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/ revista de arte flamenco3
“Enrique Morente me habló de que quería hacer un disco con mis canciones, lo cual me pareció increíble y maravilloso… se lo agradezco inmensamente. El hecho de que viera que había una realidad flamenca en mis canciones fue lo que me conmovió profundamente. Porque Morente es un experimentador nato, un auténtico innovador que ha incorporado elementos del jazz, del folk y del rock a su obra. Después de escuchar Omega, le envíe dos docenas de rosas rojas.
Los bisturís crecen con las rosas Si los ves realmente rojos”
Editorial
Leonard Cohen*
* del libro "Omega. Historia oral del álbum que unió a Enrique Morente, Lagartija Nick, Leonard Cohen y Federico García Lorca" de Bruno Galindo. Editorial Lengua de Trapo.
Juan
jo Jo
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omer
o
El cajón
/ revista de arte flamenco / número 3
Portafolio
MauricioyArcángelenelAuditorio|LuisValenciano|página71
Monocromosporsoleares|JaimeAledo|página90
Boronía,aventurasdepapelenlaeradigital|AgapitoPageo|página114
FlamencoProject|SteveKahn|página116
ArgentinitayPilarLópez.UnaFundaciónquenace|JoséManuelPresa|página122
HistoriadeuncarteldelFestivaldelCantedelasMinas|PedroCano|página128
MoraítodesdeSanlúcar|ManoloSanlúcar|página132
Testimonios|página134
Sin Morente
MaestroMorenteporlapuertagrande|JuanVerdú|página9
Morenteenlamemoria|AgapitoPageo|página14
Sotelo-Morente:dosartistasvisionarios|BalbinoGutiérrez|página23
Flamencoespectral.Crónicadeunapasión|AndrésIbáñez|página31
“Deoscurallama”|ManuelArroyo-Stephens|página35
Los nuevos maestrosMauricio Sotelo
Flamencosinfin|JuanÁngelVeladelCampo|página38
Murosdeluz.MúsicaparaSeanScully|MauricioSotelo|página40
MauricioSoteloensietepiezas|AndrésIbáñez|página50
Unjardíndevocesquesebifurcan|GermánGan|página54
MauricioSotelo:elflamencodehoy|PedroOrdóñezEslava|página58
las cosas sin Morente, en certera expresión de Juan Verdú aunque, lógicamente, siempre las haremos con él y por él, porque El Canon, digámoslo ya, es un proyecto que sólo se puede entender desde una jerarquía de lo valioso en la que Morente se sitúa, con pleno derecho, en la cúspide. Juan Ver-dú, Agapito Pageo y Balbino Gutiérrez, compañeros de la Liga de los amigos de Morente, se adentran en los recuerdos y Balbino hace de bisagra para entrar de lleno en el bloque dedicado al maestro Sotelo, anticipando lo que será un futu-ro monográfico de El Canon dedicado a Morente y en el que todos los miembros de esa singular Liga están invitados a participar. Mientras tanto dedicamos este número con cari-ño y respeto a su familia: a Aurora, Estrella, Soleá y Enrique.
Hubiéramos querido hacer este Canon con Morente. Éste y muchos más. Su apoyo a Mauricio Sotelo, protagonista de este número, fue decisivo para arrancar un proyecto comple-jo y original, lleno de suspicacias y rechazos que convirtieron a Mauricio en una rara avis tanto en el mundo del flamenco como en el de la música contemporánea. Pero a Morente le interesaba la música, le gustaba la experimentación y acom-pañó a Sotelo en sus primeros pasos. Hubiéramos hablado en este número de la ópera de Sotelo en el Real –“El Público” de García Lorca– un encargo de Gerard Mortier con el que Morente se sintió entusiasmado y cuya colaboración hubie-ra sido, sin duda, un rico y estimulante contrapunto para el trabajo del compositor. Pero ahora tendremos que hacer
Sin Morente
Juan Verdú
Maestro Morente por la puerta grande
En La PLaza DEL 2 DE Mayo, año DE La MoViDa, de los ochenta, políticos, rateros, borrachos y jóvenes con ansias de libertad, se reunían a celebrar que ha llegado la vida, fiestas de conspiradores, todos en la calle, se acuestan cuando amanece y se levantan con aromas de gel Hermés a la hora de comer.
Se come a todas horas, se vive y se bebe, es una ciudad que nunca duerme, Madrid corte y cortijo, a vivir.
ahora se ha puesto de moda escuchar flamenco, dice mi amiga, amparo. Bueno, quitando algunos intelectuales de izquierda que desprecian todo lo que no viene de Londres o de París, Roma con aromas modernos, ¡vida mía, el flamenco y la copla son franquistas y la arruga es bella! eran unos listos de izquierdas de la calle de Serrano qué pijos se convirtieron en dos minutos.
Cantan en las fiestas del Dos de Mayo, en la primera parte flamenca, ¡milagro!, Carmen Linares, José Menese y un cantaor que no es jondo, que se nos a desviao, que se llama Enrique Morente, con lo bien que cantaba, en aquellos primeros discos con Ricardo, se ha pasao tres puertos, que cosas más raras canta, decían los flamencólogos y los peñeros, de puro, corbata y sombrero.
… y un cantaor que no es jondo, que se nos a desviao, que se llama Enrique Morente …
Sin MorEntE 9FotodelarchivodeJuanVerdú
Bar El Sol, Plaza del Dosde, codo a codo, en barra de ladrillo, codos apretados, más cortao que un jamón en un restaurante de cinco estrellas, con cien pesetas en el bolsillo. yo “Bojilla”, torero de plata, romántico entre los románticos, soñador, vividor, pero sobre todo torero, entra valiente y canta ¿qué, maestro Morente, me firma un autógrafo?, cortao, el más vergonzoso del mundo, entra en los medios, maestro, se me perdió la servilleta pa' firmar y en el bolsillo tengo, tengo, un libro que quiero mucho “La Copla andaluza de Cansino
asens”, firme aquí, maestro, ahí va… Pa' el buen aficionao, de Enrique Morente. Boli Bic cristalino y pregunta, ¿a ti quién te gusta cantando? dice el maestro, contesta Bojilla, a mí Pepe Marchena, dame un abrazo, a todos les gusta antonio Mairena, eres distinto, ya lo decía mi madre.
a todos, al chiquito, al del pelo rizao, al del molino, al rubio, no les gustaba Morente a ninguno, cuando terminó el concierto, “patas largas, nos vemos en el Café de Silverio” joer, he triunfao, me hago amigo del maestro.
Café de Silverio, tres de aquel día… de aquella noche, de aquella mañana, nunca perdías, el tiempo no perdías, ganabas la vida, no hacíamos nada malo, escuchábamos cante, aprendíamos una historia, una vida, pero el casero no estaba de acuerdo.
y luego llegaban los amigos, abogados, para decirte ésto es malo, ésto es bueno, y ellos una ruina.
… se ha pasao tres puertos, que cosas más raras canta, decían los flamencólogos …
… no hacíamos nada malo, escuchábamos cante, aprendíamos una historia, una vida …
Escaleras peligrosas para llegar al altar mayor del Café de Silverio, presidido por grandes popes: Don Fernando Quiñones y Don Rafael alberti, de Caí, presentadores de los conciertos de aquél café, con las copas sin riesgos, casi nadie pagaba, del tirón, toreros costipaos por
colombianas, cantaores necesitaos, guitarristas sin sitio y bien afinaos, cuando todos eran grandes maestros, porque no entraban en las listas de precios que mandaban desde Sevilla los jefes del flamenco.
Era impresionante, recibías una lista como la de el mercao, con maquina olivetti donde ponía, para este verano, cachet para festivales, Pepe 200.000, El Jojo 100.000, podemos negociar según festival, desde una oficina de la calle o´Donell, El jefe, Pulpón, José antonio de nombre, cómo suena su nombre ¡arriba la falange flamenca!, le llamabas, hola qué hay ¿Que tengo a Morente? Contratarlo. ¡no puede ser, está costipao!, contestaba el teléfono, ¿y Ramón el Portugués? tampoco que está de viaje, no comprendíamos, por qué estaban prohibidos en andalucía, sólo ellos lo saben.
Los grandes festivales de andalucía, quinientos de veinte horas, con bocadillos de tortilla y paso atrás, hasta el amanecer, escuchando y viendo como se comían un menudillo y gritaban ¡canta puro!, con un Farías en la comisura de los labios ese peñero.
… el maestro resistía como José Tomás y sabía que el que aguanta gana …
… el culo pelao de arrastrarlo por la jaula, Enrique no entra, joé, tenemos que inventar algo …
10 Sin MorEntE 11
El culo pelao de arrastrarlo por la jaula, Enrique no entra, joé tenemos que inventar algo. Ese Juan Habichuela, Fosforito, Menese, Enrique de Melchor, haciendo kilómetros en seiscientos, adelante hombre del seiscientos que la carretera de los festivales es tuya. Estaba el maestro prohibido.
y se inventó la Cumbre Flamenca, para defendernos y salir de aquél túnel, el maestro resistía como José Tomás y sabía que el que aguanta gana, lo paso mal pero la inteligencia y la luz de Enrique el valiente, poco a poco, despacito, sabiendo lo que él tenía, la esponja de la cultura y del arte, del trabajo llegaría, que imprime carácter y tiene una importancia extraordinaria para el resto de la vida, el ambiente propicio
para la formación de un rebelde, el clima adecuado para la producción de un gran hombre. Tal como el hombre debe ser. Todo estaba allí vivo, palpitante y naciente, jugándose la vida, día a día, naciendo y muriendo, en Madrid cuando su alma era andalucía y Granada, ya llegaremos tranquilo, ¡Bojilla!
Pero todos los artistas que se quedaron en Madrid, después de la crisis de los tablaos y la revolución de los festivales veraniegos de andalucía, sufrieron aquel castigo, digo años 80, las giras de las grandes compañías, trabajaban con antonio Gades, Luisillo, Manuela Vargas…
Hoy parece que fue un sueño, pero no he conocido a nadie más torero y más valiente que Enrique Morente.
Sabía donde iba a llegar con esa sonrisa, esa mirada que embrujaba, donde iba, sabía donde iba, hacia donde, desde el centro de la plaza, eso sólo lo saben los genios y toda la cuadrilla con Morente, agapito saca el toro al premio de la Música, maestro pa' los escritos, Bojilla habla con el más genial que vamos hacer omega, Raúl alcover cantautor granadino, el tito Leonardo Cohen, Borja Casani, Vicente amigo, isidro Muñoz…
… hoy parece que fue un sueño, pero no he conocido a nadie más torero y más valiente …
Me encanta todo lo de Leonard Cohen, paseando por nueva york con el maestro, con un frío que te pelas, once bajo cero y a pasear con Morente, leía y releía a su compadre granaíno Federico García Lorca, Poeta en nueva york, le voy a dar una vuelta con mis hermanos de Lagartija nick al disco, que sea el encuentro de los dos poetas, es que los veo muy juntos, no se cómo lo ves tú, gracias maestro, Federico y Leonardo… son de hoy de siempre y mañana, cómo nevaba en nueva york.
Desde Jerez a Chipiona, desde Cuenca a Guadalajara ese cante por livianas, cómo te gusta Morente, tu amigo, si no canta a compás, lo cuento por que lo cuento y lo he vivido, llena los teatros, el público en pié y a vosotros quién os escucha, un bar de ocupas flamencos de postín y de corbatín, os ha puesto a todos firmes, olé con olé y olé. Los genios no son humildes para nada, son inteligentes, quiero decir que no tienen que decir quién eres, que lo digan los demás.
Comenzó una larga andadura que resumiremos en este ratillo que me deja Enrique tengo en la mirada en esa foto con Sabicas y me ha dicho ¡Bojilla a la cama que te gusta Juan Cardús!
yo quise ser torero, pero por el miedo no llegué, Maestro si le llegan a darle una oportunidad, sale por la puerta grande.
… con un frío que te pelas, once bajo cero y a pasear con Morente …
… en este ratillo que me deja Enrique tengo en la mirada en esa foto con Sabicas …
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Agapito Pageo
Morente en la memoria
MoREnTE FuE EL CuLPaBLE DE QuE PaSaRa de la afición a la vocación por el flamenco, de que me convirtiera en apóstol de una causa, en editor de revistas, promotor de conciertos, gestor cultural y noctámbulo empedernido. Mis amigos atribuían mi conversión al flamenco a mis orígenes andaluces, estableciendo una curiosa asociación entre el lugar de nacimiento y las aficiones musicales. De ninguna manera, decía yo, indignado. a mí el flamenco comenzó a gustarme cuando conocí a Morente. a mí, y a muchos. Es cierto que mis viajes a Granada me permitieron acercarme a él a través de dos discos que mi amigo Juan Bautista, “el Caíllo” tenía en su casa de estudiante de la calle Mesones: “El Gallo azul”, de Gerardo núñez y “Cuando canta el pasado”, de Vicente Soto Sordera, ambos por cierto publicados en Madrid por Grabaciones accidentales y detrás de los cuales ya andaba mi compañero de empresas y amigo Juan Verdú.
no menos cierto es que mis años en Madrid conviviendo con antonio Junquera Barea, gitano del Barrio de Santiago, hicieron que me acercara a Camarón de la isla y a Terremoto de Jerez y que realizara alguna visita iniciática a Jerez de la Frontera, donde, todo hay que decirlo, una falsa modernidad hacía estragos y el flamenco era visto como una excentricidad para visitantes y como una profesión que los que podían ejercían con provecho en Madrid.
... a mí el flamenco comenzó a gustarme cuando conocí a Morente. A mí, y a muchos …
... el flamenco, aunque tuviera sus raíces andaluzas, era un arte emancipado de un territorio …
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FotodeJacintaDelgado
Madrid es la capital del flamenco, explicaba a los que atribuían mi apología del flamenco a la genética. y me servía para explicar que el flamenco, aunque tuviera sus raíces andaluzas, era un arte emancipado de un territorio, y que los artistas flamencos vivían, en su mayoría, en Madrid. Eran años duros donde la teoría dominante era que el flamenco era una manifestación que sólo se podía entender como la expresión de una comunidad gitana marginada, bien localizada geográficamente; una manifestación definida y fijada cuyas formas no podían alterarse. Era el apogeo de las peñas, la ausencia de políticas culturales sobre el
flamenco en el que el liderazgo indiscutible de Camarón era tolerado por la flamencología dominante porque, al fin y al cabo, era uno de los suyos. Se trataba de un contexto cultural, y casi ideológico, bien definido: los puros a un lado, y al otro y en el purgatorio, los impuros. Morente era el líder de los impuros: un cantaor payo que cambiaba palos, que metía percusión en los cantes –tu vienes vendiendo flores– que mezclaba, que criticaba a las peñas sin piedad (peñología), que le cambió el nombre a los expertos y les puso flamencólicos, que hizo “Despegando” el mismo año que desafió al mairenismo dominante que quería condenar a Don antonio Chacón y publicó de la mano del gran Pepe Habichuela el “Homenaje a Don antonio Chacón”. Morente no era un cantaor al uso. no es que cantara mejor o peor. no, lo malo es que era un innovador. Podías cantar pa' que te mataran, desafinar todo lo que el oído humano es capaz de soportar, cantar en Jerez y la guitarra estar en Badalona, pero si cantabas puro, estabas en el olimpo de los grandes artistas flamencos. Pero Morente, además de que cantaba bien, y de que no desafinaba, además, ¡quería innovar! y lo hizo, y gracias a él el flamenco hoy es otra cosa. Desafió el paradigma etnicista implantado por Mairena, se atrevió a tocar los cantes y empezó a mejorar los fandangos, las seguiriyas y las soleas, las alegrías. Pero nadie se atrevía a decir que había creado algo. Eso era desafiar a Dios. Muchos años
tuvieron que pasar para que en un libro se escribiera, con todas las de la ley, que había una soleá de Morente y un fandango de Morente, y una seguiriya de Morente y una cabal de Morente y unas alegrías de Morente y unos tientos de Morente. Distintas. Valiosas. Jondas. Ricas. Emocionantes.
Pero eso antes no se podía decir porque Don antonio Mairena dejó dicho que el cante ya estaba hecho, y que le supuso a Morente –en una historia que él nos contó a los fieles en muchas ocasiones– tener que llevar al juzgado a los organizadores de un concierto celebrado en Motril porque no cantó la liviana tal como era (según ellos). Era tal la fobia que levantaba su actitud y sus aptitudes que hasta en la propia Granada los jerarcas penólogos –por utilizar otra expresión suya– le miraban de reojo, mientras él feliz y, retador, luchaba por el flamenco en Madrid. ahí, con él, estábamos muchos. En el Candela. En la continuación muchas veces en mi buhardilla de la calle Magdalena, donde nos recogíamos tras el obligado cierre (nada es eterno, háganse a la idea, pregonaba el desaparecido dueño, Miguel Candela) de la mítica taberna. y junto a Enrique y la Pelota tuve la suerte de conocer a gente maravillosa, profesionales y amigos como Carmen Linares y Miguel Espín, a Gerardo núñez, a Pepito Montoyita, al Paquete, al negri, y a sus hermanas Reme y Rocío, al Bola, a Bernardo Parrila, a Juan Diego, a
nocilas Dueñas, a Riqueni y a una pareja (no de hecho) compuesta por el bachiller Gamboa y el hidalgo Juan Verdú. y como no podía ser de otra manera, de esas veladas flamencas llenas de amistad, de simpatía, de arte y de vapores, surgieron proyectos. La Caña fue el más visible, y con ella incorporamos a Emilio Gil a nuestras andanzas. Por aquella época apareció Mauricio Sotelo, viniendo de Viena, con el que Morente
... había una soleá de Morente y un fandango de Morente, y una seguiriya de Morente y una cabal de Morente... Distintas. Valiosas. Jondas. Ricas. Emocionantes ...
... Madrid es la capital del flamenco, explicaba a los que atribuían mi apología del flamenco a la genética ...
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colaboró, con el entusiasmo que ponía en todos los experimentos, en una de las primeras obras que Sotelo compuso para voz flamenca –Tenebrae Responsoria– y que se estrenó en la Semana de Música
Religiosa de Cuenca. Morente era el mejor dinamizador, el comunity manager de aquella época, tal y como agudamente ha señalado Gerardo núñez. Enrique era entonces y lo fue hasta su muerte, el líder. Todo el mundo quería hablar con él. Todo el mundo quería estar con él. Cuando terminaba los conciertos, y en una tradición que continuó toda su vida, todos le seguíamos hasta la taberna y él, como un flautista de Hamelin, nos recogía a todos y a todos nos dedicaba un minuto. En 1992 murió Camarón y la maledicencia y la ignorancia se sumaron y quisieron destruir el valioso legado que habían construido junto con Paco de Lucía y su familia. Se acusó a Paco de Lucía de haberse aprovechado de Camarón. Mi socio Guillermo adams era el jefe de Gabinete de Jordi Solé Tura y entre los dos lo organizamos para que
el Consejo de Ministros les diera la Medalla de oro de las Bellas artes, conjuntamente a ambos artistas. Pensamos que aquélla medalla, entregada con toda solemnidad por los Reyes, debería servir para poner fin a ese movimiento en contra de Paco de Lucía. Enrique Morente apoyó la idea con total entusiasmo y, junto a él, Teddy Bautista fue otro valedor. Curiosamente Félix Grande no quiso sumarse a la iniciativa e incluso nos lo razonó por escrito. Pero el Consejo de Ministros abrió las Medallas de las Bellas artes al flamenco, cerradas durante muchos años. y una vez hecha justicia, buscamos nuevas metas. nuestro objetivo era
que el Premio nacional de Música, que no había sido dado nunca a un artista del flamenco, se entregara a Morente. no era sólo apoyar una trayectoria impecable –y en gran parte en solitario– de un artista como Enrique, que había sido maltratado y ninguneado. no. no era sólo apoyar al renovador del flamenco. no. no era sólo reconocer la talla artística de Morente. no; lo que queríamos era subrayar el carácter del flamenco como una de las mejores músicas de España, y la necesidad de normalizarlo, en premios, espacios, programación y aprecio publico. En 1994 fui nombrado jurado de los Premios nacionales de Música. Conmigo en el jurado el subdirector de Música del Ministerio de Cultura, Francisco Cánovas y, entre otros, Rosa Torres Pardo que apoyó con entusiasmo la candidatura de Morente. Fuera del Jurado, Verdú y
Sotelo apoyando. no fue un debate fácil por que algunos miembros pensaban que el flamenco debería tener un premio específico dentro de la música folklórica, pero al final todos los miembros entendieron que era una decisión acertada que ponía fin a una gran injusticia histórica respecto al flamenco. Con aquel premio ganamos una gran batalla. Las cosas cambiaron, y los que antes mostraban su reticencia a reconocer el papel de Morente como el gran dinamizador del flamenco tuvieron que empezar a ceder.
y la confirmación de la talla de Morente como artista nos vino de la mano de alfredo Krauss, quien asistió al concierto que La Caña organizo en el Teatro de la zarzuela y que contó con el piano de antonio Robledo y la guitarra de Gerardo núñez en una noche histórica en la que contamos con la presencia de Carmen alborch, Ministra de Cultura. alfredo Krauss, magnánimo como todos los grandes se vistió de humildad y declaró que debemos aprender de la técnica de la voz flamenca. Enrique le dedicó un bis y sentamos el principio de que hay una distinción muy importante: la que separa la buena música de la mala, y Krauss y Morente pertenecen a la primera.
