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BLIOTECA DE MÉXICO ISSN-0188-476X NUMERO 99 MAYO JUNIO 2007 S36 00
- • J
4» rUSHKIN PACHECO PROUST STENDHAL CORAN
MANDIARGUE5 GIL ALBFRT CLRNUDA DA PONTE LIZALDE HELGUERA h^OCQUARD BU50NI CATÁN MARÍ
ANTONI MARÍ: m?l\C DES jONDAL
M z-
BIBLIOTECA i
NUMERO 99
MAYO-JUNIO • 2007 • $36.00
PLAZA DE LA CIUDADELA 4, C E N T R O HISTÓRICO
DE LA C I U D A D DE MÉXICO,
CP 06040.TELÉFONOS (55) 9172 47 lOY 12
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REVISTA BIBLIOTECA DE MÉXICO
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la DE FORROS: ACUARELA, DE LOUIS CARROGIS
DE CARMONTELLE
! • DE FORROS: M O Z A R T A LOS SIETE
A Ñ O S , POSIBLEMENTE P I N T A D O P O R PIETRO
L O R E N Z O N I
4" DE FORROS: DEL LIBRO TH£ STORY OF OPERA
10 ^
zart y Salieri , w^ksandr Push V'^rsión especia
osé Emilio F
11
• BIBLIOTECA DE MÉXICO
19
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zart •cel Proust
es d'un dilettante ndhal
zart en Italia ndhal
la música y de Mozart , Cloran
:ierra de Wolfgang Amadeus j ré-Pierre de Mandiargues
^ndo a Mozart -) Gil A lber t
zart ¡ Cernuda
nonos da Ponte y Mozart enzo da Ponte
zart, el centro ¡ardo Lizalde
zart y la literatura ; Ignacio Helguera
zart, el único -i-Victor Hocquard
rismos Mozartianos. En el 150 'ersario del nacimiento del maestro "uccio Busoni
jnica y verdadera historia de la lÉiuerte de Mozart
Xkaid Caían ^
mentación del absoluto ;oni Mar i
tic des Jondal, de Antoni Mari inte Valero
tic des Jondal oni Marí
orazón de la lengua
VERSIÓN ESPECIAL PARA BIBLIOTECA DE MÉXICO
DE JOSÉ EMILIO PACHECO
ESCENA PRIMERA
Una habitación.
Salieri: Dicen que no hay justicia en esta tierra. Tampoco habrá en el cielo. Para mí Esto es tan natural como la escala. He llegado a este mundo amando el arte. En la infancia brotaban de mis ojos Lágrimas si escuchaba los acordes Del órgano en la iglesia centenaria.
Muy pronto abandoné las distracciones Y rechacé cuanto no fuera música Para entregarme todo a los sonidos. Hallé muy arduos los primeros pasos, Fatigoso el camino y, sin embargo, Pude vencer zozobras, contratiempos. Basé el arte sublime en el oficio. Me hice artesano. Entonces dócilmente Obedeció mi orden cada dedo, Perfecta afinación cobró mi oído. Asesiné a la música y después Aprendí a disecarla como a un muerto. Y cuando dominé por fin la técnica Ya pude fantasear, libre y seguro.
Me oculté a componer. N o ambicionaba La fama cruel ni recompensa alguna. A menudo, en mi celda silenciosa. Sin comer ni dormir, compuse, ebrio De inspiración y goce, para luego Quemar mis notas y serenamente Ver convertirse en humo las ideas
Aleksandr Pushkin
D f M É X I C O ^ —
Y los sonidos que de mí brotaron. Y eso no es nada: cuando Gluck, el grande,
Me reveló de golpe sus secretos —Fascinantes, profundos, misteriosos—, Manso y humilde renegué de todo Lo aprendido y amado: aquella música Que antes supuse la verdad divina. Seguí a Gluck sin descanso, ciegamente, Como niño extraviado al que señalan El camino del bien, y tesonero. Me esforcé hasta alcanzar mis ambiciones En el arte sublime. Para entonces La fama me sonrió, mis armonías Encontraron espíritus afines.
Gocé feliz el fruto de mi esfuerzo. Mi gloria fue producto del trabajo. No conocí jamás celos ni envidia. Me alegró ver triunfar a mis amigos, Hermanos en el arte más hermoso. No me dolí siquiera cuando, excelso, Piccini cautivó con sus acordes A los salvajes bárbaros franceses. Y vibré al escuchar por vez primera De Ifigenia la música tristísima. Nadie podrá llamarme bajo o ruin. Nadie osaría decir: "Pobre Salieri, Es un vil envidioso despreciable. Una víbora abyecta, pisoteada Que en bestial impotencia muerde el polvo."
Y sin embargo debo confesar Que a partir de hoy envidio. Me desgarra El tormento rabioso de la envidia. Pido al cielo justicia. N o hay derecho: El don sublime, la sagrada llama N o son premio del rezo, la fatiga, Los sacrificios, el trabajo duro. N o es justo, no lo es, que el don, la llama Iluminen radiantes la cabeza De un loco, un libertino...
¿Mozart, Mozart?
Entra Mozart.
Mozart: Qué lástima. Intentaba sorprenderte Con otra de mis bromas. Salieri: ¿Hace mucho Que has entrado en mi cuarto?
IVIENTÍ0EM Mozart a un cuarto dr mtlenw
Volver a hablar de Mozart a
250 años de su nacimiento, es
hablar del mundo. La herencia
deslumbrante y descomunal de
jada por el legendario prodigio,
que comenzó a transformar la
estética musical de su tiempo
prácticamente desde la infan-
\ cia terminó por convertirse en
paradigma universal de perfec
ción, en punto de encuentro de
todo el genio creador que lo
precediera y en punto de parti
da para lo que habría de ocurrir
desde el fmal del siglo XVIII en
el campo de los múltiples géne
ros de la composición musical. » Mozart lo devora todo,
con su memoria monstruosa,
sus dotes sobrenaturales de
inventor y de ejecutante, y sin
imitar a nadie, resume en el
• océano de sus partituras, escri-
• tas a vertiginosa velocidad tan-
^ to lo aportado por los pioneros » geniales del siglo XV y XVI
como toda la importante obra
polifónica de la era barroca
[contados Hándel, Vivaldi o el
divino Bach, que él redescubre
en la última década de su vida]
y las aportaciones inmensas de
sus grandes predecesores, de
Pergolese a Gluck, a Haydn
(su gigante contemporáneo y
admirador).
Se han escrito sobre Mo
zart seguramente millones de
páginas en todas las lenguas, y
parecería imposible decir hoy
algo nuevo sobre él; pero la re
visión constante de su vasta y
compleja obra, en otras épocas
í muy limitadamente conocida,
k ffdibíá^ y ejecutada, permite
• en los tiempos que corren
3
BISLIOTfCA DE MÉXICO
Mozart: No, Salieri, Acabo de llegar. Quería mostrarte Una cosita, pero en el camino Oí tocar en la taberna sórdida A un violinista ciego. Interpretaba Voi che sapete. Tú no te imaginas Qué gracia me causó escuchar mi obra. No resistí: te traje al violinista... Pase usted, amigo. Tóquenos ahora Algo de Mozart como sabe hacerlo.
Entra el Violinista Ciego y toca un aria de Don Giovanni.
Salieri: No le encuentro la gracia francamente. Mozart: Salieri, es imposible no reírse. Salieri: Jamás me río cuando el pintorzuelo
De brocha gorda imita la divina Madona rafaelista, o un poetastro Parodia al Dante... Largúese usted, anciano.
Mozart: Espere, aún no se vaya. Le daré Para unas copas. Beba a mi salud.
Sale el Violinista Ciego.
Mozart: Salieri, estás de malas hoy en día. Mejor te digo adiós. Vuelvo mañana.
Salieri:¿Qué me trajiste? Mozart: Una bagatela.
4
8IJII0TECADEMÍ)(IC0
Anoche no dormí. Se me ocurrieron Unas cuantas ideas y hace rato Las anoté. Se me antojó mostrártelas Para que opines; aunque en modo alguno Quiero ser un estorbo.
Salieri: Mozart, Mozart, Siempre eres bienvenido. Toca, escucho.
Mozart: Yo, por ejemplo: Un hombre enamorado,
Enamorado quizá no: tan sólo Feliz con una niña y un amigo —Tú, por ejemplo—, cuando de repente Todo se altera, surgen las tinieblas Y la visión macabra. Escucha, escucha.
Mozart se sienta al piano y toca.
Salieri: Es un prodigio. ¿Cómo tú, insensato, Pudiste entrar en la taberna inmunda Para escuchar a un pobre diablo? Ay, Mozart, N o eres digno de Mozart.
Mozart: Di ¿te gusta? Salieri: Cuánta profundidad y qué elegancia
Y audacia y armonía. Eres un dios Y no lo sabes, Mozart. Pero en cambio Yo sé qué eres un dios.
Mozart: Es muy probable. N o lo podría jurar porque tengo hambre. Extraña cosa ser un dios hambriento.
Salieri: Entonces, Mozart, déjame invitarte A que cenemos en "El Léon Dorado" .
Mozart: Me parece muy bien. Voy a avisarle A mi mujer que cenaré contigo.
Sale Mozart.
Salieri: N o puedo resistir a mi destino. Fui el elegido para detenerlo. Si no lo hago perderemos todos los sacerdotes del excelso arte, N o sólo yo con mi pequeña fama. Es preciso impedir que Mozart viva Y ascienda cada vez cumbres más altas. N o debe todo depender de Mozart . En cuanto Mozart deje este planeta La música sin él se vendrá abajo. El genio no se compra ni se hereda.
MENTWEM cer nuevos descubrimientoí,
redescubrir las grandezas de
óperas, obras instnimentales y
canciones antes tenidas como
herencia menor. El rescate de
todas las partituras conocidas,
y los homenajes al salzburgués
consumados por los máximos
intérpretes y músicos del mun
do durante la segunda mitad
del siglo XX nos han permiti
do a los melómanos tener a la
mano registros integrales de
toda su inconmensurable pro
ducción en innúmeras y magis
trales versiones.
Hemos incluido, en nue
vas versiones castellanas, dedi
cadas al autor del Don Giovanni
algunos conocidos clásicos tes
timonios de grandes personali
dades, que vale la pena recor
dar y también, honran nuestras
páginas las escenas del Mozart
y Salieri de Pushkin, que en
admirables versos de nuestra
lengua nos ofrece el poeta José
Emilio Pacheco. N o es nuestra
antología tan amplia y afortu
nada como lo fue el gran nú
mero que la revista Pauta edi
tó en diciembre de 1991 (para
conmemorar el bicentenario
del compositor) y con la bue
na mano del director de esa
ejemplar publicación, Mario
Lavista y el desaparecido jefe
de redacción de la misma, Luis
Ignacio Helguera, de quien re
producimos un ensayo.
Enriquecen el número tra
bajos del compositor mexicano
Damiel Catán y del poeta cata
lán Antoni Mari, en expertas
traducciones de nuestro editor
asociado Mario Bojórquez.
s
IIBIIOTECADEMÓIICO
Él es un ángel. Trajo sus canciones Y despertó en nosotros los terrestres Ansias inalcanzables. Es preciso Enviarlo de regreso a las alturas.
Aquí tengo el veneno. Don postrero De mi amada Isidora. Cuántos años Lo he tenido conmigo. Muchas veces He sofocado mi deseo de emplearlo Con los canallas que mi pobre vida Transformaron en llaga sin cauterio. Hondamente me hieren las ofensas. No soy ningún cobarde, y de la vida Muy poco espero ya. Cuando las ansias De morirme sentí, me dije siempre: "¿Matarme? ¿Para qué? Tal vez mañana Me dará la existencia una alegría O una noche inspirada y deleitosa. Quizá surja otro Haydn y disfrute De su perfecta música. O acaso Ofensas me caerán aun más hirientes, Si lo quiere el destino que es cruel siempre. Entonces sí me servirá el veneno."
Mi intuición salió cierta: ya he encontrado Al enemigo. Y ya un Haydn nuevo Llena mi alma de supremos goces. Veneno, don de amor, llegó la hora: Voy a echarte en la copa del amigo.
Telón
ESCENA SEGUNDA
La taberna. Un gabinete reservado. Un piano. Mozart y Salieri se hallan a la mesa.
Salieri: Mozart, te veo muy triste. ¿Qué te pasa Mozart: N o te preocupes, no me pasa nada. Salieri: Sí, me parece que algo te atormenta.
La comida y el vino fueron buenos Y estás huraño y triste.
Mozart: Bien, de acuerdo: Estoy muy preocupado por mi Réquiem.
Salieri: ¿Trabajas en un réquiem? ¿Desde cuándo?
Mozart: Desde hace tres semanas. Es un caso Extraño. ¿Te he contado?
Joseph Lange, Mozart, 1789
7
t IBl lOTfCADE MEXICO
Salieri: No me has dicho. Mozart: Tendrás que oírme:
Hará unos veinte días Regresé tarde a casa. Mi mujer Me dijo que había ido a visitarnie Un ser todo enlutado. No dormí Pensando en quién sería y qué buscaba.
Aquel hombre insistió sin encontrarme Una vez y otra vez. Pero una tarde, Cuando jugaba con mi hijo, ese hombre Llegó a mi casa y le dejé que entrara. Vestía luto completo. Saludó Cortésmente. Afirmó que pagaría Por un réquiem. Cuando hubo hecho su encargo Se ñie tan misterioso como vino. Jamás ha vuelto a verme el enlutado.
Empecé de inmediato a hacer la música. Te diré que me siento satisfecho: No quiero separarme de mi Réquiem... Aún no te he dicho todo: yo... yo... yo...
Salieri: Di qué pasó después. Mozart: El enlutado,
El enlutado me persigue siempre. De día y de noche como sombra asedia Todos mis pasos. Aun en este instante Siento que está invisible entre nosotros.
Salieri: Mozart, qué tontería. Por favor, No tengas miedo. Deja de pensar En cosas tristes. ¿Sabes? Beaumarchais Siempre decía: "Fíjate, Salieri, Para ahuyentar los tristes pensamientos Lo mejor es el vino y la lectura D E mi genial comedia sobre Fígaro."
Mozart: Sí, fue tu gran amigo. Para él Escribiste Tarara que me encanta. Tiene un pasaje fascinante. Adoro Cantarlo siempre cuando estoy alegre.
Escúchame, Salieri: ¿Será cierto Que Beaumarchais envenenó a un amigo, A no sé quién en no sé dónde...? Dicen.
Salieri: No, Mozart, es mentira. Para ello Seriedad y coraje le faltaban.
Mozart: Beaumarchais fije genial. Tú y yo lo somos.
Crimen y genio son incompatibles.
Salieri echa el veneno en la copa de Mozart.
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B i m C A DE MÉXICO
Salieri: Si así lo crees, bebe de esta copa. Mozart: Brindo por tu salud, por la amistad
De Mozart y Salieri, grandes músicos.
Mozart bebe. Salieri: Espera que yo tome de la mía. Mozart: N o quiero beber más. Voy a tocarte
Algo de lo que llevo de mi Réquiem.
Mozart se sienta al piano y toca.
Mozart: Salieri ¿estás llorando? ¿Por qué? Dime.
Salieri: Nunca antes he llorado en esta forma Lágrimas a la vez dulces y amargas Como el cansancio de un deber cumplido. Es como si una mano bienhechora Un miembro enfermo me amputase... Oh Mozart, no hagas caso: continúa. Y que mi alma se anegue con tu música.
Mozart: Ah, si todos sintieran como sientes El arte de la música... Imposible, El mundo acabaría. Nadie ya Se iba a ocupar de asuntos terrenales. Centro de todo lo sería la música. Somos pocos los grandes elegidos. N o abundamos los sumos sacerdotes De la belleza. Imprácticos, dejamos El lucro para otros. ¿No lo crees?...
Salieri, no estoy bien. Algo me pasa. Me voy a descansar. Adiós, amigo.
Mozart se va.
Salieri: Mozart , adiós. Será tu sueño eterno... Pero ¿es verdad lo que dijiste? ¿Son Incompatibles genio y crimen?... No. . . ¿Y Miguel Ángel?... ¿No será invención O engaño torpe del infame vulgo?
Acaso no mató nunca en su vida El constructor del Vaticano. Y yo N o soy un genio como él y Mozart. . . N o pasaré a la historia por mi música Sino por ser el que ha matado a Mozart .
Telón final*
*Nota de la Redacción: Los dos versos finales son de José Emil io Pacheco.
9
BISUOIECADEMHICO
1 ^ Q l ^ P . ^ S T ^ *
Italiana en los brazos de un rey bávaro
Que recrea en su languor ojos tristes y gélidos
Y en sus fríos jardines tiene contra su pecho
Senos maduros en la sombra donde libar la luz.
Su tierna alma germana -¡un profundo suspiro!-
Gusta la ardiente languidez de ser amada,
Y él confía a las manos, trémulas de emoción,
La radiante esperanza de su rostro encantado.
¡Oh querubín, Don Juan,
Alejando el olvido que marchita
Pisando los perfumes, de tanta flor que holló
Y el viento ha dispersado, sin secarles las lágrimas.
De los jardines andaluces hasta las tumbas de Toscana!
En el parque alemán con su bruma de hastíos.
Todavía la italiana es la reina de la noche.
Al aire le da espíritu su aliento.
Y gotea con amor su Flauta mágica.
Frescura de sorbetes, de besos y de gloria
En la sombra aún caliente de adioses aún dichosos.
* Marcel Proust, Los placeres y ¡os dios, Parodias y miscelánea, traductora: Consuelo Berges, Alizanza Editorial, Madrid, 1975, 380 pp.
10 BIBLIOTECA DE M á l C O
Los dos fragmentos de Stendhal que aquí publicamos sobre la obra y el estilo de Mozart son un mínimo ejemplo de lo
que el grande autor de Rojo y negro escribió a lo largo de su vida sobre el genio salzburgués, a quien admiraba por encima
de todos los demás compositores. Es inmensa la obra de cronista musical consumada por Stendhal, melómano febril,
que dio testimonio de todos los grandes estrenos operáticos consumados en Francia y en Itaüa y en otras naciones del
continente europeo y tuvo ocasión de convivir personalmente con las grandes celebridades del mundo musical de su
tiempo (incluido Rossini) y de admirar el desempeño de los máximos portentos e intérpretes de la época (desde Giuditta
Pasta y María Malibrán en adelante). Acaso como Friedrich Nietzsche, que intentó desde la juventud ser tan grande
compositor como filósofo y escritor (y que redactó notables y conocidas partituras), decidió abandonar el arduo camino
de la música al escuchar por primera vez las insuperables, perfectas y aterradoramente cotmiovedoras ejecuciones de Las
bodas de Fígaro, el Don Giovanni o La flauta mágica de Mozart, y aun las óperas juveniles del prodigio vienes.
E.L.
S T E N D H A L UOTES D ' U N DILETTANTE
Versión de Eduardo Lizalde
Segundo acto de la clemema di Tito (a beneficio de mademoiselle Schíassetti)
Journal de París, 2-Vn-1825
La clemenza di Tito h a sido bien can t ada . D o n -
zelli ha consegu ido m u c h o s bellos m o m e n t o s
en el papel de este admi rab le emperador . Made
moiselle Schíasset t i h a c a n t a d o con gracia y con
du l zu ra el papel del joven consp i rador del a g u a
de rosas , cor respondien te al d r a m a de la Cin-
na de Cornei l le . Si el públ ico en general com
prendiera el i ta l iano, p o d r í a aprec ia r los bellos
versos de Metas tas io , que en m u c h a s ocas iones
se d e c l a m a n (y can tan) den t ro de esta par t i tu
ra de M o z a r t . Este g r ande ar t i s ta se a p r o x i m a
aqu í a la an t i gua mús ica francesa; p u e d e ser
que p a r a aquel los que la e s c u c h a r o n antes de
ayer, haya parec ido melancól ica y fría.
M o z a r t no está de m o d a , hay que admit i r lo .
Y además , de todas las cua l idades que p u e d e n
lucir en u n a ópera , en u n escenario, en u n a
es ta tua, la que m á s se expone a n o estar a la
m o d a es, p rec isamente , la gracia .
