el cajón en el festejo: un medio para la expresión musical
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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Programa de Complementación Académica
El cajón en el festejo: Un medio para la expresión musical
Trabajo de investigación para optar el grado académico de bachiller en Educación, Arte y Cultura
Presentado por:
Noelia Marión Herencia Vegas
Asesor:
Lic. César Antonio Peralta Huamaní
Lima, 2019
2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN _________________________________________________________ 4
DESARROLLO ___________________________________________________________ 7
1. El cajón peruano _______________________________________________________ 7
1.1 Historia _______________________________________________________________ 12
1.1.1 Percusionistas cultores _______________________________________________ 16
1.1.1.1 Empíricos______________________________________________________ 16
1.1.1.2 De formación académica _________________________________________ 18
1.2 Géneros musicales criollos que acompaña el cajón_______________________________ 19
1.2.1 Panalivio ____________________________________________________________ 19
1.2.2 Vals ________________________________________________________________ 21
1.2.3 Landó ______________________________________________________________ 22
1.2.4 Zamacueca __________________________________________________________ 23
1.3. Construcción y materiales __________________________________________________ 23
1.3.1 Luthiers peruanos ____________________________________________________ 24
1.3.2 Materiales para su construcción _________________________________________ 25
1.2 Métodos para cajón _____________________________________________________ 25
2. El festejo como género musical __________________________________________ 31
2.1 Origen e Historia _________________________________________________________ 36
2.1.1 Cultores e intérpretes _________________________________________________ 41
2.1.2 Repertorio __________________________________________________________ 41
2.2 Formas musicales afines del festejo aplicado al cajón _____________________________ 42
2.2.1 Ingá ________________________________________________________________ 42
2.2.1.1 Patrón rítmico del inga en cajón _____________________________________ 42
2.2.2 Alcatraz ____________________________________________________________ 43
2.2.2.1 Patrón rítmico del alcatraz en cajón ___________________________________ 43
2.2.3 Son de los diablos _____________________________________________________ 44
2.2.3.1 Patrón rítmico del son de los diablos en cajón ___________________________ 45
2.2.4 Ollita noma’ _________________________________________________________ 45
2.2.4.1 Patrón rítmico de ollita noma’ en cajón ________________________________ 46
2.2.5 Tuve cobando ________________________________________________________ 46
2.2.5.1 Patrón rítmico de tuve cobando en cajón ______________________________ 46
2.2.6 Festejo de ritmo ______________________________________________________ 46
2.2.6.1 Patrón rítmico del festejo de ritmo en cajón ____________________________ 47
2.3 Análisis rítmico del género festejo ___________________________________________ 47
3
2.4 Instrumentos musicales de percusión complementaria del género festejo ____________ 50
2.3.1 Instrumentos musicales de percusión afroperuana tradicional__________________ 51
2.3.1.1 Cajita ___________________________________________________________ 51
2.3.1.2 Quijada de burro _________________________________________________ 53
2.3.1.3 Calabaza o checo _________________________________________________ 54
2.3.2 Instrumentos musicales de percusión afrocaribeña __________________________ 55
2.3.2.2 Campana o Cencerro ______________________________________________ 58
2.3.2.3 Bongos o gemelos ________________________________________________ 59
2.3.2.4 Güiro o reco reco _________________________________________________ 60
2.3.3 Instrumentos musicales de percusión africana ______________________________ 62
2.3.3.1 Yembe __________________________________________________________ 62
2.3.3.2 Shekere _________________________________________________________ 62
2.3.4 Ensamble de percusión afroperuana complementaria ________________________ 63
3. La expresión musical __________________________________________________ 66
3.1 Exploración y expresión ____________________________________________________ 69
3.2 Proceso de desarrollo creativo ______________________________________________ 69
3.3 Lenguaje musical _________________________________________________________ 69
CONCLUSIONES _________________________________________________________ 72
REFERENCIAS ___________________________________________________________ 75
4
INTRODUCCIÓN
Abordar el aporte musical de los africanos llegados a tierras amerindias,
implica hacer referencia a todo un proceso transcultural de grandes influencias
musicales y dancísticas en la historia de la música, que se refleja en toda América.
Rocca, Figueroa y Arteaga (2012) denominan diáspora africana a este fenómeno,
en su libro “Instrumentos musicales de la diáspora africana y museología”. Tratan
de explicar el proceso de sobrevivencia y adaptación creativa de expresiones e
instrumentos musicales adaptados por los afrodescendientes distribuidos por toda
América Latina y el Caribe, quienes recrearon objetos sonoros muy ligados a su
idiosincrasia y espiritualidad en un instinto de preservar su identidad. Para ello,
adoptaron sus propios instrumentos de acuerdo a la flora y fauna, y al entorno de la
geografía donde les tocó vivir. A pesar de que los colonizadores sometieron a los
esclavos y sus cofradías a las influencias religiosas, tecnológicas y artísticas de
descendencia morisca, árabe, gitana, etc., los negros esclavos encontraron en el
canto, la música y la danza su escape de sobrevivencia cultural. En algunos
lugares, estas expresiones artísticas fueron erradicadas por completo, mientras, en
otros, sí lograron preservar su memoria musical, representando, así, un significativo
proceso de resistencia cultural cuyo aporte es contundente e indiscutible. En
consecuencia, surgen nuevas formas musicales representativas propias que se
dieron en cada región de América, adoptando y creando nuevos estilos musicales,
claramente con una misma raíz africana en fusión con las manifestaciones
indígenas del lugar y la adaptación o reinterpretación de los géneros musicales
traídos desde Europa.
Una de estas nuevas formas musicales surgió en tierras costeñas del Perú,
denominada como festejo, género musical muy representativo en la actualidad que
se caracteriza por su cadencia alegre y festiva que, según experiencia previa, invita
a los estudiantes que trabajan en aulas de clase a su experimentación musical y
dancística. Ello permite un acercamiento perceptivo y sensorial que motiva su
aproximación a la revalorización de una parte significativa de nuestra identidad
cultural. Así, se propone que el cajón peruano, símbolo de la resistencia, de la
capacidad creativa y adaptación cultural de los afroperuanos, y de naturaleza
5
colectiva, sea el medio que acerque a los estudiantes a expresarse, conocer y
apreciar musicalmente nuestro basto folklore, actividad artística que tanta falta
hace en tiempos de una negligente falta de difusión de géneros musicales
peruanos por parte de los medios de comunicación.
La pregunta central del trabajo es la siguiente: ¿cómo se está incentivando
el aprendizaje del cajón para la mejora en los niveles de expresión musical en los
estudiantes?
El objetivo de este trabajo es poner en manifiesto que la enseñanza del
festejo y sus formas derivadas, aplicadas al cajón peruano para el aprendizaje y
ejecución de manera individual y colectiva, resulta ser un recurso didáctico
formativo, y un medio o herramienta de carácter lúdico de expresión musical, que
contribuye a convertir la práctica musical en una experiencia motivadora y divertida.
Es muy importante evidenciar que este instrumento ayuda a potenciar la
inteligencia musical, desarrolla diferentes habilidades artísticas, destrezas motoras,
sentido rítmico, así como diversas capacidades cognitivas y habilidades sociales.
Además, despierta el interés de los estudiantes por conocer el contexto cultural en
torno al tema; de esta manera, les permite apreciar nuestra diversidad cultural y
mostrar una mejora en los niveles de expresión musical.
La importancia de este trabajo es lograr que, a través de la práctica
instrumental en el cajón, los estudiantes expresen sentimientos, emociones, ideas
creativas. Además, esta investigación pretende despertar su interés por lo nuestro,
para así contribuir con su formación integral y con el fortalecimiento de su identidad
cultural.
Para llevar a cabo el presente estudio, el trabajo se ha estructurado en tres
capítulos. En el capítulo I, titulado “El cajón peruano”, conoceremos más a
profundidad este instrumento, que nos servirá como medio para lograr la expresión
musical de los estudiantes. Explicaremos cómo este sencillo, pero eficaz y versátil
instrumento, desarrolla uno de los elementos más importantes de la música: el
ritmo. Como la ejecución de este instrumento puede lograr la motivación y conexión
con la musicalidad del estudiante, el desarrollo del sentido rítmico, memoria
auditiva, y el desarrollo de la coordinación y lateralidad. Se tratará también acerca
de su historia, de percusionistas cultores, de los géneros musicales que tienen al
6
cajón como instrumento de percusión protagónico, de sus posibilidades y patrones
rítmicos establecidos, en consecuencia, el desarrollo del lenguaje musical.
También, conoceremos acerca de su construcción, materiales y luthier peruanos
importantes. Finalmente, se hará una referencia acerca de los diferentes métodos
de enseñanza - aprendizaje según su finalidad.
En el capítulo II, titulado “El festejo como género musical”, conoceremos
acerca del festejo como forma musical, origen e historia, cultores, repertorio, y
contexto cultural, así como, formas afines del festejo y sus patrones rítmicos
transcritos para el cajón, instrumentos de percusión afroperuana complementaria
para su aplicación ejecutiva en el ensamble instrumental.
Finalmente, en el capítulo III, titulado “La expresión musical”, se describe en
profundidad la mejora de los niveles de expresión musical en los estudiantes,
conoceremos las dimensiones y los efectos que produce la ejecución de este
instrumento en su práctica. En este capítulo se centra el objetivo general de esta
investigación.
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DESARROLLO
1. El cajón peruano
Es un instrumento musical de origen afroperuano, símbolo de la resistencia,
de la capacidad creativa y adaptación cultural de los afrodescendientes.
Representa nuestra identidad cultural y al criollismo. Por su versatilidad, se ha
popularizado en todo el mundo a nivel internacional gracias al nuevo flamenco,
llevado y adoptado desde el Perú a España por obsequio del percusionista
afroperuano Caitro Soto a Paco de Lucía durante su gira en Latinoamérica en el
año 1977. Actualmente, el cajón también ha sido adoptado por el jazz moderno y
la música afro latina - caribeña.
La autora española Silvia Calado en su artículo “Érase una vez un
instrumento” del Flamenco-world.com (2005), explica que durante una gira de Paco
de Lucía por Latinoamérica hacia el año 1977, junto a su percusionista Rubem
Dantas, asistieron a una fiesta organizada por el embajador donde vió a Caitro Soto
tocando el cajón; maravillado, pensó en incorporarlo al flamenco porque encontró
que el sonido era más sobrio a comparación de otros instrumentos de percusión
como las congas o bongo que ya había probado. Para ello, se quedó una semana
departiendo y aprendiendo de los conocimientos de Caitro.
El cajón fue reconocido oficialmente en el Perú como “Patrimonio Cultural de
la Nación” en el año 2001. La convención para la salvaguardia del Patrimonio
Cultural Inmaterial reflexiona sobre las características e importancia social de lo
que llamamos cultura viva. Esto compete a usos, representaciones, expresiones,
conocimientos, técnicas, así como, instrumentos, artefactos, objetos y espacios que
le son inherentes.
El PMIA está conformado por aquellas expresiones que reflejan su
cosmovisión creatividad e identidad. Estos son los elementos en los
que sustenta su resistencia ante las condiciones a lo que fueron
sometidos los y las africanas esclavizados a lo largo de más de cuatro
siglos (…) El Ministerio de Cultura tiene el honor de poner a su
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disposición esta publicación en la cual se recogen los aportes más
identificados con la población afroperuana y que contribuyen a
visibilizar su presencia. (Ministerio de Cultura, 2016, p.6)
En el libro editado por el Instituto Nacional de Cultura (INC) “Mapa de los
instrumentos musicales de uso popular en el Perú” se describe físicamente al
cajón:
Caja paralelepípeda de madera de dimensiones y formas variables
dependiendo de la comodidad del tañedor pues para tocarlo lo ideal
es que se siente sobre el cajón, sus medidas más corrientes pueden
ser aproximadamente de 35cm por 20cm en la base y 46cm de altura
y el grosor de las paredes de 12 a 15mm. El cajón posee una cara
posterior con un orificio circular llamado boca de 10 a 12cm de
diámetro que amplifica la emisión del sonido de este tambor de
madera. El cajón se tañe percutiendo con ambas manos su cara
anterior o tapa que es más delgada pues alcanza de 4 a 7mm de
espesor, también se toca en los costados y aun a veces en la cara
posterior. Se ejecuta con la base de la palma de la mano, con cuatro
dedos excluyendo el pulgar, con la palma ahuecada y punteada con la
yema de los dedos; pero hay varias formas de tocar el instrumento.
(INC, 1978, p.38-39).
Por otro lado, según Denegri (2008), el cajón es un poliedro de seis caras,
todas de 4 lados con caras iguales y paralelas.
Se está realizando un estudio preliminar detallado teórico-experimental de
las características acústicas del cajón peruano en el laboratorio de acústica de la
PUCP. Nos detalla acerca de su construcción interna y, en cuanto a su sonoridad.
Este instrumento está conformado por 5 placas de madera de un espesor que
varían, entre 15 y 20 mm, y una delgada, cuyo espesor varían entre 4 y 5 mm (se
ubica paralelamente a la placa que lleva la abertura) donde se ejecuta la
combinación de los diferentes ritmos. Este instrumento, por sus características
físicas, se comporta como un resonador de Helmholtz acoplado a una placa
vibrante, el cual se activa cuando se golpea con las palmas de las manos sobre la
placa frontal.
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Este instrumento se construye en base al conocimiento adquirido de forma
empírica, pues no siempre se obtienen las características deseadas. Hasta la
fecha, se han realizado estudios del cajón peruano desde el punto de vista de las
características de su construcción a través de la consulta con maestros cajoneros.
