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amour à morohomenaje a césar moro

carlos estelajose ignacio padilla

editores

con lacolaboración derodolfo loyola

andrés ajéns, eduardoanguita, helena araújo,gabriel bernal granados, claudia caisso, andré coyné,

marco antoniocuevas, alfonso d’aquino,carlos estela, américoferrari, norberto gimelfarb,

vicente huidobro, reynaldojiménez, rafael méndez dorich,enrique molina,álvaromutis,émile noulet,

alice paalen, valeriosannicandro, georgette vallejo,rafael vargas, mariovargas llosa, xavier villaurrutia,

marguerite wencellius, emilioadolfowestphalen,helena usandizaga,verónica zondek

ediciónauspiciada

por

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amour à moro

nmensa miga de pan que nosmodela paisaje memoria similar

océano de soledad perfecta postre-ra partera o pantera que amenazala noche eterna herida miradaatenta sagacidad ancestral auto-mática mente despierta...

ce rend ez-vous des a mis,prístina cena pararrayos que nosda su nombre lejos de los cabellosorgiásticos escandalosos asusta-dos de sus propias naturalezashumanas, es un acto dichoso, in-mediato, doloroso, inaplazable quiprend la forme d’une dette de sang,de libro, de estasangre semejantetinta triunvirato majestuoso deluniverso físico, emocional ymoral de este hombre que hasido.

poco o nada, nadie ha queridoo ha podido esforzarse demasiadoen estudiar una obra cavernadonde la luz nos come los ojos conel despertar del grisú, mar em-bravecido donde los mantos deagua nos tratan a su antojo oradándonos la vida, ora aniquilandoaquello que queda de nuestros

cuerpos; obra escrita en unlenguaje ajeno, composición apartir de un código secreto.además, cómo sobrevivir a estatempestad donde todo ha sidotramado para la trag edia deperecer, para que este amor amuerte pe rmane zca intacto,único posible amor universal através del cual Moro muestra sumanera de abandonar una trasotra las palabras, las sílabas, lossonidos sobre la superficie de laesfera...

explorador, místico, irónico,violento, sin voluntad de vivir unavida de cánoneso preceptivas, ensu nueva lengua Moro construyeun espacio individual guiado porsu conductaautomática más pura,aquella cifra o sabio signo invi-sible en que está esculpido cadapoema ilumina la noche sólo porinstantes dejando en pie, devas-tados, únicamente a los elegidos.

en nuestra nube de ignoran-cia, ante la ausencia del código,ante la pérdida del manual bio-lógico, frente a un hombre que ha

elegido la penumbra... ¿cuántascosas quedan fuera? ¿cuántascosas seguirán en la tumba detesoros? afuera, la vida continúasu curso de carros, trenes, auto-buses que pasan... ¿cuántos ojosestallarán en lágrimas o gritoscuando reciban el dichoso don deleer el porvenir?

pocos quizás, pero justos. asíha sido siempre y esto asegura laproyección de laonda, el coto queaguarda. il y a des esprits éternelle-ment aveugles. seulement l’explosionet le bruit peuvent les faire rêver.

aquí donde todo se confunde,donde el devenir de estas aguasfluye entre la soledad y el hom-bre, el náufrago ubicará el hilointermitente de Ariadna, encon-trará, regresará, sufrirá de prontouna herida crónica o eterna, qui-zás, si esto es necesario o, mejoraún, si está«decidido», caerá ful-minado ante el impacto rotundode luces, abandonará su cuerpo ala caída —al contacto—, portarácon orgullo silente este nuevovicio sagrado (c. e.).

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cayó la cortina de tinieblas...

ayó la cortina de tinieblas ynos separa.

César Moro ha muerto.Ha muerto aquí —en Lima— enuna Lima que lo desconociera yque él reconocía un poco menoscada día.

César, perdóname, no puedo...No puedo hablar de ti como de unmuerto. César, vives en mí. Tehas llevado el sol, la luz; me hasdejado en la noche en que escri-bo... Eras el sol, la luz; lo siguessiendo y lo seguirás siendo mien-tras te llore, mientras te busque,a cada esquina de las calles, alnorte y al levante de la ciudadmortal de tu ausencia...

César, Aurora. La noche espara mí. Eres el día. Mis ojosestán ciegos de tu muerte, y note ven.Te volverán a ver.La culpaes mía.

César ¡escucha! Me he que-dado ciego, sordo. Pero tú ves yoyes... Perdóname si hablo solo:tanto hemos hablado en sieteaños ¿te acuerdas? César, esta-mos solos, como siempre. Losdemás no entienden, ¡no importa!Empiezan a hablar de ti porquehas muerto; ya confunden lasfechas y los hechos: no perdamosel tiempo —¡el tiempo pasa!— endiscutir con ellos, ¿para qué? Ya

te encuentran nombre, categoría,escuela: es su costumbre, peroescapas de ellos y te ríes de losnombres, de las categorías, de lasescuelas. Eres libre, como siem-pre lo has sido en vida.

¡El hombre más libre de tutierra!

¡Y el más puro!Poesía en ti era pureza.

Pureza: amor. Amor: libertad.Poesía, fuego. Poesía, juego.

Juego hasta la muerte, como elamor. Poesía, llama. «Llama deamor viva». Siempreviva. Y lamuerte... ¡César! la muerte,muerta.

¡El poeta máspoeta del Perú!Muchos escriben y confun-

den la poesía con los poemas,publicarlos, y luego escribir más,publicar más. ¡Hay una plétora depoetas en el Perú! En las anto-logías, en las revistas, en loslibros. En los ficheros, en lossalones, en los congresos.

Odiabas la feria literaria, lahabladuría literaria. Odiabas a lospoetas, esos poetas. Eras Poeta,el Poeta. Has muerto de serlo;César, hay muy pocos poetas enel Perú. Poetas porque sí, poetasen la vida y en la muerte, poetasen el alba y en el crepúsculo,poetas en el cuerpo y en el alma,

poetas en la sabiduría y en eldolor, poetas en las rosas y en elcielo. ¡Tú! Los demás, no exis-ten: sólo hablan...

César, tú lo has dicho, el 25de diciembre de 1950 cuandomurió en México «uno de los másgrandes poetas de la lenguaespañola» y tu amigo, XavierVillaurrutia:

«Su vida fue vertiginosa,limpia, cristalina. Su obra, mar-mórea, reflejó obsesionante el alade obsidiana». La vida de Xavier,y la tuya, César.La obra de Xavier,y la tuya, casi inédita, dispersa...

«Difícil será volver a en-contrar en el mundo tal elfo azul—eres tú quienhablas siempre deXavier, y proféticamente de timismo— tal elfo azul, color, ale-gría de la vida, bondad y, reunidoal elfo, el nocturno creador de lapoesía impecable y funeraria».

Como Xavier, has muerto. Yaquí estamos todos, tus amigos,tus poquísimos amigos, los deLima, los de París, los de México(en la mañana misma de tu muer-te, dos cartas llegaron de México,de Agustín y de Remedios),algunos otros. Aquí estamos contu madre, con tu hermano.

Aquí estoy, César. Tu amistadno siempre fue fácil ¡tanto mejor!

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Has sido el amigo más amigo,porque has sido el que más exi-gías: no admitías que hubieraamistad alguna sin pasión.

L a pasión de toda tu vida,César. La pasión de todos tusactos, de todas tus palabras, detodos tus sueños, de todos tusdeseos: ¡la pasión de todas tuspasiones! Has muerto porqueamabas la vida con pasión, hasmuerto de pasión, cuando losotros v iven sólo de interés,arribistas, traidores, prostitutos,los paniaguados de las letras.

Has muertoporque amabas lavida juventud, la vida sol, la vidamar, la vida belleza, la vida Proust,la vida Baudelaire, la vida unrostro, la vida un amigo, la vidaun desconocido, la vida una tazachina, la vida una pierna, la vidauna isla como tortuga adormiladaen la niebla. Has muerto porquequerías vivir en un Perú de mitosy leyendas, en una playa de avestutelares o en un parque de ficusy palmeras, o en una casa dequincha, de rejas, de balcones.Pero los niños matan a las avesen Barranco, los hombres arran-can los árboles y derrumban lasviejas casonas...

Solías repetir ¿recuerdas? unafrase de un amigo tuyo, mexicano:«Somos los últimos sobrevivien-tes del siglo XIX». Añorabas elocio, el silencio, un mundo conremansos de paz, de hermosuray de pereza. Te tocó vivir en elmundo de los altoparlantes y dela bulla,de Hollywood y de la bom-ba atómica, el mundo de Sartre,de la fealdad y de la arquitecturafuncional, el mundo de la prisa,de la prensa amarilla, de las

novelas radiales, entre criollos,vividores y rateros.

Has aguantado mucho, ya nopodías. ¿Qué podían los médicos,César, contra tu mal? ¿Qué podía-mos nosotros, Margot, Dolores,yo, los demás, cuando la carga delmundo te agobiaba? ¿Qué po-díamos contra la vejez idiota denuestra época?

¡Con qué pasión, Cé sar!¡Cuánto has sufrido! Día tras díate he acompañado en tu pasión...¡Con qué horror, noche tras no-che! Siete años...

¡César, has muerto! Perdó-name. Estamos solos, más solosque nunca, cada cual solo: la pan-talla de la muerte nos separa.César, me oyes, pero no me con-testas... Escribo, escribo... Esinútil... Tratode embriagarme detu recuerdo, pero me falta ahoratu presencia: tú me ves, pero yono te veo; ha muerto tu mirada,ha muerto tu voz, han muerto tusmanos, todo tu cuerpo ha muer-to... Perdóname. Pienso en ti ypienso en nosotros, pienso en mí:hemos estado juntos tanto tiem-po, aquí, en todas partes ¿quéharé?

Me dejas solo, César. Perdó-name.

César, tú, César, nuestro ReyMoro, en el reino inextinguiblede la soledad y del amor...

André Coyné

* tomado de césar moro,de andré coyné(lima: imprenta torres aguirre, 1956).este texto apareció por primera vez enelcomercio del 15 de enero de 1956 dentrode un pequeño homenaje a propósito delareciente muerte de moro.

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elal

fabe

toen

fure

cido

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le château de grisou (1943)

l’abeille noire

Plutôt chercher vers le cygneEt les blasons qui portent des épéesUn poignard comme oreillerUne larme éternelle sur le frontSous la coiffure hauteLe silence parmi les fleurs qui font des signesAu couchantUne hirondelle tombant d’aplomb sur un lacLes tours et les cours d’amourLa mer qui déferle l’écume aux lèvresL’horizon régulier d’une vie sous la lampeToutes lumières éteintes il est possibleD’entendre gémir l’oiseau nocturneÀ son oreille

limite glaciale des êtres lents

Ne plus écouter la plainte liéeAu devenir d’une pierre libreLégère comme l’écorce ou la fuméeÉlastique ensanglantée émouvante

Mille feux découlent de cette amertumeGardez-moi le plus terneJ’en ferai une épée flambanteUn château un lierre damné

Ta tête s’envole à la grande nuitTorture de savoir l’espace immensePar une fêlure luit éternellementEt ruisselle cette larme fourbue

Un éventail s’ouvre se fermeJe ne bouge plusJe ne bougerais plusL’histoire traverse la plaineUne étincelle la devance

César Moro.Le château de grisou.México: Tigrondine, 1943.

l título de este libro anticipauna sensibilidad muy afinada

o muy naturalmente aguda. Tam-bién, desde otro punto de vista,confirma la predilección de los poe-tas sobrerrealistas que pusieron enjuego el famoso ejemplo de losobjetos disimbólicos que se des-plazan y se dan cita en un lugar quela razón común encuentra inade-cuado. El castillo de grisú es, enverdad, un título poético y peli-grosamente explosivo. Ni a simplevista ni conforme a la lógica usual,el grisú es una materia adecuadapara construir un castillo. El gasque se desprende de las profundasminas de hullay que hace explosióncuando encuentra un cuerpo infla-mado, me parece, no obstante, comoa César Moro, joven poeta peruanoque escribe en francés, un gas deci-didamente poético, y no a pesar desus cualidades sino, justamente,

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castillo de grisú (1943)

abeja negra

Mejor mirar hacia el cisneY los blasones portadores de espadasUn puñal a manera de almohadaUna lágrima eterna en la frenteBajo el alto tocadoEl silencio entre las flores que forman signosEn el ponienteUna golondrina precipitándose en un lagoTorres y cortes de amorEl mar que arremete la espuma en los labiosHorizonte regular de una vida bajo la lámparaTodas las luces apagadas es posibleEscuchar los gemidos del pájaro nocturnoEn su oreja

límite glacial de los seres lentos

No más escuchar el lamento ligadoAl devenir de una piedra libreLigera como la corteza o el humoElástica ensangrentada conmovedora

Mil fuegos manan de esta amarguraGuarden para mí el más turbioAsí haré una espada en llamasUn castillo una condenada hiedra

Tu cabeza asciende hacia la gran nocheTortura concebir el espacio inmensoPor una fisura brilla eternamenteY brota esta lágrima agotada

Un abanico se abre se cierraNo me muevo másNo me moveré másLa historia atraviesa la llanuraSe adelanta una centella

gracias a ellas. Un castillo de grisúresulta un enlace de ideas y mate-rias que sitúan al lector, de prontopero ya parasiempre, dentro de unamina de lo poético.

La lectura de los poemas queforman el conjunto editado por lasincreíbles ediciones Tigrondine,nos afirma en nuestra primeraimpresión. Los inesperados en-cuentros de objetos y palabras; lasfrecuentes y finas aliteraciones; lasimágenes quea menudo sorprendenpor una novedad que no sabemossi está lograda por la vigilia propiadel poeta o por un abandono tam-bién premeditado, confirman la ideade que los poemas de César Moro—poeta que colaboró en París conlos sobrerrealistas y que ahoraviveentre nosotros una personal existen-cia de voluntario inadaptado—merecen una atención verdadera.

Xavier Villaurrutia

* en el hijo pródigo, 7, octubre de1943.

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le palais blessé

Pour en finirLimite lourdeD’abord j’ai pleuréLa grande ingénuité venueLes fils tendusDes ténuités physiquesÀ la dériveMon cœur à l’avenant

Pour en finirVoulant briser le charmeUn divin visage durEst fixé à hauteur invariableDans le tonnerre ou dans la pluieL’étoile arborescenteLes vêtements changeants du tempsSoumis à l’avenir de l’amour

la fenêtre de la méduse

Jambes croisées:Fougères fermées

Langue déliée:Horreur du vide

L’hiver ne sait plus de quoi il retourneLes mains de l’amandier du littoralGlissent sur les cheveux déchirantsUne fois pour toutes le sommeil s’installe

À peine un criEt tout redevient ce grand silenceCadencé et voraceMarqué de blessures profondes

adresse aux trois règnes

Je parle aux trois règnesAu tigre surtoutPlus susceptible de m’entendreAu mâchefer à l’escarbilleAu vent qui ne se situe dans aucun des trois règnes

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palacio herido

Para terminarloLímite pesadoEn un principio lloréArribada la gran ingenuidadTensos hilosDe físicas tenuidadesA la derivaMi corazón así mismo

Para terminarloDeseando romper el encantoUna divina faz duraFija en altura invariableEn el trueno o la lluviaAstro arborescenteLos vestidos cambiantes del tiempoSometidos al porvenir del amor

ventana de medusa

Piernas cruzadas:Helechos clausurados

Lengua desatada:Horror al vacío

El invierno no sabe más de qué se trataLas manos del almendro del litoralSe deslizan sobre cabellos desgarradoresDe una vez por todas el sueño se instala

Apenas un gritoY todo deviene este inmenso silencioCadencioso y vorazMarcado por heridas profundas

llamado a los tres reinos

Hablo a los tres reinosAl tigre ante todoMás susceptible a escucharmeAl coque a la carboncillaAl viento que no se ubica en ninguno de estos reinos

César Moro.Le château de grisou.México: Tigrondine, 1943.

ternidad de la noche titulaMoro una de las partes de su

libro y estadenominación nos sirvebien para dar la sensación de an-gustia y desesperanza, de delirio ysueño, y de un ciertoencanto incom-presible que baña con sus amargasolas este libro de poemas, cuyasimágenes deslumbrantes cual pu-ñales de luz cruzan un mundo deolvido, un tiempo desierto. Siempreme ha sobrecogido esta aparicióndel auténtico poeta, asegurandopoema tras poema una visiónprimigenia de un mundo sellado einaccesible, que gracias a él, depronto, se nos abre con su misteriopersistente y su belleza desolada.La voz de Moro, desnuda de todaretórica, como firme cincel golpe-ando en los justos ángulos que danla forma precisa, inscribe el domi-nio conmovedor donde su amorosa