Los hombres , po r lo c o m ú n , desprecian
fáci lmente la gracia . L o que es v iolento y fuerte
complace m u c h o m á s t i empo, y es p rop io de los
espíri tus vulgares n o es t imar s ino lo que u n poco
los a temor iza .
L a gracia encan tadora que reina en tan tas
par tes de La Clemenza, se resume, por ejemplo,
en ese duetto entre mademoiselle Schíassett i y
Dot t i , i ncapaz de a t raer a u n p ú b h c o que parecía
engañarse anteayer en n o ver n a d a encomiab le o
b u e n o en M o z a r t .
Este públ ico que asistió al tea t ro Louvoís , se
c o m p o n e de u n p e q u e ñ o n ú m e r o de amateurs que
n o p u e d e juzga r n a d a sin percibir la e m o c i ó n de
u n a i n m e n s a mayor ía que cubre de orac iones y
"b ravos" sólo aquel lo que los gaceti l leros comu
nes h a n seña lado c o m o h e r m o s o . E n el m o m e n
to ac tual , esta i n m e n s a mayor i a h a dec la rado a
M o z a r t caso en te ramen te perd ido . ¿Qué podr í a
decirse de nuevo sobre Don Giovanni, Fígaro, La
clemenzal Por lo demás , la vu lgar idad a m a sobre
t odo las óperas con mot ivo de las cuales p u e d e n
p ronunc ia r se bon i tas frases.
El r i tmo veloz y bril lante, que Rossini h a in
t roduc ido en la mús ica y que emplea sin medi
da, h a h e c h o po r lo visto que pa rezca tediosa y
l angu idecen te la mús ica de M o z a r t .
II
5IBLI0TECA DE MÉXICO
Diseño de Simon Quaglio para La flauta mágica, de Mozart
12
BIBLIOTECA DE MÉXICO
MOZART EN ITALIA^
Versión de Eduardo Lizalde
s necesar io hablar t ambién de Moza r t , antes de
hablar exclusivamente de Rossini .
E n Italia estaba o c u p a d a la escena musical
desde hacía diez años por Mayer , Paer, Pavesi,
Zingarelli , Genera l i , Fioravant i , Weigl y por
otros 30 nombres más o m e n o s olvidados hoy,
que re inaban t ranqui los . Se creían los sucesores
de los C imarosa y los Pergolese, y el púbhco lo
creía con ellos; de p ron to , aparec ió M o z a r t c o m o
u n ti tán en m e d i o de todos aquel los composi to
res i talianos que sólo eran grandes en ausencia
de los ve rdade ramen te grandes .
Mayer, Paer y sus imitadores p rocuraban des
de hacía t i empo adap ta r el género a l emán al gus
to i taliano; y c o m o todos los mezzo-termine gus tan
a los perezosos de los par t idos, ob ten ían triun
fos lisonjeros para quien n o es muy exigente. E n
cambio, Moza r t , que c o m o todos los grandes ar
tistas n o buscaba s ino gustarse a sí m i s m o y a las
personas afines, c o m o u n conspi rador español ,
sólo podía jactarse de captar a la sociedad por
las alturas, las c imas. Este papel es s iempre pe
ligroso.
N o estaba h e c h o pa ra ha lagar a los poderosos ,
soborna r a los cronis tas y hacer sonar su n o m b r e
en boca de la mul t i tud; po r eso n o convenció en
E u r o p a has ta después de su muer te . Sus rivales
es taban presentes, escribían su mús ica pa ra las
voces de los actores, c o m p o n í a n pequeños dúos
pa ra la a m a n t e del pr íncipe, buscaban protectores
y, sin embargo , ¿qué es hoy u n a música de M a y e r
o d e . . . al l ado de u n a ópera de Moza r t ? E n
1800, la pos ic ión era inversa en Italia. M o z a r t
pareciera u n bá rbaro román t i co que in tentaba
invadir la t ierra clásica de las bellas artes. N o
hay que creer que esta revolución, que hoy nos
parece tan na tura l , se h izo en u n día.
N i ñ o aún , c o m p u s o dos óperas pa ra el teat ro
de la Scala de Mi l án : Mitrídates, en 1770, y
* Los siguientes fragmentos están tomados de Vida deRussitii.
Lucio Silla, en 1772. Estas óperas n o dejaron de
tener éxito, pero n o era probable que u n n iño
se atreviera a desafiar la m o d a . Cualquiera
que fiíese el mér i to de tales obras, m u y p ron to
devoradas por el tor rente gu iado por Sacchini ,
Piccini , Paisiello, aquel los éxitos n o dejaron
n inguna huella.
Hac ia 1803, los triunfos de M o z a r t en M u n i c h
y en Viena vinieron a i m p o r t u n a r a los dilettanti
de Italia, que al pr incipio se negaron bravamente
a creer en ellos. ¡Un bárbaro venir a inmiscuirse
en el c a m p o de las artes! Hacía t i empo que
conoc ían sus sinfonías y sus cuartetos , ¡pero
M o z a r t c o m p o n i e n d o música cantable! Di jeron
de él lo que el pa r t ido de las viejas ideas dice
en Franc ia de Shakespeare; "Es un salvaje que
n o carece de energía; p u e d e n hallarse a lgunas
pajuelas de o ro en el estiércol de Enn ius ; si
hubie ra pod ido t o m a r lecciones de ZingareUi y
de Paisiello, quizá habr ía h e c h o algo." Y no se
hab ló m á s de M o z a r t .
E n 1807, a lgunos i ta l ianos d is t inguidos con
duc idos po r N a p o l e ó n en sus vic tor iosas c a m
p a ñ a s de 1805 y 1806, y que h a b í a n p a s a d o po r
M u n i c h , c o m e n z a r o n a habla r de M o z a r t , y se
dec id ió ensayar u n a de sus obras , tal vez El rap
to del serrallo; pe ro pa ra in te rpre ta r esta ópera
hab ía que ser u n perfecto sinfonista, y sobre
t o d o u n excelente " t empi s t a " , n o comete r ja
m á s infidel idades ad libitum. N o era la suya esa
mús i ca que se ap rende de o ído oyéndo la can
tar u n a o dos veces, c o m o en Par ís la r o m a n z a
C'est l'amour (cancionci l la p o p u l a r y grosera) , o
Di tanti palpiti, de Tancredo (Rossini) . Los sin
fonistas i ta l ianos se pus ie ron a trabajar, pe ro
n a d a salía de ese m a r de no t a s que hac ía ne
grear la par t i tu ra del extranjero. E ra preciso, en
p r i m e r t é rmino , que t o d o el m u n d o g u a r d a r a el
c o m p á s , y sobre t odo " e n t r a r a " y "sa l ie ra" en el
m o m e n t o prescri to . Los pe rezosos l l a m a r o n a
14
ÍIILIOTECA DE MÉXICO
esto barbarie; esta pa labra h izo fortuna y a poco
se obligó a renunciar a M o z a r t . N o obstante, al
gunos jóvenes ricos, con m á s orgullo que vani
dad, j u z g a r o n que era r idículo para los i tal ianos
renunciar a u n a música por demas iado difícil;
a m e n a z a r o n con retirar su protección al teatro
en que se ensayaba la ópera a l emana , y por fin
se es t renó la obra de M o z a r t . ¡Pobre Moza r t !
Asistentes al es t reno que m á s ta rde aprend ie ron
a a m a r al g ran hombre , m e h a n asegurado que
j a m á s vieron escánda lo semejante . Las par tes
de conjunto, y sobre t odo los finales, p roduc í an
u n a cacofonía espantosa ; dijérase u n Sabbat de
brujas furibundas. D o s o tres arias y un duetto
se salvaron, en m e d i o de aquel océano de gri
tos d iscordantes , y fueron bas tan te bien ejecu
tados .
Aquel la m i s m a n o c h e se fo rmaron dos par
tidos. El "pa t r io t i smo de an tesa la" c o m o decía
M . Turgo t a p ropós i to del Sitio de Calais, trage
dia nac iona l , en 1763; el pa t r io t i smo de antesa
la, que es la gran enfe rmedad mora l de los ita
l ianos, se desper tó en t odo su furor, y declaró en
todos los cafés que j a m á s h o m b r e nac ido fuera
de Italia l legaría a c o m p o n e r u n a b u e n a ar ia .
E l cabal lero M . . . dijo en tonces con la perfecta
m e s u r a que le caracter iza : " Gli accompagnamen-
ti tedeschi non sonó guardie d'onore pe'l canto ma
gendarmi." (Los a c o m p a ñ a m i e n t o s g e r m a n o s n o
son guard ias de h o n o r p a r a el can to , s ino gen
da rmes ) .
El o t ro par t ido , cap i t aneado por dos o tres
mil i tares jóvenes que h a b í a n es tado en M u n i c h ,
sostenía que había en M o z a r t , no c ie r tamente
t rozos de conjunto , pe ro sí dos o tres pequeñas
arias o duetti escritos con genio y, mejor aún , con
or iginal idad. Las personas de " h o n o r nac iona l "
recurr ie ron a su g ran a rgumen to , dec la rando
que había que ser m a l i ta l iano pa ra a d m i r a r la
mús ica hecha po r u n u l t r a m o n t a n o .
E n m e d i o de tal gri ter ía , las represen tac iones
de la ópera de M o z a r t l legaron a su t é rmino y
la o rques ta se c o m p o r t ó cada vez peor. Perso
nas de capac idades super iores (y en u n a g r an
c iudad i ta l iana hay s i empre dos o tres h o m b r e s
de p ro funda vis ión, pe ro genios a lo M a q u i a -
velo, desconf iados , perseguidos , sombr íos , que
se g u a r d a n bien de hab la r al p r i m e r o que llega,
y, con m a y o r r a z ó n de escribir) c o m e n z a r o n a
decir: " P u e s t o que el n o m b r e de M o z a r t susci
ta t an to odio , pues to que se p o n e t an to encar
n izamien to en probar que es mediocre , desde
el m o m e n t o en que le p rod igan tales injurias,
n u n c a dirigidas a los Nicol in í y a los Pucci ta
(los composi tores más flojos de la época) , sería
m u y posible que este extranjero tuviera algo de
genia l ." Esto se decía en el palco de la condesa
Blanca y en otras de lo más dis t inguido de la
c iudad , que n o n o m b r o po r n o compromete r
los. Paso en silencio las groseras injurias de los
per iódicos escritos por los agentes de la policía.
L a causa de M o z a r t parecía perd ida , escanda
lo samen te perd ida .
Cier to af icionado a la música , m u y notable
y m u y rico, pero que no tenía u n juic io m u y
esclarecido, u n a de esas personas que se crean
u n a existencia en el m u n d o a d o p t a n d o cada
seis meses a lguna paradoja que repi ten a gritos
por doquier , en te rado po r u n a car ta que u n a de
sus a m a n t e s le escribía de Viena, de que M o z a r t
era el p r imer mús ico del m u n d o , se puso a ha
blar de él con discreción pero con insistencia.
H i z o l lamar a los seis mejores sinfonistas de la
c iudad , a los cuales des lumhraba con su lujo y
a turd ía con el estrépito de sus cabal los ingleses
y sus calesas londinenses , e h izo a estos mús i
cos ensayar en secreto el p r imer final de Don
Juan. Su palac io era inmenso , y les dejó a los
mús icos t odo u n cue rpo del m i s m o j u n t o a los
j a rd ines pa ra los concier tos . A m e n a z ó con el
peso de t oda su cólera a qu ienquiera que osara
hablar , y en Italia, c u a n d o u n h o m b r e rico em
plea estas palabras , está seguro de ser obedeci
do. Es te del que hab lo tenía a sus ó rdenes c inco
o seis guard ias de Breschia capaces de todas las
violencias .
N o m e n o s de seis meses neces i ta ron los sin
fonistas del pr incipe pa ra Uegar a tocar in tempo
el p r i m e r final de Don Juan. Po r p r imera vez,
(los m e l ó m a n o s cul tos) v ieron aparecer a M o
zar t . El pr íncipe tenía b u e n o ído c o m o todas
las pe r sonas de su país , y los encon t ró acerta
dos. Seguro del efecto, se h izo u n p o c o m e n o s
mis te r ioso h a b l a n d o de M o z a r t ; se dejó a tacar
y l legó p o r fin a u n a apues ta i m p o r t a n t e pa ra
su a m o r p rop io que, en m e d i o de la p ro funda
t r anqu i l idad de u n a c iudad i ta l iana, no t a rdó en
ser el g r an acon tec imien to de t oda aquel la re
g ión de L o m b a r d í a . H a b í a a p o s t a d o que ha r i a
e jecutar a lgunos t rozos de Don Juan, y que los
señores F u l a n o y M e n g a n o , jueces imparcia les ,
convocados a la función, d i r ían que M o z a r t
TODOS LOS ESFUERZOS QUE HICIÉ
RAMOS PARA LOGRAR EXPRESAR EL
FONDO MISMO DE LAS COSAS SERÍAN
VANOS DESPUÉS DE LAAPARICIÓN
DE MOZART. EL RAPTO EN EL SERRALLO NOS DOMINARÍA A TODOS.
ALLÍ D O N D E ESTE ULTIMO (BEETHO
VEN) ES OSCURO Y PARECE CARECER
DE UNIDAD, N O ES UNA PRETENDIDA
ORIGINAUDAD UN P O C O SALVAJE,
POR LA CUAL SE LE HONRA, LA QUE
ESTÁ EN CAUSA; ES QUE DA LA ES
PALDA A PRINCIPIOS ETERNOS. MO
ZART NUNCA. CADA U N O DE SUS
MOMENTOS TIENE SU PASO, EL CUAL,
ACORDÁNDOSE C O N LOS OTROS,
FORMA UN CANTO Y LO SIGUE PER
FECTAMENTE. ESO ES EL CONTRA
PUNTO: PUNTO CONTRAPUNTO. i s i í«ra8 i í i i ! • DE CHOPIN, ANOTADAS POR EUGENE D E L A C R S S ^ ^ ^ S
era un h o m b r e a p r o x i m a d a m e n t e del mér i to de
Mayer y de Paer, pecando c o m o ellos por ex
cesivo a m o r al ru ido y al estrépito germánico ,
pero casi tan fuerte en todo c o m o los autores de
Sargine y de Cora. Se mor ían de risa los críticos
an t imozar t i anos según me han contado , sólo de
oír tales af i rmaciones. El príncipe, cuya vanidad
a m a b a los placeres muy vivos, ap lazó el gran
día con diversos pretextos, hasta que llegó por
fin la fecha memorab le . El concier to de p rueba
tuvo lugar en su casa de c a m p o , que ganó por
opin ión u n á n i m e , y duran te dos años fue toda
vía más fatuo.
Este acon tec imien to causó sensación; se
c o m e n z ó a representar a M o z a r t en Italia. En
R o m a , hacia 1811, ma log ra ron el Don Juan.
Mademoiselle Heiser, que representó un papel
en el congreso de Viena y que hizo olvidar por
u n instante el Apocal ips is a g randes personajes,
hacía un papel en Don Juan, y muy bien. Su voz
era admirable , pero la orquesta sólo seguía el
compás por casual idad, los ins t rumentos corr ían
unos tras otros; aquel lo parecía una sinfonía de
Haydn in terpre tada por af icionados (cosa de la
que el cielo nos guarde) . Por fin, en 1814, se puso
el Don Juan en la Scala, con éxito asombroso . En
1815, se es t renó Las bodas de Fígaro, ópera que
fue mejor en tend ida . E n 1816, La flauta mágica,
un fracaso terrible que a r ru inó a la empresa
Petrachi ; pero el reestreno de Don Juan tuvo por
fin un éxito formidable, si puede l lamarse así
c u a n d o se trata de M o z a r t .
A c t u a l m e n t e M o z a r t es, hasta cierto punto ,
en t end ido en Italia; pero está muy lejos de ser
sent ido. Su principal efecto en la op in ión pública
ha sido el de reducir a un segundo rango a Mayer,
Weigl, Win te r y a toda la facción a l emana .
E n este sen t ido ha a l l a n a d o el c a m i n o a Rossi
ni, cuya i n m e n s a fama da ta sólo de 1815, y
que, al apa rece r en el ho r i zon te , no hal ló más
rivales que M M . Pavesi , M o s c a , Gug l i e lmi ,
Gene ra l i , Por taga l lo , Nicol in i y o t ros pos t re
ros imi t adores del estilo de los C i m a r o s a y los
Paisiel los. Es tos señores r ep r e sen t aban aproxi
m a d a m e n t e el pape l que hoy hacen en F ranc ia
los ú l t imos copis tas del esti lo épico y magníf i
co y de las escenas nobles de R á e m e . E s t a b a n
seguros de ser e x t r e m a d a m e n t e a p l a u d i d o s y
a l t a m e n t e a l abados , pe ro s i empre q u e d a b a u n
p o c o de " a b u r r i m i e n t o " en el fondo del a l m a de
sus pa r t ida r ios , los cua les e s t aban , sin e m b a r g o ,
s iempre p ron tos a enfadarse. Eran éxitos c o m o
los de Saúl, Le inailre du palais, Clíteinncstra. Luis
IX; nad ie en la sala se atrevía a confesar que
se aburr ía , y cada uno , sin dejar de bostezar,
aseguraba a su vecino que aquel lo era muy her
moso .
DEL ESTILO DE MOZART
Hoy, en 1823, los italianos, después de una
magnífica resistencia de diez años, han cesado
de ser hipócri tas al hablar de Mozar t , y su juicio
merece ser tenido en cuenta .
DA
M o z a r t n o tendrá j a m á s en Italia el éxito de
que goza en A leman ia y en Inglaterra; la cosa
es muy sencilla: su música no está hecha para este
clima; está des t inada espec ia lmente a conmover
p r e sen t ando al a lma imágenes melancól icas y
que hacen pensar en las cuitas de la mejor y más
t ierna de las pas iones .
R e t o r n e m o s a Moza r t y a sus melod ías lle
nas de "v io lencia" , según los i tal ianos. Surgió
en el ho r i zon te con Rossini , hacia 1812; pero
m e t e m o que se seguirá h a b l a n d o de él todavía
c u a n d o la estrella de Rossini haya pal idecido
ya. H a sido inventor en todos los pun tos y en
todos los sent idos; no se parece a nadie , y Ros
sini se parece todavía un poco a C imarosa , a
Gugl ie lmi , a Haydn .
La ciencia de la a r m o n í a p u e d e hacer todos
los progresos imaginables ; s iempre se verá con
asombro la forma en que Mozar t llegó al final
de todos los caminos. Así, en cuanto a la parte
técnica de su arte, no será vencido por nadie, ja
más. Sería ése el caso de un pintor que intentara
superar a Tiz iano en la verdad o en la fuerza de
los colores, o algún poeta a Racine en la belle
za de los versos, en la delicadeza y en la digni
dad de los sentimientos.
En cuanto a la parte moral , Mozar t está
siempre seguro de arrastrar con él, en el turbión
de su genio, a las a lmas t iernas y soñadoras, y
de obligarlas a experimentar las imágenes emo
cionantes o tristes. A veces es tal la fuerza de su
música que, permanec iendo muy indiferente a
la imagen presentada, el a lma se siente de pron-
E n Italia hay ciertos af icionados que, a u n q u e
escasos, llegan a la larga a formar la op in ión en
las bellas artes. Su buen éxito se debe: p r imero ,
a que son de b u e n a fe; segundo, a que poco a
poco su voz se hace oír de todos los espíri tus
capaces de tener una op in ión y que sólo nece
sitan escucharla; tercero, a que, mient ras t odo
cambia en to rno a ellos, s iguiendo los capr ichos
de la moda , ellos no elevan nunca la voz, pero
c u a n d o les in terrogan, repiten s iempre con m o
destia el m i s m o sent imiento.
