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8/14/2019 94_bellatin
1/444. los inrockuptibles
mario bellatinDos libros y una visi ta
No es fcil entender lo que mantiene juntos los fragmentos con
los que el escritor mexicano Mario Bellatin construye su s extraas
ficciones. Como si se tratara de un su eo, hay un a conexin en ig-
mtica cuyo sen tido se n os escapa. Algo difcil de explicar pasa de
un fragmento (y de un libro) a otro, con una naturalidad y una
frialdad que inquietan a la hora de escribir sobre un teatro del
dolor, un equipo de voleibolistas sin dedos en las manos (asrematan mejor) o un saln de belleza convertido en un moridero.
Hay una an cdota donde se cifra lo perturbador de esta experien-
cia: en n oviembre de 200 3, el Instituto de Mxico en Pars anun cia
un congreso de escritores mexicanos. Ansiosa, la gente hace una
larga fila en la puerta de la galera lectores, profesores, especia-
listas en literatura latinoam ericana. Hay cuatro pequeas mesas
con micrfonos, una jarra de agua y cuatro personas se ntadas, con
los nom bres gigan tes. Pero algo an da mal: notoriamente, el joven
de barba sentado no era Margo Glantz, ni la mujer de pelo corto
era Sergio Pitol. Pero repetan, de memoria, sus textos escritos
para la ocasin, ante quie n se lo s pidiera. La idea fue de Mario
Bellatin: un congreso de dobles de es critores que pusiera en esce-
na la pregunta por lo literario. Por qu muchos se sin tieron esta-
fados? A qu iba toda esa gente que se senta engaada porque
las palabras de Margo Glantz no salan de su boca, sino de la de un
doble que, en primera persona, repeta de mem oria los textos de
Margo? Qu esperaba, qu buscaba esa gente en un congreso de
escritores, ms a ll de las palabras? Y qu habrn se ntido los que
aceptaban el juego y se sentaban frente al doble para escuchar un
texto dirigido personalmente a cada uno de ellos? Qu e xtraaforma de presencia o de ausencia s ostiene un te xto as? La voz, el
rostro del au tor, el prestigio de la s ala de conferencias?
ENTREVISTA> Mario Bellatin:Y el texto, se or? Creo qu e esta mos
cansados de toda la parafernalia literaria a lrededor de la literatura.
Tambin est esa lectura sociolgica que tanto ha jodido cuando
un o es joven y em pieza a escribir con el peso de ese deber ser enci-
ma . Y yo que pen saba que la literatura era un arte, y como arte, un
espacio de libertad! Todo lo contrario: tienes que sujetarte a esa
cosa literaria, sociolgica. No en tiend o qu cosa es lo literario. Yo n o
parto de la literatura en el sentido de que qu iero hacer una litera-
tura . Parto de la palabra, y que esa palab ra constru ya algo. No con-
fo mucho en esos autores qu e dicen ah , quiero ha cer una cosa con
el escritory sus dobles
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Entre lo cmico, lo siniestro y lo extrao, el mexicano Mario Bellatincosecha en la Argentina cadavez ms devotos que hacen de cada uno de sus libros pequeos objetos de culto. Mientras el
sello Anagrama prepara un volumen con sus obras completas, dos nuevas ediciones locales sesuman por estos das a una visita del escritor a Buenos Aires: La escuela del dolor humano deSechun, publicada por el sello Interzona, y Saln de belleza, por Elosa Cartonera.Entrevista Fermn Rodrguez Foto Alejandro Guyot
tal person aje!. O en el m ito del person aje que cobra vida prop ia. Yo
los escucho y les creo, pero soy totalm ent e ajeno a eso. No salgo del
espacio escritural. Fuera de a ll, me olvido de t odo.
El experimento con los dobles debe haber sido tan perturbador
para el pblico como tus libros: el mismo extra am iento, la m isma
inquietud , el mismo d istanciamiento, lo cmico y lo siniestro, lafalta de explicaciones
S, es una perturbacin que a l mismo tiemp o es muy a ma ble, por-
que m e encargo de que ese desconcierto est dentro de un m un do
am able o conocido que no sea un espacio experimen tal o extrao.
Pero tam bin a veces me p regunt o por qu n o contar. Por qu se
niega la posibilidad d e la verdadera h istoria, de contar realmen te
la ancdota? ste es un pun to importan te, sobre todo para la rees-
critura. Cuan do me d icen qu e mis personajes son as, que mi un i-
verso es talTengo que creerlo porque es cierto, est ah escrito,
pero yo s que no es verdad, que son elementos que obedecen a
un a serie de causas que n o tienen n ecesariamen te que ver con lo
que aparece. Enton ces, por qu n o contarlo? Ahora que siento que
he terminado una etapa y que ya me aburr
Entre la belleza y la muerte, entr e la an omala y la escritura, tus
libros plantean todo el tiempo conexiones que jam s se explican.