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Pour la terre il faudrait parler un langage de bouePour l’eau un langage de ventousePour le feu serrer la poésie dans un étau et fracasser le crâne

[atroce des églises

Je parle aux sourds aux oreilles tuméfiéesAux muets plus imbéciles que leur silence impuissantJe fuis les aveugles car ils ne pourront me comprendreTout le drame se passe dans l’œil et loin du cerveau

Je parle d’un certain enchantement incompréhensibleD’une habitude méconnaissable et irréductibleDe certaines larmes sèchesQui pullulent sur la face de l’hommeDu silence qui résulte du grand cri de la naissanceDe cet instinct de mort qui nous soulèveNous les meilleurs parmi les hommes

Chaque matin se faisant tangible sous forme d’une méduse[sanglante à la hauteur du cœur

Je parle à mes amis lointains dont l’image troubleDerrière un rideau de vacarme de cataractesM’est chère comme un espoir inaccesibleSous la cloche d’un scaphandrierSimplement dans la solitude d’une clairière

pour avoir un visage froid

Le cœur dans le silenceLes lèvres scellées par une volontéPlus dure que la haineDont je m’entoure

Que ce mur éclatePâle sous le soleilD’enfer et d’habitude

Une rumeur vient m’assurerDe l’existence du mondeIl ne faudrait qu’un soufflePour que l’incendie reprenneEt que le beau cataclysme soitLa charmante étendueOù seule se joue en dépit de toutTa présence essentielle

insistencia aprisiona un ser (divinoy duro rostro fijo a altura invaria-ble), que es también por necesariacoincidencia el mismo que a éldevora: Bastaría con un soplo / Paraque el incendio retorne / Y el bellocataclismo, sea la extensión encan-tada / Donde a despecho de todo sejuega / Tu presencia esencial

(Pour avoir un visage froid)

Es, pues, la de Moro, la voz queno se escucha a sí misma, que nobusca resonancias melódicas, nihalagar el oído según el artificio ola fórmula de la pereza consagrada:lo que trata es de incluirnos en sumundo tenebroso, iluminado nadamás que por presagios. Tenemos,sobre todo, la violencia de la ape-lación, el sombrio asalto a la torrede nieve por quien se sabe conde-nado de antemano: Hablo a lossordos de orejas tumefactas / A losmudos más imbéciles que su silencioimpotente / Huyo de los ciegos queno podrían comprenderme / Todo eldrama ocurre en el ojo y lejos delcerebro

(Adresse aux trois règnes)

Esas lágrimas horadadas queMoro nos muestra, en qué profun-dos veneros de dolor y desolaciónno han brotado; y aunque a vecesel humor negro insinúe su rictusatroz y en otra oportunidad, en elTratado de los astros, las imágenespor una vez sean más apacibles, ala orilla de la mar primera, nodrizadel ojo —la nota desgarradora es laque se esparce por todos los con-fines: Guíame, nube, hacia lastierras desiertas / Donde el marpueda romper sobre mi tumba

(Buisson)

Al reflejo glacial de la regiónfunesta y abandonada, donde eltiempo carcome todo deseo, una

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Para la tierra hará falta una lengua de cienoPara el agua una lengua ventosaPara el fuego apretar la poesía en un torno y destrozar el atroz

[cráneo de las iglesias

Hablo a los sordos de orejas tumefactasA los mudos más imbéciles que su silencio impotenteHuyo de los ciegos porque no podrán comprendermeTodo el drama se desenvuelve en el ojo y lejos del cerebro

Hablo de cierto encanto incomprensibleDe una costumbre anónima e irreductibleDe ciertas lágrimas secasQue pululan sobre la faz del hombreDel silencio producido por el gran grito natalDe este instinto de muerte que nos sublevaA nosotros los mejores entre los hombres

Cada mañana haciéndose tangible bajo la forma de una medusa[sangrante en lo más alto del corazón

Hablo a mis amigos lejanos cuya imagen confusaDetrás de un velo de estrépito de cataratasMe es cara como esperanza inaccesibleBajo la campana de un buzoSimplemente en la soledad de un prado

para tener la mirada fría

El corazón en silencioLos labios sellados por una voluntadMás dura que el odioDonde me encierro

Ha de estallar este muroPálido bajo el solDe infierno y hábito

Un rumor me convenceDe la existencia del mundoBastaría un solo soploPara que el incendio regreseY el bello cataclismo seaLa encantadora extensiónDonde se bate a despecho de todoTu presencia esencial

esperanza inaccesible apaga susfuegos mortecinos: De la aventurano queda cuando hubiera que salvarlos restos / Sino polvo y sombra depolvo / Y sed de tierra barrida por elhastío / Para que una vez se eleve alfin el reflejo sin encanto / De unamuerte sin enigma

(Le domaine enchanté)

En la poesía de César Moro quetiende la mano en la noche a lostorbellinos nos es dable observar ala pasión inconmovible, aterradora,manantial arborescente, corriendopor su escenario de tiernas tinie-blas, bajo el estallido de los astros,erigiendo su castillo inaprensible ydoloroso, no elevado piedra sobrepiedra, sino gota sobre gota depreciosa sangre.

E. A. Westphalen

Lima, febrero de 1944.

* en letras de méxico, 16, 1° de abrilde 1944.

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Vainement je tâche d’effacer ton nomDans un sanglot ou dans cet oubli de moi-mêmeEt ce pénible rester debout

chardon

Chardon si tu poursuis ta course arrête ton vol sur ma têteUn char romain destiné aux amours du chanvreVient d’entrer dans sa phase de charbon ardentPour délier les langues et les langes d’un été funeste

Chardon si tu vois la lune crache sur son ombreDans l’épaisseur de la nuit en plein fourréJ’entends les cris déchirants des oiseaux qu’on décervelle

cambouis

Toute la nuit les étoiles éveilléesOnt frotté le palier d’une vaste demeure ouverte au ventLa plus touchante fenêtre ouverte pleure le lierreDans le noir les yeux brillent de façon discontinue

Humecter la langue c’est dissoudre le charmePour une solution violente consulterLes ouvrages en langue étrangèreCette langue pendante qui parle au-dessus de ma tête

lichen

Avec le calme d’un hippocampe frénetiqueUn éventail sort de ma narine gaucheUn œil rentre de promenade couvert de feuilles mortes d’airainL’immensité connue du ciel ne peut cacher mon ombreLa main ne peut me cacher le ciel

Si ton corps s’éloigne vient le règne humide des maraisLa brume baigne les corps affaissés et ravalés au rang de pierresÀ jet de pierre un beffroi rempli de sangAu-dessus de la tête la pluie s’éparpille

César Moro

César Moro.Le château de grisou.México: Tigrondine, 1943.

n aquel punto equinoccial quelo humano alcanza a veces

bajo el choque de las grandes ma-reas de la desesperación y del amor,se levanta «el castillo de grisú» deCésar Moro que presenta a guisade lema, como una conjuración atodas las potencias de la luz y de lasombra: Una sola agua para borrartanta sangre; / Un único caminopara la dicha / De despertar en elsueño resplandeciente: / Tu rostro decastillo hirviente en la noche.

Este fuego grisú salido de tie-rra para que, al mismo tiempo, nossea familiar y peligroso como elángel anunciador no bajado delcielo, sino, más bien, del fuegoprimordial.

Los poemas de César Moro sonlas grandes señales que intercam-bian los viajeros de tierras abruptas.Llamadas luminosas a quienes,como él, están en aquella cimabrillante y cruel donde el gozo es

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En vano me obligo a borrar tu nombreCon un sollozo en este olvido de mí mismoY este penoso permanecer en pie

cardo

Cardo si continúas tu curso detén tu vuelo sobre mi cabezaUn carro romano destinado a los amores del cáñamoAcaba de entrar en su fase de carbón ardientePara desatar lenguas y pañales de un verano funesto

Cardo si ves la luna escupe sobre su sombraEn el espesor de la noche en plena frondaAtiendo los gritos desgarradores de aves a las que se descerebra

alquitrán

Toda la noche las estrellas despiertasFrotaron el palier de una vasta morada abierta al vientoLa más conmovedora ventana abierta llora la yedraEn lo oscuro los ojos brillan de manera discontinua

Humedecer la lengua es disolver el encantoPara una solución violenta consultarLas obras en lengua extranjeraEsta lengua pendular que habla sobre mi cabeza

liquen

Con la calma de un hipocampo frenéticoUn abanico aparece por mi fosa izquierdaUn ojo regresa de paseo cubierto de hojas muertas de bronceLa inmensidad conocida del cielo no puede ocultar mi sombraLa mano no puede ocultarme el cielo

Si tu cuerpo se aleja se impone el reino húmedo de los pantanosLa bruma baña los cuerpos abatidos y rebajados al rango de piedrasA tiro de piedra una atalaya repleta de sangreSobre la cabeza la lluvia se esparce

César MoroTraducción de Carlos Estela

la semejanza de la desesperación,donde la más cerrada noche esportadora de la luz más restallante.

César Moro habla un lenguajeadmirable: Apenas un grito / Y todovuelve a serese gran silencio ritmadoy voraz en el que las piedras, lasestrellas arrojan chispas, en el queel agua de todo destino siente lanostalgia de su origen.

Hablo a los tres reinos, escribeel poeta y su conjuro sobrepasa lostres reinos para unirse al inacce-sible sueño que los envuelve enuna sombra tenaz.

Un auténtico, un verdaderopoeta se revela en este libro tra-yendo su mensaje a aquellos queno esperan de la poesía juegosrimados y fáciles, sino la palabraque, desde el fondo de las edades,pertenece al gran canto de amordonde lo humano es un solo serindiferenciado y perfecto.

Alice Paalen

* en novedades , méxico, 7 de noviem-bre de 1943.

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lettre d’amour (1942)

Je pense aux holoturies angoissantesqui souvent nous entouraient à l’approche de l’aubequand tes pieds plus chauds que des nidsflambaient dans la nuitd’une lumière bleue et pailletée

Je pense à ton corps faisant du lit le ciel et les montagnes[suprêmes

de la seule réalitéavec ses vallons et ses ombresavec l’humidité et les marbres et l’eau noire reflétant toutes les

[étoilesdans chaque œil

Ton sourire n’était-il pas le bois retentissant de mon enfancen’étais-tu pas la sourcela pierre pour des siècles choisie pour appuyer ma tête?Je pense ton visageimmobile braise d’où partent la voie lactéeet ce chagrin immense qui me rend plus fou qu’un lustre de toute

[beauté balancé dans la mer

Intraitable à ton souvenir la voix humaine m’est odieusetoujours la rumeur végetale de tes mots m’isole dans la nuit totaleoù tu brilles d’une noirceur plus noire que la nuitToute idée de noir est faible pour exprimer le long ululement du

[noir sur noir éclatant ardemment

Je n’oublierai pasMais qui parle d’oublidans la prison où ton absence me laissedans la solitude où ce poème m’abandonnedans l’exil où chaque heure me trouve

Je ne me réveillerai plusJe ne résisterai plus à l’assaut des grandes vaguesvenant du paysage heureux que tu habitesResté dehors sous le froid nocturne je me promènesur cette planche haut placée d’où l’on tombe net

Raidi sous l’effroi de rêves successifs et agité dans le ventd’années de songeaverti de ce qui finit par se trouver mortau seuil des châteaux désertés

César Moro.Lettre d’amour. México:Dyn, 1945.

sta delgaday hermosa plaquetase dirige primero a los ojos.

Los divierte por la idea y la pre-sentación de la portada; los retienedespués por el delicado y vibrantedibujo de Alice Paalen, aguafuerteoriginal que lleva a cada uno de loscincuenta ejemplares; los hiere conel primer verso del texto, arti-ficialmente formado de un largosustantivo que desarticula el ritmo,especialmente escogido para cons-truir lo surrealista . Después seencuentra por fin la poesía y lascualidades habituales del autor: labelleza de su vocabulario, susimágenes resbaladizas que danantes que todo una impresión decontacto, unaacariciadora agitaciónde velos detrás de los que palpitaun dolor secreto.

Émile Noulet

* traducción de l. m. schneider enméxico y el surrealismo (1925-1950),méxico: arte y libros, 1978. p. 210.

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carta de amor (1942)

Pienso en las holoturias angustiosasque a menudo nos rodeaban al acercarse el albacuando tus pies más cálidos que nidosardían en la nochecon una luz azul y centelleante

Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas[supremas

de la única realidadcon sus valles y sus sombrascon la humedad y los mármoles y el agua negra reflejando todas las

[estrellasen cada ojo

¿No era tu sonrisa el bosque resonante de mi infanciano eras tú el manantialla piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza?Pienso tu rostroinmóvil brasa de donde parten la vía lácteay ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una araña

[encendida agitada sobre el mar

Intratable cuando te recuerdo la voz humana me es odiosasiempre el rumor vegetal de tus palabras me aísla en la noche totaldonde brillas con negrura más negra que la nocheToda idea de lo negro es débil para expresar la larga ululación de

[negro sobre negro resplandeciendo ardientemente

No olvidaré nuncaPero quién habla de olvidoen la prisión en que tu ausencia me dejaen la soledad en que este poema me abandonaen el destierro en que cada hora me encuentra

No despertaré másNo resistiré ya el asalto de las grandes olasque vienen del paisaje dichoso que tú habitasAfuera bajo el frío nocturno me paseosobre aquella tabla tan alto colocada y de donde se cae de golpe

Yerto bajo el terror de sueños sucesivos agitado en el vientode años de ensueñoadvertido de lo que termina por encontrarse muertoen el umbral de castillos desiertos

Correspondencia

Señor César Moro,México, D.F.

migo mío: preferiría no escri-birle; siento una resistencia

secreta, que mees penoso dominar;pero usted quiere que le hable de supoesía, usted no aceptaría mi silen-cio.

Ayer en la tarde leí el pequeñolibro,1 y topé con estas líneas queme han hecho detenerme: Afuerabajo el río nocturno me paseo / sobreaquella tabla tan alta colocada y de /donde se cae de golpe.

Una vez, al pensar en usted mevino esa imagen: en su poesía hayla angustia de quien se apresta ahacer «el salto de la muerte». Hayesa suspensión de la vida ante elabismo, hay esa respiración que nocontinúa, ese corazón que va a cesarde latir. Más allá de sus palabras,de sus imágenes, es esto lo que heaprehendido inmediatamente: elser a punto de realizar el salto de lamuerte. Percibo el ambiente, siento

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au lieu et à l’heure dits mais introuvablesaux plaines fertiles du paroxysmeet de l’unique butce nom naguère adoréje mets toute mon adresse à l’épelersuivant ses transformations hallucinatoiresTantôt une épée traverse de part en part un fauveou bien une colombe ensanglantée tombe à mes piedsdevenus rocher de corail support d’épavesd’oiseaux carnivores

Un cri répété dans chaque théâtre vide à l’heure du spectacle[inénarrable

Un fil d’eau dansant devant le rideau de velours rougeaux flammes de la rampeDisparus les bancs du parterrej’amasse des trésors de bois mort et de feuilles vivaces en argent

[corrosifOn ne se contente plus d’applaudir on hurlemille familles momifiées rendant ignoble le passage d’un écureuil

Cher décor où je voyais s’équilibrer une pluie fine se dirigeant[rapide sur l’hermine

d’une pelisse abandonnée dans la chaleur d’un feu d’aubevoulant adresser ses doléances au roiainsi moi j’ouvre toute grande la fenêtre sur les nuages videsréclamant aux ténèbres d’inonder ma faced’en effacer l’encre indélébilel’horreur du songeà travers les cours abandonnées aux pâles végétations maniaques

Vainement je demande au feu la soifvainement je blesse les muraillesau loin tombent les rideaux précaires de l’oublià bout de forcesdevant le paysage tordu dans la tempête

César Moro

el gesto interior, escucho un atrozsilencio, y mi propio corazón sedetiene casi mientras se preparaese suceso del que no se puedehablar: la muerte. Todo lo que ustedescribe tiene para mí esa cualidadatroz de muerte inminente, esamuerte que se halla en el interiormismo, en el interior biológico yespiritual de su poesía; y su poesíaes otra cosa que poesía: es el gestode una agonía secreta que se cum-ple en carne y en espíritu, apenasdisfrazada bajo el decorado de laspalabras, de las imágenes. Puedoseguir el trazo de ese gesto a tra-vés de toda su poesía, que «dobla»cada línea con una especie deterceradimensión visible a la mirada espi-ritual, con un «de profundis» que loaspira tal una boca negra. Y cuando«toma uno su distancia», el con-junto se revela fijo esa especie derigidez, de silencio que advienedespués de las catástrofes, de lasmuertes violentas. Se tiene elsentimiento trágico deque algo «seha realizado», de que «todo se haconsumado». Es el sentimientoformidable del Viernes Santo —alas 3 y 5 exactamente—, momentoinaudito todavía animado todo demuerte; las ondas de un grito quecamina aún, la presión de una miradaque dura todavía;un calor que sobre-vive por algunos instantes; lassombras que sobreviven a quien lasproyectaba... Esa extraña muerte

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en el sitio y a la hora convenidos pero inhallablesen las llanuras fértiles del paroxismoy del objetivo únicopongo toda mi destreza en deletrearaquel nombre adoradosiguiendo sus transformaciones alucinantesYa una espada atraviesa de lado a lado una bestiao bien una paloma cae ensangrentada a mis piesconvertidos en roca de coral soporte de despojosde aves carnívoras

Un grito repetido en cada teatro vacío a la hora del espectáculo[indescriptible

Un hilo de agua danzando ante la cortina de terciopelo rojofrente a las llamas de las candilejasDesaparecidos los bancos de la plateaacumulo tesoros de madera muerta y de hojas vivaces de plata

[corrosivaYa no se contentan con aplaudir aullandomil familias momificadas vuelven innoble el paso de una ardilla

Decoración amada donde veía equilibrarse una lluvia fina en rápida[carrera hacia el armiño

de una pelliza abandonada en el calor de un fuego de albaque intentaba hacer llegar al rey sus quejasasí de par en par abro la ventana sobre las nubes vacíasreclamando a las tinieblas que inunden mi rostroque borren la tinta indelebleel horror del sueñoa través de patios abandonados a las pálidas vegetaciones maníacas

En vano pido la sed al fuegoen vano hiero las murallasa lo lejos caen los telones precarios del olvidoexhaustosante el paisaje que retuerce la tempestad

César MoroTraducción de E. A. Westphalen

que me parece ligada a su manocuando escribe, laencuentro otra vezen loqueustedhaescrito. Y de nuevoes aquella casa tan fuerte, tanpresente, yde la cual, pordecirlo así,no sepuede hablar.