A estas gentes les ha divertido Rossini; h a n
aplaudido con enms iasmo La Pietra del Parago-
ne y La Italiana in Algeri; les h a impres ionado el
cuar te to de Bianca e Faliero; dicen que Rossini ha
dado vida a la "ópera seria", pero en el fondo le
consideran como un brillante heresiarca, c o m o
u n Pedro de Cor tona (pintor de gran efecto que
des lumhró a Italia durante cierto t iempo. Le pre
firieron a Rafael, que parecía frío. Rafael tenía
jus tamente varias de las calidades t iernas y de
las perfecciones modes tas que caracter izan a
Mozar t . N a d a produce menos entus iasmo y rui
do en pmtura que el aire modes to y la celestial
pureza de una virgen del pintor de Urbino. Sus
divinos ojos están inclinados sobre su hijo; sí
este cuadro no fuera un Rafael, el vulgo pasaría
sin siquiera detenerse ante una cosa tan simple y
que, para las a lmas "comunes" , es na tura lmente
una cosa " común" ) .
Lo mismo ocurre con el duetto:
La mi darai la mano
La mi dirai di si.
to invadida de melancoha. Rossini alegra siem
pre; Mozar t no alegra j amás al oyente; es como
una amante seria y a menudo triste, pero más
amada precisamente por su tristeza: esta clase
de mujeres, o no producen nunca admiración
y afecto y son denominadas con el nombre de
mojigatas, o, sí una vez impresionan, la impre
sión es profunda y se apoderan del a lma entera
y para siempre. Mozar t está de moda en cierta
alta sociedad, la cual, aunque necesariamente
sin pasiones, pretende siempre hacer creer que
las tiene y que está enamorada de las grandes
pasiones. Mientras dure esta moda, no se podrá
juzgar con seguridad del verdadero efecto de su
música sobre el corazón humano .
Sí esto no fuera Mozar t , este aire lento parece
ría el colmo del tedio a la mayor parte de nuestros
dandys. En cambio, les excita y electriza el aria
lo sonó docile, de Rossini, en El Barbero de Sevilla.
¿Qué importa que esta aria sea un contrasenddo?
¿Acaso ven ellos los contrasentidos?
La duración de la fama de Mozar t dene una
suerte: que su música y la de Rossini no se diri
gen práct icamente a las mismas personas. M o
zart puede en cierto m o d o decir a su laureado
rival lo que la tía dijo a la sobrina en La Comedia
des Femmes, de Dumoust ier :
Va,
Tu neplairas jamais á quij'auraissu plaire
(Tú no agradarás nunca a quien yo agradé)
18
ÜIÜOTECAOE MÉXICO
E.M. ClORAN
DE LA MÚSICA Y DE MOZART
TRADUCCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA
N a c i d o con u n a lma habi tual ,
le pedí otra a la música: este
fue el inicio de desdichas ines
peradas. . .
Sin el imper ia l ismo del con
cepto, la música hubiera tenido
el lugar de la filosofía: hubiera
sido el para íso de la evidencia
inexpresable, una epidemia de
éxtasis.
*
Beethoven ha viciado la música:
introdujo los saltos de humor,
dejó entrar en ella a la cólera. •k
Sin Bach, la teología carecería
de objeto, la Creación sería fic
ticia y la nada perentoria.
Si a lguno debe todo a Bach,
sin duda es Dios .
¿Qué son todas las melodías
ante aquella que ahoga en no
sotros la doble imposibil idad
de vivir y de morir?
¿Para qué fi-ecuentar a Pla tón
cuando igualmente u n saxofón
puede hacernos entrever otro
mundo?
Sin medios de defensa contra
la música, estoy obligado a su-
fi'ir su despot ismo y, según a
ella se le antoje, a ser Dios o
andrajo.
H u b o u n t i empo en que, n o
p u d i e n d o concebir u n a eterni
dad que m e hubiera separado
de Moza r t , yo n o temía ya la
muer te . Así fue con cada mú
sico, con toda la música . . .
Chop in p romovió el p i ano a la
categoría de la tisis.
El universo sonoro : o n o m a t o -
peya de lo indecible, en igma
desplegado, infinito percibido,
e inalcanzable. . . C u a n d o se
acaba de sentir su seducción,
no se forma otro proyecto que
el de hacerse emba l samar en
u n suspiro.
La música es el refugio de las
almas ulceradas por la felici
dad. *
N o hay música verdadera que
no nos haga palpar el t iempo. *
El infinito actual, u n sinsenti-
do para la filosofía, es la rea
lidad, la esencia m i s m a de la
música.
* Si hubiera yo cedido a los hala
gos de la música, a sus requeri
mientos, a todos los universos
que ha suscitado en mí , hace
m u c h o que por orgullo habría
perdido la razón.
*
L a aspiración del N o r t e hacia
otro cielo ha engendrado la
música a l emana -geomet r í a de
otoños , alcohol de conceptos,
ebriedad metafisica.
A la Italia del siglo XIX - fe
ria de s o n i d o s - le ha faltado la
d imens ión de la noche, el arte
de exprimir las sombras para
extraerles la esencia.
La música, sistema de adioses,
evoca una física cuyo pun to de
par t ida no serían los á tomos,
sino las lágrimas.
Quizá aposté m u c h o por la
música, quizá no he t o m a d o
todas las precauciones contra
las acrobacias de lo sublime,
contra el char la tanismo de lo
inefable... •k
Se desprende de ciertos andan
tes de M o z a r t una desolación
etérea y c o m o u n sueño de fu
nerales en otra vida.
C u a n d o ni la música misma es
capaz de salvarnos, u n puña l
refulge en nuestros ojos; n a d a
nos sostiene ya, si no es la fas
cinación del cr imen.
¡Cuánto me gustaria mori r me
diante la música, para castigar
me por haber dudado de la so
beranía de sus maleficios!
HAY QUE DESEMBARAZAR A l_A MÚSICA DE TODO APARATO CIENTÍFICO. LA MÚSICA SÓLO DEBE, HUMILDEMENTE, INTENTAR DAR PLACER. QUIZÁ HAYA UNA GRAN BELLEZA EN ESOS LÍMITES. LA EXTREMA COMPLICACIÓN ES LO CONTRARIO DEL ARTE. LA BELLEZA DEBE SER SENSIBLE, DEBE PROCURARNOS UN GOCE INMEDIATO, YA SEA QUE SE IMPONGA O QUE SE INSINÚE EN NOSOTROS SIN QUE HAGAMOS NINGÚN ESFUERZO POR CAPTARLA. ¡ATENDED A LEONARDO DA VINCI, ATENDEDA MOZART! ¡HE AHÍ GRANDES ARTISTAS!
Vista del Burgtheater de Viena en un grabado del siglo XVIII
ANDRÉ-PIERRE DE MANDIARGUES
LA TIERRA DE WOLFGANG AMADEUS
TRADUCCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA
La tierra de Wolfgang A m a d e u s es un gran lago helado y bordeado de mon tañas sombrías en el que
las to rmentas amor t iguan sus cabalgatas de piedra.
A intervalos iguales, pero que al parecer no corresponden a n inguna medida, sobre el espacio
blanco se yerguen enormes estatuas que son colosos femeninos, tallados en el hielo y mon tados en
pivotes, que gi rando lentamente gracias a un mecan ismo subacuát ico reciben el sol en la cara desde
el pr imero de los rayos hasta el últ imo. Pabellones azul-rosa, campanas de arcoiris, l lamean sus
pechos. U n r u m o r de ratones acompaña el movimiento , imperceptible al ser h u m a n o , de los helían-
tos; es el ru ido de la nieve tr i turada y la escarcha rota, que chirrían entre el pedestal y los talones de
los escarpines monumenta les .
Desafiando a la luz que hace chorrear el sudor a los pies de los gigantes, pat inadores vestidos de
plata y de seda blanca t razan figuras frágiles: todos los bailes, todos los duelos, todas las plumas,
todas las volutas, todas las pedrerías de un siglo que finge ser frivolo. La a m e n a z a alcanza su pun to
de mayor intensidad en las horas meridianas, cuando con crujidos sordos vacilan los gigantes sobre
los a lmocárabes de acero.
Al caer la noche el frío materna l acude a fordficar a los grandes seres diáfanos. Si uno de ellos
cediera ante el rayo verde, si se desplomara lanzando astillas desde su prodigiosa a lmra hasta las
márgenes que l imitan la vista, entonces habría un carnaval de tigres y de Bacos entre los pat inado
res frigítivos, y la flor inmensa que duerme en las profundidades perforaría el caos para expandirse,
c o m o un nácar carnal , sobre los derruidos bloques de hielo.
OYENDO A . MOZART
¡Oh gracia incomparable cuando el día
siente llegar la turba deliciosa
de esos trinos felices! Suspendido
de esa mágica flauta seductora
el corazón del m u n d o empalidece,
como el rostro t ransido del aman te
ante la presencia deseada.
Trémulo el soplo de la sangre siente
que alguien tocó la flor de la energía
con una m a n o audaz , mas de sus labios
oyóse ese silbido rumoroso
de encantamiento , en cuyo fondo agreste
late la vida ciega de los dioses.
La faz del agua núblase turbada
por extraña alegría, cual sí el genio,
hijo de su virtud hubiera vuelto
tras larga ausencia y en su suave pico
trajérale esa joya del espacio,
la corona de flores amarillas
que deslumhran en su sien de peregrino.
La lluvia cuando ve a tan t ierno h e r m a n o
recoge la mojada cabellera
ante su luz divina y en su antro
de vagas nubes, busca el culantrillo
para tejerle un lecho con el junco
de su mohoso suelo. ¿Quién podr ía
resistir a esa dulce criatura
tras de cuyo murmul lo se presiente
la chispa eterna? Vagan cambiando
sus destinos los seres que le escuchan,
y el águila doblando su ala de oro
deja pacer tranquilas las ovejas,
cual si a su rojo corazón de fuego
embriagárale un sueño prodigioso,
como u n sedante vino. Porque en tanto,
ya hasta el A m o r detiénese en su curso,
en medio de un feliz aturdimiento,
cuando alguien más sublime le ha lanzado
ese dardo para él desconocido.
Dichoso ¡oh gran rival! porque le heriste
con la l lama que a todos nos consume.
2J
BIBLIOTECA DE MÉXICO
JUAN GIL-ALBERT
LUIS CERNUDA
MOZART*
Si a lguno alguna vez te preguntase: "La música, qué es?" "Mozar t " , dirías, "Es la música misma ." Sí, el cuerpo entero D e la a rmonía impalpable e invisible, Pero del cual o ímos su paso susurrante D e linfa, con el frescor que dan lunas y auroras, E n cascadas creciendo, en ríos caudalosos.
Desde la tierra mítica de Grecia Llegó hasta el nor te el soplo que la an ima Y en el nor te halló eco, entre las voces De poetas, filósofos y músicos: ciencia Del ver, ciencia del saber, ciencia del oir. Mozar t Es la gloria de Europa , el ejemplo más alto D e la gloria del mundo , porque Europa es el mundo .
C u a n d o vivió, entreoído en las cortes. Los palacios, donde príncipes y prelados Poder, ríqueza detentaban nulos, Moza r t entreteiúa, como siempre ocurre, C o m o es fatal que ocurra al genio, aunque ya toque A su cénit. C u a n d o muríó, supieron todos: C ó m o admiran las gentes al genio una vez muerto .
*De\hhTO Desolación de la guimera, 1956-1962. j ^
• " ' 8I8UOTECA DE MÉXICO y'-
De su t iempo es su genio, y del nuestro, y de siempre.
Nítido el tema, preciso el desarrollo.
Un ala y otra ala son, que reposadas
Por el círculo oscuro de los instrumentistas,
Arpa, violin, flauta, piano, luego a otro
F i rmamento más glorioso y más fresco
Desplegasen súbitamente en música.
Toda razón su obra, pero sirviendo toda
Imaginación, en sí gracia y majestad une.
Ironía y pasión, hondura y ligereza.
Su arquitecmra deshelada, formas líquidas
Da de esplendor inexplicable, y así t raza
Vergeles encantados, mágicos alcázares,
Fluidos bajo un frío rielar de estrellas.
Su canto, la mocedad toda en él lo canta:
Ya m a n o que acaricia o ya garra que hiere.
Arrullo t ierno en sarcasmo de sí mismo,
Es (como ante el ceño de la muerte
Los juegos del amor, el dulce mons t ruo rubio)
Burla de la pasión que nunca halla respuesta.
Sabiendo su poder y su fracaso eterno.
Ill
En cualquier urbe oscura, donde amortaja el h u m o
Al sueño de un vivir urdido en la costumbre
Y el trabajo no da libertad ni esperanza,
A ú n queda la sala del concierto, aún puede el hombre
Dejar que su mente humil lada se ennoblezca
Con la a rmonía sin par, el arte inmaculado
De esta voz de la música que es Mozar t .
Si de manos de dios informe salió el mundo .
Trastornado su orden, su injusticia terrible;
Si la vida es abyecta y ruin el hombre,
Da esta música al m u n d o forma, orden, justicia.
Nobleza y hermosura . Su salvador entonces,
¿Quién es? Su redentor, ¿quién es entonces?
Ningún pecado en él, ni martirio, ni sangre.
Voz más divina que otra alguna, h u m a n a
Al mismo tiempo, podemos siempre oírla,
Dejarla que despierte sueños idos
Del ser que fuimos y al vivir matamos.
Sí, el hombre pasa, pero su voz perdura.
Nocturno ruiseñor o alondra mañanera ,
Sonando en las ruinas del cielo de los dioses.
24
BIBLIOTECA DE MÉXICO
Lorenzo da Ponte (1749-1838), libretista de Las bodas de Figaro y de Don Giovanni
LORENZO DA PONTE
MEMORIAS DA PONTE Y
MOZART TRADUCCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA
Las bodas de Fígaro
Fui a casa de Mozar t [y] pregunté si le gustaría
poner en música una ópera escrita especialmen
te para él.
- C o n infinito placer - m e di jo- , pero m e t emo
que no me la permit ir ían.
- Y o me encargo - l e d i je- de salvar todas las
dificultades.
[...] La inmensidad de su genio exigía im am
plio, multiforme y sublime astmto dramático. U n
día, mientras conversábamos, me preguntó si po
dría poner en libreto de ópera la comedia de Beau
marchais titulada Las bodas de Fígaro. La idea me
gustó bastante y le prometí ponerme a trabajar en
ella. Pero había una gran dificultad que superar.
Poco antes esta obra había sido prohibida en
el teatro a lemán por orden del emperador ba
jo el pretexto de que era demas iado fiívola pa ra
u n auditorio dist inguido. ¿Y cómo , pues , volver
a proponerla? El ba rón Wetzlar, con su habi tual
generosidad, m e ofrecía por mi p o e m a d ramá
tico u n precio razonable a segurándome que si
era r echazado en Viena, lo h c i r i a representar en
Londres o en Francia . N o acepté esta oferta y
propuse que el libreto y la par t imra fuesen escri
tos en secreto núent ras llegara el m o m e n t o opor
t u n o de proponer los a la In tendencia , o, si m e
atrevía a ello, al m i s m o Emperador . Sólo M a r
tini fue informado del asun to y, por deferencia
hacia Mozar t , fue bas tante generoso pa ra dar
m e t iempo de acabar la ópera de Fígaro antes de
ocupa rme de la suya. M e puse a trabajar, y a me
dida que escribía el libreto M o z a r t iba compo
n iendo la música, de m o d o que en seis s emanas
hab íamos t e rminado la obra. Y cuando quiso la
Bohni dirigiendn n,^-, C:-:y
buena for tuna de M o z a r t que se necesi tasen par
tituras para el teatro, aproveché la ocasión para
ir a ver al E m p e r a d o r y sin hablar de ello a nadie ,
le ofrecí Las bodas de Fígaro.
- ¡ C ó m o ! - m e d i jo -¿No sabe us ted que M o
zart, t an notable en la mús ica ins t rumenta l , nun
ca ha escrito para la escena, salvo u n a vez, y no
resultó gran cosa?
- Y o m i s m o - r e p l i q u é - , si no hubiera sido por
la b o n d a d de Su Majes tad, n o hubiera escrito
m á s de u n d r a m a en Viena.
- E s verdad, pero tengo prohib ido que se re
presente esa 'p ieza de Fígaro en los tablados ale
manes .
- L o sé. Su Majes tad, pero cambié la comedia
en ópera supr imiendo escenas enteras y abre
v iando otras, ap l i cándome sobre todo en hacer
desaparecer todo lo que podr ía chocar a la de
cencia y al buen gusto y, en fin, he t ransformado
esa comedia en u n a obra digna de u n teatro al
que su majestad honra con su protección. E n lo
que se refiere a la música, es, según mi humi lde
juicio, u n a obra maestra .
- B i e n : en cuan to a la música , confío e n vues
tro b u e n gusto, y en cuan to a la mora l de la
obra, m e a tengo a vuestra p rudenc ia . En t regad
la par t i tu ra a los copistas.
U n instante después m e hal laba yo en casa
de M o z a r t . Todavía n o acababa yo de darle la
buena noticia cuando u n mensajero le apor taba
la orden de presentarse en palacio con su part i
tura. Obedeció y aUí tocó diversos t rozos que el
Emperador , encantado , aprobó con entus iasmo.
Joseph II tenía u n gusto seguro en música , y por
lo demás en todo lo re lacionado con las bellas
artes. Y el éxito prodigioso que esta obra mara-
Leinsdorf en una presentación de Las bodas de Fígaro
villosa ha tenido en el m u n d o entero prueba que
no se había equivocado. [...]
Cuando Bussaní supo del ballet intercalado
en mi Fígaro, se apresuró a visitar al conde y le
dijo con tono de escándalo;
-Excelencia , el poeta ha met ido u n ballet en
su ópera.
El conde me llamó ante él, me puso mala
cara y entabló conmigo un diálogo que era dig
na contrapart ida del que había yo tenido en Ve-
necia con la Excelencia "barnabót íca" .
- E l señor poeta ha met ido un ballet en Fíga
ro. - A s í es, monseñor.
Le N o z z e d i F i g a r o
M o z a r t
- ¿Es que el señor poeta ignora que su Majes
tad no tolera ballets en su teatro?
- N o , monseñor.
- E n tal caso, señor poeta, os lo hago saber.
-S í , monseñor.
- Y además os hago saber que se debe supri
mir el ballet.
Su "señor poeta" sonaba u n tanto injuriosa
mente, algo así como "señor papagayo", pero
debo confesar que mis "sí, monseñor" t ampoco
sonaban muy respetuosos.
- N o , monseñor. . .
-¿Habéis traído vuestro libreto?
-Sí , monseñor.
- ¿ D ó n d e está la escena en que se baila?
- A q u í está, monseñor.
- P u e s mi rad qué hago con ella.
Ar r ancó dos páginas de mí manuscr i to , las
echó al fuego y m e dijo devolv iéndome el libre
to:
- C o m o veis, señor poeta , soy todopoderoso .
Y a cont inuación me honró gr i t ándome:
- jFue ra de aquí!
Inmedia tamente fui a ver a Mozar t , que al
o í rme contar la escena se enfadó a tal g rado que
quería ir a casa del conde, dar u n a pal iza a Bus
saní, c lamar al César, retirar su part i tura; y mu
cho trabajo me costó calmarlo.
Don Giovanni
Mart in i , M o z a r t y Salieri, los tres al m i s m o tiem
po, vinieron a pedi rme u n d rama . Yo los quería
y los est imaba; de ellos esperaba la o p o r m n i d a d
de reparar fracasos pasados así c o m o acrecentar
mi pequeño renombre teatral. Pensé que no sería
imposible contentar los a los tres escribiendo tres
óperas a la vez. Salieri no m e pedía u n d rama
original. Había escrito para la ópera de París la
música de Tarara [pieza de Beaumarchais ] , que
quería convertir en d rama musical dándole u n
carácter más italiano, y me pedía, pues, una tra
ducción libre. M o z a r t y Salieri me dejaban ele
gir el asunto. Para aquél elegí Don Juan, que le
gustó m u c h o ' , y El árbol de Diana para Mar t in i ,
a quien quise darle u n a rgumento amable que
se adaptara a sus melodías tan dulces que pocos
saben imitar.
