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HISTORIA DE:
EL CARTEL
CARACTERÍSTICAS Y DEFINICIONES
Prof. Claudia Molina Dorado
INTRODUCCIÓN
Como dice Richard Hollis en la
introducción al Diseño Gráfico: Una
historia abreviada: “El punto de partida
fue el cartel. Como hoja única, sin doblar
e impresa sólo por una cara, es el medio
más simple del diseño gráfico. Ejemplifica
los elementos esenciales y sus medios de
producción”. Por ello debe existir una
conciencia por parte del diseñador para
explorar la relación de la palabra –
imagen en el cartel y los resultados que
puede obtener con esta relación.
2
El comienzo de la imagen…
CHERET Y EL NACIMIENTO DEL CARTEL
3
Cheret Creador del Cartel: A mediados del siglo XIX, aparece una figura
considerada como el padre del Cartel moderno. Se trata del artista francés
JULES CHERET (1836-1933).
Hijo de un tipógrafo, que se formó en talleres litográficos en París y Londres,
cuidad ésta en que comienza a diseñar diversas portadas para libros,
catálogos, carteles… conoce a un fabricante francés de perfumes de la marca
“Rimmel” y éste le encargaría trabajos publicitarios además de ofrecerle ayuda
para crear un estudio equipado con la maquinaria más moderna conocida hasta
esa época…
4
CHERET Y EL NACIMIENTO DEL CARTEL
La enorme producción, abarcará todo el último tercio del s. XIX, decisivo para
que los franceses aceptaran la presencia del cartel callejero, hecho muy poco
frecuente en esta época, comenzando a invadir las calles de París. Cheret, que
era un gran artista además de pintor, aprende a ser un impresor, creando su
primer cartel a un solo color publicitando una pieza teatral: “La biche au bois”
que interpreta a una joven de veintidós años llamada Sara Bernardt. En 1958,
realizará su primer diseño litográfico en color “Orfhée aux Enfers”. De 1869 a
1888, trabajará en tricromías, posteriormente usará de cuatro a cinco colores
en sus composiciones.
Teatros, periódicos, museos… solicitan la obra de Cheret, todos quieren un cartel
que inunde las calles de París con el trabajo de este artista, identificado sobre
todo por los trabajos realizados en “Music-Hall” y diversos cabarets de la
ciudad en la “Belle Epoca”.
5
CHERET Y EL NACIMIENTO DEL CARTEL
Aunque la litografía fue inventada en 1798 por Aloys Senefelder esta técnica era al principio demasiado lenta y costoso para la producción del carteles. La mayoría de los carteles eran producidos en bloques de madera (xilografía) o grabados del metal con poco color o diseño.
El desarrollo del proceso litográfico de tres colores de Cheret abrió una brecha que permitió que los artistas alcanzaran cada color del arco iris con tan sólo tres piedras -generalmente rojas, amarillas y azul - impresas en un registro cuidadoso.
Aunque el proceso era difícil, el resultado era una intensidad notable del color y textura, con sublimación de las transparencias y los matices imposibles en otros medios (incluso hoy día). Esta capacidad de combinar palabra e imagen en un formato tan atractivo y económico, finalmente hizo al cartel litográfico, una innovación de gran alcance.
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CHERET Y EL NACIMIENTO DEL CARTEL
7
CHERET Y EL NACIMIENTO DEL CARTEL
Carteles de Cheret:
Comenzando en 1870 en
París, se convirtió en el medio
dominantes de la
comunicación de masa en las
ciudades de Europa y
América. Las calles de París,
Milán y Berlín fueron
transformadas rápidamente
en la "galería de arte de la
calle," entrando de lleno en
la edad moderna de la
publicidad.