Baste por hoy; le guardo unpoco de rencor porhabermeobligadoa hablar, pera cuando hablo tengoque decir lo que siento. Puede serque lo que yo siento al leer su poe-sía sea completamente personal;puede ser también que nuestrosespíritus secretamente se acuer-den el uno con el otro. ¡En verdad,solamente usted podría informar-me al respecto! Otro día seguiréhablándole; ¡haytantas cosas toda-vía que se me ocurren cuando loleo! Quisiera suplicarle que nunca«se sirva» de su sufrimiento paraescribir; quiero decir, expresa-mente.

Hasta pronto, mi querido ami-go; perdóneme si le hago mal dealguna manera. Estoy ansiosa devolver a verle, de hablar con ustedpero: mientras tanto escríbame. Leenvío mis pensam ientos másafectuosos.

Marguerite WencelliusTraducción de E.A.W.

* en las moradas, 5, lima, julio de19481.— lettre d’amour

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pierre des soleils (1944/46)

baudelaire

Beau de l’air de la nuitBeau de la glace de la luneBeau de l’eau de l’airÉté et hiver beauBel oiseau de l’air

lu dans la brume

Le paradisier et l’œuvreÉlastique des fleursSur un squelette de chevalPour la mémoire poignanteD’un gibet sous la luneÀ ma naissance

discours

Sans parure aux lèvres le rameau incinéré un cri stridentSous l’or lourd des eaux le hameau la cire dans le rire noir du cielPour ne pas sombrer dans la folie d’avoir été beau et malheureuxL’ombre lie la vie la pesanteur ardente à la nuitDemandée précaire et dure dans le bleu le blanc des yeux

[l’ivresseDes dormeurs d’anciens romans les temps croulants du gant

[baigné de luneSir Walter Scott charmé par la vue des sorcières imiteLe cri du cor et du ver de terre dans les forêts le soirLe rire graphique des châteaux sur le mur du couchantTombant à pie sur le néant

le regard magnétique du satanisme

Sur gage de lieuDans l’immuableTourne à tout ventL’été

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piedra de soles (1944/46)

baudelaire

Bello del aire de la nocheBello del espejo de la lunaBello del agua del aireVerano bello inviernoHermosa ave del aire

leído en la bruma

El ave del paraíso y la obraElástica de floresSobre un esqueleto de caballoPara la memoria laceranteDe un cadalso bajo la lunaEn mi nacimiento

discurso

Sin brillo en los labios la rama calcinada un grito estridenteBajo el oro pesado de las aguas la aldea la cera en la risa oscura del cieloPara evitar naufragar en el delirio de haber sido bello y desdichadoLa sombra une la vida la pesadumbre ardiente a la nocheObligadamente precaria y dura en lo azul el blanco de los ojos

[la ebriedadDurmientes de antiguos romances los tiempos ruinosos el guante

[bañado por la lunaSir Walter Scott encantado por la mirada de hechiceras imitaEl grito del cuerno y la lombriz de tierra en los bosques la tardeLa risa gráfica de fortalezas sobre el muro del ponienteCayendo en picada sobre la nada

la mirada magnética del satanismo

En prenda de lugarEn lo invariableGira al vientoEl verano

nota sobrecésar moro

recuerdo imprecisamente aCésar Moro, lo veo, entre nie-

blas dictando sus clases en elcolegio Leoncio Prado, impertur-bable ante la salvaje hostilidad delos alumnos, que desahogábamosen eseprofesor frío y cortés, la amar-gura del internado y la humillaciónsistemática que nos imponían losinstructores militares. Alguien ha-bía corrido el rumor de que erahomosexual y poeta: eso levantó asu alrededoruna curiosidad malignay un odio agresivo que lo asediabasin descanso desde que atravesabala puerta del colegio. Nadie seinteresaba por el curso de francésque dictaba, nadie escuchaba susclases. Extrañamente, sin embar-go, este profesor no descuidaba uninstante su trabajo. Acosado poruna lluvia de invectivas, carcajadasinsolentes, bromas monstruosas,desarrollaba sus explicaciones ytrazaba cuadros sinópticos en lapizarra, sin detenerse un momento,como si, junto al desaforado audi-torio que formaban los cadetes,hubiera otro, invisible y atento.Jamás adulaba a sus alumnos.

r

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La nuitle temps d’ouvrirLes yeuxL’aile de la luneParcourt le marbreAu front d’oiseaux

l’eau la nuit

Je rêvais de trouver un mur d’eau et le soleilÀ travers

Dans le silence

I

Empereur affamé lucide suis-jeLa voix vieille de mes pèresLes brisants de ma mer ondulée comme —Valses— tu?

En Janvier accrochez les naissances tardivesCar Février réveillera l’hiver colossal au cintre nocturne

Je rêve en travers de ma porte gardant la chaleur des éphéméridesPleurant comme un seul homme la disparition de la terreTa mémoire de plumes en folieDe scie ébréchant le cœur du palais cognant la tête

[au ciel dans les orages

—Tu trouveras mon amitié au coin des ruesFrappant l’oreille au cœur le même coup violent volé

[violé volantLe même coup en plein visageLa même pelletée de neigeLa même tête de lion surgissant aux murailles?

IX

Être ou ne pas êtreL’amertume glaciale chamarrée d’orLe tintement d’une larme en plein soleilLa douleur atroce dans la luciditéL’idée fixe d’objet fixéLierre d’ombre écho de miroir

Nunca utilizaba a los temibles sub-oficiales para imponer la disciplina.Ni una vez pidió que cesara la cam-paña de provocación y escarniodesatada contra él. Su actitud nosdesconcertaba, sobre todo porqueparecía consciente, lúcida. Encualquier momento hubiera podidocorregir de raíz ese estado de cosasque, a todas luces, lo estaba destru-yendo: le bastaba servirse de unode los innumerables recursos decoacción y terrorque aplicaban, endesenfrenada competencia, sus«colegas» civiles y militares; sinembargo, no lo hizo. Aunque nadasabíamos de él, muchas veces, miscompañeros yyo, debimos pregun-tarnos qué hacia Moro en eserecinto húmedoe inhóspito, desem-peñando un oficiooscuro y doloroso,en el que parecía absolutamentefuera de lugar.

Ocho añosdespués me preguntocómo situar a Moro en la poesíaperuana, a la que parece, también,sustancialmente extraño. En efecto,¿cómo situar a un poeta auténtico,a una obra realmente original y va-liosa, junto a tanta basura, cómointegrarlo dentro de una tradiciónde impostores y plagio, cómo ro-dearlo de poetas payasos? Quizábaste señalar que nada vincula aMoro con la vacilante poesía perua-na, quenada loenlaza ni siquiera conlas direcciones estimables que éstaha alcanzado en períodos fugaces.Es cierto que se trata de un poetapuro, porque jamás comercializó elarte, ni falsificó sus sentimientos,ni posó de profeta a la manera dequienes creen quela revolución lesexige sólo convertir a la poesía enuna harapientavociferante, pero supureza no tiene nada que ver conesa suerte de juego de artificio, conesa actitud de aislamiento, de

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La nochetiempo de abrirLos ojosAla de la lunaRecorre el mármolFrente a pájaros

el agua en la noche

Ansiaba encontrar un muro de agua y el solA través

En el silencio

I

¿Lúcido emperador hambriento soyVieja voz de mis padresLas rompientes de mi océano ondulado como —Valsas— tú?

En enero colgar los tardíos nacimientosPues febrero despertará el invierno colosal en el arco nocturno

Sueño a través de mi puerta cobijado el calor de las efeméridesLlorando como un solo hombre la desaparición de la tierraTu memoria de plumaje enloquecidoDe sierra mellando el corazón del palacio estrellando la cabeza

[contra el cielo en las tormentas

—Encontrarás mi amistad en la esquina de las calles¿Golpeando la oreja en el corazón el mismo golpe violento volado

[violado volanteEl mismo golpe en pleno rostroLa misma paletada de nieveLa misma cabeza de león surgiendo en las murallas?

prescindencia del hombre y de lavida, que impregna a cierta poesíade gabinete con un penetrante olora onanismo y sarcófago. Es ciertoque se trata de un poeta compro-metido con una fe y una emoción alas que nunca traicionó. Pero lalealtad y la limpieza con que asumiósu compromiso niega y deja en ridí-culo precisamente a aqu ellospoetas que se llaman comprome-tidos porque repiten una retóricaajena y explotan ciertos tópicos quesólo los preocupan de la piel paraafuera, con una insinceridad snobtan evidente, como la de aquellospintores indigenistas, fabricantes depastiches, y traficantes innobles deuna realidad lacerante, que clamapor combatientes, no por merca-deres fotógrafos. Pero además deser auténtico, sincero, Moro estambién un gran poeta. Es sabidoque este calificativo no se gana,como el cielo, sólo con buenas inten-ciones. No basta ser consecuenteconsigo mismo, ajustar estricta-mente una conducta a la moral quepuede respaldar una obra con unaactitud convincente, para ser ungran poeta. Es preciso aquellacualidad indefinible, que ciertosautores nos revelan al ponernos encontacto inmediato con aspectosinusitados de la realidad, al descu-brirnos zonas imprevistas de lasensibilidad y la emoción, al trans-mitirnos el misterio, la alegría o eldolor de las cosas y los hombres.

César Moro murió hace dosaños, el 10de enero de 1956. Al igualque su obra, su vida es casi total-mente desconocida en el Perú.Nació en Lima, en 1903. En 1925,viajó a Europa. Formó parte delmovimiento surrealista. Colaboróen «Le surréalisme au service de larévolution» y el homenaje a Violette

IX

Ser o no serAmargura glacial ornada de oroEl zumbido de una lágrima en el cenitel dolor atroz en la lucidezLa idea fija el objeto fijoYedra de sombra eco de espejo

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Nozières. En 1933 los surrealistasfranceses firmaron, a su iniciativa,una nota de protesta por los fusila-mientos ordenados por SánchezCerro. Los originales de su primerlibro de poemas, que data de eseaño, fueron extraviados por PaulÉluard. Al regresar a Lima editócon Emilio Adolfo Westphalen yManuel MorenoJimeno, un boletína favor dela República Española, queacarreó persecución policial a susautores. Tuvo una polémica violen-ta con el chileno Vicente Huidobro.Con Westphalen fundó la revista«El uso de la palabra». Viajó aMéxico en 1938. En 1940 organizóallí, con André Breton y WolfgangPaalen, la Exposición Internacionaldel Surrealismo. En México, tam-bién, publicó «Le château de grisou»y «Lettre d’amour». En esa época seaparta del movimiento surrealista.Regresa a Lima en 1948. «Trafalgarsquare» aparece en 1954. Al morir,dejó varias obras inéditas. AndréCoyné, que editó el año pasado enParís, «Amour à mort», ha prepa-rado la publicación de sus dosúnicos libros en español, «Latortugaecuestre» y «Los anteojos de azufre».Los poemas que aparecen en estaspáginas pertenecen al primero de loslibros nombrados. Al publicarlos,quienes editamos1 esta revista que-remos rendir nuestro homenaje aCésar Moro y señalar que, sinparticipar de muchasde sus convic-ciones, su obranos merece profundaadmiración y respeto.

Mario Vargas Llosa

* en literatura, 1, lima, febrero de1958.1.— Luis Loayza,Abelardo Oquendo,Mario Vargas Llosa.

Être la nocturnité de l’homme au bord de l’âgeLa maturité irisée pourrissanteMorganatiqueCelle qui n’accorde pleins droitsÀ la santé bue d’un trait dans le verre fumeux matérialisteNe pas être l’abandonNi l’attente métaphysique l’hiver colossal de la penséeNe pas être celui qui devient

Être la pierre l’aveuglement la surditéLe froid du lieu désaffectéPortes ouvertes à la nuitLes pas s’éloignentLa pluie tombeUne à une les étoiles ferment des yeux immortelsÀ la nuit du monde

le temps

II

Le ciel dans sa nuditéTombe à genoux sous la pluieJe vois à travers le murL’absence de tout espoirQuand les arbres guettent le passage silencieux de l’éclairDes flammes levées tôtOnt gardé la nuit à distance d’un bras d’hommeSoulevé par l’impérissable mémoire du rêve

Le jour chargé de plaintesLe long de saisons révoluesChasse la solitude vers la mer éclatanteVers des forêts d’horreur

César Moro

29

Ser la humana nocturnidad al límite de la eraMadurez irisada podridaMorganáticaLa que no otorga plenos derechosA la salud bebida de golpe en el vaso turbio materialistaNo ser abandonoNi espera metafísica invierno colosal del pensamientoNo ser aquel que deviene

Ser la piedra la ceguera la sorderaEl frío del lugar desamparadoPuertas abiertas a la nocheLos pasos se alejanLa lluvia caeUno por uno los astros cierran unos ojos inmortalesEn la noche del mundo

el tiempo

II

Desnudo el cieloCae de rodillas bajo la lluviaVeo a través del muroLa ausencia de toda esperanzaCuando los árboles acechan el paso silencioso del relámpagoLas llamas temprano despiertasCobijaron la noche a distancia de un brazo humanoSublevado por la inmortal memoria del sueño

El día poblado de lamentosA lo largo de estaciones culminadasExpulsa la soledad hacia el mar explosivoHacia bosques de horror

César MoroTraducción de Carlos Estela

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amour à mort (1949/50)

avant le premier oiseau lutteur

Tais-toiIllumine le dais coiLe liquide rideau soupçonVers la quille peignée d’orageSidéré sous toit à perdre vueÀ griffer l’airVainement feuille

Sans palaisSans jardins sans géantsToujours tenir table maison troupeauMusique orange durée

Naître à mourir pour le feuRire à feuilleter les êtres les morts et les autres les lionsÉteindre pour barrerSi le paysage devient poule canon pied ou poil

premier oiseau de proie

Naître à mourir par le feuAu-delà versé en deçà empaillé d’orageLue la falaise héréditaireRetirée la bêteQui griffonnait le rire

Tu mensRoi sans osMain en marcheOstensoir alitéGoutte imitée aux aboisSaison comme groupéeAsiatiqueEn frange ruinée

Maître à tous pour si peuSire à fous

espués de cierta edad, muyescasa es la lectura que nos

maravilla. Las coordenadas yabcisas de nuestras personalespreferencias y necesidades vanmidiendo y ordenando nuestrosencuentros con los libros y susautores, cada uno de los cuales vacayendo en un casillero en dondele espera, seguramente, no pocacompañía. Sin embargo, a veces,sucede el milagro. Tal fue para míel encuentro con César Moro. Unclaro azar yla generosa providenciade un amigo me pusieron el añopasado en contacto con las obras deMoro, sus tres tomos de poemas ysu colección de ensayos. Aún

encuentro concésar moro

d

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amor a muerte (1949/50)

antes del primer pájaro luchador

CállateIlumina el dosel quietoLa líquida cortina del receloHacia la quilla que la tormenta peinaAtónito so techo hasta perder la vistaHasta arañar el aireVanamente hoja

Sin palaciosSin jardines sin gigantesFranquear siempre mesa casa rebañoMúsica naranja duración

Nacer a morir para el fuegoReír hasta hojear los seres los muertos y los otros los leonesApagar para tacharSi el paisaje se hace gallina cañón pie o pelo

primer ave de rapiña

Nacer a morir por el fuegoAllende derramado aquende henchido de tormentaLeído el acantilado hereditarioRetirado el animalQue rasgueaba la risa

MientesRey sin huesosMano en marchaCustodia en camaGota imitada en acosoEstación como agrupadaAsiáticaEn franja arruinada

Amo de todos por tan pocoSeñor de locos

persiste en mí el temblor internode una inagotable maravilla.

