capitulo ii merco teorico
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CAPITULO II
MERCO TEORICO
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CAPITULO II
MARCO TEÓRICO
1. BASES TEÓRICAS
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad, es la acción de
concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales,
producidas en general por medios industriales y destinados a transmitir
mensajes específicos a grupos sociales determinados. Esta es la actividad
que posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos y valores procesados y
sintetizados en términos de forma y comunicación, factores sociales,
culturales, económicos, estéticos y tecnológicos.
Dentro de las nuevas tecnologías que se utilizan hoy en día, podemos
hablar cómo no de diseño gráfico digital, ya que todas nuestras creaciones
se basan entorno a un PC, ordenador personal, nuestra primera herramienta
de trabajo, además de nuestra inspiración y arte en la creatividad.
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Las imágenes vectoriales son gráficos formados a base de curvas,
líneas y elementos geométricos definidos como vectores. El gran aporte de
las imágenes vectoriales es que no sufren pérdida de resolución al
producirse una ampliación de los mismos. Por esto son las imágenes
vectoriales las más utilizadas y recomendadas para las infografías.
1.1. APROXIMACIÓN PARA LA DEFINICIÓN DEL TÉRMINO
INFOGRAFÍA
Según Majarrez de la Vega, (2001: pág. 5.) “el término Infografía se
deriva del acrónimo de información + grafía. La infografía es una
representación más visual que textual, en la que intervienen descripciones,
narraciones o interpretaciones, presentadas de manera gráfica”.Por su parte
Viloria, (2009: pág. 37) manifiesta lo siguiente: “La Infografía permite ubicar,
señalar, explicar o reconstruir cualquier aspecto inherente a un hecho
noticioso.”
En por lo tanto la Infografía es la unión de información más gráfico, la
cual nos ayuda a la explicación de alguna información o hecho noticioso, es
decir convierte nuestra publicación mas visual, clara y a su vez es más fácil
de entender.
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Aunque infografía no debe competir con el artículo ni ser mejor que la
historia o la fotografía. En esta labor, todos los elementos deben compartir
las mismas responsabilidades con el objetivo de ofrecer mejor la información.
En todo caso, todos estos elementos son interdependientes.A su vez una
buena infografía debe ser sencilla , completa, ética, bien diseñada y
adecuada con la información que presenta. Para ello, deben realizarse
previos bocetos los cuales muestren diferentes posibilidades.
Posteriormente, se escoge la idea más apropiada, aquella que más ayude al
lector y combine mejor con la información.
1.2. CLASIFICACIÓN DE LAS INFOGRAFÍAS
La propuesta para clasificar la infografía surge del autor Viloria (2009:
pag 66-70), y se plantea de la siguiente manera: “Descriptiva, Secuencial,
De proceso, Ubicación Geográfica”.
• INFOGRAFÍA DESCRIPTIVA.
La infografía descriptiva tiene como objetivo la descripción exacta de
los aspectos fundamentales como detalles, novedades y aspectos más
resaltantes de un lugar, objeto o personaje debido a que todos los elementos
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del dibujo están expuestos exactamente en su sitio en sus dimensiones
reales.El recurso iconográfico se emplea como Centro de Impacto Visual. Por
lo general se emplea la estructura del centrado en el formato.
Grafico 1. Infografía Descriptiva.
• INFOGRAFÍA SECUENCIAL.
La infografía secuencial presenta una retrospectiva en tiempo
pretérito, narra gráfica y textualmente los hechos ocurridos en un momento
específico (Secuencia histórica) en pasos o etapas, es decir, reconstruye un
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hecho de manera cronológica, cuadro por cuadroabarcando todo lo relativo a
cómo y cuándo ocurrió, entre otros aspectos que implica emplear el
tratamiento de las 5 w y la H.
Grafico 2. Infografía Secuencial
• NFOGRAFÍA DE PROCESO.
La infografía de proceso es una guía gráfica que muestra el registro
paso a pasopara indicar la elaboración de algún producto, o el
comportamiento de un fenómeno y maneja acontecimientos banales o de
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poca trascendencia, como por ejemplo: como votar en unas elecciones,la
formación de un germen, la producción de alimentos procesados, entre otros.
Grafico 3. Infografía de proceso
• INFOGRAFÍA DE UBICACIÓN GEOGRÁFICA.
La infografía de ubicación geográfica indica el lugar de un hecho por
medio de mapas territoriales o de calles y descripciones de espacios internos
de una infraestructura.
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Grafico 4. Infografía de Ubicación Geográfica.
Considerando la clasificación anterior para el hecho infográfico, se
tomaran en cuenta las infografías de carácter descriptivo, de proceso y de
ubicación geográfica las cuales se adaptan al proyecto de elaboración del
manual infográfico instructivo para la limpieza y desinfección de plantas
procesadoras de alimentos.
1.3. TIPOS DE INFOGRAFÍAS.
• INFOGRAFÍA PERIODÍSTICA.
Para Majarrez de la Vega (2001: pág. 11) “la infografía periodística tiene
como objetivo informar de diferente manera, por medio de dibujos, gráficos,
esquemas, estadísticas y representaciones.”
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De tal modo, Viloria (2009: pág. 37), manifiesta “que la infografía
periodística es la combinación de códigos lingüísticos e iconográficos que
explica, señala, reconstruye y e interpreta de forma ilustrativa una
información de interés general en soporte de papel o pantalla”.
Hoy en día, con el desarrollo de la tecnología, esta forma de
comunicación se ha apropiado de herramientas audiovisuales que antes eran
imposibles de utilizar para explicar una noticia en los medios tradicionales,
utilizada principalmente como complemento de una noticia u artículo que
ayuda al usuario a comprender con mayor facilidad la logística de un evento.
En el Siguiente Grafico podemos observar un ejemplo de una
infografía periodística.
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Grafico 5. Tipos de Infografía. Infografía Periodística.
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• INFOGRAFÍA ON LINE O DE INTERNET.
Según Majarrez de la Vega (2001: pág. 12) “utilizada en medios
electrónicos, Internet, CD-ROM u algún otro medio interactivo, usualmente
requiere de una combinación de los distintos tipos de infografía. Y en la
mayoría de los casos se encuentra animada”.
Para Viloria (2009: pág. 91), las infografías interactivas, están
premiadas por su calidad informativa, demuestra que se puede suministrar
mucha información relevante de forma atractiva, empleando técnicas que
rompen con los moldes de los géneros clásicos.
En definitiva la infografía on line la definimos como una serie de
unidades informativas independientes con características específicas como
texto, arte gráfico, sonido, animación y video que llega al usuario por
computador u otros medios electrónicos.
Existen otras tres propuestas infográficas según la teoría de Majarrez
de la Vega (2001: pag 12-13)
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• INFOGRAFÍA ARQUITECTÓNICA.
Utilizada como medio explicativo en un lugar y se representa con un
mapa.
Grafico 6. Tipos de Infografía. Infografía Arquitectónica.
• INFOGRAFÍA CARTOGRÁFICA.
Utilizada como parte de la señalización de un lugar y hoy en día es un
complemento necesario de un atlas o mapamundi.
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Grafico 7. Tipos de Infografía. Infografía Cartográfica.