Qu a gregara un a explicacin?
Ahora que est a pun to de aparecer mi obra reunida, trece novelas
reescritas tal como las publicara hoy, tuve la oportun idad de reu-
nir tam bin un a serie de archivos. Rasqu ha sta lo ltimo, ma nu s-
critos, textos de la computadora que tengo guardados, y de ahescog ciento veinte textos que no tenan que ver absolutamente
con nada , salvo que obedecan a u na mism a escritura. Ah creo que
hay un punto que vi de una man era mucho m s clara y que cierra
todo un ciclo que comienza siendo u n nio, escribiendo por escri-
bir. A los diez aos hice un libro rechazadsimo, que me cre una
serie de problemas dentro de mi familia. A partir de all, creo que
hago libros cada vez ms raros buscando que me rechacen ms
(risas). Y al contrario, me piden m s cosas de las que pu edo ha cer!
En Perros hroes aparece mencionado un nio que dice haber
escrito un libro sobre perros.
S, yo all recobro a ese nio. Era un libro que hablaba de perros.
Copiaba las enciclopedias de perros, perros tal como yo los vea,
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>>> con el pelo largo, am arillos, bien bra vos. Me acuerd o de que era u n
libro azul, escrito a m ano, un a cosa mu y rudim enta ria. Pero ah ya
estaba la confeccin de u n libro, de terminar u na cosa. En u n libro
nu evo que es como m i Ars poetica, planteo que todo m i ima gina-
rio literario est congelado en los diez aos d e edad esa cosa ino-
cente, medio infan til, donde el lenguaje tra ta de n o existir. Yo creo
que el efecto depende de estar contando cosas mu y terribles con
un tratamiento totalmente opuesto, porque desde tu retrica de
lector ests acostumbrado inconscientemente a enfrentar esos
textos con otro tra tam iento. Jun tan do los opuestos se produce esechoque, esa chispa donde yo creo que est lo literario.
En el origen ent onces ya est el libro, en luga r del mito de la expe -
riencia. Cmo sigue tu a prendizaje de escritor?
Esas historias de perros no ten an n ingn valor. Pero para m son
importantes para entender el proceso de estos veinte aos. Des-
pus de ese libro, vinieron textos vacos, realmente vacos. Copia-
ba la gu a de telfono, lea por gusto cua lquier cosa, hasta la lti-
ma lnea, y lo repeta al da siguiente. Ese juego me parece
interesante, el de escribir por gusto, el vaco. Pero esa pulsin de
escritura era un caos. Me pasaba veinticinco horas al da t ipeando
cosas que n o tenan fin. Todo el proceso de ahora t iene un a cosa de
domesticacin de ese ejercicio, de entender, de ordenar las cosas.
Por el gesto compulsivo de escribir, sum ado a todos los aparatos de
reprodu ccin que aparecen en tus libros mquinas de escribir,
brazos mecnicos, parece que se tratara, literalmente, de una
escritura autom tica.
Claro, pero el trmin o est m uy conta min ado por el surrealismo, y
no se t rata de eso. No va por ah , sino por el ejercicio de la palabra.
Menos mal que m e di cuenta de que eso era una estupidez. Cuan do
empec a escribir ms en serio, supe que no era una cuestin de
copiar y copiar. Alrededor de los diecisis a os, entend que lo n ico
que iba a lograr con eso era sepultar la propia palabra, encerrarla en
s misma y hacerla imp roductiva. La n ica forma de que ese ejerci-
cio pudiera continuar no era a partir del vaco, porque me iban a
internar en un hospital psiquitrico como al escritor de El resplan-
dor. Tom en tonces la decisin de crear toda un a para fernalia y un a
sistemat izacin que en cubrieran aqu el ejercicio e hicieran esa pala-
bra transmisible. Todo para hacer ingresar a otro, y a partir de esa
complicidad, poder gen erar un a escritura. Enton ces viene u n lector a
hablarme de las mscaras, de la parte externa. Yo s que eso no esverdad, que lo hice impostadam ente, pero en buena medida es la
impostacin n ecesaria para que la escritura pueda continua r.
Yqu qued a de esos das?