Los resultados demuestran que es posible solucionar de forma práctica algunos
problemas de diseño para lograr un tono de mayor claridad y afinación del
instrumento. El cajón peruano, como muchos instrumentos de percusión, no
poseen un carácter sostenido del tono. Sin embargo, tiene un tono fundamental en
baja frecuencia bien marcado y tonos en media frecuencia, dependiendo del punto
del cajón donde es percutido. Estos tonos son combinados en la ejecución musical.
Experimentando con placas secundarias de mayor rigidez en el cajón peruano, se
favorece que la placa frontal vibre de modo más prolongado y minimice el
acoplamiento.
Desde el punto de vista musical, el cajón se ha convertido en un
componente sonoro integral de todos los conjuntos criollos y afroperuanos, pues
marca el ritmo. Sin embargo, en la interpretación afroperuana, no es raro ver su
intervención en un pasaje como solista desbordando creativamente a manera de
improvisación, demostrando toda la capacidad técnica del ejecutante. Además,
cuando hay dos cajones presentes, el primero, denominado "hembra", ejecuta la
base u ostinato rítmico, mientras que el segundo, denominado "macho", improvisa
libremente. Dos cajones también pueden ejecutar un contrapunto rítmico o diálogo
contrapuntístico complementario alternando la base y el repicador.
A nivel pedagógico, es muy interesante experimentar y vivenciar cómo este
instrumento musical representativo de nuestra identidad cultural puede
convertirse en un recurso didáctico efectivo que potencie la inteligencia musical
pues desarrolla la habilidad de apreciar, discriminar, transformar y expresar las
formas musicales. También, incrementa favorablemente diferentes capacidades
cognitivas, como la concentración, atención, memoria, percepción, resolución de
problemas. Todas estas diferentes operaciones mentales se accionan durante el
proceso de aprendizaje a través de los sentidos. Asimismo, también, desarrollan
diversas habilidades sociales como la empatía, respeto, tolerancia, escucha
activa, validación emocional, aprender a expresarse, autorregulación, liderazgo,
trabajo en equipo, así como habilidades motoras, como coordinación, lateralidad,
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ubicación espacio - tiempo, motricidad, direccionalidad. Todo este conjunto de
habilidades, destrezas y capacidades contribuyen con la formación integral de un
estudiante que le permitirá desarrollarse en diferentes campos de acción durante
toda su vida.
A continuación, la Figura 1 muestra la vista delantera de un cajón peruano,
normalmente de color natural, construido en diferentes tipos de madera como pino
chileno, moena, tornillo, ishpingo, catahua, cedro, caoba. El percusionista cajonero
percute utilizando ambas manos en dos alturas básicas: agudo o galleta (al filo
superior del cajón), y grave (parte central del instrumento).
Tocar por los dos lados del cajón lateral produce un sonido distinto. También
se dice que, antiguamente, los cajoneros tocaban sentados en una silla, de tal
manera que el cajón era atraído al cuerpo del tañedor para que el sonido no
cambie por el peso del ejecutante. Finalmente, se optó por sentarse encima del
cajón buscando facilitar la comodidad del ejecutante.
Figura 1. Cajón peruano, vista delantera.
https://listado.mercadolibre.com.pe/instrumentos
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En la Figura 2, se consigna la vista posterior, donde se aprecia el orificio de
salida del aire o boca que sirve de amplificador de su sonido.
Figura 2. Cajón peruano, vista posterior.
https://listado.mercadolibre.com.pe/instrumentos
El cajoneo consiste en una sucesión de golpes y contragolpes, es decir, el
golpe dado como respuesta a otro. Algunos géneros musicales criollos y
afroperuanos pueden ensamblar hasta tres golpes de cajón conocidos como el
cajón salidor (sonidos graves), el cajón llamador (sonidos medios) y el cajón
repicador (sonidos agudos).
El cajón criollo es expresión de jarana criolla, de la tradicional fiesta
barrioaltina, o de la Pampa de Amancaes; firme, segura y precisa o vistosa y
espectacular o suave y elegante, según el estilo que adopte el tañedor. El cajón
afroperuano, por otro lado, posee un estilo galopante y redoblante, de toque vivo y
rápido con secuencias rítmicas de golpes homogéneos y repiques que nos remonta
a la africanía. (Denegri, 2008)
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1.1 Historia
Se tienen datos documentados de la existencia del cajón en el Perú desde
mediados del siglo XIX, instrumento ideófono recreado por los afrodescendientes
que llegaron desde tribus africanas con la llegada de los colonizadores (etnias
como congos, mandingas, yorubas, carabalíes, terranovas, huachiries, misangas,
cambundas, chalas, etc.). Ellos se establecieron en diferentes lugares de la costa
peruana, como Chincha, donde el ritmo de los cajones y la mezcla de las razas
asientan su presencia, convirtiendo esta zona en una de las cunas de desarrollo de
la música afroperuana. Ahí, predomina la raza negra, que evoca a épocas
anteriores, por ejemplo, cuando en los valles ávidos de mano de obra, los esclavos
africanos, lograron resistir en su condición de sometidos. Su folklore estaba
presente en las calles, los niños en pueblos como El Carmen, zapateaban ágil y
sonrientes en la plaza de armas al compás de la guitarra y de los diferentes
instrumentos de percusión, en donde el instrumento más representativo de la
cultura afroperuana era el cajón. Su legado cultural y trasmisión oral, es un
patrimonio musical y danzario de suma importancia para la identidad de nuestro
país, pues enriquece a nuestra cultura.
Victoria Santa Cruz escribió: “El cajón es un instrumento de percusión
creado por el negro peruano” (2019, p.73).
Existen otros libros que abordan el aporte de los afrodescendientes en la
música como “De canto, baile y cadenas” de Caitro Soto, “Ritmos negros del Perú”
de Nicomedes Santa Cruz, “La práctica musical de la población negra en Perú” y
“Presencia africana en la música de la costa” de Chalena Vásquez, “Las tradiciones
musicales de los negros de la costa del Perú” de W. Tompkins, “Ritmos negros del
Perú: Reconstruyendo la herencia musical africana:” de H. C. Feldman,
“Instrumentos musicales de la diáspora africana” de Rocca, Figueroa y Arteaga,
“Cajonística y Vallejística” de Marco Aurelio Denegri (“Cajonística: El arte de
fabricar y/o percutir el instrumento musical llamado cajón”). Todos estos autores
peruanos y extranjeros han dedicado sus vidas a investigar sobre el tema.
Sin embargo, la primera mención sobre el cajón en una partitura oficial, se
dio en 1870 por Claudio Rebagliatti al escribir una zamacueca; cien años después,
el compositor Enrique Iturriaga (1971) compuso una pieza para orquesta y cajón
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solista, en la que, por primera vez, hay una mirada más atenta al cajón como
instrumento protagónico y su gama de posibilidades, lo que ha trascendido a nivel
internacional por su versatilidad y sencillez.
En el año 2008, el intelectual, periodista y conductor Marco Aurelio Denegri
editó su libro titulado “Cajonística y Vallejística”, donde resalta el trabajo y estilo
personal de cada uno de los tres cajoneros más importantes de antaño, como
Francisco Monserrate, Víctor Arciniega y Arístides Ramírez. Registró sus diferentes
discografías, realizadas a partir del año 1954 en estudios el Virrey, Sonoradio,
Odeón y IEMPSA, compañías discográficas de la época. Acompañaron en el cajón
a diferentes intérpretes como Teresa Bolívar, Dúo Las Limeñitas, Los Morochucos,
Esther Granados, Jesús Vásquez (F.M); La guardia vieja, Filomeno Ormeño (V.A);
Oscar Avilés y Fiesta Criolla (A.R). También, se describe al cajón horizontal:
posición en el que el cajón estaba echado de costado o de lado en posición lateral
y no tenía hueco en la superficie de atrás. “En la revista mundial del año 1926, se
ve un dibujo con un cajoneador achinado que usa para cajonear una jaba de frutas
o de cerveza en posición horizontal (…) También pueden ver ese estilo de ejecutar
el cajón en la portada del libro “La Lima criolla de 1900”, publicado en 1954”.
Algunos mantienen la usanza de cajón lateral; es decir, el cajoneador coloca hacia
adelante solo una sola pierna, la derecha y la izquierda a un costado del cajón al
estilo Monserrate, Arciniega y Ramírez. Sin embargo, se sabe que el primer
registro fonográfico del cajón en la música criolla data de 1928 con el Dúo Salerno
(Mundial 1930), en el que el cajonero era Julio Romero.
Posteriormente, el binomio guitarra y cajón fue ganando terreno musical
hasta surgir estudios como el de Virginia Yep, “Tres estudios negros para guitarra y
cajón” (2004), que son la combinación sutil del toque de la guitarra y el sonido
rítmico - étnico que tiene el cajón.
En la actualidad, la postura del cajón es vertical, impuesto en la década de
los 60. También, es importante reconocer la gestión de Rafael Santa Cruz,
reconocido actor, investigador y principal difusor del Cajón Peruano, quien creó y
nos legó antes de su sorpresiva partida, la realización del Festival Internacional del
Cajón (FIC) que ya celebra más una década promoviendo el uso de nuestro
instrumento de bandera. Ofrece una semana de conciertos,
conferencias, muestra de videos, clínicas musicales y clases maestras que tienen
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al cajón y a la percusión afroperuana como instrumentos protagónicos. Este festival
batió el récord Guinness en el 2015, con más de 3,500 personas reunidas tocando
este instrumento, en el que cada año se suman más marcas y los mejores artistas
representantes de este instrumento y música afrolatina. “Por fin el mundo se está
enterando que le debemos la magia de este instrumento al Perú”, decía Rafael
Santa Cruz, por lo que se espera lograr la declaración oficial de parte de la
UNESCO del cajón como Patrimonio Cultural de la Humanidad.
Figura 3. Afiches del VII y IX Festival Internacional del Cajón https://www.sonidos.pe/noticias/ix-festival-internacional-del-cajon/ https://issuu.com/cajonfestival/docs/prog_pag_en_orden2
Se habla de la versatilidad de este instrumento por la practicidad de su
transporte, por las sonoridades que ofrece el instrumento, por la facilidad al
momento de amplificar el sonido del instrumento y de ubicarse en un escenario,
porque es de fácil adquisición (bajo costo), pero principalmente, porque se ajusta al
acompañamiento de cualquier género musical peruano e internacional como rock,
funk, blues, pop rock, reggae, samba, bossa nova, salsa, bolero y reggaetón. Es
parte de los esquemas rítmicos establecidos para la batería, Ya que se dispone de
su sonoridad adaptado al cajón.
En cuanto a la forma y evolución del cajón, se puede mencionar a los
siguientes cambios que se han dado, sobre todo, en países como España. A
continuación, su descripción e imágenes.
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Tipología 1. Cajón de sonido al costado: el agujero de salida del sonido está
ubicado a uno de los costados sin contar que el percusionista ubica sus pies casi
en la misma zona y aún más sin contar con que justo ahí debe ir el pedestal del
micrófono para amplificar.
Tipología 2. Cajón convexo: el cajón tiene una forma convexa para disminuir
la inclinación que necesita el percusionista, pero en su superficie tiene una lámina
que sobresale y puede lastimar las muñecas de los percusionistas al golpear.
Tipología 3. Cajón con base: El cajón tiene una base de soporte para que el
percusionista no deba inclinarse, pero necesitará de un elemento más para
sentarse.
Tipología 4. Cajón con sistema de rebote: el cajón cuenta con dos láminas
adicionales en sus áreas de rebote (sonidos agudos) que permite resaltar la
vibración de la lámina principal.
Tipología 5. Cajón con espaldar: el cajón tiene como accesorio adicional un
espaldar, que según el análisis visual por la lógica de su ejecución el percusionista
no logra tener una postura recta mientras toca.
Figura 4. El cajón, formas y evolución
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1.1.1 Percusionistas cultores
La palabra cultor significa que es una persona que adora o venera algo.
Georgina DeCarli (1986) definió al cultor popular de la siguiente manera: “Es
aquella persona, reconocida como miembro de la comunidad, que posee y
maneja ciertos conocimientos empíricos tradicionales, plasmándolos y/o
transmitiéndolos a través de una práctica creadora concreta”.
En este apartado, trataremos de realizar el registro de muchos cajoneros, tanto de
antaño como de actualidad, como grandes intérpretes de este instrumento siendo
reconocidos por su aporte musical y la ejecución, cada uno a su propio estilo a
través del tiempo, acompañando a cantantes como parte del marco musical, o
como integrantes de proyectos musicales criollos y/o afroperuanos. Finalmente, por
su aporte a la docencia y a la cultura; en algunos casos músicos empíricos sin
estudios musicales formales, en otros casos con una formación académica en
cuanto a técnica y teoría musical, por lo que se han separado en dos grupos,
ambos con la misma validez.
1.1.1.1 Empíricos
Empírico es un adjetivo que señala que algo está basado en la práctica,
experiencia y en la observación de los hechos. La palabra empírico es de origen
griego “empeirikos” que significa “experimentado".
(https://www.significados.com/empirico)
El conocimiento empírico es aquella noción basada en el contacto directo
con la realidad, por la experiencia, por la percepción que se hace de ella, por la
trasmisión oral y la vivencia trasmitida de generación en generación como
herederos de una tradición familiar a lo que denominamos folklore. Así, no posee
necesariamente un conocimiento científico ni teórico ni técnico; es solo compartir
su sabiduría y experiencia al servicio de un hecho social.