• INFOGRAFÍA INSTRUCTIVA.
Para el manual infográfico instructivo para la limpieza y desinfección
de plantas procesadoras de alimentos se utilizara de tipo instructiva ya que
como lo expone el autor Majarrez de la Vega (2001: pág. 12) tiene como
propósito único el de instruir“Su principal medio es el folleto impreso. Pero
con mayor frecuencia, empieza a aparecer en medios digitales, en Internet,
CD-ROM, etc.”.
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Grafico 8. Tipos de Infografía. Infografía Instructiva.
1.4. DISEÑO GRÁFICO EDITORIAL SEGÚN GERMANI FABRI (1973).
En el campo del diseño gráfico la palabra composición suele atribuírsele
habitualmente un significado meramente técnico-manual. Se ha reservado
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este término para designar el trabajo de quien compone, es decir, reúne el
material necesario para construir la matriz de imprimir.
Sus tipos de composición según Germani Fabri (1973: pág. 18-24) son
“clásicas y dinámicas esta se dividen en: 1 continuas, 2 espirales y 3
polifónicas”.
- CLÁSICA.
Composición basada en los motivos estéticos, que se han venido
afirmando en todas las expresiones artísticas fundamentales, las cuales
intentan expresar los cambios del espíritu mediante normas.
• DINÁMICA.
Se denomina por el contraste en todas las expresiones posibles que
los distintos signos pueden ofrecer, desde el que posee un sentido de fuerza,
hasta aquel otro apenas insinuado, sugerido e inconcluso.
Partiendo de esta clasificación general expuesta por Fabri (1973)
existen esta clásica composición conocida como:
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1. CONTINUA.
La acción se desarrolla dominando la totalidad del espacio-formato con
narración continua, que ningún punto preciso sea determinado por un interés
preponderante.
2. ESPIRAL.
Pone en juego toda su fuerza vital expandiéndose hacia el exterior
del cuadro, o bien, expresa su trágico significado de muerte replegando
sus espiras hacia sí misma.
3. POLIFÓNICA.
Este tipo de composición es válida para la composición de las artes
gráficas ya que es más artística que técnica. Y a pesar de que se explica su
significado constituya un intento difícil, por ser casi siempre muy amplio y
fluctuante.
En conclusión para el manual infográfico instructivo para la limpieza y
desinfección de plantas procesadoras de alimentos, se utilizará el tipo de
composición clásica en conjunto con la dinámica sin salir de los parámetros
de la infografía pero a su vez tampoco ser rutinarios en el tema.
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1.5. FUNCIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO EN LA INFOGRAFÍA.
El diseño gráfico es un tipo de comunicación visual, indispensable para la
vida social, gracias a esto y a los componentes gráficos que lo conforman
podemos entender de manera directa y clara ciertos mensajes, con sólo una
mirar un gráfico podemos saber lo que se quiere comunicar. La inevitable
función de la comunicación visual no es "natural" viene de la composición
económico-social a la que pertenezca, es decir, el diseñador trabaja
dependiendo del tema el cual le toque desarrollar y de sus competencias;
como también depende del tipo de medio en donde se desenvuelve.
El diseño gráfico tiene como propósito en la infografía mostrar un
contenido objetivo de acuerdo con la realidad. No es cuestión de llenar el
espacios con diversos elementos para hacerlo visualmente más interesante,
sino que, necesita ser simple, no recargar la composición y no distorsionar la
información queriendo ser diferente.
1.6. ESTRUCTURA DEL LEGUAJE ICÓNICO COMO FUNDAMENTO
DEL PROYECTO INFOGRÁFICO.
GRAFEMAS REYMOND COLL.
Una imagen visual se construye a partir de un tipo particular de signos:
el icono, signo que se relaciona con el objeto real por sus semejanzas
figurativas, esta semejanza figurativa se consigue mediante el uso de
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Puntos, Líneas, Formas, Luz y color; elementos que Raymond Colle
denomina grafemas.
Los recursos básicos (señales físicas) con que se cuenta para
ejecutar una indicación visual en un soporte bidimensional (el plano) son los
grafemas: trazos o huellas de cualquier tipo que delimitan o recubren alguna
porción del plano en el marco del espacio utilizado para comunicar. Todo
grafema se compone de seis factores, ninguno de los cuales puede existir
por si solo:
� La forma
� El tamaño
� La orientación
� El grano (tamaño del elemento constitutivo de la
trama: puntos de luz en el te levisor o de tinta en el papel).
� El valor (grado de luminosidad de los puntos de
luz o de tinta) el color.
Grafico 9. Factores que Componen los Grafemas.
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El grafema no tiene de por sí ningún significado. No es ni siquiera un
indicando. Para llegar a serlo, debe ajustarse a una pauta de organización
determinada, que es la que permitirá la identificación del referente. La
mínima organización que tenga valor de indicando transforma el o los
grafemas utilizados en una figura (como en la expresión "figura geométrica").
• ICONICIDAD.
Para el autor Viloria (2009: pág. 30), “considera que el termino iconicidad
está referido principalmente a las imágenes con dibujos y fotografía,
utilizadas con fines ilustrativos e informativos en publicidades impresas.”
Por consiguiente los niveles de iconicidad se ubican en tres áreas
fundamentales: fotográficas (imagen mapa de bits, sin alterar su estado
original), representaciones figurativas (se constituye en una recreación
ilustrada con dibujo hecho a mano o con algún programa de computación) y
representaciones abstractas (representación muy elemental del objeto o
personaje, se utiliza cuando no se es necesario el rostro o figura del
personaje).
Peltzer (1991: pág. 23), considerado como el pionero en estudiar el
recurso de la infografía, y referencia vigente en algunas de sus
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teoríasincluye dentro de la iconicidad los recursos lingüísticos y
paralingüístico, agregando además la diagramación y la estética.
1.7. POLIVALENCIA DE LAS FIGURAS.
Se puede demostrar que las mismas figuras pueden constituir
otros signos, cambiando o permutando ligeramente el iconema.
1.8. ESTRUCTURA ESQUEMÁTICA DE LA
INFORMACIÓN DE LAS IMÁGENES NO ANALÓGICAS.
• INFOGRAMAS.
Según Viloria (2009: pág. 39) define infogramas como
“unidades informativas complementarias que pudieran ser
mapas, gráficos estadísticos, dibujos documentales de objetos
o figuras humanas, que se integran en una infografía con otras
piezas informativas.”
1.9. CLASIFICACIÓN DE LA INFORMACIÓN ESQUEMÁTICA GRAFICA PARA EL PROCESO INFOGRÁFICO DE VARIABLES.
• GRÁFICOS INFORMATIVOS.
Según Majarrez de la Vega (2001: pág. 8) los gráficos son los
más comúnmente utilizados presentando información
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numérica y estadística. Se dividen, a su vez, en gráficos de
barra, de torta y de fiebre.
El gráfico de torta (tarta, pastel o queso) indica la división de partes de
un todo y sus proporciones, especialmente en porcentajes. Está
representado por un círculo que supone un todo y se encuentra dividido en
partes.Estas partes no deben ser muchas, especialmente cuando suponen
pequeñas partes del todo que se presenta, pues el gráfico se vuelve confuso
y la información se ve desordenada.El gráfico de fiebre o línea muestra los
cambios, expresados en números, a través del tiempo.