La belleza a color…
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
8
Durante el 1890, en plena Belle Epoque en Francia, la afición por el cartel
estaba en plena floración. En 1891, el primer cartel de Toulouse-Lautrec's,
"Moulin Rouge", elevó el estado del cartel al la categoría de arte. Las
exposiciones, los expositores y los distribuidores del cartel proliferaron,
satisfaciendo la demanda del público por el cartel. Al comienzo de la década,
el distribuidor parisino pionero Sagot, numeró 2200 carteles en su catálogo de
las ventas.
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EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
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EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
Carteles de Toulouse Lautrec:
Aunque Lautrec no fue el
primero, sí fue quien los
elevó a la categoría de arte.
Con ellos mostró la forma de
vida típica de Montmartre, el
barrio de la bohemia, donde
la burguesía parisina se
mezclaba con los seres de los
bajos fondos en los
numerosos cabarets de la
zona, los cuales encargaban
los carteles a Lautrec,
gracias a los cuales ganaba
algo de dinero.
En 1894, Alphonse Mucha (1860-1939), un funcionario checo residente en París,
creó la primera obra maestra del cartel de Art Nouveau. El estilo florido de
Mucha, nace durante la noche cuando Mucha fue presionado para producir un
cartel para Sarah Bernhardt, la brillante actriz que había tomado París. Con
influencias de los Pre-Rafaelistas, y del arte bizantino, este estilo dominó la
escena parisina en los diez años siguientes y se convertiría en el principal
movimiento decorativo internacional del arte hasta Primera Guerra Mundial.
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EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
12
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
Carteles de Alfons Mucha:
Nació en la ciudad de
Ivancice – Austria el 24 de
julio de 1860. Trabajó en
empleos de pintura
decorativa en Moravia,
principalmente para puestas
teatrales. En 1879 se mudó
a Viena para trabajar con
una compañía vienesa de
diseño teatral logrando
informalmente completar su
educación artística.
La belle Epoque fuera de París
El cartel fue introduciéndose lentamente en otros países pero a partir de 1880,
se aceleró su popularidad. En cada país, el cartel fue protagonista también de
todos los eventos culturales de importancia de la sociedad europea. En Francia,
el culto del café (absenta y otros productos alcohólicos) era omnipresente; en
Italia la ópera; en España las corridas de toros y los festivales; en la literatura y
los productos para el hogar; en las ferias comerciales, en los diarios literarios de
Gran Bretaña y de América y en el circo.
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EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
14
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
A finales del siglo XIX, los
carteles se habían convertido
en el medio de comunicación
de masas en toda Europa. La
publicidad se convirtió en un
medio popular para artistas
como el italiano Leonetto
Cappiello, el primero en
utilizar un fondo negro. El
pintor holandés
Henry van de Velde. Tropon,
1897
Las primeras distribuciones masivas de carteles fueron llevadas a cabo en Gran
Bretaña e Italia en 1894, Alemania en 1896, y Rusia en 1897. La más
importante fue llevada a cabo en Reims, Francia en 1896 y repartió 1.690
carteles por todo el país. A pesar de la Belle Epoque, los estilos nacionales
distintivos llegaron a ser evidentes. Los carteles holandeses fueron marcados por
el orden lineal; los carteles italianos por su drama y escala magnífica; Los
alemanes para su franqueza y medievalismo. La gran influencia de Francia
había encontrado un contrapeso. El estilo Art Nouveau continuó después de
acabado el siglo, aunque perdió mucho de su dinamismo con la imitación y la
repetición. La muerte de Toulouse-Lautrec en 1901 y del abandono del arte del
cartel por Mucha y Cheret -ambos dieron vuelta a la pintura- dejó un vacío en
Francia en el nuevo siglo. Este fue llenado por un joven caricaturista italiano
llamado Leonetto por el ilustrador Cappiello, que llegó en París en 1898.