Caitro Soto decía: “Todas mis canciones tienen un por qué. Son vivencias
que han pasado, cosas verídicas que han sucedido en la hacienda, en mi pueblo.
Son cosas que yo he vivido o que mis antepasados o gente de mi pueblo me han
contado” (…)” Yo lo he armado y he hecho canciones con parte de mi vida”
(Sandunga peruana, Art. El festejo, el alcatraz y otros géneros afroperuanos,2009)
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Figura 5. Francisco “Máquina” Monserrate, uno de los principales cajoneros
de antaño, conocido como el de las “manos ensortijadas”, estilo que le daba un sonido característico y muy personal. En la foto, ejecutando el cajón en posición horizontal.
Entre estos cultores empíricos, podemos mencionar a los siguientes
cajoneros: Francisco Monserrate, Víctor “Gancho” Arciniega, Julio Romero, Jorge
“Pericote” Acevedo, Julio “Colchón” Benites, Carlos Bahamonde, Arístides” El
mono” Ramírez, Belisario Mendoza, Francisco “Pancho Caliente” Flores, César
Chamorro, El Pibe Piurano, Julio “Chocolate” Algendones, Carlos “Caitro” Soto,
Eusebio Sirio “Pititi”, Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos, Víctor Regalado,
Fernando Cartagena Peña, Alfredo Valiente, Pedro “Perico” Díaz, Teobaldo
Carrillo, Juan Carlos “Juanchi” Vásquez, Manuel “Mangue” Vásquez, Reynaldo
“Canano” Barrenechea, Juan Medrano Cotito, Pomadita Lazón, Arturo “Zambo”
Cavero, Orlando “Lalo” Izquierdo, José “Pepe” Villalobos Cavero, Pablo Ramírez
Valencia, Martha Panchano, Vicky Izquierdo, Félix Valdelomar, José Francisco
Valdelomar, Fidel Palomino, Pedro Rodríguez, Toño Gonzales, Rony Campos,
Marco Campos, Eduardo Balcázar, Luis Solar, Jorge “Coky” Leturia, Luis Solís,
Eduardo “Papeo” Aban, Moisés “Monchi” Lobatón, Mario “Tati” Agüero, Rafael
Santa Cruz, José De la Cruz “Guajaja”, Víctor “Pitín” Sánchez, Braulio Barreda,
18
Luis Solar, Oscar Brunce, Miguel y César “Chebo” Ballumbrosio, Marcos Napa,
Jhony Mora, Freddy Lobatón, Gino Gamboa, Carlos Ticona, Javier Hernández,
Roberto Ancaya, Percy Chinchilla, Julio Vásquez, Pepe Mantero, Marco Mosquera,
Henry Campos, Macarito y Rocío Nicasio, Zoila Campos, Calibincho, Peta Robles,
Christian Aquije, Henry Campos, Dick Miñano, Aldo Borjas, Paloma Pereyra, Dante
Oliveros, Edu Campos, Edson Saravia, Ivon Muñoz y Ángela Lovera.
Todos estos cultores de antaño y contemporáneos, muchos de ellos
afrodescendientes o mestizos herederos directos de su tradición oral o de su
contexto local, algunos de ellos ya fallecidos, han pasado a la historia de la música
peruana o han heredado a sus hijos percusionistas aún en ejercicio la herencia de
su tradición familiar. También, por otro lado, es importante observar el poco registro
de cajoneras mujeres en la época.
1.1.1.2 De formación académica
La formación académica se refiere y describe la trayectoria formativa de una
persona; constituye el conjunto de conocimientos adquiridos, los cuales son
herramientas que ayudan a consolidar los estudios científicos, teóricos y técnicos
recibidos sobre un determinado tema. Entre los cultores de formación académica,
están los siguientes: Leonardo “Gigio” Parodi, Alex Acuña, María del Carmen
Dongo, Marco Oliveros, Cali Flores, Hubert Reyes, Catalina Robles, Arturo “Tico”
Benavides, Flavio Donoso, Luis Torres, Hernán Felipa, Jair Salas, Tony Succar,
Arturo Miranda, Karen Pérez, Leslie Patten, Laura Robles, Francisco “Pancho”
Vallejos, Pepe Santa Cruz, Juan Carlos Fuentes, la argentina Carolina Cohen, y
una nueva promoción de cajoneras peruanas como Ana Lourdes Espinoza,
Guisella Giurfa, Isabel Atoche, Laura Vidaurre, Patricia Alvarado, Angiela Carrasco,
Daniela Silva, Kristel Ataucuri, Mayli Luei, Julia Mendizábal, Alma Morón
Ballumbrosio y Fiorella Uceda.
De la misma manera, se tiene conocimiento de la formación académica
recibida por quienes integran este grupo de cultores. Resalta el rescate, en la
actualidad, de la presencia de la mujer como ejecutante y docente, muchas de ellas
integrantes de colectivos femeninos contemporáneos, como Ambiente criollo y Las
respondonas, de los cuales esperamos se escriba una nueva historia de
trascendencia musical con el cajón.
19
1.2 Géneros musicales criollos que acompaña el cajón
A continuación, describimos y mostraremos la transcripción para cajón de
algunos de los géneros musicales más representativos de la costa que acompañan
este instrumento musical denominado cajón peruano. Para ello; mostraremos cómo
se utiliza un monograma para la lectura musical de ritmos en el cajón.
Notación musical en el cajón e instrumentos de percusión:
Sonidos Agudos (Ángulo superior izquierda y derecha del cajón)
Línea horizontal divisoria: I 4/4-----------------------------------I (Línea vertical: Barra de compás)
de SA y SG Sonidos Graves (Centro abajo del cajón)
Indicador de compás
Figura 6. Postura en el instrumento y uso de la mano derecha (Abajo = Sonido Grave) y mano izquierda (Arriba= Sonido Agudo)
"Su Majestad El Cajón", como lo llama Nicomedes Santa Cruz, presenta una
variedad sonora, depende además de la parte donde se percuta el instrumento ya
sea el frente o costado, y la parte de la mano (uñas, nudillos, palmas, dedos). Sus
sonidos básicos son el grave: Se obtiene al golpear la cara delantera con la palma
de la mano dejándola caer relajada con los dedos unidos. Agudo: Se obtiene
percutiendo la parte delantera usando solo la mitad de la palma de la mano sin el
dedo pulgar, próximo a su borde, esta técnica se le conoce también como galleta o
rajado.
20
1.2.1 Panalivio
Es un canto de lamento de tempo lento en el que se narran y lamentan las
memorias y experiencias relacionadas a la esclavitud. Danza – canción practicada
por las poblaciones afrodescendientes de gran similitud con la habanera. También
es llamado “penalivio”. A continuación, se muestra la transcripción del patrón
rítmico de la base de panalivio para cajón.
Figura 7. Base de panalivio y sus variaciones
21
1.2.2 Vals
El vals es un género musical traído desde tierras europeas con la
llegada de los españoles. Sus antecedentes e influencias en la cultura musical
española se encuentran en las invasiones musulmanas, árabes, moros y gitanos,
de quienes adoptaron instrumentos musicales como la guitarra morisca, la
pandereta, las castañuelas, el laúd, etc.
En el Perú, para el siglo XVIII, los artistas negros y mulatos ya habían
adquirido familiaridad con formas musicales españolas como la mazurca, la jota, el
vals vienés, etc. Al ser los principales músicos de las actividades sociales y
religiosas, ellos adaptaron creativamente estas formas musicales a su propia
estética, dándoles más ritmo. Este proceso trajo como consecuencia el nacimiento
de un estilo nacional llamado “criollismo”. Para el siglo XIX, ya se iban definiendo
nuevas formas musicales como el vals criollo, que era interpretado de una manera
distinta de la europea sin perder el compás de 3/4, pero esta era más sincopada.
La jarana era su forma de expresar su propia estética musical. A continuación, se
muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de vals para cajón.
Figura 8. Transcripción de la base de vals en cajón y sus variaciones
22
1.2.3 Landó
Ritmo musical de origen africano proveniente del lundú, baile africano congo
- angoleño que representa movimientos eróticos con choque de pelvis. A pesar de
haber poca información sobre sus raíces, los hermanos Santa Cruz reconstruyeron
el concepto basándose en la tradición oral de gente que tuvo el privilegio de
escuchar el género a comienzos del siglo XX. Justamente, el landó recreado por
Nicomedes Santa Cruz incluye la forma de canto de pregunta y respuesta realizado
por el cantante solista y el coro, y una elección de líneas percutivas afroperuanas
bajo el mando del cajón peruano al cual se le agrega instrumentos de percusión
afrolatina como el bongó, y la campana o cencerro, con el acompañamiento en la
armonía de dos guitarras. En cuanto su estructura rítmica está definida en compás
de 12/8 de tempo lento y de subdivisión ternaria; rítmicamente, expresa
sensualidad. A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la
base de landó para cajón.
Figura 9. Base de landó y sus variaciones
23
1.2.4 Zamacueca
Afirma el académico notable Dr. Tauro que la marinera o zamacueca “Es
mestiza, española y negroide” y que “antiguamente se la llamaba zamacueca”.
Según Fernando Romero, proviene de la ‘zamba africana’. El nombre de marinera
se lo dio Abelardo Gamarra en 1879, en homenaje a la Marina de Guerra del Perú.
En ese entonces, se la conocía con el nombre de la “chilena”. Como vemos,
nuestro baile nacional, llámelo uno indistintamente “zamacueca”, o “marinera”, es
originario de Lima, y fue creado por el pueblo en el periodo colonial, al parecer, en
el siglo XVIII.
Denegri (2008) manifiesta: “La cuestión era jaranearse, y la jarana salía
mejor con el cajón”, por eso, a partir de la mitad del siglo XIX, este instrumento
toma una presencia protagónica y en un plano muy importante dentro del grupo de
instrumentos musicales que acompaña “La polka de cajón” más conocida como
zamacueca. (p.20). A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico
de la base de zamacueca para cajón.
Figura 10. Base de Zamacueca (Golpe del segundo tresillo, abajo).
1.3. Construcción y materiales
En líneas generales, el sonido que produzca el cajón dependerá del material
y técnica que se utilice en su fabricación. No es lo mismo usar caoba o cedro, o
triplay, así como la forma y ubicación del orificio que se le aplique. También el uso
de clavos o tornillos, o cola u otro pegamento utilizado para su construcción
modifica el sonido.
Por eso, detallaremos, a continuación, el trabajo de dos importantes luthiers
peruanos en la actualidad, abocados a la producción de este instrumento y afines
para la escena musical
24
1.3.1 Luthiers peruanos
Cajones PR de Pedro Rodríguez, músico percusionista y reconocido luthier
del medio, menciona en cuanto a la autenticidad de su sonido:
De un tiempo a esta parte se está perdiendo la esencia de todo esto.
Dado que en España hicieron que el cajón se diera a conocer a nivel
mundial desde el flamenco, la esencia del mismo se deformó, se ha
ido perdiendo con el pasar de los años, para mantener la tradición
trata de mantener el sonido y la calidez de las noches de tertulia y
bohemia con los maestros Abelardo Vásquez, Caitro Soto, Julio
Vásquez, Reynaldo Canano, toda esa gente influyó en mi apreciación
acerca del sonido del cajón, por lo que la diferencia principal de mi
trabajo con un cajón flamenco radica en no usar cuerdas de guitarra
bordonera en el interior de la tapa para poder obtener los agudo (…)
el cajón se ha convertido en la vedette de cualquier reunión criolla
pero que el peruano promedio piensa que ser criollo es ir a una de
esas peñas que son medio discotecas, las peñas son lugares donde
uno puede ir a disfrutar de la música criolla, donde se sientan y hasta
en un silencio sepulcral escuchan al cantante apreciando su trabajo,
te ponías a bailar si te lo permitían pero siempre con respeto por la
música.
Cajones A tempo Percusión de Alexis Castañeda, luthier y músico peruano,
quien, en el año 1997, comienza su producción de cajones peruanos con la
asesoría de Eusebio Sirio Pititi, cultor importante de este instrumento. Esta marca
reconocida busca proporcionar al músico diferentes sonoridades, matices y colores
atendiendo cada comentario del percusionista peruano para enriquecer y mejorar
su producción. Construye una variedad interesante de instrumentos de percusión
de madera como cajones, cajitas, batajones, congas cajón, tabla de zapateo, caja
bongo, claves, etc. Alexis reconoció en el cajón a un instrumento de uso versátil
que podía acomodarse a cualquier género musical: “Esta caja parlante del Perú
hoy suena en distintos géneros, estilos, y sus variaciones demostraron que no hay
techo para la experimentación musical de esta herramienta de percusión, el cajón
es usado en géneros como rock, pop, jazz, funk y hasta música electrónica”.
(Fuente RPP)
25
También, podríamos mencionar a otros constructores peruanos de cajón
como Mariano Liy (cajonazo) y Marco Oliveros, ambos músicos reconocidos en el
medio musical.
1.3.2 Materiales para su construcción
Una madera de triplay o madera enchapada para la cara o la tapa del cajón
Una madera de mayor grosor para la parte posterior en la cual se ubica el orificio
de 11 cm de diámetro aproximadamente
Dos maderas de 1.5 cm de grosor para la parte superior donde se sienta el músico
y la otra que sirve de base
Dos maderas de 1.5 de grosor para los laterales
Pegamento, clavos y martillo
Laca o barniz de color neutro.