Los gráficos de fiebre funcionan si: "1) la línea que traza el cambio de
cantidades representa un período de tiempo y 2) si cada cantidad establecida
dentro de la línea representa incrementos por igual del tiempo indicado". Lo
cual ocurre es que algunas veces se quiere comparar incrementos o caída
de cantidades entre lapsos de tiempo que no sin iguales, lo cual es engañoso
y confunde al lector.
El gráfico de barras funciona preferentemente con unidades y lo que
hace es establecer una comparación entre ellas. Las barras presentan el
mismo ancho y el alto depende de la cantidad que representen.
En esta investigación se encontraron otros tipos de gráficos como los
son:
El mapa es necesario para mostrar la ubicación de un acontecimiento.
El público lector está siempre interesado en conocer dónde ha ocurrido un
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determinado hecho. Cuando se realiza un mapa de una determinada zona de
una ciudad colocando zonas vecinales fáciles de identificar es suficiente,
indicar los puntos cardinales añade utilidad a la información.Para resaltar la
ubicación se pude utilizar tramas grises o de colores.
La tabla es un cuadro sencillo que presenta datos descriptivos,los
cuales a veces, no son fáciles de cruzarse y no se pueden comparar con
facilidad. Puede aparecer como una simple lista de datos, se colocan en
varias columnas, una al lado de la otra. Generalmente estas tablas son
buenaspara organizar información compleja que se no pueden presentar
utilizando, por ejemplo, un gráfico de barra o de fiebre.
Existen unas tablas de datos que sólo presentan información sumaria
del artículo. Estas tablas se utilizan para resumir la información del artículo y
usualmente van acompañadas de algunos pictogramas que ayudan a la fácil
identificación de la información. Puede tratarse también de una cronología de
hechos, de antecedentes o a manera de un cuadro sinóptico.
El diagrama es un gráfico que puede precisar de mayores habilidades
artísticas. Los objetos o sucesos pueden mostrarse con leyendas o pueden
ser graficados de diversos ángulos, su interior, o cómo un objeto ha
evolucionado.De esta manera, podemos graficar un accidente, el interior de
un edificio o cómo un objeto ha evolucionado, el funcionamiento de una
cámara de televisión debajo del agua o la caída de un niño en un pozo.
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Las infografías pueden volverse más elaboradas de acuerdo a la
complejidad del artículo. De esta manera, un gráfico de barras puede
combinarse con un diagrama y un gráfico de torta, como por ejemplo, para
expresar una sola información.
Para el autor Abreu (2000: pág. 95-100), considera varios tipos de
gráficos informativos:
Las barras que se están representando por bloques de diferentes colores o
tramas conforme a una disposición.
Grafico 10.Graficos Informativos. Grafico de Barras.
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• Los mapas, considerados como representaciones
geográficas de la superficie terrestre.
Grafico 11.Graficos Informativos. Mapa.
• Las tablas, que presentan datos estadísticos e
informaciones con muchos números.
Grafico 12.Graficos Informativos. Tabla.
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• Las tortas, que son proporciones representadas en forma
circular, el tipo de fiebre que muestra una línea tendiente sobre un eje
“X” y “Y”.
•
Grafico 13.Graficos Informativos. Grafico de Torta.
• El diagrama, que relaciona los elementos de un conjunto
como organigramas de empresas o árboles genealógicos.
Grafico 14.Graficos Informativos. Diagrama.
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Para la elaboración del proyecto del manual infográfico instructivo para
la limpieza y desinfección de plantas procesadoras de alimentos se tomaran
en cuenta los gráficos informativos para describir y detallar cada uno de los
porcentajes que ayuden la fácil identificación de la información.
1.10 LAIMPORTANCIA DEL DISEÑO GRAFICO PARA EL
DESARROLLO DE PRYECTOS VISULALES.
IMAGEN.
Según De Pablos, la información apoyada en elementos gráficos no
es novedad alguna en el mundo de la información periodística. Desde
siempre, por medio de ilustraciones o de gráficos más o menos sencillos, la
presencia de los elementos no textuales ha ayudado a la comprensión del
mensaje presentado en formato
RESOLUCIÓN.
Según Brian Cohen (2006: pag . 33) “denomina resolución al número
de columnas de pixels que pueden ser mostradas en una pantalla”. La
resolución se puede medir en columnas de pixels: a más resolución, mayor
calidad gráfica.Cantidad de puntos que puede pintar una impresora en un
espacio determinado. Generalmente se mide en puntos por pulgada, es
decir, los puntos que caben en una pulgada de lado (2,54 centímetros).
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Cohen (2006: pag. 33) habla que la resolución óptima de las imágenes
para su posterior impresión es de 300p/p o 120 p/cm.
Cuando se diseña haciendo uso de imágenes es necesario conocer
cuál es el destino de una imagen para poder determinar el tipo de formato
que se empleara en la creación del archivo digital.
DIAGRAMACIÓN.
Según Kandinske (1998) La capacidad de manejo tipográfico y de
color por parte de los programas llevaron a los primeros operadores de
computadora a una exagerada utilización de esos recursos formales
desvirtuando precisamente aquello que se buscaba: diseñar para facilitar la
lectura del mensaje.
La tarea de escribir correctamente se acompañaba de una
composición tipográfica lo suficientemente ordenada para permitir una lectura
fluida.
Con el advenimiento de la informática y las posibilidades que
ofrecieron los programas para el diseño gráfico se presentó la oportunidad
para armonizar sin mayores dificultades la función y la forma.
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VERTICALIDAD Y HORIZANTALIDAD.
Para Vasily Kandinski (1998) la línea expresa el movimiento “es la
traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del
movimiento al destruirse el reposo total del punto”.
Esa adaptación permanente se relaciona con esa necesidad natural
de buscar el equilibrio individual y social, físico y sicológico. La acción natural
de la gravedad de mantener a los seres sobre la superficie y en posición
equilibrada asociada ésta a la verticalidad, se expresa también en los deseos
de querer que todo lo que le rodea también debe estar en equilibrio.
Asimismo, su necesidad de vincularse físicamente con el entorno lo
lleva a trasladarse de un lugar a otro de manera frecuente sobre esa
superficie operándose una relación con el concepto de horizontalidad. Estas
dos maneras de vincularse con el entorno, verticalidad y horizontalidad, son
los ejes del equilibrio que, para el caso que queremos abordar, lo
consideraremos como el equilibrio visual.
Dice Kandinski (1998) de la verticalidad “es la forma más limpia de la
infinita y cálida posibilidad de movimiento” y de la horizontalidad agrega “fría,
susceptible de ser continuada en distintas direcciones sobre el plano” y
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completa “es la forma más limpia de la infinita y fría posibilidad de
movimiento”.
El equilibrio significa la eliminación de la perturbación en las
expresiones visuales. Significa ordenar los elementos de manera que se
produzca una percepción sin conflictos.
TENSIÓN Y EQUILIBRIO.
La necesidad de equilibrar los elementos no siempre es lo que se
busca en el diseño, por lo tanto, algunas veces intencionalmente provocamos
la carga de tensiones en algunos lugares de la composición.