... Morente era el mejor dinamizador, el comunity manager ...
… y sentamos el principio de que hay una distinción muy importante: la que separa la buena música de la mala …
… la confirmación de la talla de Morente como artista nos vino de la mano de Alfredo Krauss …
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El flamenco (y los flamencos) está lleno de términos adhoc jerga, trabalenguas y mil y una expresiones (como las mil y una historias de Pericón de Cádiz del gran ortiz nuevo) que Gamboa recogió, en el
diccionario del flamenco que publicó junto con Faustino núñez en Espasa. Hay tratamientos y normas que deben respetarse. uno es la de que el tratamiento de maestro se utiliza con mesura. Enrique Morente fue uno de los maestros y todos le dispensábamos ese tratamiento. El maestro Morente dejó un inmenso legado.
Como se suele decir en el flamenco, Morente era maestro porque era aficionado. y era aficionado porque tenía una curiosidad casi asombrosa, una memoria prodigiosa, una paciencia impagable y porque durante toda su vida, siempre con la humildad de los grandes, escuchó a Matrona, a Varea, a Rafael Romero, menos aurelio de lo que se dice. Escuchó a Marchena, a Valderrama. Pensó en Silverio como Lorca pensó en Silverio. actualizó al Mellizo y puso a Chacón donde le correspondía. Pero su
talento creativo, lo que le convirtió en el Silverio de nuestro tiempo fue no el enciclopedismo, sino la aprehensión del cante, el conocimiento de la intima emotividad de una malagueña, el drama contenido de la solea, la herida abierta de la seguiriya. Modificó el cante desde dentro, porque supo captar, como nadie, la profunda riqueza de la forma y desde su interior mejoró sus mecanismos expresivos. Sin embargo su cante no era
formalista, porque aportaba dos elementos capitales: la riqueza poética y la tensión expresiva; la voluntad de comunicar, de traspasar y herir. Sobre esa triada, formal, textual, interpretativa, se edifica un cambio estilístico que ha transformado el flamenco de arriba abajo.
Rompió los códigos del cante y la guitarra, la silla de enea y los palmeros, y avanzó valiente y temerario por todas las sendas: por la música de composición, que alcanzó toda su plenitud en el Alegro Soleá que coreografió Javier Latorre, con uakti, con el jazz, en la música andalusí, con las voces búlgaras, con 091. no eran arreglos, coros añadidos en el estudio, no, era trabajo de composición puro y duro, ensayo en la memoria, en lo efímero del momento, y desde ahí, piedra a piedra, a un Omega monumental que es sin duda uno de los discos más importantes del flamenco contemporáneo.
nadie como Morente dotó de tanta claridad y centralidad al texto y contribuyó en su legibilidad. Frente a la idea del grito y la oscuridad, la luminosidad de la palabra. Después de escuchar a Morente leer a Lorca es distinto. no es música al servicio del texto, sino cante injertado en el poderoso tronco poético que produce nuevos frutos. Leemos un poema y un inmenso silencio nos acompaña. Buscamos lo esencial y vamos depurando hasta lo elemental. Pero escuchamos un poema cantado por Morente y adquiere sentido y relieve, intuimos detrás no a la poesía, sino al poeta, más cercano, más claro, más humano. Hay que oír los tientos de la primera grabación del cantaor, en la Casa Museo, los fandangos del Lorca-Morente o el maravilloso Taranto con la letra de Francisco García Lorca, las músicas para yerma, interpretadas por la voz de Estrella…
Morente dejó un inmenso legado, y un gran vacío, creó riqueza pero nos ha dejado más pobres y más tristes. ¿Cómo puede haber muerto si está siempre entre nosotros? Hoy, como dice Verdú, todo ya es más aburrido y hay menos emoción. Murió la inteligencia del cante y nos dejó un recuerdo persistente que roe nuestra alma y que nos lleva inevitablemente a un lugar en el que no queremos estar.
… como se suele decir en el flamenco, Morente era maestro porque era aficionado …
… escuchamos un poema cantado por Morente y adquiere sentido y relieve, intuimos detrás no a la poesía, sino al poeta …
… Morente dejó un inmenso legado, y un gran vacío, creó riqueza pero nos ha dejado más pobres y más tristes …
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Balbino Gutiérrez
Sotelo-Morente: dos artistas visionarios
En Mi PRiMERa EnTREViSTa a EnRiQuE MoREnTE, publicada el 24 de junio de 1990 en el diario El Sol de Madrid, el cantaor granadino respondía así a la pregunta de qué era lo que le había impulsado a cantar: “yo he cantado siempre, desde que era más chico que mi niño Enrique (dos años a la sazón). Dicen que cantaba antes de que tuviera memoria”.
En una conversación con Mauricio Sotelo, una madrugada de junio cinco años exactos después, en la cueva del Candela, con fondo de la voz de Camarón por fandangos de Huelva y en presencia de nuestro amigo Pepe Habichuela, el joven músico y compositor madrileño, afirmó entre otras cosas: “El que mejor ha entendido a Enrique es Giordano Bruno.”
Entonces, yo no capté en absoluto el significado de semejante afirmación. Debo confesar que incluso no tenía muy claro quién era el personaje mencionado. Mauricio se refería sin duda a los escritos del dominico napolitano –quemado en la hoguera inquisitorial papal– acerca de la memoria, ideas contenidas en uno de sus más influyentes tratados: Ars Memoriae, o Arte de la Memoria.
El 16 de mayo de 1994, un año antes de mi conversación con Mauricio, Enrique dio un recital en el salón de actos de la histórica Residencia de Estudiantes madrileña, recital que fue presentado por Mauricio Sotelo quien concluyó su emocionada y culta intervención sobre el cantaor de este modo: “…infinita paleta de calidades de sonido (…) un uso casi mágico de la memoria (…) Morente es uno de los archivos vivos más extraordinarios de la música(…) arte de la memoria basado en el poder de la imaginación (…) arte de la memoria, tradición oral, pero arte culto en definitiva”. a pesar de estas esclarecedoras palabras del músico, yo seguía sin comprender su alcance y la importancia que tenían para el desarrollo de la obra que cantaor y compositor unidos habían ya realizado e iban a realizar en el futuro.
AntES
Sin MorEntE 23
PatiodelaMezquitadeCórdoba,despuésdelaentregadelasMedallasdeorodeBellasArtes2006.6Octubrede2006alas14h.
FotodeGemmaRomero
Resulta providencial que a principios de los años noventa se dieran las circunstancias concretas que propiciaron el que dos artistas como Morente y Sotelo se conocieran y decidieran colaborar, partiendo, como partían, de bases tan alejadas, de trayectorias profesionales
y curriculares tan distintas. Lo único que les podía unir eran sus personalidades soñadoras e imaginativas dentro de sus respectivos campos del arte: la música contemporánea y el flamenco. Mauricio regrasaba de Viena a España con una incipiente y prestigiosa obra y en posesión de una de las más sólidas formaciones profesionales y musicales que se puedan desear. Morente ya había mostrado su clara tendencia a la heterodoxia cantaora y había trabajado con otros profesionales musicales y artísticos exteriores al flamenco: el compositor alemán antonio Robledo (armin Janssen) y el director de teatro Miguel narros, entre otros. Sotelo, al igual que Falla de Debussy, había recibido la lección de su gran maestro Luigi nono, sobre la necesidad de valorar la importancia de la tradición musical oral y de
interesarse por el estudio del flamenco. y ambos, Morente y Sotelo, estaban impregnados de la idea fundamental de que no hay “artes aparte”, y de una nueva actitud perceptiva ante el fenómeno musical, de la consideración de la música como un arte plural en estrecho contacto
con otras ramas artísticas, e igualmente de los aspectos técnicos de la creación y la atención a la naturaleza interior del sonido.
Sea como fuere los dos iban a juntar su talento visionario en dos ocasiones, Cuenca, 1993, y Sevilla, 1996, dejando en el camino un ambicioso proyecto –una ópera cuyo estreno debía tener lugar en Viena– que no llegó a plasmarse por diversos avatares que sería ocioso relatar. La primera de las colaboraciones fue un encargo a Mauricio Sotelo para la Semana de Música Religiosa de Cuenca y que se cumplió el 30 de marzo de 1993 en la iglesia de San Pablo de la localidad castellana. Basada en los de Tomás Luis de Vitoria, la obra contó con la participación del saxofonista Marcus Weiss y con la intervención del propio compositor dirigiendo a la Klangforum Wien y al Concentus Vocalis Wien, y a Enrique Morente como voz solista cantando fragmentos en latín.
Del desarrollo del singular concierto fue testigo el músico y musicólogo Faustino núñez, quien nos lo relató así: “…Cuando Enrique regresó de La Habana el año pasado, estuvo con Mauricio Sotelo trabajando durante un tiempo, revisando lo que Mauricio había concebido, que después Enrique, con el trabajo en común, dio lugar a que éste no se ciñera tanto a lo que Mauricio concebía, sino que lo dejó que tuviera más libertad ya que la orquesta sonaría como colchón, con la voz del cantaor; o sea, no tanto escrito para esa música, porque lo que Mauricio buscaba era el timbre del cantaor: ¡y qué mejor que lo hiciera Morente!”.
“y se estrenó en abril del año pasado (30 de marzo de 1993), y fue un éxito total, sobre todo en los círculos de la música 'culta', que abarca todo lo que es la música contemporánea actual, donde destaca Mauricio Sotelo, que es un joven respetado en ese ambiente, ya que es el único alumno de Luigi nono. Me acuerdo que Tomás Marco, que estaba allí, y todas las vacas sagradas de la música contemporánea, se quedaron impresionados, porque temían que el cantaor no estuviera
… arte de la memoria, tradición oral, pero arte culto en definitiva …
… Morente y Sotelo estaban impregnados de la idea fundamental de que no hay “artes aparte” y de una nueva actitud perceptiva ante el fenómeno musical …
… porque lo que Mauricio buscaba era el timbre del cantaor: ¡y qué mejor que lo hiciera Morente!”…
24 Sin MorEntE 25
tan fundido y realmente se consiguió una fusión bastante buena, en el sentido de que no se había escuchado nunca antes. o bien, siempre es una guitarra instrumentada para orquesta, que acompaña a la melodía flamenca, o bien son cosas totalmente distintas. En cambio, ahí aparece ese colchón que escribió Mauricio para los textos de Enrique –Morente recitaba en latín y cantó también una saeta– y hubo momentos muy emotivos en la obra”.
“La acogida del público fue también maravillosa. Los músicos, que eran vieneses en su mayoría, estaban impresionados con Morente...”.
La segunda de las colaboraciones entre los dos artistas iba a materializar finalmente la idea persistente e inspiradora del compositor que unía a través de los siglos al monje herético napolitano con el cantaor granadino: “La voz interior de Giordano Bruno ardiendo en la hoguera de la inquisición se hace cuerpo en la del cantaor Enrique Morente, que personifica el vínculo entre la más pura tradición oral, el mito de la aparición de la escritura y las artes mágicas de la memoria“, explicó el compositor...La representación tuvo lugar el 12 de marzo de 1996 y Morente cantó a Giordano Bruno, dirigido nuevamente por Sotelo. La obra clausuró en el Teatro Central de Sevilla el Festival internacional de las artes, Sibila. Fue interpretada por el Cuarteto arditti y el contabajista italiano Stefano Scodanibbio. La pieza se titulaba la ‘Expulsión de la bestia triunfante’ de la ópera ‘El Teatro de la memoria’, que el compositor concibió con las colaboraciones literarias del filósofo ignacio Gómez de Liaño y del poeta José Ángel Valente, fallecido posteriormente, quien había escrito un poema que es justamente, la parte que le correspondía interpretar al cantaor. De estas colaboraciones nació la amistad y la admiración artística recíproca entre compositor y cantaor. Morente ha hecho numerosas declaraciones sobre Sotelo y en alguna lo llegó a calificar de “Genio
de la música de nuestros días”. Su producción y repertorio ha sufrido una influencia positiva de aquél como se puede apreciar en las características técnicas de su más reciente discografía y especialmente en “Martinete”, contenido en el disco Morente sueña la Alhambra, que se introduce por un canto en latín procedente del “Tenebrae Responsoria”: Omnes amici mei dereliquerunt me,/ Et praevalerunt insidiantes mihi: /Tradidit me quem deligebam/ Et terribilibus oculis plaga crudeli percutientes,/ Aceto potabant me.
En cuanto a la fascinación de Mauricio Sotelo por el anterior, ha quedado reflejada en la lectura de una conferencia en el Xi Festival de Ciutat Vella de Barcelona: ‘Memoriae. Escucha y micro-calidades del sonido en la voz de Enrique Morente’ , y ha servido sin duda de acicate para la composición de toda una serie de obras magistrales en los últimos años, con la participación principal de grandes artistas flamencos como arcángel, Miguel Póveda, Juan Manuel Cañizares, Carmen Linares, Esperanza Fernández, Marina Heredia y que configuran el concepto denominado como flamenco espectral. Pero de todo esto se tratará en otros capítulos…
Y dESPuéS
EL TEXTo QuE PRECEDE Lo ESCRiBí en el mes de octubre del pasado e infausto 2010, a años luz de sospechar la terrible circunstancia del fallecimiento de Enrique Morente, que iba a conmocionar al mundo del flamenco y a frustrarnos para siempre de su arte, su palabra y su amistad. En la tarde fatal del 13 de diciembre, Mauricio Sotelo llegó a la clínica de La Luz, de la mala luz, para velar los últimos instantes de la vida de su amigo Enrique. nos abrazamos en silencio. Mauricio estaba crispado y su rostro expresaba una profunda tristeza. Permanecía de pie y, aunque de natural locuaz, completamente mudo. Saludaba siempre en el silencio más obstinado a los conocidos compungidos que se le acercaban y luego continuó todo el tiempo ausente. Su aspecto y su compostura me trajeron a la memoria los versos de la “solear” de Manuel Machado: Penas sufro crueles/ de aquellas que no se dicen/ y son las que más se sienten.
… la voz interior de Giordano Bruno ardiendo en la hoguera de la Inquisición se hace cuerpo en la del cantaor Enrique Morente …
… ahí aparece ese colchón que escribió Mauricio para los textos de Enrique –Morente recitaba en latín y cantó también una saeta– …
26 Sin MorEntE 27
orejas. Le hemos pedido a los grandes aficionados que han seguido su recorrido que escriban sobre su relación con el flamenco: Andrés Ibáñez, Manuel Arroyo, Juan Ángel Vela del Campo, Germán Gan y Pedro Ordóñez. Sus primeras armas las veló con Enrique Morente en Cuenca, con el que com-prometió en los últimos encuentros unas clases de armonia. Pero comenzaron los sones del bor-dón y la fiesta de Mauricio Sotelo y el flamenco en El Canon no podremos celebrarla como queríamos. Con Mauricio, brindamos a Enrique este trabajo.
Este número de El Canon era la puerta grande de entrada de Mauricio Sotelo en la plaza de lo jondo, la salida a hombros de un compositor lleno de humildad ante los artistas flamencos y de res-peto por el flamenco, un artista que torea siem-pre en las plaza más difíciles, donde el público es más exigente y está dispuesto a devolver el toro a los corrales, y donde el Presidente de la corrida está siempre mirando de reojo y no sabe muy bien, que espectáculo está dirigiendo. Mauricio ha to-reado en plazas de primera y siempre ha cortado
Los nuevos maestros
Mauricio Sotelo
auRiCio SoTELo no ES, desde luego, el
primer compositor “culto” que ha utili-
zado el flamenco como fuente de inspi-
ración. En realidad, pocos son los com-
positores españoles contemporáneos,
comenzando con las investigaciones de
Lorca y de Falla en los primeros años del
siglo XX, que no han buscado en algún momento de su
carrera en las fuentes del cante jondo. Roberto Gerhard,
Cristóbal Halffter, Joan Guinjoan, Francisco Guerrero,
por nombrar sólo a unos de los más grandes, lo hicieron
en composiciones como Concierto a 8, Tiento, Flamenco
o Jondo. Guinjoan, por ejemplo, se inspiró en el cante
concreto de un cantaor individual, Pepe Marchena, para
escribir Flamenco, obra para dos pianos. El dato es intere-
sante y volverá a repetirse quizá porque el “flamenco” no
existe realmente como categoría abstracta, sino sólo en la
voz y en las manos de los que lo cantan y lo tocan, y sólo
en el momento y el lugar en que el milagro se produce.
También ha habido innumerables músicos no españo-
les que se han sentido atraídos por el mundo del cante
jondo. Compositores tan disímiles como el suizo Frank
Martin, el británico Peter Maxwell-Davies, el norteame-
ricano George Crumb o el italiano Luciano Berio han
escrito obras inspiradas en los ritmos o en los modos del
flamenco.
El resultado han sido composiciones en muchas oca-
siones fascinantes (podemos oír el influjo del flamenco
hasta en una obra tan inagotable como el maravilloso
Requiem de Martin) pero que seguían dentro del mundo
de la música llamada “culta” o “de concierto”.
Lo que pretendió hacer Mauricio Sotelo iba un paso, o
varios pasos, más allá. no se trataba ya de utilizar el fla-
menco como fuente de “material” (esa palabra que tanto
adoran los músicos contemporáneos), sino realmente de
unir dos tradiciones musicales totalmente diferentes.
una escrita, culta y unida a la especulación filosófica de
la tradición europea, y la otra oral, popular y brotada
de un misterio de culturas errantes y exóticas. una que
se enseña en centros con columnas de mármol y cuyas
partituras impresas se estudian con todo detalle y otra
que existe tan sólo en la memoria de los que la practican
y que se va transmitiendo de oídas.
nadie se había atrevido a ir tan lejos, y los comienzos no
fueron fáciles. Mauricio Sotelo se encontró con escepti-
cismo y resistencias. Le decían que iba a destrozar el fla-
menco. Los músicos flamencos no querían trabajar con él,
y cuando comenzó a colaborar con Enrique Morente, gra-
cias a cuyo apoyo valiente y generoso fue posible todo lo
que estaba por venir, le decían que iba a hundir al cantaor.
Pero Morente no se hundió, ni Sotelo tampoco, y hoy en
día la nómina de nombres del mundo del flamenco con
la que Sotelo ha trabajado es ciertamente impresionante:
Enrique Morente, Carmen Linares, Marina Heredia, Es-
peranza Fernández, Eva Durán, Pitingo, arcángel, Miguel
Poveda o el guitarrista Juan Manuel Cañizares, para quien
Sotelo ha escrito un maravilloso concierto para guitarra y
orquesta titulado Como llora el viento.
Andrés Ibáñez
Flamenco espectral.Crónica de una pasión
FotodeAmancioGuillén
LoS nUEVoS MAEStroS 31
La música espectral comienza con las investigaciones
místico-matemáticas de los griegos sobre los armónicos,
que son la base de la especulación mu-
sical de occidente. un sonido, al pro-
ducirse, genera un pequeño universo
de sonidos semiaudibles que son los
que le dan su carácter especial. Todos
conocemos la gama de los primeros
armónicos, que ascienden en interva-
los decrecientes: octava, quinta, cuarta,
tercera.