15
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
Influenciado fuertemente por Cheret y Toulouse-Lautrec, Cappiello rechazó el
detalle quisquilloso del Art Nouveau. En su lugar él se centró en crear una
imagen simple, a menudo chistosa o extraña, que cautivaría inmediatamente la
atención y la imaginación del espectador callejero. Su cartel del Ajenjo de
Maurin Quina en 1906, diablo verde pistacho en un fondo negro con tipos de
palo seco en bloque, marcó la maduración de un estilo que dominaría
arte parisino del cartel hasta el primer cartel de Art Deco de Cassandre en
1923. Esta capacidad de crear una identidad de la marca de fábrica
estableció a Cappiello como el padre de la publicidad moderna. Es autor entre
otros famosos carteles, de los de Cinzano
16
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
17
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
Leonetto Cappiello, nació en
Livorno (Italia) el 6 de abril
de 1875 y murió en Cannes
Francia, el 2 de febrero de
1942. Fue pintor, artista e
ilustrador de cartel original
italiano. Con sede en París
en el umbral del siglo XIX ,se
convirtió en un naturalizado
francés en 1930, se
considera, a raíz de Jules
Chéret, como el renovador
del cartel en Francia.
Mientras tanto, los artistas que trabajaban en la escuela de Glasgow de
Escocia, la Secesión de Viena de Austria, y Deutscher Werkbund de Alemania
también transformaban el espíritu modernista temprano del Art Nouveau. Estas
escuelas rechazaron el ornamentación curvilínea en favor de una estructura
rectilínea y geométrica basada en el funcionalismo. Una consecuencia
dominante de estos esfuerzos modernistas era el "Plakatstil" alemán (1906 –
1918), o el "Poster Style", que fue iniciado en 1905 por Lucien Bernhard en
Berlín. Para un concurso del carteles patrocinado por los fósforos Preister él
dibujó dos grandes fósforos y rotuló la marca sobre ellos en letras limpias, en
negrilla. La simplicidad rígida del diseño de Bernhard ganó la competición.
Bernhard minimaliza el naturalismo y pone el énfasis en colores y formas planas
dando con su trabajo, el paso siguiente hacia el moderno lenguaje visual.
18
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
19
EL CARTEL Y LA BELLE EPOQUE
Lucien Bernhard (1883-1972):
Después de asistir a una
exhibición de decoración
interior en Múnich restauró su
casa en ausencia de su padre,
el cual a su regreso lo acusa
de criminal y este huye. En un
concurso de diseño para los
cerillos priester en Berlín
quedando como ganador con
una imagen de una mesa, un
mantel, una palabra y dos
cerillos, el mismo que mas
adelante se simplificaría a dos
cerillos y la palabra priester
La belleza a color…
PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE
20
Significó un nuevo papel del cartel: la propaganda. De hecho, la guerra supuso
la campaña publicitaria más grande hasta la fecha, desde recaudar dinero, a
soldados de reclutamiento y de alzar esfuerzos voluntarios, a estimular la
producción o provocar ultraje y atrocidades en las líneas enemigas. América
solamente, produjo cerca de 2.500 diseños y aproximadamente 20 millones de
carteles, casi un cartel para cada 4 ciudadanos en poco más de 2 años.
Las lecciones de la brillante publicidad americana en la Gran Guerra no fueron
desperdiciadas por la Rusia bolchevique, que dieron vuelta al arte del cartel en
ayuda a su guerra civil. Lenin y sus seguidores demostrados ser los amos de la
propaganda moderna, y el cartel se convirtieron en una arma vital que sería
utilizada a través del siglo en guerras calientes y frías por todas partes.
21
PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y
LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE
En la 1ra Guerra Mundial usaron los carteles para reclutar y como un medio
para instar a la población a ahorrar y contribuir en esos tiempos de guerra y
a comprar bonos de guerra
Gran Bretaña que entró a la Guerra el 4 de Agosto de 1914 inició con urgencia
una campaña de reclutamiento para lo que los carteles fueron de vital
importancia , uno de los más conocidos el de Kitchener "Wants You".
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PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y
LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE
23
Alfred Leete. “Te quiere”,
1914
James Montgomery Flagg.