Hal lados estos tres asuntos, fui a ver al Empe
rador, le expuse mi intención de escribir simul
táneamente las tres obras. " N o lo lograréis", me
respondió. "Quizá no, repHqué, pero voy a in
tentarlo. Escribiré para M o z a r t en la noche y me
parecerá que escríbo El Infierno de Dante . Escrí-
biré por la m a ñ a n a para Mar t in i , y m e parecerá
escribir como Petrarca. La tarde la dedicaré a Sa-
lierí, y como si fuera Tasso." M e parecieron muy
bellos esos paralelos y, apenas hube re tornado a
casa me senté al escrítorio y escribí doce horas
de un tirón. Tenía a mi derecha u n a botella de
Tokay, el t intero en medio y una cajita de tabaco
sevillano a mí izquierda. U n a joven belleza de
' "No puedo escribir un libreto: no soy poeta. N o puedo disponer ñus frases de una manera tan artística que difunda alternativamente la sombra y la luz: no soy pintor. D e la misma manera no puedo expresar mis pensamientos y mis sentimientos mediante gestos y pantomimas: no soy danzante. Pero puedo hacerlo con sonidos: soy músico." Mozart a su padre, 8 de noviembre de 1777.
18
BIBLIOTECA DE MÍ)(ICO
dieciséis años (a quien hubiera yo quer ido a m a r
solamente c o m o a una hija, pero...) vivía con
migo a c o m p a ñ a d a de su madre , la encargada de
la casa, y venía a mi habi tación al son de una
campanil la , que, la verdad, yo hacía sonar fre
cuentemente , y, cosa singular, en cuanto sentía
yo que la imaginación empezaba a enfriárseme,
me apor taba entonces bien un bizcocho, bien
una taza de café o no más que su l indo rostro,
s iempre alegre y sonriente y c o m o hecho para
inspirar la fantasía poética y las ideas ingenio
sas. Así durante dos meses cont inué trabajando
doce horas por día, con breves interrupciones, y
durante todo ese t i empo la muchacha estuvo en
la habi tación vecina, sea leyendo un libro, sea
cosiendo o bordando , para estar presta a acudir
ante mí apenas sonase la campani l la . A veces se
sentaba muy jun to a mí, sin moverse, sin abrir
la boca ni parpadear , m i r á n d o m e fijamente, son
riendo con dulzura , y suspiraba y a veces parecía
que iba a llorar; esta niña fue mi Calíope durante
la escritura de las tres óperas y lo siguió sien
do todavía para todos los versos que escribí en
los seis años siguientes. Al comienzo le permit í
las constantes visitas, y luego, para terminar las
obras, debí pedirle que fiíesen menos fi-ecuentes,
para no perder el t i empo en ternuras amorosas ,
en las que ella era una perfecta maestra . Y, en
fin, así fue que en la pr imera j o rnada del traba
jo, entre el Tokay, el tabaco sevillano, el café,
la campani l la y la joven musa, escribí las dos
pr imeras escenas de Don Giovanni, otras dos de
El árbol de Diana y más de la mi tad del pr imer
acto de Tarara, título que cambié por el de As-
sur. A la m a ñ a n a siguiente llevé esas escenas a
los tres composi tores , que apenas podían creer
a sus propios ojos mientras las leían. En sesenta
y tres días las dos pr imeras obras estaban com
pletamente acabadas y también las dos terceras
partes de la úl t ima.
[...]
Yo n o había pod ido ver en Praga la represen
tación de Don Giovanni, pero M o z a r t m e infor
m ó inmedia tamente de su maravil loso efecto,
y Guardasson i [el empresar io de Moza r t y D a
Ponte en Praga, donde el Don Giovanni se es
trenó el 29 de octubre de 1787] m e escribió lo
siguiente: "¡Viva D a Ponte, viva Mozar t ! Todos
los empresarios, todos los vir tuosos de la mú
sica deben bendecir los. Mient ras los dos vivan
se sabrá que n o hay miseria en el tea t ro ." El
E m p e r a d o r me hizo l lamar y a b r u m á n d o m e de
graciosos elogios, me hizo el don de otros dos
sequins y me dijo que ardía en deseos de ver
el Don Giovanni. M o z a r t volvió después. Inme
d ia tamente dio la par t i tura al copista, que se
apresuró a la t ranscripción de las partes, pues
Joseph debía hacer un viaje. Estuve en el tea
tro y... ¿lo diré? ¡Don Giovanni no gustó! Todos,
salvo Moza r t , creyeron que le faltaba algo. Se
le hic ieron añadidos , se le cambia ron arias, se
le representó nuevamente , y Don Giovanni se
guía sin gustar. ¿Y qué dijo el Emperador? "La
ópera es divina, tal vez es más bella que el Fí-
Domenico Donzelli, tenor italiano escuchado por Stendhal
garó, pero no es u n pla to para los dientes de
mis vieneses." C u a n d o le llevé este comenta
rio a Mozar t , me respondió t ranqui lamente :
"Démos les t i empo para que lo mas t iquen ." N o
se equivocaba. Yo era de su opinión y logré que
la ópera tuviera más representaciones, y a cada
una de ellas crecía el aplauso y poco a poco los
mismos vieneses malos mast icadores termina
ron gus tando del sabor y las bellezas de la obra.
Pus ie ron a Don Giovanni entre las más bellas
óperas que se han representado en el tablado
dramát ico .
EDUARDO LIZALDE
MOZART, EL CENTRO*
En Mozar t confluyen y de él par ten los músicos,
en la corta historia universal de ese arte, cuya
madurez ocurre al final del siglo XV y en los al
bores del XVI, y cuyos primeros gestores supre
mos son realmente del XVIII. La obra inmensa,
genial y paterna de J. S. Bach, fiíe el evangelio
artístico y técnico, del que debía partir toda la
música posterior, y no podía ser sino Mozar t el
que rescatara el legado de Bach y descubriera en
sus partituras toda la grandeza y la potenciali
dad que tantos otros no habían sabido percibir
en el titán de Eisenach, al que sólo se había con
siderado un organista extraordinario, un impro-
* Tomado de Paula, enero-diciembre, 1991
visador sorprendente de obras circunstanciales y
u n sabio en mate r ia musical .
M á s de u n cuar to de siglo había trascurrido
desde la muer te de Bach, c u a n d o Moza r t , que se
hal laba en Leipzig en 1788 (y hab ía estrenado ya
el Don Giovanni u n a ñ o antes) , escuchó u n mo
tete que había escrito hac ía setenta años Johann
Sebastian, y exclamó: " F i n a l m e n t e conozco algo
nuevo, y algo a p r e n d o " . Así se inició la revisión
y la edición de esas incontables par t i turas que
a for tunadamente conservaron los discípulos y
parientes del maes t ro , pero la tarea del rescate
apenas se inició entonces , y prosigue en nuestros
días (con grabaciones y lecturas m á s fieles y pro
fundas de las obras m á s complejas) . Cincuenta
30
lIBllOTECADt MÉXICO
o sesenta años después de la muer t e de Moza r t ,
no eran edi tadas a ú n obras maes t ras c o m o La
Pasión según San Mateo.
Esos simples da tos bas tar ían para comprender
que Mozar t n o so lamente había producido una
revolución estética en todos los terrenos de la
ejecución y la creación musical (y lírico-teatral),
sino comprend ido a fondo el m a r de la música
renacentista y bar roca , ex tendido a la oriUa de su
genio s o b r e h u m a n o y precoz, el centro, es mila
grosamente, él solo, una nueva era artística.
Mozar t es el eslabón básico (afor tunadamente
nunca perdido) entre los grandes músicos anti
guos y todos los que lo suceden durante los siglos
XIX y XX. E n ese art ículo de Stendhal ( tomado
de su Vida de Rossini, 1823), hay cuestiones histó
ricas y agudezas críticas del au tor de La cartuja,
que valdría la pena destacar. Por un lado, como
indica Stendhal , duran te los pr imeros veinte años
de esa centuria, Rossini era visto c o m o un serio
competidor genial de Mozar t , después de haber
barrido en los escenarios con los grandes mú
sicos cuyas obras y óperas re inaban en Europa
(Paisiello, Cimarosa , Scarlatti , Mayer, Paer, etc).
Pero adviértase que, pese a la admirac ión que ex
perimenta por su c o n t e m p o r á n e o prodigioso (el
hombre más célebre del m u n d o desde Napo león
Bonaparte, c o m o dice en el prólogo), no se deja
Stendhal arrastrar por las pasiones, propias y aje
nas, que una gran personal idad desata en su épo
ca: "Mozar t (hablando de su tardía fama en Ita
lia)... apareció en el hor izonte con Rossini hacia
1812; pero m u c h o m e t emo que se siga hab lando
de él todavía cuando la estrella de Rossini haya
palidecido ya." Y lo temió bien Stendhal; la estre
lla de Rossini ha pal idecido j un to a la de Mozar t ,
cada día más brillante a dos siglos de su muerte.
Rossini cont inúa en los escenarios, pero ya no
es el músico de celebridad napoleónica , porque
junto a él se encuent ran c u a n d o menos veinte au
tores igualmente solicitados, que es ocioso enlis
tar. Mozar t es seguramente el padre (Bach sería
el abuelo) de la música, y son tíos suyos, hijos,
sobrinos, pr imos he rmanos , cuñados o parientes
políticos, los demás creadores musicales, entre
los que se hallan, c o m o en todas las grandes fa
milias, composi tores de m e d i a n o talento, varios
cientos de macheteros y aporreadores estima
bles del pianoforte y la escritura, lo mismo que
algunos asombrosos inventores y u n a docena de
auténticos genios, que también seria comprome
tedor, pero no imposible, enlistar. ¿Es Stravínski,
c o m o ya se ha dicho, el Bach del siglo XX?
Wagner, por su parte (uno de los que ocupa
asiento en el equipo de los parientes geniales),
decía al principio (1834), que Mozar t no había
sentado las bases de una "ópera a lemana" , aun
que había marcado caminos en el c ampo dramá
tico; y sobre todo objetaba: "La belleza del canto
con que dio vida a sus personajes, era una belle
za i tahana." Pero muy pronto corrigió su inicial
pun to de vista, pues al emprender la redacción
de sonatas y sinfonías, a lentado por su "mode
lo n ú m e r o u n o " (Beethoven), Wagner volvió a
oír la Sinfonía en Do Mayor y muchas otras obras,
para concluir: "Fue entonces cuando aprendí
por pr imera vez a conocer a fondo, interiormen
te, a Mozar t , y cuando aprendí a a m a d o . "
La verdad, lo sabemos hoy, es que Moza r t
sentó las bases de la ópera a lemana y de la ita
liana, t ransformó la concepción que haría del
género verdadero espectáculo teatral cantado.
Lo mi smo hizo "este no tor iamente pequeño
hombreci to , tan pál ido y tan fino", como de
cía el tenor irlandés Michael Kelly (que can
tó D o n Basilio y D o n Curz io en el estreno de
Las bodas), en todos los demás territorios de la
creación musical que pisó en su breve y al final
de cuentas miserable vida, pues no alcanzó a
disfrutar, c o m o el talentoso frivolón de Rossini,
de su fama napoleónica y fue sepultado, sin un
clavo en el bolsillo, en la fosa común .
Papageno, de LMJlauía magicii, por Pisirucci
31
8IBLI0TECÍM MÉXICO
M O Z A R T Y L A
32
8I8LIOTECADEMKICO
Í T U R A
I
Vidas de compositores las hay de sobra apasio
nantes, a condición de ser melómano quien las
repase, y a veces incluso sin siquiera serlo, con
ser a secas psicólogo, historiador o curioso pue
de bastar, pero pocas, creo, a tal grado irresis
tibles para la literatura, buena o mala, como la
de Mozart. Todo en ella o alrededor de ella es
ingrediente literario: la infancia prodigiosa; el
genio humillado por los caprichos y dineros de
las cortes imperiales; la profundidad espiritual
reconciliada con la vida bohemia y con un hon
do sentido escatológico que raya en la vulgaridad
y la frivolidad; la ruptura con el padre; un ritmo
de creación impresionante, acorde con los apre
mios de la indigencia; la visita de un emisario de
la muerte - m á s aterrador cuanto más de carne y
hueso, como auténtico mensajero del conde Wal-
seg que era- que le comisiona la composición de
un Requiem que finalmente despedirá del mundo,
a los 35 años de edad, al propio Mozart, con mú
sica quizás sólo comparable en el rubro a la que
escribieron Fauré, Verdi y Brahms; el presunto
envenenamiento, por envidia, de Salieri; el entie
rro, bajo tormenta, en la fosa común. N o hace
falta documentar estos rasgos y episodios: lo han
hecho profundamente biografías, novelas, obras
de teatro, películas, series televisivas y hasta una
ópera -¿Jiabrá otro compositor, por cierto, que a su
vida se le haya ofrendado una ópera, además de
Salieri?-. Repasemos, mejor, a vuelapluma, para
llegar a tiempo a este homenaje, lo que con algu
nos de ellos han urdido dos grandes escritores.
II
"Puedo asegurar que nunca he hecho otra [obra]
con más amor y cuidado", escribió el gran poeta
romántico a lemán Eduard Mórike (1804-1875)
a su editor, el barón Von Cotta, a propósito de
la novela breve Mozart camino de Praga, escrita
para conmemorar el primer centenario del nata
licio del músico. En la misma carta, Mórike de
fine sus intenciones: "Mi propósito en ese relato
era trazar un pequeño retrato moral de Mozar t
(el primero de su clase, que yo sepa), en el que,
con ayuda de peripecias libremente inventadas,
pudieran apreciarse sobre todo, de forma viva y
concentrada, sus rasgos más amables."
La t rama de Mozart camino de Praga es muy
sencilla: a compañado de su mujer, Mozar t , ca
mino de Praga, hace un descanso en u n a posada
donde una familia, en celebración nupcial , en
cantada con el gran talento del músico, retiene
a la pareja u n dia. El interés reside más bien en
las reflexiones sobre la vida y el arte que Mór ike
pone en boca de Mozar t y en la interpretación
del carácter, la personalidad, el rostro h u m a n o
y moral que del composi tor ofrece el poeta. El
Mozar t de Mórike se debate entre su fiebre crea
dora y su deseo de gozar la vida, tanto en el
sentido epicúreo como en el del sencillo gozo
de la naturaleza. "Tanto si se trataba de gozar,
como de crear, Mozar t desconocía por igual
toda medida o l imite". Y la interpretación va
aún más lejos, hasta sostener "que el imponerle
por la fuerza u n orden totalmente distinto, de
acuerdo con nuestra idea de lo que conviene y
aprovecha a cualquier hombre, hubiera anulado
precisamente a aquella naturaleza maravil losa".
A mi m o d o de ver, esta tesis de Mórike vuelve
un falso problema u n planteamiento inoperan
te, eso que ahora tanto se dice: "¡Imaginen todo
lo que hubiera compuesto Mozar t si hubiera
vivido más de 35 años!. . ." Pues, si seguimos a
Mórike, Mozar t necesitaba ese proceso creador
autodestructivo para poder componer su mara
villosa música.
N o por lo cual hay que dejar de lamentar, con
Mórike, "que aquel hombre apasionado, increí
blemente receptivo para todas las seducciones
del m u n d o y para lo más alto a que puede lle
gar u n a lma sensible, no pudo, en toda su vida,
por muy intensamente que viviera, disfrutara
y creara, encontrarse realmente a sí mismo de
u n a forma estable y satisfactoria.'
' Todas las dtas de este apartado provienen de: Mozart camino de Praga, Alianza Editorial, Madrid, 1983; traducción y prólogo de Miguel Sáenz.
i l iUOTÍCADEMddCO
Ill
Contemporáneo de Mórike, Aleksandr Pushkin
(1799-1837) leyó en la prensa vienesa la confesión
de Salieri en el sentido de efectivamente haber en
venenado a Mozart y escribió entonces su exqui
sito drama en verso Mozart y Salieri, que a su vez
inspiró la ópera homónima de Rimsky-Korsakov,
la obra de teatro de Peter SchafFer y la película del
mismo dmlo de Milos Forman. Por supuesto, la
confesión no garantiza que se haya producido el
envenenamiento, y menos que originara la muer
te del gran compositor. Averiguaciones ulteriores
contradijeron los supuestos hechos, y en El último
año de Mozart (1988) Robins-Landon sostiene que
el compositor murió a causa de un agotamiento
que de hecho venía acumulando desde la primera
infancia y que se intensificó en 1791 - lo cual es
bastante plausible- y en Mozart (1987) Wolfgang
Híldesheímer le da la vuelta a las cosas, al hacer
derivar la leyenda^ del envenenamiento a la ani
madversión de Mozart hacía Salieri, a quien apo
daba "Monsieur Bonbormiére" porque "comía
dulces a todas horas, aludiendo también al aspec
to melindroso de su persona".^
El asunto no queda tan claro, pero a la literamra
no le importa. En el drama de Pushkin, Mozart y
Salieri pueden ser vistos como pretextos para tra
tar la derrota - t empora l - del genio a manos de la
mediocridad y la envidia. Pero no la mediocridad
y la envidia de un cualquiera, sino de un hombre
-maestro de Beethoven, Schubert y Liszt- con la
sensibilidad y la inteligencia artísricas necesarias
para admirar y envidiar profundamente - lo que
pocos contemporáneos podían hacer- la genia
lidad que la música, sin medida ni proporción,
había depositado en un simple ser humano, que
comía, bebía, se divertía y se negaba a dormir.
Suspira Salieri: "Ay, Mozar t , / no eres digno de
Mozart"; "Cuánta profundidad y qué elegancia/
y audacia y armonía. Eres un dios/ y no lo sabes.
Pero en cambio/ yo sé que eres un dios." Y Mo
zart responde: "probablemente,/ ¿no te parece?
Pero tengo hambre. / Es muy chistoso ser un dios
hambriento". Salieri lo invita a cenar, mientras
^ Y, a propósito de leyendas, no hay que olvidar nuestro Mozart y Salieri, popurrí muy mexicano: que Carlos Chávez "mató" a Silvestre Revueltas, y por partida doble: 1) porque le mandaba compañeros de cantina para que lo hicieran beber - y eso que Revueltas no era precisamente abstemio- , 2) porque no tocaba su música -hecho que, independientemente de Chávez, si generalizamos a la música mexicana y su historia, nos resultará muy famihar. ^ Mozart camino de Praga, edición citada, p. 69, nota del traductor y prologuista.
piensa: "No debe depender todo de Mozar t . / En
cuanto Mozart deje este planeta/ la música sin
él se vendrá abajo./ (...) Él es un ángel. Trajo sus
canciones/ y despertó en nosotros los terrestres/
ansias inalcanzables. Es preciso/ enviarlo de re
greso a las alturas." Después de vertir el vene
no en el vino de Mozart, y de conmoverse con
los fragmentos del Réquiem que el gran músico
interpreta para él, Salieri Uora, embargado por
emociones contradictorias - a m o r y odio, placer
y envidia, gusto y remordimiento-, con esta agria
frase final en los labios: "No pasaré a la historia
por mí música/ sino por ser aquel que ha matado
a Mozart".'*
Excelente, como Literatura. Pero en la muy mo
desta medida en que Salieri ha conseguido "pasar
a la historia", no ha sido, o no debería ser, cuan
do menos, como asesino de Mozart, sino com.o
protagonista de una leyenda, como personaje de
Pushkin, y también como maestro de Beethoven
-quien le dedicó sus Tres sonatas para violin, opus
12 - , Schubert y Liszt, y tal vez, hasta como autor
de una ópera. Tarara, y de alguna otra cosa.