Pero el universo del sonido sólo ha
podido desentrañarse completamente
con el advenimiento de máquinas y
programas capaces de descomponer el
espectro sonoro en toda su variedad
de parciales, armónicos, inarmónicos,
ruido. La “música espectral” surge en
París en los años setenta en el seno del iRCaM, una ins-
titución dedicada a la investigación en la naturaleza del
sonido desde un punto de vista científico y musical. El
concepto espectral venía a sustituir la noción de “serie”
que había dominado el pensamiento musical de la van-
guardia desde Schönberg.
Por esa razón, podemos considerar la música espectral
como el último giro de la vanguardia, pero también como
una suerte de regreso a los orígenes más remotos de la
música. Es decir, una recuperación de una cierta idea de la
armonía, o incluso de notas “fundamentales” que actúan
de forma similar a como lo hacen en la música tonal,
un nuevo melodismo que a veces se asimila al sistema
modal arcaico e incluso una actitud “romántica” en la
composición.
La originalidad de Mauricio Sotelo está en aplicar las
técnicas espectrales a un sonido muy especial, un sonido
humano que se desarrolla en el tiempo y que proviene de
un país, de una técnica vocal y de una tradición musical
muy determinados: el flamenco. Especialmente la voz del
cantaor de flamenco, una voz acústicamente fascinante
por la insólita riqueza de sus formantes. ya que el estilo
del cante flamenco no es “limpio” como el de un clarinete
o una flatua, por ejemplo, sino lleno, “ruidoso” como el de
un clavicordio o el de un oboe. y en la voz del cantaor po-
demos encontrar todo un mundo de parciales que están
formados por armónicos, por inarmónicos y también por
diversas gradaciones de ruido.
una voz que canta unos compases se convierte, así, en
la base de un edificio sonoro que parece un mundo o
incluso un cosmos, pero no es en realidad más que la
expresión de un individuo solo que canta solo acerca de
la soledad. una voz que crea un mundo. una “esfera” en
el sentido de Peter Sloterdijk, que ha definido nuestra
cultura como una suma de esferas autónomas y sepa-
radas unas de otras. una “isla” en el sentido de Derrida,
que en uno de sus más misteriosos pronunciamientos
afirma“todo es isla”. o la vieja metáfora de Hamlet de
sentirse “el rey de un espacio infinito” al estar encerrado
dentro de una nuez.
El espectro de la voz del cantaor, de un cantaor concreto
(Enrique Morente, arcángel) se convierte de este modo en
la base de las últimas obras de Mauricio Sotelo como por
ejemplo los Sonetos del amor oscuro, Cripta. Música para
Luigi Nono o De oscura llama. De la voz surge el material
musical pero también la orquesta-
ción, ya que ahora lo que antes era
una línea monódica se ha convertido
en la multiplicidad de timbres de la
orquesta sinfónica, con sus innume-
rables posibilidades combinatorias
de color y de textura.
¿Qué tipo de música es esta? ¿Es
música “contemporánea”, tomado el
adjetivo como descripción de una
tendencia o de un estilo? Mauricio
Sotelo defiende, entre burlas y veras
(lo cual en su caso equivale siempre
a hablar muy en serio) que lo que él
hace es “flamenco”. Flamenco, en la
raíz más oscura y misteriosa de la
llama negra del flamenco. Flamenco transfigurado. Fla-
menco en la revelación de todos sus colores y todas sus
sombras ocultas. Flamenco espectral.
“LaoriginalidaddeMauricioSoteloestáenaplicarlastécnicasespectralesaunsonidomuyespecial,unsonidohumano:lavozdelcantaordeflamenco”
“Flamenco,enlaraízmásoscuraymisteriosadelallamanegradelflamenco.Flamencoenlarevelacióndetodossuscoloresytodassussombrasocultas.Flamencoespectral”
FotodeAmancioGuillén
FotodeLuisValenciano
o LE HuBiESE DiCHo que no lo hiciera.
Pero temo que hubiera sido yo uno de los
últimos a los que hubiese preguntado. no
sé si fue Sotelo quien en un determinado
momento decidió meterse en el flamenco
o fue el flamenco el que antes se había me-
tido en él. Esa música estaba ahí, en este
país, la hemos escuchado todos en algún momento más o
menos preciso de nuestras vidas, nos ha sido dada con él,
aunque algunos la rechacen, no signifique nada para ellos.
En ningún otro país lo popular está tan presente como
lo está en España en cualquier manifestación artística. Es
algo tan fuerte que no hay forma de despegarse de ello.
Por mucho y muy bien que se desarrolle y se reelabore
sigue como sosteniéndolo todo, dándole su referencia y su
tono. Sucede en la poesía y en la música, pero también en
la pintura, en el teatro, en la novela, como si en la cultura
española lo que no fuese popular no hubiese encontrado
su sitio, su modo, su mundo, como lo encontró la cultura
burguesa en tantos otros países europeos. En música para
un español los ejemplos obvios de esa presencia casi abru-
madora de lo popular son albéniz y Falla, tan admirables.
Como habían hecho muchos compositores en Europa,
sobre todo los rusos, fueron de lo popular a lo culto.
Tal vez la originalidad de Sotelo, por su formación musical
en la gran tradición centroeuropea y en las vanguardias
del siglo XX, fue hacer el camino contrario, ir de lo culto a
lo popular. Desde una formación de música culta volver
a la música popular. Meterse en el flamenco y agarrar el
toro por los cuernos, como quien dice. Hace falta mucho
valor para ponerse en ese sitio, como dicen los taurinos.
Es donde se reparten las cornadas, a menudo mortales de
necesidad, aunque no maten del todo. Hace falta mucho
atrevimiento, casi diría yo que mucho desparpajo, para to-
rear ahí. no es el sitio donde está el dinero, la fama, el poder,
todas esas cosas tan gratas y tan codiciadas por las que se
mueve el mundo. El mundo de ellos, de los otros, quiero
decir, si se me permite la precisión y un punto desdeñoso.
no parecía tener nada que ver, hasta que llegó Mauricio
Sotelo, la música que se ha hecho en Europa en el último
medio siglo largo, en la mayor parte del siglo XX, con una
música popular tan racial y tan anacrónica, en tantos
sentidos tan limitada, como es el flamenco. Pero, ¿qué es
el flamenco? La mejor definición que encuentro del cante
flamenco son unos versos de Fernando de Herrera, el di-
vino Herrera sevillano, escritos doscientos años antes de
que existiese esa música. Son los dos primeros versos de
su “Elegía al Rey Don Sebastian”, el rey portugués muerto
y desaparecido para siempre en la batalla de alcazarqui-
vir, en su vano intento por emular hazañas propias de
Caballeros andantes. Dice Herrera, al comenzar:
“Voz de dolor y canto de gemido,
Espíritu de miedo envuelto en ira”
Voz de dolor y canto de gemido, eso es el flamenco. una
manera de cantar, un cante como ellos dicen, que es un
Manuel Arroyo–Stephens
De oscura llama
FotosdeLuisValenciano
LoS nUEVoS MAEStroS 35
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llanto, un llanto desnudo, roto, sin disimulo. ¿Pero qué
manera de cantar, que no sea para acompañar un baile,
no aspira a la condición de llanto?
y el miedo y la ira, ¿no son acaso el modo en que han
vivido entre nosotros los gitanos? ¿y qué hace Sotelo,
que no es gitano aunque quisiera, metiéndose en esos
terrenos que en principio no le pertenecen, ni siquiera le
corresponden? Hay sitios, terrenos mucho más cómodos,
donde ganarse la vida. ¿y quién no siente la responsabili-
dad de sacar adelante a la familia? Todo depende de que
uno pueda elegir o de que uno sea el elegido.
Lo había pensado hace dos años en un concierto en Ber-
lín, pero me quedó muy claro en el concierto del infarto,
el pasado 18 de marzo en la sala del Reina Sofía, cuando
Sotelo estuvo a punto de palmarla mientras dirigía los
últimos compases de su concierto “De oscura Llama”,
para Ensemble y cantaor flamenco. Me quedó claro en
ese concierto que lo que Sotelo venía a traer a la música
llamada contemporánea era la alegría. Habituado como
estoy a la profundidad, a la riqueza de argumento y de
sonido, a la trascendencia de la música que adoro (nono,
Lachenmann, Ligeti, Xenakis, Feldman, ustvólskaya y
tantos otros), no sabe el que no la escucha la necesidad
que teníamos los aficionados de que apareciese un com-
positor que nos devolviese unos instantes de alegría. Bas-
taba con meter en esa música tan seria los compases de
una bulería, bastaba con atreverse y saber meterla, cosa
valiente y nada fácil. Sospecho que esa labor sólo podía
hacerla un español. aunque para hacerlo tuviese que
ponerse en el sitio donde solo se ponen los que se juegan
la vida, la vida como artistas y la vida como personas. Lo
del infarto no es una metáfora. En el Hospital Clínico lo
podrían confirmar, si falta hiciese.
Tal vez esa alegría a la que me refiero y que Sotelo ha
colado en la música contemporánea es una alegría que
existe solo en España. no es el “joy” de los ingleses, ni
el “joidre” de los franceses, ni siquiera el “Freude” de los
alemanes, el que Beethoven intentó devolver o inventar
para los alemanes.
La alegría española, o para ser más preciso, la alegría de los
gitanos andaluces, es una alegría distinta. Es una alegría
más radical, sentida desde más adentro y frente a todas las
fatigas del mundo, es una alegría más profunda, más des-
garrada, no exenta de angustia, de ‘duquela’. Es al mismo
tiempo un grito de desesperación y de orgullo, de miedo
y de ira frente a la vida, un grito de victoria frente a la
muerte. Es la alegría del pobre. Lo único que no pueden ni
podrán quitarle. La de saber y poder mostrar que a pesar de
todos los pesares ha merecido la pena la aventura y el azar
de haber estado “aquí”, “hier”, como dicen bellamente los
alemanes. aunque sea solo por un instante y solo para esto,
para gritar casa, puente, cántaro, ventana, fuente, torre,
como le gustaba decir, tal vez también gritar, a Rilke.
Claro que el atrevimiento de Sotelo no habría podido
concretarse y dar fruto si no hubiese contado con unos
músicos a la altura de su disparatado empeño. El piano
de Juan Carlos Garvayo, la flauta de Roberto Fabbriciani,
el contrabajo de Scodanibbio, el saxo de Marcus Weiss, la
guitarra de Cañizares, el Musik Fabrik de Colonia, el Klan-
gforum de Viena, el Ensemble Residencias. y sobre todo la
voz de arcángel. Lo suyo, lo de arcángel, también es, y del
grande, atrevimiento. Tanto como ninguno en su mundo
se atrevió a tener. Hace falta seguramente ser muy joven
y tener una voz tan dulce, segura y dolorida, esa afición
tan grande, para atreverse a cantar lo que canta,y cómo
canta, en “De oscura Llama”. Después de tanta osadía a
arcángel solo le falta bajar como al gran orfeo a los in-
fiernos. De la mano de Sotelo a su manera ya lo ha hecho.
El viaje ha merecido la pena, y más que la pena, la alegría.
Esa es por lo menos la sensación que le queda a un aficio-
nado a la gran música del siglo XX cuando ve y escucha en
una sala de conciertos tan feliz atrevimiento.
LoS nUEVoS MAEStroS 37
o LE aSuSTan a Mauricio Sotelo las aventu-
ras artísticas al límite de lo imposible. Posee
el compositor madrileño una tenacidad a
prueba de bombas, y de ello se ha beneficia-
do su audaz decisión de intentar –perdón:
conseguir– un diálogo entre las raíces popu-
lares del flamenco y el lenguaje más van-
guardista de la música conocida como culta. Sotelo es una
persona de ideas claras, de búsqueda de convivencias y de
fidelidades. Para el mundo del flamenco sus aportaciones
artísticas representan una puerta abierta a la experimen-
tación, una mirada sin prejuicios a horizontes no con-
templados hasta ahora. Para los clásicos la apuesta de
Sotelo es algo así como un elixir de rejuvenecimiento. El
encuentro de dos mundos lingüísticos y morales tan per-
sonales ha funcionado. Ética y estéticamente, afectiva e
intelectualmente.
Luigi nono animó a Sotelo para que iniciase un recorrido
que parece no tener fin. El veneciano es uno de los com-
positores de referencia de Sotelo como en otro sentido lo
es el alemán Helmut Lachenmann. El universo de Sotelo
se alimenta también de la poesía de José angel Valente o
de la de Federico García Lorca, de los ecos de la memoria
de Giordano Bruno, de las evocaciones poéticas del mexi-
cano José Gorostiza. Los artistas flamencos con los que ha
colaborado definen claramente sus motivaciones: Enrique
Morente, Carmen Linares, Esperanza Fernández, Miguel
Poveda, arcángel, Pitingo, Eva Durán, Marina Heredia, Juan
Manuel Cañizares, Fuensanta La Moneta, entre otros. En la
Juan Ángel Vela del Campo*
Flamenco sin fin
nueva ópera que está preparando para el teatro Real sobre
“El público”, de García Lorca, incorpora también a israel
Galván. La muestra de estilos es amplia, la calidad de unos
y otros incuestionable. Sotelo ha compuesto para ellos
desde óperas a cuartetos o ballets. y lo ha hecho al viejo
estilo: partiendo de las condiciones de sus intérpretes,
extrayendo de ellos lo que pueden dar mejor. así lo hacían
también Haendel o Mozart. y así lo ha practicado Sotelo
con sus “clásicos”. Si escribe para saxofón recurre a Marcus
Weiss, si lo hace para flauta travesera a Roberto Fabricciani.
Es lógico que si piensa en la guitarra flamenca se sienta
identificado con Cañizares. La música para Sotelo es un
juego de complicidades, además de un campo abonado
para el progreso, en su sentido más amplio. Es una cues-
tión de convivencia, sencillamente. o de criterio.
De “Sonetos del amor oscuro. Cripta sonora para Luigi
nono” a “De oscura llama”, de “Si después de morir…” a la
ópera “De amore”, estrenada en Munich con entusiasta
recepción, el universo sonoro de Mauricio Sotelo ha teni-
do en los ecos del flamenco un protagonismo esencial. Se
confunden las prioridades. Sotelo es tan “clásico” como
“flamenco”, está tan vinculado a la experimentación sonora
como a la recuperación de las entrañas de la tierra. Funde
el lamento con el quejío, el desafío estético con el desgarro
sentimental. Va, afortunadamente, a su aire. Pero su since-
ridad es de tal calibre que deja en el aire siempre un senti-
miento de autenticidad, de verdad, que conmociona hasta
lo más hondo. Precisamente la hondura es lo que marca el
territorio: el cante hondo, la música honda. El flamenco sin
fin. Los relojes se paran. La música vuelve a sonar. ole.
* Juan Ángel Vela del Campo es crítico de ópera y música clásica del diario El País desde 1987 y director del Festival Flamenco de Roma desde 2005.
Poemas entresacados del poemario de José Gorostiza Muerte sin fin, editado por Turner en 1989, conmemorando el Quinto Centenario.
aS CoMPoSiCionES RECoGiDaS En La GRaBaCión de “Wall of
light” se inspiran en la obra del gran pintor irlandés Sean Scully
y especialmente en la serie de pinturas que con el mismo título
crease a finales de los años 90.
Desde niño me ha apasionado la pintura y de ella he aprendido
muchos de los ‘secretos’ que conforman mi propio universo sono-
ro. Recuerdo con singular emoción los largos paseos por el Museo
del Prado pero, sobre todo, los momentos en los que algunas obras más
recientes en la historia me impactaron sobremanera adentrándose en los
más profundos vericuetos del alma e incendiando figuras dormidas de mi
memoria que se alzaban entonces transformándose en sonidos luminosos.
Estas poderosas experiencias interiores fueron creando un mundo al que
me siento íntimamente ligado y que podría condensarse en el eje Paul Klee,
Mark Rothko y Sean Scully.
En la vibrante interioridad de la
pintura de Scully habita, desde mi
perspectiva, un horizonte musi-
cal y es hacia ese horizonte hacia
el que dirijo mi mirada-escucha.
Sus obras se me revelan como
una suerte de materia-espacio
sonoro-luminoso, como Lugar-
Matriz de un sonido abierto a lo
posible, como música callada.
no existe, por supuesto, en ningu-
na de las composiciones recogidas
en “Wall of light”, intento alguno
de plasmar en sonidos lo que el
ojo percibe en las superficies del
pintor. Sin embargo me siento muy cercano a elementos como la luminosidad
en las vibraciones cromáticas, los tonos que se diluyen o ciertos ritmos musi-
cales en la composición y, como no, a un concepto de la abstracción que se abre
a los infinitos posibles, frente a la figuración explícita.
Las composiciones Chalan y Night, comparten una cierta vocación por recu-
perar una textura rítmica precisa. La primera se inspira en la tradición musi-
cal del sur de la india (la tradición sitúa aquí el origen de nuestro flamenco)
y despliega en su arranque una casi sexual fuerza primigenia. La segunda se
basa en la experiencia compartida con los grandes ‘bailaores de flamenco’ y
se proyecta enfatices de pianissimo como un nocturno o espacio soñado.
Mauricio Sotelo
Muros de luz
Laverdaderafilosofíaestantomúsicaopoesíacomopintura;
laverdaderapinturaestantomúsicacomopoesía;laverdaderapoesía
–omúsica–estantopinturacomociertadivinasabiduría.
Giordano Bruno
FotodeJoséGuerrero
40 LoS nUEVoS MAEStroS 41
nariamente interpretada por mi amigo Marcus Weiss, es como un áspero
trazo de oscura luz que se adentra en el aura de uno de los más antiguos y
estremecedores cantos del flamenco, la Toná. Este término se utiliza para
designar un canto de extremada profundidad expresiva, que nos habla de
ancestrales lamentos del alma –”voz de dolor, i canto de gemido” (F de He-
rrera, Canto l)–. Ese poderoso carácter expresivo viene expuesto a través de
una amplia gama de ‘micro-intervalos’, así como de una extensísima paleta
de ‘micro-calidades’ del sonido. La línea cantabile, de una apariencia austera
y que recuerda la voz rota o ‘quejío’ de un cantaor, es de una gran dificultad
interpretativa y exige del intérprete un oído excepcional y un extraordinario
dominio instrumental.
Como llora el agua...La mayor dificultad para un com-
positor que se acerca a la guita-
rra es, sin duda, la ‘manualidad’
del instrumento; la dependencia,
en la producción de los sonidos,
de las ‘posiciones’ de la mano iz-
quierda. Es casi imposible escribir
correctamente para guitarra, sin
haberla tocado con las propias
manos, si no se ha sentido en las
yemas de los dedos el intenso vi-
brar de sus cuerdas y, como no, si
no se ha experimentado también
sus limitaciones.
El proceso compositivo en la presente obra comienza con la búsqueda de una
Scordatura (afinación modificada) que, alejada de la sonoridad convencional,
conformase el centro armónico de toda la composición (Do, Sol, re sol#, si,
re#). Esto es, una suerte de eje armónico gravitatorio o ‘acorde Solar’ dentro
de un sistema de “infinitos soles” (Giordano Bruno).
La Scordatura obiiga a reinventar la manualidad del instrumento. Por eso el
camino comienza ‘acariciando’ las cuerdas al aire -arpeggio esspresivo- y los
dedos van trazando, trenzando, tejiendo paulatinamente una espiral sonora
sobre la tablatura. En este movimiento centrífugo hacia el interior de una
nueva sonoridad, la mano izquierda debe ‘aprender’ de nuevo a caminar
sobre el mástil de la guitarra, debe aprender a orientarse, a situarse, y es la
mano derecha la que le ‘enseña’ a adentrarse en un espacio que no es distinto
a aquel ancestral “canto de gemido” de la sonoridad flamenca. La mano de-
recha atraviesa campos que nos recuerdan el aroma de los toques por Soleá,
La primera composición titulada Chalan –wall of light earth es, desde el
punto de vista formal, una suerte de espiral en movimiento que atraviesa
siete diferentes paisajes sonoros, inspirados éstos en la iconografía hindú.
número y color sugieren en cada estación una abierto catálogo de relacio-
nes casi sinestésicas, que conforman a su vez una particular arquitectura
de la potencia expresiva. La partitura es, en este caso como, ‘el diario de un
caminante’, que refleja la huella del largo camino de trabajo recorrido junto
al maestro de tabla hindú Trilok Gurtu, reciba desde aquí mi profundo agra-
decimiento. Recoge en esta obra el trazo de la escritura también los ecos de
nuestras conversaciones sobre música india y música española.