Figura 11. Partes y como se construye un cajón.
1.2 Métodos para cajón
Latorre (2014) manifestó: “No deja ser inquietante que a pesar de esta
espumante fama no encontremos en el mercado un número importante de
textos, métodos y escritos sobre el cajón peruano”.
26
Debemos primero comenzar por definir la finalidad de los pocos, pero
diferentes métodos de enseñanza – aprendizaje que hay en el mercado. En el
medio, existen varios métodos de enseñanza - aprendizaje dirigido a alumnos con
estudios musicales previos a nivel profesional, cuya finalidad es conocer la
ejecución y transcripción de los diferentes géneros musicales más representativos
de la música criolla y afroperuana que acompaña el cajón desde un punto de vista
técnico. Por ejemplo, el método "Cajón Afroperuano" es del músico e investigador
peruano Rafael Santa Cruz. “Ensamble de percusión afroperuana”, del
percusionista peruano estudiante de la ENSF JMA Flavio Donoso. “Ensamble de
Percusión afroperuana: De el cajón a la batería”, del músico peruano radicado en
EEUU Héctor Morales (2012). “Método de cajón peruano”, del músico y docente del
Conservatorio Nacional Pancho Vallejos (2012). “El cajón afro-peruano en el
mundo”, del músico e investigador chileno Cristian Latorre (2014). Estos métodos
editados, uno más explícito o completo que otro, son considerados demasiado
técnicos y complicados para un alumno del nivel primaria, que no necesariamente
posee una lectura musical fluida. Por eso, se pretende plantear una estrategia de
enseñanza – aprendizaje para lograr que el alumno conozca, se exprese, proponga
creativamente y disfrute de un momento musical compartido en clase, dada la
naturaleza colectiva de este instrumento. De esa manera, conocen acerca del
contexto cultural, como, por ejemplo; ubicación del género en tiempo y espacio,
cultores, intérpretes, propuestas musicales actuales, diferentes bases, instrumentos
musicales de percusión complementaria y su ejecución como parte del ensamble
instrumental afroperuano, etc.
No podemos dejar de mencionar a los métodos de enseñanza lúdico-
expresivos cuya finalidad es la vivencia musical en sí misma, como la propuesta de
Lilia Romero, del proyecto Arte para Crecer denominado “Jaranearte”. Este método
propone un método de entretenimiento haciendo música y conociendo también
acerca del desarrollo cultural de nuestro país con verdadera carga afectiva.
También, tenemos el proyecto de “Jugar y tocar”, de María del Carmen Dongo, en
el que se busca que los más pequeños se diviertan aprendiendo por el resto de sus
vidas, ya que los pequeños interactúan con el juego y con otras expresiones
artísticas, en un espacio lúdico y creativo. “Los niños fortalecen su facilidad de
expresión e improvisación, así como su identidad musical peruana" (Dongo, 2010,
27
Andina, agencia peruana de noticias). También, tenemos el proyecto musical
“Cajonéate”, de Pepe Santa Cruz, “Ejercicios pedagógicos con cajón peruano e
inteligencia musical en estudiantes del nivel secundario”, de la autoría de Teodoro
Yurivilca Asencio. “Método para cajón”, de Karen Pérez aplicado actualmente en la
Escuela Acordes. “Perculab”, laboratorio de percusión de Paloma Pereira.
También, tenemos el proyecto Taller de Creatividad y Desarrollo Musical
“KALIMBÁ”, de Leslie Patten, un taller de exploración creativa a través del cual
forma a niños, adolescentes y adultos en música, y difunde la tradición musical
peruana y latinoamericana. Pone énfasis en el desarrollo del liderazgo, creatividad
y trabajo en equipo; combina la participación de niños junto a músicos de primer
nivel, interpretando ritmos criollos, afroperuanos y andinos, con una amplia gama
de instrumentos percusivos y melódicos, en torno a piezas de su autoría y
composiciones colectivas con los propios chicos.
A su vez, el método de mi autoría, que denomino “Golpe ‘e tierra”, dirigido a
los estudiantes del nivel primaria, donde muestro la versatilidad del cajón e
instrumentos de percusión menor complementaria en la ejecución de géneros
contemporáneos para luego trasladarlos al cancionero de repertorio criollo y
afroperuano. El único objetivo es lograr que el alumno se conecte con su propia
musicalidad, vivencie, se exprese creativamente y valore la diversidad musical en
el Perú. Este método va de lo práctico a lo teórico, por lo que el aprendizaje del
lenguaje musical no es, en consecuencia, una obligación. También, se resalta de
este trabajo el uso de la onomatopeya para la asociación del sonido agudo y grave,
uso de palabras rítmicas asociadas y de melodías de canciones de “moda”, todo
adaptado creativamente a los géneros peruanos para lograr una mejor empatía con
el repertorio peruano.
Yurivilca, (2019) en su tesis titulada “Ejercicios pedagógicos con cajón
peruano e inteligencia musical en estudiantes del nivel secundario”, sostiene que
se observa el poco desarrollo de habilidades para pensar y producir música, el
poco manejo de estrategias de enseñanza para ordenar una secuencia de ritmos
de manera grupal utilizando instrumentos de percusión. Así, plantea esta pregunta:
¿Cuál es el efecto de los ejercicios pedagógicos con cajón peruano en el desarrollo
de la inteligencia musical en los estudiantes? Con la aplicación de ejercicios
pedagógicos con cajón peruano para el desarrollo de la inteligencia musical, los
28
estudiantes aprendieron a distinguir el tono, ritmo, timbre; reafirmaron su identidad
y su autonomía a través de la práctica del cajón como un elemento básico del ritmo
para logar su objetivo. El autor utilizó los siguientes fundamentos metodológicos:
Método Orff, que basa su método en los ritmos del lenguaje (palabra,
cuerpo, movimiento), enfatiza la creatividad e improvisación.
Método Kodály, que utiliza la lectura musical para entender el movimiento
tonal de una pieza.
Método Dalcroze, que plantea el uso de la expresión corporal en el
desarrollo del ritmo con la danza.
Método Martenot, que enfatiza la importancia del ambiente de trabajo en
grupo de ensamble con instrumentos que ayuda a mejorar paulatinamente la
memoria, personalidad, concentración y atención.
Método Bapné, que propone que mediante la percusión corporal se logra el
desarrollo de la atención, memoria y concentración. La finalidad no es aprender las
notas musicales sino estimular el cerebro gracias al beneficio del ritmo con la
neurociencia.
Método Willems, que basa su método en el ritmo y movimiento para
desarrollar la atención, memoria, sensibilidad, imaginación y creatividad.
La inteligencia musical, Gardner que plantea que, si alguien aprende a tocar
un instrumento, el conocimiento que debe adquirir es musical.
Wronsky, quien refiere que la música es la materialización de la inteligencia
que está en el sonido.
Toscano, quien define la inteligencia musical como la capacidad de pensar
en música, de oír patrones, reconocerlos y manipularlos, finalmente Yurivilca refiere
que una persona con inteligencia musical rítmica suele ser capaz de desarrollar o
usar patrones rítmicos, usar vibraciones de percusión.
En tal sentido, concuerdo con que el cajón como instrumento de percusión,
desarrolla uno de los elementos más importantes de la música: el ritmo. Resulta ser un
instrumento muy lúdico que invita al juego, potencia habilidades motrices, desarrolla la
capacidad de expresión e improvisación. La inteligencia musical fortalece la identidad
cultural al conocer, expresarse musicalmente ejecutando diferentes patrones rítmicos
criollos y afroperuanos, así como apreciar el contexto sociocultural en torno al
29
instrumento y al género festejo, fomentando el reconocimiento de nuestra diversidad
cultural.
El cajón resulta ser un instrumento muy representativo de nuestro folklore de la
costa y motivador para los chicos que deseen aprender el arte de la música, ya que es
un instrumento de uso individual y colectivo. Desde mi experiencia, he logrado crear
obras para cajón, en ensambles de percusión afroperuana, donde el cajón se ha
convertido en el instrumento principal y que ha logrado resultar experiencias
significativas para varios alumnos que han continuado con estudios musicales. Para la
enseñanza de este instrumento, se pueden usar diferentes fundamentos metodológicos
como Orff, Dalcroze, Kodaly, Bapné, Willems. Cada uno con uno cumple con su aporte
para el logro musical.
Comparto la opinión que manifiesta Victoria Santa Cruz en su libro “Ritmo: el
eterno organizador” (2019) manifiesta:
“La intuición, me atrevo a afirmar, es la guía del ser humano y la base del
conocimiento”. “Imposible crear sin creer”.
“No hay conexión sin mutación, no hay mutación sin conversión, no hay
conversión sin acción, no hay acción sin ritmo. Todo esto supones sutiles niveles de
ritmo, siendo el campo de batalla la vida cotidiana”.
“Por la diferencia existente entre cada ser humano, la experiencia individual tiene
características propias que no pueden establecerse mediante métodos analíticos. Es
preciso recordar que el análisis se inicia cuando la acción cesa”. (p. 47)
“Juan LLongueras manifiesta, que la música representa al ser humano en todas
sus actividades, es la fiel expresión del alma y su antigüedad es incalculable,
definitivamente la cultura no puede estar desanexada de la música”.
“El cajón afroperuano” afirma que el cajón es un icono cultural no solo
de la comunidad afroperuana, ni circunscrito a la comunidad
considerada criolla, sino reclamada por los peruanos como patrimonio
cultural (…) no se limita a una historia documentada sobre el
instrumento, sino que incluye una sección técnica sobre su
30
interpretación, con algunas transcripciones a modo de ejemplo. (Santa
Cruz, 2004)
Este libro de información invaluable nos recuerda que, como peruanos,
debemos sentirnos orgullosos de tener el cajón como una de nuestras
manifestaciones culturales vivas. Es actualmente, patrimonio cultural a nivel
internacional, por lo que deberíamos mostrar mayor interés en conocer
documentalmente acerca de este instrumento y su aporte a la cultura peruana de la
costa. Por ello, este trabajo proporciona una clara referencia del desarrollo histórico
del cajón como instrumento de percusión actualmente universalizado, así como un
estudio de manera concreta sobre desarrollo del cajón afroperuano como
instrumento producto de la resistencia cultural de los afrodescendientes. Contiene
explicaciones de la historia del Perú, ejercicios técnicos de ejecución, construcción
del instrumento, ritmos básicos e importantes intérpretes de este instrumento
musical.
31
2. El festejo como género musical
Se mencionó anteriormente, acerca del proceso de diáspora que se produjo
entre grupos sociales. Por un lado, los colonizadores, en su calidad de opresores,
trajeron su propio bagaje artístico cultural, heredado de los árabes, moriscos y
gitanos. Por otro lado, los indios y negros esclavos, y sus cofradías, convertidos por
el opresor en los músicos por excelencia de sus ceremonias, procesiones y
festivales, fusionaron creativamente su herencia musical. Aportaron con su propia
cosmovisión, heredada de sus ancestros africanos y traducida en sus rituales.
Lograron el surgimiento de nuevas formas musicales. Aunque probablemente en
este proceso se hallan extinguido algunos géneros e instrumentos musicales
recreados, los afrodescendientes crearon más de 20 instrumentos sonoros, de los
cuales el 75% de estos bienes se han ido extraviando en esa línea de tiempo,
viviendo un proceso de resistencia, que ha dado lugar a una música popular criolla.
En cada país, adopta nuevos nombres musicales, como el guaguancó, la murga, la
bomba, la plena, el danzón, la rumba, la bachata, la cumbia, el candombe, la
samba, el bullerengue, el porro, ritmo punta, el chachachá, palo, lundu, el
bossanova, la milonga, bambuco, la gaita, el vallenato, el mambo, la guaracha, la
marimba, el son montuno, la contradanza, la conga, la matanza, el changui, los
atabales o quiyombo, música de congos, mapalé, el calipso, el joropo, los
caporales, la zamacueca, el landó, entre otros a nivel América. Al paralelo, surgen
nuevos géneros musicales contemporáneos, denominados afrourbanos, como la
salsa, la música góspel, la timba, el jazz, el soul, el merengue, el blues, el reggae,
el rap, el hip hop, el rock and roll, etc.
Chalena Vásquez, en su libro “La práctica musical de la población negra en
el Perú” (1979), realizó una investigación etnomusicológica del festejo, considerado
una de las formas musicales más representativas del folklore negro. Sin embargo,
ella llega a la conclusión de que la actividad generada por las diferentes
agrupaciones musicales de aquella época, como la Compañía Pancho Fierro,
Gente Morena, Cumanana, Conjunto Nacional de Folklore, Matalaché, Perú Negro,
Ébano y Marfil, Kumaco, Esencia Negra, Kambalache Negro, etc., no
representaban necesariamente una práctica popular cotidiana, sino, era una
práctica dentro de un contexto de recreación comercial. Esta investigación partió en
Lima y se trasladó hasta la ciudad de Cañete y Chincha, específicamente en El
32
Carmen, centrando entonces su investigación en la danza “Los negritos de El
Carmen”, práctica musical en épocas navideñas realizada por mulatos, zambos,
morenos, mestizos considerados afrodescendiente. Menciona el proceso de
sincretismo, ya que, entre blancos, negros e indios, siempre hubo enfrentamientos
sociales: el amo en su calidad de opresor imponiendo su cultura, y el indio o negro
en calidad de oprimido en lucha constante por resistir. Para los negros, la música y
la danza fueron instrumentos para lograr el reconocimiento y ascensión social.