Según Luis Miranda (2006) “cuando somos conscientes de nuestra
capacidad para determinar zonas de mayor tensión y sabemos que esto
desequilibra los componentes del mensaje visual, podemos decir que
estamos en condiciones de hacer composiciones más complejas”.
LA JERARQUIZACIÓN.
Este criterio es fundamental para la organización de los elementos
visuales. Se trata de asignar valores a cada uno de ellos y hacer que en
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varios niveles se vayan organizando de acuerdo con la necesidad de
enfatizar jerárquicamente los distintos elementos que componen el mensaje.
Según Miranda (2006) “0siempre habrá un elemento líder al que hay
que destacar en sus diferentes atributos: tamaño, color, posición, orientación,
opacidad, y detrás de él en un orden jerárquico los demás”.
EL RITMO.
En la composición gráfica también hay que organizar los elementos
tanto independientemente como en sus relaciones unos con otros: los textos
y sus variaciones de tamaño, posición, valor, textura, color, las imágenes
igualmente con sus variaciones, los signos sus valores y sus funciones y el
conjunto organizado integralmente para dar lugar a un mensaje visual
efectivo. Se trata de delinear un ritmo a los objetos.
LAS TÉCNICAS VISUALES.
Dondis (1996) presenta en su estudio una serie de técnicas visuales
que resumen, de algún modo, las más importantes formas de organización
de los elementos de la comunicación visual.
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Armonía y contraste, dos conceptos opuestos a los que recurre Dondis
para “ poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas
posibles en el diseño y la interpretación de cualquier formulación visual sino
también para expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del
contraste para todo medio de expresión visual”.
Las técnicas visuales mencionadas por Dondis (1996) son:
-Equirio
-Simetría
-Regularidad
-Simplicidad
-Unidad
-Economía
-Reticencia
-Predictibilidad
-Actividad
-Sutileza
-Neutralidad
-Transparencia
-Coherencia
-Realismo
-Plana
-Singularidad
-Secuencialidad
-Agudeza
-Continuidad
Inestabildad
Asimetría
Irregularidad
Complejidad
Fragmentación
Profusión
Exageración
Espontaneidad
Pasividad
Audacia
Acento
Opacidad
Variación
Distorsión
Profunda
Yuxtaposición
Aleatoriedad
Difusividad
Episodicidad
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PAPEL.
TIPO DE PAPEL.
Según Olson, David (1982) “el papel es un hoja delgada hecha con
fibras de celulosa, sobrepuestas y prensadas a modo de fieltro, que se usa
principalmente para escribir (a mano y a imprenta) y como material de
embalaje”. Las fibras empleadas se obtienen directamente de diversas
especies de plantas o, indirectamente, de trapos.
La materia prima usada para la fabricación del papel está
representada por fibras de celulosa, de longitud variable, contenidas en la
madera y en los trapos de algodón, lino y cáñamo, de los que se obtiene
mediante procedimientos químicos y mecánicos.
Olson,(1982) clasifica el papel en:
1) Papeles para escribir o de escritorio: son papeles bien
encolados y resistentes, que deben tener una superficie fina, ser blancos y
no deben volverse amarillentos con el tiempo. Pueden ser verjurados,
gofrados, con marca de agua, etc., con amplio gramaje: de 60 a 150 gramos.
En esta clasificación pueden incluirse al papel oficio, secante, vegetal,
carbón, gofrado, etc.
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2) Papeles de imprenta:generalmente no son muy finos; pueden
contener cargas minerales y pasta de madera que den opacidad a las tintas
de imprenta. Para los diarios, que emplean grandes cantidades de este
papel, no son necesarias unas características especiales, ya que en este
caso el papel se obtiene con porcentajes considerables de pasta de madera
mecánica, que es la más económica. También pueden mencionarse los
papeles pigmentados, tales como el papel lustre, papel de regalo, etc., que
surgen como una mejora del papel offset, con un baño en size -press que
contiene dependiendo del tipo, además del almidón, pigmentos (caolín,
carbonato cálcico,etc.).
3) Papeles mecano-técnicos: cubren una amplia gama, desde los
papeles de embalaje a los papeles higiénicos. Son papeles de producción
elevada que se fabrican en máquinas de anchos superiores y gran velocidad.
A veces son bastos, sin tratamiento de depuración de pastas y sin blanqueo,
ni cola.
4) Papeles para embalar: Existen diferentes tipos que van desde
el muy fino (papel seda) hasta el grueso y consistente papel café (papel
kraft).
Existen también una gran variedad de papeles especiales, como el
celofán, que se obtiene convirtiendo la celulosa en viscosa; el papel
pergamino, para el que se emplea pasta de celulosa sin encolar (la cual se
pasa por un baño de ácido sulfúrico) y que se usa para documentos,
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ediciones raras y encuadernación de libros; el papel secante (sin encolar y
que por capilaridad absorbe los líquidos), etc.
GRAMAJE.
Según Olson, David (1982) es la masa del papel expresada en
gramos por metro Cuadrado (Gr/m²). Esta medida es importante ya que de la
misma, depende el grosor que pueda tener cada página de la publicación.
TIPOGRAFIA.
Para Ambrose (2003, p.69) a la hora de transmitir un mensaje la
tipografía es la materia que intermedia entre el receptor y la información, los
caracteres matizan las palabras y le aportan o refuerzan el sentido. La mala
selección de esas formas puede interferir negativamente en la comunicación.
Por lo tanto es de suma importancia estudiar de forma rigurosa la
escogencia de una tipografía legible, adecuada y acorde con el tema a
desarrollar.
COLOR.
Como muy bien señaló el artista y teórico Josef Albers (1976), “el color
es uno de los conceptos más relativos en el arte”.El color es un determinante
fundamental para el diseño, ya que facilita la unidad de los elementos, y crea
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una identidad propia a la composición. Es de suma importancia que este
transmita un mensaje claro y sensaciones concretas.
Este razonamiento es comprensible si tomamos en cuenta una
serie de variables que inciden directamente en la percepción que tenemos
de los colores y que pueden diferenciarse en tres categorías:
La fuente luminosa: De más está decir que gracias a la presencia
de la luz percibimos no sólo los objetos sino también su cromaticidad.
De las diferencias e intensidades lumínicas que inciden sobre el objeto
resultan variaciones en la percepción de un mismo color. Existe, por
ejemplo, diferencia entre luz solar y luz artificial; y dentro de la luz natural,
las diferentes posiciones del Sol a lo largo del día hacen que la incidencia
de luz provoque variaciones en el color del objeto.
El objeto: Las características texturales de los objetos como
transparencia, opacidad y brillo, entre otras, así como la forma y el
tamaño, inciden en la percepción del color. Si pintáramos, por ejemplo,
dos superficies con un mismo pigmento, pero una de ellas fuera mate y la
otra brillante, la percepción sería de un color menos intenso en el primer
caso y más luminoso en el segundo.
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Es importante aclarar que no es la materia la que posee el color,
sino que éste es una percepción sensorial. La constitución molecular del
objeto permite que absorba y refleje determinadas longitudes de onda.
