el dibujo?, ¿en el rela-
to, la descripción, es decir, en nuestra
32 33
Con un impresionante show de fuegos
artificiales, el sábado 30 de abril de 2005
quedó inaugurada en Córdoba la Ciu-
dad de las Artes (CDA). La ley de crea-
ción llevó el número 9234/051. Además
de cinco escuelas de nivel superior –Ar-
tes Aplicadas, Bellas Artes, Música, Ce-
rámica y Teatro–, el ambicioso complejo
educativo-cultural abarcaba también un
auditorio y una sala de muestras, que en
la ley se llamaban “Auditorio y Centro
de Exposiciones «Presidente Perón».”
Al año siguiente ocurrieron dos cosas:
mediante el decreto 1251/06, se promul-
gó el Reglamento Interno de la CDA2, y
el centro de exposiciones fue rebautiza-
do como “Sala de Exposiciones Ernesto
Farina”. En 2007, por último, fueron ter-
minados diez espléndidos ateliers con el
propósito de que funcionaran como resi-
dencias para artistas.
El presente artículo, en su primera
parte, quiere brindar una breve des-
cripción del funcionamiento de la Sala
Farina (SF) y, en la segunda, una eva-
luación provisional de resultados. Para
que la voz no sea única, se ha proce-
dido a realizar entrevistas a diferen-
tes personas vinculadas con la sala.
Los entrevistados han sido: Ana Luisa
Bondone (directora hasta 2012 de la
Escuela Superior de Bellas Artes Dr.
José Figueroa Alcorta [ESBA FA], artis-
ta), Claudia Carranza (directora de la
ESBA FA entre 2012 y 2013, artista),
Sergio Fonseca (encargado de la SF
hasta 2012, artista), Héctor “Luli” Cha-
lub (técnico de la SF hasta 2012, encar-
gado de la SF entre 2012 y 2013, artis-
ta), Sergio Blatto (encargado de la SF
desde 2013, artista), Nicolás Machado
(secretario de enseñanza superior de la
Sala Farina. Notas para un informe /Primera parte
Por Andrés Cabeza (*)
1 En Boletín Oficial: http://www.boletinoficialcba.gov.ar/archivos/050505_seccion1.pdf.
2 Tanto la ley como el decreto pueden ser buscados aquí: http://web2.cba.gov.ar/web/leyes.nsf.
apoyada sobre alguna edificación, día
tras día ensaya flores reales e inventa-
das solo “para no estar al vicio” mien-
tras observa a sus custodiados. Dibujos
más efímeros que aquello que ha retra-
tado, al terminar su turno se deshace
de ellos, no le interesa el acopio ni la
grandilocuencia.
En Barcelona, pero con intenciones
amplificadoras, Antonio Gagliano co-
mienza durante 2012 un proyecto en el
que, por medio de la copia en dibujo, se
liberan imágenes cautivas de las leyes
de protección de derechos de autor o
de políticas estatales que, bajo la deno-
minación secreto de estado, incautan
imágenes y otros bienes culturales.
Fallar en el arte pareciera una empre-
sa imposible. Se constata en el aquí y
ahora el cumplimiento de la condena al
éxito en el arte del dibujo, no de sus
hacedores sino de un estatus discipli-
nar que se empeña en sostener ideas
místicas-metafísicas sobre esta prác-
tica y sus resultados. Otro asunto dis-
tinto sería suspender el problema del
estatus y, por un momento, entender
esta práctica como trabajo energético
haciendo lugar a la pregunta sobre el
suelo al cual permaneceremos unidos.
(*) Jéssica Agustina Gómez nació en 1988. Artista visual. Estudiante de la Lic. en Grabado en la Facultad de Artes de la UNC. Participa en Casa 13. Vive, trabaja y se conecta a internet desde Córdoba.
Luciano Burba (1980, Santa María de Puni-lla, Córdoba). Egresado de la Lic. en Escul-tura (UNC). Trabaja como artista, emplea-do de comercio y docente. Actualmente co-edita la colección 1.330.022, etcétera sobre artistas contemporáneos de Córdo-ba (Casa Trece Ediciones).
Florencia Agüero (Córdoba, 1982). Es Lic. en Pintura. Actualmente se desempeña como profesora en el área de Historia del Arte en la Facultad de Artes UNC y cursa el Doctorado en Artes en la misma institu-ción. Visita Casa 13 desde el año 2005 y participa activamente en la construcción de su archivo desde 2009. Recientemente se ha sumado a la mesa editorial de Un pequeño deseo.
