arte y política en colombia. concepciones desde el grabado
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Universidad de Los Andes
Arte y Política en Colombia.
Concepciones desde el Grabado Político
Autor: Juliana Galindo Azcárate
INDICE
I. Introducción....................................................................................pg. 1
II. Capítulo 1: Sobre el Arte y la Política............................................pg. 4
III. Capítulo 2: Un Recorrido a través de los procesos artísticos y la actualidad
política colombiana durante las décadas del sesenta y setenta.....pg. 11
IV. Capítulo 3: Conversaciones con algunos artistas colombianos..... pg. 28
V. Conclusiones................................................................................... pg. 37
VI. Bibliografía..................................................................................... pg. 41
1
INTRODUCCIÓN
Quien estudia la Ciencia Política posiblemente estará consciente de que una de sus tareas principales es
cuestionar; el académico duda sobre la efectividad del objeto que estudia. El politólogo cuestiona
constantemente las instituciones gubernamentales, al igual que las relaciones sociales en el comportamiento
político y por fuera de él. Por esto, es pertinente entender que el hecho de reflexionar sobre lo político es
hacer política; nuestra condición de seres humanos nos hace preguntarnos sobre la misma, cuando sentimos
que ésta domina nuestras relaciones con los demás y por lo tanto nuestra vida.
La Ciencia Política se fundamenta tanto en el entendimiento del hombre como en su condición humana y en
su intento racional y emocional de convivir en circunstancias particulares. Determinadas épocas y coyunturas
influyen en el comportamiento del hombre, tanto individual como en sociedad, al igual que establecen
circunstancias determinantes en la conformación de un orden especifico dirigido a la convivencia. Teniendo
en cuenta que el estudio de la Ciencia Política se basa en la comprensión del hombre y de sus relaciones con
los demás, puede ser fructífero establecer una relación del mismo con otras disciplinas que a su vez surgen de
los sentimientos y la razón humana, y que buscan de la misma manera denunciar y cuestionar. Una de estas
disciplinas es el Arte. Si bien el arte intenta declararse como una disciplina autónoma en cierto momento,
posiblemente aludiendo al movimiento surrealista o al arte radical1, hoy en día esta no es la situación; el arte
no es totalmente independiente de toda exigencia política y social.
En adición a los pronuncionamientos y manifestaciones artísticas sobre el contexto sociopolítico, haciendo
referencia específicamente al contenido político de las obras, es pertinente tener en cuenta que el concepto de
espectador es central y fundamental para todas las formas de valoración del contenido visual y conceptual de
una obra de arte, para hacer posible que sea arte. Esta valoración sólo puede funcionar productivamente en un
sistema democrático y abierto, y por lo tanto se vincula la práctica artística con nociones como comunidad y
ciudadanía. En el sistema democrático las exigencias de la ciudadanía imponen fuertes restricciones éticas al
artista, basadas en su compromiso con todas las “formas de vida”2. La práctica del arte presenta al artista la
tarea de formular dicho compromiso. Algunos pueden replicar que el arte debe mantenerse por encima de la
política, o viceversa. Este pensamiento, además de ser particularmente conservador, malentiende e ignora la
naturaleza de la energía crítica que dirige las condiciones de la producción artística, al igual que su difusión y
recepción entre las estructuras institucionales y no institucionales de la actualidad.
1 ENWESOR, Okuwui, La Caja Negra. En: Documenta11_Plattform5: The Exhibition. Ute Meta Bauer , Mark Nash (Editor)s. 2 Idem, PG 16.
2
Retomando lo anterior, es decir, la existencia de diferentes disciplinas, en este caso el arte y la política, las
cuales pueden tener unos orígenes, ideales, funciones, y propósitos comunes, ¿Existe verdaderamente una
relación entre el arte y la política? Si es así, ¿Es ésta una sola relación?, ¿Cuál es ella?, ¿Cuáles son ellas? En
Colombia, a pesar de que el arte generalmente ha estado a un paso atrás de las vanguardias artísticas de
Europa y Estados Unidos, la producción artística ciertamente ha respondido a los procesos internacionales
artísticos, gracias a los artistas mismos. Si bien la política es tema principal de algunas obras de los artistas
desde el siglo XIX, conocidos como los artistas nacionalistas, en las décadas de los sesenta y setenta, la
producción artística del país responde, de la misma manera, a una serie de grandes cambios políticos, sociales,
y económicos. Por lo tanto, ¿Cómo se relacionan los procesos artísticos en las décadas de los sesentas y
setentas, con los procesos sociopolíticos en Colombia?, ¿Cuál es la relación mediante la que se pueden
vincular estos procesos?
Es importante evidenciar una relación entre la política y el arte y, por medio de un breve estudio sociopolítico,
lograr una conciliación entre ambas disciplinas. Trataré de hacer un llamado a no desligar las diversas
disciplinas entre sí, y a la vez un intento de ver y entender la realidad colombiana, no solo desde un punto de
vista, sino a través de ambas visiones, tanto artísticas como políticas. La historia política, en este caso la de
Colombia, merece una lectura por medio del arte; en esta última es posible encontrar elementos que
evidencian un orden social, político, religioso, moral, y obviamente artístico. La capacidad artística del
hombre es una característica única, y por lo tanto no debe ser separada de las capacidades racionales y de
entendimiento del mismo.
En resumen, ante la progresiva desaparición de la misión del individuo contemporáneo, basada en el
entendimiento, la crítica y el desarrollo de su sociedad, es pertinente hacer un llamado de atención para
recuperar estas capacidades. Hemos perdido la perspectiva antropológica de nuestra cultura, la habilidad de
identificar ideologías y éticas, el instrumental para desarrollar estrategias políticas3. Precisamente por esto
haré una mirada hacia los procesos políticos y culturales, en este caso específicamente artísticos, de las
décadas del sesenta y setenta en Colombia. Las manifestaciones artísticas y culturales que florecieron durante
las mismas estuvieron fuertemente relacionadas con la atmósfera política del momento, y probablemente al
tenerlas presentes será posible recuperar un poco el interés por ejercer nuestra función política en la
actualidad.
La siguiente monografía consta de tres capítulos y unas conclusiones. En el primer capítulo se hace una
observación sobre el material conceptual que se ha generado a partir de la relación entre el arte y la política,
tanto en Latinoamérica como en Europa y Estados Unidos. En el segundo capítulo se da un enfoque en
Colombia, relacionando el país con los procesos universales del arte y la política. Inicialmente se alude al
contexto sociopolítico y cultural colombiano antes de los sesenta, para después introducir las décadas del
3 CAMNITZER, Luis; Arte y Enseñanza: La Ética del Poder. Casa de América, Madrid: 2000.
3
sesenta y setenta en el país y así entender porque son significativas para establecer una relación entre la
política y el arte. Al final del capítulo se hace una breve alusión a la importancia de la grafica como técnica
artística, que tuvo un gran auge en la década del setenta, y fue un medio más para que los artistas pudieran
aplicar su profesión a la participación política. El tercer capítulo es un análisis de las entrevistas que se
hicieron a tres artistas colombianos que de alguna manera ejercieron la política por medio de su profesión,
como lo son Humberto Giangrandi, Augusto Rendón, y Diego Arango. Finalmente, en las conclusiones se
replantea la relación entre el arte y la política, retomando lo que sucedió en Colombia durante las décadas del
sesenta y setenta, al igual que los testimonios de los tres artistas colombianos entrevistados.
4
CAPÍTULO 1: SOBRE EL ARTE Y LA POLÍTICA
Para evidenciar y entender la relación entre la política y el arte en Colombia durante las décadas de los sesenta
y setenta es pertinente efectuar una observación sobre el material conceptual que se ha generado a partir de la
relación entre ambas concepciones.
Al igual que la Ciencia Política, el arte también es producto de un intento racional y pasional del hombre para
entender, denunciar, y cuestionar su condición humana. El arte y la política son elementos propios del ser
humano y es posible evidenciarlos a lo largo de toda su existencia: “El impacto de la violencia en la cultura
es tan antiguo como la expresividad humana. El arte rupestre abunda en escenas de caza, pero también de
batallas intertribales. En los albores de la civilización, pintar o cantar batallas tenía el sentido de celebrar
victorias y loar guerreros […] Tan universal es esta actitud que de este lado del mundo, en el continente
americano, el fragor de la batalla es el motivo de admiradas pinturas murales de Bonampak4 y Chichén
Itzá5”.6 Respecto a lo anterior, si bien los conceptos del arte y la política son construcciones sociales mucho
más recientes, la relación entre ambos desde su más temprana existencia es evidente. En mi opinión, desde
que haya una sociedad humana, cualquiera que sea su condición externa, al igual que su estructura, también
existirán expresiones como el arte y la política, surgidas a partir del intento racional de generar un consenso
social y a partir de la misma necesidad humana de comunicar y expresarse.
Bertolt Brecht7, por ejemplo, hace evidente una relación entre el arte y la política y hace un llamado a ligar las
diversas dimensiones y capacidades desarrolladas por el pensamiento humano8. Brecht se destaca entre los
4 Bonampak es un legado, un lugar del Periodo Clásico Maya, localizado en el Estado actual de Chiapas, a lo largo del río Usumacinta. En este es aún posible ver majestuosos murales que han perdurado a través del tiempo. 5 Fundado en 987, constituye una de las principales ciudades arqueológicas de México, siendo uno de los principales sitios del "nuevo Imperio" Maya. Además de evidenciar una impresionante estructura arquitectónica (construcción de espacios interiores muy amplios) y por lo tanto artística, esta antigua ciudad evidencia formas específicas de organización social.
6 Museo de Arte Moderno de Bogotá: Arte y Violencia en Colombia desde 1948, grupo Editorial Norma, Bogotá: 1999.
7 Poeta, novelista, cineasta, ministro y reportero alemán (1898-1956).
8 BRECHT, Bertolt; El Arte y la Política. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de la Habana, 1985, p. 7
5
autores y artistas que sintieron la necesidad de poner el teatro a la altura de una gran responsabilidad política,
después de la catástrofe de la guerra, y en la emergencia de esperanzas revolucionarias, surgidas a partir de la
revolución soviética. Es aquí donde se evidencia un compromiso social y político del artista; nuevamente, el
arte como expresión humana no puede separarse de la realidad social. La segunda guerra civil afecta a la
sociedad y esta última reacciona de diversas maneras. En Colombia por ejemplo, sucede lo mismo con el
periodo de la Violencia. Contemporáneo a Brecht está Piscator, quien funda la Oficina Dramatúrgica (a la
que pertenece el primero), y quien también destaca la importancia de generar un compromiso político en el
arte, de alguna manera llegando a ser extremista: "El mal arte es mal trabajo y, por consiguiente, puesto al
servicio de la revolución, se convierte en traición y contrarrevolución"9. En este último caso el compromiso
político del artista se convierte en una exigencia, lo cual no es el ideal del llamado a ligar ambas disciplinas.
Sin embargo, esta posición política radical caracteriza al espíritu revolucionario de la época, influyente en
todas las expresiones de la vida social, y en este caso el arte. Determinadas coyunturas, en este caso políticas,
afectan la relación entre ambos conceptos.
Por otra parte, Malraux10 hace evidente una estrecha relación entre la política y el arte durante su gestión en el
gobierno de Charles de Gaulle: “Así, la acción (pol.) y el arte -indisociables- tienen su propio cargo: armas
contra la muerte. Su uso, en conjunto o sucesión, exige para su eficacia de ciertos valores. En primer plano,
la libertad y la voluntad, las cuales permiten el gesto creador del artista, el compromiso auténtico de cada
cual. La política entonces no puede ser un dominio cercado, separado del arte ni de otros tantos”.11 Es
entonces importante recordar y reestablecer este vínculo entre las dos disciplinas; tanto en el arte como en la
política es privilegiada la libertad del individuo, y a la vez es necesario un compromiso por parte del mismo
con cada una de ellas. Tanto el arte y la política son disciplinas que aluden a la devoción del individuo que
las escoge como vocación, y quien lo hace, debe comprometerse con dar todo de si mismo para
desempeñarlas. Es inevitable entonces que ambas disciplinas se impregnen entre ellas mismas.
Ahora bien, además de hacer una mirada a la conceptualización de la relación histórica entre el arte y la
política, es importante tomar algunos ejemplos de este vínculo. Por ejemplo, para Goya, el arte era un arma
de la lucha republicana, con la que combatió las ataduras ideológicas que mantenían en el atraso a España,
plagada de toda suerte de supersticiones. Al igual que todo artista republicano Goya veía en el arte un
lenguaje con el cual podía enseñarle a una población adormecida las debilidades que le impedían realizar
plenamente su propio potencial humano. Goya aborrecía el concepto aristotélico de "estética" pura: la realidad
9 PISCATOR, Erwin; Political Theatre: A History 1914-1929. Avon; (November 1978) 10 Novelista francés (1901-1976), historiador del arte, y Ministro de la Cultura. Malraux ejerció activamente en servicio del Estado, y batalló en la Guerra Civil Española, al igual que en la Segunda Guerra Mundial, desde la Resistencia Francesa. Su trabajo más conocido es “La Condición Humana” (1933).
11 MALRAUX, André: La Politique et la Cultura. Editions Gallimard, Franciae1996. p 7.
6
subyacente, no la apariencia superficial, era para él lo único que valía la pena representar, y observaba
estrictamente el precepto de su predecesor, Diego Velásquez: "Verdad y no pintura"12. De esta manera Goya
percibe el arte como una forma necesaria de expresión humana, por la cual puede y debe comunicar y
denunciar. El arte deja de ser entonces una disciplina independiente de los sentimientos, para ser un
instrumento esencial en la expresión y desarrollo de las sociedades que luchan políticamente por una nación
estable y justa. Es así como Goya denuncia las secuelas de la violencia irracional en El dos de Mayo de 1808
en Madrid: la lucha con los mamelucos, y en El tres de Mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de la
montaña del Príncipe Pío. Con estas obras es evidente la toma de partido del pintor por las víctimas de la
invasión napoleónica a España. De la misma manera lo hizo Picasso con el Guernica, condenando al violento
y mostrando compasión por el violentado, o por ejemplo Delacroix, con La libertad guiando al pueblo, óleo
en el que los proletarios y burgueses armados luchan por restablecer sus derechos.
Es evidente entonces que de alguna u otra forma el arte se ha desarrollado en torno al tema de la violencia en
distintas épocas y culturas. En 1830, luego de pintar La libertad guiando al pueblo, considerado como el
icono de la democracia y Revolución Francesa, Delacroix explica que su obra había sido inspirada por la
Revolución de Julio, levantamiento que puso fin al absolutismo de los Borbones y estableció la monarquía
constitucional de Luis Felipe de Orleáns13. Delacroix manifiesta que aunque no había participado en las
barricadas que se alzaron en las calles, si se identificaba con el espíritu de quienes si lo hicieron. “Si no he
luchado por la patria, por lo menos pintaré para ella”.