En la obra Night, me decidí a centrar la iínea de trabajo estricta-
mente en la definición de un tejido rítmico, que tuviese una cali-
dad expresiva similar a la que se percibe en los grandes ‘bailaores’
de flamenco. En una estancia preparativa para esta composición
en oporto, el gran percusionista Miquel Bernat me descubre
un tipo de baqueta que permite una muy particular técnica de
percusión. Esta sirve maravillosamente al propósito que yo me
había propuesto, esto es una baqueta de marimba ‘doble’ que, por
una parte, ‘repica’ casi como los zapatos de un ‘bailaor’ y, por otra
parte, puede ‘cantar’ sobre la lamina del instrumento.
De un trepidante ritmo ternario inicial en pianissimo, ‘bulería’ de
sombras, va surgiendo una suerte de cascada sonora con una es-
tructura de intervalos de quinta, que caminan-danzan sobre una
escala en continuo desplazamiento. La transformación del perfil
de esta ‘línea danzada’ es casi imperceptible y nos conduce a un
canto ‘por seguiriya’: “Bajamos lentos por su lenta luz / hasta la entraña de la
noche. El rayo de tiniebla”, como diría el poeta José Ángel Valente. Night es,
en realidad, un espacio sonado, un nocturno, reflejo de una experiencia en el
límite entre lo quizás ya acontecido, lo ya vivido y aquello, lejanamente cer-
cano, aún desconocido: danza apasionada de un espacio sonoro que, como
destello del límite, alumbra el horizonte nocturno de la memoria.
Dos rasgos fundamentales de la pintura de Sean Scully, desde mi perspectiva,
coinciden plenamente con mi concepción del sonido: el aspecto formal y la
vibración del color, esta última en un sentido plenamente expresivo. La su-
perposición de capas de color en la pintura de Scully produce un espacio pro-
fundo y vibrante, único como experiencia de percepción de la plena armonía
entre color y proyección expresiva. En cierto sentido se produce una suerte
de ‘danza’ entre los destellos de los diferentes planos de luminosidad.
Wall of light black - for Sean Scully, se estrenó en Colonia el 27 de agosto
de 2006 en presencia del pintor. La parte del saxofón solista, extraordi-
Sean Scully Wall of light
Sean Scully Coyote 2000
42 LoS nUEVoS MAEStroS 43
por Bulería, por Tarantos o por Seguiriya. Este nuevo sonido que rezuma
nobleza y cierto sabor añejo, nace – como una mano incendiada alzándose
en los confines del amanecer– de los dedos prodigiosos de mi amigo Juan
Manuel Cañizares.
De la pintura de Sean Scully me interesa sobremanera el proceso de com-
posición, el camino hacia la obra, el método artesanal de superposición de
finas capas impregnadas de pigmentos diferentes, que –dentro de una es-
tructura de casi mística austeridad– se revelan por transparencia, ofrecien-
do tonalidades únicas de gran profundidad e inusual emoción. Es la claridad
de la arquitectura, creemos, la que permite a la luz liberarse de
la atadura del cuerpo y revelarse como vibración del aire, como
música, en definitiva. Tal y como nos recuerda Francisco Jarauta
en el catálogo de la exposición valenciana de 2002 sobre Scully,
Cézanne, el gran antecesor de la abstracción, defendía que “la pin-
tura no es el arte de imitar un objeto, sino el arte de dar al instinto
una conciencia plástica”.
El tiempo que pasamos ante una verdadera obra de arte, está
siempre impregnado por el inevitable aroma de la duda, de la
interrogación ante lo incognoscible. Escribe Edmond Jabes: “El
origen es, quizá, una pregunta”. y la obra de Sean Scully, en su
más profunda y vibrante dimensión, nos conduce continuamen-
te al fondo; es un espacio abierto en forma de interrogación,
cuyos atrios de luz nos invitan a ir en pos de lo desconocido,
pero –como escribiese Jabes sobre la música del compositor ve-
neciano Luigi nono– “no para aprender lo que se ignora sino, por
el contrario, para desaprender, para no ser más que la escucha del infinito
donde zozobramos, la escucha del naufragio”.
M. Sotelo: Quería contarte, querido Sean, una experien-
cia de mi infancia. Recuerdo con claridad como en sue-
ños me sentía flotar entre nubes de colores. Este espacio
luminoso sonaba además en mi cabeza como música,
como masas sonoras. Era muy extraño. Era una sensación
muy intensa, que me sucedía muy a menudo… Pues bien,
recuerdo perfectamente que hace unos años, cuando me
encontré por primera vez ante un enorme lienzo tuyo,
tuve una sensación muy parecida: la de flotar en los
espacios luminosos que vibran en tus cuadros. Quizás
por esto tu pintura siempre se me ha revelado como una
vibración absolutamente musical.
S. Scully: Para mí, la música es una
forma muy cercana al Paraíso. Yo
imaginé el final de mi vida en mi cama con música; no
con imágenes, sino con música, porque, aunque para mí
es importantísimo ver, quiero sobre todo saber escuchar.
Quiero escuchar y ser a la vez. Creo que una de las diferen-
cias profundas entre estas dos formas del arte, es que una
pintura esta inevitablemente conectada a lo físico, está
unida al estado físico de la vida –que es una forma de
tragedia para nosotros, porque no podemos escapar de
ella– pero cuando uno piensa en la música, cada vez que
se toca es nueva, la interpretación la hace siempre nueva.
M. S.: Es cierto que la música renace en cada interpreta-
ción. La música invita a navegar en el interior de una obra.
Cuanto más potente es una composición, más intensa
es la experiencia del oído que la revisita. La calidad de
la música, la coherencia de la composición la hace pro-
yectarse con fuerza hacia el futuro ... ins freie, que dijera
Rilke. Pero es algo que me sucede también con tu pintura,
que para mi tiene una increíble fuerza expresiva, que
radica en la austeridad de la forma, en los márgenes, los
bordes, en el horizonte del color.
S. S.: Me gustaría recalcar que vivi-
mos en una constante batalla
entre el deseo de llegar a la gente, el deseo profundo de
expresar algo y la importancia de la austeridad.
M. S.: Sin embargo a mi me interesa en muchos compo-
sitores la potencia expresiva de la propia arquitectura
sonora, la extraordinaria fuerza dramática de la estructu-
ra formal. Es esto lo que se graba con mayor solidez en mi
memoria. y creo que también es un rasgo característico
de tu obra. Mi hijo pequeño cuando tenía 5 años pasó dos
horas frente a tus cuadros en la exposición de Madrid.
Creo que la estructura formal le ayudaba enormemente a
penetrar en tus cuadros y nunca olvida ‘cómo’ es un cua-
dro tuyo, la arquitectura le ayuda a caminar hacia dentro
del color, digamos.
S. S.: Sí, en mi obra hay una forma
simple o antigua. Es antigua o
permanente porque también es la forma de hoy: horizon-
tal y vertical No es muy original. Sin embargo es la inter-
pretación de lo interior lo que me interesa, la personali-
dad, la posibilidad de llegar a la cuestión interna. Es posi-
ble que tu hijo, cuando estaba frente a la pintura entendió
que aunque es ‘simple’, la experiencia de este ‘simple’ es
muy compleja, muy de capas, de matices.
M. S.: Sí, me interesa particularmente esta ‘claridad’ de
la experiencia formal, que te permite penetrar en capas
Mauricio Sotelo entrevista a Sean Scully
Sean Scully Dark Barcelona wall
44 LoS nUEVoS MAEStroS 45
expresivas complejas, adentrarte en un sonido abierto a
lo posible. no me interesa la narración figurativa, sino la
posibilidad de señalar un espacio que se abra a una vibra-
ción expresiva potente...
S. S.: Hay otra cosa que me intere-
sa decir sobre la diferencia entre
la música y el arte visual. Aunque la música tiene la
capacidad de existir sin cuerpo, esta sin embargo rígida-
mente conectada al tiempo: la duración concreta de una
obra, la percepción temporal. Aunque una pintura tiene
un cuerpo –esta ‘encarcelada’ por el cuerpo– es posible
percibirla momento a momento, o puede ser vista de un
golpe, o puede re-visitarse; en otras palabras quiero decir
que el sentido ‘temporal’ de la pintura es libre, aunque el
sentido de ‘corporeidad’ sea pesado. Yo quiero destruir el
sentido del ‘peso’ en mis cuadros, pero debo empezar con
peso, es mi obligación, no puedo escapar, porque uso
material y la ‘superficie’ de mis cuadros es muy pesada.
Quiero destruir el sentido de ‘cuerpo’. Por eso a ti te inte-
resa tanto el título Muro de luz –Wall of Light– porque es
justamente la búsqueda de lo imposible; Muro de luz es,
excepto desde un plano psicológico, un imposible. ¡Pero
la música esta en el aire y por eso esta en la luz! Quiero
decir que habita en el aire y en la luz, es parte del aire y
de la luz. Me interesa muchísimo este aspecto y me emo-
ciona muchísimo.
M. S.: ¡Exactamente! Es una perspectiva muy emocio-
nante. En las obras para este disco, en estos sonoros
‘muros de luz’, hay una voluntad de transformar el hori-
zonte temporal de la Escucha en un horizonte espacial.
Hay procesos de transformación del sonido que te arras-
tran como una espiral hacia el interior. Por esto también
hay un material que en mementos tiene una cierta
pulsión, un ritmo rápido que te arrastra a otros espacios.
Quiero romper, como tu dices, la ‘cárcel del tiempo’ con
las herramientas que le son más características: ‘las
rejas’ del propio pulso. no intento suspender el tiempo,
S. S.: Es difícil romper la pared que
separa lo auténtico de lo así llama-
do ‘tradicional’.
M. S.: En una de las últimas obras que he estrenado,
Coma llora el agua..., que as la segunda del CD, creo haber
conseguido generar una música que suena como fla-
menco antiguo (lógicamente no hay nada parecido en el
repertorio de guitarra flamenca tradicional), pero es algo
completamente nuevo, totalmente diferente y a la vez
totalmente diferente a cualquier obra ‘contemporánea’.
Esta situación sonora, me ha hecho muy feliz.
S. S.: Entiendo, y es en realidad
muy difícil lograrlo. Además pien-
so que la pintura y la música tienen en profundidad un
rasgo común. Las dos son capaces de llegar a una expe-
riencia artística sin la carga de la cotidianeidad.
M. S.:Siempre he creído en la profunda relación entre
música y pintura. Las dos capaces de compartir una
emoción intensa, una profundidad casi espritual, pero
dentro de un espacio abstracto, no figurativo, no narrati-
vo. Creo que no soporto la ‘debilidad’ de ciertas músicas
narrativas, que pretenden contar una historia determi-
nada. Me resulta muy superficial. En un correo te envié
una cita de Giordano Bruno que dice, cito de memoria:
“la verdadera pintura es tanto música como poesía; la
verdadera poesía —o música— es tanto pintura como
una cierta divina sabiduría”. Siempre he creído en una
música abstracta, pero con una profundo espacio expre-
sivo, pues el alma, como pensaba Platón, o es música o
tiene afinidad con la música. y yo cuando compongo
toco ese alma. el sonido, toco el sonido con las manos,
como un escultor...
S. S.: El pincel en la pintura es de
alguna manera un instrumento
en las manos del pintor, es un intermediario entre mi
renunciando completamente a aspectos rítmicos, sino
lo fuerzo a moverse en otras direcciones; lo convierto
en camino, en guía de la escucha hacia el interior del
sonido, hacia esa vibración de luz en donde habita una
emoción intensa.
S. S.: Lo que me interesa es la línea
del horizonte que vibra entre los
campos de color.
M. S.: uno de los temas que me interesan es la frontera,
al borde; la calidad de la línea, por ejemplo, en la voz de
un ‘cantaor’ flamenco. un cantante de ópera tiene una
calidad de la voz en todos los registros digamos más
uniforme, más limpia. un ‘cantaor’ sin embargo se carac-
teriza por cantar, en un ámbito muy limitado, con una
voz más áspera, llena de micro-intervalos, rica en fondos
arabescos, –como los que se ven en uno de esos muros de
la alhambra–. y es en la aparente ‘suciedad’ de la voz, en
la riqueza infinita de matices, de grados de intensidad,
en donde radica, para mí, la potencia expresiva de estas
líneas ‘rotas’.
S. S.: ¿Que piensas de la posibilidad
y la dificultad de encontrar expre-
sión auténtica en una tradición? Por ejemplo en el flamen-
co. Hay unos momentos en los que me emociona, –espe-
cialmente la interpretación de una voz ‘sucia’, frágil– pero
hay otros momentos en los que me aburre....
M. S.: Me pasa lo mismo... Pero creo que es un problema
de la forma. La intensidad que hay en una breve frase no
puede trasladarse, en una ‘canción’, a toda una estructura
mayor, porque hay una gran distancia entre las necesida-
des de la composición sencilla de una canción digamos
popular y el ‘refinamiento’ de las estrategias que rigen
las grandes formas. yo intento conseguir una música que
transmita una emoción como la del flamenco, pero que
tenga la calidad de las estructuras clásicas.
mano y el lienzo. Este puente o intermediario requiere de
una cierta técnica, de un nivel de maestría, en fin, es un
arte que tiene que ser cultivado. Exactamente como un
instrumento musical. Se necesita gran habilidad y conoci-
miento para tocar un instrumento.
M. S.: Encuentro muy interesante la comparación entre
el pincel y un instrumento musical. yo también la nece-
sidad de tener la habilidad y conocimiento necesarios
para interpretarlo. El medio en el compositor es la parti-
tura. yo intento siempre mantener una relación directa
con el sonido, a través del oído y la memoria, dentro del
proceso de composición. Tengo una relación casi física
con el interior del sonido. En el caso de esta reciente
obra para guitarra, me encantaba arañar el sonido del
alma con los dedos (y no me refiero en absoluto a una
‘improvisación’).
S. S.: Cuando se tiene la habilidad
de transportar lo abstracto de una
idea, un sentimiento, a un lienzo, un instrumento, se pro-
duce una trasformación a través de un medio. Por eso me
interesan artistas que tengan la fuerza de una naturaleza
intacAh! Esta idea me gusta mucho: con la fuerza de una
naturaleza intacta...
M. S.: ¡ah! Esta idea me gusta mucho: con la fuerza de una
naturaleza intacta…
S. S.: Pero a la vez hay que tener la
habilidad para transformar algo
en una experiencia, en una experiencia artística
original..,Sí, es como un milagro.
M. S.: un milagro. Me emocionan mucho inspalabras,
creo que exactamente de eso se trata.
S. S.: Bueno...... hemos llegado a
nuestra estacion de destino.
46 LoS nUEVoS MAEStroS 47
MauricioSotelodirigiendounensayodesdeelpatiodebutacasdelAuditorioNacionaldeMadrid.FotodeJorgeGilRodríguez
É QuE a MauRiCio SoTELo no LE GuSTa que le caractericen
como compositor posmoderno. Quizá no lo sea, quizá
siga siendo un vanguardista en el fondo de su corazón,
pero lo que sí es, sin duda, es un compositor de la época
posmoderna. Que se define, externamente, por un culto
sistemático de la impureza, es decir, de la composición de
lenguajes o de elementos heteróclitos, e internamente por un
cuestionamiento continuo de los códigos. y también por un
cambio de énfasis de un interés por lo social como engranaje que lo explica
todo a un interés por lo local o incluso lo individual.
En el caso de la obra de Mauricio Sotelo, los diversos elementos o piezas
que se combinan resultan más que curiosos. a estas alturas tenemos
ya distancia de sobra para comenzar a contemplarlas en su peculiar
disposición y poder comenzar a evaluar su papel dentro del conjunto.
Andrés Ibáñez
Mauricio Sotelo en siete piezas
La guitarra eléctricaComo muchos compositores de su generación, Mauricio Sotelo no
comenzó escuchando a Mozart y tocando el piano, sino escuchando a Deep
Purple y tocando la guitarra. Sé que a Mauricio Sotelo tampoco le gusta
hablar de esos comienzos que son, desde mi punto de vista, enormemente
reveladores. La música entendida como pasión no intelectual, como
expresión vital e intuitiva. La música como experiencia. La música
como vida.
El flamencoCuando comprobamos que en las obras escritas con poco más de veinte
años (hoy fuera de catálogo) Mauricio Sotelo ya utilizaba el flamenco
como fuente de inspiración, nos damos cuenta de que no hay nada casual
en el inmenso logro artístico que ahora celebramos con esta De oscura
llama. El flamenco proporciona a Sotelo la posibilidad de ir más allá de la
vanguardia e investigar en la médula misma del misterio de la música: la
voz del cantaor. De la cual extrae Sotelo el reino del que ha logrado hacerse
emperador, o quizá presidente vitalicio, o quizá (y este cargo seguramente,
le gustará más), arquitecto general. ya que Sotelo utiliza la voz del cantaor,
desligada en sus formantes esenciales como elemento constructivo para
componer su obra. Quizá por eso su música ha sido llamada “flamenco
espectral”, en el sentido de la “música espectral” del iRCaM de París.
La formación centroeuropeaSotelo se formó en la mítica Hochschule de Viena. Quiso estudiar en Viena
porque deseaba pasear bajo los mismos tilos que Mozart, Beethoven o
Bruckner. y, dada la longevidad de los árboles, no cabe duda de que los
mismos tilos que contemplaron a Beethoven con su sombrero calado hasta
las orejas y los brazos cruzados a la espalda o a Bruckner caminando con
pasitos cortos (tenía la superstición de no pisar las líneas de la acera), vieron
también pasar, con gesto de urbana indiferencia, al joven Mauricio Sotelo
saltando de un tranvía y maldiciendo el frío de esa ciudad de verdes tejados
de bronce.
La magiaDurante muchos años, Mauricio Sotelo se estuvo formando como
mago. Fueron años de intensa lectura en los cuales descubrió una de las
tradiciones filosóficas claves de nuestro tiempo: la de la magia renacentista.
Estudiábamos en el colegio que la filosofía renacentista (Ficino y Pico, y
no digamos ya Paracelso o Bruno) era obra de segundones o de farsantes,
y pasó mucho tiempo hasta que los estudios de Frances amelia yates,
“ElflamencoproporcionaaSotelolaposibilidaddeirmásalládelavanguardiaeinvestigarenlamédulamismadelmisteriodelamúsica:lavozdelcantaor”
50 LoS nUEVoS MAEStroS 51
ignacio Gómez de Liaño y otros (junto con las aportaciones de Jung, de
Corbin, de las conferencias de Eranos) nos revelaran que en realidad la
filosofía del Renacimiento parecía poco interesante porque no trataba
del raciocinio, como la de la tradición cartesiana, sino de algo mucho más
empírico y vital: el estudio de la mente. El interés de Mauricio Sotelo por
el arte de la memoria y la obra de Giordano Bruno pudo parecer, en su día,
un ingrediente exótico. En realidad, es parte de una inmensa exploración
en el territorio de las visiones interiores, aunque la imaginación que más
interesa a Sotelo sea, como es lógico, la de las imágenes sonoras.
La estrella negrauna obsesión perfeccionista. una pasión casi enfermiza por su trabajo.
una dedicación fanática y exclusiva a su obra. Lo cual produce, como es
inevitable, un desgarramiento en una personalidad donde todo es excesivo:
el ingrediente intelectual, el deseo de control absoluto de la realidad que le
rodea y de la que no le rodea (si le dejaran, Mauricio Sotelo cambiaría las
órbitas de los planetas y la disposición de las constelaciones) y, sobre todo,
el ingrediente emocional de una personalidad enormemente magnética e
intensamente afectiva, llena de generosidad, de contradicciones, de miedo,
de genialidad, de lágrimas, de cimas abisales (como decía el novelista) y
abismos descollantes, un compositor que jamás ha querido ser otra cosa
que compositor y que ha rechazado, como si de veneno se tratara, cualquier
posibilidad de comodidad o de rutina.