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se escriben estas notas, en la SF se
han montado unas treinta exposicio-
nes. Hasta 2012, casi todas las mues-
tras fueron producidas por la escuela
conjuntamente con la Agencia Córdoba
Cultura (o, en su momento, Secretaría
de Cultura). El personal de la SF perte-
necía a Cultura pero también trabajaba
en la escuela: Sergio Fonseca, Ricardo
Castiglia y Luli Chalub3; los encargados
de la gráfica y la señalética eran docen-
tes de la escuela: Sara Picconi y Aldo
Peña; los responsables de hacer guar-
dia en la SF pertenecían a la escuela:
Marta Tapia y Carmen Moyano; el res-
ponsable del blog de la SF era alum-
no y, después, secretario de la escuela:
Nicolás Machado; y todos trabajaban
bajo la órbita de Ana Bondone, enton-
ces directora de la escuela. Machado lo
resume: “El espacio es de Cultura; todo
lo demás lo ponía la Figueroa”. Por otro
lado, casi la totalidad de las muestras
estuvieron vinculadas a la Figueroa Al-
corta: o se trató de retrospectivas en
homenaje a artistas reconocidos que
habían sido alumnos y docentes de la
escuela (Dalmacio Rojas, Eduardo Giu-
siano, Carlos Peiteado, Miguel Sahade,
Eduardo Setrakián, Horacio Álvarez),
o muestras individuales o colectivas
de artistas que actualmente dan clase
en la escuela (Fabián Liguori, Enrique
Pereyra, Teresa Belloni, grabadores,
escultores, dibujantes, pintores); asi-
mismo, hubo exposiciones de recientes
egresados (Nicolás Balangero, Leandro
Fernández). Según Ana Bondone, la SF
era un espacio para el arte de Córdo-
ba, si hubo muchas muestras vincula-
das con la Figueroa Alcorta fue porque
“la Figueroa creó el campo del arte en
Córdoba”. Sergio Fonseca dice que el
criterio de las muestras era “grandes
artistas y vinculados a la Figueroa”.
Se podría decir que, hasta 2012 in-
clusive, la SF estuvo en manos prin-
cipalmente de tres personas: Sergio
Fonseca, Ana Bondone y Pablo Cane-
do, presidente de la Agencia Córdoba
Cultura y artista. En ese período pre-
dominaron muestras de gran enver-
gadura y larga duración: solo tres por
año hasta 2010. Esta modalidad, defen-
dida por Ana Bondone (al menos para
ese contexto), tenía un fin pedagógico,
pero por otro lado era consecuencia de
la dificultad y el costo de montar cada
exposición. Junto con las muestras bio-
3 Al comienzo también participó Tomás Ezequiel Bondone, hoy director del Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra.
ESBA FA, artista), Marta Tapia (guar-
dia de la sala), Marivé Paredes, Aldo
Peña, Belkys Scolamieri, Alejandra Re-
costa, Andrea Ruiz y Aníbal Buede (ar-
tistas). Salvo Machado, Tapia y Chalub,
todos son o han sido también docentes
en la ESBA FA. Por razones de espacio,
de tales entrevistas se conservan aquí
solamente las ideas principales.
La SF tiene características peculiares
y, en algunos casos, problemáticas. Fí-
sicamente es un espacio extraordina-
rio: construida en lo que antes fuera un
ala de la sastrería militar del Batallón
141 del Ejército, ocupa un rectángulo
de 11 metros de ancho por 49 de largo,
lo cual la convierte en una de las salas
más grandes de Córdoba. Por otra par-
te, está inserta en la CDA, lo cual hace
que no pueda ser pensada con indepen-
dencia de las escuelas que forman esa
mega-institución.
La Escuela “Figueroa Alcorta” siempre
funcionó en edificios que no habían sido
diseñados para albergar una escuela
de artes. La construcción de una sede
nueva dentro de la CDA prometió ser
una solución definitiva para ese proble-
ma. Una comisión interna, conformada
por los profesores y artistas Miguel Án-
gel Barseghian, Marivé Paredes y Aldo
Peña, se encargó durante cinco años
de hacer un seguimiento de las obras
de la nueva escuela, formulando pedi-
dos y asesorando a los arquitectos en
iluminación, espacios, materiales, etc.