Mientras que la clase dominante bailaba en los salones el vals, la mazurca, la jota y
el minué, los negros bailaban formas musicales como la zamacueca, inga,
panalivio, alcatraz, etc. Esto dió como resultado un nuevo producto cultural y
musical denominado criollismo.
Pese a que se daban esos casos, en que los negros se convertían en
maestros de baile, la práctica musical de fiestas, reuniones, etc.
estaban separadas; la clase dominante bailaba en el “gran salón” su
vals, mazurca, jota, minué, etc. Mientras que las clases populares
bailaban en rancherías y callejones, formas musicales como la
zamacueca, el inga, el panalivio, el alcatraz, etc. (…) Concluimos en
esta parte planteando que las formas musicales llamadas negras en el
Perú, son productos resultantes de una práctica social en la que se
libraba un enfrentamiento entre clases sociales. Son pues productos
nuevos, hechos en el nuevo lugar de asentamiento basados en
conocimientos y experiencias tanto de origen español como africano o
criollo, lo que se conjuga con la creatividad del momento, creatividad
por la cual es posible sintetizar y dar como resultado un producto
nuevo en el que muchas veces es difícil y en otros casos resulta inútil
tratar de separar las partes o elementos cuando en el nuevo producto
se vuelven inseparables. Este nuevo producto será lo que más
adelante se identificará como criollismo y que no será exclusivamente
de los grupos negros, sino de las clases bajas de la costa peruana
(Vásquez, 1982, p.24-25).
El festejo es un género musical, en la actualidad, muy representativo del
folklore afroperuano, que involucra música y danza. De cadencia festiva y alegre.
33
Presenta una estructura adaptada a cada subgénero o formas afines como raíz de
otras prácticas musicales: inga, festejo de ritmo, alcatraz, son de los diablos, tuve
cobando, ollita noma’, jolgorio de los negritos, etc., cada uno con su propio patrón
rítmico representativo que los diferencia.
En cuanto a sus antecedentes, se encuentra entre los años 1915 y 1968
gracias a la valiosa transcripción de la compositora, investigadora y difusora de la
música peruana Rosa Mercedes Ayarza. Ella realizó un trabajo de transcripción de
repertorio de los más importantes cultores de la guardia vieja entre los que destaca
Augusto Ascuez, etc. (como por ejemplo el Festejo “Congorito”).
Posteriormente, esta expresión musical y dancística se bailaba durante las
fiestas populares y en reuniones sociales, antes de ser explotada comercialmente a
fines de los años 60 por diferentes grupos afroperuanos, quienes la montaron como
espectáculo para mostrar al mundo. El festejo tiene un ritmo festivo vinculado al rito
del amor como un acto de virilidad, juventud, vigor y fecundidad. Sin embargo, Lalo
Izquierdo, importante cultor, nos refirió acerca del significado del festejo como
símbolo de libertad. Entonces, considero justo afirmar que el festejo fue y es uno de
los principales vehículos de visibilización y popularización de tradiciones musicales
afroperuanas en el país y para el mundo.
Para el acompañamiento musical original, probablemente se usaron
tambores de parche sobre madera o botijas de arcilla, calabazas o checos,
cencerros de madera, tablitas o tejoletas. Posteriormente, se consolidó en un
instrumento versátil, sencillo, pero muy importante, como es el cajón de madera, de
origen afroperuano. También, el festejo se acompaña con la guitarra, la quijada de
burro, la cajita y las palmas.
Feldman (2009) denomina a este proceso la “desaparición”, “renacimiento” y
“globalización” de la música afroperuana, ya que posteriormente, casi a fines de los
años 60’, se agregó al ensamble de percusión negra, instrumentos de influencia
afrocaribeña, como las congas o tumbadoras, el bongó, la campana o cencerro, la
güira, incluidos por Guillermo Regueira “el niño”, miembro fundador de Perú Negro.
Él era un músico cubano residente en Lima quien recrea patrones rítmicos
insertando una variante de la clave afrocubana, con lo que logra el enriquecimiento
rítmico de los ritmos negros como festejo y landó. Define así, una nueva etapa de
34
“renacimiento”, pues su aporte musical quedó perpetuado en las coreografías de
agrupaciones representativas del folklore afroperuano como Perú Negro.
Actualmente también se han retomado instrumentos de origen netamente
africanos, como el yembé, los tambores batá y el shekere.
La música del festejo tiene un compás compuesto de cuatro tiempos (12/8);
el ritmo es continuado y estéticamente sensual. Esto se logra mediante golpes de
cajón y el ensamble de la gama de instrumentos de percusión tradicional
afroperuana antes mencionado. El festejo es una forma musical peruana de raíces
africanas representativa del mestizaje peruano practicado en la costa central,
vigente en Lima e Ica, especialmente en Cañete, Chincha, El Carmen. La mayoría
de festejos tradicionales son de carácter testimonial, pues transmite anécdotas,
memorias o narrativas de la población afrodescendiente, de la vivencia desde
épocas de la esclavitud. Aunque es una tradición mayormente reconstruida, que
incorpora elementos cubanos, brasileños, y africanos, la música del Perú
afroperuano es distinguida por la aparición de géneros tales como el landó, el
festejo, y el penalivio. El renacimiento de estas expresiones musicales casi
olvidadas crea un sitio imaginario que sugiere una africanía privada de historicidad
memorial. El interés en general por estas expresiones subculturales precipitó, en
consecuencia, su mercaderización y difusión comercial.
Presenta una estructura musical que se divide así:
Festejo de danza Festejo cantado
Introducción
Verso o estrofa
Pre coro
Coro
Fuga
Puente o intermedio
Pre coro
Coro
Introducción
Versos o estrofas
Coro
Intermedio y solo de percusión
Coro
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Tenemos los festejos de danza con música, patrón rítmico y coreografía
propia, como inga, alcatraz, son de los diablos, ollita no ma’, tuve cobando, jolgorio
de los negritos y los festejos cantados, compuestos por diferentes autores que
presentan coreografía libre y arreglos musicales con influencias variadas.
Williams Tompkins, en su libro “Las tradiciones musicales de los negros de
la costa del Perú”, analiza los diferentes géneros musicales criollos. Para este
objetivo, utilizó ejemplos prácticos para analizar, retrata también, el contexto social
y cultural detrás de la música. Se analiza indicadores de compas, conformación de
frases o estructura modal, análisis de textos, acentos, por lo que constituye una
buena fuente de información para analizar el marco histórico y comprender las
características rítmicas en las formas afines del festejo como inga, son de los
diablos, el alcatraz, oita no ma, etc.
Tompkins es quien nombra el término festejo y sus formas afines.
Chalena Vásquez, en su libro “La práctica musical de la población negra en
el Perú”, centra su trabajo en un análisis etnológico del festejo como género
representativo de lo afroperuano y posteriormente basa su estudio en la danza de
los negritos del pueblo del Carmen durante la pascua navideña dentro de su
contexto social, cultural y religioso. Describe el festejo, el alcatraz y son de los
diablos como formas musicales bien definidas; sin embargo, reconoce que falta
estudiar a profundidad el tema, porque no encuentra la diferencia existente en
cuanto a la métrica y forma, más que la diferenciación para darle un sentido
comercial.
Nicomedes Santa Cruz refiere al festejo como canciones danzarías. En su
disco “Socavón”, ofrece un acercamiento auditivo de los principales géneros e
instrumentos musicales afroperuanos, y complementa el trabajo con un material
escrito y visual interesante, bajo el punto de vista de la exposición de diferentes
instrumentos representativos de influencia afro. Muchos de estos instrumentos Ya
han desaparecido en la práctica instrumental actual y que fueron ejecutados por
grandes exponentes e intérpretes de nuestra música peruana.
Heidi Carolyn Feldman utilizó el término el festejo y sus formas derivadas.
En mi opinión personal, considero que se debe diferenciar los festejos que
son para cantar y los festejos tradicionales que acompañan a las danzas más
36
representativas con coreografía propia, denominadas formas derivadas del festejo.
Estas han sido mencionadas en este apartado y se desarrollarán en el presente
trabajo. Sin embargo, debo reconocer que falta ampliar estudios acerca del tema.
2.1 Origen e Historia
Tompkins, en su libro “Las tradiciones musicales de los negros de la Costa
del Perú”, mencionaba que, desde la llegada de los colonizadores con negros
esclavos en el siglo XVI, que se encontraron con los indígenas peruanos, fueron
convertidos en diversión para el patrón sin darse cuenta, de que ahí radicaría el
proceso de resistencia cultural y de mestizaje musical. Estos grupos sociales
fueron tratados bajo las mismas condiciones opresoras por el colonizador. También
mencionó, que fueron obligados los negros y sus cofradías a participar para el
divertimento del patrón con sus danzas y músicas exóticas en festividades y
procesiones, los españoles reconocieron en ellos, habilidades musicales y su
pasión por sus danzas. Probablemente la Iglesia no calculó que, de esa manera,
los esclavos encontraron la forma de continuar con la práctica de sus rituales
africanos (2011).
Victoria Santa Cruz (2009) escribió:
Traído en el siglo XVI especialmente para trabajar en las minas, sin
tenerse en cuenta que las grandes minas se encuentran en la sierra, a
más de 3000 metros sobre el nivel de mar, el esclavo negro debió ser
trasladado posteriormente a las tierras bajas de la costa. Es en las
haciendas, en los ingenios azucareros, en los olivares, en los viñedos,
es decir, a lo largo de la costa en donde, hasta hoy, existe una
minoría negra. Alrededor de religiones y a través de ellas, numerosos
elementos culturales como danza, música, cantos, instrumentos
musicales han sobrevivido en el trascurso de cuatro siglos. (p.73)
La pianista Rosa Mercedes Ayarza fue quien, por primera vez organizó en el
Teatro Municipal de Lima un espectáculo de folklore de la costa en 1938 cuando
estaba vetada la música popular en este tipo de espacio. Ella se convirtió en una
rescatista de partituras de repertorio de la tradición popular.
37
En el año 1956, Nicomedes Santa Cruz relató que el escritor, historiador,
investigador, cultor de la música y del folklore nacional José Durand Flores, fue
quien compartió con los hermanos Ascuez, Abelardo y Vicente Vásquez, Zambo
Cavero, entre otros grandes cultores amantes de las jaranas de antaño. Fue un
comunicador que dirigió el primer programa de música afroperuana, junto con la
compañía Pancho Fierro decidió llevar al Teatro Municipal el primer espectáculo
afroperuano representando las estampas de Pancho Fierro. Contaron con la
asesoría musical de Porfirio Vásquez, Esta representación artística escenificaba las
estampas a manera de cuadros vivos, espectáculo” negroide” a quienes había
logrado reclutar entre sus filas, luego de un proceso de selección y calificación a
reconocidos cultores de la época, como Caitro Soto, Ronaldo Campos, Nicomedes
Santa Cruz, Porfirio Vásquez y sus hijos entre otros. Esta agrupación se convierte
en la pionera agrupación representativa del folklore afroperuano, a pesar de su
pronta disolución en 1960, dan pie a futuras compañías afroperuanas como
Cumanana, Gente Morena, Teatro y Danzas Negras del Perú, Perú Negro, etc., las
que continúan el legado y se convierten en el punto de quiebre en la evolución y la
consolidación de los ritmos negros del Perú. Es en ese momento cuando
Nicomedes decidió llevar todo ese trabajo al terreno de la investigación e introdujo
el término afroperuano. Cuentan que fue Ronaldo Campos, percusionista de San
Luis de Cañete, quien recreó los diferentes toques en el cajón e instrumentos de
percusión de las danzas afroperuanas con coreografía propia establecidas en la
actualidad, cada una con las características y mensajes propios que adoptaron
pasos en su coreografía. Esto dio como resultado, el surgimiento de diferentes
patrones rítmicos de acompañamiento musical que se detallarán más adelante.
Junto a por Porfirio Vásquez en la composición y la guitarra, Ronaldo Campos
buscó darle una tónica comercial gracias a la demanda de estos grupos negros en
televisión y espectáculos de teatro. Posteriormente, Nicomedes Santa Cruz formó
Cumanana y grabó el disco “Canto Negro”, invitando al percusionista cubano
Guillermo Regueira “El niño”, quien experimentó una nueva sonoridad. Así, se
reencuentra con los instrumentos membranófonos de percusión, como las
tumbadoras y bongo, por lo que marcó el inicio de la asimilación de elementos de
Cuba y se alejó de lo que plasmara Pancho Fierro en sus retratos.
38
Al respecto del festejo, Chalena Vásquez en el libro “La práctica
musical de la población negra en el Perú” describe: “Otro hecho que
hay que señalar es que los músicos profesionales hacen distinciones
entre cada forma musical. Para ellos cada forma está muy bien
definida: une festejo, un inga, un alcatraz, etc. Pero esto no se
encontró de la misma manera en el campo donde se realizó la
investigación…Así el grupo la Máquina de San Luis de Cañete cantan
como festejo: un poco de festejo, otro de alcatraz y el
acompañamiento guitarrístico no distingue entre un rasgueo de
alcatraz y otro de zapateo. Lo mismo sucedió en El Carmen, Chincha,
donde cantaban varias formas combinadas con un mismo tipo de
acompañamiento (…) No podemos precisar si es la práctica
profesional y las necesidades de diferenciar cada danza en el
escenario, lo que ha llevado a establecer patrones rítmicos tanto en la
guitarra como en el cajón (Instrumentos básicos de esta música)
diferentes para cada una de estas formas” (Vásquez, 1986, p.43)
Nicomedes Santa Cruz relató que el festejo como danza se le atribuye a
Porfirio Vásquez, decimista y gran guitarrista de música criolla. Cuenta como
anécdota que, un día, llegó a visitarlo en su casa en Breña, y lo vio bailando con su
sobrina Olga. Esta danza a la que bautizó con el nombre de festejo, era una mezcla
de resbaloza, zapateo y son de los diablos. Comenzó a enseñar esta forma musical
en la academia contando una historia recreada por él en Aucallama, tierra de su
madre.