Y a Mozart , ángel libertino que prefiríó com
poner intensamente toda su vida a pasar de los
35 años, le eran superfluos los criminales: sus
mejores páginas seguirán volando, y no, por
supuesto, para hacer enmudecer o ensordecer a
los músicos que le continuaron, le continúan y
continuarán, sino para mostrarles nuevos cami
nos y bellezas. Pero ya sería hora de quitarnos
el mal hábito de angelizar, divírúzar, idealizar a
Mozart , lo que no hace sino restarle mérítos al
gran hombre y músico que fue. Ya sería hora,
también, de escuchar de verdad toda la música
de Mozart , y acaso reconocer que no todo lo
que compuso es sublime ru está a la misma altu
ra. Porque aún así, sus mejores páginas, no hay
que temerlo, las mejores del Réquiem - n o las del
Sancms por ejemplo y otras partes compuestas
por Franz Süssmayr, quien de todos modos hizo
un gigantesco y merítorío esfuerzo-, del Quin
teto para clarínete y cuerdas, de varios concier
tos para piano y orquesta, cuartetos, sinfonías y
óperas - y que mejor cada quien elija sus páginas
predilectas de Mozar t - , seguirán volando hacía
las regiones más elevadas de nuestro espíritu.
" Estos dos versos no son de Pushkin sino de José Emilio Pacheco, que aclara en su versión del drama: "La única traición, a la que obligó su puesta en escena, fue añadir los dos versos finales que no figiu-an en el original pero resumen el sentido de la obra entera". Nota de la redacción
3S
SllllOTECADE MÉXICO
M O Z A R T , EL GRANod ENTRE LOS G R A N J
D E S , EL P R O C E R , E U
D O N J U A N DE LOSJ COMPOSITORES. P R O j C U R A B A S O N R E Í R , !
H A L A G A R , C A L A N - j T E A R . W A G N E R JA-J
M Á S I N T E N T Ó H A - I
C E R L O M I S M O . N G Ü
PREGUNTABA: "¿ESTOJ LES PARECE A USTEDE^ BELLO?", SINO DECI>a " { E S T O ES B E L L O ! " I k MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA, HABLAREMOS DEWAGNER, j
EL R LIBERAL, 5-IV- 1891, DUQUE JOB I
i W O m DE MÉXICO _____JÍH
JEAN-VICTOR HOCQUARD
MOZART, EL ÚNICO 37
W O T t C A D E M B í l C O
"¿Quién es - le preguntaban a Ross in i - el más
grande de los músicos? - ¡Beethoven!- ¿Y Mo
zart? - ¡Oh , es el único.. .!"
En nuestros días aún vale esa frase. Con una
perspectiva de dos siglos Mozar t sigue siendo el
único: se ama a Mozar t , no se le prefiere. ¿Esto
significa que haya buscado y hal lado algo origi
nal que escapó a los otros? No. Él no tuvo más
que una preocupación: hacer música, y hacerla
bien. Lejos de ir más allá de la música de los
otros, la suya más bien se hallaría más acá de
ellas. Y esto en virtud de su espontaneidad, de
que hay en el corazón mismo de su floración
una natural idad sin cesar preservada y, hacia el
final, cada vez más desnuda.
La paradoja está en que en él lo natural se
expande, no a pesar de las formas culturales
de la música, sino por ellas y en ellas, y a pe
sar de la asombrosa diversidad de los lenguajes
empleados. Mozar t captó y asimiló todo lo que
en su época estaba disponible en el orden de la
técnica musical. De hecho, no creó n ingún len
guaje, pero cuando imita, lejos de trabajar "a
la manera de", recrea las formas estructurales
desde el interior, les encuent ra la iniciativa ori
ginal. Desde el pr incipio se sitúa en la fuente in
novadora de los idiomas, y cuando combina los \
lenguajes, los emplea en su estado naciente y los
habla c o m o otras tantas lenguas mate rnas .
Entonces se p lantea el problema: ¿podía M o
zart adoptar esos lenguajes diversos sin admit i r
al m i smo t iempo su poder implícito de signifi- '
cación?
T o m e m o s de ejemplo su mús ica religiosa.
L o vemos vo lun ta r iamente uti l izar la polifonía ¡
i tal iana, el estilo t radic ional de los coros aus
tríacos, el aria napol i tana , la sa lmodia li túrgica,
el con t rapun to bar roco , el cánt ico popu la r de la 1
A l e m a n i a del sur, el estilo sonata , el coral lute
rano . .. Y cada u n o de esos lenguajes está mar
cado por u n a religiosidad par t icular y mues t ra
la adhes ión a u n conjunto de ideas doctr inales,
a u n si el adep to n o t o m a en cuen ta sus enuncia
dos teológicos.
A h o r a bien, cuando se ve a M o z a r t adop ta r ,
con tanta facilidad lenguajes tan opuestos e in
cluso inconciliables, y además , c o m o ocurre en ]
la G r a n Misa en do menor, yuxtaponer los sin es-
Dibujo de Simon Quaglio, 1818, para escenografía de Die Zauberflóíe
^ f c r ú p x i l o , hay que preguntarse (sin que se ponga música, vayamos a lo esencial, a lo p r o p i a m e n - ^ H
B en tela de juicio el asunto de la sinceridad) cómo te "mozar t iano".
B es posible que se halle todo entero en todos esos Sin querer definir nada a priori, utilizaremos
B lenguajes y, sin embargo, desprendido de ellos. esa palabra, "mozart iano", para designar algo
H j ^ . Evidentemente, esta pregunta desborda el cuya presencia es indudable y que se encuentra
B i s u n t o de la música religiosa y atañe a toda la en cualquiera de los géneros transitados a lo lar-
B producción mozart iana, ya se trate de la música go de su obra, desde la nüsa solemne al pequeño
B de teatro o de la de concierto o de cámara. canto masónico, desde el concierto a la sonati-
H B l La música de Mozar t presenta una gran ri- na, desde la ópera al feíf, etc. Bastan unas pocas
^ ^ B u e z a de aspectos que pueden ser agrupados en medidas, y tras el contorno melódico, tras cada
^Hparejas de opuestos: ternura y violencia, jugue- inflexión ritmica, ¡ahí está!, hemos reconocido
teo y gravedad, brutalidad y gracia, elegancia la presencia de algo úrüco, algo demasiado vas-
B galante y demonismo revolucionario, distinción to para sólo ser la marca de una individualidad
B cortesana y truculencia popular, ensoñación lan- y reducirse a mero signo de una época. Algo a
B guidescente y frenesí expansivo... lo que no podemos limitar en fórmulas, porque
B Con la mayor frecuencia, a cada uno de estos es inimitable, no se le puede encerrar en un es-
B ^ s p e c t o s corresponde en Mozart un lenguaje apro- tilo, y, gracias a la adecuación perfecta de la ex- ^
^^Biado , una forma de escritura característica. Aquí presión, llega a ser translúcido. Y aquí fracasa
análisis musical es sin duda precioso. La obra el análisis: se trata de algo demasiado sintético,
^^Rnozartiana es una mina inagotable para el musí- es decir, natural y orgánicamente sintético. ¿Y
^^Kólogo y reserva grandes alegrías a aquel que sabe para qué analizarlo, entonces? Basta con saber
^ ^ K u á n t a s síntesis entre lenguajes (síntesis que para escucharlo con la más alta calidad de atención,
^ ^ f c u a l q u i e r otro compositor habrían sido íncompati- E n eso consiste todo: en saber escuchario y
^ ^ p l e s ) debió Mozart realizar durante toda su vida. en la cahdad de la atención. ÉÉ
Pero, por muy legítimo que sea abordar la Sobre todo no hay que esperar lo que de ^
^ ^ m ú s i c a mozart iana mediante el examen meto- ordinario se pide a la música: que nos prenda
^ B i o l ó g i c o de sus diversos aspectos, n o podriamos como el mar, que nos sumerja y nos arrebate.
^ ^ H a m o s de la objetividad de tal forma de expío- Hay que estar muy despierto y lúcido, a fin de
^ R a c i ó n . Según cada uno esté sensibiüzado por su distinguir las vibraciones sonoras armonizadas
Hi^ropia cultura, elegirá uno u otro de tales aspee- y ritmadas de acuerdo a la idea que las rige
tos, y los privilegiará para declarar: ¡He aquí al ("Para componer hay que permanecer en la ,
verdadero Mozart! idea", escribe Mozar t el 14 de mayo de 1778). j
Ahora bien: ¿tenemos derecho a hacer núes- Ahora bien: ¿para atender del todo a su música ,
tia propia decisión y a optar por tal o cual aspee- debemos tener en cuenta las categorias cultu- j
to de la obra mozartiana? rales?
Resulta muy instructivo leer testimonios so- Sí, aunque pueda parecemos que se escapa- ^
bre cómo tras la muerte de Mozar t fiae recibida rá la deücia de la espontaneidad... Esta música ,
su obra por las sucesivas generaciones. E n fim- tiene la propiedad de dejarse colorear según las
ción de las categorias cultiirales en boga, cada ráfagas de luz que se arrojan sobre eUa. Y la
generación se formó una concepción particular transparencia, que es como decir Mozart m i s - ^
de su música y de su personalidad. mo, sólo puede ser sondeada por la luz. «
Con la visión en perspectiva que tenemos hoy, ¿Significa esto que para poder apreciar esta ]
y gracias a los trabajos tan intuitivos de los gran- música debemos ser conocedoresl m
des mozartianos del siglo XX (Georges de Saint- Mozart respondió a esta pregunta en u n a ^
Fobc, Hermann Abert, Alfred Einstein, para sólo carta a su padre del 28 de diciembre de 1782 a j
citar a los más notables), podemos comprobar propósito de sus conciertos K 413, K 414 y K
hasta qué punto esas concepciones anticuadas 415: "Estos conciertos se mantienen en el justo
eran tendenciosas, limitadas y, en consecuencia, medio [Mineldwg] entre lo demasiado dificil y
deformantes 1° demasiado fácü. Aquí y aUá los conocedores
Por lo tanto, es necesario que, no deteniendo- haUarán satisfacción, y los no-conocedores es-M
nos en tales o cuales aspectos particulares de esa taran contentos sin saber por qué." H
Sin embargo esa posición central [Mittelding]
no era lo que preocupaba a Mozart , pues muy
naturalmente se hallaba situado en ella, en vir
tud de esa espontaneidad que es la esencia de
"lo mozar t iano". Lo que de verdad importa es
una cierta calidad de sentimiento que se mani
fiesta mediante la atención silenciosa.
En este sentido es significativa la historia que
cuenta en una carta del 1° de mayo de 1778.
Aunque había conseguido de Gr imm una car
ta introductoria para la duquesa de Bourbon, le
habían hecho esperar en una fría antesala, y ya
en el salón le asestarían una hora más de espe
ra. "Para no aburrirme me puse a tocar en un
mezquino y detestable pianoforte. Lo más ofen
sivo es que esa señora y todos esos señores no
interrumpieron ni por un instante su charla, de
modo que debí tocar para las sülas, las mesas y
las paredes. Viéndome en condiciones tan des
agradables, perdí la paciencia. Había comenza
do con las Variaciones de Fischer... Tras haber
tocado la mitad de ellas, me puse en píe, y en
tonces cayó sobre mí un alud de elogios. Dije lo
tenía que decir: que era imposible tocar decente
mente con un piano como ése, pero la duquesa
no quiso dejarme ir y debí esperar todavía media
hora mientras llegaba su marido.
"Éste, en cambio, se sentó a mi lado y escuchó
con toda su atención. Y olvidé el frío y el dolor
de cabeza y, sin importarme ya la mala calidad
del piano, toqué como en mí mejor momento.
Dadme el mejor piano de Europa, pero pierdo
la alegría de tocar si debo hacerlo ante perso
nas que no atienden ni quieren atender y que no
sienten conmigo la música que toco."
Esta era la aprobación que Mozar t más es
peraba: la presencia comprensiva de oyentes
atentos. "Luego, un silentium extraordinario",
escribe dichoso el 8 de abril de 1781. Y durante
los dos últ imos meses de su vida tuvo la alegría
de hallar tal recibimiento. ¿De quiénes? De un
público popular, compuesto en su mayoría de
no-conocedores, que para admirar La flauta má
gica se apretujaba en montón en un teatro de la
barriada vienesa, el Auf der Wíeden. "Llego al
teatro en el instante de la ópera. Sala colmada
como nunca. El dueto 'Maim un Wib ' , la es
cena del Glockenspiel, fueron repuestos como
de costumbre.. . ¡Pero lo que más me gustó fue
la aprobación del silencio!" (7 de octubre de
1791.)
Así, lo que alegra al corazón de Mozart dos
meses antes de su muerte y después de varios
años sin buen éxito, es lo que denomina derstille
Beifall, que se puede traducir por: aprobación,
asentimiento y una atención proftindamente si
lenciosa. Y en efecto, sólo puede gustar cabal
mente de esta música quien está atento, silen
cioso, del todo presente.
A la inversa, esta música tiene la virtud de
ayudar al oyente (y al ejecutante) a estar activa
mente silencioso y lúcidamente presente. Y con
sencillez, además. Pues, por poco que el oyente
esté impregnado de categorías culmrales, corre
el riesgo de interponer entre esta música y él
mismo opiniones tendenciosas y fijarse en un
solo aspecto de ella.
Con frecuencia el trayecto es como sigue:
Para comenzar, Mozart aparece como el úl
t imo representante del Anden Regime musical,
como el autor refinado de obras juguetonas y
galantes. Fatalmente resultamos seducidos (o
molestos, según) por ese aspecto "fiívolo" de
Mozart , porque las piezas más interpretadas
suelen ser elegidas en ese repertorio y en fun
ción, precisamente, de la imagen estereotipada
y largamente propagada del niño prodigio de
Salzburgo.
Pero tras esa máscara de preciosismo descu
briremos un rostro más serio, nos impresionará
una gravedad, un patetismo, un demonismo in
quietante e inesperado. Y esto nos lleva a ver
bajo la gracia de salón a un Mozart , trágico y
profundo, al que se admira porque presintió
las tempestades patéticas de Beethoven, las ar
monías extraviadas de Schumarm, los abismos
móviles de Wagner, las irisaciones glaucas de
Debussy.
Llegado a este estadio hay el riesgo de que
pasemos de un extremo al otro, descartemos las
obrillas graciosas y exclamemos ante las obras
o los pasajes patéticos: "¡He aquí al verdadero
Mozart!"
Pero el mero examen de la cronología de
Mozar t basta para invalidar ese juicio. Sí el ver
dadero Mozar t debe ser buscado en sus obras
graves ¿por qué a lo largo de su vida continuó
componiendo música graciosa y ligera? Las ra
zones de oportunidad que se aducen (encargos
urgentes, piezas escritas para a lumnos que de
butan, necesidad de recobrar un público reacio
a las iimovaciones) no cuentan aquí: Mozar t
41
BIILIOTECADEMálCO
(1893) LA ALEGRÍA DÉ^ ^ HH^M UNA ALEGRÍA QUE SENTIMOS D U R Á l DERA. LA ALEGRÍA DE SCHUMANNI ES FEBRILY NOS PARECE QUE O C U RRE ENTRE DOS SOLLOZOS. LA ALEGRÍA DE MOZART ESTÁ HECHA DÉ SERENIDAD; Y EL FRASEO DE SU MÚSICA ES C O M O UN PENSAMIENTO TRANQUILO; SU SIMPLICIDAD N O ES MÁS QUE PUREZA; ES ALGO CRISTALINO, EN QUE SE JUEGAN TODAS LAS EMOCIONES. PERO C O M O SI YA ESTUVIESEN CELESTIALMENTE TRANSPUESTAS. «LA MODERAl CIÓN CONSISTE EN CONMOVERSE COMO LOS ÁNGELES" OOUBERT). ESTO SE COMPRENDE CUANDO SE PIENSA EN MOZART
DE DICIEMBRE DE 1910) MO% ZART ES EL MÚSICO DEL QUE iM ÉPOCA MÁS NOS HA ALEJADO; HAI BLA EN SUSURROS Y EL PÚBLI? CO SÓLO LE OYE GRITOS.
ANDRÉ GIDE, DIARIO
no era hombre que hiciera concesiones en el-
plano de la calidad, y, en fin, sean graves o ga
lantes esas obras, la inspiración siempre alienta
en ellas.
N o hay "maneras" en la carrera musical del
maestro, y esto resulta muy embarazoso para el
historiador N o partió de la galantería rococó
para llegar por renuncias sucesivas a la música
"grande". La Kleine Nachtmusik es contemporá
nea del Don Giovanni, la SonatafácilK 545 florece
al mismo riempo que las tres últimas sinfonías.
De modo que uno llega a sentirse perplejo ante
tal versatilidad, ante esa impertinente manera de
zigzaguear, de virar en bruscas piruetas, desde
el drama a la comicidad, desde la ansiedad a la
despreocupación. Y estos zigzaguees ocurren no
sólo en el paso de una obra a otra, sino también
en una misma pieza y de uno a otro movimiento.
Así, a muchos oyentes les choca en el Quinteto
en Sol menor la manera con que el dolor pro
fundo del adagio se ve prestamente reemplazado
por la alegre volubilidad del final. Y lo mismo
puede decirse del final de Don Giovanni y de todo
COSÍ fan tutte.
Entonces ¿esos momentos trágicos sólo eran
pasajeras nubes de chubasco? ¿Eran tan sólo
eventuales crispacíones de un temperamento
versátil? No; que Mozar t esté demasiado pre
sente en cada obra nos impide hablar de incons
ciencia. En él todo puede ir al dolor extremo o
bien al gozo exuberante. Hay pudor, sin duda,
lo hay por dondequiera y siempre, pero nunca
el pudor amortigua la intensidad del estado pre
sente, y ninguno de esos dos aspectos debe ser
jerarquizado, pues tanto el uno como el otro son
mozartianos.
Entonces se busca por debajo de tales aspec
tos algo que sea, no ya dolor, sino angustia, y no
ya el goce salvaje sino la alegría serena. Y cuan
do se descubren en profundidad tales ethos, se
advierte que hay entre ellos una extraña cormi-
vencía. Así, mediante una singular continuidad,
el adagio del Quinteto de cuerdas en Re K 593
pasa del trasfondo de la angustia a la quieta paz
de un alba exaltada en trinos y gorjeos...
Pero, por profundamente que penetre aquí la
investigación, por mucho que sobrepase los as
pectos pasionales y antinómicos, todavía no es
posible ver más que una cara de Mozart . Habría
que ir más lejos y buscar en profundidad, pero
en vano nos esforzaremos en distinguir algo más
palpable, más consistente. Más abajo no hay
nada.. .
iMás allá, tal vez? ¿Sería un absoluto estético
que alcanzar? ¿Un cielo inteligible, un mundo
paradisíaco? El peligro aquí es extremo, porque
nos exponemos más que nunca a hacer funcio
nar las categorías culmrales hipostasíando no
ciones metafísicas con ayuda de proyecciones
imaginarias.
Quedémonos en el terreno de la música. N o
en el de la "música pura", sino en nada más y
nada menos que la música. Recordemos el lla
mado al orden lanzado por un ejecutante de ge
nio, Edwin Fischer: "Mozart no es un pretexto
para especulaciones estéticas. Mozar t es una
piedra de toque para el corazón: nos protege
contra cualquier enfermedad del gusto, del pen
samiento y de los sentimientos: su corazón es el
de un hombre sencillo, noble, sano.. ." Recorde
mos también la opinión del teólogo Karl Barth:
"Se le juzgue o no con rigor, el Mozart que sus
cartas nos dan a conocer no ha sido tocado de
manera directa o indirecta ni por su medio am
biente ni por la historia, la literamra, la filoso
fía y la política de su época. En suma, no tenía
doctrina que formular, rú hay una metafísica
mozart íana. Sencillamente buscó y encontró en
el mundo de la naturaleza y del pensamiento la
ocasión de hacer música."
Y de hacerla bien. Con una perfección de
oficio a tal grado cumphdo que desaparecen
los afanes técnicos. Por alto que sea el grado
de precisión de la obra ya elaborada, nunca se
traiciona la frescura nativa del primer impulso.
De Mozar t nunca hay que temer un acabado
acicalado que altere la espontaneidad del vivo
esbozo. Sabemos por una carta del 30 de abril
de 1872 cómo componía: organizaba todo en su
cabeza y cuando la obra estaba así t emünada se
la dictaba él mismo y la escribía sin tachaduras,
sin correcciones, sin retoques, y con el rigor y la
elegancia natural de una natural expansión del
ánimo.