Este trabajo de seguimiento incluía la
actual SF: porque, según cuentan Pa-
redes y Peña y según confirma Bondo-
ne, ese espacio estuvo pensado desde
el comienzo como “la sala de exposicio-
nes de la Figueroa Alcorta”. Más preci-
samente, aclara Bondone, iba a ser la
“Sala Francisco Vidal”. Este hecho se
daba por descontado, hasta el punto de
que se construyó una puerta que per-
mitía el paso entre la SF y la biblioteca
de la Escuela. Pero una vez terminadas
las obras en 2005, la ley 9234, en su
artículo 2°, determinó que, a diferen-
cia de las cinco escuelas, que depen-
dían del Ministerio de Educación de
la Provincia de Córdoba, el “Auditorio
y Centro de Exposiciones «Presidente
Perón»” tendría “dependencia orgá-
nica y técnica de la Agencia Córdoba
Cultura Sociedad del Estado”. O sea, la
Sala no era de la Figueroa Alcorta.
En los hechos, no obstante, la relación
con la escuela se mantuvo. Desde aquel
abril de 2005 hasta el momento en que
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(*) Profesor en las Escuelas Superiores de Bellas Artes Martín Santiago (Deán Funes) y Dr. José Figueroa Alcorta (Córdoba). Di-bujante y pintor. Publicó los libros Dibujos (narrativa) y La geometría (poemas), am-bos en Alción editora.
gráficas de homenaje hubo muestras
diferentes, como Pequeños reinos, en la
que tres curadores (Aníbal Buede, To-
más Bondone y Juan Canavesi) elegían
a doce artistas jóvenes; o la Bienal Cor-
ta, agitada confluencia de colectivos
artísticos de Córdoba. Las propuestas
de Balangero y de Fernández, respec-
tivamente curadas por Aníbal Buede y
José Pizarro, contrastaron en su carác-
ter contemporáneo con las muestras
homenaje. Hubo también una muestra
de docentes de la escuela de Cerámica
en homenaje a Fernando Arranz y a Mi-
guel Ángel Budini.
El montaje estaba siempre muy cuida-
do, con textos en pared, con giganto-
grafías y, en algunos casos, con inves-
tigaciones, como en Una historia, una
colección, que hablaba de la propia
Escuela a través de obras del Museo
Emilio Caraffa (MEC). Asimismo, se
trabajaba fuertemente en el diseño e
impresión de catálogos, generalmen-
te pagados por la Lotería de Córdoba,
pero a mediados de 2012 los fondos se
cortaron y desde entonces los catálo-
gos se diseñan pero no se imprimen.
Hubo también guías y pasantes. En los
últimos años se implementó un progra-
ma ideado por Ana Bondone, denomi-
nado Sala extendida (llevar muestras
otras escuelas de la CDA), que luego
viró a Sala extendida a través del tiem-
po (el artista invitaba a exponer con él
a docentes y alumnos suyos). Se imple-
mentó también el Taller abierto, donde
los artistas dialogaban con el público.
Dos muestras –Rojas y Belloni– fueron
acompañadas además por programas
pedagógicos especiales.
En 2012 Ana Bondone se apartó de la
Dirección de la ESBA FA. Esto generó
un estado de incertidumbre con res-
pecto a la SF, lo cual se vio acentuado
por la jubilación de Sergio Fonseca tras
siete años a cargo de la Sala. La nue-
va directora, Claudia Carranza, dice
que se encontró con una programación
futura ya armada en la que sólo pudo
intervenir para que los tesistas de la
ESBA FA tuvieran una fecha de expo-
sición, lo cual hasta ese momento era
rechazado. Sergio Blatto, a cargo de la
SF desde 2013, confirma que la función
de él es más que nada ejecutar la pro-
gramación que recibió.
En la segunda parte del artículo se tra-
tará de hacer una evaluación del modo
en que ha funcionado la sala hasta co-
mienzos de 2013.
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extranjera- y es el primer día de calor.
Salgo de un parque que a esta hora de
la mañana está en desuso y empiezo a
caminar por una calle de casas. A me-
dida que avanzo veo: tres elefantes gri-
ses en fila, un perro de cerámica, un
florero vacío, una planta de tela. Pienso
si pasará el tiempo y me acostumbra-
ré a la fealdad de esos adornos que la
gente pone en la ventana para comu-
nicarle algo a las visitas, o a sí mismos
cuando vuelven a la noche diferentes,
si me dejarán de resultar hostiles las
banderas que ubican en el porche o,
en el alféizar, una miniatura absurda,
amenazante, al lado de los elefantes y
floreros. Camino sin cruzarme a nadie.