La máquinaTenía que estar presente en este collage posmoderno. El estudio del
compositor está lleno de máquinas, como era de esperar. un piano (que
también es una máquina, claro está), midis, altavoces, amplificadores,
ordenadores, monitores encendidos por todas partes. ahora Sotelo utiliza
Pro Tools y Melodyne como elementos creativos de primer orden. Gracias
a estos programas puede trabajar en el sonido “directamente, igual que
un escultor trabaja directamente con el barro, con las manos desnudas”.
Crea así maravillosas secuencias rítmicas para tabla basándose en los
ritmos flamencos, increíbles solos para contrabajo, coros de sonoridad más
que humana, o bien transforma la voz grabada de un cantaor para luego
modificarla a su arbitrio y devolvérsela al intérprete a modo de “partitura
auditiva”.
La cósmica soledad¿Es éste el tema recurrente de la obra de Sotelo? La voz del cantaor
es siempre una voz que clama en la soledad. La poesía amorosa de
Lorca que es uno de los referentes secretos de esta De oscura llama es
también la voz de un hombre solo. Pero ¿por qué tanta soledad? Los
que se encuentran dentro de una institución o se acogen a una cómoda
tradición cultural es posible que no se sientan tan solos. Cuando Sotelo
dice que él extrae todo su material de la voz del cantaor, nos está
diciendo en realidad que su universo cabe dentro de un puño, dentro de
una garganta, dentro del corazón de un hombre solo. uno de los muchos
intereses del compositor (además del tai chi, la lengua china, el alpinismo
o la buena mesa) lo constituye la astronomía. De l’infinito, universo e
mondi es el título bruniano de una de sus obras. Pero todos esos mundos
están en el interior.
De oscura llama (Cripta sonora para Luigi Nono): Música que crea un
espacio. un espacio infinito que cabe, al mismo tiempo, dentro de una
máquina donde se ejecuta el programa Pro Tools, y dentro de una voz
que es la voz del cantaor pero también todos los mundos y todos los
sonidos posibles y dentro de una obra que es en realidad, una y otra vez,
el mundo de la memoria, es decir, el universo de una mente, una mente
individual, un universo que se llama Mauricio Sotelo. Música que es un
espacio construido para que descanse un amigo: una tumba. Música
para después de la vanguardia y para después de la muerte. Música de la
muerte y de la soledad. Música de la amistad.
“Unaobsesiónperfeccionista.Unapasióncasienfermizaporsutrabajo.Unadedicaciónfanáticayexclusivaasuobra.Locualproduce,comoesinevitable,undesgarramientoenunapersonalidaddondetodoesexcesivo”
“Músicaqueesunespacioconstruidoparaquedescanseunamigo:unatumba.Músicaparadespuésdelavanguardiayparadespuésdelamuerte.Músicadelamuerteydelasoledad.Músicadelaamistad”
52 LoS nUEVoS MAEStroS 53
o Hay MÁS CaMino QuE aTEnDER a La Voz oSCuRa de la
sangre del sonido, a su aspecto más íntimo fecundando con
su simiente la obra, el hacer momentáneo y, por fugitivo,
permanente. Mauricio Sotelo es consciente de sus raíces
creativas y las hace crecer en una fructificación continua y en
constante evolución: esta De oscura llama nace del impulso
generador de un proyecto previo, los Sonetos del amor oscuro.
Cripta sonora para Luigi Nono, estrenados en el Hospital Real de Granada en
julio de 2005 y hace poco revisados para la Biennale de Salzburgo en marzo
de este 2009, y mantiene, respecto a ellos, tres referentes fundamentales
para la poética soteliana: el flamenco, la poesía de Lorca, el universo sonoro
de Luigi nono.
“Recordé entonces cómo en mis conversaciones con nono en el invierno de
1989 en el Wissenschaftskolleg de Berlín, éste acentuaba de forma obsesiva
Germán Gan
Un jardín de voces que se bifurcan
su interés por el arte de la memoria y la tradición oral, y me recomendaba
vivamente el estudio del cante jondo andaluz como muestra de una
singular arquitectura espectral de la memoria”, asegura el compositor
en su texto de presentación del proyecto. Porque para Sotelo, el ejemplo
ético ante la responsabilidad creativa y la propuesta sonora iniciada por
nono con Fragmente-Stille, an Diotima (1979/80) y resumida en el magno
proyecto de su “tragedia de la escucha” Prometeo (1984) son un punto de
partida inexcusable: conceptos como la necesidad de una nueva actitud
perceptiva ante el fenómeno musical, la consideración de la música como
un arte plural, en estrecho contacto con disciplinas artísticas e incitaciones
intelectuales de infinita diversidad o, en el aspecto técnico, la atención a la
vitalidad interior del sonido, a su inabarcable entraña microtonal, dinámica
y tímbrica, a su dimensión espacial –tanto interna como en su distribución
y ejecución– y a su integración en relaciones sintácticas no regidas por
presupuestos estructurales teleológicos e impuestos “desde fuera” de la
propia lógica intrínseca derivada de esa constitución íntima de la materia
inicial… son todas ellas líneas de fuerza visibles de su obra, y se han dado
la mano con la creación lorquiana –presente en otras composiciones del
compositor madrileño, como por ejemplo, Canta la luz, herida por el hielo.
Homenaje a Federico García Lorca (1998), Estremecido por el viento… (2001)
o el concierto para guitarra y orquesta Como llora el viento..., dado a conocer
en el Festival de Música de Canarias de 2008- no sólo en los mencionados
Sonetos…, sino, con anterioridad, en Frammenti dell’infinto.Lorca-Nono
‘Soncomolascaracolas:quelasencuentrasenlastiendasdecuriosidades,peronuncaalbordedelmar…’Nadieemprendeunviajeparaconfirmarloquelehancontado”
¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!
Que la sombra me enturbia la garganta
Federico García Lorca, Soneto de la guirnalda de rosas, en Sonetos del amor oscuro
54 LoS nUEVoS MAEStroS 55
Diálogo del amargo (1998), recogiendo el interés del músico veneciano por
la poesía de Lorca desde la década de los cincuenta.
De oscura llama prolonga la investigación de Sotelo, iniciada en Tenebrae
Responsoria (1992/93) con Enrique Morente, y cerrada provisionalmente
en Arde el alba (2009) con arcángel, sobre la “caliente voz de hielo” del
cantaor flamenco, la indagación en su “grano” propio, cuya disgregación
analítica –por medio del examen informático de su espectro constitutivo,
de ahí, grosso modo, esa categoría de “flamenco espectral” aplicada a
buen parte de la música soteliana– y recomposición no sólo da lugar a los
perfiles melódicos y armónicos, ya inasibles, ya contundentes, de la obra,
sino que se integra en una más amplia reflexión sobre sus estructuras
rítmicas, en el entronque con los cantes grandes de la tradición flamenca
(Soleá de la sombra, Bulería encendida, Martinete de medianoche, seguiriya,
granaína…), “columnas de la arquitectura sonora” –por usar una expresión
del propio compositor– y, aún más lejos (más hondo),en la recreación de
su condición oral, la tensión entre memoria e improvisación que preside
su ejecución trasladada a la propia partitura y a la colaboración continua
con el intérprete: los epígrafes de los movimientos 6b (à la Scodanibbio),
9b (à la NeoPerc) y 11b (à la Fabbriciani) no sólo revelan una complicidad
largamente mantenida con los músicos a quienes se refieren, sino que
señalan una vía diferente de aproximación a la escritura instrumental: la
‘Soncomolascaracolas:quelasencuentrasenlastiendasdecuriosidades,peronuncaalbordedelmar…’Nadieemprendeunviajeparaconfirmarloquelehancontado”
‘Soncomolascaracolas:quelasencuentrasenlastiendasdecuriosidades,peronuncaalbordedelmar…’Nadieemprendeunviajeparaconfirmarloquelehancontado”
música es ecritura, sí pero sólo tras ser idea y escucha interna, sólo como
pretexto para convertirse en hecho real, en audición activa.
Si el oyente acepta seguir algunos de los caminos que se abren en este
denso paisaje sonoro, podrá adentrase en las resonancias orgánicas del
inicial De profundis, sostener la extremada y tensa expresividad de Rompe
desde un abismo el sol (Seguiriya I) y de Matriz-Materia (Intermezzo II)
descubrir el primer cuarteto del Soneto de la dulce queja del poeta de
Fuentevaqueros por granaínas, extraviarse en una sonora “espiral secreta”
y en el incesante ritmo de la Bulería encendida abismarse en Martinete
de medianoche en una contemplación hipnótica, acechar ese “no se
qué / que queda balbuciendo” de la Toná de mediodía… sorprender, en
suma, alguno de los reflejos y claroscuros de este aleph musical que ha
levantado Mauricio Sotelo sumando a esta “silva de varias voces” su propia,
inconfundible voz.
…lejana como oscura coraza herida
Dulce como un sollozo en la nevada
¡Lejana y dulce en tuétano metida!
Federico García Lorca, El poeta habla por teléfono con el amor, en Sonetos del amor oscuro
56 LoS nUEVoS MAEStroS 57
FotodeJorgeGilRodríguez
Pedro Ordóñez Eslava
El flamenco de hoyMemoria, tradición oral, guitarra, compás y cante… por una u otra razón –o por todas a un mismo tiempo– el flamenco inunda todo el catálogo creativo de Mauricio Sotelo. Desde sus primeras obras existe una conciencia tácita o expresa de esta música, de este arte antiguo. unidos a él, en la creación del compositor, los versos de José Ángel Valente o Federico García Lorca, todo un crisol de referencias poéticas y artísticas que convergen hacia el espacio común del flamenco, espacio compartido y común para algunos de nosotros.
En este breve texto intentaremos mostrar la senda por la que transita la creación de este compositor, una senda limitada a un lado por el núcleo vienés de la composición musical de vanguardia y, a otro, por antonio Mairena y Enrique Morente.
a vida de Mauricio Sotelo está indefectible-
mente ligada a su interés y atracción constante
por la interpretación y la creación musicales.
nacido en Madrid en octubre de 1961, pron-
to comenzó su formación, primero de forma
autodidacta, en torno a la guitarra, y luego en
el Real Conservatorio de Música de la capital
española. aquí tuvo la oportunidad de establecer un
primer contacto con una enseñanza musical académica
y reglada, aunque poco relevante en su posterior devenir
biográfico. En éste, obtendría una mayor significación su
larga y decisiva estancia en la ciudad de Viena, donde se
traslada tan pronto como en 1979, es decir, con dieciocho
años. En la universität für Musik de esta ciudad inicia
el perfeccionamiento de sus estudios musicales. Cuatro
años más tarde, tras completar los cursos con Dieter Kau-
fmann entre otros, conseguirá ser admitido en la Cátedra
de Composición de Francis Burt y, de manera decisiva en
su trayectoria, en los seminarios de Roman Haubenstock-
Ramati, para concluir sus estudios en 1987 con el mayor
reconocimiento académico.
Durante estos años vieneses, que continuarían hasta
1992, Sotelo estudia y se acerca a la creación de algunas de
las voces más significativas de la segunda mitad del pasa-
do siglo, algo a lo que podía tener un mejor acceso en una
capital centroeuropea. De hecho, como muestra además
de su ya notable atracción por la interpretación, contri-
buye de manera decisiva al nacimiento de la Societé de
l'art acoustique, conocida más tarde como Klangforum
Wien; este conjunto instrumental es determinante en la
promoción y difusión de la música contemporánea en
Europa occidental y a través de él y del estrecho vínculo
que Sotelo establece, el compositor amplía su experien-
cia interpretativa y el conocimiento de autores poco
conocidos aún en ese momento, algo esencial en la cons-
trucción de su acervo técnico y musical.
De esta manera, los años en Viena no sólo los emplea
en profundizar y perfeccionar su formación composi-
tiva sino que también son notablemente provechosos
en lo que al estreno y difusión de sus propias obras se
refiere, como ocurre con …et l’avare silence (1988), obra
finalista del Premio de Composición de la Sociedad Ge-
neral Española de autores y Editores y seleccionada por
la Fundación Hindemith y el Ensemble Modern.
En una última etapa de su estancia en Viena, Mauricio
Sotelo entabla contacto con un compositor que ejerce,
hoy con mayor acentuación si cabe, una influencia de-
cisiva en su planteamiento creativo: Luigi nono. Tras
sólo algunos breves encuentros en Berlín poco antes
de la desaparición del compositor italiano, el autor ma-
drileño gira su mirada hacia cuestiones que hasta ese
momento habían pasado inadvertidas y amplía el ho-
rizonte sonoro de su concepción musical. Como Sotelo
mismo afirma:
‘Recordé entonces cómo en mis conversaciones con Nono en el invierno de 1989 en el Wissenschaftskolleg de Berlín, éste acentuaba de forma obsesiva su interés por el arte de la memoria y la tradición oral, y me recomendaba vivamente el estudio del cante jondo andaluz como muestra de una singular arquitectura de la memoria’
a él además tiene dedicadas casi una decena de piezas,
desde Nel suono indicibile – a Luigi nono (1989-1990) a
Cripta. Música para Luigi Nono (2009). En ésta última, el
flamenco, tanto en el uso del cantaor como en la alusión
directa a esquemas rítmicos, adquiere ya una relevancia
absoluta.
a su vuelta a España en 1992, Sotelo, con una trayectoria
internacional que comenzaba ya a consolidarse, se dedica
a la docencia y la composición de pleno. a las tres edicio-
nes de los Cursos del aula de Música de la universidad de
alcalá de Henares donde interviene entre 1993 y 1995, hay
que sumar su relación con los Cursos de Composición de
Villafranca del Bierzo, con la Cátedra de Composición
Manuel de Falla de Cádiz y la Casa da Musica de oporto
–ambas fueron dirigidas por Sotelo en 2007– o el Curso
de Composición del Conservatorio Superior de Música de
Córdoba, en 2009 y el Seminario Permanente de Com-
posición del Grup instrumental de Valencia, durante el
curso lectivo 2008-2009.
a esta labor docente, hay que sumar, obviamente, una
prolija actividad creativa que le ha llevado a ampliar de
manera notable su catálogo. En 1993 estrena sus Tenebræ
Responsoria, encargo de la XXXII Semana de Música Reli-
giosa de Cuenca, pieza que le da voz en el circuito español
y que se considera obra germinal en cuanto a la incorpo-
ración de la tradición musical flamenca como fuente de
inspiración y composición.
De esta última etapa biográfica en España que llega hasta
hoy, es preciso destacar el encuentro con el poeta José
Ángel Valente, del que el compositor da buena cuenta en
el registro discográfico dedicado al poeta:
'El año 1989 está marcado en los surcos de mi memoria (…) por la lectura de la obra poética de José Ángel Valente, que paulatinamente se me fue revelando como un espacio absolutamente musical’.
años más tarde se efectuó el encuentro:
‘El primer contacto tuvo lugar en 1993 y fue telefónico: transcurridos unos larguísimos primeros minutos llenos de apenas dos palabras, Valente, entusiasmado, afirmó que finalmente un músico percibía en su poesía una vibración sonora. Hablamos entonces de la naturaleza radicalmente musical de su poesía, de la Escucha, la Memoria y de Giordano Bruno. (…) Era el principio de la aventura de nuestro Teatro de la Memoria y, debo decirlo aquí, de una gran amistad’
De este contacto surge una estrecha relación personal y
profesional que aparece ineludible en la obra de Sotelo,
fundamentalmente entre 1994 y 2000. De hecho, la
obra literaria de Valente aparece frecuentemente como
referencia poética en el catálogo del compositor, ya sea
en el uso de sus textos o en la alusión a una definición
compartida del concepto flamenco.
Desde comienzos de los años noventa, el compositor ma-
drileño ha adquirido un papel protagonista en la historia
reciente de la creación musical contemporánea española,
algo que fue confirmado ya en 2001 con la concesión del
Premio nacional de Música.
60
Como se ha dicho, el flamenco se introduce en los in-
tersticios de la composición musical de Sotelo, según
Germán Gan, por su ‘condición de música viva, ligada a
la oralidad y, por tanto, no constreñida por las imposi-
ciones de una notación hipertrofiada, [con] la capacidad
improvisatoria (…), la complejidad –y naturalidad– de sus
esquemas rítmicos (…) y, cómo no, la especificadad tím-
brica de la voz flamenca’
aunque resulta tarea difícil sintetizar y mostrar las múl-
tiples formas en que el compositor asimila y expresa esta
condición, tenemos ahora la oportunidad de intentarlo.
El canteEl cante es la forma de expresión flamenca más antigua
y primigenia y, con el permiso de Sabicas, niño Ricardo y
Paco, la que se engarza de manera más íntima con el pro-
pio oyente; como afirma José Ángel Valente en su texto
La experiencia abisal:
‘Se canta hacia adentro del cuerpo y de la voz, hacia la entraña o –si se quiere utilizar un término de la mística española– hacia lo entrañal. Tal sería el movimiento hacia lo hondo o lo jondo en el cantar.
Con esa voz (…) el cantaor, en el cante, canta o se canta hacia la interioridad, nos arrastra hacia ella. Canta hacia lo más íntimo o adentrado de sí, con una voz que se precipita y se retrae hacia las más estrechas gargantas del alma.’
‘(…) La palabra en el cante nos lleva hacia su oscuridad. La oscuridad es su luz’.
Las palabras del poeta, autor unido en lo personal y lo
artístico a Sotelo desde finales de los años ochenta, nos
sirven además para expresar de manera inequívoca la
comprensión que del cante flamenco asume el compo-
sitor, para quien además es ‘una música que sólo está en
la mente del cantaor, pero que es contemporánea porque
se produce en el momento mismo de la interpretación’,
como decía en la entrevista que publicó ABCD Artes y
Letras en marzo de 2009.
observado como descenso a 'las más estrechas gargantas
del alma', la creación musical de Sotelo, por un lado, y la
poesía de Valente, por otro, convergen en el espacio de la
mediación que invoca el cante hondo, en una apertura de
'lo posible abierto a lo posible y lo posible', en palabras
del propio poeta.
Desde sus Tenebrae Responsoria (1992-93) para cantaor
–en este caso el maestro Enrique Morente–, dos coros mix-
tos, saxofón, tuba y orquesta, la voz flamenca sirve como
vehículo excepcional de expresión al que Sotelo recurre
de manera constante. Primero Morente, más tarde Ma-
rina Heredia, Carmen Linares y, desde la pieza Si después
de morir…, In memoriam José Ángel Valente (2000) hasta
hoy, el cantaor onubense Francisco José arcángel Ramos
‘arcángel’ (1977), han intervenido y participado junto con el
compositor en su arriesgado proyecto musical.
Cuando aparece –algo cada vez más habitual y decisivo–
el cante acoge en la obra de Sotelo hasta tres formas dis-
tintas, siempre consideradas de manera independiente al
texto que pueda utilizarse:
— en primer lugar, la que podría considerarse como
convencional, en cuanto a la técnica vocal empleada y la
forma de representarla en la partitura, es decir, la confec-
ción de una línea melódica que debe ser estrictamente
cantada. así ocurre en algunas secciones de In pace o Si
después de morir…, entre otras. En esta vía de aplicación
textual la voz adquiere una relevancia menos notable en
el conjunto de la plantilla instrumental.
— en segundo lugar, la que responde a la transcripción
del recitado melódico flamenco, lo que conforma una
línea transcrita y adoptada para la pieza, que se identifica
rápidamente con gestos melódicos muy característicos
de ciertos palos muy concretos, algo que también ocurre
en Si después de morir…, de manera notable en la Soleá
de la sombra, segundo movimiento de De oscura llama
(2008), recientemente publicada en CD o en la primera
intervención del cantaor en Cripta. Música para Luigi
Nono (2004-2008), estrenada en la prestigiosa bienal de
música contemporánea de Salzburgo.