Vale la pena acotar, que en una entrevista otorgada por Carlos Hayre al
etnomusicólogo Axel Hesse, expresaba que en las primeras grabaciones de festejo
no solo se utilizaron instrumentos afroperuanos recreados aquí, sino también se da
la inclusión de instrumentos brasileros como el reco - reco y del caribe, como las
tumbadoras, bongos, güiro y cencerro gracias a la influencia y difusión de estos
géneros en medios locales y fiestas sociales de la época.
En el presente trabajo, el centro principal de esta investigación es ofrecer
una inmersión en el festejo y sus formas afines, aplicadas en el cajón como
instrumento protagónico, seguido del ensamble de percusión afroperuana al
entorno del mismo. Presentaré, a continuación, una línea del tiempo de la música
39
afroperuana, basada en el trabajo del músico peruano Héctor Morales. Considero
que faltaron datos relevantes y, sobre todo, su actualización hasta la fecha.
41
2.1.1 Cultores e intérpretes
Compositores Intérpretes
Filomeno Ormeño Juan Criado Caitro Soto (Readaptó canciones tradicionales) José Villalobos Cavero (El rey del festejo) Juan Rebaza Wilfredo Franco Luna Arturo Garay Juan Chumbiauca Chabuca Granda Juan Medrano “Cotito” Fahed Mitre Carlos Rincón Lourdes Carhuaz Eduardo Márquez Pepe Villalobos Jr. Javier Lazo Tito Manrique Marco Romero Marco Campos
Eva Ayllón Arturo “Zambo” Cavero Lucila Campos (La reina del festejo) José De La Cruz “Guajaja” Susana Baca (Grammy latino 2002) Alejandro Barbadillo Mariela Valencia Carlos Mosquera Sofía Buitrón Mónica Dueñas Los Hnos. Valdelomar Miluska Lavalle David Mina Cosa Nuestra Fiesta Negra Mamayé Camdu AfroPerú Novalima Kumaco Perkutao Cimarrones Teatro el Milenium Kimbafa Jiza Perú Carlos Rincón y Los Avilés
2.1.2 Repertorio
A continuación, se presenta una lista de títulos de una selección de festejos
tradicionales y festejos contemporáneos:
Tradicionales: “El congorito”, “Molino molero”, “Arroz con concolón”,
“Samba cataplum”, "El mayoral", "Es amador", "Guaranguito", “Mueve
tu cucú”, “Tío Goyo”, “La morena trinidad”, “Negrito de la huairona”,
“Negrito chinchivi”, “El alcatraz”, “Tuve cobando”, “Son de los diablos”,
“Ollita no ma”, “Inga”, “Mi comadre cocoliche”, “El que no tiene de
inga”, "Mamá Luchita", “Dos papas”, “El chacombo”, “El Galpón”,
“Pancha remolino”, “Na Panchita”, “Manonga la tamalera”, “En nombre
de Dios comienzo”, “Torito pintao”, “La tía concolón”, “Pájaro
pichibilin”, “Lucio cotito”, “Saca las manos”, “El gallo negro”, “Andar
andar”, “Que se quema el zango”, “Don Antonio Mina”, "Canto a
Cañete", "Curruñao", “El zancudito”, ”Con su toque de violín”, “Jolgorio
de los negritos”.
42
Contemporáneos: “Raíces del festejo – Le dije a papá”, “Mi negrita
Sofía”, “María azul”, ”El surco”, “Canela”, “La fiesta del pueblo”,
“Enamorado de mi país”, “Mi primo Coco”, “Carnaval negro”, “Como
cantan como bailan los negros”, “Bailarás”, “No me pegue ama”,
“Cintura quebra”, “Camina José Francisco”, “Ritmo, color y sabor”, “A
tu manera”, “Yo te canto”, “A tu manera”, “El negro Tito”, “La negra del
callejón”, “Sonero de callejón”, “La rumba pal bailador”, “Esa negra”,
“Corre que te quema”, “Ute no lo deja”, “El callejón de Pepa”, “Otra
vez aquí”, “Ahora báilalo”, “Que buena que esta”, “Porque yo creo en
ti”, “Baila mi festejo”, ”Sangre de un Don”.
2.2 Formas musicales afines del festejo aplicado al cajón
Según Nicomedes Santa Cruz, los llamaba canciones danzarías; Tompkins,
formas afines del festejo y Feldman, formas derivadas del festejo.
2.2.1 Ingá
Género musical derivado del festejo conocido como “arrullo” practicado por
poblaciones afrodescendientes. También fue conocido como el baile del muñeco o
baile de la criatura, porque se ejecuta con un muñeco que simboliza a un bebé en
el círculo de bailarines. Esta danza canción es considerada por Tompkins como
“bailes de juego”, contextualizada en rituales de fertilidad, adopta sus propias
características en pasos, coreografía y base propia en el ensamble instrumental. A
continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de inga para
cajón.
2.2.1.1 Patrón rítmico del inga en cajón
Figura 12. Transcripción del patrón rítmico de la base Inga para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea – D. Rodríguez Cárdenas).
43
2.2.2 El Alcatraz
El alcatraz es también una danza erótica-festiva que pertenece a la forma
musical denominada festejo y que se diferencia únicamente por su letrilla, la que
manifiesta el origen erótico de la danza. Es interpretado por un solista a quien le
contesta un coro a manera de estribillo. Los instrumentos que acompañan a la
danza son la guitarra, el bajo, güiro, las palmas, aunque, en este texto, también se
nombra a la tambora en la letra de la canción.
Como explicó, Chalena Vásquez (1996), “el hombre y la mujer llevan en la
parte posterior de la cintura un pedazo de papel o algo parecido; el hombre con una
vela encendida intenta prender el ‘cucurucho’ mientras la mujer baila, moviendo las
caderas”. Por lo tanto, tiene mucho de juego y erotismo. Según Caitro Soto, se trata
de “un baile de origen sexual” (p. 83). La versión que alcanza el informante,
“Quema tú”, se remite al pasado de esclavitud y a un presente en el que este
“ritmo” ha traspasado las barreras sociales y raciales. Hoy es bailado por “blancos y
negros” (p. 82), lo cual es bastante aleccionador, ya que el baile de “los negros
esclavos” ha sido asimilado por otras etnias. A continuación, se muestra la
transcripción del patrón rítmico de la base del alcatraz para cajón.
2.2.2.1 Patrón rítmico del alcatraz en cajón
Figura 13. Transcripción del patrón rítmico de la base de alcatraz para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
44
2.2.3 Son de los diablos
Como ya se había mencionado, los negros esclavos fueron obligados
por los españoles a participar en festividades y procesiones para su divertimento.
Una de esas procesiones fue la del Corpus Christi, donde incluían comparsas de
diablos integrados por la cofradía de negros con sus tambores a la usanza de sus
naciones de origen. Los bailarines hacían diferentes sonidos para causar susto
entre los transeúntes, a la vez que realizaban pasos acrobáticos y de movimientos
libres. Aunque no se sabe fehacientemente cómo sonaba la danza en aquellos
tiempos, la versión actual deriva del festejo y fue recreada por Vicente Vásquez en
base a sus recuerdos.
El baile de los diablos fue una de las primeras danzas que se introdujeron en
el Perú como parte de las fiestas católicas. Conocemos de sus trajes y máscaras a
través de las acuarelas de Martínez de Compañón y Pancho Fierro, y se
acompañaba con arpa, cajita y quijada. Actualmente la guitarra ha reemplazado al
arpa.
El Mercurio Peruano (1791) describió al son de los diablos así:
Forma musical más antigua de la historia musical afro. Esta danza
parece tener sus orígenes en las celebraciones del Corpus Christi, se
escenificaba representado el mal al usar máscaras de diablo…” El son
de los diablos era otro número que provocaba conmoción en algunas
calles, estaba compuesto por grandes y malolientes negros horribles
que usaban unas máscaras de diablo y que estaban muy cerca de
andar en calzones, llevaban enormes quijadas de burro, tamborines y
otros instrumentos, del más terrible gusto, se paraban frente a las
casas a bailar y gritar como prófugos del infierno extendiendo sus
manos para que la gente les arroje monedas.
El son de los diablos es una danza de diablos que data del siglo XVII, muy
ligada a costumbres cristianas, específicamente a la procesión del Corpus Christi,
que representa la pugna entre el bien y el mal. Fue catalogado como una
manifestación de la plebe por considerarse bárbara y grosera.
45
El Son de los diablos era, ciertamente, una forma coreográfica unida a
formas musicales adscritas a la población afrodescendiente. Sin
embargo, su recorrido por las calles limeñas marcaba el calendario
religioso de la ciudad. El desdén con que algunos miembros de la élite
juzgaban esa comparsa y su música revela la distancia estética
construida por esos grupos frente a ciertos fenómenos sonoros (…)
aquellos músicos callejeros anónimos o los pianos de los salones de
la clase media y de las elites lo hacen en la cotidianidad (Rohner,
2018, p.122 - 123).
A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de
Son de los diablos para cajón.
2.2.3.1 Patrón rítmico del son de los diablos en cajón
Figura 14. Transcripción del patrón rítmico de la base de son de los diablos (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
2.2.4 Ollita noma’
Carlos Soto o Caitro Soto, destacado músico, cajonero y cantautor
afroperuano, cuyas obras musicales han recorrido el mundo entero y han sido
interpretadas por muchos destacados cantantes internacionales, realizó el llamado
“Toro Mata”. Además, recopiló conocidas canciones como “A sacá camote con el
pie” a ritmo de landó y los festejos “Yo tengo dos papas”, “Canto a Cañete”,
“Curruñao”, “Ollita Noma”, “Negrito de la Huayrona”, “Negrito de San Luis”, y el
alcatraz “Quema tú”. A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico
de la base de ollita noma’ para cajón.
46
2.2.4.1 Patrón rítmico de ollita noma’ en cajón
Figura 12. Transcripción del patrón rítmico de la base de ollita noma’ para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
2.2.5 Tuve cobando
Es una de los festejos de cadencia más rápida, su letra habla de la forma de
vida de los afrodescendientes. A continuación, se muestra la transcripción del
patrón rítmico de la base de tuve cobando para cajón.
2.2.5.1 Patrón rítmico de tuve cobando en cajón
Figura 15. Transcripción del patrón rítmico de la base tuve cobando para cajón (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
2.2.6 Festejo de ritmo
A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de
festejo de ritmo para cajón.
47
2.2.6.1 Patrón rítmico del festejo de ritmo en cajón
Figura 16. Transcripción del patrón rítmico de la base de festejo de ritmo. (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
2.3 Análisis rítmico del género festejo
El festejo es una forma musical que se desarrolla en el indicador de compás
compuesto 12/8. Dicho compás existe por la multiplicación de un compás simple
por el múltiplo 6/8, y se marca en un puso de 4 tiempos (Pulso: Golpe sonoro que
se repite de manera constante).
Si multiplicamos el compás simple 4/4 por el múltiplo 3/2, el resultado será
12/8, que equivale a 12 corcheas dentro del compás. Su unidad de tiempo será la
negra con punto, y estas corcheas se alinean en grupos de tresillos por cada
tiempo.
Ahora bien, si analizamos las figuras, 12 corcheas equivalen a 6 negras. Eso
hace posible que, al involucrar seis negras en un compás, obtengamos una forma
rítmica irregular, que, aunque provenga del compás binario y su unidad de compás
sea la redonda con puntillo, su cuenta y acentuación pareciera juntar dos
compases de 3/4. Este indicador de compás se denomina 6/4, y cumple una
función de ofrecer una variante rítmica en la base de este género musical.
48
La presencia del 6/8 en el festejo se da dependiendo de cómo se haya
elaborado la frase melódica. Dicho patrón melódico puede ser creado con
acentuación fuerte cada dos tiempos. De esa manera, es necesario partir el
compás para acentuar un tiempo fuerte y uno débil. El 6/8 proviene del compás
simple 3/4; en este caso, se da un fenómeno que se denomina hemiola.
La hemiola, que proviene del griego “hemolios” y su significado es “el todo y
la mitad”, es la imposición de un compás binario sobre el ternario; por ejemplo, 3
compases de 2 tiempos equivalen a 2 compases de 3 tiempos. (Fuente Principia Musicae
https://papirohieratico.blogspot.com/2012/02/el-arte-de-la-sesquialtera-y-el-son.html)
En el sistema métrico actual, como una perfecta resonancia de la práctica
antigua, la hemiola denota la articulación de dos unidades de metro triple como si
estuvieran anotadas en tres unidades de metro doble, en otras palabras, el juego
del 3/4 contra el 6/8.
La polirritmia es uno de los elementos más ricos que propone el ritmo. Es el
contrapunto de las percusiones; cada una de ellas propone una frase o patrón
rítmico distinto. Sin embargo, estas se suman a un mismo objetivo: crear una gran
base rítmica para sostener una forma musical. Podemos encontrar una riqueza
polirritmica en la música africana, pero, en nuestro continente, el aporte de Brasil
en la samba y la batucada nos brinda un claro ejemplo de cómo muchos
instrumentos de percusión pueden realizar fórmulas rítmicas tan diferentes, pero, al
mismo tiempo, complementarias para crear una sensación sonora que genera
constancia en la base, lo que define el estilo característico del género musical.