No es que el barrio esté vacío, es lunes
a la mañana y todos van en bicicleta o
en auto hacia algún lado. Solo yo uso la
vereda. Hasta que en una esquina apa-
rece un grupo de dos mujeres y un ado-
lescente que se detienen justo antes de
cruzar la calle. La más rubia se sepa-
ra de los otros y camina media cuadra
hacia mí como si tuviera que decirme
algo específico. Cuando está cerca me
habla rápido, creo entender un: ¿sabés
en dónde queda…? La oración sigue de
manera muy confusa, aunque no impor-
ta si entiendo cabalmente porque acá,
en este país, yo no podría orientar a na-
die. Pero algo suena claro,“hell”, esa es
la última palabra. No sé, contesto antes
de evaluar si realmente dijo “infierno”.
No hay en mi vocabulario otra cosa que
suene similar. La mujer sonríe, se ríe, y
vuelve con los suyos como si ya supiera
el camino y solo me lo hubiese pregun-
tado a mí para probarme.
Mayo
Un lugar nuevo entre dos lenguas, en-
tre dos lenguas o entre muchas, donde
el valor de las palabras cambia veloz-
mente, cambia incluso el nombre pro-
pio. ¿Cómo lo dice cada uno acá, lejos
de casa, lejos de la precisión de los so-
nidos con los que nos llamaron hasta
ahora? Hay quien decide presentarse a
sí mismo como una pequeña dificultad,
como un escollo, que el interlocutor eli-
ja si hace el esfuerzo de pronunciar el
nombre extraño tal cual la persona lo
dice. Hay quien se nombra de una ma-
nera nueva, reconocible para el otro,
una manera que haga más sencillo el
encuentro en su terreno. Pronuncia el
nombre propio con un acento diferen-
te, cierra las vocales. Otro, en lugar del
primer nombre, el que siempre usa, les
Junio
Bajamos en el ascensor, después de un
cumpleaños en el que no conocíamos
casi a nadie. Yo busco la excusa para
hablar, las palabras adecuadas en el
idioma en el que se supone que nos
entenderíamos. Pero no puedo, no sé
iniciar una conversación y las dudas
sobre cómo pronunciar algo en inglés
traen el infinito a este viaje en ascensor
de unos pocos pisos. Él es coreano,
creo, sonriente, dijeron que es músico.
Toda la noche quise hablarle. No sé por
qué pensaba que, de esa gente, solo él
y yo teníamos algo que decirnos. Ahora
en el ascensor nos cuenta que se van
temprano de la fiesta porque mañana
se mudan. Nosotros, porque vivimos
lejos. Se mudan a Astoria. Ahí vivimos
nosotros hace poco. ¿En qué calle? El
novio no participa de la charla y ya en la
vereda, aunque vamos hacia el mismo
lado, se adelanta rápido. Mi amigo en
cambio se da vuelta, señala en el aire
algo que no veo y me dice: luciérnaga,
the only spanish word I know, y des-
pués apura el paso para alcanzar al
otro. No hay ninguna luciérnaga en la
oscuridad. Es la palabra la que brilla
intermitente en la noche de verano.
Podría escribir sobre esto, el primer
poema sobre esta ciudad desconocida.
Marzo
Hoy debe ser el primer día tibio del in-
vierno. No lo sé exactamente porque
estos meses soy yo la que me muevo a
través de la estación. Una semana voy
por una ruta en la que los árboles em-
piezan a estar verdes y a la siguiente,
en la ventanilla, solo se ven ramas pela-
das como si hubiese tirado mal los da-
dos y retrocedido varios casilleros otra
vez al frío. Pero hoy estoy en una ciudad
chica -tan prolija que, si me quedase,
seguramente me sentiría cada vez más
Luciérnaga
Por Claudia Prado (*)
Nunca llegamos a Ítaca
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No entiendo un poema en inglés en la
primera lectura. Tampoco este tuvo
sentido para mí hasta que llegué al fi-
nal de una versión. Hubiera preferido
que el primer poema que traduje, ayer
con la última luz de sol y cuando to-
davía quedaban varios troncos enteros
en el fuego, no hablase de cómo lo bue-
no siempre está por irse. Pero así será,
ya que en todas las lenguas se llega a
formas nuevas, a veces consoladoras
de decirlo.
(*) Escribió los libros El interior de la ba-llena y Viajar de noche. Codirigió los do-cumentales Oro nestas piedras, sobre el poeta Jorge Leonidas Escudero, y El jar-dín secreto, sobre la poeta Diana Bellessi. Desde 2003 coordina talleres de escritura para adultos y adolescentes.
dice a los extraños el segundo, así los
trámites van rápido. Incluso a algunos
la mudanza les vuelve las cosas más
sencillas porque los bautizaron de una
forma que las hizo sentir siempre un
poco extraños.