Y he aquí por qué esa música va por sí mis
ma.
mUTECA DE MÉXICO
FERRUCCIO BUSONI
A F O R I S M O S M O Z A R T I A N O S * EN EL 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO
DEL MAESTRO
Escribo las siguientes notas en esta época en la que todo músico vuelve sus pensamientos a M o zart. Subjetivas y difícilmente exhaustivas como puedan ser, ayudan a retratar las características de la imagen más o menos definitiva que toda la gente culta tiene de la personalidad del "divino Maes t ro" . Envío mis notas a ustedes en la simple forma en que nacieron.
Así pienso de Mozar t : Hasta el m o m e n t o presente él es la más com¬
* Escritos en Berlín, en enero de 1906 y publicados en el Lokal Anzei-gerTomado de Ferruccio Busoni, Pensamiento Musical, UNAM/Difus ión Cultural, Departamento de Música, México 1975. Traducción de Jorge Velazco. (Seleccionado de Pauta, enero-diciembre 1991.)
pleta manifestación de dotes musicales naturales que se ha visto. Cada músico genuino lo mira hacia arriba, feliz y desarmado.
Su corta vida y su fertilidad elevan esta perfección al rango de lo fenomenal .
Su belleza nunca nublada desconcierta. Su sentido de la forma es casi sobrenatural . Su arte es c o m o u n a obra maes t ra de escul
tura y presenta por todos lados una imagen acabada .
Tiene el instinto de un animal y se impone a sí m i smo el trabajo de llevar su fuerza hasta el ú l t imo límite, pero n o más lejos.
44
í t l O T E M O E MÉXICO
N o se atreve a hacer nada tonto ni temerario.
N o encuentra sin buscar y no busca lo que no
se puede hallar, tal vez lo que sería imposible de
hallar para él.
Tiene medios extraordinariamente ricos, pero
no los desperdicia.
Puede decir mucho, pero nunca dice dema
siado.
Es apasionado, pero guarda las formas caba
llerescas.
Lleva todos los personajes en sí mismo pero
sólo como un retratista y un nar rador
Da la solución con la forma de usarla.
Sus proporciones son asombrosamente co
rrectas, pero pueden ser medidas y verificadas.
Dispone de luz y sombra, pero su luz no mo
lesta y su sombra deja ver contornos definidos.
Aun en las situaciones más trágicas tiene listo
algo ingenioso y en las más alegres puede mos
trar un pensativo ceño en sus cejas.
Es universal a través de su destreza.
Puede continuar bebiendo de todos los vasos
porque nunca ha bebido a fondo de uno solo de
ellos.
Está colocado tan alto que ve más lejos que
todo y lo ve todo, pero sin embargo, algo más
pequeño.
Su palacio es inconmensurablemente grande,
pero nunca excursiona fuera de sus muros. A tra
vés de sus ventanas contempla la Naturaleza y
el marco de su ventana también lo es de la Na
turaleza.
La alegría es su característica más notable, su
sonrisa llena de flores aun lo más desagradable.
Su sonrisa no es la de un diplomático o un
actor, sino la de un espíritu puro, y sin embargo,
es la de un hombre de mundo.
Su espírim no es puro debido a la ignorancia.
N o ha permanecido simple ni se ha vuelto
amargado.
Está lleno de temperamento pero sin nervio
sismo. Es idealista sin perder el contacto con la
tierra, realista sin fealdad.
Es burgués y aristócrata, pero nunca vulgar
o demagogo.
Es un amigo del orden, el milagro y la bruje
ría preservan sus dieciséis y treinta y dos com
pases.
Es religioso en cuanto a que la religión es
idéntica a la armonía.
Lo antiguo y lo rococó se combinan perfec
tamente en él por caminos de los que no resulta
una nueva arquitecmra.
Bárbara Kraft , Mozart. 1819
La arquitectura es el pariente más cercano de
su arte.
N o es demoníaco ni sobrenatural, su reino es
de esta tierra.
Es el número finito y perfecto, la suma per
fecta, la conclusión sin principio.
Es un joven y un niño y sabio como un ancia
no, nunca anticuado y jamás moderno, llevado
hasta la tumba y siempre vivo.
Su sonrisa, que era tan humana, aún brilla en
nosotros, transfigurada.
4S
8 I M I K A DE MÉXICO
HERMANN HESSE
MOZART POR ENCIMA DE TODO*
Remshart, Catedral de Salzburgo
Ahora me despido de Austria. H a g o u n úl t imo alto en Salzburgo; estuve en el Mónschsberg y
deambulé por todas la viejas y castizas callejas y por las amplias y espléndidas plazas. Apenas
empezó a oscurecer, m e trasladé jun to a la espléndida catedral y aguardé el sonar del carillón. El
crepúsculo fue breve, sólo el penacho de los surt idores de la gran fuente m o n u m e n t a l brillaba u n
m o m e n t o para volver a caer en la oscuridad, y la imponen te silueta de la catedral recortaba la mi
tad del cielo. Entonces empezaron todas las campanas a sonar graves y armónicas , la extensa p laza
vibró festiva, llena de ondas sonoras, y cuando la música se hizo más suave y c o m e n z ó a apagarse,
i r rumpió el carillón con sonidos delicados, tenues, levemente desafinados en u n a tesitura conmo-
vedoramente rancia, Uena de encanto y melancolía . Allí cerca, en medio de la noche cada vez más
cerrada, se encontraba, majestuosa y muda , la estatua de Mozar t . Moza r t mira t ranquilo y desde
la almra, ya no le alcanza la miseria, rü las preocupaciones, ni el príncipe obispo de Salzburgo, que
tan miserablemente le tratara en vida. Está por enc ima de todo, somíe magnifico y suprahumano ,
y su entrañable figura resulta para nosotros cada vez más subhme y seguirá subl imándose aún más
con nuestros hijos, pues Mozar t fue demasiado grande para que u n solo siglo fuera capaz de enten
derlo totalmente. Dirígí m i mirada arríba, al más afable de todos los maestros, y vi en él el s ímbolo
de todo lo que Austría h a dado a la cultura germana , y sí bien yo n o conozco Berlín ni el nor te de
Alemarüa, pienso que tendrá que pasaír mucho t iempo hasta que de esas latitudes nos lleguen rega
los semejantes.
1913
* "Berna y Viena", en Hermann Hesse, Pegúenos alegrías. Traductor: Manuel Olasagasti, Alianza Editorial, Madrid, 1981, 420 pp.
ÍI8LI0TEUDE MÉXICO
DANIEL CATÁN
LA ÚNICA Y VERDADERA HISTORIA DE LA
MUERTE DE MOZART"^
Miembros del ju rado , señoras y señores.
Si M o z a r t mur ió envenenado, es probable que
sus amigos más cercanos supieran la causa por
cual a lguien deseaba su muer te . Y si esa cau
sa tenia algo que ver con su vida pr ivada, es
na tura l que sus amigos hubieran hecho todo lo
posible po r mantener el asunto lo m á s alejado
de la curiosidad pública. C o m o la noticia de su
muer te n o se pod ía ocul tar oficialmente, hab ía
que darle u n entierro rápido y cal lado, antes de
que se llevara a cabo u n a autopsia. También ha
bría que tomar medidas para que no se pudiera
llevar a cabo u n a investigación después del en
tierro. F ina lmente , todos aquellos que hab ían
estado en el entierro habr ían tenido que acor
dar mantener el secreto y nunca divulgar n a d a
respecto al funeral.
Sabemos la hora exacta en que mur ió M o
zart: cinco minutos antes de la u n a de la m a ñ a
na del 5 de diciembre de 1791. Pero después de
ese momento todo se oscurece; tenemos u n a se
rie de dudas y contradicciones extrañas . Cons
tanza brilla por su ausencia y por su silencio.
De hecho, fue Sofía, su he rmana , quien cuidó a
Moza r t en su lecho de muer te ; y fue e n brazos
de Sofía que M o z a r t mur ió . Sofía describió con
muchos detalles los úl t imos días de la vida de
Mozar t , mientras que Cons t anza no dijo n a d a .
Pero n i n g u n a de las dos h e r m a n a s menc iona
palabra a lguna respecto del funeral.
Parece que la muerte de Mozar t no sorprendió
del todo a sus amigos. Por lo menos u n a semana
antes del acontecimiento, se percataban ya de que
su vida llegaba a su fin. Tuvieron mucho tiem
po para planear u n funeral decente. Tan pronto
como Van Swieten fue notificado de la muerte
de Mozart , los siguientes arreglos fueron puestos
en acción. Constanza desapareció; Joseph Dei-
ner vistió el cadáver de negro y de la manera m á s
anórüma posible; Van Swieten hizo arreglos para
la núsa de muertos en la catedral de St. Stephen.
Hizo arreglos también para que el entierro se lle
vara a cabo, no en el cementerio principal, sino
en el de St. Marx , en las afueras de la ciudad, a
dos y media mülas de la catedral. U n a humilde e
inconspicua tumba fue apartada, la cual costaba
8 gulden, 56 kreutzer y tres florines.
* Sinopsis del caso expuesto en el libro Mozart and Constanze, de Francis Carr, 1983. Tomada de Partitura inacabada, UAM, 1989. (Selecdonado de Pauta, enero-djdembre 1991)
A las tres de laTtarde del s iguiente día, 6 ae
diciembre, empezó la breve ce remonia fúnebre.
L a ceremonia se llevó a cabo en u n a capilla pe
q u e ñ a de la catedral , n o en la nave principal .
El público n o fue notif icado: sólo u n o s cuan tos
amigos asistieron. C o n s t a n z a no estaba allí .
¿Quién a c o m p a ñ ó al a t aúd al cementerio? Na
die lo sabe. L o que sí sabemos es que M o z a r t n o
fue en te r rado en la t u m b a que se había apar ta
do . Su cuerpo , nos dicen, fue ar ro jado a la fosa
c o m ú n .
Todo esto es m u y mister ioso. M o z a r t en ese
t i empo era famosísimo. Es seguro que , de haber
s ido anunc iado , t oda la c iudad hubiera asist ido
a l ent ierro. U n pac to de silencio parece habe r
sido ju rado por todos aquellos que es tuvieron
presentes . Y u n a var iedad de explicaciones, to
d a s eUas m u y poco convincentes , h a n sido re
produc idas po r los biógrafos de Moza r t .
Es inconcebible que los amigos de M o z a r t ,
los que asis t ieron al servicio en la catedral , ha
y a n pe rmi t ido que se ar ro jara el cadáver a la
fosa c o m ú n , a menos que hubie ran es tado to
dos de acue rdo de a n t e m a n o . Es absu rdo pre
t ender que la l luvia impidió que sus amigos
devotos a c o m p a ñ a r a n al a t aúd has t a el f inal.
D e hecho, ese día n o h u b o to rmen ta . E l d iar io
del conde K a r t Z insendor f nos dice que fue u n
d ía " templado , con neblina". Es ta versión h a
sido, ad emás , con f i rmada po r invest igaciones
en los registros cl imatológicos. ¿Quién inventó
esa ment i ra? ¿Por qué se u rd ió semejante his
toria? U n a sola explicación es imaginable : fue
inven tada pa ra t ra ta r de explicar la rapidez y
la a n o n i m í a con que se Uevó a cabo el funeral .
Si M o z a r t falleció de muer t e na tu ra l , no h a b r í a
r azón po r la cua l ocul ta r su t u m b a . Pe ro si fue
envenenado , ¿quién p u d o h a b e r sido el cr imi
nal? N o hay p rueba que impl ique a Salieri, m á s
que sus declaraciones ya seniles. E n cambio , u n
suceso ex t raord inar io aconteció el d ía siguien
te, el 6 de diciembre, y vale la pena examinar lo
con cu idado .
F r a n z y M a g d a l e n a Hofdemel v iv ían en u n
d e p a r t a m e n t o en el p r imer piso, a c inco mi
nu tos de la casa de Wolfgang. M a g d a l e n a era
a l u m n a de M o z a r t y su belleza era legendaria .
El 6 de diciembre, en la m a ñ a n a , u n t rabajador
h a c í a a lgunas compos tu ras al depa r t amen to de
la p lanta baja. El hombre escuchó u n a fuerte
querel la domést ica en el piso de arr iba, pero^
siguió con su trabajo. Escuchó después gritos
espantosos y un terrible alarido. Alarmado, de
cidió esperar para ver cómo se desarrollaba la
situación. N o tuvo que esperar mucho, pues un
poco después una visita llegaba al primer piso y,
como nadie le abría, decidió forzar la entrada.
L lamaron a un cerrajero y finalmente lograron
entrar. Ya para entonces temían que hubiera su
cedido una tragedia, así que l lamaron a dos tes
tigos. Y en efecto, lo que temían había aconte
cido. Magdalena estaba en el piso manchada de
sangre, con heridas en la cara, en el cuello, en el
hombro y en los brazos. La habitación contigua
estaba cerrada con llave, así que hubo que for
zar la entrada también. El espectáculo allí era
espantoso; Hofdemel se había degollado, tenía
todavía la navaja en la mano. Inmediatamente
l lamaron a un médico. Acudió el doctor Gun-
ther y encontró que Magdalena estaba todavía
con vida. El médico se apresuró a atender las
heridas y pudo salvarla. Magdalena cumplía su
quinto mes de embarazo.
Es indudable que la muerte de Hofdemel ocu
rrió el 6 de diciembre. El Wiener Zeitung, sin em
bargo, informó incorrectamente a sus lectores
que la muerte de Hofdemel había ocurrido el 10
de diciembre, o sea, el día de su entierro. El en
cubrimiento había comenzado.
Se trataba de impedir que la gente relaciona
ra la muerte de Mozart con la de Hofdemel. Sin
embargo, los rumores del amor entre Mozart y
Magdalena circulaban como pan caliente por
todo Viena. Si los rumores eran falsos, podemos
estar seguros de que tanto Magdalena como
Constanza los hubieran desmentido enérgica
mente. Pero ninguna de las dos jamás abrió la
boca. Hay situaciones, todos lo sabemos, en que
el silencio otorga.
Otto Jahn, en su biografía de cuatro volúme
nes sobre Mozart , publicada en 1856, mencio
na brevemente el affair con Magdalena. Pero el
párrafo sólo fue incluido en la primera edición.
Jahn se enteró del amorío con Magdalena por
Ludwig von Koechel, el musicólogo, cuya auto
ridad respecto de los asuntos de Mozart jamás
ha sido rebatida. Otra fuente de información es
Karl Czerny. Magdalena solía quedarse en casa
de los padres de Czerny cuando regresaba a Vie
na. En el libro de Jahn Collected Essays on Music
de 1866, leemos que la información que le había
transmitido Czerny era "absolutamente confia
ble". Esto quiere decir que aunque Jahn no du
daba de la veracidad del rumor, había decidido
no divulgado más.
Existe otra fuente de información. De vez en
cuando, Magdalena visitaba Viena y se queda
ba, como hemos dicho, en casa de los Czerny.
Karl tomaba clases de piano con Beethoven.
Magdalena, en una de sus visitas, expresó el
deseo de ir a casa del célebre maestro a oírlo to
car el piano. "Hofdemel -preguntó Beethoven
cuando Czerny le comunicó el deseo de Mag
dalena- , ¿no es ella la mujer que tuvo amorío
con Mozart?". Czerny respondió que sí. Bee
thoven exclamó que no tocaría nunca para esa
mujer.
Este dato es sumamente interesante. N o sólo
dice mucho el hecho de que ambos, Beethoven y
Czerny, sabían del amorío, sino que la reacción
amarga de Beethoven ante la mención del nom
bre de Magdalena indica que ligaba el amorío
con la muerte de Mozart .
Mucha de la información que rodea la reac
ción de Mozart con Magdalena ha desaparecí-
do. A pesar de la legendaria belleza de Magda
lena, por ejemplo, no tenemos ningún cuadro
de ella, lo cual es sumamente extraño dadas las
costumbres de la época. Lo más probable es que
la mayor parte de la información fue destruida
por Constanza y por Magdalena misma.
Seguramente Hofdemel estaba enterado,
desde hacía tiempo, de la relación que su espo
sa sostenía con el genio de Viena. Sin embargo,
la muerte de Mozart es lo que desató el terrible
acto de locura: el intento de matarla y su suici
dio. Si Hofdemel no hubiera estado vinculado
a la muerte de su rival seguramente se hubiera
alegrado al enterarse de que el amante de su es
posa había fallecido y que ya no lo humillaría
más. Pero su conducta no fue ésa. Su conduc
ta fue exactamente la contraria y solamente se
explica si suponemos que Hofdemel sí estuvo
implicado; que el día siguiente de haber mata
do a Mozart , enloqueció de miedo y de culpa;
que tuvo terror a ser descubierto y que decidió
poner fin a la espantosa historia: mató enton
ces también a Magdalena, a su futuro hijo y, fi
nalmente, para encubrirlo todo perfectamente,
se suicidó. Hofdemel casi logra su horripilante
plan.
Muchas gracias.
LOS ««BUENOS TIEMPOS DE ANTAÑO» HAN PASADO: SU
CANTO DEL CISNE FUE MOZART. ¡QUÉ FELICES NOS HACE
A NOSOTROS EL HECHO DE QUE SU ROCOCÓ SIGA TE
NIENDO ECO, QUE EL RESIDUO QUE CONTINÚA EXISTIEN
DO NOS PERMITA RECURRIR A LA IDEA DE LO QUE ES UNA
«BUENA SOCIEDAD", A SU ENTUSIASMO DELICADO, A SU
CORAZÓN CORTÉS, A SU ANSIA DE GRACIA, DE TERNURA
Y DE BAILE, PLENA DE UNA FELICIDAD QUE HACE LLO
RAR! DESGRACIADAMENTE, TODO ESTO DESAPARECERÁ
ALGÚN DÍA, PERO, ¿QUIÉN DUDARÁ DE QUE MÁS PRON
TO AÚN SE PERDERÁ LA CAPACIDAD DE ENTENDER Y DE
SABOREAR A BEETHOVEN, QUIEN EN REALIDAD NO FUE
SINO EL ÚLTIMO ACORDE DE UN CAMBIO DE ESTILO, DE
LA RUPTURA CON UN ESTILO, A DIFERENCIA DE MOZART,
QUE FUE EL ÚLTIMO ACORDE DE UN GRAN GUSTO EU
ROPEO QUE SE HABÍA MANTENIDO A LO LARGO DE SI
GLOS? BEETHOVEN ES UN SUCESO INTERMEDIO, PRODU
CIDO ENTRE UN ALMA ENVEJECIDA Y GASTADA, SIEMPRE
A PUNTO DE RESQUEBRAJARSE, Y UN ALMA FUTURA Y
MUCHÍSIMO MÁS JOVEN QUE NUNCA ACABA DE LLEGAR;
SOBRE SU MÚSICA SE PROYECTA ESA LUZ CREPUSCULAR
DE LA PÉRDIDA ETERNA Y DEL QUE VA DE UNA PARTE A
OTRA CARGADO DE ESPERANZAS. ESA LUZ ES LA MISMA
QUE BAÑABA A EUROPA CUANDO SOÑÓ CON EL SUEÑO
DE ROUSSEAU, CUANDO BAILÓ EN TORNO AL ÁRBOL DE
LA LIBERTAD REVOLUCIONARIA Y CUANDO ACABÓ CASI
ANTONI MARÍ
LA TENTACIÓN DEL ABSOLUTO
Escuchar a Mozart y, en particular, la ópera Don Giovanni, produce una rara y profunda fascinación. Y digo fascinación con todas las consecuencias que puede suponer el uso de este término; ya que quizás uno de los rasgos dominantes de toda fascinación es la suspensión del juicio; un estado de expectación en el que ni se afirma ni se niega nada y en el que difícilmente se da una reflexión crítica, porque, cuando ésta se produce, parece que no sea una reflexión consciente, sino una secuencia del pensar que, llevada por un torrente de ideas, recuerdos, analogías y comparaciones, avanza impulsada por los acontecimientos, sin que haya lugar posible para la reflexión sobre lo que está sucediendo.