— en tercer lugar, las denominadas por el compositor
como ‘parte independiente’ donde el cantaor interpreta
el texto como una letra flamenca más, es decir, desde
la técnica melismática adscrita fundamentalmente a
palos de ritmo libre como la toná, de tempo lento como
la seguiriya o tan festeros como la bulería. así ocurre en
la primera aparición del cantaor en Audéeis, cuarteto de
cuerda con cantaor escrito en 2004, o en varios números
de De oscura llama - Del amor oscuro (Seguiriya II), Inter-
mezzo I (Granaína) y Bulería encendida–, entre otras.
un interesante ejemplo del comportamiento creativo de
Sotelo en relación con su concepción del cante flamenco
es la pieza Wall of light black – for Sean Scully, escrita entre
2005 y 2006, para saxofón y ensemble, estrenada en Colo-
nia en agosto de 2006. La segunda sección de este muro de
luz sonoro podría denominarse sin temor a arriesgarnos
demasiado Toná, puesto que el saxo solista realiza este
palo flamenco caracterizado por la ausencia de un metro
fijo y una melodía cadenciosa. El compositor indica, can-
tando come ‘cante hondo’, a lo que se suman gestos orques-
tales con silencios intercalados que recuerdan incluso a la
pausa natural para la respiración del cantaor. Puede sor-
prender que un instrumento como el saxo asuma el papel
de un cantaor, pero si escuchan detenidamente los giros y
rasgos melódicos y la minuciosidad con la que se ejecuta
cada nota y cada intervalo –algo que sin duda requiere de
un esfuerzo excepcional por parte del intérprete–, podrán
adrentarse en esta toná flamenca contemporánea.
una de los principios que Sotelo utiliza para efectuar este
proceso de asimilación es sin duda la heterofonía. Defi-
nida de hecho como ‘principio del cante’, este término
denomina un comportamiento melódico que se identifi-
62 LoS nUEVoS MAEStroS 63
ca con la forma propia de la emisión vocal del flamenco,
en la que no existen alturas absolutas, sino variaciones,
distorsiones y rupturas del sonido.
Existen pocas transcripciones fiables de cante por lo que
no resulta fácil contrastar diversas formas de escritura de
esta compleja técnica vocal del flamenco; en Wall of light
black se nos muestra –en lo que debe realizar el saxo del
que antes hablábamos– lo que podría ser efectivamente
una transcripción muy precisa de la variación mínima
sobre una melodía que el cantaor realiza pueda realizar.
Se trata en este momento de asumir para un instrumento
el comportamiento propio de la emisión vocal flamenca.
Si ampliamos el ejemplo, observamos, cómo la precisión
de alturas es absoluta, lo que supone por otro lado una
dificultad interpretativa extraordinaria.
Lo que en la tradición musical flamenca es emisión vocal
asumida e inconsciente, instintiva, en la partitura sotelia-
na se convierte en un abanico de microtonalidades que
inciden de manera notable tanto en el material melódico
empleado como en el resultado tímbrico conseguido.
En esta misma pieza, al saxo le acompaña un sonido per-
cusivo que recuerda inevitablemente al yunque, lo que
nos transporta al aire del martinete, para conducirnos
hacia una buliría y un fin de fiesta final que también nos
recuerda a la conclusión en modo mayor de la carcelera.
Según nos explica el compositor en una de sus produc-
ciones discográficas inspirada y dedicada a la producción
plástica del pintor irlandés Sean Scully:
‘(...) La parte del saxofón solista, extraordinariamente interpretada por mi amigo Marcus Weiss, es como un áspero trazo de oscura luz que se adentra en el aura de uno de los más antiguos y estreme-cedores cantos del flamenco, la Toná. Este término se utiliza para designar un canto de extremada profundidad expresiva, que nos habla de ancestrales lamentos del alma -‘voz de dolor, i canto de gemido’ (F. de Herrera, Canto I)-. Ese poderoso carácter expresivo viene aquí expuesto a través de una amplia gama de ‘micro-intervalos’, así como de una extensísima paleta de ‘micro-calidades’ del sonido. La línea cantábile, de una apariencia austera y que recuerda la voz rota o ‘quejío’ de un cantaor, es de una gran dificultad interpretativa y exige del intérprete un oído excepcional y un extraordinario dominio instrumental’
En este sentido, el cante flamenco no sólo se propone de
manera explícita a través de la figura del cantaor, sino
que afecta también al comportamiento de instrumentos
aparentemente alejados pero que consiguen un matiz y
un timbre musicales inauditos. así ocurre también con
Muros de dolor… I y II –para saxo y flauta, respectivamen-
te–, escritas en 2005.
asimismo, otro de los rasgos que también pueden extraer-
se del cante, aunque no de forma exclusiva ya que también
se puede observar en la línea que puede desarrollar la gui-
tarra, es la melodía, el modo flamenco, una secuencia de
alturas distintiva y muy característica por la que transita la
tradición musical flamenca aparecen y que sirven de polos
sobre los que concentrar el discurrir sonoro.
La vinculación con esta secuencialidad melódica del fla-
menco se encuentra fundamentalmente en el uso de los
intervalos que la distinguen: estos son, como es bien sabi-
do, el grupo de cuatro notas descendentes desde la tónica
real al quinto grado –la.sol.fa.mi, de forma genérica–, la
segunda aumentada entre séptimo y sexto grado –sol#.
fa– y el juego recurrente a la manera de un trino continuo
entre los grados quinto y sexto –mi.fa.mi. Estas fórmu-
las melódicas identifican una manera muy concreta de
construir el material como ocurre al comienzo de Night,
Wall of light black, De oscura llama y de una forma u otra
en todas las piezas que guardan alguna relación con el
universo musical flamenco.
Hay que aludir también al profundo estudio que el artista
realiza sobre el timbre de la voz, estudio que ha dado pie a
denominar su producción como flamenco ‘espectral’.
La guitarraEl contacto que Sotelo mantiene con la guitarra es íntimo
y constante desde sus inicios como estudiante musical
aún en la infancia. Su conocimiento técnico e idiomático
del instrumento es absoluto y le ha permitido navegar en
aguas interestilísticas constantemente. a pesar de consi-
derarse fuera de catálogo, es muy significativo que a me-
diados de los años ochenta Sotelo escribiera piezas como
Soleá o Bulería –ésta última ya para guitarra y chelo–.
así, la guitarra ha obtenido un papel muy relevante en la
creación soteliana, de una forma muy acentuada desde el
Concierto para guitarra y orquesta Como llora el viento
(2007), estrenado en el marco del XXiV Festival de Música
de Canarias en 2008, en el que intervino magistralmente
Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966). a raiz de esta
obra ha nacido una estrecha colaboración con el guita-
rrista, de la que ha surgido Como llora el agua (2008),
para guitarra solista y Alter Klang (2009), para cantaor,
guitarra flamenca y cuarteto de cuerda, encargo del Festi-
val MusicadHoy y estrenado en el auditorio nacional de
Madrid el pasado mes de febrero, con arcángel al cante,
Cañizares a la guitarra y el cuarteto de cuerdas Diotima.
aquí el del alosno aparece sentado sobre un cajón fla-
menco, instrumento que interviene en la pieza con una
gran potencia rítmica, y se ve acompañado tanto por el
guitarrista como por el cuarteto, entre malagueñas del
mellizo y abandolá, y bulerías.
otro ejemplo de la capacidad de integración idiomática
del instrumento, en este caso la guitarra, es la mémoire
incendiée: la guitare (2007–2008), que a pesar de su títu-
lo, es un cuarteto de cuerda, el tercero en el catálogo del
compositor. aquí los instrumentos acogen un proceder
realmente cercano al de la propia guitarra, con técnicas y
gestos adscritos a este instrumento y a su papel al discur-
so flamenco acostumbrado.
Como Sotelo mismo afirmaba no hace mucho, ‘Todo el
que toque la guitarra tiene ya una relación con el flamen-
co’; efectivamente, este instrumento se expresa en el
lenguaje flamenco de forma única e inconfundible y está
inevitablemente ligada a él. Su idioma es comprendido
por el compositor e integrado en su propia narrativa mu-
sical ofreciéndonos la posibilidad de lo nuevo sobre el co-
nocimiento de lo que nos precede, de lo viejo, necesario
para un proyecto vital y artístico serio. La guitarra sotelia-
64 Sin MorEntE 65
na es compleja, ya que propone una afinación diversa a la
convencional, pero mantiene una técnica interpretativa
fiel, desde el respeto a los signos que identifican el código
musical flamenco. Se trata de la apertura a un horizonte
aún más amplio, una línea a la que dirigir la mirada para
aquellos cuya inquietud hace sondear sonidos insólitos
aunque con el sabor y el aire de lo familiar y cercano.
El cajóna pesar de lo reciente de la incorporación de este instru-
mento a una plantilla habitual flamenca, su uso es ya un
hecho innegable e imprescindible casi para cualquier
nueva propuesta. Sotelo conoce bien su potencia rítmi-
ca y sus posibilidades expresivas, y las utiliza también
para su propia creación. Desde el cuarteto de cuerda con
cantaor Audéeis, hasta Chalan – Wall of light earth (2003),
para percusión y Ensemble –donde se asocia con una
tabla hindú en una conjunción instrumental excepcio-
nal– o el propio Alter Klang, este cajón se encuentra gene-
ralmente interpretado por el cantaor –siempre arcángel,
artista además con un espléndido sentido del compás–.
El papel de este instrumento en el devenir musical no
se limita sólo a marcar ciertos pasajes con un compás
métricamente estricto, sino que alcanza un valor musical
más amplio ya que obtiene unas connotaciones sonoras
e incluso culturales que enriquecen sus posibilidades pri-
meras. Cuando el público se sienta delante de un escena-
rio y observa un cuarteto de cuerda, un cantaor –sentado
sobre un cajón– y un guitarrista, como ocurre en Alter
klang, el cajón asume un papel simbólico puesto que se
asocia de forma directa con el universo flamenco actual.
En la construcción del nuevo lenguaje que supone esta
propuesta, el contraste es una de las claves: junto al vio-
lín, la viola y el chelo, el cajón, instrumento que cuando
habla se basta y se sobra para decirnos todo lo que tiene
que decir, conversa con el resto de interlocutores, hacia la
consecución de un nuevo idioma.
un maravilloso ejemplo de lo que supone la indagación
que Sotelo realiza permanentemente en el campo del
sonido y de las posibilidades instrumentales ligadas al
lenguaje flamenco es el pasaje solista del Steel drum en
Night (2007), para percusión y ensemble, pieza estrenada
en oporto ese mismo año. aquí nos encontramos con un
instrumento de percusión exótico –proviene de Trinidad
y Tobago– pero que, en el planteamiento musical de
Sotelo, se transforma en un objeto sonoro con una carga
poética extraordinaria y con la posibilidad de desenvol-
ver incluso una melodía flamenquísima, una secuencia
cantada que de nuevo nos mueve hacia un universo
musical rico en referencias interlingüísticas pero siempre
desde la familiaridad de un idioma que podemos enten-
der fácilmente.
El compásMás allá del uso explícito del cantaor o de los instru-
mentos que de forma más obvia se identifican con el
flamenco, existe una manera de asimilación quizás más
profunda, que alcanza de manera ineludible a la propia
concepción compositiva de Sotelo. De hecho, existen
muchas piezas en su catálogo en las que aparentemente
no se observa ninguna relación con el mundo flamenco:
no existe alusión en el título, no hay uso de instrumentos
como el cajón o la guitarra, no interviene un cantaor… en
muchos de estos casos, como ya ha podido advertirse a lo
largo de este texto, sí que se da un ‘impulso subyacente’,
un ánimo latente que se muestra de forma menos evi-
dente pero que, cuando lo hace, se reconoce rápidamen-
te: el compás.
El compás es quizás uno de los elementos imprescindi-
bles para el surgir del cante. La distribución de la melodía
flamenca en el tiempo es necesaria, ya sea en metro fijo
o flexible, ya sea en tempo lento o rápido. Con los nudi-
llos en lo alto de una mesa, con las palmas –sordas o no,
según convenga– o sencillamente con un bastón sobre
el suelo, el acento métrico nos sitúa, nos dice dónde nos
encontramos y qué podemos esperar de aquello que
escuchamos.
Sotelo conoce profundamente las vicisitudes rítmicas y
los rasgos métricos que definen cada palo y asume sus
condiciones para plantear el esquema rítmico de una
parte muy significativa de su creación durante los últi-
mos diez años aproximadamente. En este sentido, ya se
ha hablado aquí de entre otras Wall of light black, Night o
Muros de dolor… I y II.
El flamenco de Mauricio SoteloComo se ha visto, existen muchas formas de buscar el rastro
flamenco en la creación del compositor madrileño. En los
últimos años, este rastro se ha convertido en una actitud
musical y creativa, es decir, Mauricio Sotelo es ya un compo-
sitor flamenco, puesto que ha incorporado a su lenguaje los
resortes que identifican a esta tradición musical vernácula y
los ha proyectado en cada uno de sus movimientos.
Podríamos hablar de otros muchos autores que han
sintetizado y estilizado de alguna forma los rasgos que
definen a una tradición musical para su utilización en un
sistema de creación e interpretación académicas. Tal es
el caso de creadores como Manuel de Falla o Béla Bartók,
Klaus Huber o Toshio Hosokawa, entre otros muchos.
Sotelo, por su parte, muestra un conocimiento profundo
de estos rasgos así como de la forma en que se construyen
dentro del propio pensar flamenco, nuestro compositor
‘vive’ en flamenco, lo que otorga un valor diferente a su
propuesta en relación con otros procesos de asimilación
o integración interlingüística.
De esta forma, nos encontramos ante una propuesta mu-
sical íntegra que amplía en cada compás las posibilidades
de un repertorio tradicional, riquísimo ya en sí mismo; se
trata sin duda de un proyecto artístico arriesgado, de una
apuesta creativa intrépida, que se abre ‘a lo posible y lo
posible’, como diría el poeta Valente, desde una posición
compositiva nada fácil, pero atractiva e imprescindible
en el panorama sonoro de nuestra actualidad.
66 LoS nUEVoS MAEStroS 67
FotodeJorgeGilRodríguez
tenebrae Responsoria (1992-93) para voz (Cantaor), dos coros mixtos, Saxofón, Tuba y orquesta. Encargo de la 32 Semana de Música Religiosa de Cuenca.E: 32 Semana de Música Religiosa, Cuenca. Cantaor: Enrique Morente, Sax.: Marcus Weiss, Concentus Vocalis, Klangforum Wien. Dir.: Mauricio Sotelo
[L'Allegria I] (1992)para Ensemble. Fl. Pic., Cl. Bajo, Perc., P., Vl., Va., Vc.Encargo del Ensemble Barcelona 216.E: zagreb, 5.4.1993. Barcelona 216. Dir.: Ernest Martínez izquierdo.
[L'Allegria II] (1993)para Ensemble. Fl. Pic., Cl. Bajo, P., Vl., Va., Vc.Encargo del Grupo Círculo y la Fundación Caja de Madrid.E: Madrid, 7.6.1994. Grupo Círculo. Dir.: José Luis Temes.
Bruno o el teatro de la memoria (1994–2009) (inconclusa) opera en 5 actos sobre textos de José Ángel Valente y Giordano Bruno2 Cantaores, 2 Sopr., Mezz., alt, Tenor, Bar., Bajo, Coro, orquesta de cámara, Tonträger y electrónica en vivo.
Expulsión de la Bestia triunfante (1995)para voz (Cantaor), Cuarteto de Cuerda y Contrabajo. Encargo del Festival de las artes Sibila.E: Sevilla, Festival de las artes Sibila, 12.3.1995. Cantante: Enrique Morente (Cantaor), arditti Quartet, Cb.: Stefano Scodanibbio
nadie (1995-97)para voz (Cantaora o alto), Saxofón, Percusión y Piano. Textos de José Ángel ValenteEncargo del Festival de Verano de Segovia.E: Segovia, 11.7.1997. Cantaora: Esperanza Fernández, Trio accanto
de Amore, una maschera di cenere (1996–1999)ópera de cámara en dos partes. Textos de Peter Mussbach.Sopr., Bar., 2 Cantaoras, Fl., Klar., Sax., Vl., Vc., Cb., 2 Schlgz., Klav., Cinta y Electrónica en vivo. Encargo de la ciudad de Munich para la Bienal de la misma ciudad. E: München, 19.4.1999. Cantaoras: Marina Heredia y Eva Durán, De amore Ensemble. Dir.: Mauricio Sotelo Dirección de Escena: Peter Mussbach
Ángel de la tierra (1997)para dos cantaoras o alto, Ensemble und Tonträger.Fl., Sax., Clav., Vc., Cb., 2 Perc. und Tonträger Encargo del Studio für elektronische Musik des WDR Köln.E: Köln, 10.4.1999. Cantaoras: Marina Heredia y Eva Durán, De amore Ensemble. Dir.: Mauricio Sotelo.
Epitafio (1997) para voz (Cantaora o alto) y percusión.Textos de José Ángel ValenteEncargo del Festival de Verano de Segovia.E: Segovia, 11.7.1997. Cantante: Esperanza Fernández (Cantaora), perc: Christian Dierstein.
In pace (1997)para Cantaora (o alto), Percusión y Tonträger.Textos de José Ángel Valente.E: Madrid, 1.10.1997. Cantaora: Carmen Linares. Perc: Christian Dierstein
Si después de morir…In memoriam José Ángel Valente (2000)para Voz (Cantaor o alto) y orquesta. Premio Reina Sofía de Composición Musical 2000E: Madrid, 18.10.2001. orquesta Sinfónica de RTVE. Solista: arcángel (Cantaor). Dir.: antoni Ros Marbá.
Como llora el agua (2001-2002)Para Guitarra. Juan Manuel Cañizares.E: Berlín, Berliner Festwochen, März Musik
Cantes Antiguos (2003)para voz (cantaor), Tonträger y piano. Encargo del Het Muziektheater amsterdam.E: Het Muziektheater amsterdam, 12.2.2003. Cantante: arcángel.
toná (2003)Para clarinete.E: Valencia, Teatre Talia, 28.4.2003. José Luis Estellés.
Chalan – Wall of light earth (2003)para percusión y Ensemble.Encargo de MusikFabrik y del Kulturstiftung nWR. E: Colonia, Funkhaus, 3.12.2003. MusikFabrik, Trilok Gurtu (perc.), Stefan asbury.
Wall of light red – für Beat Furrer (2003–2004)para Saxofón y EnsembleEncargo de Klangforum Wien.E: Graz/Wien, 4 y 5.12.2004. Klangforum Wien. Dir.: Beat Furrer.
Audéeis (2004)Para voz y cuarteto de cuerda. Encargo de la Fundación Caja Madrid.E: auditorio nacional de Música, Madrid, 27.10.2004. artemis Quartett, arcángel, cantaor.
Sonetos del amor oscuro. Cripta sonora para Luigi nono (2005)para dos 2 Cantaores, Coro mixto, Ensemble y Tonträger.Encargo del Festival internacional de Granada y el instituto Valenciano de la MúsicaE: Hospital Real de Granada, 1.7.2005.Coro: Coro de Valencia, Solistas principales: arcángel, Miguel Poveda - Cantaores; Roberto Fabbriciani, fl; uli Fussenegger, cb; Grup instrumental de Valencia: cl, clb, 3 perc (+ Sergei Sappricheff, perc 3), vl, va, vc; Electrónica en vivo: Mauricio Sotelo, imágenes: Sean Scully. Dir.: Joan Cerveró
Wall of light sky (2005–2006)para Ensemble.Encargo del Grup instrumental de Valencia.E: Bremen, 24.4.2006, Grup instrumental de Valencia. Dir.: Joan Cerveró.
Raíz del aire (2005-2006)Para cantaor y conjunto isntrumental. E: Bremen, Sendesaal Radio Bremen. 24.4.2006. antonio Vélez ‘Pitingo’, Grup instrumental de Valencia. Dir.: Joan Cerveró.
Presencias del flamenco en la obra de Mauricio Sotelo
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Wall of light black - for Sean Scully (2005–2006) para EnsembleEncargo de MusikFabrikE: Köln, 27.8.2006, MusikFabrik, Solist: Marcus Weiss. Dir.: Brad Lubman.
night (2007)para Percusión y EnsembleEncargo de la Casa da Música, PortoE: Porto, 16.6.2007. Remix Ensemble, Solist: Miquel Bernat. Dir.: Emilio Pomàrico.
Muros de dolor… IV – Soleá de utrera (2007)Para cantaor, saxofón y percusión. Encargo del Dúo Lorca y del año Jubilar V Centenario de utrera.E: utrera, Teatro Municipal ‘Enrique de la Cuadra’, 14.12.2007. Rafael de utrera, Dúo Lorca.