Ahora bien, se puede afirmar que la relación entre el arte y la política ha tenido momentos críticos, en los
cuales tiende a borrarse cualquier vinculación entre ambas. Con el auge del espíritu de la modernidad
estética, generada inicialmente durante el curso del siglo XVIII, y cuya importancia finalmente desaparece
después de haber sido narrada por última vez en los setenta, se hace posible la generación de una tendencia
hacia grados de autonomía siempre mayores en la definición y la práctica del arte. El arte entonces se
sumerge en un proceso de autonomización, desligando al artista de cualquier proceso externo a su propia
subjetividad, y dejándolo libre de cualquier responsabilidad social o política con su contexto; “La autonomía
de la esfera estética pudo entonces convertirse en un proyecto deliberado: el artista con talento podía dar
expresión auténtica a aquellas experiencias que tenía al encontrar su propia subjetividad descentrada,
desvinculado de las obligaciones del conocimiento rutinario y la acción cotidiana”14. Sin embargo, ya en
torno a la mitad del siglo XIX surge una concepción esteticista que estimula al artista a producir su obra de
acuerdo con la conciencia distinta del arte por el arte, es decir, el arte que no se compromete con nada que no
12 Periódico Solidaridad Iberoamericana. Edición del 30 de junio de 1986, vol. III, no. 17. 13 GILLES, Neret: Eugene Delacroix 1798-1863, The prince of Romanticism. Economical introduction from Taschen's Basic Series. May, 1999. 14 HABERMAS, Jurgen; Modernidad Versus Posmodernidad. En: Colombia, El despertar de la Modernidad. Comp. Fernando Viviescas y Fabio Giraldo. Ed. Foro Nacional por Colombia, Santa fe de Bogotá. Septiembre: 1991.
7
sea el mismo. Posteriormente el arte se convierte en un espejo crítico que muestra la naturaleza
irreconciliable del mundo estético y social. Esta transformación se genera progresivamente a medida que el
arte se aliena de la vida y desaparece la verdad de su autonomía completa. Si bien tiende a haber una ruptura,
esta fracasa, en mi opinión, por la naturaleza expresiva y comunicadora del Arte. Habrá entonces una fuerza
dirigida a la reconciliación entre el arte y la vida.
Al igual que Habermas, Daniel Bell examina la cuestión cultural, primordialmente artística, con relación a los
aspectos sociopolíticos y económicos. Para Bell, La relación entre la estructura socioeconómica de una
civilización y su cultura es uno de los principales problemas para el sociólogo. Debido a que la tradición del
siglo XIX está impregnada de las concepciones marxistas, se sostuvo que los cambios en la estructura social
determinaban el alcance imaginativo del hombre. Bell afirma que una anterior visión del hombre –que lo veía
como homo pictor, el animal creador de símbolos, más que como homo faber, un animal creador de
herramientas– lo consideraba como la única criatura capaz de prefigurar lo que luego "objetivaría", o
construiría en la realidad. De esta manera se atribuía al ámbito de la cultura la iniciativa del cambio.
Cualquiera que sea el grado de verdad de estos viejos argumentos con respecto al pasado, hoy la cultura ha
adquirido suprema importancia; lo que el artista se representa en la imaginación anuncia, aunque sea
ocurrente, la realidad social de mañana15. De esta manera, Bell no ve al Arte y la política como disciplinas
autónomas, separadas entre sí, pero afirma que el arte se adelantará a los hechos sociales y políticos, dada su
fuerza innovadora y su capacidad de destruir todos los géneros y explorar todas las formas de experiencia y de
sensación. Básicamente, Bell indica que el arte y la cultura modernos nunca se permitirían seguir como
"reflejos" de una estructura social subyacente, sino que, por el contrario, iniciarán la marcha hacia algo
totalmente nuevo; La idea misma de avanzada, una vez aceptada su legitimidad, sirve para institucionalizar
la primacía de la cultura en los campos de las costumbres, la moral y, en última instancia, la política16. Al
igual que Bell, para Saint-Simon, el arte y la vanguardia seguirán este curso sobre los demás procesos de la
sociedad:
Seremos nosotros, los artistas, quienes os serviremos de vanguardia. El
poder del arte, en efecto, es más inmediato y más rápido: cuando
deseamos difundir nuevas ideas entre los hombres, las inscribimos en el
mármol o en la tela... y de este modo, sobre todo, ejercemos una
influencia eléctrica y victoriosa. Apelamos a la imaginación y a los
sentimientos de la humanidad, por lo cual siempre inspiramos la acción
más viva y decisiva...
¡Qué bello destino el de las artes, el de ejercer sobre la sociedad un
poder positivo, una verdadera función sacerdotal, y de marchar
15 BELL, Daniel, Las contradicciones culturales del Capitalismo. Alianza Editorial, Madrid: 1977. pg 14. 16 Ibíd. Pg 23.
8
enérgicamente en la avanzada de todas las facultades intelectuales, en la
época de su mayor desarrollo!. Este es el deber de los artistas, esta es su
misión17
Gilles Lipovetsky también cita a Bell para detectar la cuestión del arte, su relación con el proceso de la
modernidad, y su relación con los demás aspectos que afectan la vida humana. Nuevamente, Bell menciona
como la vanguardia impone la idea de “arte total”. En este caso, los artistas modernos están al servicio de una
sociedad democrática, adoptando una vía de ruptura radical, es decir, la de las revoluciones políticas
modernas. Por lo tanto, Bell afirma que el modernismo, sean cuales sean las intenciones de los artistas, debe
entenderse como la extensión de la dinámica revolucionaria al orden cultural18. De alguna manera con esto
se hace evidente la alineación de la política en el arte y viceversa. Es decir, existen varios tipos de relaciones
entre ambas disciplinas, los cuales dependen y han dependido de las condiciones históricas.
Después del proyecto modernizador y el arte moderno, se abre paso para la conformación del arte moderno en
una época de profundo cambio histórico y transformación global. El arte contemporáneo, la cultura visual, y
el espectador, así como otras estructuras de representación, debe ser entendido también en relación con
aquellos otros cambios que tienen lugar a través de los límites culturales que hacen posible los
procedimientos artísticos en la actualidad. Si el arte radical promulga la noción de que el arte, y sobre todo el
arte radical, en su relación conflictiva con la sociedad burguesa permanece autónomo de toda exigencia
política y social, esta no es la situación actual; Para entender que es lo que hoy constituye a la vanguardia se
debe comenzar por mirar no el campo del arte contemporáneo sino el de la cultura y la política, así como el
campo económico, que gobierna todas las relaciones aparecidas durante la abrumadora hegemonía del
capital19.
Es posible hablar de la década de los setentas como el inicio de este proceso donde el arte y la vanguardia se
desarrollan simultáneamente con los procesos sociopolíticos en una esfera de totalidad global, manifestada a
través de la integración política, social, económica, cultural y espiritual. Al respecto, Habermas alude a la
construcción de una interpretación perpetua de lo que una sociedad justa debe ser. Esta se construye a partir
de la noción de democracia como el principio dominante de la participación política.
Nuevamente, la generación de los ’70 hace demandas por una sociedad más justa. Los 70’ son marcados por
la revolución social y el cambio de pautas culturales. El protagonismo gana los espacios de la juventud y
atraviesa todo el tejido social. Las luchas populares se desarrollan en torno a movimientos de protesta en los
17 De Opinions littéraires, philosophiques, et industrielles, citado por Donald Egbert, "The idea of ‘Avant-Garde’ in Art and Politics", American Historical Review 73 (diciembre de 1967), 343 18 LIPOVETSKI, Gilles; Modernismo y Posmodernismo. En: Colombia, El despertar de la Modernidad. Comp. Fernando Viviescas y Fabio Giraldo. Ed. Foro Nacional por Colombia, Santa fe de Bogotá. Septiembre: 1991. 19 ENWESOR, PG. 17
9
diferentes espacios políticos y sociales, al igual que en las aulas y espacios intelectuales. Elena L. González
Bazán20 reconoce en su artículo como en esta época el arte estuvo presente y el cine fue revalorizado como
testimonio de una época. De la misma manera la música se transforma en el exponente de cambio, generando
contacto y compromiso (canción protesta), al igual que hay una profusión de revistas, diarios, periódicos y
semanarios dedicados al análisis y la reflexión. Al no quedar lugares libres de la discusión, intercambio y
militancia política y social, es inevitable que el arte quede absolutamente permeado de este compromiso
social y político.
Así mismo, Pablo Gregui alude a Buenos Aires, que recibe una fuerte influencia de la escuela muralista
chilena de los años sesenta y setenta. De la misma manera menciona como grandes artistas, de al menos dos
generaciones creen en los murales como el legítimo medio para difundir un arte con sentido social. A
diferencia de lo que ocurre en México, estos artistas rara vez encuentran en el patrocinio del Estado la fuente
de financiamiento o el espacio para sus obras. Por esta razón, y en mi opinión resulta siendo irónico, deben
recurrir a fuentes privadas para generar un arte que estuviese ante los ojos de todos; “en la corta historia de
Argentina pocos gobiernos entendieron al arte como un problema de Estado, a diferencia de su par
mexicano”21. Al respecto es necesario entender como el arte se compenetró con las causas sociales y
políticas, siendo simultáneamente desamparado por las instituciones políticas mismas; Mientras que para
estos primeros artistas argentinos las puertas de los ministerios e instituciones estatales están cerradas, las
galerías comerciales, los cines y teatros, y las paredes de edificios privados son sus soportes.
Si bien en Argentina el muralismo careció de un cierto prestigio nacional, como ya se dijo anteriormente, en
México ésta expresión artística sí fue reconocida y destacada. En este punto es preciso aludir a algunos de los
muralistas más reconocidos, como lo son Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, y José Clemente Orozco.
Después de que se aplacó el tumulto de la Revolución en 1921, el Secretario de Educación de México, José
Vasconcelos, invitó a muchos artistas mexicanos a participar en proyectos patrocinados por el gobierno para
convertir los muros de edificios públicos en inspiración didáctica para el pueblo, de donde nació el muralismo
mexicano22. Es pertinente mencionar este movimiento pictórico porque la política del Gobierno mexicano se
inclinó por el arte para rescatar la memoria cultural y educativa, tanto del país como de todo el continente
americano. En esta medida es claro el hecho de que existe una relación entre el arte y la política, no solo
promovida a partir del arte sino también de la política misma. Al elevar el arte público, el muralismo
mexicano fue una oportunidad de participación política para otros sectores sociales, además del político
tradicional. El Muralismo fue entonces un movimiento artístico de carácter indigenista, que surgió tras la
20 http://villacrespomibarrio.com.ar/TemasHistoricos/asocia1.htm 21 GREGUI, Pablo; Murales de Buenos Aires. En: www.asombrarte.com.ar/en_foco/informes/ murales_de_buenos_aires.htm - 14k 22Arte en América en los siglos XVI-XIX (Arte colonial del virreinato), En: http://www.ups.edu/faculty/jlago/sp250/arte.shtml
10
Revolución Mexicana de 1910 de acuerdo con un programa destinado a socializar el arte, y que rechazó la
pintura tradicional de caballete, así como cualquier otra obra procedente de los círculos intelectuales23.
Al proponer la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se retrató la realidad mexicana,
las luchas sociales y otros aspectos de su historia, el muralismo mexicano fue uno de los fenómenos más
decisivos de la plástica contemporánea iberoamericana. Su importancia es tan evidente que a partir de 1930
el movimiento se internacionalizó y se extendió a otros países de América, como sucedió también en
Colombia.
Es así como varios artistas cercanos a las vanguardias asumen el deber social de realizar un arte
comprometido con las causas populares y comprenden que la pintura, al igual que todas las demás
expresiones culturales deben estar al alcance de todos. A pesar de que este sentido no es compartido con los
gobiernos de turno, los artistas encuentran la manera de desarrollar su arte y de ponerla al servicio de todos.
Si bien las nociones de Arte y Política han generado diversa literatura, es evidente que su relación, sea la que
sea y en cualquier coyuntura y periodo histórico, es innegable. Se ha demostrado que ambas disciplinas han
estado ligadas tanto en procesos universales como el de la modernización, debido a la igualdad de
condiciones que las modifican, como en procesos sociales coyunturales donde una refleja la condición actual
de la otra, y se genera a partir de la situación de esta misma.
23 Muralismo, En: http://www.profesorenlinea.cl/artes/muralismo.htm
11
SEGUNDO CAPÍTULO; Un Recorrido a través de los Procesos Artísticos y la actualidad política
colombiana durante las décadas del sesenta y setenta
I. El contexto sociopolítico y cultural colombiano antes de los sesenta
Colombia no se aparta de los procesos universales del arte y la política, a pesar de haber estado siempre
aventajada por el desarrollo europeo y norteamericano. Desde principios del siglo XX ya se evidencia en el
país una relación entre ambas disciplinas.
Un ejemplo de ello se despliega en la década de los treinta, tanto en Medellín como Bogota, con la práctica
del muralismo. El muralismo evocó dos ideas inseparables: por un lado, un movimiento político y social de
origen popular; por el otro, agitación revolucionaria. Dado que estas dos ideas se condensaron inicialmente
en México, lo político, lo social y lo revolucionario, propio de Colombia, se combina con la imagen que en la
época proyectaba esta primera nación24.
Tanto la matanza de las bananeras (1928), como la represión sangrienta del movimiento estudiantil (1929)
terminaron por desprestigiar al partido conservador que, dividido, perdió las elecciones de 1930. Ya después
del ascenso del partido liberal, en 1930, el panorama político cambió profundamente. Dentro de este clima
político se lanzó a la presidencia Alfonso López Pumarejo, quien, después de haber visitado México, se
inspiró en la incorporación del pueblo a la vida nacional. Pumarejo aludió entonces a la Revolución
Mexicana para mencionar la destrucción de barreras intelectuales que oligarquías feudales, en nuestros
primeros años de vida independiente, establecieron entre ellas y el pueblo. De la misma manera, López
sugirió que la revolución podía hacer posible el florecimiento del instinto artístico del indígena, que ahora era
libre de toda restricción y dominación. En este caso ya es posible evidenciar un tipo de influencia del aspecto
político sobre el arte, y es de esta manera como el magnetismo que ejerce el espíritu de la revolución en
México atrae tanto a pintores como escultores. El mismo Germán Arciniegas, representante liberal, afirma
ante la Cámara:
La Cámara de Representantes señala el espíritu mexicano, cuyas manifestaciones en la
cultura artística, en la generosidad de su ideario político, en la altivez por conservar
intactos los fueros del continente indoamericano constituyen un índice del más puro
sentido de nuestras razas (...)25
Evidentemente, los ideales políticos originados desde México no fueron compartidos por la oposición
conservadora y se condenó el entusiasmo de López Pumarejo por la Revolución Mexicana. Sin embargo, en 24 MEDINA, Álvaro; El Arte Colombiano de los años veinte y treinta. Colcultura, Bogota: 1995. PG. 146. 25 Idem, PG 148
12
el plano cultural y artístico los intelectuales colombianos no estuvieron ajenos al sentimiento que despertaron
en toda América los murales de Diego Rivera y José Clemente Orozco. El poeta y crítico colombiano, Jorge
Zalamea, escribió sobre la construcción de un mundo nuevo y una nueva pintura en las que el pintor sintetiza
el futuro de toda la historia de una raza y toda la psicología de un pueblo26. El entusiasmo de Zalamea hace
alusión a unas artes plásticas que fueron producidas para demostrar el orgullo por la cultura de la raza
indígena y de la originalidad de su espíritu.