Cuando observamos que una manzana es roja, lo que sucede es que su
superficie absorbe todas las longitudes de onda, menos la que
corresponde a lo que vemos como rojo; de ahí que percibamos ese color.
El sujeto: En este punto se hace referencia al tipo de observador.
No todos los animales perciben los colores como lo hace el ser humano.
Es creencia popular, por ejemplo, que el toro se enfurece y excita con el
rojo de la capa del torero. Esto es erróneo ya que los vacunos no
distinguen la longitud de onda para ese color. Lo que capta la atención del
animal es el movimiento de la capa del torero, no su color.
En el ojo se encuentra una serie de terminaciones nerviosas
conocidas como conos y bastones que por su cualidad fotorreceptora
hacen posible la visión. Los conos permiten la visión diurna y cromática
por la conversión de las distintas longitudes de onda en sensaciones de
color; los bastones permiten la visión nocturna, acromática. Cabe
recordar que la sensación de color producida por el estímulo existe sólo
en el cerebro del sujeto.
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En conclusión, no sólo la luz es una condición necesaria para
percibir los colores; la presencia de los otros dos componentes es también
imprescindible. Se puede tener luz y objeto que recoja ésta, pero si no hay
observador no habrá percepción; puede haber luz y observador, pero si no
hay objeto no hay color.
ENCUADERNACIÓN.
Según Mariano Monje Ayala (2009)“se llama encuadernación a la acción de
coser o pegar varios pliegos o cuadernos de texto y ponerles cubiertas”.
Las encuadernaciones tienen por objeto procurar al libro tres ventajas:
su conservación, su fácil manejo y su presentación artística.
TIPOS DE ENCUADERNACION SEGÚN MONJE (2009).
Existen varias clases de encuadernaciones y cada país tiene cierta
especialización y costumbre:
EN RÚSTICA.
Consiste en coser y cubrir el libro, aplicando una simple cubierta de
papel, bastante resistente, procurando que ésta sea igual al tamaño del libro,
y si van cortados sus márgenes, entonces se dejan en la cubierta unas
pequeñas cejas que hacen de tapas; en la cubierta lleva impreso el título del
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libro, nombre y apellido del autor y píe de imprenta, todo ello artísticamente
dispuesto.
EN CARTÓN.
Sus tapas son confeccionadas con aplicación de cartón de poco
grosor; es la encuadernación preferida para los libros de texto elementales y,
por supuesto, económica.
En esta encuadernación el texto o volumen se cose a mano con
cintas, cuerdas, o a maquina, llevando entonces el libro guardas; las tapas se
forran con un lomo de tela, los planos con papel corriente en tonos agrisados
o cremas claros, para que destaque la impresión, llevando en la parte
delantera el título del libro, el nombre y apellido del autor y el píe de
imprenta, todo ello bien llamativo y claro.
EN TAPA SUELTA.
Es el modelo más adecuado y práctico para los libros de tamaño
pequeño; generalemente se hace casi flexible; su costura será bien
resistente, a mano o a maquina; a estos libros se les hace cajo: sus tapas se
cubren con papel de imitación, tela, pergamoide, empleándose también otras
47
telas que se puedenimprimir o dorar a prensa, ay en película o en oro fino.
Se aplica en la tapa delantera el nombre y apellido del autor, el título del libro
y debajo de éste algún pequeño adorno como remate estético.
Esta encuaderanción resulta más atractiva, elegante y vistosa cuando
es hecha con finura de detalle y gracia.
EN MEDIA TELA Y EN TELA.
Esta encuaderanción es con montura, formando la tapa sobre el
mismo libro, efectuando las sucesivas operaciones sobre él hasta la
terminación del trabajo, con lo que se logra que sea perfectamente acabado
y vistoso; es encuadernación ideada por los alemanes y muy popularizada
para libros de mediana importancia; cuando se quiera hacer más llamativa,
se aplica, en el lomo, u tejuelo de piel de color opuesto a la tela, que haga
contraste, dorando sobre él el nombre y apellido del autor y el título del libro.
Cuando el libro va completamente cubierto en tela recibe el nombre de
libro encuadernado en todo tela, y cuando solamente se cubre el lomo y
puntas de tela, entonces se da el nombre de encuadernación en media tela.
Lo restante del plano que queda libre, sin tela, se cubre con papel fantasía
48
que armonice con la tela; esta encuaderanción, además de ser económica,
es elegante, si sus planos se disponen con acierto.
EN MEDIA PASTA.
Es llamada también encuadernación holandesa; se denomina así
cuando el lomo va cubierto de piel y a los planos se aplica papel fantasía o
tela; se ha de procurar, sin embargo, que armonicen con el color de la piel,
eligiendo los tonos más semejantes; esta encuadernación es sumamente
resitente, aplicandose a a los libros de regular tamaño y grosor.
Cuando el plano va cubierto de papel, se aplican puntas de tela del
mismo color que el lomo.
EN PASTA.
Es la que se practica cuando el libro va cubierto con piel, ya sea
tafilete, badana, cabra o piel de Rusia; la piel se rebaja todo lo posible, en los
limites de su carne, para hacer un perfecto girado al aplicarla al libro.
Cuando la piel viene pintada de fábrica se llama valenciana; si es
jaspeada, por el procedimiento del encuadernador, entonces se le da el
49
nombre de pasta española. Esta encuaderanción de pasta se aplica, en
general, a libros de importancia y de mucho uso.
1.11 PLANTA PROCESADORA DE ALIMENTO.
Son aquellas instalaciones donde se transforman las materias primas
en productos terminados para la venta y consumo.
1.12 ALTERACIONES DE LOS ALIMENTOS.
Al manipular alimentos, debe hacerse todo cuanto esté en las manos
para que haya unas condiciones las cuales sean totalmente higiénicas y
aptas para el manejo y consumo de estos sin causar intoxicación.
La intoxicación alimentaria es una enfermedad my desagradable y a
veces muy peligrosa causada por la ingestión de alimentos contaminados.
Esta contaminación es causada por las bacterias cuando se les permite que
se multipliquen y crezcan sin control.
Las bacterias son organismos vivos tan pequeños que son invisibles al
ojo. También se les llama gérmenes, microbios o microorganismos, las
intoxicaciones alimentarias no “ocurren” sino que son “causadas” y siempre
por no seguir una buenas prácticas higiénicas.
50
1.13 FUENTES DE CONTAMINACIÓN DE LOS ALIMENTOS
Se consideran como fuente de contaminación de los alimentos las
siguientes:
• ORIGEN ANIMAL: Si el animal del cual proceden los
alimentos está enfermo, puede acumular gérmenes que se multiplican
y, al consumirlo podemos contagiaríamos. Sin embargo, el animal
puede no estar enfermo, no presentar ningún síntoma y tener en su
organismo microbios que pasen a nosotros a través de los alimentos.
En este caso, el animal se denomina portador.
• MEDIO AMBIENTE DEL LUGAR DE TRABAJO: Se
refiere a los techos, paredes y suelos de cámaras de refrigeración,
locales, almacenes y superficies de trabajo. En una cocción, limpieza
o fritura, el vapor al llegar a un techo sucio hace que al condensarse
las gotas, caiga la suciedad sobre el alimento que se está elaborando.