La poesía de Moro, escrita enbuena parte en lengua francesa,permanece ya definitivamentecomo uno de los verdaderos yperdurables aportes del surrealismoa la lírica de nuestro tiempo. Conciertos poemas de Desnos, con laobra de Péret y algunos libros deBreton, los poemas de Moro per-manecen para probar la indudableeficacia de unaaventura no siempredel todo lo limpia y definitiva quelos citados poetas hubieran querido.No siendo su idioma propio, elfrancés de Moro tiene una densariqueza sugerente atiempo que unainquietante precisión que lo haceprácticamente intraducible.

La prosa de Moro es, sin duda,junto con la de Octavio Paz, el máslúcido instrumento de examen ycrítica de que yo tenga noticia ennuestra América presente. Hay enel la un a inf lexibil idad, u naseveridad entusiasta y una ausen-cia total del menor compromiso queno sea con el rigor de u naconciencia siempre a flor de piel,cosas muy raras, casi inencon-trables en nuestro continente delalegre compadrazgo y del fervienteentusiasmo invertebrado. Suspágin as s obre Prou st, sobreBonnard, sobre su patria peruanatan conocida y sufrida por él, sonun ejemplo inagotable cuya frecuen-tación debería ser obligatoria paratodo escritor novel y, sobre todo,para todo crítico espontáneo y fu-gaz de los que tanto padecemos ennuestras tierras de siete colores.

Como un homenaje a Moro y,de paso, al amigo que me hicieraposible su lectura, he intentado unaversión, harto aproximada por

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cierto, de un poema suyo casidesconocido, que apareció en larevista Le surréalisme au service dela révolution que publicaba Bretonallá por los primeros años treinta yque tuvo muy efímera duración.Este poem a es un a m uestrahermosísima de una poesía que,por su rigor y sus vastos dominiosde sombra luminosa y transparentedelirio, no tiene igual ni ante-cedente en la lírica de nuestraAmérica.

Quiero insistir en el carácterpuramente provisional y apro-ximativo de esta versión, de cuyaineficacia soy el primero en darmecuenta. Otros días vendrán, espero,cuando con mayor calma, inten-temos tal vez con mejor suerte daren español una versión más justade esta poesía admirable.

Álvaro Mutis

* en: amaru,9, lima, marzo de 1969.nota a la traducción de renommée del’amour.

la reine couronnée et achevée

Du narcisse brulantLuttant en aval larmes et feuSidéré au milieu de ce peuple sans grandeurComme de ruines couronnéeSinon de hardesLa fumée

Crépuscule de penséeHaillons le destin de soifParqué un monde de fangeIl falait se résoudreSi vivre est le fait du courageOu s’y voir débile abandonSi le réel bifurqueOù linceul étoffant les arêtesIl pointe

AventureNul vestige du fol feuFunéraireÀ la naissanceL’hydromel du veninÀ la mort les augures

Pour la fatigue baignéBrisant l’espoirHurlant le bonheur conspuéGrimaçant l’indignitéOù l’on perd de mémoireL’homme

parcours des corps célestes

Y suis-jeTroublé à rencontre occasionnellePlus haut cielFace de luneTour à tour aurore ou crépusculesLe sourire bien-aimé—Ô de ce temps qui voudrait un mariage?Démarche affermie à plus d’ampleur

Le mystèreDe pied en cap

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la reina coronada y rematada

Del narciso ardienteLuchando río abajo llanto y fuegoAtónito en medio de este pueblo sin grandezaComo de ruinas coronadoCuando no de andrajosEl humo

Crepúsculo de pensamientoHarapos el destino de sedAparcado un mundo de fangoHabía que decidirseSi vivir es efecto del valorO verse ahí débil abandonoSi la realidad bifurcaDonde —sudario que forra las aristas—Despunta

AventuraNingún vestigio del fatuo fuegoFunerarioAl nacerEl hidromiel del venenoAl morir los agüeros

Para la fatiga bañadoRompiendo la esperanzaAullando la dicha execradaGesteando la indignidadDonde se pierde de memoriaAl hombre

recorrido de los cuerpos celestes

¿Estoy acaso aquí?Por encuentro ocasional turbadoMás alto cieloFaz de lunaYa aurora ya crepúsculoLa sonrisa amada—Oh en estos tiempos ¿quién quisiera matrimonio?A paso más firme mayor amplitud

El misterioDe pies a cabeza

29 de agosto de 1943

Querido Westphalen,

[...] En fin, ya pasó. Es un díatriste para mí porque tiene algo demágico y no logro llenarlo. Pero¿qué no es triste para mí? ¡Ay!,todo me aísla más y más en mitristeza.

Me siento tan afligido estanoche que no sabría qué decirte. Yno deseo hablar de nada. No deseoya nada, me he adormecido sobremi pena y mi cansancio es largo enla noche interminable. Todos losrumores de la noche llegan hastamí. Una noche ciudadana conruidos estúpidos pero cargados devida: trenes, autobuses que pasan.Y estoy solo, no voy a ninguna par-te, nada es para mí.

Tú tienes el mar cerca tuyo yese olor nocturno que a veces en-vuelve a Lima. Estaremos juntospara vencer esta tristeza, me hagoa esa idea. [...]

Moro

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Traînant un bras de merUne haleine en suspensÀ tant d’attenteUne trêveOù l’on chante des heuresSe souvenant d’une joueD’un piedDe la salive qui baigne ce soleil de mâchoireSi rêvés aux cahotsPrémonitoires

coiffeur le plat

RienNi l’absence couleur de rouilleLumineuse l’étéHaute mer bleue l’hiverRêvée à tâtons la nuit pareille à des jetons d’amianteAux pôles d’un éventail fumeuxAux carrefours d’une cité lacustreSur pilotis de corneAu train qui déraille tard le soir dans le marais salantsAu littoral sous l’avalanche

RienNi l’ombre menaçante qui me suitNi le silence panoramas de sableNi les poignards de pierre de la soifNi les tigres rugissant le sangNi les lions éventrés ni les aveugles sodomitesNi les bornes arrachées couchées dans la mousseNi la maison hantée jadisNi les églises désaffectéesNi les cadavres marchant en plein soleilNi cette guerre de cent ansAux bordels remplis de lianes et de papier mâchéTandis qu’on jette sur la nuit de grands seaux d’eauRien te dis-jeNi hier ni plus tard

Quand tu gravissais mon corps jusqu’à ma têteEn triturant les os d’ultimes bataillesAux crépuscules de nouveaux matinsApprivoisésÀ boitiller de l’aile gaucheCelle du cœur

28 de diciembre de 1944

Mi querido Westphalen,

[...] Yo creo en el individuo yno puedo creer sino en el indivi-duo repetido formando una masapor venir. Si me engaño, tantomejor; no pido sino mantenerme enmis posiciones, reaccionarias se-gún el evangeliopero más cercanasde la realidad según yo mismo quesigo mi evangelio para mi propio yparticular uso.

[...] Escríbeme te ruego. Noestés horas, quiero decir meses, enun silencio que me entristece. Mildeseos de felicidad para ti y tumujer en el año que empieza. Acabade nacerun hijo de A. No lo conozcotodavía pero tiene la obligación deser bello, misterioso y potente. Enel fondo ¿no es acaso todo elloprofundamente triste? ¿Cómopodría ser de otra manera para mí?No veo apenas en toda vida noblesino un fracaso profundo. El míoviene de tan lejos que data de antesde mi nacimien to. Te abrazodejando así las cosas.

Moro

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Arrastrando un brazo de marUn aliento en suspensoA tanta esperaUna treguaDonde uno canta horasRecordando una mejillaUn pieLa saliva que inunda ese sol de mandíbulaTan ensoñados entre tumbosPremonitorios

techar lo plano

NadaNi la ausencia de color de herrumbreLuminosa en veranoAlta mar azul en inviernoSoñada a tientas en la noche semejante a fichas de amiantoA los polos de un abanico humeanteA las encrucijadas de una ciudad lacustreSobre pilotes de cuernoAl tren que descarrila tarde en la noche en las marismasAl litoral bajo el alud

NadaNi la sombra amenazante que me sigueNi el silencio panoramas de arenaNi los puñales de piedra de la sedNi los tigres que rugen la sangreNi los leones despanzurrados ni los ciegos sodomitasNi los hitos arrancados tumbados en el musgoNi la casa donde rondaban antaño los fantasmasNi las iglesias secularizadasNi los cadáveres andando en pleno solNi esta guerra de cien añosCon sus burdeles llenos de bejucos y de cartón piedraMientras arrojan sobre la noche grandes baldes de aguaNada —te digo—Ni ayer ni más tarde

Cuando me trepabas por el cuerpo hasta la cabezaTriturando los huesos de últimas batallasEn el crepúsculo de nuevas mañanasAmaestradasPara cojear del ala izquierdaLa del corazón

15 de noviembre (de 1945)

Mi querido Westphalen,

[...] me encuentrotan bien o tanmal como en cualquier parte. Mejorque en toda otra parte ypeor puestoque, sabes, ¿o no te lo he nuncadicho?, amo, todami vida está aquísobre un solo ser desde pronto haráocho años. Pero me doy cuentaahora que cuando escribo deboguardar para mí por lo menos lamitad de lo que deseo decir. ¡Estoytan atormentado, tan trastornado,tan perseguido siempre! Cómoexplicarte por carta mi situación;es imposible. Ahora tú me dicesque note quedarás en el Perú; paramí es horrible ya que contabainfinitamente con tu presencia parahacerme m en os doloroso elregreso. No tengo ni la fuerza ni elcorazón para decirteque te quedes.Me vuelvo, me he vuelto un serdesencantado; ¿qué puedo yoofrecer a alguien incluso tan queridotan próximo como tú? Conmigo esel miedo, el pesimismo, el dolor, lanada. Una lucidez que se ejerce ensentido negativo, porque si haylucidez no puede ser sino negativaen este momento.

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Roulée aux vagues d’un songe immortel de madréporeD’éponge glaciale sur la faceD’ivresse d’orfraie d’orphelin néfasteDe nigromant d’abus de pouvoirD’illogisme de charbon blanchiDe fuite éperdue dans l’orageÀ crier gareÀ demander grâce

Mais rienMême l’oubliClaquemuré meurtriEntre les dentsPour toujours de ton absenceO cimmérien plafond

DIOSCUROMACHIE

destiny

Ivoire annelé s’y voir la proieDes Dieux rêverieAux volets des dioscuresSi la mer assaille ton visageLe mur d’argent baigné de luneTour mouvante

La divinité bouge et parleDes mots rapiécésDe tel oracle en telle langueImprévisible

Tout pouvoir à toiTour cycloneOù l’espoir meurt incognitoLangue tordueYeux hors de la tête

Bon à refairePour une vie dépendantePour le reflet et l’ombreDe la tour sur l’eauDes jours

[.. .] ¿Es eso la vida? ¿Verdeshacerse todo yno contar con unrefugio por pequeño y pobre quesea? Me será difícil explicarte misituación. Me veo como juguete dela más atroz persecución, una queviene de mí mismo sin duda alguna,quizás la peor de las persecuciones.Tal vez estoy másenfermo delo quecreo, másperdido de lo que pienso,más solo de lo que sabía. Esta noche,como otras, sufro horriblemente.Cómo decírtelo, sería demasiadolargo o incomprensible, ysin embar-go existe y no depende únicamentede mí. ¡Ah, no! Esperar unas horasse ha vuelto lo peor; esperar es miocupación constante, idiota, cobar-de; lo sé. Pero no puedohacer nada.Espero aún una carta tuya, perobien larga y más precisa, más clara.

Estoy demasiado triste, de-masiado inquieto, perdido paraprolongar esta carta. ¿Podrás leeralgo a través de lo que te digo ytodo lo que me guardo?

Hasta pronto, recuerdos afec-tuosos a tu mujer. Te abraza

Moro

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Arrastrada por las olas de un sueño inmortal de madréporaDe esponja glacial sobre el rostroDe embriaguez de osífrago de huérfano nefastoDe nigromante de abuso de poderDe ilogismo de carbón blanqueadoDe fuga desalada en la tormentaHasta gritar ¡cuidado!Hasta implorar gracia

Pero nadaNi el olvidoRecluido dolienteEntre los dientesPara siempre de tu ausenciaOh techo cimerio

DIOSCUROMAQUIA

destiny

Anillado marfil donde verse presaDe los Dioses ensueñoA las puertas de los dióscurosSi asalta el mar tu rostroEl muro de plata bañado de lunaTorre movediza

La divinidad da un paso y hablaPalabras remendadasDe cierto oráculo en cierta lenguaImprevisible

Para ti todo poderTorre ciclónDonde la esperanza muere de incógnitoTorcida la lenguaDesorbitados los ojos

Que te rehaganPara una vida dependientePara el reflejo y la sombraDe la torre en el aguaDe los días

México, D.F. a 5 de juliode 1946

Dear Westphalen,

[...] Hace muchotiempo que norecibo ninguna noticia de mi madre.Si supieras cómo estoy atormen-tado y ese nuevo tormento seañade a mi persecución. Si pudieradecirte cuánto me agobia la vida,cómo se organiza para matar todaesperanza, todo deseo, antes dematarme físicamente. Darse ente-ramente a una idea o a un amor ydespués de ocho años de dedica-ción, de amor loco, de adoración,encontrarme peorque al comienzo,es decir, más solo por esta derrotay tan magullado.

[...]

Moro

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silex of destiny

Boucles d’ivoire vivant la proieDu dieu révéréChers ours des duplicités divinesAssoiffé leur visageMurmure autourDe la lune mourante

Le devin convulsifModule les arpègesAttelé aux orangers de pouvoir

Vivre! là-bas connuDe ce clavier et de tes jambesÔ soleilPerdu le souffleTétant les cieux

Art débonnairePourri vidé penchantÀ l’aube des siffletsOù la nage tue l’ombreEn nacre agile

le jeu prédestiné

Dioscures au rivageAgés d’ailes curieux du flotLe rire dessaléSi libre humecte le becCe bel oiseau ce pélican de rêveAu ciel de brumePur bleu plus que l’airEntre les conquesPour ces pianoscouverts d’écumeDe doigts furtifsPartant de l’œil aux arpèges lentsDe fil qui se balanceAu gré de la mer aux poissons frits

Ô ciel de terre ô mer agileEncerclée de corpsÔ légitime soif pavée de courbesTimide si la peau qui brille

dos días del décimo mesdel año en curso

[...] El problema es enteramen-te personal y no mesiánico. Puedodarles hasta cansarme cuantoscuadros quiera a todos los batraciostelectuales de Lima. Y más todavía.Nunca habían visto nada semejante,ni insolencia mayor, que nuestraexposición del 35. Pero justamentecomo los telectuales están fuera decuestión, se trata de pintar para síy nada más. Porque la pintura es elbordado, o el pirograbado de seressuperiores, y nada más. Pintar estan divertido como puede ser, aveces, barrer. O no? Si logro llegarcomo quiero aPerú, nos pondremosa trabajar la pintura, si te divierte.A mí me divierte. Conoces cuadrosde Bonnard? Míralos hasta perderla vista y comprenderás cómo noexisten junto a él la mitad de lospintores modernos, incluyendo lospintores surrealistas que son losmenos pintores de todos ou pres-que. Como verás la edad me llevahacia otro punto de vista.