En Colombia, el entusiasmo por el espíritu revolucionario no se quedó atrás, como tampoco la crítica social y
política de las obras inspiradas en él. Pedro Nel Gómez pintó once murales para la inauguración del nuevo
Palacio Municipal en Medellín, que contó con la asistencia de López Pumarejo. Es entonces cuando se
mezcla la ideología, la estética y la política en los prejuicios del medio social. El dirigente conservador
Laureano Gómez realizó una fuerte crítica a los murales, seguida por otros tantos espectadores descontentos:
“un pintor colombiano ha embadurnado los muros de un edificio público de Medellín con una copia y servil
imitación de la manera y procedimientos del mexicano (...) figuras en posiciones nada edificante por su
atrevido realismo desnudista (...) Un cuerpo monstruoso y falto de congruencia y simetría no es apto para
expresar los movimientos de un alma templada y bien regida (...)” Es así como el arte colombiano dirigido o
no a la política, debió chocar con la crítica de una sociedad tradicionalista (y muchas veces alentada por
algunos dirigentes políticos) para poder ser gradualmente aceptado y reconocido en el país.
Examinando el ejemplo del muralismo como fenómeno artístico e igualmente político, y el movimiento
revolucionario e innovador en Colombia, la atmósfera que rodea a ambas disciplinas es básicamente la misma
durante todo el siglo XIX. Inicialmente, antes de ser una forma de denuncia y expresión alrededor de la
política, el arte colombiano es en principio un producto controlado por las elites. Es cierto que el periodo de
la Regeneración implica la existencia de una burguesía emergente; sin embargo, las elites detrás del proceso
político y social de la regeneración estaban compuestas principalmente por terratenientes y comerciantes.
Estos buscaban el compromiso del artista frente a sus obras, y de la misma manera lograban controlar el
resultado del trabajo del artista. Medina afirma que “La historia del Arte se basa en la mentalidad del público
en los diferentes periodos”27, y es claro que durante el siglo XIX el artista, y por lo tanto el arte, están sujetos
a sus compradores.
Un ejemplo de lo anterior es visible con el pintor Gregorio Vásquez, contemporáneo de Velásquez. En sus
obras no es visible un gozo de valores formales del artista; sus obras, y por lo tanto sus temas, estaban sujetos
a quien compraba, en este caso la Iglesia. En el sentido moderno, sus obras no tienen libertad, y por lo tanto
carecen de interpretación. Por lo tanto, si la política estuvo ligada estrechamente a la Iglesia católica en el
siglo XIX, es visible un cierto tipo de limitación del arte a partir de las elites políticas colombianas.
26 ZALAMEA, Jorge; Literatura, política y arte. Colcultura, Colección Biblioteca Básica Colombiana. Bogotá, 1978, pág. 298 27 MEDINA, Álvaro: Los Procesos del Arte en Colombia. Bogota, Colcultura: 1978. pg. 50.
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Posteriormente se percibe la limitación de los artistas contemporáneos por parte de estas mismas elites;
Laureano Gómez, por ejemplo, aplicó censura a diversas obras y publicaciones de varios artistas colombianos
y criticó, como se mencionó anteriormente, a diversos artistas, como por ejemplo Pedro Nel Gómez. Lo
anterior hace evidente una relación entre el arte y la política; el arte opina y denuncia sobre la política, y ésta
última reacciona frente al primero. Sin embargo, la anterior no es la única relación visible entre ambas; estas
relaciones tienden a variar de acuerdo a distintas épocas y coyunturas, en las cuales ambas disciplinas se
trasforman y evolucionan.
Ya en las primeras décadas del siglo XX el arte colombiano da un paso hacia la modernización, aunque
todavía sujeto al proceso político y económico de la época. En 1920, Colombia es el segundo productor de
café en el mundo, después del Brasil. Lo anterior es posible durante el gobierno de Reyes, quien enfocó su
programa político en el desarrollo industrial. Cuando la burguesía se convirtió en una clase financiera que
viaja al extranjero, se hizo evidente una mayor aceptación a la renovación de las Bellas Artes, dada la
influencia del arte a nivel mundial. Por lo tanto, son claras las influencias económicas y políticas sobre los
procesos del arte en Colombia.
Sin embargo, el proceso de modernización del arte es lento; aún en los 30 la política continuó imponiendo
límites a la libre expresión de artistas. Lo anterior también es tangible si se toma en cuenta la temática
general sobre la cual se enfocan los artistas de la época; Acevedo Bernal, por ejemplo, es conocido como uno
de los más grandes retratistas colombianos de este periodo. El artista tuvo que pintar un retrato de Uribe
Uribe, a quien se debió sublimizar y exaltar. El artista común estaba ligado a un compromiso con el político,
más no con las causas políticas mismas. A pesar de las limitaciones del artista, anteriormente mencionadas,
es posible detectar la influencia de la política y el contexto social en el arte con el surgimiento de
movimientos artísticos nacionalistas como los Bachués. Sus orígenes, además de coincidir con el periodo de
industrialización de López Pumarejo (1934-36), también se explican a partir del ascenso del partido Liberal al
poder, del cual se infiere la existencia de cambios sociales, organizaciones sindicales y movimientos
campesinos. En resumen, “puede decirse que a partir de los años 20 aparece en los centros más
evolucionados de Latinoamérica una toma de conciencia de todos los problemas principales, no solo
estéticos sino sobre todo políticos, económicos, sociales e ideológicos”.28
Aunque los primeros artistas nacionalistas mostraron un evidente interés en las nuevas inquietudes de la
sociedad, al igual que en procesos innovadores del arte, sólo a partir de 1950 fue visible la transición del arte
colombiano de la época hacia el arte moderno; artistas como Alejandro Obregón, Enrique Grau, Alipio
Jaramillo, entre otros, evidencian el compromiso político y social del artista en sus obras.
28 RUBIANO Caballero, Germán, Arte Moderno en Colombia: De Comienzos de Siglo a las manifestaciones más recientes. En: http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letra-c/colhoy/colo13.htm.
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Ya en la década de los cuarenta ha surgido el fenómeno político de la Violencia de 1948, el cual solo llega a
ser detectado como una clave sociopolítica para entender al pueblo colombiano durante los inicios del Frente
Nacional. Aunque en principio se percibe como una tragedia popular y campesina, posteriormente es
comprendido a partir de dimensiones nacionales.
Es pertinente aludir nuevamente al pintor Alejandro Obregón y a su famoso óleo Violencia, ganador del
premio nacional de pintura en 1962. La violencia es representada con una mujer embarazada que yace
muerta. Tal como es descrita por el poeta Cobo Borda, “...sus senos y su vientre abierto de un tajo rojo-
violeta, sugerían la desolación desparramada por los flancos de los volcanes y cordilleras de los Andes
colombianos”29. El tema de la violencia es representado por Obregón en un funeral de grises y negros que
envuelve la figura inerte y sin brazos de una mujer grávida, muerta, tendida en el horizonte30. A pesar de que
Obregón suele plasmar predominantes rayos de color en sus obras, imperantes sobre colores oscuros y grises,
en el óleo Violencia se percibe una imagen absolutamente gris y silenciosa. De esta manera, el pintor
consigue representar la magnitud de la miseria generada por la violencia: “por primera vez la tragedia tiene
un intérprete a su inmensa medida”31. Aquí es evidente la difícil tarea del artista comprometido con la
política; además de denunciar, el artista debe sintetizar los sentimientos de una sociedad entera en la obra, y
así generar más sentimientos de nuevas sociedades. De esta manera, al igual que en la política, el artista y sus
obras suelen generar un sentimiento de identidad en la sociedad.
La idea de violencia que pintó Obregón se siente como cosa propia en Colombia, porque millares de
sacrificados la respaldan trágicamente. Sin embargo, lo más asombroso es que la obra es capaz de generar
emoción e impresión en cualquier parte, en cualquier lugar donde se haya cometido un acto de crueldad. En
este sentido, a pesar de estar comprometida con la política colombiana y de generar la política misma, el arte
tiende a ser más universal que ésta última. La obra Violencia se compromete con otra cosa distinta de sí
misma, con la política colombiana, pero también se desarrolla en torno al tema universal de la violencia.
Tanto la conocida Masacre 10 de Abril (1962), como la Violencia son íconos socioculturales en Colombia, y
es evidente que ambos reflejan una estrecha relación entre los acontecimientos políticos y sociales y el arte y
la cultura. De alguna manera, Obregón hace un llamado a la tolerancia y a la sensibilidad de los colombianos.
A pesar de no ejercer la política, Obregón denunció y generó sentimientos en la sociedad colombiana, creando
una conciencia general sobre el impacto de la violencia en Colombia.
Los artistas que vivieron los violentos enfrentamientos que desencadenó el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán
plasmaron sus experiencias en sus obras; el fotógrafo Sady Gonzáles captó directamente la figura de un bebé
gateando sobre la madre muerta, cuyo cuerpo yacía rodeado de cadáveres mutilados. Obregón creaba sin
exagerar, como bien lo prueban las impresionantes fotos de Sady Gonzáles. Ambos artistas, pintor y 29 BORDA, Cobo Juan Gustavo: Obregón. Bogotá, 1985, Págs. 47-48. 30 TRABA, Marta, en: Obregón Premio Nacional, La Nueva Prensa julio 9-31 de 1962. Tomado del libro Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Editorial Planeta, 1984 31 TRABA, op.cit., 1984.
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fotógrafo, visitaron por separado el cementerio central de Bogotá, estremecidos por las decenas de cadáveres
alineados a la espera de ser reconocidos. Al igual que el francés Delacroix, tanto Obregón como Gonzáles
dieron a conocer sus posiciones como ciudadanos y artistas; en sus obras se recoge la indignación popular por
el asesinato de Gaitán y la forma como los poderes oficiales reprimieron la protesta.
A partir del Bogotazo, el fenómeno de la violencia entró a ser una constante temática de la cultura
colombiana; Obregón y Sady Gonzáles no fueron los únicos en transformar en obras de arte la crueldad de los
crímenes que se cometieron. De la misma manera, otros tres artistas se vieron inmersos entre la multitud
enfurecida, y entre disparos, robos, e incendios. Tanto Enrique Grau, como Alipio Jaramillo y Marco Ospina,
de temperamentos y lenguajes distintos, pintaron la violencia del 48. Mientras que la sensibilidad de Obregón
y Jaramillo los inclina a tratar constantemente temas sociales y políticos, Ospina y Grau tienden a ignorarlos.
Respecto a esto último es importante señalar que aunque aún es visible la vocación política de los artistas
colombianos, a pesar de que gracias a las transformaciones del arte y la política el producto de sus obras es
distinto. Se han transformado la violencia y sus principales actores, y por lo tanto ha habido un cambio en la
política misma y en su legitimidad en la sociedad. De la misma manera, el arte ha sido protagonista en los
procesos de su modernización; además de que es palpable una mayor libertad del artista, también existen
nuevas técnicas y medios tecnológicos que permiten nuevas expresiones estéticas.
Volviendo a estos últimos artistas, Ospina y Grau, sin embargo, no pudieron alejarse de lo que ocurría en una
sociedad llena de contradicciones y marcada por la violencia. Grau deja su testimonio en Tranvía Incendiado,
en el que se ve un vehículo volteado que se incendia, como el que Sady Gonzáles fotografió cerca de la Plaza
de Bolívar, exponiéndose a los francotiradores escondidos en las torres de la catedral. Estos mismos
francotiradores son pintados por Débora Arango en Masacre 9 de abril; la turbulencia política genera un
impacto general en la sociedad, y especialmente es reflejada por la sensibilidad de los artistas colombianos.
Por otra parte, Marco Ospina, reconocido como el primer pintor abstraccionista del arte colombiano, debe
sobrepasar el desafío de representar la violencia sin volver al realismo; Tal vez por eso mismo tardó en hallar
la solución que se ajustara a sus lineamientos conceptuales y estéticos, dando satisfacción a su ideal político
ya que el más abstracto de los pintores del momento era miembro del partido comunista. Ospina tarda años
en llevar a su obra la violencia colombiana, aunque finalmente pinta un conjunto que se destaca por su
carácter vanguardista32.
32 En su Díptico de la violencia, Ospina tiene la composición de un conjunto; en el primer panel se percibe una forma blanca y ondulante, sobre la cual se superpone un plano negro que es evidentemente agresivo. De la misma manera este mismo se impone sobre el círculo solar que aparece en la parte superior izquierda. El mensaje es claro y contundente; la violencia y la oscuridad se imponen sobre la paz (la paloma blanca).
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Es importante aclarar que la abstracción en el arte solo empieza en Colombia hasta los años cincuenta, y es
una difícil tarea llevarla a cabo en una sociedad como la colombiana. Ni la sociedad colombiana en general,
con excepción de algunos miembros de las elites, ni el gobierno, fomentan o acogen las nuevas expresiones
artísticas. Por ello es sensato reconocer que en general, la modernización y evolución de los procesos
culturales han sido lentas en Colombia.
Por otra parte, Alipio Jaramillo, el cuarto pintor que siguió de cerca el Bogotazo, manejó un lenguaje
mexicanista, que por ser descriptivo se prestó a la tarea de representar lo que se presenció el 9 de abril. El
cuadro que se titula con este nombre, 9 de abril, divide en dos el espacio de la ciudad que es tomada por la
multitud armada, la cual al parecer gira sobre sí misma sin un orden o conciencia. Se destacan hombres de
saco y corbata armados con fusiles, pisoteando los cadáveres de sus propios iguales. Jaramillo, quien se
compromete a fondo con su vocación política a partir del arte, es claro y contundente en su mensaje de
denuncia ante la violencia. En mi opinión, aunque el cuadro es fundamentalmente figurativo, y por lo tanto
explícito al identificar a la población armada civil, también es parcialmente simbólico, dada la división de la
metrópoli. Aquí se representa una ciudad evidentemente dividida, a pesar del caos de la multitud; por un lado
está la población civil y por otra el gobierno, por un lado están los conservadores y por otro los liberales, y
por un lado están las víctimas y por el otro los victimarios. El 9 de abril de Jaramillo es una especie de
llamado a la paz y a la formación de nación colombiana.