En el festejo, hallamos un gran ejemplo de polirritmia en la ejecución de los
instrumentos de percusión afroperuana complementaria, lo que se define como
ensamble afroperuano. Esto pone a prueba la inteligencia musical rítmica al
momento de ejecutar varios patrones rítmicos en simultáneo, siempre apoyados en
el compás de 12/8 o 6/8. Como se mencionó, esto dependerá de la frase melódica
en la que se utilice.
Vallejos (2012), en su método de cajón peruano, definió la polirritmia como
“la superposición de distintos ritmos simultáneamente”. También, manifestó que el
cajonero utiliza la polirritmia constantemente cuando realiza las variantes de las
bases, apoyado en su capacidad de improvisar, de su musicalidad al momento de
49
ser parte de un ensamble musical, con lo que demuestra su compás y su gusto
personal en la ejecución de su instrumento.
Los instrumentos de percusión que proponen rítmicas distintas entre la base y
soporte rítmico para el género festejo en su forma tradicional son los siguientes:
Cajita
Quijada de burro
Cajón
Campana o cencerro
Carrasca o güiro
En cuanto al texto, es de temática festiva, situado en un contexto cultural o
marco histórico que refleja sus vivencias en la época de la esclavitud, no sigue una
forma poética preestablecida, presenta una métrica variable con el uso del verso
libre. También, el uso de vocablos de rítmica no descriptiva como “Samba
cataplum”, o el uso de palabras étnicas africanas como “Mandinga”, cantadas en
Modo Mayor en su mayoría.
Figura 17. Gustos personales a la hora de seleccionar un instrumento de percusión para ejecutar en clase.
0 2 4 6 8
cajon y cajita
cajon y quijada
cajon y campana
congas
bongos
solo cajon
cajon y cajita
cajon y quijada
cajon y campana
congas
bongos
solo cajon
50
2.4 Instrumentos musicales de percusión complementaria del género
festejo
A continuación, detallaremos los instrumentos que pertenecen al ensamble
de percusión afroperuana, entre instrumentos idiófonos y membranófonos. Para
ello, es muy importante definir el concepto de cada una de estas subdivisiones:
Idiófonos: Se definen como aquellos instrumentos en los que la sustancia de
su sonido es la vibración en sí misma, obteniendo su sonido sin requerir
membranas o cuerdas.
Membranófonos: Se llaman membranófonos, al instrumento musical cuya
vibración se produce en una membrana tensa (también llamada parche) hecha de
piel o de materiales sintéticos.
Figura 18. Instrumentos de percusión que forman parte del ensamble afroperuano.
51
2.3.1 Instrumentos musicales de percusión afroperuana
tradicional
2.3.1.1 Cajita
Instrumento musical afroperuano que pertenece a la familia de los idiófonos
de percusión. Tiene la forma de una cajita pequeña de lados trapezoidales. Para su
interpretación, se coge al cuello; con la mano izquierda, el tocador abre y cierra la
tapa que está unida al cuerpo a través de unas bisagras. Esta tapa contiene una
perilla que se empuña con la mano izquierda marcando los tiempos del género
abriendo y cerrando la tapa. Así, emite un sonido grave mientras que, con la mano
derecha, se toma un pequeño mazo de madera y se golpea al frente y sobre el lado
derecho de la caja de madera. Esto emite un sonido agudo y ambos sonidos se
combinan complementaria y perfectamente.
Santa Cruz (2004) señaló que su probable origen surge con el uso de las
pequeñas cajas de madera en la que los feligreses depositaban las limosnas en las
iglesias. Tompkins señaló que este instrumento presenta características
particulares que no tiene antecedentes conocidos, por lo que se presume es
netamente de origen peruano. Sus primeros archivos se ven en las acuarelas de
Pancho Fierro como parte de la instrumentación junto a la quijada de burro, del Son
de los Diablos. También, fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación en el año
2007 gracias a la gestión de Rafael Santa cruz.
Según Fernando Romero, en la revista Turismo de 1939, en el
artículo titulado “Instrumentos musicales de la costa zamba”, define a
este instrumento como caja, este instrumento idiófono percutido se
encontró representado en las acuarelas de Pancho Fierro
describiéndolo como un pequeño cajón de tapa gruesa que se abre y
se cierra incansablemente con la mano izquierda marcando el pulso
de la música al compás del movimiento realizado por el músico que se
levantaba y agazapaba endemoniadamente al son de los diablos, en
su mano derecha se sostiene una especie de martillo de madera que
sirve para golpear la caja en respuesta al golpe de la mano izquierda;
este instrumento es muy usado actualmente en el ensamble de
percusión afroperuana colocándose a la altura de la cintura colgada
52
del cuello la cual se golpea jugando con dos sonidos básicos: grave
(Mano izquierda que abre y cierra la tapa de la cajita) y agudo(Mano
derecha que golpea con el mazo el costado y/o centro de la cajita).
A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de
cajita en el festejo.
Figura 19. Transcripción del patrón rítmico de la base de cajita. (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea – Diego Rodríguez Cárdenas).
Figura 20. Postura del músico para tocar la cajita
Figura21. La cajita.
53
2.3.1.2 Quijada de burro
Idiófono percutivo de golpe indirecto y de raspadura cuya evidencia de
ejecución musical se encuentra en las acuarelas de Pancho Fierro en el siglo XIX.
Aparece como parte de la comparsa del Son de los Diablos, según el libro
Cumanana de Nicomedes Santa Cruz del año 1974. Posteriormente, pasa a ser
parte del ensamble afroperuano acompañando a otros géneros musicales, como
landó y panalivio hasta la actualidad.
Descripción física: Se trata de un maxilar inferior del cráneo de burro,
también denominado carraca o caracacha, convertido por el ingenio y la necesidad
de un pueblo en un instrumento con fines rítmicos. Para su interpretación, se sujeta
el maxilar con la mano izquierda y con la mano derecha se empuña un hueso de
carnero, el cual frota sobre los dientes. Esto provoca un sonido agudo, y al mismo
tiempo que se percute o golpea con la mano en puño, se produce un sonido
cascabeleante a partir de la vibración o entrechoque de los dientes en sus
cavidades. Esto provoca un sonido grave, y ambos sonidos se ejecutan en forma
simultánea creando un patrón rítmico que forma parte del ensamble de percusión
afroperuana cumpliendo el rol de percusión menor (Tompkins, 2011, p.63).
“Las diversiones de los negros bozales son las más bárbaras y groseras que
se pueden imaginar. Su canto es un aullo (…) la quijada de un asno bien
descarnada, con su dentadura floja (…) que rascan con un hueso de carnero”
(Rohner, 2018, p. 131).
Figura 22. La quijada de burro
54
A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de
quijada de burro en el festejo.
Figura 23. Transcripción del patrón rítmico de la base de quijada de burro (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
2.3.1.3 Calabaza o checo
El checo es un instrumento de percusión idiófono, propio de la costa norte,
específicamente Lambayeque y Piura, en la localidad de Zaña. Está construido a
partir de un fruto local denominado calabazo, mate o poto oriundo de la zona que,
en la actualidad, se encuentra casi extinto. Como instrumento, se escogen los
calabazos redondos de mayor tamaño a las cuales se les hace un orificio
rectangular en un costado que permite la salida del sonido y por donde se retiran
55
las semillas para que quede con un sonido hueco. Según el investigados José
Mejía, su ejecución tradicional implica al músico sentado en el suelo colocando el
instrumento entre sus piernas con el agujero hacia abajo. Así, obtiene sonidos
agudos y graves en distintas áreas del instrumento. Se presume que su uso se
remonta al siglo XIX y fue declarado PCN en el año 2011, pues representa un
testimonio vivo de la práctica musical de los afroperuanos de la costa norte
(Ministerio de Cultura, 2016, p.54).
Figura 24. El checo, Museo Afroperuano 2012. Ejecutante Alfredo Valiente.
2.3.2 Instrumentos musicales de percusión afrocaribeña
En la década de los 50 llega al Perú el cubano Guillermo Nicasio Regueira
“El Niño” quien es convocado por Nicomedes Santa Cruz para ser parte de su disco
“Lamento negro”. El Niño aportó con patrones rítmicos e instrumentos de influencia
afrocubana, y recuperó el sonido de los membranófonos, como las tumbadoras y el
bongó. En ese momento, la música afroperuana encontró una nueva sonoridad.
56
Figura 25. Fotografía del percusionista cubano Guillermo Nicasio Regueira “El niño” Regueira
2.3.2.1 Congas o tumbadoras
Estos instrumentos también son de reciente inserción en la música
afroperuana, pues son de influencias antillanas afrocaribeñas. Pertenece a la
familia de membranófonos de golpe directo, pues se tocan utilizando ambas
manos. Se usan en un juego de tres tambores de diferentes afinaciones y
diámetros, denominados conga (el más grave), tumba (registro medio) y quinto
(registro agudo). Se apoyan en el suelo con el ejecutante sentado o en un atril
especial con el ejecutante de pie. La tumbadoras que se usan en el Perú son de
madera y solo tienen el parche en un extremo, con lo que queda el otro extremo
libre o hueco. Este instrumento también pertenece en la actualidad al ensamble
afroperuano en el acompañamiento de las danzas negras y de la música cumbia
(INC, 1978). A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la
base de tumbadoras en el festejo.
57
Figura 26. Transcripción del patrón rítmico de la base de congas (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas)
58
Figura 27. Las congas o tumbadoras, Instrumundo Instrumentos musicales.
2.3.2.2 Campana o Cencerro
Instrumento que pertenece a la familia de los ideófonos de golpe indirecto de
origen centroamericano y que fue adaptado por la música afroperuana un par de
décadas atrás. Es una campana de metal que da dinámica al género festejo. A
continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de campana
en el festejo.
Figura 28. Transcripción del patrón rítmico de la base de campana (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
59
Figura 24. La campana o cencerro, Instrumentos musicales en la salsa 2017
2.3.2.3 Bongos o gemelos
En cuanto a su descripción física, los bongós o gemelos están conformado
por dos pequeños tambores de madera (hembra y macho) unidos con una barra
también de madera. Están cubiertos por un extremo de una membrana o parche de
cuero, donde queda el otro extremo libre o hueco. Esta membrana se estira
mediante un sistema denominado templadores de metal que afinan el instrumento
al gusto del ejecutante. Este instrumento pertenece a la familia de los
membranófonos de golpe directo, se tañe con ambas manos sujetándose con las
rodillas. s de inserción reciente por la población negra para el acompañamiento de
sus danzas (INC, 1978). Adicionalmente, es importante subrayar que este
instrumento en la actualidad cumple la función de acompañamiento rítmico y de
repicador en el ensamble de percusión afroperuana.
Figura 29. El bongó.
60
A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base de
bongó en el festejo.
Figura 30. Transcripción del patrón rítmico de la base de bongó (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
2.3.2.4 Güiro o reco reco
El güiro es un instrumento musical ideófono de golpe indirecto de raspadura,
que consiste en un calabazo alargado que se sujeta con la palma de la mano
izquierda, de manera que quede en forma perpendicular al cuerpo del tañedor. Este
calabazo presenta estrías en la cara superior, las cuales se raspan con un cuerpo
rígido; también contiene dos orificios en su cara inferior. Es actualmente parte del
ensamble de percusión afroperuana y es utilizado en las orquestas de música
61
popular. A continuación, se muestra la transcripción del patrón rítmico de la base
de güiro en el festejo.
Figura 26. Transcripción del patrón rítmico de la base de güira (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
Figura 31. El güiro.
62
2.3.3 Instrumentos musicales de percusión africana
2.3.3.1 Yembe
Es un instrumento musical perteneciente a la familia de los membranófonos
de golpe directo. Ha sido recientemente agregado a los ritmos afroperuanos como
retorno a sus orígenes pues este instrumento pertenece a Guinea o pueblos
mandingas, que los ejecutaban en sus rezos. Existe una amplia gama de tonos que
pueden ser emitidos por el yembé: golpear la piel cerca del centro produce notas
más graves, golpearla cerca del borde produce tonos más agudos. En un yembé
bien afinado, se obtienen graves, medios y agudos bien diferenciados.
Figura 32. El yembé
2.3.3.2 Shekere
El shekere es un instrumento de percusión de golpe directo de descendencia
africana que, según la zona, adopta diferentes nombres, pero compartiendo la
misma tradición cultural. Consiste en una calabaza seca a la cual se le ha
removido la pulpa y las semillas para, finalmente, envolverla con cuentas tejidas en
una red que la recubre. Se elabora con las pequeñas calabazas que crecen sobre
la tierra, la forma de la calabaza determina el sonido del instrumento. Este
instrumento se sacude y se golpea con la mano y, en la actualidad, pertenece tanto
al ensamble afroperuano como a géneros tropicales. A continuación, se muestra la
transcripción del patrón rítmico de la base del shekere en el festejo.
63
Figura 33. Transcripción del patrón rítmico de la base de shekere (Ensamble de percusión afroperuana de Flavio Genaro Donoso Larrea - Diego Rodríguez Cárdenas).