Fueron m uchos aos de soportar esa escritura que no ten a que ver
con nada. Entonces empezaron a aparecer de manera ms lcida
cosas muy obvias. All hay un texto que ahora quiero rescatar,
Efecto inverna dero, un texto que en esta lt ima obra reunida que-
d de cuaren ta p ginas. Ese libro tuvo mil quinien tas. Por un lado,
era el pretexto de u n ejercicio de escritura pa ra crear algo, siste-
ma tizar esa escritura sobre la ma rcha, no desde afuera. Pero para
cerrar todas las historias que haba abierto ah, necesitaba mil
quinientas pginas ms! Hasta que en un momento raro, de luci-
dez, en vez de agrega r, empec a sa car. Saqu , y el libro ya estab a
termin ado. La esencia, el verdadero libro, estaba termin ado, pero
yo no lo poda ver. Ni siquiera cort na da. Saqu .
En algunos momentos, esa
escritura se cruza con una voz
oral, como los mitos y leyenda s
de La escuela del dolor hum ano
de Sechun.
Cuan do quise emp ezar a volver
legible la pa labra, intent llevar-
la racionalmente hacia una voz
ms primitiva, y a medida que
iba avanzando, ir descubriendolo obvio de la litera tur a. El siste-
ma era tratar de redu cir todas las
posibilidades a lo mnimo, y a partir de cuat ro elementos no pu ede
tener adjetivos, no pu edes hablar, no pu edes usar la primera persona,
etc., forzar las cosas de tal m anera que lo qu e apa reciera estuviera
tan retorcido que solam ente poda ser tu yo. En m is primeros libros,
Efecto inverna dero o Canon perpetuo, es una voz en tercera persona,
element alsima , que le da m ucha fuerza a la voz que te va hablan do.
Yo me lo imaginaba todo el tiemp o como u n gua qu e se sienta a tu
lado y te h abla, como u n juglar. Hay tcnicas literarias ms a rcaicas a
las que toda va no h e llegado, como por ejemplo el dilogo, que en
algn momento tengo que descubrir. O un personaje hablando en
primera p ersona, que no existe en n ingun o de m is libros. El travesti
Todo mi imaginarioliterario estcongelado en los diezaos de edad esacosa inocente, medioinfantil, donde ellenguaje trata de noexistir.
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de Saln de bellezabueno, no s si era travesti nunca h abla real-
men te; est construido por un a voz que va escribindolo. El resto es
tercera persona, salvo cuan do ha blo yo, que es men tira. Me parece
gracioso cuando alguien escribe sobre eso dn dolo por cierto, cuando
son pasos que no tienen ning n sentido biogrfico.
Compa rando libros como Efecto invernadero o Saln de belleza
con otros ms recientes La escuela del dolor human o, Perros hro-
es, Flores, parecera que hay un trabajo de f ragmentacin cre-
ciente.
Es que yo escribo as, fractura do. Teng o un tiem po de escritura , de
sentarm e, de no saber qu va a pasar y, de pronto, escribir durante
un a hora, y pasar a otra cosa. Creo que en esta bsqu eda de leer el
proceso de escritura, de hacerlo ms evidente, hay un sincera-
miento. Libros como El jardn de la seora Murakam io Saln de
belleza dan la imp resin de ten er una p rosa ms continua . Pero es
men tira, la continu idad est construida. Eran t extos que apa recan
en fragm entos y yo, en todo ese trabajo de creacin del sistema,trataba de hilarlos. Ya logr enton ces que lo fragmen tado a pare-
ciera como lineal, como u n b loque, pero ya no qu iero utilizar ese
artificio. Quiero escribir a partir de esa fragm enta cin evidente,
espacial; hacer m s sincera la escritura.
De qu dependen lasleves diferencias que ha y entre las versiones
mexicanas de Saln d e belleza (1999) y La escuela del dolor hum a-
n o d e S echun(2001) y las recientes reediciones argentinas?
No son correcciones, sino la versin de ahora. Es obvio que en
esos procesos de reescritura se ga na y se pierde. Gana s un orden
pero extraa s el caos, por ejemplo. En las dos primeras pginas de
Saln de bellezacambian pequeas palabritas o comitas; cuando
yo lo lea en voz alta m uchas veces senta que la m usicalidad esta-
ba como sacrificada por hacer un texto aparentemente ms lim-
pio, ms puro, y entonces se sacrificaban otras cosas. Siento que
con La escuela del dolor puede ocurrir eso. Pero no pien so que u na
versin est mejor que la otra; el patrn que uso para hacer este
tipo de cosas es el proceso en el cua l estoy.
En Lecciones para un a liebre muertase repiten textua lment e frag-
men tos que vienen de otros libros, como si tu literatura se alimen -
tara de s misma.