Obregón, Ospina, Grau, y Jaramillo constituyen el núcleo original de los artistas colombianos que desde
entonces han plasmado el tema de la violencia, tema que continuará prestándose posteriormente como
inspiración a muchos artistas.
La actual violencia colombiana no está desconectada de las guerras civiles que sacudieron al país en la
segunda mitad del siglo XIX, las cuales fueron producto de la intolerancia ideológica que promovieron tanto
los partidos políticos como la Iglesia Católica. El gobierno era básicamente promotor del odio bipartidista, y
la Iglesia Católica cumplía un papel principalmente político, evidente a partir de sus fuertes vínculos con el
partido conservador. Por la misma razón, la transmisión de mando de los partidos luego de elecciones era
traumática; las masacres de fines de los años cuarenta y de los años cincuenta, atizadas por los odios
políticos, son causas explícitas de las manifestaciones culturales ligadas a este periodo. Por ejemplo, la breve
serie de xilografías de Alfonso Quijano (La cosecha de los violentos) refleja los efectos del odio bipartidista
que caracterizó este periodo. El mismo sentido tienen los cuerpos inermes de Luis Caballero. Estos artistas,
básicamente figurativos, representaron las consecuencias de la violencia en Colombia, posible a partir de un
gobierno débil, incapaz de mantener el orden de la población civil, y escasamente democrático; el ejercicio de
la política y la búsqueda del poder no correspondían a garantías institucionales democráticas que permitieran
la participación de ambos partidos, y la creación de terceras opciones políticas.
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La mutilación de cadáveres se volvió una hazaña; se llegó incluso a diseñar cortes especiales para darle
características fantásticas a la desmembración de los cuerpos. Luis Ángel Rengifo, artista colombiano, refleja
lo anterior en estremecedores grabados, dando inicio al auge que experimentó la gráfica desde mediados de
los años sesenta. De la misma manera, Pedro Alcántara Herrán se centró en los victimarios, y no en las
víctimas, en diversos dibujos expresionistas. Así mismo, la violencia política afecta a la vida intelectual. El
poeta Jorge Zalamea, quien publicaba y dirigía la revista cultural Crítica, tuvo la iniciativa de publicar las
listas de los ciudadanos asesinados en todo el país por los llamados chulavitas, conocidos contingentes
policíacos que actuaban al margen de la ley protegidos por conocidos jefes políticos33.
El odio bipartidista no solo afectó a los políticos liberales y conservadores. En la obra simbólica La furia y el
Dolor, de Ignacio Gómez Jaramillo, aparecen dos perros, uno azul y uno rojo, lado a lado, ladrándole a dos
mujeres de amarillo que se alejan espantadas, dejando atrás el cadáver de una víctima. Gómez usó el tricolor
nacional para plasmar la magnitud de la tragedia que vivían los colombianos. Jaramillo refleja el dolor de los
inocentes que no son amparados por las instituciones políticas, las cuales en este caso eran las principales
culpables de las injusticias dadas por la pugna entre partidos políticos. En Colombia ha sido siempre una
constante el sufrimiento de la población civil, incluso los artistas de la época se ven afectados en cuanto a su
oficio; en El Siglo, periódico dirigido por Laureano Gómez, conservador intransigente, se publicaron algunos
artículos que atacaron a los pintores de las últimas generaciones, entre ellos Pedro Nel Gómez, Ignacio
Gómez Jaramillo y Débora Arango, con argumentos iguales a los que en Alemania sostenían los nazis34.
Posteriormente, con el golpe militar de Rojas Pinilla en 1953, Débora Arango pintó La salida de Laureano, en
donde se representa al General espantando bichos que marchan en una procesión hacia la muerte35. En
respuesta a la agresión que sufre la población campesina de amplias regiones, los civiles se armaron para
formar milicias de autodefensa, tal y como lo pintó Alipio Jaramillo en uno de sus lienzos. De la misma
manera, con el mismo espíritu de denuncia empezaron a aparecer exposiciones individuales y colectivas en
salones nacionales, inspiradas por la vida política del país. El artista es entonces quien asume el sufrimiento
de toda una población, aunque el artista contestatario es llamado subversivo. El artista es entonces otra
33 Museo de Arte Moderno de Bogotá: Arte y Violencia en Colombia desde 1948, grupo Editorial Norma, Bogotá: 1999. PG. 22.
34 Idem, pg 15. 35 Es pertinente señalar que Débora Arango se asume abiertamente apolítica, a pesar de haber atacado frontalmente personajes como Laureano Gómez. Sin embargo, el hecho de que sus obras aludan específicamente a hechos políticos precisamente hace manifiesta la condición de todo artista. No se trata de que el artista asuma una actitud política; la actitud política o representación de la política es inherente a la relación del artista con su realidad. Ella misma dice: “Un artista...no puede vivir alejado del mundo... la realidad que lo rodea se mete en su obra. A través de ella denunciamos y mostramos lo que sucede. Es nuestra manera de comprometernos con la sociedad.” En: ARANGO, Débora; “Una pintura proscrita”, en Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, Pg. 49.
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víctima en medio de una “democracia” incapaz de defenderse con los instrumentos constitucionales y
jurídicos que en teoría la caracterizan.
Básicamente, la violencia partidista y la que se da a partir del 9 de abril van a ser fuente de inspiración para
los artistas colombianos. Esta inspiración se apoya fundamentalmente en la intención de denunciar, de
representar el conflicto y mediar por las víctimas. Los artistas y escritores hacen un llamado por la paz a la
población civil y al gobierno por medio de sus obras, y dejan de representar siendo pasivos, para ser activos
políticamente.
Una vez se consolidó el Frente Nacional se generaron grupos sociales de carácter cultural en la sociedad
colombiana. Entre estos sobresale la conocida “Generación de Mayo”, surgida de las jornadas contra la
dictadura militar, y es entonces cuando las secuelas de la violencia irracional se denuncian. Por todo esto es
claro que el arte se ha desarrollado en torno al tema de la violencia en distintas épocas y culturas, y Colombia
no se aparta de este recorrido. En Colombia, varios artistas presenciaron la insurrección popular que
desencadenó el 9 de Abril, a partir del asesinato del jefe liberal Jorge Eliécer Gaitán, y plasmaron lo que
vieron y sintieron en sus obras. El centro de la capital colombiana fue saqueado e incendiado, al igual que los
de Barranquilla e Ibagué. En las ciudades de Barrancabermeja y El Líbano se organizaron comunas que
suplantaron los poderes locales durante varios días. Los seguidores de Gaitán lincharon al asesino del jefe
liberal e intentaron destruir el palacio Presidencial.
En general, la violencia marcó la cultura colombiana, siendo un tema recurrente en las artes visuales, en la
literatura, el teatro y el cine. Contra la habladuría partidista de la violencia se rebelaron algunos artículos
aparecidos entre fines de los años 50 y comienzos de los 60, tanto en la revista Mito, como en el semanario La
Calle, órgano exclusivo de la disidencia liberal MRL, Movimiento Revolucionario Liberal El poeta Jorge
Gaitán Duran, una de las voces más influyentes en la intelectualidad colombiana, pidió examinar las razones
por las cuales las Fuerzas Armadas fueron propensas a la represión de los campesinos. Es entonces claro que
la parte del análisis cultural colombiano se desarrolló a partir de la interpretación intelectual y la
simbolización de la violencia. Aunque las siguientes no serán examinadas en la siguiente monografía, durante
las décadas del 50 y 60 se generó una ola de ensayos, novelas, representaciones teatrales, producciones
cinematográficas y creaciones de las artes visuales36.
Finalmente, y para introducir las décadas del sesenta y setenta, después de que se perfila como un hecho la
generación de Edgar Negret y Alejandro Obregón en el 45, la plástica nacional deja de expresarse en
tendencias homogéneas para acentuarse en una plástica pluralista. El país se ha tornado más complejo, la
riqueza contrasta con la pobreza, y existe un capitalismo de tendencia monopolista al lado de formas de
36 PALACIOS, Marco: Entre la Legitimidad y la Violencia en Colombia, 1875-1994. Editorial Norma, Bogotá, 1995. PG 191.
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producción semifeudales en el campo. Es así como, ante un país fragmentado por su diversidad de intereses,
la plástica también presenta una diversidad de lenguajes. Al respecto es visible como la educación artística y
sus procesos no se alejan del contexto sociopolítico colombiano.
II. El Arte y la Política en Colombia en las décadas del sesenta y setenta
Al observar lo que acontece en la década de los sesentas a nivel del arte internacional, no se puede ignorar el
carácter repulsivo que el periodo tiene, el cual culmina con el mayo francés del 6837, con la presencia de
amplios sectores sociales comprometidos con el proceso revolucionario; predomina una actitud belicista
respecto a lo establecido y la violencia contra los modelos existentes, al igual que el escepticismo frente al
progreso tecnológico genera en las sociedades una atmósfera de arrogancia y rudeza. Es así como, tanto en el
arte como en la política se generaron sentimientos de renovación y de cambio. El arte se contagió del rechazo
hacia lo cotidiano, y es en Europa y Estados Unidos donde florecieron propuestas opuestas a lo que se
consideraba el arte tradicional; se propuso la utilización de nuevos medios y se cuestionó el por qué y para
qué del arte.
Mediante el cuestionamiento de los medios tradicionales se empieza a valorar el concepto, es decir, la idea
antes de la realización material. La obra se reemplaza por el surgimiento de ideas, bocetos, y procesos que
buscan incorporar al espectador como participante activo de la producción artística. De la misma manera, los
países latinoamericanos se unen a este fenómeno, y en algunos de estos se repliega temporalmente a quienes
siguen trabajando con los medios tradicionales.
Ahora bien, la incorporación de estos conceptos en Colombia no resulta fácil en un medio acostumbrado al
predominio de lo tradicional, como lo es en el país la escultura y la pintura. Sin embargo, es importante
destacar que en la década de los 60 se incrementó el interés institucional por dar a conocer las experiencias
del arte del siglo XX, surgiendo a nivel nacional una serie de entidades que estimularon su conocimiento y
divulgación. Museos como La Tertulia de Cali (1956) y el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1963) son
ejemplos del interés nacional por promover a los artistas colombianos, y dar a conocer a los artistas
internacionales38.
El interés por promover el arte colombiano no solo surgió a través de artistas e intelectuales, sino también
dentro del Estado, que miró hacia el artista colombiano como promotor de la cultura a nivel nacional e
37 La Resaca de Mayo del 68, En: http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/3671.htm 38 GUERRERO, Maria Teresa y PINI, Ivonne; La Experimentación del Arte colombiano del siglo XX. Universidad de Los Andes, Programas de Textiles y Artes Plásticas: 1991.
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internacional. De alguna manera, las estructuras políticas vieron en el artista un actor potencial en el contexto
de las relaciones internacionales entre Colombia y el resto del mundo, al igual que como los creadores de la
imagen de un país. Tal como lo afirmó Pedro Alcántara, “Es preciso mostrar nuestra obra y el aporte que
como latinoamericanos estamos dando a la cultura contemporánea [...] a través del arte se puede dar a
conocer la realidad del país, nuestra historia, nuestras costumbres [...]”39. Precisamente, es a partir de 1968
que se formalizó la creación del Instituto Colombiano de Cultura COLCULTURA, para establecer la difusión
y el fomento de las expresiones culturales del país, procurando establecer políticas de apoyo a las distintas
manifestaciones artísticas, música, arte, rescate y restauración del patrimonio cultural, publicación de libros,
apoyo a las expresiones populares y de grupos étnicos y la proyección de la cultura colombiana hacia el
exterior40.
En Colombia hay hacia los sesentas un reconocimiento nacional a artistas como Obregón, Botero, y Ramírez
Villamizar, gracias a la aparición de personajes beligerantes y de gran formación intelectual, como es el
ejemplo de Marta Traba. Gracias a ella Colombia tuvo por primera vez la oportunidad de conocer otro tipo
de crítica, más allá de los comentarios de políticos o diplomáticos. Con sus ideas progresistas Traba
emprendió las campañas de enseñanza del arte por la televisión, así como las charlas por la radio y las
conferencias y cursos en las universidades41. Marta Traba hizo posible que la controversia fuera significativa
en la actividad cultural del momento y que cambiara la actitud del público capitalino acerca del arte. El
espectador comenzó entonces a educarse sobre los artistas y sus obras, sobre los procesos artísticos nacionales
e internacionales, y de la misma manera, sobre la relación del artista con su contexto, evidentemente también
político.
Ahora bien, aunque a comienzos de la década de los sesentas muchos jóvenes practicaron el expresionismo
abstracto, a fines del decenio la figuración se destacó poderosamente. El ser humano se vuelve el epicentro
de la obra, pudiendo así representar a la víctima principal de la violencia, y haciendo posible con ello el
despertar de emociones del espectador. Este último, al verse reflejado en la obras se conmueve, y es en ese
momento cuando se eleva el propósito del artista. Los artistas también fueron marcados por el triunfo de la
Revolución Cubana, y es así como en Latinoamérica se produjo “un arte exultante que lanzó proclamas, que
mostró inquietudes e injusticias sociales y que entrevió, ilusoriamente, un futuro mejor”42. En Argentina, por
ejemplo, se produjo en los ’60 un movimiento importante entre los artistas que dejaron la inactividad para
pasar a la actividad militante de denuncia por los actos de intolerancia de las instituciones que detentaban el
39 ALCÁNTARA, Pedro; “La realidad del arte y el arte de transformar la realidad”, En: Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, Pg. 31. 40 GUERRERO, op.cit., 1991, PG 7 41 Idem, PG 6. 42 RUBIANO Caballero, Germán, Arte Moderno en Colombia: De Comienzos de Siglo a las manifestaciones más recientes. En: http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/letra-c/colhoy/colo13.htm.
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poder43. En síntesis, los artistas empiezan a ocuparse de los problemas sociales, y por lo tanto políticos de su
país.
En Colombia, precisamente un aspecto del arte figurativo del país tiene que ver con el enfoque político
“comprometido”, tal como puede verse en las pinturas de Carlos Granada y Luciano Jaramillo, al igual que en
los dibujos de Pedro Alcántara, en las xilografías de Alfonso Quijano y en los grabados en metal de Augusto
Rendón.
Aunque a diferencia de los varios artistas que en los sesenta hicieron arte político, en los setenta pocos fueron
los artistas que se destacaron en esta figuración, con excepción de Diego Arango y Nirma Zárate, que
integraron el Taller 4 Rojo, y Gustavo Zalamea, cuya obra inicial combatió las dictaduras y criticó las
instituciones. Surgió entonces la conciencia de que si el arte quisiera mantener su vitalidad debía
comprometerse continuamente con el terreno de los valores culturales.