Yo digo Claudia, como antes, y me
acuerdo de la abuela italiana de un
amigo. Entró una tarde en el patio de
su casa, cargada con tuppers y bande-
jas. Mientras avanzaba hacia la cocina,
me preguntó si Leandro comía bien.
Yo no hubiese entendido qué decía si
no la hubiera visto guardar todo en la
heladera. Tenía un acento italiano tan
marcado que pensé que tal vez, setenta
años atrás, antes de llegar a Buenos Ai-
res, había necesitado prometerse que
iba a seguir siendo la misma.
Julio
Ayer, por primera vez, traduje un poe-
ma. Miraba alrededor y veía un matiz
de verde, y otro, y otro. Llegó la tor-
menta, hubo sol y lluvia y, después, el
pasto y las hojas quedaron de un color
más fuerte. Encendimos un fuego, a
camp fire, dijo el dueño de casa y, al
lado de ese fuego, la parrilla. El atarde-
cer era tranquilo, feliz como pocas ve-
ces, y como un gesto para brindar por
ese día, quise traducir un poema de
Frost, que durante muchos años vivió
por acá cerca.
Otras veces había probado traducir,
pero dudaba entre las mil opciones,
una escrita al lado de la otra. Todo que-
daba en un borrador sucio de tachones,
inconexo, un poco desesperanzado. Vol-
vía a la versión que ya habían hecho
otros y la disfrutaba, como siempre, sin
preocuparme por qué parte de eso que
me gustaba correspondía al original,
cuál era nueva.
Pero ayer lo intenté yo.
Nada dorado permanece
El primer verde de la naturaleza es oro,
el color más difícil de guardar.
Su hoja temprana es una flor
apenas por una hora.
Después la hoja se vuelve hoja.
Así también el Edén se hundió en la pena,
así el amanecer baja hacia el día.
Nada dorado permanece.
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up the gauntlet, describes the experience of writing, thinking and living from Span-ish to English and vice versa, living in the United States. The editorial board, as a way of working, strengthens the intention of producing an expansive movement in which the collab-orations will always dialog between the ones who integrate it and the ones who eventually participate in an issue. A par-ticular characteristic of this publication had been its rotating designers. This time, he who did the job belongs to the board and that contributed a lot to make the col-lective leap onto the print, which is anoth-er novelty of the issue 22.Our editorial house, more house than any other, has grown in its function, and now we constitute one of the pillars of Casa Trece Ediciones, a project that last year was consolidated with the publication of the first book of the collection 1.330.022, etcétera. Artistas contemporáneos de Córdoba (1.330.220, etcetera. Contempo-rary artists from Córdoba). It is just from that “etcetera” where Un pequeño deseo (sospechas, testigos y pistas confusas) re-mains reluctant to the definitions as mag-azine of artists, magazine of academics or magazine of journalists, and tries to be simply a magazine made by people who, among other things, essay the criticism. We do not do it to celebrate, to become happy or to become angry. Anyhow, the enthusiasm exists in enhancing the place of the reading, so that the possibilities of devolutions grow, to establish views with their own voice. We are especially grateful to the collabo-rations by Andrea Ruiz, Towemalmi (José María Miranda and Fred Weninger), Lucia-no Burba and Claudia Prado.We hope the readers of this editorial and of this issue can meet with some of our intentions.
Young, advanced and exemplary ones By Lucas Di Pascuale
The exhibition Arte avanzado (Advanced art) was structured around an analysis of the art scene of Córdoba, according to which some moments of our doing are ad-vanced in comparison to others. One of its main parts was a program of talks that re-minded us our lack of debate. It put under discussion the curatorial practice from a utilitarian and illustrative view about our artistic productions, blurring the limits be-tween curatorial practice and artistic prac-tice. It also made visible the activity of four very young artists who –we sense it– wish to belong to some of those advanced moments they propose.
Action and by means of social and artistic intervention By Andrea Ruiz
In Casa 1234 (House 1234), in Córdo-ba, there has been a series of meetings around a silkscreen workshop in which members of different social movements took part. That place works as the center of an organization for the collective action, mainly based upon the purpose of achiev-ing social transformation through strat-egies of public intervention. The latter comprises two aspects that can be sepa-rated for the analysis: on the one hand, the urgent and circumstantial action in the streets of the city center, and, on the other hand, the reflexive and multiplying action on the periphery, where dialog and association of interests, ideas and acts are searched. Though each one of them has its times and modality, these groups insist in dissolving the artificial border between the artistic and the social.