Cartel de reclutamiento para
la Armada de los Estados
Unidos de América
CARTELES CON IDENTIDAD…
24
La AGITPROP, propaganda
de agitación o agitación y
propaganda es una
estrategia política,
generalmente de tendencia
comunista, difundida
mediante carteles (entre
otros) para influenciar sobre
la opinión pública y obtener
réditos políticos.
PRIMERA GUERRA MUNDIAL Y
LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE
La belleza a color…
ENTRE GUERRAS: MODERNISMO Y ART-DECO
25
Después de la Primera Guerra Mundial, la inspiración orgánica del Art Nouveau
parecía inaplicable en una sociedad cada vez más industrial. Las nuevas
realidades fueron expresadas mejor en los movimientos modernos del arte del
cubismo, Futurismo, Dada y del expresionismo, que tendrían una influencia
profunda en el diseño gráfico.
En la Unión Soviética, el movimiento Constructivista tomó el liderazgo en los años
20 con la meta de crear una nueva sociedad tecnológica. El edificio en el
movimiento de Suprematista de Kasimir Malevich (la consecuencia rusa de
Cubismo y Futurismo), el Constructivismo desarrolló un estilo de "agitación" de la
composición, marcado por las diagonales, fotomontajes y colores primarios.
Conducido por El Lissitsky, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, y Stenberg, el
trabajo de los Constructivistas tendría un impacto importante en diseño
occidental, sobre todo a través del Bauhaus y del movimiento de Stijl.
26
ENTRE GUERRAS:
MODERNISMO Y ART-DECO
27
A pesar de la perturbación
producida por la 1ra Guerra
Mundial y por la Revolución,
en Rusia hubo un
florecimiento del arte. Al
mismo tiempo que caía el
régimen zarista y se
precipitaba la guerra civil,
daba inicio el proceso que,
tiempo después, consolidaría
la Revolución en la Unión
Soviética. El arte Ruso ejerció
una influencia internacional
en el diseño gráfico y la
tipografía del siglo XX..
ENTRE GUERRAS:
MODERNISMO Y ART-DECO
Este lenguaje científico del diseño fue popularizado en un nuevo movimiento
decorativo internacional llamado “ArtDeco”. En este estilo la máquina, la
energía y la velocidad se convirtieron en los temas primarios. Las formas fueron
simplificadas y aerodinamizadas, y los tipos de letra curvados fueron
substituidos por los lisos, angulares. El arte Deco demostró una variedad amplia
de influencias gráficas, de los movimientos modernos del arte del Cubismo, de
Futurismo y de Dada; a los avances del diseño de la Secesión de Viena, de
Plakatstil, y del Constructivismo ruso; al arte exótico de Persia, de Egipto, y de
África.
28
ENTRE GUERRAS:
MODERNISMO Y ART-DECO
29
El Art Decó debe su nombre
a una muestra y exposición
de objetos de uso doméstico
y piezas gráficas realizadas
entre los años de 1920 y
1940, período de entre
guerras. se caracteriza por
el eclepticismo de las formas
a partir de la influencia de
las vanguardias como el
cubismo, el futurismo y el
constructivismo. La
"angularidad" propia del
cubismo se asocia con
muchas obras.
ENTRE GUERRAS:
MODERNISMO Y ART-DECO
La belleza a color…
2da GUERRA Y EL FINAL DE LA LITOGRAFÍA DE PIEDRA
30
El cartel jugó otra vez un papel importante en la comunicación de la Segunda
Guerra Mundial, pero este vez que compartió el trabajo con otros medios,
principalmente la radio y la impresión. Por este tiempo, la mayoría de los
carteles fueron impresos usando la técnica de offset, que permitía grandes y
rápidas tiradas. El uso de la fotografía en carteles, que comenzó en la Unión
Soviética en los años 20, llegó a ser tan común ahora como la ilustración.