Como llora el viento (2007)para Guitarra y orquesta. Encargo del Festival de Música de Canarias.E: Las Palmas, 28-30.1.2008. nederlands Philharmonisch orkest, Solista: Juan Manuel Cañizares. Dir.: yakov Kreizberg
la mémoire incendiée : la guitare (2007–2008)Cuarteto de Cuerda, nr.3Encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y del Quator DiotimaE: 10.2008. Quator Diotima
El rayo de tiniebla (2008)para Voz (Cantaor), Coro y orquesta. Encargo de la orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.E: Madrid, 4.6.2008, oRCaM, Solista: arcángel (Cantaor). Dir.: José Ramón Encinar.
Arde el alba (2008-09)para Voces (Soprano y Cantaor), Coro y orquesta. Encargo de la orquesta nacional de España.E: Madrid, 2009, oCnE. Dir.: Josep Pons.
de oscura llama (2008)para voz (cantaor), conjunto instrumental y cinta electrónicaE.Teatro Jovellanos, Gijón, 08.12.2008, arcángel (Cantaor), Roberto Fabbriciani (fl) Stefano Scodanibbio (cb), Ensemble RESiDEnCiaS: Carlos Glavez (cl), Miguel Borrego (vl), José Miguel Gómez (vc) Juan Carlos Garvayo (pf), Juanjo Guillem und Rafa Gálvez (perc.)
Cripta. Música para Luigi nono (2008-09)para voz (cantaor), coro mixto, conjunto instrumental y cinta electrónica.Encargo de la Salzburg BiennaleE. Mozarteum, Salzburgo, 05.03.2009, Österreichises Ensemble für neue Musik, Salzburger Bachchor, arcángel (cantaor), Beat Furrer (dir.)
Como llora el viento (2009)para guitarra y conjunto instrumental.Encargo del Festival de alicante y el Grup instrumental de ValenciaE. alicante. 18 de septiembre de 2009. Grup instrumental de Valencia Juan Manuel Cañizares (guitarra)/ Joan CerveróP. universal Edition
Klangmuro...I (2009)para flauta, contrabajo y conjunto instrumental.Encargo del Klangforum WienE. 09.10.2009, Helmuth List-Halle, Graz/a, Klangforum Wien / Rolf GuptaP. universal Edition
Jerez desde el aire (2009)para piano soloEncargo de la asociación española de Festivales de Música ClásicaE. Cádiz / E, Festival de Música Española de Cádiz, 28 de noviembre de 2009.Juan Carlos Garvayo (Piano)
Alter klang (2009)Para cantaor, guitarra flamenca y cuarteto de cuerda.Encargo del Ciclo MusicadHoy.E: Madrid, 17.2.2010, auditorio nacional, Sala de cámara. arcángel, Juan Manuel Cañizares, Cuarteto Diotima.
Cripta Colonia Güell – Música para la ESMuC (2010)para 2 voces (cantaoras), coro mixto, conjunto instrumental y cinta electrónica.Encargo de la Escuela Superior de Música de CataluñaE. L’auditori, Sala Pau Casals, 25.10.2010, Coro y Profesores Solistas de la Esmuc, alba Carmona y alba Guerrero (cantaoras). Dir.: Mauricio Sotelo
Cripta para Manuel de Fallapara conjunto instrumental Encargo del Contempoart-ensemble de FlorenciaE. Florencia, 20.12.2010, Contempoartensemble, Mauro Ceccanti (dir.)
Muerte sin fin (2010) Fragmentos escénicos para bailaora, cantaor,ensemble y electrónica. Textos de José Gorostiza.Bailaora, Cantaor, Gitarra y EnsembleEncargo de la iii Flamenco Biënnale nederlands. Estreno: Muziekgebouw, amsterdam. Fuensanta ‘La Moneta’, arcángel, nieuw Ensemble, Dir.: Ed Spanjaard
Muerte sin fin– comentario (2011) Fragmentos escénicos para recitador, bailaora, cantaor,ensemble y electrónica. Textos de José Gorostiza.Recitador, Bailaora, Cantaor, Gitarra y EnsembleEstreno: Teatro Real, Madrid. Juan Diego (recitador), Cañizares (guitarra), Fuensanta ‘La Moneta’ (baile), arcángel, Solistas Ensemble, Dir.: Mauricio Sotelo
El Público (2010 – 2013)ópera en cinco cuadros y un prólogobasada en la obra homónima de Federico García-Lorca.Libreto de andrés ibáñezBailaor: israel GalvánCantaores: arcángel y Miguel Poveda.Coro mixto, orquesta: Klangforum de Viena (2 Fl · ob · 2 Cl · Cl.b · Fg – T. Sax · 2 Cr · Tr · 2 Tbn – 3 Perc – acc · chit flamenca · arpa · pno – 3 Vl · 2 Va · 2 Vc · 2 Cb)Cinta y electrónica en vivo.Encargo de Gerard Mortier para el Teatro Real de MadridEstreno Mundia l: Teatro Real, Febrero de 2013 P. universal Edition. (En preparación)
Fuera de catálogoSoleá (1984)Klar., Tp., Va., Vib. Bulería (1984)Git., Vc.
La obra completa de Sotelo se edita en la prestigiosa Universal Edition de Viena. www.universaledition.com
Luis Valenciano* primero pregunta. Pregunta y pregunta porque quiere enterarse muy bien de lo que esperas. imagino que es la for-ma de no fallar en los resultados y de no defraudar las expectativas. Me da la sensación de que a Luis eso del discurso denotativo y del discurso connotativo de Barthes le preocupa relativamente. Él lo que quiere es que lo connotativo coincida con lo objetivo y, a ser posible, con lo que ve por el objetivo de su cámara. Por aquello de alinear el objeto, el objetivo y la mente que decía Cartier-Bresson (o quien fuera). El método de trabajo de Luis comienza con una actitud humilde pero que al final –y eso es lo realmente impor-tante– se resuelve en unas imágenes estupendas, trabajadas, ajus-tadas al encargo. Como las que resultaron de una mañana de no-viembre en el auditorio de Música Clásica de Madrid con Arcángel ensayando en el escenario, Mauricio Sotelo “dirigiéndole” desde el patio de butacas su Arde el alba y Luis Valenciano preguntándose a través del objetivo de su cámara.
* Luis Valenciano. Fotógrafo profesional. Formado en el mundo de la pintura, la escultura y la fotografía en la Escuela de artes y oficios artísticos, y en el Centro de Estudios Superiores de la imagen de Madrid. En la actualidad investiga en el mundo de la fotografía digital. interesado en la “no-especialización”, ha trabajado para las más importantes empresas, editoriales, estudios de arquitectura y de diseño, revistas y agencias de publicidad.
Portafolio por Luis Valenciano
Mauricio y Arcángel en el Auditorio
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cutores, hacia la consecución de un nuevo idio-ma”. Esta sección ya existía implícitamente en El Canon pero, según la orientación que desde el número cero tuvo, parecía necesario rebautizarla y nada mejor a la vista del párrafo anterior que titularla con este nuevo nombre: “El cajón” que no el cajón de sastre. arte, periodismo, fotografía, edición literaria y musical; testimonios y hasta arquitectura… relacionada con el flamenco caben y cabrán en este cajón de dimensiones infinitas.
Como escribe Pedro Ordóñez Eslava en este mis-mo número de la revista: “el papel del cajón en el devenir musical no se limita sólo a marcar ciertos pasajes con un compás métricamente estricto, sino que alcanza un valor musical más amplio ya que obtiene unas connotaciones sonoras e inclu-so culturales que enriquecen sus posibilidades primeras. El cajón, instrumento que cuando ha-bla se basta y se sobra para decirnos todo lo que tiene que decir, conversa con el resto de interlo-
El Cajón
Jaime AledoHa realizado desde 1975 numerosas exposiciones individuales y colectivas. Su obra se encuentra en museos y colecciones públicas. La crítica se ha ocupado asiduamente de su trabajo.Ha impartido cursos y publicado artículos sobre arte contemporáneo. También ha organizado exposiciones, ciclos de conferencias y mesas redondas.
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Agapito Pageo
Boronía, aventuras de papel en la era digital
LaS DEnoMinaDaS REViSTaS CuLTuRaLES vienen a este mundo como criaturas inde-
fensas, por más alta que sea su cuna o más engalanado sea el ajuar con el que se las en-
vuelve. Se presentan como una necesidad. Buscan ocupar un espacio que en sus primeros
editoriales afirman estar vacío.
nacen con una vocación, la de ser un nuevo medio de expresión al servicio de una causa
por la que al parecer nadie apuesta. no son un panfleto, ni un partido, ni un medio de
comunicación. Pero son algo de todo eso. no buscan adeptos, ni tirada, sino existencia y,
en algunos casos, subsistencia. nacen en el rescoldo mortecino de las imprentas, donde
el papel, la tinta, la tipografía, la maquetación, nos devuelve a un mundo en trance de
desaparecer. un mundo donde todavía el producto tangible mantiene el peso específi-
co del concepto: diseño, fotografía, ilustraciones y textos al servicio de un objeto, que
nada más nacer se convierte en algo admirable y a la vez antipático y pesado que hay
que almacenar, transportar y depositar. Por todo ello, y por muchas razones con las
que no quiero aburrir al curioso lector, las revistas culturales son una de las grandes
hazañas de las empresas culturales, una mezcla entre ilustración y heroísmo al servicio
de una idea obstinada a la que no se renuncia. no se puede entender su existencia sin
la vocación de un fundador que es también un mecenas, un romántico, un agitador y,
si solo se dedicara a eso, el apóstol de una causa perdida. Podríamos decir que las re-
vistas culturales serían el mecenazgo de los pobres. así parece haber surgido Boronía.
una conjura entre la vocación, la tenacidad, el buen gusto, el deseo de contar las cosas
a su manera y, cómo no, el puntear el mapa con una banderita para recordar que el sur
también existe. El culpable, Gabriel núñez y la cuna de la proeza, Córdoba. Dos números
han aparecido hasta ahora, dos, en esta segunda etapa y en ambos ha estado presente el
flamenco, una apuesta coherente con el lema de la revista –creación contemporánea– y
el segundo, con el que tuvimos la oportunidad de colaborar y recordar los tiempos de
La Caña, una joya plagada de testimonios y colaboraciones dedicado monográficamente
al arte flamenco. La portada centrada en Enrique Morente avanzaba ya el enfoque del nú-
mero, y la entrevista al genio del albaicín, a la inteligencia del cante, como tituló Miguel
Mora en la portada de El País, emociona y conmueve tras su muerte. Gracias a esta gran
entrevista, tenemos la oportunidad de recordar al gran Morente, en una conversación
llena de humildad, de ingenio, de sabiduría y de compromiso. Gracias a Boronía, por este
regalo, y gracias a Gabriel por una revista que, mas que un nuevo producto en el mercado
es y debe seguir siendo un compromiso ético con la cultura y con un manera de contarla
y vivirla que hace que sea una rara avis en la nueva jungla digital.
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Flamenco Project da fe de un fecundo intercambio creativo, cultural y personal
que afectó las vidas de todos los que se vieron envueltos en él. Los extranjeros eran alumnos
de guitarra y cante, etnomusicólogos, artistas, aficionados autoproclamados, o simplemente compañeros de viaje.
no había un lugar mejor para quienquiera que se hallase en sintonía con el poder
e integridad de la música y el aire de Andalucía. Volvieron a sus países con experiencias que
cambiaron sus vidas, recuerdos que nunca olvidarían y amistades que se añorarían profundamente.
Igualmente, difundieron una consciencia del flamenco de pueblo por el mundo entero.
Flamenco Project presenta imágenes de los archivos personales de aquellos visitantes foráneos de los pueblos
del flamenco entre 1960 y 1985. no solo añade más documentación a la historia del flamenco, sino que aporta
una perspectiva exterior desde el punto de vista único de alguien que está dentro.
Patrocinadopor laObraSocialdeCajasol,SteveKahnpudoeditarel libroFlamenco Project. Una ventana a la visión extranjera. 1960-1985, –con un brillante deseño gráfico a cargo deRoberto Turégano–esunproyectoque fuegalardonado conelPremiodeArtesPlásticasen lamodalidaddefotografíaenlaXConvocatoriaCulturalInternacionaldelaXLIXedicióndelFestivalInternacionaldelCantedelasMinas(2009).
SteveKahn,LosAngeles1943,California(USA),esunreconocidofotógrafocomercialyartísticocuyaobra se expone, publica y colecciona en todo el mundo. Autor de Stasis (monográfico, 1973) y SoHo
NewYork(Rizzoli,1997),enlaactualidadsededicaaorganizarexposicionesydividesutiempoentreEspañayCalifornia.Seinteresóporvezprimeraenelflamencoenladécadadelossesenta,cuandoestudiabaguitarraconDiegodel
GastorenMoróndelaFrontera(Sevilla).
www.flamencoproject.com
Steve Kahn
Flamenco Project
116 EL CAjón 117
DiegodelGastorenCasaPepe.MoróndelaFrontera,1967.
FotodeSteveKahn
Páginaderechareproduccióndelaportadadelcatálogodelaexposición:Jovengitanosinindentificarbailandoalamanecer.FeriadeSevilla,ca1967
FotodeDavidGeorge
Un viaje al flamenco, y de vuelta de nuevo...
Me llamo Steve Kahn y soy fotógrafo. Toco la guitarra flamenca y vivo en Brooklyn, nueva york. Tenía 23 años la primera vez que me bajé del autobús en Morón de la Frontera. Era en mayo de 1967, y el principio de una aventura para mi. Llevaba una bolsa pequeña y la funda de mi guitarra. Vestía pantalón negro, chaqueta beige de pana, camisa blanca y corbata. Llevaba gafas de sol. nadie me hubiera confundido con un hippie.
un par de años antes, y por casualidad, había oído el flamenco, crudo emocionalmente e impulsado por el compás, del maestro Diego amaya Flores, del Gastor, poco conocido guitarrista gitano de mediana edad que apenas salía de Morón, su pueblo adoptivo. al ser yo estudiante de guitarra, tanto clásica como flamenca, había escuchado ya la mayor parte de las grabaciones comerciales de flamenco existentes por entonces. Sin embargo, la experiencia de escuchar el toque único de Diego fue algo totalmente distinto. no me “llegaba” simplemente, sino que se apoderaba de mi alma y me gritaba. y esto era imposible ignorarlo.
Desconozco el porqué de que me afectara tan seriamente. La música era elegante formalmente y emocionalmente profunda, familiar e incitante. Parecía sólidamente enraizada en la condición humana y lo encerraba todo en una sola nota; era a la vez tremendamente personal y, sin pretenderlo, universal. Era blues-and-jazz envuelta en una cadencia de raga india. yo no venía de ninguna tradición musical propia, así que me abracé a aquella como si fuera mía. Estaba enganchado.
Conseguí un permiso de tres meses de un programa de doctorado en Física de mi universidad de nueva york para encontrar a Diego y aprender de él. aunque estudiaba ciencias y mi elección de carrera estaba hecha, mi corazón pertenecía al flamenco. Mi vida estaba a punto de cambiar. Tres meses se convirtieron en dos años. Cuando volví a los Estados unidos, abandoné el mundo académico para dedicarme al fotoperiodismo. no tenía la intención de convertirme en músico profesional, y siempre me había fascinado la fotografía. además, ya no me atraía demasiado la idea de pasar el resto de mis días convertido en físico. Mi experiencia en Morón me había expuesto al flamenco entendido como un modo de vida idóneo, creativa y emocionalmente. y eso lo cambió todo… para mejor.
no fui yo el primer extranjero en peregrinar hasta Diego, ni el último, y atribuyo a D.E. Pohren, un americano de Minneapolis, el despertar del flamenco tradicional en el resto del mundo durante aquel tiempo. De joven, él mismo había sido un profesional de la guitarra. Como empresario, abrió un club de flamenco en Madrid, Los Gabrieles, a principios de los sesenta, para el que contrataba a grandes artistas traídos directamente de los pueblos. Como escritor, publicó diversos e importantes libros sobre flamenco que se han convertido en habituales guías de referencia para los extranjeros de todo
Lossesentaysetentafuerontestigosdelallegadadeunapequeña,aunqueimportante,oleadadepersonasdemásalládelasfronterasespañolasqueseaventuraronhastalospueblosdeAndalucíaparaexperimentarelflamencoensupropiasalsa
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PacoValdepeñasbailandoenlapuertadeunacafetería.Sevilla,1967.
FotodeSteveKahn
ElChozasdeJerez,Sevilla,1967.
FotodeSteveKahn
AurelioSuárez,cantaor.MoróndelaFrontera,1969.
FotodeSteveKahn
GitanillabailandoenlascasetasdelasbuñolerasdelaFeriadeSevilla,1967.
FotodeSteveKahn
alumnos de guitarra y cante, etnomusicólogos, artistas, aficionados autoproclamados, o simplemente compañeros de viaje. no había un lugar mejor para quienquiera que se hallase en sintonía con el poder e integridad de la música y el aire de andalucía. Volvieron a sus países con experiencias que cambiaron sus vidas, recuerdos que nunca olvidarían y amistades que se añorarían profundamente. igualmente, difundieron una consciencia del flamenco de pueblo por el mundo entero.
Flamenco Project presenta un moderno tapiz multimedia de imágenes visuales y registros de audio entresacados de los archivos personales de quellos visitantes foráneos de los pueblos del flamenco entre 1960 y 1985. no solo añade más documentación a la historia del flamenco, sino que aporta una perspectiva exterior desde el punto de vista único de alguien que está dentro.
el mundo. En 1965 él y su mujer, Luisa, ella misma bailaora, compraron una vieja hacienda en las afueras de Morón de la Frontera, a 75 kilómetros al sureste de Sevilla, y lo transformaron en la “Finca Espartero”, un centro rural para aquellos huéspedes extranjeros entusiastas que querían degustar flamenco poco comercial y con sabor a campo andaluz. Fue a través de sus libros como obtuve mis primeros conocimientos sobre el rico flamenco de los pueblos.
Los sesenta y setenta fueron testigos de la llegada de una pequeña, aunque importante, oleada de personas de más allá de las fronteras españolas que se aventuraron hasta los pueblos de andalucía para experimentar el flamenco en su propia salsa. Fue un extraordinario periodo de intercambio cultural, y muchos de aquellos extranjeros que llegaron a los pueblos documentaron sus experiencias mediante fotografías personales, grabaciones de audio, e incluso películas.
Como fotógrafo, preservo instantes efímeros de vida. Como guitarrista, los creo. Cuarenta años después de mi experiencia en Morón, decidí desarrollar un proyecto que unificara esas dos pasiones mías y que, al mismo tiempo, reuniera un conjunto de trabajos capaces de transmitir a otros lo que la vida significó para nosotros en aquellos años.
Comencé a buscar a otros extranjeros que hubieran estado en Morón, con la esperanza de reunir material que diese testimonio de nuestra vida allí. nuestras fotografías de entonces fueron cosa de aficionados, como las que se hacen de la familia o los amigos durante unas vacaciones. aunque su calidad técnica variaba bastante, muchas (y algunas se han perdido) eran extraordinarias, tanto por su contenido como por su propia ingeniosidad. Gradualmente, mi red de contactos fue creciendo, a medida que medraba mi colección de imágenes e historias. Durante siete años de investigación, rescaté centenares de fotos personales, digitalicé los negativos e hice copias maestras que, como otras tantas piezas de un rompecabezas, devolvieron aquella época a la vida. Dar con la gente, oir sus relatos y mirar sus fotos han constituído una aventura fascinante y una recompensa en sí misma.
Parte de la obra apareció en sitios singulares, como ocurrió con el baúl de David George, repleto de negativos mohosos, pinturas y poemas. Durante veintiséis años había permanecido sin abrir, en el armario de un amigo en zaragoza. David fue un artista estadounidense que pasó muchos años en España. Durante los sesenta, escribió sobre los flamencos, y los pintó, fotografió y grabó. Todo aquel trabajo había quedado atrás, en una maleta, antes de que muriese en California en 2003. y también está el tosco documental “Flamencología”, que el cineasta neoyorquino Daniel Seymour filmara en Morón y Setenil de las Bodegas en 1970, que, tras haber estado perdido durante treinta y cinco años, apareció milagrosamente en Cuzo, Perú.