Y lo que sucede en Don Giovanni es un conjunto de hechos que se van uniendo unos a otros.
en un ritmo sostenido e imprevisible y de una intensidad tan alta que uno no tiene más remedio que dejarse llevar por el violento desorden de su juicio. N o sirve de nada que el espectador conozca la obra y que, incluso, la sepa de memoria, ya que parece que es la realidad de la música, que los instrumentos acmalízan, lo que nos coge desprevenidos; como sí la verdadera realidad de la música que escuchamos fuera muy superior a la memoria que tenemos de ella; como si la memoria hubiera olvidado todo lo que con certeza nos fascina: la presencia real de la música.
De manera que, por muy preparados que lleguemos al teatro, por muy dispuestos que vayamos a recoger lo que ya conocemos, por muy inclinados que estemos a recibir lo que en otras
SI
8IBLI0TECA DE MÉXICO
ocasiones se ha ofrecido a nuestra imaginación
y a nuestro entendimiento, siempre, cada vez
que resuenan los primeros compases de la ober
tura de Don Giovanni, una especie de terror nos
recorre el espinazo, un terror que parece carecer
de forma, voluntad y destino, pero que avanza
sinuoso y nos persuade, con sus evoluciones, de
que esta obertura es una puer ta que se abre a u n
espacio grávido y oscuro donde habita el terror;
un terror que parece que salga de nuestra imagi
nación y de nuestro entendimiento, y que c o m o
sale de nosotros mismos n o tenemos a nuestro
alcance n ingún recurso para eludirlo, evitarlo o
preservarnos de él.
D e forma que ya no somos libres de querer
escuchar o no lo que desgrana la orquesta, ya
que estamos necesariamente dispuestos a pasar
por todos los sobresaltos de lo que nos previe
ne la obertura; sobresaltos que aunque en algún
instante se relajan, enseguida vuelven con su
enfurecido vértigo.
Acabada la obertura, aunque suspiramos
cuando oimos a LeporeUo - q u e como si fuera
un payaso de la Comedia daH'Arte, nos hace reír
cuando nos cuenta sus desgracias, las contradic
ciones que radican en su existencia de rebelde
subordinado- , de inmediato asistimos atónitos a
u n temor que crece con toda la orquesta y que
nos devuelve al tono grave, severo e implacable
de la obertura. U n a mujer sale de su casa per
siguiendo con vehemencia a u n hombre, inten
tando retenerlo. Él, oculto en la noche, trata de
huir y librarse de ella, que n o cede en el empeño:
"Come juna disparata ti sapróperseguitare", le dice
la dama. Durante el enfrentamiento apasionado
y cruel de los dos oponentes entra en escena u n
hombre mayor, robusto y corpulento - u n a voz
de bajo profundo-, que corta el paso del hombre
oculto y que soberbio, se encara con él. "Lasaa-
la, indegno, battiti meco", déjala, iadigno, lucha
cormiigo, le dice. Ambos hombres se enfrentan
y el mayor cae herido de muerte, mientras dice:
"E dal seno palpitante sentó l'anima partir". Lepo
reUo y D o n Giovaimi - e l hombre oculto y su
c r iado- acompañan al comendador, el padre de
doña Anna, la mujer ultrajada, en el momen to
de la muerte, en un terceto que nos reafirma en el
sentimiento de que estamos rodeados, todos los
espectadores, de agoiúa: de muerte, de infierno
y de gloria. El dolor del moribundo, al que se le
escapa la fuerza vital, nos funde con el aturdi
miento y el terror del a m o y el señor, que asisten
a la agonía y al desenlace del comendador , hacen
todavía más profunda la conumoción del á rúmo de
los tres.
C u a n d o todavía resuenan los úl t imos compa
ses que a c o m p a ñ a n la muer te del comendador ;
cuando aún nos vemos somet idos a la severa y
rigurpsa reflexión a la que nos ha llevado la paté
tica escena, don Giovanrü y su criado inician u n
diálogo que hace reír y que recuerda al que po
dría haber entre Arlequín y Pierrot , los grotescos
personajes de la Comedia dall'Arte. Pero antes de
poder pensar en cualquier cosa, de hacer juicio
a lguno sobre lo que ha sucedido ante nuestros
ojos y nuestros oídos, doña Arma vuelve a sa
lir a escena con aquel t imbre trágico con el que
nos ha sido presentada en la pr imera escena. La
d a m a llega a c o m p a ñ a d a de su promet ido , don
Ottavio, con t rapunto ponde rado de la excesiva
d o ñ a Arma y, otra vez nos vemos arrastrados por
el espectáculo del dolor que la muer te del padre
y la visión de su cadáver despier tan en la dama ,
dolor que se añade al de sentirse ultrajada por el
hombre indigno al que no ha pod ido retener ni
descubrir su identidad.
C o n u n sobresalto funesto: "L'assassino mel
truccidó" (el asesino m e lo destrozó), doña A n n a
mues t ra la rabia, la indignación, la cólera, el va
cío que le desvela la visión de su padre muer to ,
pero también el remordimiento , la aflicción y la
perplejidad an idan en ella, hasta que pierde el
sentido, hasta que cae desvanecida, llevada por
el gesto conmovedor de los pr imeros violines.
D o n Ottavio, sensato, sin perder en n ingún mo
m e n t o el principio de realidad pronuncia unas
palabras, dolorosas e intensas, enfatizadas en
toda su expresión por la música: "Célate, allonta-
nate agli occhisuoi quell'oggetto d'orrore», esconded,
alejad de us ojos el objeto del horror.
D o ñ a Anna , rehecha se levanta apoyándose
en don Ottavio, y aunque desea la muerte, exige
de su promet ido, con vehemencia , la venganza
del honor. U n a venganza infinita, una vengan
za que parece comprometer a todo el orden del
m u n d o y que pide la muer te del asesino de su
padre y del violador de su h o m a . D o ñ a A n n a
necesita de don Ottavio para cumplir la vengan
za, tal vez su promet ido no sea más que u n ins
t rumen to para conseguir ese propósito.
E n estos momen tos de la ópera, cuando ape
nas han pasado veinte irúnutos de su comienzo.
Escenografía de Chagall para La flauta mágica. Nueva York, 1967
53
SIILIOTECADE MÉXICO
el án imo del espectador ya ocupa espacios in
grávidos, aquellos donde sólo hay sitio para las
más trascendentales batallas, batallas que sólo
se pueden dirimir donde las aristas de la existen
cia ceden ante la real emergencia de la verdad.
Porque es la verdad lo que nombra Mozar t , una
verdad tan cierta, una verdad tan evidente que,
ante su presencia, una presencia inconmensu
rable, sólo hay sitio para el silencio aislado de
su contemplación, y para la consideración de la
naturaleza h u m a n a que se nos está most rando,
aquí, en toda la complejidad de sus sentimien
tos y de sus recursos expresivos.
Sentimientos y recursos que son nuestros
propios recursos y sentimientos, pero que, en la
ópera, Mozar t nos los muestra exponiéndose a
sí mismo y enseñándonoslos a cada uno de no
sotros, ya que cada espectador se reconoce en
su fuero interno - q u e tan to le cuesta expresar- ,
en lo que tiene de más íntimo, de más oscuro y
escondido; exhibiendo toda la rabia, el remordi
miento, el dolor, la vileza y la absurdidad.
Pero la ópera avanza cuando todavía nuestro
juicio procura hacer una síntesis de las diversas
expresiones y experiencias a las que ha asisti
do y que tienen como centro vertebrador a un
hombre, don Giovanni , que es la culminación
de todos los crímenes que uno puede llegar a
realizar: es un violador soberbio, un asesino
cruel y sin piedad que se ríe de cualquier autori
dad, precepto o mandamien to y que además se
alza indiferente en su menosprecio.
Absortos todavía en todo lo que ha sucedido,
aparece en escena doña Elvira, enloquecida de
dolor por el amor y el menosprecio de don Gio
vanni; doña Elvira llega a Sevilla desde Burgos,
atravesando el pá ramo de Castilla a la búsque
da y venganza del criminal que como sabremos
más tarde, por el "aria del catálogo", infecta a
toda Europa, con sus apasionados sacrilegios.
Todavía asistiremos a una nueva gesta de esta
mala alma cuando, con sus recursos disuasores,
seduzca a una joven campesina que está a pun to
de casarse y que deja a su prometido, Maset to ,
para formar parte de la comitiva de mujeres ul
trajadas, mientras Maset to se une al de todos
aquellos que quieren vengarse de las humilla
ciones a las que los ha sometido don Giovanni .
La tragedia está servida, pues el empeño de
todos los enemigos es acabar con el azote in
vulnerable del criminal, al que sólo las fuerzas
sobrenaturales podrán reducir a las cerüzas del
infierno.
Don Giovanni no es u n a ópera bufa, ni u n dra
m a giocoso; n inguno de los e lementos que apare
cen en la obertura y en la in t roducción pertene
cen a cualquiera de las formas convencionales a
las que nos tiene acos tumbrados la ópera; tam
poco la intensidad, la energía y la motivación
dramát icas se hab ían ofrecido de una mane ra tan
elocuente en las pr imeras escenas de u n drama;
escenas que son las que van a indicar el t iempo
de la acción posterior y que ya están presentes en
los pr imeros compases .
Desde la obertura la ópera choca y se enfrenta
a todas la reglas dramáticas , de la mi sma forma
que el propio don Giovanni se enfrenta a todas
la reglas de la convivencia; se enfrenta a las con
venciones de la sociedad, se enfrenta al equili
brio y busca la pasión del exceso y del éxtasis.
Todos están en contra de él porque es el ún ico
que ha ten tado el absoluto, lo i l imitado del de
seo; c o m o el propio Mozar t ; y c o m o nosotros
mismos , preparados a ser de nuevo fascinados y
dispuestos a suspender el juicio, per turbados por
esta música que nos muestra nuestra natura leza
de hombres que, llevados por el deseo, t ientan
las puer tas del absoluto sin temer el castigo a
nuestra soberbia, t an grande y tan i l imitada.
Antoni Marí
L A V I D A D E
L O S S E N T I D O S F r a g m e n t o s de u n a u n i d a d p e r d i d a
1
RETORNEMOS A MOZART Y A SUS MELODÍAS LLENAS DE "VIOLENCIA", SEGÚN LOS ITALIANOS. SURGIÓ EN EL HORIZONTE CON ROSSINI, HACIA 1812; PERO ME TEMO QUE SE SEGUIRÁ HABLANDO DE ÉL TODAVÍA CUANDO LA ESTRELLA DE ROSSINI HAYA PALIDECIDO YA. HA SIDO INVENTOR EN TODOS LOS PUNTOS Y EN TODOS LOS SENTIDOS; NO SE PARECE A NADIE,Y ROSSINI SE PARECE TODAVÍA UN POCO A CIMAROSA, A GUGUELMI,
VICENTE VALERO
TRÍPTIC DES JONDAL, DE ANTONI MARÍ
TRADUCCIÓN DEL CATALÁN DE MARIO BOJÓRQUEZ
En la nota introductoria con que Antoni Mar í
abría El desert (1997), su más reciente poemario
publicado hasta ahora, avisaba sobre el carácter
dependiente del nuevo texto respecto de los dos
anteriores. El preludi (1979) y Un viatge d'hivern
(1989), "cierro la sucesión de los dos libros ante
riores", con la voluntad de que los tres libros se
pudiesen leer como "un único poema" , más allá
de la autonomía de cada uno. N o sabem.os si esta
declaración de intenciones formaba parte de u n
proyecto itücial -e l título del primer libro nos po
dría hacer sospechar que sí- , o si la vocación del
tríptico, con un obertura y u n finale, ha surgido
durante el proceso, un largo proceso creativo de
más veinte años, en el cual el poeta de Ibiza ha
desarrollado otras obras interesantes y origínales
de carácter ensayístico y narrativo, como satéli
tes que giran ahededor de un solo planeta.
Tanto si se trata de u n proyecto inicial preme
ditado como de una consecuencia imprevista, la
verdad es que la lectura úirica de los tres libros
como un solo poema no obedece de ninguna ma
nera a u n capricho del autor ni de los editores,
sino que más bien se podría decir que responde a
una demanda intrínseca de su propia estructura
y de la unidad semántica del mundo represen
tado en cada selección. Aquí donde, Tríptic des
Jondal es la única lectura interesada que Anto
ni Marí propone no como la suma o reunión de
tres libros, sino como la fusión de tres selecciones
independientes de poemas en uno solo y nuevo,
dividido en tres partes o movínúentos.
Cada uno de los tres poemarios que integran
este nuevo Hbro ya eran por sí mismos un solo
poema en diversos fragmentos. Este carácter
fragmentario de la poesía de Antoiú Mari se ha
mantenido en los tres libros. Los poemas no tie
nen un tímlo que los distinga, simplemente son
capítulos de u n único discurso, separados por un
breve silencio y, en general, con una au tonomía
mínima, pero suficiente. Cada p o e m a surge del
anterior y es dirigido hacia el siguiente. Todos se
necesitan entre sí y el lector siempre percibe sus
movimientos encadenados, de ese m o d o no cabe
la arbitrariedad. De la misma manera que este
Triptic des Jondal no puede leerse como la suma de
tres libros, cada uno de estos tres libros tampoco
podrán ser leídos en su momen to como la suma
de unos cuantos poemas. La unidad estructural y
temática de este libro nuevo y defmítívo es posi
ble gracias a la misma unidad de los poemas que
lo componen. Puede ser que esta unidad formal
tan rigurosa tenga también algo que ver con aque
lla otra un idad metafísica, presentida y buscada,
omnipresente en los versos y en la misma concep
ción poética de Antoni Mari .
Supongamos que la función de la poesía con
siste, finalmente, como decía Wallace Stevens, en
"ayudar a la gente a vivir su propia vida". M á s
aún, habríamos de considerar, necesaríamente, a
las obras de los poetas como fragmentos robados
a la experíencía subjetiva, como representaciones
complejas del indivíduahsmo destinadas princi
palmente a la reflexión. La construcción verbal de
un m u n d o propio, dotado por la imaginación y la
memoría de los recursos más varíados, se basaría
siempre en un itinerario, propondría un recorrído,
conseguiría ser la expresión de una vía personal
donde la contemplación y los hechos fuesen una
sola realidad, una misma experíencía inevitable y
reconocida ejemplarmente por todo el mundo.
La poesía de Antoni Mar í tiene, de entrada,
este carácter itinerante. Nos convida a recorrer
una vía interíor y nos propone avocarnos a u n
paisaje personal, a un territorio singular de la me
moria. La recuperación de la experiencia vivida.
que, como ha esmdiado Charies Taylor, es, al fi
nal, el trecho más evidente y característico de la
poesía contemporánea, la cual ocupa el centro de
este paisaje. Por este motivo, los terrítoríos abier
tos en la obra poética de Antoni Marí convergen
hacia este único centro donde la palabra descubre
la plenitud de su significado, una unidad semán
tica que también apunta hacia una sola dirección:
la de las fuentes de la identidad.
El paisaje del yo es aquí también el paisaje de
la naturaleza. Eso quiere decir que la poesía de
Antoni Marí, como la de otros muchos poetas
mediterráneos, tiene el don de percibir y de nom
brar las cosas en su carácter real y aun simbólico.
La esenciaüdad de este terrítorio - los elementos
de la naturaleza y una casa protectora que sobre
viene transformada también en un elemento más
de la misma namraleza de la cual intenta prote
gerse- es el breve argumento con que cuenta el
poeta de Ibiza para acceder a una imagen de sí
mismo, a un principio de identificación, a una
fuente, sí, real y aun simbólica, capaz de trans
mitir la progresión del sujeto. También por este
motivo, la imagen del retorno es una de las más
poderosas y plenas de significado de este Tríptic
des Jondal. Siempre se avanza con la vista posada
en el punto de partida, en el origen.
En El preludi, el poeta se abría un camino de
acceso a las fuentes de la identidad. El descubrí-
miento de un lenguaje poético propio como el
único lenguaje posible para acceder a estas fuen
tes, para volver a lo más preciado de sí mismo,
está presente en la misma trama del poema. Una
alegría secreta recorre cada uno de los seis cantos
que lo componen: es el enmsiasmo por el encuen
tro, pero también el entusiasmo por haber des
cubierto el camino y su lenguaje único. El poeta
hace una lectura íntima del paisaje familiar "Dul
ce es la noche clara como un sueño. / Süentes los
senderos han recordado los viejos afanes/ en este
libro siempre abierto de los astros y las cosas."
Los lugares y las cosas, el espacio de la natura
leza, se revelan como un libro que se puede leer, y
esta lectura ofrece una posibilidad de conocimien
to. Según la teoría platónica, recordar es conocer,
y el paisaje por el cual transcurre el sujeto poético
es un aparador de él mismo, de su pasado. Todo lo
que ahí está, expuesto a la naturaleza inmutable, se
manifiesta abiertamente como el signo expectante
de la identidad del sujeto. Así, el recorrído por la
memoría del paisaje es un descenso a las fuentes.
"Descender/ devanar el ovillo de los viejos pa
seos,/ tantos y tantos caminos, ¿recuerdas? entre
campos segados/ y yermos de arcilla, borrada la
huella/ por el ábrego y las lluvias,/ y el olvido."
También vale decir que en la poesía de Antoni
Marí, como en la de muchos otros poetas de su
generación, la cultura es un elemento más de la
recuperación de la experiencia vivida. Este fenó
meno, al cual la crítica ha impuesto la etiqueta
de "culturalismo", adquiere expresiones muy di
versas según los autores. El culmralismo de An
toni Marí permanece lejos de ser una exhibición
de datos culturales, y pretende ser sobre todo una
ayuda, una referencia, una clave de acceso. Se
presenta de una manera sutil, aunque inevitable,
y parece más una invocación que un argumento.
Ya se ha dicho aquí que en los versos de este au
tor no hay lugar para la arbitraríedad. El preludi
es una indagación oríginal en las fuentes del yo a
ttavés de los elementos reconocidos de un paisaje
familiar, de una comarca inolvidable y presenti
da como el principio de todo: el Jondal. Pero no
se habría podido escríbir sin ese otro reconoci
miento no menos importante: el de las obras de
Wordsworth, de Leopardi y de Carlos Riba. En el
camino de regreso a este jardín paterno, las hue
llas de estos tres poetas también hacen de guías,
forman parte del mismo paisaje del yo, del mismo
lenguaje poético que lo ha hecho posible.
Otras huellas culturales son las que ayudan
a recorrer el itinerarío propuesto en Un viatge
d'hivern, el segundo poema del tríptico que se
presenta aquí. Ahora son Ausias March y Dante,
como también la música de Schubert, las claves
con que Antoni Marí consiguió abrir las puertas
de un camino marcado sobre todo por el dolor.
Como si se tratase de un descenso a los infiernos,
los doce cantos de Un viatge d'hivern son un punto
de inflexión en el imaginarío poético del autor.
La conciencia de la muerte irrumpe en el paisaje
de la madurez, como un contrapunto al recuerdo
feliz del paisaje de la infancia del prímer poema-
río. Resulta interesante destacar que esta repre
sentación del dolor busca una forma propia y di
ferente. Si los cantos de El preludi tienen un rítmo
discursivo y abierto, adecuado a su carácter de
celebración, los de Un viatge d'hivern se caracte
rizan casi todos por un tono solemne y cerrado,
con esttofas mayores y una rima rígurosa.
Este largo llano que constituye Un viatge
d'hivern es ima continuación de los caminos sur-
57
¡I8LI0TECADE MÉXICO
cados por la memoria de la infancia. La única di
ferencia es que ahora el sujeto que los recorre ha
arnbado a un paisaje nuevo: el paisaje árido y frío
del conocimiento. De esta manera, "perdi mi me
naje por caminos sin t raza/ y me despierto de un
sueño que he perdido". La irrupción del presente
también representa la irrupción de la realidad, y
la emoción dolorosa de la pérdida invade todo el
poemano. "¿Quién me ha tomado la memor i a / y
me ha cercado la venmra?", se pregunta el viajero
invernal, el poeta que baja a los infiernos de su
propia identidad.