Ahora bien, volviendo a la década del sesenta, los cambios de estilo y posteriormente conceptuales fueron
tanto constantes como radicales. Como ya se ha mencionado anteriormente, los primeros artistas de estos
cambios son Obregón, Botero, Grau, Wiedemann, Negret y Ramírez Villamizar; es decir, los artistas de la
llamada Generación Trabista, en alusión al apoyo y al marco teórico que les aportó la crítica de Marta Traba.
Durante esta década se destacan importantes obras que se nutren del contexto político y social, como
Violencia de Obregón, anteriormente mencionada, Obispos Muertos de Botero, o el Bolívar Desnudo de
Arenas Betancur. Mientras que Obispos Muertos es concebida en un momento en que liberales y
conservadores llegaban a un pacto político, restando poder a la iglesia, la pintura Violencia, como se ha
mencionado anteriormente, refleja lo que es la situación del país hasta ese entonces. Es así como por medio
de la pintura y del arte, existe la posibilidad de que exista un modo de expresión, y de que éste llegue a
hacerse público. De alguna manera, el cuadro representa, no solo la opinión y sentimientos del artista, sino
también la voz de un país entero que sufre por la violencia.
A esta generación posteriormente se unieron artistas como Roda, Hernández, Rojas, Mejía, Ritcher y
Bursztyn, con cuyas obras se introduce el arte colombiano a la modernidad44. Es entonces cuando en
Colombia hubo un reconocimiento del arte como actividad autónoma, válida por si misma y no por su poder
de referirse a situaciones por fuera de su propia órbita. Lo anterior sin embargo no influyó en la tendencia del
artista de nutrirse con lo que sucede a su alrededor; el expresionismo figurativo de artistas como Granada,
Rendón, y Alcántara se inclinó políticamente para otorgar a la escena artística de entonces cierta diversidad
más temática que conceptual a finales de la década de los sesenta. Se hizo evidente la existencia de artistas
43 PORTELA, Julio, Argentina: Arte y Represión. Arte y Política en los 60. En: http://WWW.leedor.com/plastica/arteypoliticaenlos60.shtml 44 SERRANO, Eduardo; Del Estilo al Concepto. En: Revista SEMANA, Cien Obras Clave del Arte Colombiano. No. 1.123, Noviembre 10 al 17 de 2003.
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plásticos preocupados por recuperar la imagen, tras un intenso periodo de no figuración, sin omitir el
compromiso político: los grabados de Augusto Rendón y Pedro Alcántara, dedicados en parte a la Violencia
los primeros y a la revolución y las luchas populares los segundos45.
Para entender en que contexto está suscrito y a que está sujeto el arte colombiano en la década de los sesentas,
es pertinente señalar que durante este momento el país se encuentra en un proceso de pacto político entre
liberales y conservadores, iniciado con la instauración del Frente Nacional. Como se sabe, la primera razón
que justifica el pacto instaurado es la de la violencia desatada a partir de 1947. De igual manera existe el
peligro de la conformación de una dictadura con Rojas Pinilla, por lo que las elites políticas se ven en la
obligación de hacer un pacto. De alguna manera las elites vieron el tratado como un retorno a la hegemonía
política arrebatada por los efectos de la época de la Violencia. Ahora bien, fue tras la caída de la dictadura y
tras la recuperación de los derechos cívicos perdidos cuando se inició un proceso de recuperación económica
y se hizo frente a la violencia. Aunque este proceso fue principalmente dirigido y sintetizado en un pacto por
Laureano Gómez y Alberto Lleras, quienes limitaron la participación política del pueblo al plebiscito, y
aunque el poder político nuevamente fue monopolio de unos pocos, fue en este momento cuando la política se
limitó al proceso de reconstrucción del país. Aludiendo a Pécaut46, en este momento es cuando la política
gravita en un permanente movimiento hacia la construcción de un nuevo orden. Ahora el Estado deja de ser
el protagonista para sumarse a los otros actores del conflicto, como lo son los partidos, las elites económicas y
políticas, los partidos, la Iglesia, y evidentemente el pueblo, agrupado en parte a los movimientos sociales que
se generan en torno a nuevas perspectivas sociales, fundamentales para construir un orden social y político
democrático y justo. De la misma manera, es ahora cuando los artistas se suman a este proceso de
reconstrucción, y por lo tanto a la participación en la política para denunciar lo social. Es entonces cuando
parte de la obra artística colombiana surge en un espacio de reconstrucción, en el cual es posible cuestionar lo
instituido para denunciar la injusticia política, económica, y social. De acuerdo a lo anterior es posible
señalar que el Frente Nacional no fue únicamente un medio para pacificar un país abatido principalmente por
la violencia bipartidista, sino un momento coyuntural clave para dar espacio a otros actores en la participación
política y la construcción de un orden nacional democrático. Por esto mismo es posible reafirmar la
capacidad, motivación, y de cierto modo obligación política del artista de la época, y es por esta razón que la
década del sesenta es tan importante al mencionar el arte y su relación con la política en Colombia.
Pedro Alcántara, artista mencionado anteriormente, es precisamente uno de los artistas que asumieron un
compromiso con esta nueva etapa de construcción de un nuevo orden político. Aunque el artista hizo pública
su participación política con su ingreso a la Unión Patriótica, Alcántara expone que toda participación política
es inherente a su condición de artista, dada su situación de ser pensante. De la misma manera, se define
como un artista consciente de la política y una persona comprometida con la política en cuanto a su manera de
45 PINI, Ivonne, “Gráfica testimonial en Colombia”, En: Revista Arte en Colombia, No 33, mayo 1987. 46 PECAUT, Daniel; Orden y violencia: Colombia 1930-1954. CEREC-SIGLO XXI, Bogotá, 1987.
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pensar: “Como ser social no concibo la posibilidad de vivir en sociedad, sin participar activamente en ella y
en la política que orienta su curso”47. Alcántara representa parte de la situación de los artistas colombianos
en esta época, dada la situación a nivel mundial; Hacia fines de la década del cincuenta y comienzos de los
sesenta Alcántara estudia en Europa y, el existencialismo, además de ser la corriente filosófica de la época
con mayor fuerza, significó algo distinto para los estudiantes latinoamericanos.
Todo este contexto a nivel mundial, expresado principalmente en el desarrollo del socialismo y representado
esencialmente por el auge de la Revolución Cubana, dio paso a que los jóvenes, estudiantes, y artistas en
Latinoamérica osaran mirar hacia ellos mismos, hacia su propia realidad. En 1966, se presentó para este
artista un periodo de ajuste con la realidad que lo llevó a plantearse problemas específicos del mundo que lo
circundaba; de ésta conciencia y comprensión de la realidad social colombiana surgieron Los Testimonios,
una serie de obras que denuncian la violencia y la represión generada por parte del gobierno de Carlos Lleras
Restrepo, a la población civil. Para Alcántara, aunque exista el “Arte por el Arte”, toda expresión cultural
está y estará ligada a la sociedad que la genera. Es en esta medida en la que existe el “artista comprometido”.
Cuando en 1963 Alcántara regresó de Italia, el artista se enfrentó a una realidad de violencia, de miseria y de
contradicciones, y es por esto que la misma se refleja en su obra, en su estado ideológico y en su estado
cultural. La violencia es entonces un hecho político que no puede alejarse del artista, por que hace parte de
una realidad que el mismo no puede negar o ignorar.
Alcántara refleja en buena parte al artista comprometido políticamente que caracterizó a la década de los
sesenta. El artista se compromete con la política, no solo por el hecho de que se genere un espíritu de cambio
político, ni por el hecho de que el artista se vea obligado a participar en la política, dada la influencia
socialista y revolucionaria en Colombia, proveniente de los procesos políticos y sociales alrededor del mundo.
El artista también se compromete políticamente porque, como el mismo lo reconoce, sabe que es un ser
pensante y que no puede alejarse de lo que sucede a su alrededor. El artista vive en sociedad y por lo tanto es
un ser social, lo que lo compromete con un bien general, por la sociedad y, por lo tanto por el mismo.
III. La década del setenta: Un espacio de cambio político y social
Si bien la década de los sesenta representa un periodo fundamental en cuanto a la participación del artista a la
política o por la política y la causa social, la década de los setenta es también un espacio de grandes cambios
políticos, sociales y económicos. A grandes rasgos, esta década se relaciona con el fin del Frente Nacional
con la integración de los dos partidos, antes antagónicos y luego confundidos en la repartición burocrática del
poder. Es en este contexto que a partir de la década de los setenta apareció un nuevo producto que impulsó la
47 ALCÁNTARA, Pedro; “La realidad del arte y el arte de transformar la realidad”, En: Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, Pg. 22.
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entrada de dólares a Colombia: el narcotráfico. Con este fenómeno se disparó el conflicto social y político,
todos los actores: sociales, políticos y armados, recibieron su influencia directa o indirectamente. Al aparecer
los carteles de la droga, el narcotráfico se fue infiltrando en la sociedad, haciéndola asumir nuevos
comportamientos sociales, dada la capacidad de fácil adquisición del dinero. También se dio el crecimiento
de la población urbana y del número de colombianos con posibilidad de tener educación, y simultaneo a éste
hubo un alarmante incremento de los asesinatos a los militantes del izquierda y miembros del Partido
Comunista. De ahí en parte surgió y se fortaleció el movimiento social en Colombia, caracterizado por la
búsqueda de la justicia social y de las garantías de los derechos civiles. Finalmente, la década de los setenta
se conoce también por la bonanza cafetera que permitió la prosperidad de algunos sectores productivos de la
economía, y por lo tanto de la población. El café ayudó a sacar a Colombia del letargo económico que vivía,
habiendo impulsado la industrialización de las ciudades en medio de los Andes, Medellín, y Pereira, y
habiendo fortalecido puertos como Barranquilla y Buenaventura desde finales del siglo XIX48.
Ahora bien, con respecto al desarrollo artístico nacional, las categorías antagónicas de arte abstracto y arte
figurativo o comprometido políticamente, propias de la década anterior, generaron polémica en los setenta
desde distintas vertientes y gracias al aporte de nuevas actitudes, algunas originadas fuera de Bogotá y más
comprometidas con el arte y sus procesos y con la sociedad urbana que con dogmas políticos49. De igual
manera, las protestas sociales y estudiantiles de finales de los sesenta se tornaron en movimientos ideológicos
radicales, cuyo pensamiento se manifestó en Colombia por medio del grabado, a veces en amplias ediciones a
manera de afiches revolucionarios, o también valiéndose de recursos gráficos propios de la impresión a gran
escala. Esto hizo posible que surgieran importantes talleres con implicaciones políticas y pedagógicas como
el Taller 4 Rojo en Bogotá, y la Corporación Prográfica en Cali. Es por esto que el Museo La Tertulia en
Cali creó la Bienal Panamericana de Artes Graficas y el Taller de la Escuela de Grabado, con el fin de acoger
la pasión por la impresión.
Ahora bien, al hablar del grabado en Colombia como una nueva técnica artística relacionada con intenciones
políticas, es importante recordar que en América Latina el movimiento estudiantil se fortaleció y tomó un
tono político, generalmente marxista. De la misma manera, predominó una actitud rebelde, carente de
compromiso partidista, en la cual pueden inscribirse buena parte de los artistas.
En Colombia se perdieron las expectativas que se habían creado sobre el Frente Nacional, dado su carácter
excluyente, siendo que todo el poder político fue monopolizado por los dos partidos tradicionales y no se dio
espacio para la aparición de terceras fuerzas políticas. Es importante recordar el periodo del Frente Nacional,
ya que aunque el pacto dio fin a décadas de odios políticos, se perdió la figura de oposición democrática y por
48 http://www.geocities.com/lucentum3/colombia.html 49 CASTLES, John; Introducción, En: Colombia años 70, Revista al Arte Colombiano. ASAB, Agosto 2002, Bogotá. Alcaldía Mayor D.C.
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lo tanto, lo que sucedió durante la década del setenta tanto en el arte como en la política, es resultado de las
repercusiones negativas del pacto.
Se creó entonces un pacto que esperaba durar veinte años, pero que en sentido estricto duró 16 años (1958-
1974), para evitar la agresión entre los partidos, además de asegurar la paridad en los puestos del Estado. El
principio firmado por los dos dirigentes de los partidos tuvo como premisa “sentar las bases para una política
conjunta de los partidos, encaminada a terminar con la dictadura y devolver al país al pleno imperio de las
instituciones"50, y buscó recuperar la conducción de la sociedad civil, pero al mismo tiempo olvidó que al
establecer un acuerdo fomentado por las elites se estaría excluyendo la posibilidad de participación política
del pueblo.
De la misma manera, en el proceso del Frente Nacional se dio un fortalecimiento de la rama ejecutiva,
privilegiando la opción de la coerción y de la represión para lograr el orden, básicamente dando todo el poder
a las Fuerzas Mlitares. Respecto a este punto es importante comprender que precisamente, simultaneo a la
expansión del poder de represión del gobierno hacia los ciudadanos, una gran parte de las juventudes del
mundo entero se ha sumido en un intento para defender la causa social y para romper con las estructuras
tradicionales de poder.
Este "pacto de no agresión" hecho por los partidos más importantes y representativos de nuestro país, si no los
únicos, acarreó, como lo dicen las politólogas Ana María Bejarano y Renata Segura Bonett, un derrumbe
parcial del la figura del Estado, por su falta de presencia en muchos lugares, así como de autoridad51. Así, se
crearon grupos guerrilleros que crecieron en el campo, al igual que movimientos de protesta social, cuyos
intereses difirieron de los que promulgó el Estado. Al respecto es importante resaltar la actividad que
realizaron los artistas para defender la causa social por medio de su obra. No se trata solo de la expresión de
ideales sociales dirigidos a la justicia, sino del hecho de denunciar y crear una posición de rechazo a lo que
sucedía en el país. En los talleres se realizaron varias publicaciones, llamadas a denunciar las injusticias que
atacaban directamente a la población campesina, ya fuera por la acción u omisión del Estado.
De la misma manera, comenzaron las sucesivas reformas administrativas y constitucionales en el país y el
gobierno intentó movilizar a un electorado apático, evidentemente por el carácter antidemocrático del Frente
Nacional. Simultáneamente apareció la ANAPO (Alianza Nacional Popular), en el año de 1966, que fue
concebida como una amenaza populista a la paridad de los partidos políticos (1970-1974). Anterior a la
ANAPO, en 1962, algunos liberales también trataron de crear oposición al régimen y conformaron la
disidencia liberal del MRL (Movimiento Revolucionario Liberal), en la cual participaron los antiguos
militantes de la izquierda, del movimiento estudiantil, del sindicalismo colombiano y de las organizaciones
50 PEÑA, Isaías. "La literatura del Frente Nacional". Revista Mosaico2, Bogotá. Vol. 1 #1. Sept – dic 1984. 51 BEJARANO, Ana María y SEGURA, Renata. "El fortalecimiento selectivo del Estado durante el Frente Nacional". Controversia. #169. Noviembre 1996
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agrarias. Evidentemente, estos dos movimientos no perduraron, ya que en el ciclo del Frente Nacional todo
movimiento o pensamiento que fuera contrario al sistema era censurado. Por lo mismo, el MRL se vio
obligado a reintegrarse al liberalismo oficial.