Después de la guerra, el uso de cartel declinó en la mayoría de los países
mientras que la televisión y el cine se convirtieron en los protagonistas de la
difusión de mensajes.
31
2da GUERRA
Y EL FINAL DE LA LITOGRAFÍA DE PIEDRA
Aprovechando el sentido suizo de la precisión, del estilo que se desarrolló
durante la Segunda Guerra Mundial y los primeros años 50 en Basilea eran el
"Sachplakat", o del "Object Poster Style". Convirtiendo la fabricación de objetos
diarios en iconos gigantes, sus raíces van de nuevo al Plakatstil de Lucian
Bernhard y el movimiento surrealista. La elegancia visual fue emparejada a
menudo por humor apacible. Con el final de la impresión litográfica en el los
50s, Leupin, Brun y los otros artistas de Basilea Sachplakat dieron vuelta a un
estilo chistoso menos confiado sobre el color y las texturas ricos de la impresión
litográfica.
32
2da GUERRA
Y EL FINAL DE LA LITOGRAFÍA DE PIEDRA
33
A partir de estos
acontecimientos nacerá el
cartel político o de
propaganda. Nunca antes
había existido la necesidad
de movilizar a las masas.
La publicidad se llena de
grises o de color según sea
para desprestigiar al
enemigo o para ensalzar las
virtudes de la guerra. Se
intenta que el cartel no sea
percibido como una
apariencia de la realidad,
sino como la realidad misma.
2da GUERRA
Y EL FINAL DE LA LITOGRAFÍA DE PIEDRA
La belleza a color…
LA ERA DE LA INFORMACIÓN EN LA POSTGUERRA
34
La dominación de Suiza del campo del cartel continuó creciendo en los últimos
años '50 con el desarrollo de un nuevo estilo gráfico que tenía raíces en el
Bauhaus. Debido a su confianza fuerte en elementos tipográficos en negro y
blanco, el nuevo estilo vino ser conocido como el estilo tipográfico internacional
(International Typographic Style). Refinado en las escuelas del diseño en Zurich
y Basilea, el estilo utilizó una rejilla matemática, reglas gráficas determinantes y
una fotografía negra y blanca para proporcionar una estructura clara y lógica.
Se convirtió en el estilo gráfico predominante del diseño en el mundo en los 70s,
y continúa ejerciendo su influencia hoy.
35
LA ERA DE LA
INFORMACIÓN EN LA POSTGUERRA
El nuevo estilo encajó perfectamente en el mercado de la posguerra cada vez
más global. El problema suizo de la lengua (tres idiomas importantes en un país
pequeño) se convirtió en un problema mundial, y allí era una necesidad fuerte
de la claridad en palabra y símbolo. Las corporaciones necesitaron la
identificación internacional, y acontecimientos globales tales como las
Olimpiadas requerían soluciones universales que el estilo tipográfico podría
proporcionar.
36
LA ERA DE LA
INFORMACIÓN EN LA POSTGUERRA
En el mismo tiempo, un acercamiento relajado y más intuitivo tomó el nacimiento
en varios países, lo más notablemente posible los Estados Unidos y la Polonia.
Philip Meggs utiliza la imagen conceptual del término del paraguas para
describir un nuevo estilo de la ilustración, uno que pidió prestado libremente de
Surrealismo, de arte pop y de expresionismo. Un ejemplo famoso era el relleno
de registro 1967 del álbum de Bob Dylan de Milton Glaser. Glaser cristalizó el
mensaje contracultural del músico retratando su pelo largo como un arco iris rico
colores que se agitan en suaves trazos curvos. (el cartel de Glaser anticiparía
una moda psicodélica breve pero espectacular del cartel en los Estados Unidos,
que recordaron los excesos florales del Art Nouveau, las imágenes diferidas que
pulsaban el Op-Art, y las yuxtaposiciones extrañas de Surrealismo).