Flamenco Project da fe de un fecundo intercambio creativo, cultural y personal que afectó las vidas de todos los que se vieron envueltos en él. Los extranjeros eran
Durantesieteañosdeinvestigación,rescatécentenaresdefotospersonales,digitalicélosnegativosehicecopiasmaestrasque,comootrastantaspiezasdeunrompecabezas,devolvieronaquellaépocaalavida
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BernardoPeñayLaPerrataenlapuertadesucasa.Lebrija,1969.
FotodeSteveKahn
Mi MaMÁ DESPuÉS DE inTEnTaR EL BaiLE, finalmente,
prefirió casarse con un guapísimo mexicano de
ascendecia asturiana e irse a vivir a un rancho cerca de
Toluca, México. Muchos años después, junto con mis dos
hermanas mayores, Paula y Dolores, conocimos a mi tía
Pilar, la gran bailarina española. Quizás por ser el menor
de tres o quizá por ser el único hijo (y descendiente)
varón, hizo que fuera el consentido de la tía Pilar. Fue
la tía Pilar quien me platicó, horas y horas, de la tía
Encarna; de sus logros artísticos, sociales y humanos.
La quería tanto que pensó en retirarse del baile para
honrar, a su manera, a su hermana. Con el tiempo
descubrió que la mejor manera de honrar la memoria
de su hermana era continuando la labor que había
encausado la argentinita con su talento y su profundo
amor por la danza española. Fue a través de Pilar López
que conocí también la obra de Federico García Lorca, a
Rafael alberti, a Manuel de Falla, a José ortega y Gasset;
José Manuel Presa
Argentinita y Pilar López. Una Fundación que naceA la Argentinita, personalmente, nunca la conocí. Cuando murió en nueva York el 24 de Septiembre de 1945 mi mamá era una adolescente cuyo mundo se desenvolvía en el ambiente de la danza de sus tías Encarnación y Pilar López. Mi abuela, Angelita, la hermana mayor de las tres, sólo podía disfrutar del éxito de sus hermanas, viéndolas bailar, cuidándolas y atendiéndolas como había hecho siempre, desde la muerte de la madre de ellas, doña Agustina.
122
a toda esa España intelectual de principios del siglo XX,
esa época de oro, ese mundo en el que la argentinita
creció y se deselvolvió artísticamente tan bien. una
España que fue la plataforma que le dio oportunidad a la
tía Encarna para desarrollar los bailes más tradicionales
y folclóricos españoles e integrarlos a una corriente
internacional de los grandes ballets. Me contó mi tía
Pilar que había tanto talento en aquella época que la
tía Encarna podía, pudo, incorporar a los más grandes
artistas de la época en sus ballets, como diseñadores,
arreglistas, o hasta modistos. a la tía Pilar, en cambio,
le tocó vivir un mundo completamente distinto. ya no
era la España de principios del siglo veinte. ya no había
ese mundo intelectual que surgió de la generación del 27.
La época de oro se había terminado. ya no estaba la tía
Encarna, quien con gracia y talento se encargó de elevar
el baile folclórico español al nivel de lo que ahora es
reconocido en España y en el mundo entero como el
Foto:Gyenes.Ilustración:JoséCaballero.
EL CAjón 123
124
Ballet Clásico Español. Se quedó sola, ella y su mundo
del baile.
La España de Pilar López era gris, plana y seca. a
mi tía Pilar le tocó enfrentar una España herida y
desangrada intelectualmente. a mi tía le costó resurgir
del abandono por un lado de la obra de su hermana,
compañera y maestra y por el otro de un país sin rumbo
ni anhelo de su identidad artística o intelectual. Pero
si algo recuerdo bien de la tía era su carácter; no se
doblegaba ni se dejaba vencer, era una guerrillera más, el
baile era su campo de batalla. así era Pilar López, sacaba
fuerzas de dónde menos se esperaba y salía adelante
frente a toda la adversidad, poniendo nuevamente el
nombre de España muy alto por todo el mundo con su
“Ballet Español de Pilar López”.
Para principios de la década de los 70 la capacidad física
de la tía Pilar comenzaba a menguar. Toda una vida
dedicada al baile estaba cobrando factura. Después de
años dedicados a la realización de ballets como “Café
de Chinitas” y “Las Calles de Cádiz” o de coreografías
como “Pepita Jiménez” o “El Concierto de aranjuez”, de
haber descubierto, enseñado, bailado y promovido a
un magnífico grupo de grandes bailarines españoles
entre los que se encuentran alberto Lorca, alejandro
Vega, Eduardo Serrano “El Güito”, Mario Maya, antonio
Montoya “El Farruco”, Federico Casado “Caracolillo”,
Paco de Ronda, alberto Portillo, Félix ordoñez, antonio
Gades, Curro Vélez, antonio de Vivar, José Camborio y
tantos más, cantaores, guitarristas, bailarinas, bailaoras,
la energía de mi tía Pilar dio de sí y su último suspiro
fue el 25 de marzo de 2008. Desde entonces descansa en
paz en San isidro junto a sus hermanas, la tía Encarna,
la gran “argentinita” y con mi abuelita angelita, quien
falleció en la Ciudad de México a principios de los 60 y
muchos años después la trajimos a Madrid para que las
tres hermanas estuvieran nuevamente juntas.
Fue Manolo Vargas, mi paisano, gran bailarín mexicano
que conoció a La argentinita en nueva york y con quien
tuvo algunos de sus más grandes éxitos, el primero que
me pidió que continuara con el legado que dejaron Pilar
y la argentinita. yo le comenté muchas veces que estaba
dedicado a promover la música popular mexicana, que
no sabía nada sobre la danza española y tendría que estar
loco para tratar de llenar el espacio de mis tías abuelas
¿cómo?, ¿con qué? Manolo, quien realmente se llamaba
José aranda Valadez recuerdo que me contó cómo fue
que terminó llamándose Manolo: cuando fue a una
audición para entrar a su ballet, la argentinita le preguntó
“¿Cómo te llamas?” a lo que Manolo le dijo “José” y la tía
Encarna le dijo “ya tengo otro José (José Greco), si bailas
conmigo te vas a llamar Manolo, Manolo Vargas”, me
insistió más de una vez, en que el legado de ellas era
sumamente importante para la danza española y que
bueno, finalmente, alguien tenía que hacerlo.
En una cena en París, en la casa del famoso pintor
mexicano, Juan Soriano, me sentaron junto a la única
persona que, aparte del anfitrión, hablaba bien español.
ya no me acuerdo de su nombre pero era una mujer
española, muy hermosa, con unos grandes ojos negros y
un cabello largo muy negro también y brillante. Durante
toda la noche, la mujer sentada a mi lado, me contó que
ella era una bailarina española y me platicó de sus bailes
así como de los lugares de sus grandes éxitos. yo estaba
fascinado escuchando la reseña que me hizo de todos los
logros artísticos de su carrera. ya casi al final de la cena,
la mujer me preguntó qué era lo que yo hacía, a qué me
dedicaba. yo le dije que era promotor, en ese tiempo,
de música ranchera y que me encontraba en París de
vacaciones, que la razón de estar en la cena esa noche
era porque Juan era amigo de mi familia. La mujer me
dijo que sentía mucho haberme hablado tanto de baile
español y de flamenco durante toda la noche pero que
era su vida, donde había logrado sus grandes éxitos
profesionales así como los momentos más significativos
de su vida. “Espero que no te haya aburrido”, me dijo. yo
le contesté que para nada. Que aún cuando no entendía
muy bien el flamenco o el ballet y que nunca lo había
bailado, ni tan siquiera en las fiestas, me gustaba mucho
porque siempre que iba a España, a la casa de mi tía
desde chico, había estado en ese ambiente.
Cuando me preguntó el porqué, le dije que porque
mi tía también era bailarina. Cuando me preguntó
quién era, le contesté: Pilar López. Me acuerdo que se
Foto:BrunoofHollywood.NYC. Argentinita,PilarLópez,JoséGrecoyManoloVargas.Foto:FredFehl,NYC.PilarLópezyRudolfNurejev.Londres,1972. ArgentinitayAntónDolin.NYC,1943.
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le congeló la cara y luego, con la mirada clavada en mí,
me dijo: ¿Cómo que eres sobrino de Pilar López? Le hice
una breve explicación de la razón de mi parentesco
y permaneció muda. Luego insistió que le estaba
tomando el pelo y se lo preguntó a Juan Soriano, el cual
le contestó: “Sí claro, la gran Pilar López, seguro que la
conoces: “La plus grand du Monde”. Para entonces, se
hizo un silencio en toda la mesa y nadie quería hablar;
de repente la mujer de mi lado gritó: ¿no sabía que Pilar
tuviera descendencia mexicana?”, a lo que el propio Juan
contestó: “uno nunca sabe por dónde salta la liebre”
y todos nos echamos a reir. La mujer inmeditamente
me pidió disculpas por todo lo que me había contado
durante la cena, me dijo que se sentía sumamente
apenada. Cuando le contesté que no había nada de malo,
me dijo que nadie podía hablar a la ligera de la danza
española ante un familiar de la gran Pilar López. Le insistí
que a mi lo que me unía a mi tía era un gran cariño, no
precisamente la danza. al despedirnos aquella noche, la
mujer dijo que debería estar sumamente orgulloso de
tener las tías que tenía: “son historia musical de España”,
que ella lo estaba simplemente de haber conocido a un
familiar de ellas y que aún cuando yo nunca hubiera
bailado debería de hacer lo posible por mantener el
legado: “es tu obligación”, me dijo.
Vayan pues las gracias a mi paisano y amigo Manolo
Vargas, quien murió el pasado 8 de febrero, a los
noventa y ocho años, en la Ciudad de México y quien
me hizo promerterle que lo haría (¡júramelo cabrón!) y
a una preciosa bailarina española que conocí en París,
de quién siempre me acuerdo porque nunca antes creí
poder asustar a alguien simplemente pronunciando un
nombre, el de Pilar López; como también a los muchos
amigos, tanto de ellas como de nosotros, a los fans de las
tías, a todos los que quieren y aman el flamenco, al baile
clásico español y en general a la bella música española
por los que nos decidimos a crear la Fundación de Danza
Española “argentinita y Pilar López”. Se que no será cosa
fácil y que no estaremos exentos de críticas, pero mis
tías pueden estar tranquilas, que el sobrino, (ranchero)
mexicano hará su mejor esfuerzo para promover y
continuar la labor de estas dos grandes artistas y figuras
de la danza española.
Argentinita,PilarLópezyFedericoRey. EncarnaciónLópez.1938.
6º
DEL 9 DE JUNIO AL 2 DE JULIO DE 2011
Carmen Linares Estrella Morente Lole Montoya Rocío Molina
El Cigala Tomatito Ángel Rojas Arcángel
Niño Josele Juan ValderramaBelén Maya y Olga Pericet
Diego Guerrero Idan RaichelMaría Toledo Mauricio Sotelo
Marta Sebestyén Rafaela Carrasco
CARTEL 70 X 102 METRO.indd 1 16/5/11 10:38:41
Pedro Cano
Historia de un cartel del Festival del Cante de las Minas
de Asensio Sáez a Pedro Cano pasando por Miró, tàpies o Chillida son algunos de los grandes pintores que a lo largo de más de cincuenta años realizaron su cartel para el Festival del Cante de las Minas de La unión. El de esta LI edición se gestó treinta años atrás como explica Pedro Cano, su autor, en unos apuntes tomados frente al Cabezo Rajao, alrededor de la localidad donde se encuentra esa “catedral del cante”.
EL CAjón 129
Si HaCE aLGún TiEMPo, me hubiesen preguntado qué
quisiera hacer de mayor, le hubiese contestado que el
Cartel del Cante de las Minas.
Por eso cuando hace un par de años Francisco Bernabé,
alcalde de La unión se dirigió a mi diciéndome que quería
pedirme un favor, me hizo un gran regalo.
Los carteles han tenido una larga historia y es normal
contando con cincuenta años de vida. Los primeros, casi
siempre del inolvidable asensio Sáez, llenos de poesía y a
veces con un punto lorquiano.
el escenario del esfuerzo, el dolor y el sentimiento que
originaron los cantes que hoy son patrimonio de la hu-
manidad.
Deambulé de mina en mina entre castilletes, pozos y
cerros y volví al punto de origen, el Cabezo Rajao. Salí a
pintar con Esteban Bernal una tarde de verano en la so-
ledad de la sierra minera, con la sensación de que miles
de ojos observaban atentos las pinceladas que yo iba
derramando en la superficie blanca del papel, acercán-
dome poco a poco al paisaje que me servía de modelo.
un castillete, una chimenea en desuso y sobre todo el
Después otros pintores se incorporaron a la realización
del cartel, entre ellos Conesa, Hernández Cop y Esteban
Bernal, este último con una hermosa recreación del
mercado hoy conocido como Catedral del Cante. En los
últimos veinte años hubo un desfile de los artistas más
relevantes del arte español. Tres de ellos fueron Miró,
Tàpies y Chillida.
Empecé a pensar en mi cartel y recordé que hace casi
treinta años en una visita a La unión con mi amigo Paco
García, hice sentado en un ribazo un dibujo del Cabezo
Rajao. Volví a la ciudad minera para conocer más a fondo
momento donde el sol nos avisa que poco a poco se está
marchando.
La idea ya estaba, pero todo esto tenía que convertirse en
un cartel.
Pensé que las letras tenía que pintarlas yo, como homenaje
a los carteles de Sáez y aprovechando unos caracteres rojizos
que años antes había pintado en orihuela de la pared de una
iglesia, los incorporé al paisaje dando ese toque añejo que
tenían los anuncios de bebidas y espectáculos y que segura-
mente llenaron los locales de la Calle Mayor de La unión.
130 EL CAjón 131
Cigala MusicLa música como alimento del alma es el fundamento de Cigala Music. La música y los músicos que me gustan, que me hacen vibrar, que me inspiran; aquellos con quienes comparto una experiencia vital y musical. éste es mi compromiso: el beneficio de un artista no está sólo en lo que recibe, sino también en lo que da. Y yo, más allá de mi propia música, quiero ofrecer la de otros.
Diego El Cigala
MoraitodesdeSanlúcarSi TuViÉRaMoS QuE DiSEñaR un GRan GuiTaRRiSTa, seguramente elegiríamos para componerlo aquellas virtudes que la razón establece como óptimas: conocimiento magistral, máximo desarrollo técnico para la mejor digitación y, por supuesto, voluntad de trabajo casi inagotable. Esto, que es mucho y determinante, son los parámetros donde el “profesor” podría intervenir; es decir, en cuanto pueda razonarse. Desde aquí, intervendríamos en aquellas materias que dan solidez al arte y lo sostiene: el conocimiento ordena, la técnica condiciona la música cuando se pone en manos del intérprete, y la capacidad de trabajo determina los frutos de la dedicación. Pero todo esto, siendo de los asuntos que más ennoblece al ser humano, porque muestra un compromiso con la vida, es insuficiente para contener un mensajero del arte. Porque, en arte, se puede intervenir en la materia, pero no en el alma. aunque obligado es decir que el gran artista
es el resultado de la conjugación de ambos conceptos. Es la intervención de la una en el otro, la fusión del duende y el maestro lo que confirma esa unidad donde presentimos al artista. El maestro cuenta lo que ve, el artista, cómo lo ve. Pues el maestro es el conocimiento acumulado, o sea, el individuo con todo. El artista, sin embargo, el presentimiento en soledad. Por todo ello, y a pesar de todo, no podemos diseñar un artista, tan solo reconocerlo.
ya, la primera vez que escuché a Diego presentí al artista: corresponder a esta época y tener asumido tales valores de manera rotunda y, –a mi juicio– tan acertada y sabia, no es propio en un chaval de (-) años sino, más bien, en las serenas luces de un visionario; como de haber hecho una lectura en otra vida y se la estuviera aplicando en esta. Marcarse un camino que solo algunos deducen a través de una vida de trabajo
y observación, es poseer la virtud de sentir la verdad sin tener que buscarla para aprenderla. En Diego, nada es superfluo; todo es sustancia. Hace posible lo que presiente, y lo sublima. Su intelecto camina al son de la verdad que trata, y nada necesita antes de tiempo. Por eso suena espontáneo, por eso no hay afectación ni presunciones. Se deja llevar por sus instintos –que rebozan sapiencia–, y aquello que corresponde a la escuela, al pensamiento, lo aplica con naturalidad, sin complejo que le obligue a forzar la máquina que en tantas ocasiones nos atropella.
Sin embargo, y a pesar de lo expuesto, hemos de tener presente que aquí hay una historia sumada y relevada: los genes transmisores de un sentir que identifica a sus miembros por la fuerza de su condición; una identidad que germina en Diego marcando su perfil. Su tío-abuelo Manuel Morao, junto a su abuelo Juan, aportaron a la guitarra flamenca una expresión nueva que la vitalizó. a partir de ellos, los ritmos del flamenco adquirieron la sustancia que dejó impregnada a las siguientes generaciones, marcando desde ahí una exigencia rítmica a la que nadie ha querido renunciar. En esta escuela están resumidas y contenidas expresiones definitivas que marcaron sustancialmente nuestra música flamenca: Javier Molina, referente esencial para los jóvenes de aquella época. y dos de las grandes personalidades de nuestra guitarra: Diego del Gastor y Melchor de Marchena. naturalmente, traídos hasta nosotros desde la alquimia flamenca de los Moraos. una escuela de personalidad diferenciada, que llegada a Manuel, padre y maestro, se rebosa hasta Diego en donde estalla.
uno de los caracteres flamencos más destacado en esta obra es la correspondiente huida de lo evidente (aquello que el aficionado presiente antes de que ocurra). Pues cuando la sorpresa no ejerce, el cementerio del arte reverdece. También nos lo dice la aparición de modos y cadencias poco usuales, desde donde se busca la evolución de lo tradicional. Por tales razones, sonando todo a nuevo, esta preciosa e inquietante obra no cesa de evidenciar y recordarnos los parámetros y sabores esenciales de nuestra identidad flamenca: aquellos rasgos propios que nos marca y diferencia en el contexto universal de la música. aquí está la vanguardia, pero, a la vez, la esencia de nuestro ser: pasado, presente y futuro.
Entrar en la disertación de cada tema sería pretender explicar la evidencia, y resultaría reiterativo, porque a pesar de tan variadas formas expresivas mediante géneros (palos), modos y cadencias, ritmos y detalles, siempre es Diego, a la manera en que el día contiene en sí mismo la luz del amanecer y las sombras de la noche. y esa es una de sus grandezas: que tanto recordando la tradición como mostrándonos inquietudes vanguardistas, siempre es él. Lo que nos provoca el deseo de seguirle, de estar con Diego en todo el proceso evolutivo que, afortunadamente, no solo se sustenta en su talento, sino, además en su compromiso y capacidad de trabajo. Desde éstos parámetros sabrá Dios a donde nos llevará.
Manolo Sanlúcar
Grabaciones
132 EL CAjón 133
Y para terminar algunos testimonios de la reacción
que provoca El Canon entre sus lectores:
Testimonios
“I was very pleased to receive this splendid and very informative
magazine. I enjoyed the texts and the magnificent pictures (very
beautiful¡) You and Sr Gil and Sr Verdú y Sr González can be proud
of such valuable publication and contribution to the distribution
of one of the most important elements of Spanish Culture”
Robert GeerlingVelpPaíses Bajos
“¡Enhorabuena! La revista es espléndida tanto
en diseño como en contenidos”
Roberto VelázquezDirector de Comunicación y MarketingFaD
“¡Qué trabajo tan fino! Felicidades.
¡Qué viva el CANON”
Juli Capella arquitecto
“Mil gracias por la fantástica revista EL CANON”
Pedro Álvarez Diseñador GráficoChocolates Pancracio
134 134
EstE númEro tErcEro dE
El canon –“sIn morEntE.
con maurIcIo” – sE acabó
dE prEparar El día 31 dE
mayo dE 2011, fEstIvIdad dE
la vIsItacIón dE la vIrgEn
maría a su prIma santa
IsabEl, quE Es un día quE Está
muy bIEn para acabar una
rEvIsta tan bonIta como Esta
y En la quE hEmos dIsfrutado
tanto En su ElaboracIón.
mañana sE “Irá a ImprEnta”
y luEgo dIos dIrá.
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