En adición a lo anterior, el Frente Nacional propició la crisis en la universidad pública; se crearon
sublevaciones de los estudiantes, los mismos que fueron claves en el derrocamiento del dictador Rojas Pinilla,
y que a partir del comienzo del Frente se trataron como subversivos. De la misma manera, los movimientos
reivindicatorios obreros fueron excluidos por el "sectarismo clasista", siendo considerados enemigos del
proceso. De esta manera, el Estado y los partidos tradicionales incrementaron las exclusiones políticas,
sociales y de expresión.
Teniendo en cuenta las repercusiones negativas del Frente Nacional y la atmósfera social y política
colombiana, al igual que la agitación política y revolucionaria alrededor del mundo, es entonces cuando la
relación arte-sociedad es el asunto que presenta una más clara articulación en el arte que se produce entre las
décadas del sesenta y setenta. En Colombia, la gráfica, similar al muralismo mexicano de los treinta, desde
sus más diversas modalidades, vino a ser el lenguaje empleado con mayor recurrencia para abordar los temas
contextuales y políticos.
IV. La Gráfica en Colombia: El Arte como herramienta evocadora y de denuncia social y política
En las décadas del sesenta y el setenta la gráfica tomó impulso, tanto en Colombia como en América Latina,
como el instrumento por excelencia que crea un vínculo entre el arte y el contexto político52. Es importante
además, anotar el papel que jugaron los museos y galerías locales en el desarrollo de una educación visual en
este lenguaje, y la comprensión de las enormes posibilidades que ofrece. Es decir, desde comienzos de los
sesenta las galerías y librerías particulares, así como la Biblioteca Luis Ángel Arango, presentaron
importantes exposiciones de grabadores internacionales, que a su vez permitieron a los artistas colombianos
acercarse a propuestas clásicas o renovadoras.
Carmen Maria Jaramillo53 afirma como el espíritu de la época hizo posible la creación de un vínculo entre los
procesos políticos y artísticos en Colombia:
El subcontinente está impulsado por un animo libertario, que en el mundo se extiende
a los dominios de lo público y lo privado, y que, a escala regional, toma un marcado
cariz anticolonialista. El grabado de carácter político es considerado como una
52 JARAMILLO, Carmen Maria, ¿Arte Moderno o Contemporáneo? En: Colombia años 70, Revista al Arte Colombiano. ASAB, Agosto 2002, Bogotá. Alcaldía Mayor D.C. 53 Doctora en Estética de la Universidad Complutense de Madrid y Maestra en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.
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herramienta revolucionaria, y de allí que busque los elementos plásticos que se
adecuen al cometido de transmitir una visión crítica del orden existente. Para
conseguir este objetivo, se acude a un trabajo que se aproxima desde las más diversas
posibilidades a la figuración, ya que con ella el ser humano es el protagonista visible,
y mediante su imagen se pueden ofrecer testimonios directos, que identifiquen las
problemáticas de la época54.
Es por esto que el grabado se vuelve fundamental en cuanto a la relación entre el arte y la política en
Colombia; se hace evidente el compromiso del artista con lo social en una técnica que facilita un trabajo
menos costoso y sofisticado, en comparación al tipo de arte que para la época se produce en los Estados
Unidos.55 Las obras se componen del testimonio, la denuncia social, y el artista entonces se reconoce como
perpetuo contestatario, el ejemplo típico de la revolución permanente56
La gráfica testimonial es entonces parte del ejercicio artístico que intentan algunos individuos comprometidos
con la estética y la sociedad. Teniendo en cuenta que dentro de este campo se destacan nombres como
Humberto Giangrandi, Carlos Granada, Augusto Rendón, Pedro Alcántara, Nirma Zarate, Diego Arango,
Clemencia Lucena, Gustavo Zalamea, Juan Antonio Prada y Luis Paz, el siguiente capítulo será dedicado a la
entrevista de algunos de los artistas mencionados.
54 Jaramillo, op.cit., 2002, PG 25. 55 Con respecto a la gráfica testimonial en Colombia, ver Ivonne Pini, op.cit., 1987. 56 RAGON, Michel, citado en PINI, Ivonne, “Gráfica testimonial en Colombia”, en Revista Arte en Colombia, No 33, mayo 1987.
28
TERCER CAPITULO; Conversaciones con algunos artistas colombianos
Como se planteó en el segundo capítulo, el gremio de artistas que ejerció la técnica del grabado durante las
décadas del sesenta y setenta evidencia una verdadera vinculación entre el arte y la política, específicamente
en Colombia. De hecho, el grabado fue una nueva técnica en el país, a pesar de que originalmente se remonta
a la época del Renacimiento, que hizo posible que los artistas lograran la capacidad de difusión de sus obras y
denunciar la violencia y la injusticia que aquejaba al país en ese momento. Mientras que el Frente Nacional
limitó las expresiones políticas, restringiendo la participación política a los dos partidos tradicionales,
simultáneamente algunos artistas colombianos manifestaron rechazo y se opusieron al mismo. Al expandirse
la violencia progresivamente a través de todo el país, se volvió objeto de estudio y análisis, no solo por parte
de científicos sociales e historiadores, sino también de artistas comprometidos tanto con la estética como con
la sociedad.
Para entender porque algunos artistas colombianos se enfocaron en el grabado, no solo por el hecho de ser una
nueva técnica que ofrecía diversas posibilidades al artista en términos estéticos, sino por las ventajas que
implicaba en cuanto a la noción de difusión de ciertas ideas, es importante preguntarse sobre la razón que el
artista tuvo en ese entonces para hacer explícita la vinculación entre el arte y la política. Es importante
entender los hechos que llevan al artista a hacer lo que hace; el artista colombiano de la época de los sesentas
y setentas trabajó motivado por la coyuntura nacional. En el siguiente capítulo expondré algunas de las
respuestas de grabadistas como Diego Arango, Augusto Rendón, Humberto Giangrandi. Escogí entrevistarlos
porque intuí que entre ellos hay un consenso sobre ciertas nociones en la relación entre el arte y la política, no
solo durante este periodo, sino también inmersas en la vinculación de ambas disciplinas a lo largo de todas las
épocas. De la misma manera escogí este grupo porque los tres fueron jóvenes artistas, conscientes de una
realidad política y social injusta para muchos miembros de la sociedad, y porque todos tuvieron la posibilidad
de acercarse al grabado, no solo por ser una nueva técnica artística, sino por ser un medio de relación entre su
profesión y la participación política. Esta intuición se debe a que los tres artistas desarrollaron su trabajo en
una época de reconstrucción, plenamente revolucionaria y un tanto romántica, como la califica Rendón. No
solo hubo un auge de la teoría económica del marxismo en las universidades, sino que procesos a nivel
mundial como el socialismo, vivido plenamente con la Revolución Cubana, fueron inspiración para las
juventudes globales. Diego Arango ejerció una labor tanto artística como pedagógica, con inclinaciones de
carácter político y social, a la que se unió posteriormente Humberto Giangrandi. Ambos grabadistas hicieron
uso de la innovadora técnica del grabado para difundir sus ideas sobre el contexto político y social del país, de
la misma manera en que lo hizo Rendón. Precisamente, por esta razón escogí a estos tres artistas; todos
estuvieron inmersos en una misma época, romántica y revolucionaria, en donde las juventudes fueron
protagonistas del proyecto de cambio, de la misma manera en la que todos usaron su profesión como artistas
29
para participar en este mismo, y por último, todos tuvieron la conciencia, tanto de su función como artistas,
como de la preocupante situación social y política del país. De alguna manera, lo que hace más compatible a
estas tres personalidades no es solo el hecho de ser artistas, sino la osadía que los impulsó a usar su profesión
y su condición de jóvenes para denunciar y oponerse ante la autoridad y el poder.
Una primera pregunta se acerca a la noción de “artista comprometido”, quien es el que trabaja y se nutre de un
pensamiento propio y aislado, sino que además está influido por una serie de factores externos que afectan
tanto a la sociedad, como directamente a él mismo. Aunque Giangrandi sostiene que el arte es, y siempre será
autónomo, dado que si se liga con cualquier otra disciplina, en este caso la política, el arte se castra, también
reconoce que el artista está comprometido con la sociedad, y que su función se basa en esta relación.
Giangrandi niega cualquier producción de arte político y se sitúa en desacuerdo con éste, criticando las
nociones de arte comprometido y no comprometido que tuvieron auge en los años sesenta.
De la misma manera, para Giangrandi, más que haya o deba haber una conexión del arte con la política, hay
una relación entre el arte y una concepción del mundo. Por esta razón, el artista comprometido está
comprometido con la sociedad, mas no con la política. Aquí se puede ver cuan clara es la relación entre
política y arte, si se mira a la política como un necesario instrumento de la sociedad para su propia
organización y subsistencia. Por lo mismo es necesario tener en cuenta que existe una confusión sobre el
polémico concepto de política, dando lugar a nociones positivas y negativas del mismo. La noción ideal de la
política choca con el hecho de que ahora esté completamente desprestigiada, dado que parece ser imposible
operarla como se quisiera y se debiera. Por esta razón, teniendo en cuenta que el concepto de política no es el
mismo para todo el mundo, es posible entender porque Giangrandi define el poder político como algo oscuro.
De hecho, el grabadista define el poder político como una especie de cáncer de la sociedad en el cual no
existe una visión democrática y participativa, dada la naturaleza aplastante implícita en el mismo concepto de
poder. Si se ignora este concepto negativo del poder, es claro que en la visión de Giangrandi el arte
indiscutiblemente trasciende hacia los demás, hacia lo público, y es ahí donde el discurso y la intención del
artista cobran vida.
Es claro que Giangrandi se manifiesta como un artista apolítico, de la misma manera que lo hace Débora
Arango57. Sobre este punto es necesario hacer énfasis en el concepto de política; a lo largo de esta
investigación la política implica las nociones de cuestionar, de crear una organización social, de lo colectivo,
y de mirar a los demás para crear un bien común. Evidentemente este concepto ideal de la política difiere con
el que surge a partir de la experiencia, aludiendo al desprestigio y a la deslegitimación de las instituciones
57 ARANGO, Débora; “Una pintura proscrita”, en Así hablan los artistas, dirigen María Cristina Laverde Toscano y Álvaro Rojas de la Espriella, Fundación Universidad Central, Editora Guadalupe, Bogotá, 1986, PG. 49.
30
públicas, al igual que a individuos corruptos y ambiciosos de poder. Ahora bien, de la misma manera es claro
que, de acuerdo a la anterior aclaración, Humberto Giangrandi reconoce que el arte está y debe estar siempre
en contacto con la sociedad y con la situación en la que vive el artista. En este caso, los artistas colombianos
viven una situación constante donde la violencia es una condición perpetua. Es por esto que Giangrandi hace
énfasis en que el arte verdadero necesita libertad, que es una condición indispensable para poder decirlo todo,
y para no sentirse comprometido, a pesar de que el hecho de ser artista implica tener una visión política que
le permite cuestionar, no encerrase, y mirar a los demás.
Esta libertad a la que se refiere el grabadista depende del mismo artista; Mientras que algunos defenderán el
concepto del arte por el arte, para otros este mismo no tendrá ningún sentido, porque posiblemente se
encierra en la propia subjetividad del artista (claro que aquí es imperativo analizar si esta subjetividad está
libre de objetividades de la sociedad, y en mi opinión creo que sí), para otros artistas el hecho de alcanzar está
libertad probablemente está sujeto a la hazaña de capturar al espectador y lograr alguna reacción de él. De
alguna manera el artista siempre está sujeto al contexto que lo rodea y sus experiencias, y esto evidencia que
aunque se guíe por la idea del arte por el arte, de lo estético por lo estético, los mismos conceptos de arte y de
estética están determinados y limitados por la sociedad, y es de ahí mismo de donde surgen.
Cuando Humberto Giangrandi llegó a Colombia por primera vez en 1966 y Bogotá era una ciudad oscura,
tomada por el ejército, inició su labor como artista; el pintor hizo una mirada social que se imprime en un
trabajo testimonial. Mediante el mismo, Giangrandi denunció lo que no se denunciaba, e hizo visible lo
invisible. El artista se basó en una realidad fantasma para materializarla y hacerla presente ante la sociedad, e
hizo pública y visible toda la represión y violencia proveniente por parte del Estado. Precisamente, para el
grabadista toda manifestación cultural tiene como propósito abrir los ojos, y por esto reconoce que en este
tipo de acción sociocultural es donde también debe entrar actuar la política. El pintor admite que la política,
el arte, y los diversos procesos culturales, deben tener un mismo propósito, y éste es la construcción de la
sociedad en beneficio de todos. Giangrandi ve en el quehacer del artista una tarea bastante compleja, dado
que la obra debe imprimir una mirada propia que atrape al espectador y lo conmueva, y es por esto que
mediante el trabajo testimonial el artista logrará tocar las fibras interiores del público para así crear
sensibilidad. Por lo mismo, la intención de Giangrandi, sin ser abiertamente política, fue la de generar una
conciencia y una denuncia social respecto a la situación del país en ese momento. Por esto su trabajo se
relacionó con la búsqueda de la justicia y el cuestionamiento de las instituciones, y en ese modo se relacionó
también con la política. lo dice el grabadista: No nos inventamos nada, pero sí creamos una postura frente a
un mundo insensible... Todos estamos atropellados. En conclusión, algunos artistas actuaron políticamente,
porque tuvieron en cuenta que son seres dotados de sensibilidad, facultad que los llevó a ser partícipes de la
construcción de una sociedad justa.
Por otra parte, Augusto Rendón, otro de los grabadores más reconocidos en el país, afirma que sí existe un
vínculo entre la política y el arte, y que el artista está evidentemente comprometido con la sociedad en la que
31
vive. Sin embargo, Rendón se aleja de cualquier cuestión metodológica de su trabajo: “para mí es imposible
y absurdo poner un cierto orden o secuencia a mi trabajo dado que lo que estoy sintetizando en mi obra es a
una sociedad tan ilógica en la que vivimos”. Es por eso que en su trabajo hay una burla de las instituciones y
los individuos políticos, y en él se denuncia la situación violenta en la que estaba sumergido el país.