[...]

el Condede NieblaLord Moro

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silex of destiny

Rizos de marfil viviente la presaDel dios veneradoCaros osos de las duplicidades divinasSediento su rostroMurmura en tornoA la luna muriente

El adivino convulsivoModula los arpegiosUncido a los naranjos de poder

Vivir allá conocidoDe aquel teclado y de tus piernasOh solPerdido el alientoMamando de los cielos

Arte desidiosoPodrido vaciado inclinándoseAl alba de los silbidosDonde el nadar mata la sombraEn ágil nácar

el juego predestinado

Dióscuros en la orillaEntrados en alas curiosos de la olaDesenvuelta la risaSi libre humedece el picoAquel hermoso pájaro aquel pelícano de ensueñoEn el cielo de brumaPuro azul más que el aireEntre caracolasPara esos pianosCubiertos de espumaDe dedos furtivosPartiendo del ojo con sus arpegios lentosDe hilo que oscilaA merced del mar de pescados fritos

Oh cielo de tierra oh mar ágilCercado de cuerposOh legítima sed solada de curvasTímida si en la piel que brilla

17 de octubre de 1946

Mi querido De West:

[...] En cuanto a mis proyectosno tengo ninguno salvo el de ganar-me allá la vida. Trataré de pintar.Pero nada puedeserme más odioso,como te imaginarás, que el que yano estés allá a mi llegada. Esto serápara mí un duro golpe porque noveo a nadie que pueda reempla-zarte. No tengo proyectos y no mepertenezco. En el Perú tengo unamadre y aquí tengo al hijo de A, alque adoro y por quien me sientoobligado de hacer todo lo que pu-diera. Tal vez habría encontradouna razón, unas razones menosegoístas para vivir. ¿Será que jamásestá uno solo y libre de disponerde sí mismo?

[...]Me dices que allá la gente es

estúpida; igual lo son aquí. No im-porta dónde uno esté se tropieza conla misma incomprensión y la mismanulidad.

[...]

Moro

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Perle en toute délectationSous la fumée vibratoire de la chaleur des étoilesInvisibles

coup de tête

Dioscures taille-douceVaticinateursÀ l’urne funéraireRelapsEn chair et en osHélant hélas si diurnesLa nuitÀ écailles à griffesÀ plumes

Pourquoi ce langageEn hauteur prodigieuxCes vantaux battantÀ vide

Ô tendresse la mélancolieTourne brideVaquant aux culturesDu premier aliment

César Moro

4 de octubre de 1946

Mi querido De West,

Estoy en contra cuando hablasde San Juan de la Cruz y lo llamasJuan de la Cruz. Nada de eso; él erasanto y no un señor cualquiera. Noes nada fácil ser santo en un mundode cerdosy, sobre todo ycontra todo,fue un santo. Yo mismo he tenidola tendencia a subestimar la im-portancia de la santidad en SantaTeresa y San Juan de la Cruz. Puesbien, estaba errado. No querer re-conocer que fueron santos suponeun espíritu oscurantista indigno denosotros.

CM

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Nacen deleitosas perlasBajo el humo vibratorio del calor de las estrellasInvisibles

cabeza loca

Dióscuros talla dulceVaticinadoresDe urna funerariaRelapsosEn carne y huesoLlamando ahí ¡ay! tan diurnosLa nocheCon escamas con garrasCon plumas

Por qué ese lenguajeProdigioso en alturaEsas puertas que golpeanEn vacío

Oh ternura la melancolíaVuelve grupasOcupada en los cultivosDel primer alimento

César MoroTraducción de Américo Ferrari

19 de octubre

Recibí una carta de mi madredonde me anuncia que todo estáarreglado respecto a mi viaje. ¡Mehe demorado tanto antes del gran-de, del único viaje! Siempre lahuída de nosotros mismos, eso esel viaje, pues el hombre no ha sidohecho para viajar. Llegado a un sitiocualquiera, all í echa raíces y tratade permanecer, pero siempre angus-tiado por un llamado nostálgico. Yame conoces en estos desgarra-mientos ante los viajes.

[Tarjeta carta]

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ambién la Casualidad, con sus inescrutables recorridos, puedeindicar una dirección a seguir: mi encuentro con la poesía de

César Moro sucedió precisamente de este modo.Perderse por las calles de París, cerca del anochecer, en aquel barrio casi

laberinto que es el Marais para quien como yo llegaba casualmente allípor primera vez (buscar sin saberlo un hilo de Ariadna), y finalmente unalibrería con estantes de viejos libros dispuestos confusamente, porescaleras que llevaban al interior de un viejo palacio de aspecto todavíamás laberíntico, innumerables libros de poesía provenientes de tiemposmuy diversos, no, éste era un lugar ideal para continuar perdiéndose.

Y fue entonces que la Poesía de Moro me encontró, y no al contrario,ha bastado hojear pocas páginas para encontrar uno de aquellos recorridos(artísticos) que, resonando en mi conciencia, pedía ser tomado, continuado,explorado.

Aquello que el breve poema abrió en mí ha sido una nuevaposibilidad para mi expresión musical, no una simple «traducción ensonidos» o «música con programa» de y sobre aquellos versosencontrados, sino una red de relaciones (musicales) que seguía, ointentaba hacerlo en parte, la fuerza evocativa de aquellas imágenes queresonaba en mi memoria y continuó haciéndolo durante mi viaje deretorno.

Si es verdad que la dulzura, pero al mismo tiempo la fuerza deaquellos símbolos catalizó inmediatamente un verdadero y propio«mundo» de experiencias pasadas y posibles, de alucinaciones yrecuerdos, la música que se desencadenó a partir ello, libre, flexuosa,perfumada de Tiempo y de Existencia, debió esperar un larguísimo añopara vivir acústicamente de sus secretas vibraciones.

En un concierto en Darmstadt (Alemania) durante los Ferienkurse fürNeue Musik del 2000, la alegría de aquel mundo virtual convertido enSonido, vive al lado del placer de reabrir aquel cofre secreto de preciosaPoesía.

Valerio SannicandroTraducción de Gabriela Germaná

t

acerca de «corps célestes» para ocho instrumentos, a partirdel poema «parcours des corps célestes»de césar moro

CORPS CÉLESTES(1999) for ensemble – flute (in G and C), bass flute, cello,bass clarinet (or tenor sax), trombone, tuba, piano, percussion.First Performance: 28.7.2000 Darmstadt. Ensemble der Ferienkurse, M. Tomsconductor.

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sobr

eel

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tes

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la tortuga ecuestre (1938/39)

el olor y la mirada

El olor fino solitario de tus axilas

Un hacinamientode coronas de paja y heno fresco cortado con dedosy asfódelos y piel fresca y galopes lejanos como perlas

Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas demar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada

Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios desuicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora

Esponja diurna a medida que el mar escupe ballenas enfermas y cadaescalera rechaza a su viandante como la bestia apestada quepuebla los sueños del viajero

Y golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que borra las centellaspara dejar sobre el tapiz la eterna cuestión de tu mirada deobjeto muerto tu mirada podrida de flor

a vista perdida

No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de peloscomo fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables

Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de plumas-fuentes

El tornasol violento de la saliva

La palabra designando el objeto propuesto por su contrario

El árbol como una lamparilla mínima

La pérdida de las facultades y la adquisición de la demencia

El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras

La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable

ortuga y mariposa

Fuera de las pequeñas brujerías delos magos de villorrio, existen losgrandes pares de hechizamiento

globales en los que toda concienciaalarmada participa periódicamente.

Antonin Artaud, trad.CM

Mi dedo sangracon él

te escriboPierre Reverdy, trad. CM

No hace mucho, en un jardín de lossuburbios de Buenos Aires, tuveocasión de apreciar una escenainsó-lita por demorada y en su alteridad:una tortuga doméstica, no muy pe-queña, miraba hacia la calle y teníaposada en su caparazón una mari-posa naranja de alas desplegadas.Ambos animales estaban absolu-tamente quietos y fue inmediata laasociación con CésarMoro. A la vez,consideré lo siguiente: si trasladaraesta escena como imagen de unpoema, casi todo lector pensaría en

moro

t

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La estereotipia el pensamiento prolijo

El estupor

El estupor de cuentas de cristal

El estupor de vaho de cristal de ramas de coral de bronquios y deplumas

El estupor submarino y terso resbalando perlas de fuego impermeablea la risa como un plumaje de ánad delante de los ojos

El estupor inclinado a la izquierda flameante a la derecha de columnasde trapo y de humo en el centro detrás de una escalera verticalsobre un columpio

Bocas de dientes de azúcar y lenguas de petróleo renacientes ymoribundas descuelgan coronas sobre senos opulentos bañadosde miel y de racimos ácidos y variables de saliva

El estupor robo de estrellas gallinas limpias labradas en roca y tiernatierra firme mide la tierra del largo de los ojos

El estupor joven paria de altura afortunada

El estupor mujeres dormidas sobre colchones de cáscaras de frutacoronadas de cadenas finas desnudas

El estupor los trenes de la víspera recogiendo los ojos dispersos enlas praderas cuando el tren vuela y el silencio no puede seguiral tren que tiembla

El estuporcomo ganzúa derribando puertas mentales desvencijandola mirada de agua y la mirada que se pierde en lo umbrío de lamadera seca Tritones velludos resguardan una camisa de mujerque duerme desnuda en el bosque y transita la pradera limitadapor procesos mentales no bien definidos sobrellevandointerrogatorios y respuestas de las piedras desatadas y ferocesteniendo en cuenta el último caballo muerto al nacer el alba delas ropas íntimas de mi abuela y gruñir mi abuelo de cara a lapared

El estupor las sillas vuelan al encuentro de un tonel vacío cubiertode yedra pobre vecina del altillo volador pidiendo el encaje y eldesagüe para los lirios de manteleta primaria mientras unamujer violenta se remanga las faldas y enseña la imagen de la

el forzamiento lautreamontiano delparaguas y la mesa de disección,surgiría la perspicacia de ver ahíuna asociación surreal. (Esto, queda mucho que pensar acerca de lasvinculaciones del realismo, en tan-to borde a partir del cual todo pasaa la categoría de sobre o surrealis-mo, con un antropocentrismo quevaldría revisar, alguna vez, pues enéste reside la principal ausencia demundo que nos asedia al interior deesta culturaautocentrada, ignoran-te de las otrasdimensionesdela vidasensible yde lo que el poeta nortea-mericano Gary Snyder denominó«el diálogo entre las especies».Cuando esto acontezca, recién esta-remos en condiciones de afirmaralguna clase profunda de democra-cia; mientras tanto, seguirá siendoevidente el autoritarismo antro-pocéntrico y sus consecuencias,también, a nivel de la expresiónartística y, en consonancia, de losmodos de leer o contemplar los«objetos de arte».) De manera queahí estábamos, frente a esa escenapor completo ajena a lo que a unpar de metros transcurría —losautomóviles, los peatones en suconstante imantación de algunameta más o menos inmediata y sinmargen sensible para este orden dela insignificancia y de la no-utilidad,en especial si se trata del mundoanimal, al que hemos sometidosobre todo para nuestra propiadesgracia. Y el espontáneo pensa-miento vinculante a César Moro,tiró del hilo de su título inolvidable,La tortuga ecuestre . Reciente-mente, disfrutando la lectura de losensayos de Américo Ferrari sobreMoro,1 di en la cuenta de que esatortuga de su título realmente exis-tió, fue un individuo concreto, unahembra llamada Cretina, que en sufamoso poema uno tendía a leer

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Virgen acompañada de cerdos coronados con triple corona ymoños bicolores

La medianoche se afeita el hombro izquierdo sobre el hombroderecho crece el pasto pestilente y rico en aglomeraciones deminúsculos carneros vaticinadores y de vitaminas pintadas deárboles de fresca sombrilla con caireles y rulos

Las miosotis y otros pesados geranios escupen su miseria

El grandioso crepúsculo boreal del pensamiento esquizofrénico

La sublime interpretación delirante de la realidad

No renunciaré jamás al lujo primordial de tus caídas vertiginosasoh locura de diamante

oh furor el alba se desprende de tus labios

Vuelves en la nube y en el aliento

Sobre la ciudad dormida

Golpeas a mi ventana sobre el mar

A mi ventana sobre el sol y la luna

A mi ventana de nubes

A mi ventana de senos sobre frutos ácidos

Ventana de espuma y sombra

Ventana de oleaje

Sobre altas mareas vuelven los peñascos en delirio y la alucinaciónprecisa de tu frente

Sobre altas mareas tu frente y más lejos tu frente y la luna es tufrente y un barco sobre el mar y las adorables tortugas comosoles poblando el mar y las algas nómadas y las que fijassoportan el oleaje y el galope de nubes persecutorias el ruidode las conchas las lágrimas eternas de los cocodrilos el paso delas ballenas la creciente del Nilo el polvo faraónico laacumulación de datos para calcular la velocidad del crecimientode las uñas en los tigres jóvenes la preñez de la hembra del

simplemente como en una aso-ciación vertiginosa de nombres(«Antonio CretinaCésar…»), cuandocada uno de éstos en realidadresponde a un sistema cosmogó-nico de vera complejidad afectiva,un mapa de perduración imagéticapero en estrechavinculación con labiografía. De este tipo de trasla-ciones, de lo real experiencial a loreal verbal —esa otra zona en laque la experiencia se difunde yamplía—, con su carácter de trans-mutación, fiel a la verdad y nonecesariamente sometida por laprecondición de verosimilitud deun realismo cualquiera, queda lamarca de distancia respecto almero automatismo. En verdad setrata de una desautomatización: elprocedimiento transmutante nolleva el lenguaje a lo real ya recorta-do comocosmovisión o perspectivade la época o región, sino que traea la realidad en sí del lenguaje esasotras dimensiones que la domesti-cación perceptiva y sus rutinassuelen simplemente descalificar,negándole la más mínima condiciónde «real» debido a una complejainconveniencia de estrabismo espi-ritual alentado, claro está, desde lasestructuras mismasdel poder que,en tal situación,hasta el ciudadanocomún sostiene, obviamente sintener conciencia deello (tal el juegode espejismosenfrentados), con sucuerpo de desatención. Es por estoque la poesía, entendida aquí comopensamiento alterno —abarcandoen un mismo gesto de integridad alos poemas verbales y visuales, asícomo el ensayo, además de laspinturas, dibujos y collages quecomponen la totalidad de la obra deMoro—, constituye una accióncrítica, una intervención lúcidadirectamente sobre las premisasque hacen a una concepción de larealidad y, de ahí, ofrecen una

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tigre el retozo de albor de los aligatores el veneno en copa deplata las primeras huellas humanas sobre el mundo tu rostro turostro tu rostro

Vuelven como el caparazón divino de la tortuga difunta envuelto enluz de nieve

El humo vuelve y se acumula para crear representaciones tangiblesde tu presencia sin retorno

El pelo azota el pelo vuelve no se mueve el pelo golpea sobre untambor finísimo de algas sobre un tambor de ráfaga de viento

Bajo el cielo inerme venciendo su distancia golpeas sin sonido

La fatalidad crece y escupe fuego y lava y sombra y humo depanoplias y espadas para impedir tu paso

Cierro los ojos y tu imagen y semejanza son el mundo

La noche se acuesta al lado mío y empieza el diálogo al que asistescomo una lámpara votiva sin un murmullo parpadeando yabrazándome con una luz tristísima de olvido y de casa vacíabajo la tempestad nocturna