Te das cuenta de qu e la supuesta reescritura de fragment os no es
cierta. Porque al recuperar los archivos la novela ten a original-
men te un a razn de ser distinta . Emp ez como un a idea determi-
nad a y se fue por otro camino. Pero en el fondo se trata de volver al
ejercicio original d e escribir por escribir, de volver al copista. Sloque ah ora ya no se trata d e la gua de telfonos o de un recibo de
luz, sino de un un iverso mo. En estos trece libros hay un un iverso
lo suficientem ente legible como para inscribirme en l. Se trat a de
juga r a que m i un ive rso es se y d e cop ia rm e a m mism o de m an e-
ra tal que lo que se copia sea tran smisible y permita la apa ricin de
un lector que justifique la letra. Despus de veinte a os, siento que
puedo retomar ese espacio original y maravilloso. Puedo volver
all a ejercitar sin culpa, sin nin gun a preocupacin y sin a quella
angu stia espan tosa, ese ejercicio similar al que inici m i escritura.
Tu literatura est conta mina da por otras artes como la fotografa,
el teatro o la pintu ra. Qu buscs en esas formas?
Antes que nada una atmsfera. Son esos vacos, porque todo es
vaco, algo que est pasan do, nad ie sabe qu. Extra am iento pue-
de ser la palabra. La cmara de fotos para m es fundamental.
Tambin me sirvi la falsa puesta en escena de Perros hroesen
Mxico. Me pu se de acuerdo con varios directores de tea tro para
que anun ciaran que iban a adaptar Perros hroes, pero nu nca se
saba la fecha del estren o. Pronto, pron to, decamos. Enton ces
empezamos a decir que ya ha ba pasado, a preguntar por qu no
fuiste, si fue la sem an a pa sada?. Obviam ent e, todos se la perdie-
ron. Hasta sali una crtica en u n p eridico. Pero para n o queda r-
me ah, hice una reconstruccin, que era finalmente lo que me
interesaba hacer. Como con el congreso de dobles: sin
los dobles, no hu biera ent rado a los propios escritores
y a los propios textos como creo yo que se entr por
med io de ese juego. Esto tiene qu e ver con la escritura ,
con los fragmentos. Quera enrarecer las cosas para
que realmente surtieran efecto. Uno est esperando
una forma determ inada para un tema, pero si el tema
est y la forma es totalmente inesperada, se crea esacosa que hace que leas doblemente. Con la puesta en
escena fue igual: qu pasa si yo reconstruyo una
supuesta puesta en escena?
Si antes se t rataba de dobles de escritores, ahora es el
teat ro y sus dobles, no?
En la presenta cin del libro, les promet a todos qu e como
se haban perdido la obra de teatro, yo iba a tratar de
reconstruirla (risas). Entonces consegu una iglesia barroca del siglo
XVI, que y a n o est sa nt ificada , donde vivi Sor Jua na Ins de la Cruz,
con el altar de oro original. La obra supuestamente haba sido una
obra inm vil, con perros ent renados m irando al p blico sin moverse,
alternan do con perros de m adera, disecados, y otra vez perros de ver-
dad . Y los textos. Inv it al escengra fo, al ilum ina dor, a un crtico tea-
tral, que ha blaban de lo difcil que ha ba sido todo. Estbam os en el
altar de la iglesia y yo tena deba jo de m a un perro entrena do que
nad ie haba visto. Ped disculpas por n o haber h echo ms pu blicidad,
pero tengo la actriz principal! Y a una orden, una perra Malinois
entren adsima salta sobre el altar, con ilumina cin cenital, y se que-
da all sola, mientra s suena un a m sica medieval. El perro inmvil
mova u na orejaTcnicas stalivnaskiana s que slo un anim al pue-
de conseguir! Dur como m edia hora. Doscientas p ersonas en un a
iglesia adorando a un perro! Me daban ganas de p ararme y pregun-
tar, pero qu estn haciendo? Qu hubiera pa sado si alguien ent ra-
ba a la iglesia en u no de esos picos y miraba a esa gen te adoran do a
un perro, y lo contara con esa lgica elemen tal de un nio, como lo
m s norm al? Igual que con el congreso. Frente a esto, haber hechouna obra de teatro con perros hubiera sido una mierda; el perro no
obedece, se m ueve, el aud io falla. Enton ces ah saqu conclusiones
sobre el rehacer, en otro espacio, por este ejercicio de la palabra.
Hacer como que ests haciendo una obra teatral, hacer como que
escribs un a n ovela. Con la escritura es igual: me h ubiera vu elto loco
tratan do de cump lir con las normas literarias. II
La escuela del dolor hum ano de Sechun (Interzona).
Saln de be lleza (Elosa Cart one ra).
La escuela del dolor hum ano de Sechun se present a el lun es 29, a las 19,
en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415. Estarn Mario Bellatin, Ariel
Schettini y Alan Pauls. Puesta en escena a cargo de Vivi Tellas.
Creo que el efectodepende de estarcontando cosas muyterribles con untratamiento
totalmente opuesto.Juntando los opuestosse produce esechoque, esa chispadonde yo creo que estlo literario.
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