37
LA ERA DE LA
INFORMACIÓN EN LA POSTGUERRA
38
Tras el paréntesis que
significó la II Guerra
Mundial, un nuevo estilo de
diseño emerge en Suiza en
los años 50 y llegará a ser
el predominante hasta los
años 70 y una referencia
imprescindible en la época
actual, de hecho sus teorías
sobre la forma tipográfica
siguen estando en la base de
las enseñanzas que se
imparten en las escuelas de
diseño. Este movimiento es
conocido como “estilo
internacional”.
LA ERA DE LA
INFORMACIÓN EN LA POSTGUERRA
La belleza a color…
POST-MODERNISMO Y LA ERA DEL ORDENADOR
39
El estilo internacional comenzó a perder su energía en el 70s y temprano 80s.
muchos lo criticaron por ser frío, formal y dogmático. Un profesor joven en
Basilea, Wolfgang Weingart condujo la rebelión que llevó al estilo gráfico
predominante de hoy conocido libremente como diseño Post-Moderno. Weingart
experimentó con la impresión offset para producir los carteles que aparecían
complejos y caóticos, juguetones y espontáneos todos en contraste rígido a las
enseñanzas de sus maestros. La liberación de Weingart de la tipografía era una
fundación importante para varios nuevos estilos, de Memphis y de Retro, a los
avances ahora que eran hechos en gráficos de computadora.
40
POST-MODERNISMO
Y LA ERA DEL ORDENADOR
El papel y el aspecto del cartel ha cambiado continuamente durante último siglo
para resolver las necesidades que cambiaban de la sociedad. Aunque su papel
es menos central que era hace 100 años, el cartel sigue su evolución en los
nuevos soportes como, la computadora e Internet, que están revolucionando la
manera de comunicarnos en el siglo XXI.
41
POST-MODERNISMO
Y LA ERA DEL ORDENADOR
42
Hoy en día los diseñadores
trabajan asistidos por
herramientas digitales. El
diseño se ha transformado
por esta causa. A partir de
1984, con la aparición de
los primeros sistemas de
autoedición, los
computadores sustituyeron los
procedimientos por sistemas
digitales. Con la aparición
del hipertexto y la web, sus
funciones se han extendido
como medio de
comunicación.
POST-MODERNISMO
Y LA ERA DEL ORDENADOR
Un estilo, una identidad…
CARACTERIZACIÓN DEL CARTEL
43
Alphonse Mucha. Papier Job, 1897
44
Howard Chandler Christy. Te
quiero para la Armada,
1917 - 1918
CARTELES CON IDENTIDAD…
45
El Lissitzky. Golpead a los
blancos con la Cuña Roja,
1919
CARTELES CON IDENTIDAD…
46
El Lissitzky. Russische
Ausstellung. Cartel para la
Exposición Rusa de Zurich,
1929
CARTELES CON IDENTIDAD…
47
El realismo en el cartel
soviético
CARTELES CON IDENTIDAD…
48
Arturo Ballester y Amado
Oliver. Carteles de guerra,
1938
CARTELES CON IDENTIDAD…
49
Cartel de gran escala del
partido comunista Chino
CARTELES CON IDENTIDAD…
50
Carteles experimentales de
Laszlo Moholy-Nagy. 1926 y
1927
CARTELES CON IDENTIDAD…
51
Macrocartel en Estados
Unidos, 1967
CARTELES CON IDENTIDAD…
52
Cartel electrográfico. San
Diego, 1946
CARTELES CON IDENTIDAD…
53
Las Vegas
CARTELES CON IDENTIDAD…
Un signo al interior de la sociedad…
LA SOCIOLOGÍA Y EL CARTEL
54
Toulouse Lautrec. Moulin Rouge, 1891
55
Medianera de la Puerta del
Sol (Madrid), 1859
LA SOCIEDAD Y EL CARTEL…
56
Carteles en Londres en la
década de 1890
LA SOCIEDAD Y EL CARTEL…
57
Tablones publicitarios en
Alemania, 1917
LA SOCIEDAD Y EL CARTEL…
Un signo al interior de la sociedad…
LAS REGLAS DEL CARTEL
58
59
T. Privat-Livemont. Cartel
para una marca de té.