El día se levanta en vano

Yo pertenezco a la sombra y envuelto en sombra yazgo sobre unlecho de lumbre

el fuego y la poesía

En el agua dorada el sol quemanterefleja la mano del zenit

1

Amo el amorEl martes y no el miércolesAmo el amor de los estados desunidosEl amor de unos doscientos cincuenta añosBajo la influencia nociva del judaísmo sobre la vida monásticaDe las aves de azúcar de heno de hielo de alumbre o de bolsilloAmo el amor de faz sangrienta con dos inmensas puertas al vacíoEl amor como apareció en doscientas cincuenta entregas durante

cinco años

posibilidad de transformación apartir de la ampliación del aprecioa la vida sensible. En la tortugainiciática de nuestra escena de azarconcurrente, yaceel profundo sen-tido del sustrato, esa superposiciónde estratosvivientes, ese yacimien-to de superposiciones ancestralesen que Moro —así como tambiénWestphalen y Eielson, en sus par-ticulares consideraciones— enlazaa la geografía peruana las culturasprecolombinas y su riqueza espiri-tual, por otraparte tan despreciadasdesde la contingencia de la medio-cridad instituida como «campoproblemático de lo real». Mientras,en la mariposa de la convivencia,puede reconocerseaquello que sólodura un día, la posibilidad de loefímero que es la afirmación delcuerpo en el amor y en la sen-sualidad abierta a todo, a todas lasescalas de lo real. (Aquí cabe citara Westphalen citandoa propósito deMoro un comentario crítico deHenri Lefebvre sobre Éluard, delque dijo que era «demasiado amo-roso, vivamente amoroso, paraenamorarse de lo efímero, de lo queno se verá jamás dos veces»). 2 Am-bos niveles, lo arcaicoy numinoso,y lo vital y sensual, se propaganentre sí, en la poesía de CésarMoro, tal como el aleteo de lo quelate un instante sobre el lomo de lainfinita lentitud, que arrastra en susino los desplazamientos cósmicosque con tanta frecuencia aparecen,incluso a través de imágenes cata-clísmicas provocadas por la pasiónamorosa y sus a veces paradójicosdesenlaces, en una poesía nítidacomo pocas. Esta nitidez es condi-ción de verdad, no de verosimilitud;por ello al pensar en Moro no puedesino atenderse al efecto de inten-sidad verbal que sus imágenescondensan, aun en eso que algu-nos denominan «juegos de palabras»

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El amor de economía quebrantadaComo el país más expansionistaSobre millares de seres desnudos tratados como bestiasPara adoptar esas sencillas armas del amorDonde el crimen pernocta y bebe el agua claraDe la sangre más caliente del día

2

Amo el amor de ramaje densoSalvaje al igual de una medusaEl amor-hecatombeEsfera diurna en que la primavera totalSe columpia derramando sangreEl amor de anillos de lluviaDe rocas transparentesDe montañas que vuelan y se esfumanY se convierten en minúsculos guijarrosEl amor como una puñaladaComo un naufragioLa pérdida total del habla del alientoEl reino de la sombra espesaCon los ojos salientes y asesinosLa saliva larguísimaLa rabia de perderseEl frenético despertar en medio de la nocheBajo la tempestad que nos desnudaY el rayo lejano transformando los árbolesEn leños de cabellos que pronuncian tu nombreLos días y las horas de desnudez eterna

3

Amo la rabia de perderteTu ausencia en el caballo de los díasTu sombra y la idea de tu sombraQue se recorta sobre un campo de aguaTus ojos de cernícalo en las manos del tiempoQue me deshace y te recreaEl tiempo que amanece dejándome más soloAl salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la

[sombra de los díasComo una bestia desdentada que persigue su presaComo el milano sobre el cielo evolucionando con una precisión de

[relojería

—sobre todo en sus poemas enfrancés— y que no dejan deser, lasmás veces, unacrítica a las estructu-ras mentales vía la revisión lúdica,aligeradora, de los delineamientoso encarrilamientos sintáctico-semánticos. Es por esto que elsurrealismo en César Moro no esla aplicación a un estilo artístico,sino la apuesta por una integridad,por una reintegración en recipro-cidad del arte con la vida. La ideasubyacente de cambiar las mezqui-nas condiciones de «la vida real»,reducida a un supuesto premol-deado por los afanes de la ambicióny el desprecio, continúa siendo unaporte sustancial del surrealismo,que traspasa a todas las críticas enbloque que en los últimos años sele han aplicado por sistema, des-calificándolo sobre todo a partir deun procedimiento que pocos ydurante poco tiempo llevaron acabo: el automatismode la escritura—bastar ía , de todos modos,simplemente con releer los tramosde Giorgio de Chirico, traducidospor César Moro, para comprobar lafalacia de tal generalización. Puesbien: si en Moro, como en West-phalen o, en la Argentina, FranciscoMadariaga, Enrique Molina o JuanAntonio Vasco, el automatismo esdesplazado por una vital desauto-matización de la experiencia, puesésta continúa yse amplía verificadaen el lenguaje, se vuelve indispen-sable una revisión de la miradaestablecida en torno a ciertos ele-mentos veramentesubversivos delsurrealismo, que nohan sido aplaca-dos, ni agotadosen tanto propuesta,en su núcleo de revulsión espiritual.Los grandes espacios habitan lamédula silábica del fraseo amplia-dor de lo real, pero precisamente acausa deque lo real no era, ni será,aquello que pueda predicarseacerca de. La puesta en cuestión de

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Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre tiCon una fatalidad de bomba de dinamitaRepartiéndome tus venas y bebiendo tu sangreLuchando con el día lacerando el albaZafando el cuerpo de la muerteY al fin es mío el tiempoY la noche me alcanzaY el sueño que me anula te devoraY puedo asimilarte como un fruto maduroComo una piedra sobre una isla que se hunde

4

El agua lenta el camino lento los accidentes lentosUna caída suspendida en el aire el viento lentoEl paso lento del tiempo lentoLa noche no termina y el amor se hace lentoLas piernas se cruzan y se anudan lentas para echar raícesLa cabeza cae los brazos se levantanEl cielo de la cama la sombra cae lentaTu cuerpo moreno como una catarata cae lentoEn el abismoGiramos lentamente por el aire caliente del cuarto caldeadoLas mariposas nocturnas parecen grandes carnerosAhora sería fácil destrozarnos lentamenteArrancarnos los miembros beber la sangre lentamenteTu cabeza gira tus piernas me envuelvenTus axilas brillan en la noche con todos sus pelosTus piernas desnudasEn el ángulo precisoEl olor de tus piernasLa lentitud de percepciónEl alcohol lentamente me levantaEl alcohol que brota de tus ojos y que más tardeHará crecer tu sombraMesándome el cabello lentamente suboHasta tus labios de bestia

5

Verte los días el agua lentaUna cabellera la arena de oroUn volcán regresa a su origenVerte si cuento las horasLa espalda del tiempo divinamente llagada

todo predicado deriva en el cues-tionamiento del sujeto mismo delpoema, del articulador del fraseotanto como del manipulador de lalectura, de manera que inevitable-mente conlleva a sopesar la nociónenquistada de identidad. CésarMoro lo reconoce en la praxis desdesu inicio: cambia su nombre, es-cribe casi toda su obra en francés—como han repetido amoro-samente sus exégetas: inclusotratándose de un francés muyparticular—, vive gran parte de suvida fuera de su ciudad (Lima, lahorrible) y su país, al que se hareferido tantas veces, en sus escri-tos en prosa, como a un contextorefractario a fuerza de acumulaciónde prejuicios. Esa excentricidad noes tanto de forma como de condi-ción existencial, una elecciónextralúcida en la que Moro afirmade continuo su valoración del deseoy la imaginación, lo creativo comosino inobjetable para la transfor-mación. Y lo hace desde la apuesta,no sin conflicto con el medio, por supropia singularidad: esa partir de laperturbación radical de singulari-dades alternas a cualquier modelo,donde el contexto se modifica y enello cabe la acción poética. Lo queinteresa es destacar que la singu-laridad, proponiéndose como undevenir (el devenir tortuga a la vezque el devenir mariposa), no tienecómo estancarse, no se afinca enotro nicho del sistema panóptico,sino que prevalece potencialmente,ateniéndose sólo a esa constantedesmentida que implica vivir lapoesía, es decir permanecer en laintensidad. De manera que la sin-gu laridad, en su dinámica continuabasada en la reciprocidad (búsque-da de la comunión con «los tresreinos», para ejemplo de un senti-miento basal expresado por lapoesía de Moro), no tiene manera

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Un ánfora desnuda hiende el aguaEl rocío guarda tu cuerpoEn lo recóndito de una montaña mágicaCubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita de los diosesArmodio Nerón Calígula Agripina Luis II de BavieraAntonio Cretina CésarTu nombre aparece intermitenteSobre un ombligo de panaderíaA veces ocupa el horizonteA veces puebla el cielo en forma de minúsculas abejasSiempre puedo leerlo en todas direccionesCuando se agranda y se complica de todas las palabras que lo

siguenO cuando no es sino un enorme pedazo de lumbreO el paso furtivo de las bestias del bosqueO una araña que se descuelga lentamente sobre mi cabezaO el alfabeto enfurecido

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El agua lenta las variaciones mínimas lentasEl rostro leve lentoEl suspiro cortado leveLos guijarros minúsculosLos montes imperceptiblesEl agua cayendo lentaSobre el mundoJunto a tu reino calcinanteTras los muros el espacioY nada más el gran espacio navegableEl cuarto sube y bajaLas olas no hacen nadaEl perro ve la casaLos lobos se retiranEl alba acecha para asestarnos su gran golpeCiegos dormidosUn árbol ha crecidoEn vano cierro las ventanasMiro la lunaEl viento no ha cesado de llamar a mi puertaLa vida oscura empieza

de evadirse mediante el solipsismo(éste, a fin de cuentas, ínfimogradode un mísero antropocentrismo)pues en la desmentida lo que se veenvuelto es la falta de fronterasprecisas que le ajuste un marco aaquello que la cultura prefiereestatuir como identidad (personal,nacional, social, sexual, estética,lingüística o cualquier otra). Larevulsión, de todos modos, es unaoperación del amor, no necesa-riamente del conocimiento (entanto anhelo del saber comodomi-nación), donde apenas cabría elreemplazo de un objeto por otro,para sostener la entronizaciónfálica de un sujeto-faro, sino laapertura, en trescientos sesentagrados a la redonda, de la inteli-gencia afinada por la percepciónsensual que, en el caso de Moro,se traslada a la composición ar-tística como elemento axial deirradiación. Es cierto que un tonotrágico, atravesado casi siempredel corrosivo del humor (no hilaran-te sino ácido irrisorio) prevalece enla poesía verbal de Moro, peronunca en la exención de la sensua-lidad en tanto natu raleza de lapercepción y, por ende, de la per-cepción del lenguaje en tantomaterialización poética.

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la vida escandalosa de césar moro

Dispérsame en la lluvia o en la humareda de los torrentes que pasanAl margen de la noche en que nos vemos tras el correr de nubesQue se muestran a los ojos de los amantes que salenDe sus poderosos castillos de torres de sangre y de hieloTeñir el hielo rasgar el salto de tardíos regresos

Mi amigo el Rey me acerca al lado de su tumba real y realDonde Wagner hace la guardia a la puerta con la fidelidadDel can royendo el hueso de la gloriaMientras lluvias intermitentes y divinamente funestasCorroen el peinado de tranvía aéreo de los hipocampos relapsosY homicidas transitando la terraza sublime de las aparicionesEn el bosque solemne carnívoro y bituminosoDonde los raros pasantes se embriagan los ojos abiertosDebajo de grandes catapultas y cabezas elefantinas de carnerosSuspendidos según el gusto de Babilonia o del TranstévereEl río que corona tu aparición terrestre saliendo de madreSe precipita furioso como un rayo sobre los vestigios del díaFalaz hacinamiento de medallas de esponjas de arcabucesUn toro alado de significativa alegría muerde el seno o cúpulaDe un templo que emerge en la luz afrentosa del día en medio de las

ramas podridas y leves de la hecatombe forestal

Dispérsame en el vuelo de los caballos migratoriosEn el aluvión de escorias coronando el volcán longevo del díaEn la visión aterradora que persigue al hombre al acercarse la hora

entre todas pasmosa del mediodíaCuando las bailarinas hirvientes están a punto de ser decapitadas

Y el hombre palidece en la sospecha pavorosa de la aparicióndefinitiva trayendo entre los dientes el oráculo legible como sigue:

«Una navaja sobre un caldero atraviesa un cepillo de cerdas dedimensión ultrasensible; a la proximidad del día las cerdas se alarganhasta tocar el crepúsculo; cuando la noche se acerca las cerdas setransforman en unlechería de apariencia modestay campesina. Sobrela navaja vuela un halcón devorando un enigma en forma decondensación de vapor; a veces es un cesto colmado de ojos deanimales y de cartas de amor llenas con una sola letra; otras vecesun perro laborioso devora una cabaña iluminada por dentro. Laoscuridad envolvente puede interpretarse como una ausencia depensamiento provocada por la proximidad invisible de un estanquesubterráneo habitad o por tortugas d e prime ra magnitud»

El viento se levanta sobre la tumba realLuis II de Baviera despierta entre los escombros del mundo

mínimo elogio delautomatismo

El arte empieza donde terminala tranquilidad.

CM

Contrariamente a lo que suele afir-marse en nuestros días, en relacióna una constante repulsa del surre-alismo —su supuesto fracaso, entérminos de una revolución efec-tiva en lo social más acá de loestético—: lo que contrae el pro-cediminto del automatismo en laescritura, afina con la inspiración.Pero es ésta una certidumbre deotro rango, de índole muy diversaal orden del raciocinio o la meraadministración delsentido, pues pro-cede en realidaden una dimensiónen que lo autoexpresivodesaparecepara ceder espacio, y lo que seproduce es una ampliación, preci-samente, del sentido. Es decir queéste no queda sujeto a la confir-mación de algo que hasta entoncesse buscaba, sino que abre a unhorizonte a la redonda, no apenasen función de la expansión de unsupuesto centro y por tanto auto-ritaria, sino en vínculo policentrado,es decir como reversión de todaautoridad en el autor. El quid es eldesprecio habitual quese ejerce, conabsoluta impunidad de la miradabinaria, como una represión de lainspiración. Es evidente que elautomatismo, propugnado comomera técnica para «soltar» la escri-tura, a manera de un programa—que recala en la obvia este-tización de un impulso que deja deserlo para constituir un estilo oremedo estilizado de la «esponta-neidad» (otro truco artístico)—, noalcanza para dar cumplimiento a lainspiración, cuyo origen sin em-bargo no remite a la voluntad

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Y sale a visitarme trayendo a través del bosque circundanteUn tigre moribundoLos árboles vuelan a ser semillas y el bosque desapareceY se cubre de niebla rastreraMiríadas de insectos ahora en libertad ensordecen el aireAl paso de los dos más hermosos tigres del mundo

César Moro

solipsista que produce literaturapoética, lirismo de autoexpresión—sea del personaje conscientecomo de su alteridad inconscienteigualmente programada para lafijación de una sintaxis otra vezcristalizada. La inspiración seríaese acontecimiento de lo conectivosiéndose a partir de una ausenciaprimordial, preciso desplazamientode la construcción llamada iden-tidad y sus factores de opresión, amanera deun don al quese ofrendala propiaentrega, la disponibilidad.El poeta, entonces, como un reso-nador. Es por esto que la poesía deCésar Moro —así como la de West-phalen— no es sospechable deautomatismo en un sentido despec-tivo, en un sentido prefijado almolde de la sintaxis «automática»de una cierta mecánica de estiliza-ción, sino que en su seno lo verbalse percibeabsolutamente despierto.Es una calidad de la atención queincluye (y se involu cra con) loinconsciente, lo numinoso, lo proli-ferante, incluso lo corrosivo, puestoque acontece precisamente entanto desautomatización. Por estavía, lo automático no estaría en elautomatismo que desencadenavínculos, que actúa mediante lafuerza sinérgica que conecta loeventual yhasta entonces disociado,sino en la repetición rutinaria,codificada hasta la convención, queoprime a la persona para perpe-tuación de un sistema de creenciascuyo eje principia en el sosteni-miento de los poderes verticales,sean éstos cuales fueren. Si, comodice el cubano José Kozer, «en laintimidad no hay poder», la ope-ratoria de las poéticas subversivasapuntaría al cultivo y delicadeza deesa intimidad; intimidad que noexcluye lo que ignoramos de noso-tros mismos y cuyo elocuente hiatoen la producción de significados

confirmatorios del sistema que lospone en marcha, es parte consus-tancial a lo que nos vincula. Elresplandor de esa ignorancia esrescatado por un tejido de aso-ciaciones, de manera orgánica,inclusiva, y el lenguaje poéticodeviene continuación ampliadorade la experiencia y de ningún modoreferencia mimética, estática,consoladora. Ese otro realismoimplica una actitud receptiva antela realidad, en la que no sólo locontingente y descriptible pesa,sino también lo incondicionado, loque no constituye un dominio.Subversión, entonces, que parte dela puesta en crisis —gesto amorososi los hay— de la noción de iden-tidad en tantocoagulación y recorteante lo otro, y que deriva en unareunificación de la escritura con laintensidad de lo que vive, está vivo.Es así que la auténtica poesía, pormás «automática» que sea, enrealidad propone un desaprender.Y para efectuar un salto directo ala connotación de escándalo —lavida escandalosa de César Moro—adjudicable a ciertas poéticas, talescomo la que ahora nos ocupa, cabeun detenimiento: si subsiste unescándalo, éste no atañe apenas alanecdotario más o menos confir-

mador de una idea sobre el poeta,de la relación más o menos linearentre su escritura y su biografía,sino también, y en última instan-cia, a la cualidad específica de suoficio, de su capacidad de establecerconexiones, de hilar estratos to-mados como inconciliables. Loprimero que se corre, que hacelugar en vez de ocuparlo, que seabre en tanto escucha al sentidoen vez de detentarlo —es decirque se entrega a la participacióndel sentido en su dinámica y quizátambién en el continuo de su pre-cariedad—, es la identidad. Si hayun poeta, y para colmo un poeta«automático», surrealista, es quehay una incógnita, un desafío queinvolucra un itinerario sin metasporque es en el campo de la in-manen cia donde se prodiga,intraducible, lo intenso del senti-do. En particular la poesía deMoro, o parte importante de ella,confiere al lenguaje una flexibi-lidad que no es sólo del orden sin-táctico, imagético, semántico,mucho menos apenas técnico, deprocedimientos literarios, sino enuna intermitencia de las tradi-ciones —remontándonos másatrás del relato de una supuestahistoria de la literatura— pero en