La memoria que, en El preludi, era un ascenso
al paisaje del pasado y a un estado de conciencia
feliz, perdió todo su poder, entra y es diluido en
el "torrente del Olvido", en las aguas congeladas
del infierno/invierno, y el sujeto sabe que está
perdido en este nuevo paisaje alegórico de la con
ciencia, se ha reconocido como una sombra más:
"Sombra soy y nada más que sombras puedo ver."
La tensión a la cual Antoni Marí somete sus ver
sos es fruto de este mismo viaje de descenso. Es
el resultado de una búsqueda desesperada: "Ha
buscado los hmites del pensamien to / los recove
cos de la mente, las hendiduras del sueño." C o m o
el errante sohtario de las canciones de Schubert,
que camina por los senderos nevados del invier
no, o como Dante en los cfrculos infernales de su
sueño filosófico, el viajero de Un viatge d'hivern se
pregunta cual será su destino, entre la perplejidad
y la nostalgia, desde el dolor más iiunediato, con
"las palabras oscuras" del presente.
Este viaje a través de los oscuros laberintos de
la conciencia se acaba en El desert, el tercero y úl
t imo poemario de este tríptico, con un retorno a
los orígenes. De nuevo vuelve a "esta casa vieja
que cada vez que volvemos / nos reconoce a cada
uno en lo que s o m o s / o en lo que podríamos ser y
quizá seremos un día". E n esta casa va comenzar
todo: el descubrimiento de la belleza, el ansia de
conocimiento, la fascinación por la naturaleza.
En esta casa y en este paisaje se va a concretar la
idea a la cual el sujeto decidirá permanecer fiel.
Y si Un viatge d'hivern era la expresión dolorosa
del camino recorrido en la búsqueda de aquella
idea. El desert es el punto de llegada: el final de
una avenmra espiritual, un estado de árúmo y de
conciencia, el úlrimo balance. Y este final es el
principio, porque "el t iempo es un cfrculo, un tea
t r o / circular". En este caso, los guías invocados
son T. S. Ehot y W. A. Mozart .
Por este motivo, aquel paisaje original de El
preludi vuelve a ser visitado y contemplado, esta
vez con los ojos de quien vuelve de un descenso a
los límites del conocimiento, de quien vuelve de
allá "donde la tiniebla y el o r d e n / de la idea se
configura; / donde la luz se confunde con la oscu
ridad/ y la vida de la mente con la muerte de la
mater ia" . El desierto es la "vida de la idea" pero
ahora también es el lugar donde va a comenzar a
percibir la percepción, a ser conciente la concien
cia, a pensar el pensamiento. El desierto es ahora
los viejos jardines devastados por la soledad y el
abandono, el paraíso perdido de la infancia.
E n El desert la palabra se piensa antes de evo
car u n m u n d o contemplado desde la experiencia
de la madurez . La palabra se abre constantemen
te al pasado, en el que ha estado antes de ser di
cha. La palabra pronunciada en la infancia es y
no es la misma palabra pronunciada ahora. Y en
este ejercicio paradojal, lleno de derrotas y cono
cimiento, se abre el espacio de la poesía, que es el
espacio de la perplejidad: el desierto. Y tan es así:
"¿Qué es lo que me trae aquí, otra vez?"
Caminar, t omado de la m a n o de la poesía, por
los lugares donde se ha estado feüz, volver una
vez y otra a aquellos senderos, pero esta vez con
la experiencia acumulada, conocimientos y de
seos, dudas y carencias, que transforman el lugar
hasta que lo convierten en un espejo empañado
sobre el cual aún se pueden escribir unos cuantos
signos: estas son "las piedras" sobre las cuales
explora El desert, aun recordando de Celan, "una
escritura de sombras" .
La pregunta que recorre este tercer y úl t imo
poema de Tríptic des Jondal nos obliga a reflexio
nar sobre nuestra propia nostalgia. C o m o sí fuese
posible entregarnos a la influencia de los luga
res donde nos hemos construido una identidad,
nuestra nostalgia aguanta todas las inclemencias
posibles, todas las conmociones. El viaje avanza
entre pérdidas y decepciones, pero el origen, el
punto de partida, continúa ejerciendo sobre no
sotros una fascinación especial. C o m o si todo lo
que ha estado y lo que somos lo debiéramos a un
paisaje concreto que, finalmente, con el paso del
t iempo, deviene en mito.
Triptic des Jondal es la representación de un
mito, una representación que sólo es posible des
de la poesía, ya que, como decía Wallace Stevens,
la poesía sirve para ayudamos a vivir, gracias a
los mitos que crea, nuestra vida.
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ANTONI MARÍ
TRÍPTIC DES JONDAL
TRADUCCIÓN DEL CATALÁN DE MARIO BOJÓRQUEZ
De Ef preludi II
En el viejo jardín de cuando yo era niño, reposo,
los caminos y las luces me son fieles.
Ellos conocen el rastro antiguo
- la amable ftiente que bulle a mi costado-,
y siento que mis miembros aún resisten
y se confimden en la imagen de la vehemencia y de la paz.
En las altivas ramas del árbol se han fijado
los leves filamentos de la nube. Detenidos
entre el tejido de retoños y de hojas,
en el pájaro turbado por su sueño y el olvido.
Dulce es la noche y clara como un sueño.
Silentes los senderos han recordado los afanes viejos
en este libro siempre abierto de los astros y las cosas.
Siempre abierto, pero a menudo recluido
entre el polvo y los árboles que son signos,
en la extensión del mar y las regiones,
en el espacio donde duermen las estrellas.
Vendrá la luz y nada sucederá con sus destellos
y los colores de la m a ñ a n a teñirán todos los cuerpos,
y entre la luz ruidosa del mediodía
el pájaro olvidará los lugares y los t roncos
donde tuvo el raro sueño de una noche .
Es ahora, sin embargo, oscuro,
y sombrío se rinde mi refugio boscoso.
Oscurecido en una noche remota , en u n a más vieja
que la noche del sol y de las sombras .
U n a noche donde sólo la apariencia p u d o pensar:
honda , pandémica y celeste, total
amasijo de oscuridad.
La noche hija del Caos y del Vacío. H e r m a n a
y esposa del Erebo, madre del Éter.
La noche fosca devota del ladrón y los amantes .
Q u e cierra,
bajo la capa bruna ,
todos los signos de la luz:
cerrados los lomos, la noche entre los caracteres,
las hojas recónditas,
oscuras ventanas sobre el mar,
confusas en el embrollo de la umbr ía y la tiniebla.
Ahora ,
olor y la luz,
y las cifras suscitadas del poeta ,
sul paterno giardino scintillanti,
ofrecen, jus tamente , el omiso espacio de confluencia.
Fus ión de las palabras, de los vientos que pasan
hor izontes de voces repasando la quilla,
la cadencia del mar, del aire el torbellino,
los movimientos del viento, el cuerpo t raspasando el aire,
deshilándose todos los sonidos en el centro inaudito.
El ritmo de los pájaros c o m o si la página girara.
L a voz du rmiendo al libro que despierta a los huéspedes m u d o s
- m u r o s de mármo l desfañeciente-
que revela de los amantes la palabra perfecta,
la sonrisa más p roñmda , la mi rada m á s clara.
Las voces,
que hacen luz del espejo, y milagro
de los sueños.
Y la tierra, la puerto , los muebles del jardín ,
los zapatos y el libro. Y el cuerpo cansado en la hiedra.
L a voz que h a dicho las cosas mos t r ando su secreto,
son las mismas cosas que nacen del olvido,
que develan su cuerpo a la mi rada atenta ,
^^ommMumÉ^mmsiíi^^''^^ de la voz.
como si la mirada y el sonido implicaran la sustancia-,
y muestran, levemente, su recluida presencia.
La entidad implacable de la fuente vacilante.
De U n viatge d'hivern VII
Asi como el día pasado ya no vuelve,
no volverás a cruzar, de este mar,
sus aguas. Nunca más
del lugar de donde vienes has de volver.
Nunca más volverás a ser el que fuiste,
ni hacer memoria, tan sólo, de m recuerdo.
Nunca más tu nombre podrá decirlo alguno,
ni recordar tu rostro ni tu frente;
ni si tú fueras pájaro o vegetal o piedra
o el perfil leve de un súbito pensamiento.
Eres una nada de transparente crin.
Eres un surco vacío. Un aliento rasgado.
Un río seco que baja a las orillas
del mar de los muertos y de los astros perdidos.
Sólo el olvido y la oquedad del sueño
son, ahora, las ganancias de la temida suerte.
Sólo el invierno, el frío hasta los métanos,
el sentido deshecho, y tu juicio desierto
Amoii i M.di
Ohv.t piik.y ;l ' .Anlóni,\\il.i
^ T R í P T 1 C
D E S J O N D A L
\m:U-1 a i io iMl
están ahora en ti y en ti se han anidado,
y devienes hielo y olvido y tinieblas.
N o sabes ya quién eres. Tan sólo lo oscuro recuerdas:
el animal fosco que roe tu entendimiento ,
que secuestra tu mente y te quiebra las alas
y hacia abajo te lanza, abatido, c o m o u n pájaro;
como un pájaro perdido en la pendiente de la oscuridad,
por la hundida sima de un largo arrepent imiento .
Pájaro vencido por el espesor del sueño,
por la hechura del orden, por la sombra del camino.
Por el desahento de haber perdido la vía,
por el desconcierto de haber perdido el miedo .
De El desert II
Yo no creía que pudiese volver
N o creía que nunca más pudiese volver
a ver estos campos, donde la soledad
y el abandono gobiernan,
ni estos cerros pequeños que caen
hacia el mar, ni este aire quieto,
que parece detenerlo todo,
ahora que están todos en cama, y duermen .
N o creía que pudiese volver
a ver esta luz que da cuerpo
a la sombra, y a la claridad, a turdimiento .
Y creía que no volvería a saber
que la quietud que nos libera
y el silencio que nos nutre
no son la quietud ni el silencio de la muerte ,
ni u n lugar de la tristeza,
ni el miedo de quien se sabe solo
en medio de la extrañeza del mundo .
N o creía que pudiese volver
a sentir que todo es uno y que toda cosa cierta
se muestra en lo que es
si uno está cerca y nada lo acompaña .
N o creía que pudiese volver
a estarme quieto, envuelto
por la oscuridad y la sombra de aquella nube
que todo entenebrece y nos deslumhra.
Ni creía que pudiese volver a este desierto
que el a lma ha creado a imagen nuestra .
N o creía que pudiese volver nunca más,
ni que fuese yo, tan sólo, aquel
que otra vez, aquí,
volvía.
62
SllllOTtC^DEMálCO
EL CORAZÓN DE LA LENGUA
DIÁLOGO ENTRE ANTONI MARÍ* Y MARIO BOJÓRQUEZ
MB: ¿De qué manera un poeta decanta su traba
jo literario que, en el curso de 30 años de ejerci
cio poético, publica sólo un libro por década?
A M : La poesía para mí es un estado que no es el
convencional. Exige una atención y una disposi
ción de la cual yo no soy totalmente responsable.
Es sobre todo espacio, el espacio de la reflexión
y el que dirige el movimiento, el sentido, no es la
razón sino las mismas palabras.
ME: Pero tú eres un hombre de razones, prac
ticas lo mismo la narrativa que el ensayo filo
sófico o incluso el ensayo sobre costumbres, los
grandes temas que son el Ser, la Nada . . .
A M : el Todo. . .
ME: los grandes temas de la filosofía y al mis
mo tiempo estableces un vinculo espiritual con
el lector Yo soy lector tuyo de hace años, he
aprendido en parte catalán por conocer mejor
tu trabajo, me he iniciado en esta lengua con el
propósito de saber qué es lo que estaba diciendo
este poeta Antoni Mari con esos sonidos tan sin
gulares como ni aqiiestspetitspiijols que cauení cap
al mar, ni aquest aire quiet, / que sembla detenir-ho
tot, I ara que tots son al Hit, i dormen. Este poema
que aparece en El desert, que es de un total des
garramiento y de una identificación con la tierra
y con el desposeimiento de la tierra, el desarrai
go en el corazón, en el alma y en la vida: Yo
no creía que pudiera volver nunca más... Cuéntanos
esa parte.
A M : Yo creo que la poesía me sirve para saber
* Antoni Mari (lbiza,1944), poeta y filósofo, es autor de los poemarios El preludi (1979), Un viatge d'hivern (1989) y El desert (1997), reunidos bajo el titulo general de Triptic des Jondal (2003). Como narrador ha pu-Wcado El vas de plata (199\) y El cami de Vincennes (\99i). Es autor de los Ubros de ensayo: El entusiasmo y la quietud. Antología del Romanticismo alemán (1979), L'home de geni (19S4). La voluntat expressiva (1988), Formes de l'individualisme a994) y La vida de los sentidos (2006). Actualmente es profesor de Teoria del arte en la Universidad Pompeu i Fabra de Barcelona y dirige la colección de poesía Textos sagrados de la editorial Tusquets.
de mí aquello que otra disciplina no me ofrece.
Yo diría que en la poesía expongo, muestro lo
que no puedo encontrar en ningún otro sitio y
a la vez pienso que en mi poesía pongo en mo
vimiento mi experiencia vital, pero también mi
experiencia intelectual. En mi poesía no hablo
de filosofía, pero creo que es también el modo
personal e íntimo en que yo he hecho la apro
piación de la filosofía. De tal modo que utilizo
la razón y el entendimiento y aquí es una ra
zón más oscura, no es la razón instrumental, es
aquella razón que no atiende a razones sino al
pulso mismo del conocimiento.
ME: El conocimiento es también una vía de
acercamiento entre los hombres, es decir, el
conocimiento es una moneda de cambio, una
moneda de intercambio que permite que el
mundo ocurra, que el mundo suceda. ¿Qué
pasa cuando un poeta tiene que despersonali
zarse, vivir el día, por ejemplo, en una lengua
como la española y en la noche o en lo ines
perado lo ataca una linea, cuando se da cuen
ta que ha mirado algo que es necesario decir,
eres una nada de transparente crin. ¿Dónde es que
atraviesa al poeta este otro espacio que tiene
que ver también con otra lengua, con otra tra
dición y otras muchas cosas que están entre
mezcladas? Tú puedes vivir perfectamente en
español, estamos haciendo esta entrevista en
español, pero tu pensamiento poético ocurre
en la lengua catalana, que es una lengua que
también proviene del provenzal y que además
es otro monumento histórico de una tradición
maravillosa. Entonces estás atravesado por to
das estas cosas, naciste en estas islas que en
algún momento fueron el jardín de las Hespé-
rides. ¿Qué está pasando en este hombre que
es un hombre de razones, que en el ejercicio de
63
l l íüOTECAOEMálCO
la razón construye su dia a dia, pero que en lo
inespcradd construye en una lengua personal ,
que es una lengua de la madre , de una lengua
de la tierra, que esta allí pa lp i tando en el cora
zón \ sobresal iendo en cualquier instante'"
A M : Yo no lo sé exactamente. Pero sé que acon
tece algo que supone el olvido de mi identidad,
de mi nombre, el olvido de aquello que ha ido
acumulándose con la historia de mi propia per
sona. Has dicho muy bien, es el acceso al co
razón de una lengua que es la lengua catalana,
que es una lengua que me tiene a mi , no la ten
go a ella, me tiene cuando quiere. Por eso no
puedo escribir poesía en otra lengua que no sea
la catalana. Puedo escribir narrativa en español,
puedo escribir ensayo filosófico también en la
misma lengua. Pero en catalán me es imposible.
Yo supongo que las lenguas están arraigadas en
un centro infinito que tiene sus límites, es una
paradoja, pero es así, tiene sus límites. Y es jus
tamente en eso que la lengua m e da concien
cia, no de mi identidad c o m o persona, sino de
mi identidad como ser que compar to con todos
los otros, que son yo mismo y que me identifico
con ellos.
MB: Tengo una pregunta que desde luego te
toca a ti también. Es el hecho que la Repúbli
ca Española perdió a sus grandes poetas. Ya
por exilio, ya por muerte, ya por prisión, ya por
asuntos que la vida a veces, inesperadamente,
nos hace enfrentar Pienso ahora en Miguel
Hernández , pienso en Federico Garc ía Lorca,
en Pedro Garfias que vivió con nosotros, en
Manuel Altolaguirre, en Luis Cernuda quien
vivió en esta ciudad también, y que a todos us
tedes estos poetas les fueron despojados. He ob
servado que mucha de la poesía española actual
es una poesía que está desprovista de música.
Voy acercándome a la pregunta. ¿Por qué está
esta poesía tan desprovista de música? ¡Claro!,
la música la tenemos nosotros los americanos,
porque a nosotros nos tocó recibir a todos estos
poetas. Porque lo mismo tavimos a Cernuda , a
Lorca no lo tuvimos fisicamente, pero se metió
en nuestra sangre, se metió en nuestra tradición
y en nuestra forma de entender el m u n d o de un
m o d o intenso, hace un m o m e n t o hablábamos
del Diván del Tamarit, pero qué te digo de los
Romances, por ejemplo y de tantos, tantos ma
teriales, el teatro también que es música y vida.
en el caso de Lorca. De p ron to estoy pensando
en cómo España fue desprovista de esta músi
ca, pero la lengua catalana no fue desprovista
de música. Es decir, no le desnudaron esta parte
que vestía y que revestía la he rmosa lengua que
viene desde los provenzales.
A M : N o sé si es cierto que la poesía española no
tenga música. Es posible que sea otra música. Es
otra música distinta a la música del 27, a la mú
sica de los exiliados. Pero si te diría que la len
gua desde el m o m e n t o en que c ier tamente esta
ba perseguida, es una música que se interiorizó.
Es una música que a c o m p a ñ a el andar, que no
organiza ni o rdena lo que piensa, ni lo que dice,
sino que está tan arra igada en el interior de la
persona que es c o m o si la a c o m p a ñ a r a a atrave
sar u n a calle y cuando atravesaras la calle lo hi
cieras siguiendo el r i tmo de esa música interior
que guia tus pasos. Na tu ra lmen te los años, los
40 años de franquismo han sido irrecuperables y
son muy difíciles de actuahzar , es decir, lo per
d ido está perdido y lo perd ido nunca más se va
a recuperar. La única mane ra de recuperarlo es
volver a ellos, volver a figuras para mí tan funda
mentales c o m o M a r í a Zambrano , por ejemplo,
que estuvo aquí y que tuvo u n papel fundamen
tal, que debe a L e z a m a Lima, a Octavio Paz, a
los que conoció . Y para mí recuperar a Mar ía
Z a m b r a n o h a sido un trabajo enorme, infinito.
M i amigo An ton io L e z a m a está recuperando a
u n a persona que mur ió en un bombardeo en el
a ñ o 36. N o , Z a m b r a n o estaba viva, c o m o todos,
n o solamente estaba viva orgánicamente , estaba
viva intelectual y filosóficamente. Estaba pen
sando . . .
M B : y pensando cosas he rmosas c o m o la poe
sía, por e jemplo. . .
A M : ¡Exacto! Y con u n a capacidad absoluta de
actual izar todo lo que se está diciendo y es inte
resante y me conmueve profundamente , que el
verdadero pensamiento , el pensamien to español
estaba aquí en México y aquí arraigó. Creo que
muchos de los grandes escritores, pienso no so
lamente poetas, sino novelistas, ensayistas, tam
bién están tan vinculados a esa tradición prece
dida, que por eso han llegado a ser lo que son.
Pienso por ejemplo en Octavio Paz, en la proxi
midad que tiene en su concepción de la poesía
a la concepción que tenía Mar ía Zambrano , que
tenían Bergamín y tantos otros.
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C O M P O S I C I Ó N
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Y A L A P O E S Í A .
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N O , ES U N A C R E A C I Ó N DEL ESPÍRITU: LAS PARTES
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D E U N S O L O M O V I M I E N T O . DEL A U E N T O D E U N A
S O L A VIDA.
T O D A L A O B R A D E M O Z A R T E S C U R A T I V A .
* Juan Vicente Meló, De música y de músicos, Librería Madero, S.A., México 1967. 46 pp.
^ B i b l i o t e c a lISSMéxico S U S C R I P C I Ó N S E I S N Ú M E R O S
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F O R M A D E P A G O
Cheque a nombre del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Q
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