Litografía, 1900
El texto debe aparecer
estrechamente vinculado a la
imagen, y convertirse en
parte inseparable de la
información pictórica, de
modo que ambos
permanezcan
inseparablemente unidos en
la memoria
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
60
A. M. Cassandre. Cartel
para un periódico.
Litografía, 1925
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
61
1925 Paul Rand.
Cartel
cinematográfico.
Offset, 1950
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
62
Ernst Keller. Cartel para una
exposición. Grabado sobre
linóleo, 1929
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
63
H. Toulouse Lautrec. Cartel
para un teatro. Litografía,
1892
Cuando el texto se sitúa
fuera del área pictórica su
integración aumenta si está
conectado con otras partes
del cartel en proporción y si
su color (o el
complementario) ha sido
usado en la imagen
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
64
Herbert Bayer. Cartel para
una exposición. Tipografía,
1926
El texto debe ayudar a
transmitir la información
rápidamente. Esto es más
fácil cuanto más claro es el
estilo. Su tamaño debe ser
adecuado.
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
65
Herbert Leupin. Cartel para
una marca de tabaco.
Offset, 1956
La información debe ser
concisa, simple y
complementaria de las
imágenes, para incrementar
su impacto.
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
66
Gerstner + Kutter. Cartel
para un periódico.
Serigrafía, 1960
El mensaje textual debe ser
moderno y capaz de captar
la atención.
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
67
Yusaku Kamekura. Cartel
para Juegos Olímpicos.
Offset, 1964
La disposición de los colores
puede proporcionar efecto
dinámico.
EL TEXTO EN EL DISEÑO DE CARTELES
68
Max Bill. Cartel para una
exposición sobre el color.
Litografía, 1944
El propósito de un cartel
debe estar claramente
expresado en formas y
colores significantes.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
69
Stoeklin. Cartel para unas
pastillas para la garganta.
Grabado sobre linóleo,
1937
El formato de las formas
debe ser grande, para ser
efectivo a distancia.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
70
Richard P. Lohse. Cartel para
una exposición de
instrumentos. Offset, 1962
Una forma identificable
incrementa el valor sígnico
del cartel.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
71
Mariné. Cartel
cinematográfico. 1996
La fuerza de presentación
intensifica la impresión que
se produce en el espectador.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
72
Josef Müller-Brockmann.
Cartel para un concierto.
Offset, 1955
Si los elementos de un cartel
están adecuadamente
relacionados, el efecto
global es más compacto.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
73
Aléxandre Alexeieff. Cartel
para una empresa turística.
1928
Los distintos elementos deben
estar dispuestos con lógica,
para proporcionar la
información y generar
impacto según el orden
deseado.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
74
Josep Renau. Cartel para
una corrida de toros. 1935
Los elementos deben estar
compuestos de manera que
permitan una lectura rápida
y fácil.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
75
Josef Müller-Brockmann.
Cartel para una campaña
institucional contra el ruido.
Offset, 1960
La composición diagonal
genera un efecto dinámico.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
76
M. Wechsler. Cartel
cinematográfico. Litografía,
1926
El ritmo de los elementos
formales también provoca un
efecto dinámico.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
77
Josef Müller-Brockmann.
Cartel para una campaña
institucional contra el ruido.
Offset, 1960
Cuando un motivo está
recortado adecuadamente
se percibe con un tamaño
mayor, y genera en
consecuencia un mayor
impacto.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
78
Otto Baumberger. Cartel
para una marca de
alfombras. Litografía, 1930
Una imagen chocante
también genera un mayor
impacto.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
79
Max Huber. Cartel para un
congreso de arquitectura.