Summary
After almost two years without editori-al messages, Un pequeño deseo (A little wish) unfolds again. Independently of the adventures and misadventures which en-tertained us in the way, we wanted here to take a time and a space to comment the things that have changed between the issue 21 and this one. We have insistently made ourselves three questions about the magazine: what will it be written about? , what will it be said about that, who do we imagine as our readers? When discussing these questions we have definitely decid-ed to make an art criticism magazine of Córdoba, save that “art” and “Córdoba” would be understood in their widest and most permeable senses.This decision answers our questions only partially, but orients changes, searches and dynamics that sustain the existence of this wish. First, we have become an ed-itorial board, in which nine people collab-orate with ideas, opinions, actions, writing and design. We also have the purpose of keeping a half-yearly periodicity, so that each issue can dialogue with some events occurred during the six months prior to its publication. The magazine is also larger in extension and circulation, conditions that, in our view, are necessary to increase and diversify its readership. This is why we have added an English summary, where the longest articles of each issue are summed up.
Some ideas interwoven in the reading of this issue:· That necessarily artworks cannot stabi-lize as examples or case studies;· That a disobedient practice in front of dominant ideas about the technological fact is to hear what the machine has to say about the human; · That asking about the common resource shared in art could configure cooperative practices rather than competitive ones;· That allowing different voices in order to construct a report and an evaluation –which will come in the next issue– about the activity of an exhibition hall, will de-lineate, from our point of view, desirable implications;· That public intervention supposes any-way a synthesis of social and aesthetic in-tervention, constituting simultaneously its functions of irruption and of multiplication;· That drawing is a kind of energy work……here they represent altogether a core of thought and of action that we consider to be necessary and desirable in every cul-tural ecology, mainly in those we belong to.We present only one fixed section, Nun-ca llegamos a Ítaca (We never reach Itha-ca), which somehow reminds the previ-ous scheme of Un pequeño deseo: it will consist in a text about a specific problem, proposed by the editorial board and, in most cases, related to the ways of cultur-al production. This time, that problem was the translation. Claudia Prado, who picked
Brief message from the editorial board
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Trade unions, enthusiasm and industry By Antonio Gagliano
Argumentations about the need of orga-nizing and professionalizing the art scene in Córdoba let us dig up the centennial discussion about the relationship between art and work. It seems necessary to review the moment we live in and the differenc-es with the past century obsolete models of culture organization. We refer to trade unions, entrepreneurship, autonomy and the artist as a part of the service sector, but also to precariousness and enthusi-asm. It is interesting then to imagine how that industry should be, which our place in it should be, and whether it is reasonable to replicate in our city a model which is, by now, failing in other latitudes.
Technological aporophobia By Towemalmi
Reflections presented in this article have their origin in discussions around techni-cal devices and discourses, as well as the different ways in which the latter desig-nate the so-called technological fact; and also around the particular conditions in which they are received and transformed in the constant incorporation of new tech-nological projects to our spheres of exis-tence. A journey across the discursive and sensible matrices through dominant flux-es of art and technology, that have dis-puted and still dispute for control of what the technological fact was, is and will be.
If drawing is a kind of energy work, which is the ground we should remain attached to? By Florencia Agüero, Luciano Burba and Jessica Agustina Gómez
The article aims to display some ways in which drawing is being thought in Córdo-ba. We choose as a reference point a show called Consideraciones móviles D (Mobile considerations D), which was selected as a curatorial project by CePIA (the Arts Pro-duction and Research Center) of the UNC (National University of Córdoba) and ex-hibited at the Genaro Pérez Museum of our city. This project, originated in one of the local academies of art, enables us to think about the common sense that operates in the attribution of some places to the the-ory and other ones to the practice, about the truth effect of drawing as a practice and the power that this could implicate, and about the eagerness of distinguishing it according to its artistic status.
Farina exhibition hall. Notes for a report / First part By Andrés Cabeza
In its first part, this article provides a brief description of the main characteristics and activities of the Ernesto Farina exhibi-tion hall in the Ciudad de las Artes (City of Arts) (in Córdoba, Argentina). In its second part, it outlines a provisional evaluation of results achieved. To obtain plurality of viewpoints, different people related to the Ernesto Farina exhibition hall have been interviewed.
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