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vínculo estrecho con la pulsión, esaturbulencia que habla, que intenta suintegridad en su pronunciación. Yjustamente, apelando al término«escándalo», diceMassimo Cacciari:

El«escándalo» consiste enque elcanto pueda ser una póiesis cuyacausa no resida en el sujeto, sinoenotro: la aitía,elresponsable delcanto noes el sujeto que canta; elcanto ocurre, tiene lugar a travésdelaedo, peroel aedo es pasivo ytotalmente impotente en relacióncon loque la Musa le dicta. Es aquídonde se revela una forma delhacer que es totalmente contradic-toria con su definición filosófica,tan frecuentemente evocada (yque será canonizada por Aris-tóteles). Un hacer se da —el delcanto—extranjeroa todoesquemaintencional, a toda deliberación, oproáiresis: el que hace no es elsujeto del hacer. Al contrario, enese hacer —que es dejar a otrohacer—, el sujeto se retira, setransforma en el vacío mismo dela abertura a través de la cual elotro dicta. En lugar de una mani-festación verídica delsujeto-que-hace,esta póiesis suspende-retiratoda pretensión: un hacer que seacerca cada vez más a su propiotelos que vuelve más «visible» ladimensión de la subjetividadproductiva.3

Así, este des-sujetarse que abrea la otredad —más aun que a laalteridad todavía controlable desdela interpretación o el análisis—,insume una transformación en laque la voluntad se somete, de algúnmodo, a fuerzas y fluidos que noconsisten del todo, que no condicencon el consenso, que no delimitanterritorialidades y por lo tanto sig-nifican plenamenteuna limadura delos bordes previamente estipula-

dos. La separación de los reinos,de las sensibilidades, de las palabrasentre sí, incluso de las intimidades,queda abolida, o mejor aun absor-bida, en una dinámica conectivaque hacea la persona, en el sentidode una abertura por la que pasa lavoz, que a nadie y a todos perte-nece. (Tal vez éste sea uno de lossentidos posibles que pudiera ad-judicársele a esa tan manoseadaexpresión de Lautréamont, acercade que la poesía debe ser hecha portodos, en la medida en que «todos»a la vez podamos, como Ulises,percibirnos Nadie.) La voz escritaresuena porque precisamente laidentidad se ha retirado: la radi-calidad de la poesía está en sudesmentida, que si acontece a nivelde los signos es porque unos ci-mientos, presunciones, violenciasen suma, están siendo removidos.De tal manera, no creo que puedahablarse deun automatismo estric-to, si nosatenemos a la concepcióninventariada de lo que constituyeal surrealismo histórico, al enfocarla poesía deMoro o Westphalen. Dehecho, el segundo siempre renegódel concepto de poesía automáticay su escritura, al menos la de susdos libros iniciáticos y tal vez prin-cipales publicados en los años 30,persigue sobre todo la sutileza delas asociaciones pero dentro de unafinado sentido de la composición.En Moro, a su vez, el ajuste de losversos, su musicalidad —que estambién despliegue orgánico einmanente del sentido al ras dellenguaje— hablan de una arti-culación donde la vigilancia delcompositor se hace merecedora delas dispersiones numinosas. Lobiográfico en Moro, como en todopoeta, se transmuta en las redesresplandecientes de lo asociativo,de lo vinculante. La vibración cor-dial es la del deseo, raramente la

de su consumación (esto recuerda—cito dememoria— aquella distin-ción de Roland Barthes acerca dela constante del deseo en el arte,junto a la rareza del placer; a lo quepodríamos añadir, de todos modos,que subsiste cierto ambiguo placeraun en la cabal expresión del deseo,por menos consumado que se en-cuentre). Tal vez esto se debaal filóntrágico que necesariamente animael pathos de la poesía llamada mo-derna, aunque en el caso de Morono cabe duda del sitial predilectodel humor, o más bien de la ironíaromántica, situada en la hipercon-ciencia del lenguaje y de susresonancias, y porende la posibilidadde «juego serio» implicado en lacomposición poética. Si existe unacomposición, y no apenas un merohilván desconyuntado de metáforasmontadas a una respiratoria equis,es porque la poesía de Moro haincorporado, como pocas, el altosentido del automatismo, en rela-ción a una fuente inspiradora queno se sitúa exactamente, a menosque estemos hablando de la preci-sión que el lenguaje exige parapresentarse en su máxima ambi-güedad —para no salir de la ironíaa la que nos referíamos hace unmomento— o, mejor dicho, en supolisemia. César Moro se sumergeen el poema para no salir indemne;de ahí su confianza en un escándaloque acontece como elegancia de laforma, aun cuando incrustrada deelementos bizarros y disonantes,donde lo simbólico preside las or-namentaciones, los bestiarios, peroen tanto encarnación, en tantopresentación abierta al alerta dellector. No se trata de simboliza-ciones a las que haya que «entrar»bajo previa posesión de algunaclave, sino que, merced al gestoinspirado, desautomatizador, seconfían a la resonancia. Esto desde

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luego exige una entrega similar porparte del lector, un abandono de sunoción aprendida de «surrealis-mo» y aun de «poesía» —de locontrario sólo podrá leerse la con-firmación de una estética, lo cualno es sino un problema de pactosde lectura, no una falla al interiorde la poética de Moro. Podría ar-güirse una especie de lema, queruego sea leído con la mayor sus-picacia posible (y sobre todo antela poesía de un poeta tan personalcomo César Moro): es necesarioleer desautomatizadamente a lapoesía automática. Por lo tanto,«entrar» a esta poética, como atantas otras, requerirá de u n«salir(se)», con la consiguientepri-micia de la incantación, de l arepartición del encanto que sería ladel sentido, nunca reglable por laconvención —aun cuando se tratasede una convención vanguardista. Larevisión, claro está, se vuelve unaexigencia de la lectura; es en lalectura, en los modos de leer, queserían otros tantos modos de vivir,de graduar o no la atención, de am-pliar o no la capacidad de seguiraprendiendo a leer, que la poesíadetona, transfiere, transmite, con-densa y expande, materializa. Enotras palabras: es innegable queexiste lo inspirador, el poemamismo lo revela a la dispositioinspirada, que lo atrae y a su modolo reinventa. Y aun a riesgo deexceso, otra vez Cacciari:

Un presupuesto real, trascen-dente,da origena la creación, queocurre enelpoeta,hasta ese cantoque resuena en forma audible yque lejos de ser la mímesis de unacosa real, aunde unsueño ode unasombra, no es más que la repe-tición (en el sentido etimológicodel término) de la voz que la ins-piró, de la voz experimentada al

comienzo:se trata aquíde unacon-tecimiento imprevisible, de unagracia de las Musas, de un kairós,que ninguna intención, ningunaelección pueden proyectar. Uninstante hace irrupción,donde unavoz que constituye siempre el aprioride toda idea delartesano,seabate sobre el hombre, transfor-mándoloensupropioinstrumento.A través de él, que no es, por lotanto, el sujeto de la creación (ycuyo«hacer» notiene su origenenel no-ser), esa voz se manifiestavisiblemente,se expresa audible-mente, resuena ,se transforma enese canto. Ese canto es mímesis,en el sentido en que está deacuerdo, enarmonía,soloconesavoz, y por lo tanto realmente connada, ya que esa voz,en tanto tal,nose da nunca verdaderamente.Ese canto,ensuma,noes lamíme-sis sinode supropiopresupuesto,que trasciende toda medida, todautilidad y toda techne normal.Ese«hacer» que constituye el cantoes,pues,verdaderamente un deli-rio enrelacióncon el habitus de lapoesía, de las technai que teje elarte de la realeza: y,sinembargo,cuantomás delimitamos suespe-cificidad, más su carácter arcaico,su ser arché , cuya muerte osuperación ningún logos podrádecretar, puesto que todos seexpresan a través de su principioy en su presencia, aparece comoevidente.4

celebración es lo raro

De perto ninguem é normal.Caetano Veloso

Estipulando, más arriba, acerca deldeseo en su arremetida que atra-viesa incluso las mascarillas menosvisibles u obviasdel lenguaje, para

dar a luz la impronta de una otradimensión significante, no dejé demencionar la distancia abisal que,en el caso de César Moro, se inter-pone entre la expresión y el objetode ese deseo. No es infrecuente,por otra parte, pues, como tambiénaducía, es muchomás raro encon-trar la consumación expresa de unplacer, el acuerdo de la pulsión yel encuentro. El sino trágico es unade las grandes focalizaciones de lapoesía desde el romanticismo enadelante, es decir, lo que se dio enllamar la modernidad. Pero, y aunya no esperando nociones queaplicar, pues todo hace suponerque vivimos, actualmente, en unperíodo de transición más que deafirmación paradigmática, por lomenos en lo que toca a una acti-vidad tan imprevisible como lapoesía, no dejé de mencionar yahora insisto en el hecho de quede todos modos la expresiónpoética del deseo, es decir la mani-festación autoconsciente de unacierta intensidad en el lenguajecomo portador de la fuerza conec-tiva o de su reclamo, ya es de porsí un grado consumado del placer.Placer, en fin, sobre todo referidoa la acción celebratoria, que encuanto afecta a la escritura poéticaen sí, resitúa o pone en movimien-to, en situación de movimiento,al lenguaje: se trata de una re-troalimentación, donde el gestocelebrante propone ya, aun cuandoel motivo u origen del poema seanla pérdida o la ausencia, una apre-ciación matérica del verbo, suconsideración en primerísimoplano. La porosidad de la escriturade Moro —pienso en La tortugaecuestre — proviene, como suaspecto inspirado llamado automa-tismo, no de una arbitrariedadintencional, sino de un cuidadosoacercamiento a las palabras, ellas

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mismas y en relación de conti-güidad y, por lo tanto, también porsus vínculos explícitos o secretoscon la dimensión social, la inten-sidad deuna experiencia compartida.Pero como de poesía se trata, lo quese comparte, insistamos, no es unaconfirmación —ni siquiera la delemisor del canto, mucho menos ladel detentador del sentido— sinouna invitación a otros focos, a otrascalidades de percepción por com-pleto ajenas a la supuesta sensatez—en el fondo, vulgaridad— dellugar común . Es cierto que muchode lo que aquí he afirmado puedeapli-carse por igual a otros poetas,pero en Moro no deja de ser unacons-tante el precioso furor defondo que anima su escritura; furorque afina una gravedad, un hilo deinsurrec-ción determinado enprim era instancia por eldesencuentro, las celadas del amor,es decir los espejos de la pasión.Pero luego, o a la vez, la voz poéticaque no se instala en lo plañidero nien la fijación del referente, sino quelo hace estallar con absoluta nitidezen las astillas de imágenes entre-cruzando dimensiones y reinos,andariveles de lo real, se ve a suvez ampliada por lo alucinatorio ymágico, sin que esto implique,necesariamente, un efectismo ima-gético ode otro orden. Esdecir quela insurrección ante el orden dadodel status quo, pasando por la fiebrepasional y por las marcas de lapérdida —lastimadura desde luegopor la unidad perdida, proyectadaen el otro, hacia la otredad—mediante la difusión de lo real enlo alucinatorio, retrotrae una y otravez a la porosidad misma del lengua-je transportador de las imágenes,a sus detalles de escritura, sus im-prontas sorpresivas por arcaicas,por reminiscentes, adquiriendo unanitidez, una corporeidad que no

podríamos sino llamar celebratoria.Es otra reversión posible de la in-cantación. Lo mágico no se destinaa un encantamiento encerrador,como en ciertos cuentos de hadas,sino enciende una vigilia paralela,en la que cada palabra es de por síuna alabanza al enigma de lapresencia y de la voz. En todo estopuede rastrearse al menos la coin-cidencia, sino el influjo, con JoséMaría Eguren, con quien Moromantiene unasimpatía medular. Lacelebración de lo ínfimo y secretoen Eguren haseguido siendo, hastaahora, o cada vez más inclusive, unantídoto contra la grandilocuenciamodernista y las sucesivas elocuen-cias depositadas en la exaltacióndel referente, en todo caso sus figu-raciones —puesto que Eguren esun poeta con una iconografía muyparticular, pero figurativo— mani-fiestan, simbólicamente, las zonasvedadas por la veladura que unarazón utilitaria nocaptará jamás. Esen poetas comoMoro en quienes esafiguración estalla en imágenes sólorecuperables desde el instinto y lasensualidad del lenguaje, más queen relación a un ropaje o a unaiconografía añadidos. Se trata decorporizar y transportar seres an-fibios, mixtos, androginales ensentido amplio pero también explí-cito: la elipsis en Moro se diluyeespesamente en un chisporroteo dellamados, de incitaciones, de rocesque acontecen en la lengua peroque son el correlato insobornablede un contacto, o de un sentimientode contacto. La elegancia de suescritura no se suelta de la vibra-ción ansiosa, del jadeo y el estuporcon que el enamorado —quien detodos modos reconoce una fe— seasoma al abismo horizontal, a ladensidad misma de las cosas y losseres. Por lo tanto el desencanto sedesencadena, igual, en una pla-

centera posibilidad deleer la inten-sidad que all í cunde. Ignorandocómo habrá sido, desde el punto devista de la escritura, el estar imbui-do afectivamente por los motivosdel desencuentro y la pérdida, tancentrales en la poética de Moro, almenos podemos constatar, en lalectura, que un placer subsiste, yque en este sentido algo muy pro-fundo del deseo se consuma. Lapoesía es metamorfosis también aeste nivel, puesto que el oleaje designos e imágenes en busca de sucondensación metafórica, aunquesin renegar por ello del nivel meto-nímico del fraseo, lo que el fraseova arrastrando sin saber pero asabiendas, es un oleaje que puedeponer a la conciencia ante sus hábi-tos de lectura, sus perspectivas. Eldeseo puede volver a leerse comogozosa luz deuna superficie porosa.Gravedad celebrante donde laspalabras resurgen preñadas, reacti-vadas, puestas seriamente a deliraren cuanto a una transmutación serefiere, yque no deja deser, en CésarMoro, reclamo de integridad, éticadel deseo, tragedia que renace enla risa y sutileza que desmontacualquier discurso sobre la sutileza.Lo mágicono es un decoradode fon-do, en Moro, sino condición sensualdonde se vierte lo incondicionado:si hablábamos de alucinación, espertinente acotar que no se trataaquí de un efecto causado, ni de unacausal en pro de entronizar unnuevo referente que aquiete la tur-bulencia original que despertó alpoema. Más bien lo alucinatorio enMoro aparece en cuanto alteridaddel lenguaje, éste es quien se vuel-ve alucinante, no que una fuerzaexterior al lenguaje voluntaria-mente lo doblegue para una volutasorprendente. No estamos hablan-do de la prestidigitación, o sea dela digitación de nuevos prestigios,

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mediante la recurrencia a los viejostrucos de la literatura, pues a la poe-sía de Moronoesposible «asumirla»,no se reduce al campo específico ycomo instrumental —en cuanto aejemplificar teorías— de la litera-tura. A menosque por literatura seentienda lo que el poema simple-mente abre, a manera de unaeclosión que al mismo tiempo pro-pone, o necesita, una implosión:salir al encuentro del poema, comolas imágenes en Moro, que cons-tantemente destellan haces haciael sinfondo impávido del silencio.Nada responde a los requerimien-tos del canto, pero la incantaciónprovoca, a su vez, una reverbe-rancia al interiorde quien la escucha—leer como quien escucha lo quemira: sinestesia y cenestesia se-rían otros elementos a explorar en

el m agma de Moro—, y paracuando el desciframiento quiereposeer, ocupar el centro de laescena, ya estamos dispuestos a larelectura, o al siguiente poema,pues es inútil pretender descifrarall í donde no hay cifra ni cifrador.Lo que prevalece en esta poesía noes la evidencia del lamento por loperdido, sino la acción poética quetransforma el dolor en energíaverbal ampliadora de la percepción.En este sentidoalucinación, en tantomagia imaginaria, no se restringea su acepción pasiva —la concien-cia como una pantalla sometida alas proyeccion es de fuerzasexternas— sino que incorpora elimpulso existencial, de manera quelo padecido se revierte en el canto.No que el dolor desaparezca, siquie-ra quese vea atenuado, sino que es

1.— Américo Ferrari: La soledadsonora, Lima: Pontificia UniversidadCatólica del Perú, Fondo Editorial2003. La sección dedicada a Moro es«César Moro y la libertad de palabra»y se compone de tres ensayos: «CésarMoro y suobra poética», «Lord Moroy las moradas delamor» y «Traduccióny bilingüismo: elcaso de César Moro».