Figura 34. El shekere
2.3.4 Ensamble de percusión afroperuana complementaria
Los instrumentos de percusión afroperuana que conforman este ensamble
en la actualidad son el cajón, la cajita, la quijada, el güiro, la campana o cencerro,
el bongo y las tumbadoras. Es importante señalar que los diversos instrumentos
que conforman el ensamble afroperuano tienen sus propios patrones rítmicos y sus
variaciones que se complementan entre sí de manera coordinada con criterio
musical. Se debe estar atento a la percepción del cambio del conjunto instrumental
tanto en la ejecución individual como colectiva, según la estructura determinada por
el arreglista. A continuación, se muestra la transcripción del ensamble de percusión
afroperuana en el festejo.
64
Figura 35. Transcripciones de los patrones rítmicos de las bases de festejo en el cajón y los diferentes instrumentos de percusión afroperuana complementaria.
Figura 36. Actual Ensamble de Percusión Afroperuana: Cajón, Tumbadoras, quijada, cajita, campana o cencerro, guitarra y voz.
65
EL FESTEJO COMO FORMA MUSICAL
Origen e
historia Cultores e
intérpretes
Repertorio
Formas afines
del festejo
Instrumentos
de percusión
afroperuana
complementaria
Alcatraz
Son de los diablos
Ollita noma’
nonoma’
Inga
Jolgorio de los negritos
Cajón
Cajita
Quijada
Congas
Bongó
Festejo de danza Campana
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3. La expresión musical
La expresión musical es la capacidad de comunicar y transmitir emociones y
estados de ánimo por medio de la música y de los sonidos. Esto se desarrolla en
un proceso de evolución mediante estímulos sonoros adecuados y es la finalidad
principal de toda manifestación artística.
Según el Diseño Curricular del 2009 la expresión musical puede desarrollar
tres niveles de logro:
a) La interpretación musical: Interpretar música consiste en cantar, “tocar” o ejecutar
piezas musicales con buena técnica y sonido. Mientras mayor sea la sensibilidad, los
recursos técnicos y la cultura musical del músico, mejor se “interpretará”.
b) La dirección musical: Cuando hay varios músicos juntos interpretando o creando
música, se requiere la participación de un coordinador o director musical que asume
este rol. Es una labor importante, pues el director musical es un motivador clave
durante el proceso de estudio.
c) La creación o composición musical: Es la parte inventiva del “hacer música”.
Consiste en volcar nuestras impresiones, sentimientos e ideas, creando sonidos y
estructuras musicales que logren una unidad estética capaz de transmitir y de
conmover.
La pedagogía musical actual busca integrar la capacidad de percepción y de
reconocimiento de la música, reflejada en la expresión corporal y vocal. También busca
recuperar la musicalidad que puede desarrollar cualquier sujeto. La música utiliza
técnicas de educación audio perceptiva que combinan ritmo, melodía, armonía y
símbolos musicales de lectura y escritura. Se trata de estimular la capacidad de
escuchar con atención para poder oír y así desarrollar el sentido rítmico, melódico,
armónico y la sensibilidad, proceso psicosocial muy ligado a las emociones (Instituto de
Canto y Voz, 2015).
Como describió Arguedas (2004) acerca de la expresión musical, citando a
Lavanchi y Bernal:
La música y las artes se interrelacionan permitiendo que se exteriorice la
parte subjetiva de todo individuo de manera creativa compartiéndola con
67
Los demás (…) La musicalidad, entendida como la capacidad de
percibir, sentir y expresar la música, existe en mayor o menor grado en
todas las personas, es necesario desarrollarla y potenciarla (p. 112).
Sin embargo, todo lo contrario, ocurre si el entorno musical es pobre, ya que
se limitan las estrategias metodológicas y las posibilidades de que los aprendizajes
sean motivadores en los estudiantes. Por lo tanto, es de suma importancia integrar
la expresión musical en el proceso educativo escolar para propiciar aprendizajes
activos, novedosos y espontáneos que brinden la oportunidad de aprender como
jugando, de vivirla, de apreciarla y disfrutarla para desarrollar su capacidad de
expresión y producción musical. Por ejemplo, el ritmo y el cajón no solo desarrollan
el sentido rítmico, sino que favorece el desarrollo de diferentes destrezas motoras,
habilidades sociales y capacidades cognitivas, como la memoria, concentración y
atención. Por medio de la audición, se capacita a los estudiantes para que perciban
y seleccionen intensidades, velocidades, timbres sonoros y alturas de los sonidos.
De igual forma, la apreciación musical estimula la sensibilidad auditiva, el respeto
hacia sí mismo y hacia los demás, y el sentido crítico en los oyentes. (Arguedas,
2004).
V. Gainza (2011) manifestó que alguien es musical o está musicalizado
cuando responde al estímulo sonoro (absorción) y se manifiesta sonoramente de
manera espontánea (proyección). (Alborés, 2018)
“La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la
música”, artículo de la Pontificia Universidad Javeriana, dice que el
solo hecho de hablar de la música, de las emociones que suscita y de
las funciones que puede cumplir en un grupo social implica
necesariamente una reflexión sobre su significación (…) que se
evidenciaba en la imitación y la posibilidad de transmitir emociones
del alma para afectar al oyente (…)Algunos autores franceses, como
Charles Batteux, trataban de conciliar estas dos aproximaciones
viendo la música como una imitación de las emociones o de las
pasiones humanas. Otros defendían la idea de que la música y el
habla habían tenido un origen común, pero el lenguaje hablado se
había concentrado en la argumentación lógica, mientras los aspectos
rítmicos y melódicos de la expresión se quedaron en la música. En
68
este sentido, para Rousseau, la música era principalmente una
imitación del habla apasionada. Por otro lado, autores como Daniel
Webb proponían en 1769 la idea de que la música imitaba los
“nervios” y los “espíritus” que se encontraban en el cuerpo.
(Hernández, 2011, p.44)
Hernández nos comparte su opinión acerca de que la música mueve
emociones y afecta las funciones sociales si es que no se reflexiona acerca de su
significado, sea por imitación y afecto. También cita a varios autores, por ejemplo,
Rousseau, quien señala que la música y el habla pudieron ser expresiones que
tuvieron un origen común en la expresión. (Hernández, 2011).
“Didáctica de la expresión musical en educación infantil” es un libro
donde el autor escribe que para los niños la música es la base de la
exploración lúdica, la experimentación con el mundo que los rodea y
núcleo de socialización, así como la comunicación expresiva y el
refugio donde encuentran paz, alegría y satisfacción; la música es una
vía para expresar lo que no puede expresarse verbalmente, un
componente critico de costumbre, tradiciones, rituales y la válvula de
escape para el exceso de energía. La educación musical permite el
desarrollo holístico: emocional, físico e intelectual. La expresión
musical enriquece la experiencia del aprendizaje ya que mejora sus
facultades perceptivas y su destreza psicomotriz, a nivel afectivo, la
música tiene efecto sobre el estado anímico, a nivel físico, la
expresión musical ayuda mediante el movimiento al desarrollo de la
psicomotricidad gruesa y fina. (Pérez, 2012, p.9-20).
“La música permite a los niños explorar auditivamente el mundo que le rodea
de una manera lúdica, se expresan con ella sin necesidad de verbalizar, conocen
su contexto, integra lo físico, cognitivo y emocional mejorando sus destrezas
motoras y habilidades sociales”. (Pérez, 2012).
“Implicaciones de la expresión musical para el desarrollo de la
creatividad en educación infantil”, es la tesis doctoral de la
Universidad de Málaga, cuyas variables de estudio son implicaciones
de la expresión artística y desarrollo de la creatividad. Manifiesta que
69
pretende la expresión musical que el niño adquiera una progresiva
capacidad para servirse de este procedimiento de comunicación y
representación al servicio de los objetivos educativos generales. Es
un instrumento de apropiación cultural a través del cual le llegan las
tradiciones y formas de expresión que son propias de su grupo
cultural; esto le va a permitir no solo disfrutar de la actividad musical,
sino también fomentar su capacidad de expresión, estimular la
vertiente de espectador y asimilador de manifestaciones culturales, y
lo que es más importante, desarrollar su papel de productor activo y
original, su creatividad musical. (Cruces, 2009, p. 44).
La música sirve para adquirir progresivamente la cultura de un grupo social
al vivenciar y asimilar diferentes manifestaciones culturales propias de su cultura,
potencia la creatividad al desarrollar su papel de productor musical (Cruces, 2009).
Por ello, se ha decidido separar la expresión musical en tres dimensiones:
3.1 Exploración y expresión
Implica la experimentación del aprendizaje, la capacidad de improvisar, y
desarrollo de habilidades y manejo de herramientas y técnicas.
3.2 Proceso de desarrollo creativo
Implica la generación de ideas, toma de decisiones, la capacidad de elaborar
proyectos artísticos de manera individual o colectiva para generar un producto
específico.
3.3 Lenguaje musical
Implica el uso de herramientas teóricas y técnicas. A continuación, se
mostrará una figura que contiene un mapa conceptual para resumir cómo se
enseña el lenguaje musical correspondiente a la educación rítmica para la
enseñanza del cajón e instrumentos musicales de percusión, dado que todo este
conjunto de instrumentos está catalogado dentro del grupo de instrumentos de
percusión rítmica.
72
CONCLUSIONES
El proponer al cajón peruano, instrumento tan versátil actualmente utilizado
en muchos géneros musicales peruanos y contemporáneos, como medio para
lograr la expresión musical, no resulta ser una propuesta descabellada dado la
naturaleza individual - colectiva de este instrumento, y los resultados
experimentados en aulas de clase con alumnos escolares de diferentes grados. Sin
embargo, dejo constancia del gran esfuerzo y la labor titánica que implica tratar de
involucrar a los estudiantes en primera instancia en la práctica de ritmos, géneros y
la exploración de instrumentos pertenecientes a nuestro folklore debido a la falta de
difusión por parte de los medios de comunicación que, lamentablemente,
influencian mucho en el gusto popular de nuestros niños. Al respecto, Denegri
(2008) escribe: “Hoy se tiene por perfectamente averiguado que cuanto mayor sea
la globalización, tanto menor será la identidad nacional (…) así lo sostiene el
distinguido antropólogo Fernando Silva Santisteban”. (p. 29)
Se deben continuar investigando a profundidad acerca del enorme alcance
en el campo musical, cognitivo, psicosocial y cultural que desarrolla este sencillo
pero eficaz instrumento llamado cajón como habilidades sociales, destrezas
motoras, capacidades intelectuales y cognitivas, identidad cultural, etc.
Reflexionar que existen pocos métodos de enseñanza aprendizaje lúdico
dirigido a niños o principiantes cuya finalidad sea la vivencia del instrumento en sí
mismo buscando que se expresen; al respeto de métodos de enseñanza de cajón
dirigidos a nivel profesional, se observa que no se enfocan en el desarrollo de la
musicalidad y el sentido de criterio musical dentro de un ensamble instrumental. En
su mayoría, solo se enfocan en la transcripción y técnicas de ejecución de los
diferentes géneros musicales y sus respectivos patrones rítmicos. También, se
requiere de mayores fuentes bibliográficas en el campo investigativo.
Es necesario establecer y fomentar espacios de capacitación e intercambio
de experiencias musicales dentro de un marco investigativo y metodológico a
través de los cuales se genere mayor difusión de nuestra identidad cultural y
musical.
73
En cuanto al género musical, ratifico que el festejo y el ensamble de
instrumentos afroperuanos resultan ser una experiencia muy motivadora y
empática con los estudiantes. Logra que los estudiantes se expresen, aprecien y
valoren nuestra diversidad musical, por lo que concluyo que los efectos en su
aprendizaje y a nivel pedagógico son muy positivos para la formación integral y
reafirmación de la identidad nacional.
Queda pendiente defender si el festejo y sus formas derivadas pertenecen
realmente al mismo género afroperuano. No se puede aseverar ni negar que el
alcatraz, inga o son de los diablos, sean diferentes formas musicales, ya que
nuestra investigación nos lleva a establecer diferentes posiciones por parte de los
expertos de nuestro folklore negro.
Constatar cómo el festejo es una forma musical que también ha sufrido
evoluciones por épocas y en diferentes contextos, nos lleva a reconocer que este
género musical nace de la diáspora que se da con la llegada de los
afrodescendientes a tierras amerindias y su capacidad de sobrevivencia, sometidos
a la influencia del colonizador dominante europeo e indígenas del lugar. Luego
durante la época determinada como el “renacimiento”, se abre la puerta a la
influencia afrocaribeña y, posteriormente, el retorno a lo africano gracias a la misma
raíz en común: África.
Finalmente, en cuanto a la expresión musical, objetivo principal de este
trabajo, en primera instancia, se debe valorar la experiencia musical del estudiante
con el instrumento por sí mismo, agudizando su sentido de percepción y su
musicalidad. Así, se pueda descubrir el gran alcance que tiene este instrumento a
nivel pedagógico.
En segunda instancia, lograr que los estudiantes puedan desarrollar los tres
niveles de logro o dimensiones de esta capacidad para la mejora de su expresión,
no solo que el estudiante explore libre y creativamente en el instrumento, sino, que
participe creativa y activamente durante todo el proceso que implica el aprendizaje,
hasta lograr liderar sus propuestas creativas o componga sus propias piezas
musicales. Finalmente, entender y desarrollar el lenguaje musical como
consecuencia de su aprendizaje. Por eso, se sugiere la aplicación de un método de
74
enseñanza - aprendizaje de lo práctico a lo teórico, utilizando estrategias creativas,
innovadoras y lúdicas.
75
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