Precisamente, para Rendón en Colombia siempre hemos vivido inmersos en la violencia, y por esta razón,
tanto el artista como los demás individuos que están comprometidos con la sociedad no pueden alejarse de
ella. De alguna manera Rendón reconoce que las condiciones del artista y el político los hace más
vulnerables a la violencia, y en esa manera ambos son más sensibles a ella. El artista está siendo permeado
por su realidad, en este caso afectada por la coyuntura política y social, y por lo tanto su obra no puede
alejarse de ella.
Por otra parte, durante su vida en Italia, además de aprender sobre su profesión, pudo percibir con más fuerza
la situación violenta y devastadora de su propio país; “Al estar por fuera de este marco de violencia, la
conciencia y preocupación por la misma se hace más fuerte, dado que deja de ser algo cotidiano con lo que
se vive todos los días”. Con esto Rendón afirma que el artista siempre está y estará conmovido con la realidad
de su país a pesar de estar materialmente distanciado de ella. En este sentido el artista y el arte están
evidentemente conectados con la política ya que a pesar de estar lejos de la realidad nacional, la tienen
presente en todo momento y son siempre sensibles a la misma. Es ahí donde la noción de sensibilidad hace
del artista un ser comprometido con su realidad social, y en la manera en que su arte es necesariamente
público, el artista siempre estará comprometido con ella.
Rendón, al igual que Giangrandi, hizo uso del grabado para sumergir su obra en la realidad social del país y
para hacer un análisis y crítica de la misma. Mediante el grabado el artista tuvo la capacidad de difusión,
haciendo sus obras accesibles a todas las capas de la sociedad, y de esta manera pudo democratizar su arte.
En este sentido el grabado le da sentido a la obra porque llega a un público extenso, y por lo tanto llega a
hacer posible la difusión de la opinión del artista, que en este caso es una opinión abiertamente política. Por
otra parte, según él, aunque la técnica usada facilitaba la producción masiva de sus obras, precisamente para
lograr su difusión, no se logró a cabalidad este propósito, “Realmente nunca se pudo llegar a difundir la obra
en todas las capas de la sociedad, porque aunque la obra fuera relativamente barata la gente más pobre se
interesaba más en adquirir alimentos que cuadros. Si yo me estoy muriendo de hambre pues obviamente voy
a preferir la comida que un cuadro, por barato que sea. Además, si no puedo comer pues ni siquiera voy a
tener la energía vital para entender un cuadro, ni para apreciarlo”. De alguna manera fue por esta razón que
Rendón empezó a hacer uso de la tira cómica, que descubrió en Italia, al igual que el dato de que fue
inventada por los artistas del Renacimiento. Mediante el uso de la tira cómica el artista pudo llegar a las
clases más bajas, logrando su propósito de difusión, y más importante aún, logrando que la gente entendiera
lo que él quería decir. Por medio de esta técnica artística el artista logró llegar a ser entendido, visto y leído a
través de toda la sociedad colombiana. Por lo mismo Rendón es primordialmente figurativo; el uso de la
figura humana, a diferencia del arte abstracto, le permitió difundir su mensaje, y así darle un sentido a su obra.
32
Por esto también la figura humana, al igual que en la obra del maestro Giangrandi, es un elemento
fundamental en los grabados de Rendón; precisamente, el humano encarnado en la sociedad colombiana es la
víctima de la violencia, y es quien sufre las consecuencias de la guerra. Para Rendón, el artista debe, más que
estar en una constante búsqueda de la originalidad con respecto a su obra, denunciar y expresar la situación en
la que vive, y es en esa medida en la que debe ser un ser activo en cuanto a lo social y lo político.
Finalmente, al analizar la obra de Augusto Rendón es irremediable sentir y percibir una clara intención de
denuncia, evidentemente agresiva, sobre las instituciones y sobre los mismos políticos, quienes “no tienen
ninguna intención de sacar adelante al país”. Los personajes de sus obras tienen nombre, y son reconocidos
públicamente, al igual que los que representan a diversas capas de la sociedad, y que son anónimos pero que
son figuras que conforman el país. La crudeza y franqueza con la que son expuestos son métodos efectivos de
los que hace uso el pintor, para llegar a la sociedad con la claridad necesaria para lograr una comprensión de
lo que se denuncia, sin necesidad de tomar las armas, como si lo hicieron los movimientos guerrilleros que
surgieron en la década de los sesenta. De alguna manera, sus obras son tan evidentes y directas porque, como
el grabadista lo dice, “No solo es una clase baja la que no entiende mis obras, sino que también hay una
burguesía inculta que no comprende a fondo lo que no es explícito, o que simplemente suele estar en una
posición de indiferencia ante la injusticia”. Rendón, como todo artista, tomó sus herramientas de trabajo para
oponerse pacíficamente ante los vicios de la sociedad, como la corrupción y ambición por el poder político y
económico.
El último entrevistado, Diego Arango, uno de los cuatro fundadores del movimiento artístico Taller 4Rojo, se
reconoce también como un artista relacionado directamente con la política. Para Diego, en cierto tipo de
expresiones como las artes plásticas, lo interesante es ver la relación general de lo que es la cultura y el arte, y
precisamente es por esto que logró fundar un movimiento artístico tan conciente de la causa social. En primer
lugar, aunque Diego estuvo conciente de que la política y el ser político se separaron del arte a lo largo de la
historia, mediante su labor como artista y como ser pensante dentro del movimiento, partió del hecho de que
no hay una separación entre ciencia y arte, en primer lugar, así como también partió del hecho de que el arte
tiene que estar en cierta forma, articulado a las dinámicas sociales, ya que está determinado por estas mismas.
Fue así como los postulados del movimiento, formulados en la primera etapa del Taller 4Rojo, surgieron a
partir de un análisis de la coyuntura política y cultural que se dio tanto a nivel nacional como a nivel
internacional en ese momento. De la misma manera, y para hacer más clara su percepción sobre la relación
arte-política, los postulados que asentaron la plataforma intelectual del movimiento artístico, partieron de la
intención de hacer una reflexión crítica sobre la misma historia social y política del país.
De esta manera es evidente un consenso entre Diego Arango, Giangrandi y Rendón, sobre lo que es la función
del artista; “El artista, al igual que todo trabajador de la cultura, es en cierta forma una esponja; quiera o no
quiera uno está determinado por una realidad particular. La otra cosa es como, que tipo de traducciones
realiza el artista y como materializa la realidad con sus manifestaciones creativas. Este es otro asunto, ya
33
que se le pueden dar varias interpretaciones; puede ser una obra contestataria, es un testimonio, como por
ejemplo Humberto lo decía. Pero aparte de todo, esto ya entraña una actitud política, una postura frente a la
misma realidad, ya sea basado en un análisis de la misma o no. Esto implica una actitud realmente política”.
De la misma forma en que los otros pintores lo expusieron, Diego presenta al artista como un ser social que
está constantemente comprometido con la sociedad en la que vive, precisamente por ser parte de ella. El
hecho de crear una postura ante la situación y la coyuntura del país en el periodo de los sesentas y setentas
inevitablemente implicó que se forjara una actitud política dentro del artista, como ser social que es. Lo que
el grabadista suscita es que el hecho de tomar una actitud política, ya sea por el artista o por cualquier otro
miembro de la sociedad, no implica relacionarse con las instituciones políticas ni con los mismos políticos,
tan desprestigiados y deslegitimizados en la sociedad. Por lo mismo, es posible que por tomar esta posición, o
por entender el ejercicio de la política dentro de éste último marco, es que artistas como Giangrandi se
consideren abiertamente apolíticos y nieguen la noción de arte político.
De igual forma, para Diego la situación de violencia del país, al igual que la producción intelectual en el plano
internacional, llevaron a la creación de un movimiento artístico que implicó la noción de lo colectivo,
aludiendo de alguna manera a la idea de sociedad y democracia. Según él, “El artista del sesenta y setenta
empezó a sentir este compromiso con la sociedad, dado que en términos de la situación sociopolítica, aparte
de la situación socioeconómica, hubo un ascenso de todo el movimiento social en Colombia, al igual que de
las luchas de reivindicación, tanto del sector campesino como del sector obrero. De igual manera, se inició
todo un proceso suscitado a partir de la tesis de la reforma agraria, se crearon las primeras organizaciones
indígenas del país, y hubo un ascenso del movimiento popular, principalmente ligado al movimiento obrero”.
Todas estas nociones y realidades fueron importantes para Diego y para el Taller 4Rojo en el sentido en que
les permitieron sentar unos propósitos comprometidos con la sociedad, en su función como artistas. Paralelo
a todo esto hubo un incremento y agudización de las expresiones de represión por parte del gobierno, y por lo
tanto esta fue una etapa clave en la organización del movimiento estudiantil
.
Diego Arango, además de reconocer que es evidente una relación entre la política y el arte, y de que su trabajo
durante los sesenta y setenta fue una clara expresión de ello, va más allá, en el sentido en que se pregunta para
qué es posible que sé de esta relación. Para el grabadista es evidente que fuera posible que surgiera un
movimiento artístico tan comprometido con la sociedad, como con la producción artística, dado por esa época
no solo se inició un proceso cultural nacional, sino que se partió de una serie de experiencias interesantes y
significativas en Europa. Diego menciona influencias importantes como Mayo del 68 en Paris, además de los
contactos que algunos artistas, intelectuales y otros profesionales tuvieron en Inglaterra. Existió “toda una
amalgama de circunstancias, que, sumada al primer factor, de estar inmerso dentro de esa realidad, social y
económica del país, se traduce en una serie de postulados”, señala.
El grabadista recuerda que en la primera etapa del taller se articuló un grupo en el que confluyeron tanto los
trabajadores del arte, como economistas, sociólogos, comunicadores sociales, etc., lo que presupuso la
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generación de reflexión, análisis y producción teórica sobre la dura realidad nacional. De la misma manera,
en la década del sesenta se desarrollaron numerosas actividades de trabajadores culturales como la gente del
teatro, de la música, y de las artes plásticas, movilizados por la intención de trabajar por una sociedad retraída,
dentro del postulado de la deselitización del arte. Lo anterior, según Diego lo establece, necesariamente
implicó la generación de un contacto entre los trabajadores de la cultura y su producción teórica y material, y
todas las capas de la sociedad. Este repaso de la situación de la época hace posible pensar sobre la condición
de una sociedad desigual, en la que solo una burguesía incipiente tenía la posibilidad de conocer y en cierto
grado entender la producción teórica que se generaba en ese momento. Sin embargo, por el dinamismo del
movimiento estudiantil y cultural, se generaron actividades dentro de barrios populares, sindicatos, y sectores
campesinos, entre otros. Esto fue lo que en parte dio lugar a una de las primeras protestas alternativas en
Colombia, en Bogotá, llegando a concebir materialmente La Casa de la Cultura. Arango recuerda como allí
convergieron varios trabajadores de la cultura de diferentes tendencias, libres de cualquier sesgo porque hubo
un auge de diversas expresiones que se desarrollaron bajo el concepto de libertad.
Diego no solo expone situaciones coyunturales a nivel tanto nacional como internacional, sino que también
hace énfasis en la forma como los artistas, en este caso quienes se vincularon de alguna u otra forma con el
Taller 4Rojo, materializaron su producción teórica y su pensamiento. Al igual que Rendón, Diego menciona
las ventajas que introducía el concepto del grabado, en relación tanto al placer estético y a las diversas
posibilidades que la técnica implicaba, como a su relación con la realidad colombiana, a ese vínculo activo
entre artista y sociedad. Según el artista, el grabado hizo posible llegar a esa deselitización, y a poner el arte
en manos de la sociedad. Para esto se partió del postulado, de la noción de democracia popular, en el sentido
de que se inició un proceso para que el arte pudiera llegar a los distintos grupos sociales, pero aparte de eso,
con una nueva propuesta estética que también tuviera unos contenidos que reflejaran de una u otra forma esa
realidad social y política que vivía el país. Por lo mismo, la intención del Taller 4Rojo estaba dirigida a la
creación de una conciencia del arte, y no simplemente a la generación de deleites de tipo estético. Así mismo,
junto con la noción de deselitización se buscó generar un arte verdaderamente libre, pero también un arte
abiertamente ligado a unos intereses, y estos son los que corresponden a la coyuntura que se vivió en ese
momento.
Todo esto refleja de manera clara como el arte, fuera de estar principalmente comprometido con él mismo,
está comprometido con una sociedad. Hay que tener en cuenta que el arte, y las artistas de la época estaban
claramente comprometidos con la sociedad en general, y no eran un instrumento para generar proselitismo
político de cierto partido o movimiento, como lo aclara el maestro Giangrandi. Las nociones de deselitización
y democracia “presuponen necesariamente la creación y la puesta en marcha de una serie de acciones
nuevas y de propuestas creativas, de nuevos soportes, de nuevos mecanismos de difusión y circulación del
arte”. Esta idea de llegar a una sociedad para generar una conciencia social entraña inevitablemente una
actitud abiertamente política y fuertemente ligada con todas las capas de la sociedad.