• ÚTILES:Pueden contaminar el alimento todos los útiles
que se encuentren insuficientemente limpios: paletas, cuchillos,
cucharones, cuchillos de corte, aspas de batidoras, recipientes,
picadoras y más.
51
• OTROS ALIMENTOS CONTAMINADOS:Si el alimento
se contamina y ya está preparado para su consumo es más peligroso,
ya que no sufrirá tratamiento térmico (cocción, asado, fritura, hervido)
el cual destruye los microorganismos que en él se han multiplicado.
• AIRE:Si el alimento no está protegido se puede
contaminar por las gotitas que son movidas por el aire y que poseen
millones de microorganismos.
• AGUA:Si el agua está contaminada puede llevar la
contaminación a los útiles en su lavado. Por ello es necesario disponer
de agua potable, de ahí la importancia de garantizar el nivel de cloro
residual.
• TIERRA:Si en la tierra se encuentran gérmenes que
soportan condiciones adversas, estos pueden llegar al alimento.
• MANIPULADORES:Al igual que los animales, el
manipulador también puede ser portador (es decir, no presentar
ningún síntoma y sin embarco, liberar gérmenes que pueden ser
perjudiciales para otros) o bien transportar la contaminación por el
siguiente orden de importancia: manos, trapos, útiles, ropa, pelo y
calzado.
52
1.14 ENFERMEDADES PRODUCIDAS POR LOS ALIMENTOS
Los alimentos que causan intoxicación alimentaria pueden tener un
aspecto, aroma y sabor normales. Las bacterias que causan intoxicación
alimentaria están por todos lados. En condiciones óptimas de calor, tiempo,
alimento y humedad, las bacterias patógenas se multiplican rápidamente.
Las enfermedades más comunes son las siguientes:
• Intoxicación por Staphylococcus.
• Intoxicación por Clostridium botulinum.
• Intoxicación por Salmonella.
• Intoxicación por Clostridium perfringens.
• Disentería.
• Fiebre tifoidea.
• Infecciones por parásitos.
1.15 IMPORTACIA DEL PROCESO DE LIMPIEZA Y DESINFECCIÓN DE
LAS PLANTAS PROCESADORAS DE ALIMENTOS.
La mayoría de los desechos orgánicos no deseados, se adhieren a
las superficies de las plantas de procesado, estos materiales de superficie
activas incluyendo el polvo, agua, proteínas, grasas, bacterias, mohos y
53
virus, los cuales contribuyen a la contaminación, mientras se agrega en
cada faena diaria más sustrato se incrementa la contaminación, y lo que
se desea realmente es remover todos los contaminantes potenciales
generados. La buena noticia es que se puede reducir la presencia de
estos agentes causantes de problemas. Una forma de remover la materia
orgánica de las superficies es a través de la formación de espuma.
La materia orgánica acumulada en forma organizada forma el
Biofilm, y estas son las moléculas para lo cual los detergentes (Espumas)
están diseñados para remover.
Esta técnica saca provecho de las características de la materia
orgánica de adherirse a burbujas de aire, en otras palabras, las superficies
cargadas de materia orgánica se pone a reaccionar con una capa de
burbujas, la cual se pega a la espuma, que después es retirada o
desplazada con el enjuague.
La espuma es producida cuando un gas pasa a través de un
detergente que contiene grandes cantidades de surfactante (Sustancia
que reduce la tensión superficial).
• CÓMO OCURRE ESTA ADHESIÓN.
Los compuestos orgánicos son moléculas bipolares que son
atraídas por los surfactantes en las interfaces Aire / agua (Las burbujas).
54
Una molécula bipolar contiene uno o más átomos que tienen afinidad por
el aire y uno o más que tienen afinidad por el agua. Las espumas toman
provecho de estas diferencias de la siguiente forma.
Al cubrir una superficie cargada de compuestos orgánicos, las
moléculas de proteína eléctricamente cargadas (Las cua les tienes
regiones eléctricamente polares y no polares) son atraídas a las
interfaces Aire / Agua de las burbujas, las regiones polares de las
moléculas (formadas por átomos de nitrógeno, oxigeno, entre otro) son
atraídas por las interfaces Aire / agua, estas colas polares se separan de
las burbujas hacia la columna de agua, las regiones no polares se pegan
a la burbuja de aire por que no les gusta estar en contacto con el solvente
polar (Ejemplo: Agua).
Si se pudiera observar la burbuja en un acercamiento a escala
molecular, parecería una esfera difusa con colas de proteínas y otras
colas cargadas eléctricamente tratando de separare de ella. La región
polar que rodea a la burbuja, la estabiliza tardando más tiempo para
estallar y luego ser arrastrada en el enjuague.
Mientras mayor tiempo estén en contacto los compuestos orgánicos
con las burbujas (Espuma) mayor cantidad se adherirán a las burbujas
para ser removidas. Mayor tiempo de contacto permite que las moléculas
55
menos adherentes sean atraídas y pegadas a las burbujas. Además otros
compuestos también pueden ser removidos.
• CALIDAD DEL AGUA
Antes de entrar en el tema de los procesos de limpieza, lavado y
desinfección, se tratará el tema relacionado con la calidad del agua que
se utiliza en las plantas de procesamiento.
La calidad del agua es fundamental debido a su amplio uso y
aplicación en las plantas de procesamiento de alimentos. Se usa como un
ingrediente en algunos productos, lavar los alimentos, para hacer hielo,
para beber y en este caso en particular para los procesos de limpieza y
desinfección de las áreas de servicios, utensilios, contenedores y equipos
en general. Todo esto requiere de un agua segura que no cause la
creación de nuevas bacterias que contaminen los productos.
El monitoreo de la fuente de agua, bien sea municipal o privada
(pozo) debe ser considerado como un requisito de obligatorio
cumplimiento, el análisis de laboratorio, debe como mínimo incluir una
comprobación de bacterias indicadoras totales, como los coliformes,
incluyendo tanto los fecales como el E. Coli, estas bacterias se usan como
una medida o indicador para otras bacterias potencialmente perjudiciales
que pudieran estar presentes.
56
Además puede contener otra información como la dureza y el
contenido de minerales que pudieran interferir en la acción de ciertos
productos utilizados en la limpieza y desinfección.
1.16 PROCEDIMIENTOS DE LIMPIEZA
No puede dejar de exagerarse en la importancia de la limpieza. La
eficiencia de un programa de saneamiento en una empresa se relaciona
más a menudo con la implementación de procedimientos adecuados de
limpieza que con el tipo de desinfectante usado. Limitarse simplemente al
enjuague del equipo y la superficie de procesamiento con una solución de
cloro, a cualquier concentración, no desinfectará las superficies a menos
que sean primero limpiadas con un detergente apropiado. La selección de
los detergentes y desinfectantes, su concentración y el método de
aplicación dependerá de varios factores como:
La naturaleza de la suciedad.
• El grado de limpieza y saneamiento requerido.
• El tipo de superficie a limpiar.
• El tipo de equipo usado para la limpieza y desinfección.
Las bacterias en un Biofilm no se eliminan eficazmente con jabón
común y procedimientos aplicando agua, estas son hasta mil veces más
resistentes a los desinfectantes comunes que cuando están en estado
57
libres. Debe seguirse una rutina sistemática de limpieza para eliminar
estos Biofilm y otras suciedades.