Offset, 1949
Los elementos horizontales y
verticales adecuadamente
compuestos generan un
efecto estático
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
80
Jan Tschichold. Cartel
cinematográfico. Offset,
1927
El centro de gravedad
situado por encima del
centro aligera la composición
y la hace más Elegante
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
81
Josef Müller-Brockmann.
Cartel para un concierto.
Serigrafía, 1970
La forma del motivo puede
hacerse transparente en el
efecto global.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
82
A. M. Cassandre. Cartel
para una marca de lunas de
automóvil. Litografía, 1931
Si se estandariza el motivo,
eliminando los elementos
superfluos, la imagen es más
significante, más objetiva y
atemporal.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
83
Lucian Bernhard. Cartel para
una marca de calzado.
Litografía, 1912
El solapamiento de palabras
y motivos, como la marca de
un producto con la forma del
mismo, refuerza la unidad de
la composición.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
84
Max Huber. Cartel para una
carrera automovilística.
Offset, 1948
El solapamiento de formas
transparentes incrementa el
dinamismo y el efecto
rítmico, y aumenta la
sensación de profundidad y
ligereza.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
85
Théophile Alexandre
Steinlen. Cartel para una
exposición. Litografía, 1899
Un diseño gráfico expresivo
influye en la actitud de los
espectadores.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
86
Hans Neuburg. Cartel para
una exposición. Linóleo y
tipografía, 1967
Las diagonales pueden
generar sensaciones de
ascenso o descenso según
cuál sea su disposición.
LAS FORMAS EN EL DISEÑO DE CARTELES
87
Hans Neuburg. Cartel de la
Cruz Roja suiza. 1944
El color tiene un valor
simbólico que influye en el
mensaje. Ese valor puede ser
social, económico, político o
cultural.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
88
El Lissitzky. Golpead a los
blancos con la cuña roja.
1919
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
89
Fridolin Müller. Cartel para
un licor. Offset, 1959
El color se usa para reforzar
el carácter de un objeto.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
90
Jules Cheret. Cartel para
una pista de hielo. Litografía,
1893
El color refuerza una escena
o crea una atmósfera.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
91
Container Corporation of
America (Tomoko Miho).
Cartel para una ciudad.
Offset, 1968
El color puede usarse para
provocar fascinación.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
92
A. M. Cassandre. Cartel
para un mayorista de vinos.
Offset, 1935
El color puede ser un
elemento rítmico.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
93
Jan Lepica. Cartel para una
ópera. Offset, 1964
El color, como medio para
expresar estados de ánimo,
puede contribuir a transmitir
éstos.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
94
Herbert Leupin. Cartel para
una marca de agua mineral.
Offset, 1956
El color puede usarse para
simplificar el mensaje y
transmitirlo rápidamente.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
95
Cuzin. Serie de carteles para
una marca de neumáticos.
1971
El color puede ser el
elemento conector de una
serie de carteles.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
96
Cuzin. Serie de carteles para
una marca de neumáticos.
1971
El color puede ser el
elemento conector de una
serie de carteles.
EL COLOR EN EL DISEÑO DE CARTELES
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UN RESUMEN DE LA HISTORIA
97
98
Código de Hammurabi
(2067 – 2025 a.C.)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
99
“Dipinti” pompeyanos
(79 d.C.)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
100
Biblia políglota complutense.
Impresa por Arnao Guillén
de Brocar (1499)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
101
Cartel sobre un tragafuegos.
(1803)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
102
Cartel para una corrida de
toros. (1782)
Cartel con un programa de
fiestas durante la Exposición
Universal de Barcelona.
1888
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
103
Cartel para una corrida de
toros. (1856)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
104
Jules Chéret. Bal Valentino.
Litografía, (1869)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
105
Jules Chéret. Théâtre de
l´Opéra, (1894)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
106
Edouard Manet. Champflury
– Les Chats, (1869)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
107
Henri de Toulouse-Lautrec. Le
Chat Noir, Café (1893)
UN RESUMEN DE LA HISTORIA
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