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Evidentemente el Taller 4Rojo se topó con situaciones contradictorias a su causa, como lo fue el concepto de
mercado y de propiedad privada, aunque de todas maneras se logró el propósito de realizar las nociones de
difusión y deselitización del arte. En este punto se puede ver el grado de compromiso del artista con la
sociedad, y la difícil tarea del mismo para poden compenetrarse con ella sin ser constantemente criticado y
cuestionado. Por ejemplo, Diego recuerda la crítica a la cual fue expuesto cuando decidió, después de recibir
el premio en el Salón Nacional con una obra abordaba el tema de la situación en Colombia, sobre la represión,
y el papel de la policía, hacer un tiraje de 800 copias y venderlo, además de fijar algunas otras en varios
lugares de las calles capitalinas, logrando que fuera una obra que podía ser adquirida por todo el mundo. El
grabadista dice, “Se me acusó de estar afectando el mercado, dado que si ya existía esa noción del concepto
múltiple, estaba también el concepto de algunos artistas de que se trataba simplemente de multiplicar
utilidades; En vez de vender un cuadro, por decir en esa época a quinientos mil pesos, pues sencillamente
sacamos cincuenta grabados, los vendemos a trescientos mil, multiplique y sume cuanto es eso. Esto es un
éxito en términos de rentabilidad, más no en términos de difusión”. Aquí es clara la situación de cualquier
individuo que esté vinculado con la causa social y con su profesión; puede haber una clara intención de
participar por un bien común, y efectivamente se puede hacer, pero es imposible desligarse de aspectos como
la economía. El artista puede incidir en la construcción de una mejor sociedad, pero también debe subsistir
para hacerlo. Por esta razón, el hecho de que el grabado fuera más rentable que otras técnicas artísticas no
implica que el objetivo de difusión por el cual se utilizaba no se cumpliera. Pudo ser rentable y al mismo
tiempo pudo ser un medio eficaz para la difusión de ideas sociales y políticas. Diego sin embargo hace e
hizo énfasis en que su arte no era un arte dirigido a un hombre-masa despersonalizado, sino a sectores muy
concretos. Lógicamente, esto entrañó una serie de contradicciones, ya que se empezaron a incorporar técnicas
que en cierta forma eran industriales, pero se logró entrar dentro de unos nuevos circuitos económicos de
circulación, y por lo tanto a lo largo de diversos sectores de la sociedad. Por esta razón, los miembros del
movimiento se negaron a difundir sus obras por medio de galerías e instituciones impuestas por el estado,
quienes encarnaban directamente los intereses del mercado. Por lo mismo, los miembros del Taller 4 Rojo
difundieron su obra y sus conocimientos por medio de otros métodos, y fue ahí donde la creación de nuevos
espacios alternativos para la circulación de la obra está implícita en los conceptos del múltiple y de la
deselitización mencionados por el grabadista. Diego resalta la novedad del trabajo colectivo, “Que fue muy
importante porque se dejó a un lado el trabajo individual y aislado para introducir la noción de colectividad,
como la importancia de la parte de educación”. Es por esto que en la segunda parte del Taller 4Rojo se creó
una escuela de arte, dirigida hacia la noción del múltiple y del grabado, con todo el rigor académico. El
movimiento tuvo talleres abiertos que se financiaron con gente a la cual se le cobraba, pero que también
estaban disponibles para otra gente que se becaba; “Toda la gente de noche era becada, y teníamos clases de
día y de noche, y casi todas las clases de noche eran afuera. Recuerdo que trabajábamos en las calles y
realmente fue una labor muy importante, sobre todo en la creación de espacios alternativos para los fines
pedagógicos y de difusión del arte”. Al reconocer este esfuerzo colectivo de difusión es también posible
reconocer que la labor pedagógica del Taller 4Rojo no solo se limitó a la enseñanza de nuevas técnicas
artísticas como el grabado, sino a que los jóvenes también fueran partícipes de un proyecto dirigido a luchar
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por la causa social. Por lo tanto, el arte hace posible crear una conciencia sobre lo que sucedía en el país, y de
la misma manera es una herramienta para expresarse y actuar de acuerdo a esta coyuntura nacional.
Por otra parte, aunque Diego reconoce que el artista también está determinado por su subconsciente, ya que a
lo largo de su vida ha recibido constante información sobre lo que lo rodea, también está conciente de que
cada uno tiene su propia percepción sobre ello. Esto demuestra como los artistas se diferencian de otros
individuos, porque están dotados de una mayor sensibilidad, y ésta les permite estar concientes del otro y de
la necesidad de construir un bienestar común. Por esto mismo, la percepción de la función del artista que
tiene Arango es similar a la que tienen Rendón y Giangrandi. En el artista entonces existe una actitud política
innata, en el sentido en que cuestiona la desigualdad y está en función de una sociedad. Por la misma razón,
el arte se vuelve un medio comunicativo, porque no solo entraña la función de comunicar, sino también
potencializa espacios de comunicación.
Ahora bien, si se examinan las opiniones que tuvieron los artistas para llegar a una conclusión sobre si existe
o no un vínculo entre la política y el arte es evidente que hay un consenso al respecto. Existe un consenso,
tanto en la idea de cual es la función del artista, que se plantea como eminentemente social, como en la
situación del artista colombiano, dado que está inmerso en una realidad diaria de constante violencia. De la
misma manera, todos fueron enfáticos en recordar la atmósfera romántica y de lucha social que se dio en las
décadas de los sesenta y setenta, y que hizo posible la generación de una conciencia por parte del artista, en
cuanto a su función con el entorno. Evidentemente el grabado les permitió lograr esa intención comunicativa
que era reflejada en sus obras, y les hizo posible reafirmar a sí mismos su vocación artística, ya que entrañó
las nociones de plusvalía y mercado, chocando con esa búsqueda de justicia social por medio de la denuncia y
el testimonio.
En conclusión el hecho de pertenecer, siendo jóvenes, a una época de cambio a nivel nacional e internacional,
les dio la posibilidad de actuar, participar, y de pronunciarse en el campo social y político del país a estos tres
grabadistas. Siendo artistas fueron seres sociales aún más comprometidos con la realidad del país, sumida en
un intento pacífico de sosegar la violencia. Todos estuvieron de acuerdo en que dada su condición de artistas
está más presente su condición de seres sociales, concientes de que pueden participar en la construcción de su
propio bienestar. Por ello se pronunciaron en contra del excluyente Frente Nacional, e intentaron crear una
conciencia en todas las capas de la sociedad sobre el carácter antidemocrático del mismo. Por otra parte, el
grabado les dio la posibilidad de interferir en un mercado cultural, accesible solo a una incipiente burguesía.
De esta manera lograron democratizar el acceso a las obras de arte, llegando a generar una conciencia sobre lo
que acontecía en lo social y lo político. Todos se pronunciaron en contra de la violencia, oponiéndose al
gobierno pacíficamente, y hoy en día lo siguen haciendo, dada la continuidad de la misma a través del tiempo.
Ahí está la relación entre el arte y lo público. Entre el arte y la política.
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CONCLUSIONES
Después de estudiar la relación política-arte, específicamente en las décadas del sesenta y setenta en
Colombia, es posible concluir que el arte es una disciplina autónoma e independiente, aunque para
desarrollarse necesite establecer una relación con las demás expresiones que surgen a partir del ejercicio
intelectual y vital del ser humano, en este caso la política. Se concluye entonces que el arte y la política se
relacionan constantemente, dado que ambas son disciplinas que cuestionan la condición humana del ser social
y su intento racional y emocional de convivir en circunstancias particulares. Por lo mismo, debe hacerse
evidente que ambas son fundamentales para comprender al ser humano, al ser social.
De la misma manera, habiendo analizado lo que sucede en Colombia durante las décadas del sesenta y setenta
en cuanto a los procesos artísticos y a la realidad política y social, es imperativo mencionar algunas
condiciones y aspectos que ayudan a explicar porque resultan estos mismos sucesos. Para entender la
situación social, artística, y política de la época, al igual que la relación entre ellas, es necesario examinar
factores como el proyecto del Frente Nacional, y consecuentemente la violencia en el país, al igual que la
atmósfera romántica y de cambio que tuvo lugar inicialmente en Europa, y que influyó posteriormente a las
juventudes latinoamericanas. Es pertinente también aludir a las nuevas posibilidades artísticas, como el
grabado, y la gráfica en general, que dieron al artista la facultad de trabajar de acuerdo a la realidad social de
ese momento, y al hecho de que surgiera una conciencia de la importancia de integrar procesos culturales y
sociales.
El proyecto pacificador del Frente Nacional causó rechazo por parte de varios sectores de la sociedad, entre
estos por parte del gremio de artistas que luchaban por articular los procesos sociales y culturales, dado su
carácter antidemocrático y excluyente. Aunque el pacto apaciguó los odios bipartidistas, su carácter
despótico causó descontento en los sectores sociales que no estaban vinculados a los estatutos de los partidos
tradicionales. En adición a lo anterior, se incrementó la represión por parte de la policía, evidenciando así un
abuso de poder. Es por esto que los artistas y las juventudes que giraron en torno a los procesos culturales
sintieron la necesidad de participar políticamente, articulando sus prácticas con el intento de mejorar la
justicia social, unos por medio de la denuncia y otros por medio del testimonio. Surgió entonces la noción de
arte comprometido, que fue básicamente un arte ligado con las causas populares y el deber social, y realizado
por los artistas más cercanos a las vanguardias. Por lo mismo, el hecho de haber un compromiso por parte del
artista con la sociedad, impulsó al mismo a poner el arte al alcance de todos.
De aquí surgió el concepto de deselitización, mencionado por Diego Arango, el cual fue motor de
movimientos culturales comprometidos con la sociedad. Este fue específicamente el caso del Taller 4Rojo.
Sus miembros, como la mayoría de los demás artistas colombianos que surgieron en las décadas de los
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sesenta y setenta fueron influenciados fuertemente por sucesos como la Revolución Cubana y la expansión del
socialismo, y fue posible entonces que emergiera la conciencia de la importancia de articular la cultura con la
política. Por lo mismo, es pertinente concluir que la ligazón del arte con la política en Colombia durante estas
dos décadas fue también resultado de un proceso cultural y social que se daba simultáneamente en Europa y
Estados Unidos. A pesar de que en el primer capítulo se demuestra como el arte se ha ligado con la política y
con la sociedad, y por lo tanto con todo síntoma de violencia. Fue en las décadas de los sesenta y setenta
donde hubo por primera vez una verdadera conciencia de articular ambas disciplinas.
Los postulados del movimiento Taller 4Rojo que se formularon en su primera etapa de vida, es decir desde el
año 70 al 71, se elaboraron a partir de un análisis de la coyuntura política y cultural que se dio tanto a nivel
nacional como a nivel internacional en ese momento. Fue en ese momento cuando los artistas, jóvenes,
estudiantes y actores culturales partieron del hecho de hacer una reflexión crítica sobre la misma historia
social y política del país; solo a partir de un estudio sobre la propia realidad fue posible que el arte se nutriera
de la coyuntura y reflejara y denunciara el escenario nacional. Era la primera vez que se creaba un arte propio
en Colombia, independientemente de las técnicas artísticas y procesos innovadores a nivel cultural. Los
artistas usaron nuevas técnicas que conocieron al estudiar fuera del país, pero las utilizaron por medio de una
reacción a lo que aconteció política y socialmente en Colombia. Por lo mismo, solo al ligar la realidad
política y social del país con el arte, fue posible para este último desarrollarse bajo una cierta libertad. Al
expresar con el arte todo lo que sucedía en el país, en cierta forma esta pudo ser un auténtico reflejo de
nuestra sociedad, y en esa medida surge como una expresión verdaderamente propia.
Decidí escoger este periodo, al igual que a un grupo de artistas pertenecientes al mismo por que, por primera
vez, los artistas se dieron cuenta de que históricamente toda la articulación del ser, del ser político, se había
separado del arte. Por lo tanto, algunos artistas partieron del hecho de que no hay una separación entre
ciencia y arte, y de que el arte tiene que estar en cierta forma, articulado a las dinámicas sociales, ya que está
determinado por estas mismas. Si tomamos al Taller 4Rojo como ejemplo de esta toma de conciencia, es
preciso recordar que el método de análisis del movimiento se hizo a la luz del materialismo dialéctico. El
método se basó en la interpretación, tanto del marco general de la situación política, como en la misma
coyuntura que en ese momento vivió el país. Los artistas encuentran un nuevo sentido a su profesión, que
tradicionalmente se había limitado a producir placer estético, careciendo de un análisis de la realidad social, y
por lo tanto evidenciando un vacío con respecto a la percepción de la función social del artista.
Por eso sólo a partir de finales de los sesenta y durante los setenta, periodo caracterizado por un ascenso de
movimiento social en el país, fue posible que se empezara a percibir al artista como un actor social que podía
aportar algo a toda la sociedad, y no solo a sectores privilegiados, por medio de su profesión. La función del
artista empezó a relacionarse con la causa social, y por primera vez éste pudo participar activamente en la
política para denunciar el carácter antidemocrático del gobierno, y por lo tanto la situación de injusticia que
vivían amplios sectores de la sociedad. De la misma manera, los artistas pudieron basarse en el concepto de
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deselitización, tratando de llegar a que todos los sectores sociales pudieran tener acceso a los procesos
culturales, y por lo tanto a las obras de arte. Por lo mismo, llegando a toda la sociedad los artistas le dieron un
sentido social y vital a sus obras, con las cuales podían denunciar y testimoniar, garantizando que se
difundieran y así pudieran ser comunicativas.
Es también posible entender porque los artistas usaron el grabado como medio principal de difusión, no solo
por el hecho de fue una nueva técnica en el medio, sino por que les dio la capacidad de crear un espacio de
comunicación con la sociedad. De ahí es importante concluir que el artista y su obra solo llegan a tener un
sentido vital si son difundidos, de otra manera no tienen razón de ser. Al ligarse el arte con lo social y lo
político, el arte se está haciendo público, y de esta manera tiene un sentido, no sólo social sino también vital.
El grabado permitió la difusión de las obras, y eso fue lo que buscaron los artistas colombianos en ese
momento.
Por otra parte, desde la perspectiva utilizada en este trabajo la noción de violencia, que es quizá el factor más
determinante en la articulación del arte y la cultura con la política. Tal como lo reconoce Augusto Rendón, la
violencia ha caracterizado y siempre será una particularidad de toda sociedad existente. Evidentemente
Colombia no es ajena al fenómeno de la violencia, y es precisamente ésta última la que ha caracterizado a la
sociedad colombiana a lo largo de todas las épocas. La violencia en Colombia no puede ser limitada a una
fecha particular, como usualmente se hace con el 9 de abril de 1948. La violencia se originó desde la
Conquista y posteriormente con todo el proceso de Independencia. Después el fenómeno se transformó en la
violencia bipartidista, la violencia revolucionaria, la violencia del narcotráfico, y hoy en día la violencia
generada a partir del terrorismo generado por las guerrillas y los grupos al margen de la ley. Por lo tanto, se
puede decir que el fenómeno de la violencia siempre ha sido una constante en la sociedad colombiana, y por
lo tanto influye en todos los procesos que atraviesan y caracterizan a la sociedad. Por lo mismo, tanto el arte
como la política no se pueden apartar del mismo, y de hecho están constantemente determinados por éste. En
el periodo de la violencia revolucionaria, los artistas se sintieron en la obligación de denunciar la constante
violación de los derechos humanos, y de crear una testimonio que conmoviera a la sociedad. De alguna
manera el arte se vuelve verdaderamente activo en el momento en que se utiliza para denunciar una verdad
opacada y silenciada por algunos sectores, sin la necesidad de apartarse de una calidad estética y del uso de
diversas técnicas artísticas, tanto clásicas como la pintura, como innovadoras como lo fue el grabado en el
país en ese momento
Las realidades encontradas en este trabajo ratifican que no tiene sentido negar un vínculo entre el arte y la
política, y por lo tanto debe haber un llamado a reconocer la importancia de articular ambas disciplinas,
reconociéndolas como expresiones del ser humano y específicamente del ser social. Es preocupante que en la
sociedad actual todavía se cuestione si hay un vínculo o no lo hay entre el arte y la política, y más
preocupante aún es que haya un desinterés al respecto. En la sociedad colombiana el término de política
tiende a ser peyorativo, y por otra parte el arte tiende a ser limitado a la esfera cultural, subestimando la
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función social y activa del artista. Por lo mismo, es importante hacer un llamado a reconocer la facultad
social del arte a advertir que la política está y debe estar en constante relación con cualquier proceso cultural.
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