A. LIMPIEZA EN SECO
Es sencillamente usar una escoba o cepillo para barrer las
partículas y suciedad de las superficies. Es frecuente encontrar en las
procesadoras el uso de agua a presión para empujar las partículas. Esta
práctica aumenta considerablemente el consumo de agua, y los costos
por su tratamiento, así como problemas a desagües tapados y la
manipulación de residuos sólidos húmedos.
También existe la tendencia a dispersar la suciedad y las bacterias
de un área a otra de la planta.
B. PRE-ENJUAGUE
En el Pre enjuague se utiliza agua a presión para remover las
partículas pequeñas pasadas por alto en la limpieza en seco, al mismo
tiempo se busca preparar las superficies para la aplicación del detergente.
Sin embargo, la eliminación por completo de las partículas pequeñas no
es necesario antes de la aplicación del detergente.
58
C. APLICACIÓN DE DETERGENTE (ESPUMAS)
Los detergentes ayudan a la remoción de las partículas, reducen el
tiempo de limpieza y consumo de agua. Cada detergente es diferente y se
debe seguir las instrucciones del fabricante. Los detergentes no trabajan
instantáneamente, requiriendo de un tiempo determinado para penetrar los
Biofilm y liberarlos de la superficie. Un método eficaz para aumentar el
tiempo de contacto es la aplicación de un detergente de alto poder
espumante. El detergente, el agua y el aire se mezclan en un equipo
especializado para su aplicación, produciendo espuma de concentración
uniforme en capas finas o gruesas según el caso. Ésta se adhiere a la
superficie a limpiar, incluso a las superficies verticales.
Todos los métodos de limpieza incluidas las espumas requieren de
suficiente tiempo de contacto para aflojar y desprender completamente los
residuos. Un detergente moderadamente alcalino requerirá de 10 a 15
minutos para aflojar plenamente la mayoría de los residuos. Un período
prolongado de más de 20 minutos provocará el secado del detergente re
depositando la carga de residuos, o acortando la vida de los equipos. Por
consiguiente, el tiempo de contacto debe ser considerado al momento de
seleccionar el detergente para una aplicación determinada.
59
La aplicación de espumas ofrece otras ventajas: reduce el tiempo de
aplicación, mano de obra, la cantidad de detergente a utilizar es de 80 a 250
ml de solución por metro cuadrado de superficie, preparado a una
concentración que varía entre el 1 y el 4% dependiendo de la capacidad del
producto utilizado para la producción de espuma Otra de las características
es que se puede visualizar fácilmente cuando se aplica.
D. FREGADO
La selección de los detergentes y los métodos de aplicación
adecuados reducen al mínimo las necesidades de un fregado manual. Sin
embargo, el fregado físico de los residuos se requiere con frecuencia para
ayudar a la remoción de éstos. En muchos casos, la limpieza manual sólo
se necesita ocasionalmente.
E. POST-ENJUAGUE
Durante el enjuague posterior, el agua es usada para eliminar el
detergente (espuma) y arrastrando los residuos en contacto con la
superficie. Este proceso prepara las superficies limpiadas para la
desinfección. Todo el detergente debe ser eliminado para que el agente
desinfectante sea eficaz.
60
F. DESINFECCIÓN (ESPUMAS)
Después que se limpie la superficie, debe ser desinfectada para
eliminar o al menos reducir las bacterias potencialmente perjudiciales. La
desinfección es un proceso relativamente sencillo que incluye la aplicación
de un desinfectante al equipo y a otras superficies de la planta. Los
métodos para la aplicación de los desinfectantes incluyen dispensadores y
aplicadores, tanques pulverizadores de baja presión y sumersión. Algunos
desinfectantes, como los compuestos de amonio cuaternario pueden
aplicarse como espumas, con el mismo equipo usado para la aplicación de
espumas detergentes; esto aumenta el tiempo de contacto y confirma
visualmente la cobertura.
2 BASES LEGALES
De acuerdo a las bases legales en la que se sustenta el manual
infográfico instructivo para la limpieza y desinfección de plantas
procesadoras de alimentos (carnes crudas), según la “LEY DEL DERECHO
DE AUTOR” en el (ARTICULO Nº 1) promulga que esta Ley protege los
derechos de autores de carácter creador de cualquier índole, tanto literarias,
científicas, artísticas, como de meritos y destino referidas a este género,
reconociendo dichos derechos independientes de la propiedad de objeto
material, sin implicarse con alguna formalidad, decretando que los derechos
con el título de esta ley quedan tutelados.
61
Haciendo referencia con lo establecido en el (ARTICULO Nº 2 DE LA
“LEY DEL DERECHO DE AUTOR”), aprobando lo antes mencionado en el
artículo anterior, mientras que se consideran comprendidas todas las obras
de ingenio, dentro de ellas; libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos
y científicos, incluidos los programas de computación, así como su
documentación técnica y manuales, también se incorporan los musicales con
o sin palabras, dramáticas (dramático-musical), cinematografía y
audiovisuales, obras de dibujo, pintura, hasta arquitectura o cualquier arte
aplicado como; ilustraciones, obras plásticas, planos y croquis
geográficos,(topografía-arquitectura) o cualquier ciencia, y toda aquella
creación literaria, científica o artística adecuada para ser difundida o
publicada por cualquier medio y ordenanza .
Mencionado esto el (ARTICULO Nº 3 DE LA “LEY DEL DERECHO DE
AUTOR”) explica que estas son obras propias referentes a las originales,
como adaptaciones, conversiones de otras obras, y de acuerdo a las
disposiciones y selecciones de diversas materias, dependen las creaciones
personales.
Comprendido esto se manifiesta que todo autor de una obra ingeniosa
tiene todo el derecho sobre de su propia creación, determinado en la Sección
Segunda, De los Autores del (ARTICULO Nº 5 DE LA “LEY DEL DERECHO
DE AUTOR”), y a su vez los derechos morales y patrimoniales establecida en
62
dicha Ley, determinando que son derechos intransferibles, obligatorios e
imprescriptible.
Den igual manera el manual infográfico instructivo para la limpieza y
desinfección de plantas procesadoras de alimentos (carnes crudas) estará
regido por tres Normas COVENIN Venezolanas las cuales son:
• Higiene, Seguridad y Protección (Guía de los aspectos
generales a ser considerados en la inspección de las condiciones de
higiene y seguridad en el trabajo) Norma COVENIN #2266 año 1988.
• Alimentos. Norma obligatoria. Carnes Crudas. Norma
COVENIN #2069 año 1999.
• Código de prácticas de higiene para mataderos
industriales, mataderos frigoríficos industriales y salas de matanza
municipales o privadas. Norma COVENIN #794 año 1986.
63
3. ESTUDIO DE CASOS
Grafico 20. Analisis Comparativo.
ANÁLISIS COMPARATIVO
64
En conclusión una de las mejores casos presentados es el caso N°5
debido a que tiene un buen recorrido visual, las imágenes son nítidas y están
ubicadas en lugares estratégicos que armonizan la composición. En cuanto a
la tipografía que contiene es una de fácil lectura ya que se encuentra ubicada
en cuadros de textos.
Los procesos de análisis sobre los casos de estudio seleccionados
reflejan que en el tratamiento infográfico el sentido más empleado es el táctil
y de acuerdo a la clasificación de las infografías la más utilizada es la de
Procesos, por lo cual implica la selección de la misma para su aplicación en
el MANUAL INFOGRÁFICO DE INSTRUCCIÓN EN LA LIMPIEZA Y
DESINFECCIÓN DE PLANTAS PROCESADORAS DE ALIMENTOS
(CARNES CRUDAS) PARA AMINORAR LOS EFECTOS NOCIVOS SOBRE
EL MEDIO AMBIENTE Y LA SALUD DEL CONSUMIDOR.
4. METODOS DE DISEÑO
Dentro de las partes del diseño de información se encuentra el
análisis y la reflexión de la teoría y metodología del diseño. Cualquier
forma identificable de trabajar en el contexto de diseño, puede
considerarse como un método de diseño.
65
Los métodos de diseño son todos y cada uno de los
procedimientos, técnicas, ayudas o herramientas para diseñar,
representan un número de clases distintas de actividades que el diseñador
utiliza y combina en un proceso general de diseño.
En este sentido, para el desarrollo de este proyecto gráfico es
permitente describir algunos de los principios manejados por los autores
que más influencia han tenido:
• BRUNO MUNARI
Propone una profunda investigación y análisis para que de allí se
pueda partir a la realización del proyecto. Sin embargo a diferencia de Jorge
Frascara, Bruno Munari propone una experimentación del proyecto para así
poder concretar el problema y hallar la solución. No propone mostrar un
anticipo al cliente pero si crear un prototipo de modelos de proyecto.
1. Problema.
2. Definición del problema.
3. Definición y reconocimiento de subproblemas.
4. Recopilación de datos.
66
5. Análisis de datos.
6. Creatividad.
7. Materiales – Tecnología.
8. Experimentación.
9. Modelos.
10. Verificación.
11. Dibujos constructivos.
12. Solución.
Grafico N° 15. Metodo de Diseño. Bruno Munari.
67
• MORRIZ ASIMOW.
Concibe el proceso de diseño de manera muy similar al de la
información.
Así, la actividad proyectual consiste en "la recolección, manejo y
organización creativa de información relevante de la situación del problema
tiene carácter iterativo, se dispone de nueva información o se gana una
nueva comprensión que requiere se repitan operaciones previas. Asimow,
plantea las siguientes fases:
1. Análisis
2. Síntesis
3. Evaluación
4. Decisión
5. Optimización
6. Revisión
7. Implementacion
68
Grafico N° 16. Metodo de Diseño.Morriz Asimow.
Se puede encontrar las fuentes de esta tendencia en los métodos de
diseño en el método científico y en la teoría clásica de la información.
• BRUCE ARCHER - EL MÉTODO SISTEMÁTICO PARA
DISEÑADORES.
Publicado durante 1963 y 1964 por la revista inglesa Design. Archer
propone como definición de diseño "...seleccionar los materiales correctos y
darles forma para satisfacer las necesidades de función y estéticas dentro de
69
las limitaciones de los medios de producción disponibles", por lo tanto, el
proceso de diseño debe contener las etapas analítica, creativa y de
ejecución,que a su vez se subdividen en:
1. Definición del problema y preparación del programa detallado.
2. Obtener datos relevantes, preparar especificaciones y retroalimentar la
Fase 1.
3. Análisis y síntesis de los datos para preparar propuestas de diseño.
4. Desarrollo de prototipos.
5. Preparar y ejecutar estudios y experimentos que validen el diseño.
6. Preparar documentos para la producción.
Grafico N° 17. Metodo de Diseño.Bruce Archer - El método
sistemático para diseñadores.
70
Este método es uno de los más detallados y exhaustivos publicados
hasta la fecha. Asimismo, Archer afirma que el diseño "es una ciencia porque
es una búsqueda sistemática cuya meta es el conocimiento".
• MODELO GENERAL DEL PROCESO DE DISEÑO -
PROFESORES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
METROPOLITANA AZCAPOTZALCO.
Pretenden desarrollar la autoconciencia sobre el método del proceso y
asegurar así el proceso mismo y su correcto resultado. Sus fases son:
1. Caso. Especifica tanto el marco teórico como las técnicas a utilizar.
2. Problema. Reunión de datos relevantes que incluyen el criterio de diseño
para su interpretación y solución.
3. Hipótesis. Alternativas para analizar y resolver los sistemas semiótico,
funcional, constructivo y de planeación económica-administrativa.
4. Proyecto. Interacción total con los métodos y técnicas de las disciplinas
que van a implementar en la realidad la hipótesis de diseño.
5. Realización. Supervisión y dirección de la realización material. Termina
cuando es utilizado.
71
Grafico N° 18. Metodo de Diseño.Modelo General del Proceso de
Diseño - Profesores de la Universidad Autónoma Metropolitana
Azcapotzalco.
CASO
Especifica tanto el marco teórico como las técnicas a utilizar.
PROBLEMA
Reunión de datos relevantes que incluyen el criterio de diseño para su interpretación y solución.
HIPÓTESIS
Alternativas para analizar y resolver los sistemas semiótico, funcional, constructivo y de planeación económica-administrativa.
PROYECTO
Interacción total con los métodos y técnicas de las disciplinas que van a implementar en la realidad la hipótesis de diseño.
REALIZACIÓN
Supervisión y dirección de la realización material. Termina cuando es utilizado.
72
• HANS GUGELOT - MÉTODO USADO EN LA ESCUELA
ULM.
Propone una metodología básica para el diseño de productos
industriales. Con base en los principios de esta metodología se dieron los
fundamentos de la Buena Forma (Gute Form). Las etapas de este método
son:
1. De información. Recolección de la información.
2. De investigación. Necesidades del usuario, contexto,
funcionalidad, requerimientos.
3. De diseño. Estudio tipológico, apoyo en conocimientos
científicos, no en la inspiración.
4. De decisión. Estudios de costo/beneficios, estudio
tecnológico fundamentado.
5. De cálculo. Ajuste del diseño a las normas y estándares
de materiales y producción.
6. Construcción del prototipo. Pruebas y evaluación.
La estructura de la obtención de los requerimientos es la siguiente:
• Objetivos. Enunciar la función de un subcomponente o
elemento del diseño.
• Parámetro determinante. Identificar el factor relevante.
73
• Subparámetro. Aspectos que quedan bajo el control del
diseñador.
• Cuantificación. Especificación de los rangos de acción.
Grafico N° 18. Metodo de Diseño.Hans Gugelot - Método usado en la escuela UIm
DEINFORMACIÓN
Recolección de la información
DE INVESTIGACIÓN
Necesidades del usuario, contexto, funcionalidad, requerimientos.
DE DISEÑO
Estudio tipológico, apoyo en conocimientos científicos, no en la inspiración.
DE DECISIÓN
Estudios de costo/beneficios, estudio tecnológico fundamentado.
DE CÁLCULO
Ajuste del diseño a las normas y estándares de materiales y producción.
CONTRUCCION DEL PROTOTIPO
Pruebas y evaluación.
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