Véase también, Waldo Rojas: «Hui-dobro, Moro, Gangotena. Tres incur-siones poéticasen lengua francesa»,enrevista Creação CreaciónCréation,Nú-mero extraordinario,Santiago de Chile:Intemperie Ediciones,marzodel2003.2.— Emilio Adolfo Westphalen: LaPoesía los poemas los poetas, México:Universidad Iberoamericana-Artesde

México, Colección Poesía y Poética,dirigida por Hugo Gola, octubre de1995.3 y 4.— Massimo Cacciari: Eldios quebaila, Espacios del saber, 17, BuenosAires-Barcelona-México,Paidós, 2000,traducción de Virginia Gallo. El ensayocitado,elprimerodellibro,es «Elhacerdel canto».

al galope con la tortuga ecuestre

e referiré a La tortugaecuestre de César Moro,

por capricho poético y entusiasmolector, y sin entrar a husmear enlos interminables casilleros dondese lo intenta guarnecer. Éste cons-tituye necesariamente mi crucecon la escritura de Moro, el sondeoy la obsesión en los que brilla el

agua donde se me devuelve elguiño, lo que me hace atractiva sulectura. «Letrofagia», proceso que,por lo demás, me permite decir unalgo desde esta oril la. En el libroantes mencionado, es por dondefiltro ese indivisible que es el arte yla vida de Moro. En él encuentro ladesesperación, la pasión, la libre

asociación y el lenguaje del cual élhace uso para atrapar ese «algo»queinevitablemente es escurridizo,porque sólo encala en la borradurade sí. Porque ya en el título, el len-to caminar de la tortuga se montasobre un caballovertiginoso y libre,y que su enorme fuerza poéticaradica en eso, es que sin hacer

m

canalizado y llevado a participar deuna fuerza másamplia, menos unila-teral, donde, al menos en el lenguaje,por acción del verbo, una ciertaintegridad está latiendo. El lemade cuñobaudelaireano de Eguren,Siempre a lo desconocido, no es otracosa que unaafirmación del presen-te, una convocatoria a la atención,puesto que es en el presente sinmedida ni modelo de referenciacuando y dondeacontece el poema.El evento poético es un arrebato yun traspaso que arrastran lo per-sonal y lo interpersonal, lo conocidoy lo ignorado, fusionándolos en unaentonación, que si entona esporque torna cada vez más porosaa la voz. Es por esta línea, pertur-badora pararazón, de lo orgánico yaun lo molecular, que la poesía deCésar Moro se prodiga.

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concesiones es capaz de dislocarlotodo: sintaxis, lógica e imágenes.En ese proceso entrega sus poemasal potente fluir del ritmo, avasalla-dor a veces pero siempre ininte-rrumpido, hasta que toca el fondooscuro o la cumbre celestial, cabal-gando, siemprecabalgando, aunquea veces pareciera descender la cal-ma, el fantasma, que no es más querespiración necesaria para volvera galopar. Es esa efervescencia in-quietante, siempre a punto deatrapar su presa pero nunca mate-rializada en la práctica, lo que le daa este poemario el vuelo de unaépica del amor.

Amor y Tánatos, presencia yausencia del ser idolatrado, uncuerpo que se desmembra a sí mis-mo y que desmembra al mismotiempo a su objeto en múltiplespartes, para así reconstruirse yreconstruir el cuerpo amado, pose-erlo en el imaginario que va arandosobre la página en blanco que pasaa ser el universo donde se haceposible la existencia. Todo se re-suelve en unaescritura que avanzadetalle a detalle, hasta encontrar elcuerpo y sus miembros, sus fluidos,sus excrecencias, en la geografíaque lo circunda, en un paisaje, estééste en el cuerpo o en el mundo, o,en el mapa de una ciudad que sesuspende sobre el recuerdo delcuerpo añorado.

Pero el poemario de Moro essobre todo una entrega pasionalque ardecon y por los trozos de eseimaginario lírico que no logra apa-gar la sed que enciende el fuego deldeseo. Una realidadque es concretay tangible sólo cuando la presenciadel amado es real, cuando lograhacerla carne y finalmente pose-erla, ya sea a través de un mundoimaginario o corporal. Si esto no seavizora como posible, cae la noche,lo oscuro, la muerte, lo inasible.

Con mudable galopeDesde el ángulo facial de los pies poblados de cejasVariante despejada doble nariz cruzada a la rodillaEn el cinturón de una flor aletea un platilloEn los hombres con raíces de algasSobrenada un mar inmediatamente dormidoRelincha un hipocampo por el cactus restauradoLa lengua de un botín en la corbata fotografiadaDos botines muy claros en el botín muy claroAl correrse de hilachas las medias del establo.Si damos crédito al rinoceronte generoso y académicoSe tratará de una maniaca gelatina.Se puede ver como una medusa logró amarrar el aguaPero es un gusano desbocado bajo la lluviaHasta la mujer recortadaQue se baraja dando las espaldasA un mar que brota de la cámara obscura

Serviré postre de frutas en el verdadero desnudodesde un canasto de moras, pepinos y fresas

Chapoteando hasta que todas las palabrasSean un mismo sonidoQuién habrá puesto una cabeza de cuero tan bien horneadaAl parecer en el paisajeQue no podrá CésarCae a medio caer una hoja que ya no caeCon las raíces del yuyoLos traspuntes de un maíz eleganciaEn un bosque cualquier estrella sobre la nucaEco poderoso de un hornoDe un grito lanzado debajo del aguaAve foxtrot romano vamos a bailarEscoja su pareja colgada en aquella paredSe podrá remover la cadena de la marcaCon un mondadientesYa lo conoceComo si nunca le hubiera estrechado los dientesLe mira correr por el salón como un condenadoSe ha devorado la cancha ha soplado la canchaNo ha confundido la canchaEl tiempo es variado

Rafael Méndez Dorich

césar moro

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Maestro en len guajes de «LaCaída», va tocando con sensualidadlas cuerdas de la muerte hastaacariciarlas con su aliento y descan-sar, porque claro, sin la presenciade su amor, el mundo pierde todosignificado, comopierde también laúnica fuerza que lo impulsa y per-mite leer el mundo: el fuego totaly el completo desinterés por lasconsecuencias. Con la fuerza de supalabra emplaza al mundo a mate-rializarse, busca con frenesí sobrela superficie del cuerpo que ama elespejo de una realidad concreta, lapropia, pero al no encontrarlacae enla negrura de un pozo sin fondodesde donde emergeuna y otra vezpor medio del lenguaje con el quebusca hacer tangiblesu ardicia. Hayun vaivén, un tiempo no real dondetodo se desenvuelve amarrado a lapunta deese hilo que no suelta, que

tuerce, hasta volver a encontrar supunta, el camino que lo guíe a eselugar donde pueda atrapar su deseopalpitante, aquí expuesto como unabsoluto.

Finalmente, me parece quetodo apunta en última instancia aun erotismo implacable que se re-bela sin concesiones contra unmundo que no entrega más queescollos y dificultades, que evita elvuelo libre de la pasión, que lo en-torpece, que lo encasilla en susinjusticias. Su escritura constituyeun oleaje irrefrenable hacia esalibertad donde esposible ser, amary vivir sin restricciones, donde sejuega la posibilidad del todo o lanada, una latencia omnipresente ya la cual no claudica. Porque aun-que el erotismo trans ita por locarnal, finalmente arriba a eseespacio donde lo intangible, lo

espiritual, lo ético, tienen cabidapor sobre lo represor y mortíferode lo leguleyo. Hay violencia ytrastoque de lo lógico en el uso desu lenguaje, hay una explosióncontinua producida por las asocia-ciones imaginativas que despliega,que buscan atrapar en la entrelíneay la entrelógica, un algo que lepermita dibujar sobre la hoja depapel el espacio fidedigno de loreal, de un yo herido a muerte,conocedor de su transitoriedad y porlo mismo vital y deseoso del ahora,intransigente hasta lo visionario.Me parece que por ahí va y por ahíviene la fuerza de este poemariotan hinchado de pulsaciones que sehace difícil contener la lectura, larespiración pausada, la lógica deldeber ser.

Verónica Zondek

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a no tengo ánimo para cepillarme el pelo.Todo el mundo juegaun poco a sermarino, a ser

lobo de mar. Bonita cosa las más de las veces.

*Llamamos Haile Selassie a nuestro sirviente.

Acabo de exigir que use turbante y babuchas paraservirnos a la mesa.

*Toda opinión debe revisarse. Delirio manifiesto

aspirar a una objetividad absoluta. ¿Debe lamen-tarse que el sentimiento esté enla base, fatalmente,de cualquier juicio?

(Junio-julio del 45)

*Estoy muy enfermo. Impresión de animal que

llevan al matadero. No resisto mucho. Quisiera re-sistir, durar más. Me decepciona bastante el estadoenfermizo. Siempre esperé hacer algo al llegar aeste punto. Quizás no estoy bastante maduro aúnpara la obra. Leí a Kafka hace unos días: Diariosíntimos. Páginas admirables, testimonio del desam-paro que resulta ser la vida a partir de cierto gradode conciencia.

(Octubre del 45)

*Los domingos en las ciudades se encuentran

divinidades en reposo.Qué bien estaría que dijeran de Francia: juegan

al rugby converdaderos rubíes jugadores. Jugadoresy jugadoras estaban constelados de hojas, y las

y jugadoras llevaban en la mano un estuche con ajo ycebolla.

por una infancia mejor

Nada puede distinguir una espumadera de unalinterna. Apenas si el ruido que levanta ese vestidode mujer enlutada desde siglos atrás. Un ruido depedestales lagrimeantes. Un ruido de cisternay ciu-dadela, un ruido de vivero colocado a la profundidaddeseada, profundidad de sonda.

Que un viento rencoroso y hábil, implacable,destruya los escaparates: los juguetes estarán re-servados sólo a los adultos capaces de ignorar supatria, su sombra y su lenguaje que desde tiemposinmemoriales le puso trampas a la eclosión de laviolenta lentitud de la pereza temible.

Se entregarán a manos de la infancia todos lossímbolos concretos de los órganos genitales mascu-linos y femeninos, primero con materias blancas,que irán endureciéndose con la edad del niño ycreciendo proporcionalmente: sombreros, bastonesblandos, objetos hendidos y rosados, árboles degoma y vidrios opacos, que para la adolescencia sevolverán vidrios de obsidiana y espejos de amor.Símbolos coprofágicos, piedras, y encajes de barropetrificados, y algunas golondrinas para tocar eltiempo, sólo el crepúsculo se marcará en la frentede los despertadores-golondrinas.

Muertas para siempre jamás las muñecas, losniños varones se apegarán de manera cada vez másviolenta a las grandes mujeres que serán sus aman-tes; los hombres elegirán a sus amantes entre las

cuaderno mistagogo

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l’ombre du paradisier / la sombra del ave del paraíso

niñitas, que deberán todas llevar peinados íntegra-mente de trencillas muy finas y ropa interior muy,pero muy perversa: bragas de tela burda con vistasde velo, encaje, celofán y carne trabajada con grosormínimo que se ha vuelto transparente.

Desde su más tierna edad las niñitas aprenderána dibujar con las formas más suntuosas y barrocasy delirantes los números 6 y 9. En cambio, losvaroncitos sólo conocerán el 7, el 3 y el 2, hasta los12 años, edad en que harán las varias operacionesaritméticas que permiten formar los resplande-

cientes números 6 y 9. Su recompensa será un 8vegetal, que deberán cultivarpara darle la aparienciainapelable de una hidra o un pulpo que colgarán enla cabecera de su cama acompañado con un instru-mento musical: piano, violín u oboe.

Para una infancia mejor, secad las fuentes de larepresión, poniendo en circulación todos los comple-jos y creando otros en relación con la multiplicaciónde los órganos sexuales.

César Moro(México, 14 de abril de 1939)

la sombra del ave del paraíso

Y repetía yo en sueños:«Qué bella era». Bella hastaconfundir los árboles con las nubes, la lluvia con elave del paraíso y el árbol del ave del paraíso conuna mano acostada para siempre en la tierra. Latierra ya no era arable, sino ampliamente un simpleolor a tierra cuando viene tormenta y la misma avedel paraíso lo daba por sabido. A su sombra ligerabrincaban algunos diminutos fuegos fatuos quesiempre traían a la memoria el nombre adorado yvencedor, tu nombre prodigioso de langosta negraornada de diamantes o de caprichos de sangrecaliente. El amor se había terminado echado por elsuelo en territorio enemigo, ya no pensaba endefenderse, estaba hecho pedazos y ni con todo eloro del mundo se hubiera logrado acabar con sualiento agotado pero vencedor. Un finísimo hilo desangre le corría de la sien o de otro árbol en formade amor, no logro acordarme, sólo una reja nosrecordaba nuestra permanencia tardía en el mundo.Era de noche, un sol postrero volvía suavemente asu cascarón negro. El viento agobiado de insultosno hacía buen papel entre los helechos desaforadosy obsesionantes: cada uno llevaba cintasde coloresmenos que discretos, ninguno había pasado la noche

l’ombre du paradisier

Et je répétaisen rêve: «Comme elle étaitbelle». Belleà confondre les arbres avec les nues, la pluie avecle paradisier et l’arbre du paradisier avec une maincouchée à jamais sur terre. La terre n’était pluslabourable, elle était amplement une simple odeurde terre à l’approche de l’orage et le paradisier lui-même se le tenait pour dit. Dans son ombre légèresautillaient quelques minuscules feux follets quiramenaient toujours à la mémoire le nom adoré etvainqueur, ton nom prodigieux de sauterelle noireornée de diamants ou de caprices de sang toutchaud. L’amour avait fini, couché par terre enterritoire ennemi il ne songea plus à se défendre ilétait fendu comme quatre et tout l’or du monde neserait point venu à bout de son souffle épuisé maisvainqueur. Un fil de sang extrêmement fin coulaitde sa tempe ou d’un autre arbre en forme d’amourje ne puis me souvenir, seulement une grille nousrappelait notre permanence tardive dans le monde.Il faisait nuit, un soleil retardé rentrait doucementdans sacoquille noire. Le ventaccablé d’injures faisaitmauvaise figure parmi les fougères déchaînées etobsédantes portant chacune des rubans de couleursmoins que discrètes, chacune avait découché la nuit

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en casa, porlo que estaban ojerosos, como se suponelo están las bellísimas prostitutas que buscan carbóny otras vanidades al día siguiente de sus bodas conel diablo disfrazado de joven carnicero galante. Peroella estaba bella, tan bella que los gatos aullaban yse arrojaban al agua al pasar ella tranquila como laactividad de una ametralladora del modelo másperfeccionado. Había tigres en todas las ramas queescupían bellas coronas de siemprevivas de sangrecaliente, que manaba, retenida por dos hilos dearaña frenética con convulsiones de primer orden.Bellas convulsiones que lo sacuden a uno hasta elfondo, dejando ver nada más que una huellita alter-nativamente azulina y verdosa según la disposiciónvertical u horizontal del espectador atado a una delas enormes tetas de un hipopótamohembra disfra-zado de vaquillona cubierta de oro candente, orofundido parecido hasta confundirse con la máshermosa mierda del mundo antiguo. A los cautivosles importaba un bledo, seguían tejiéndose las tren-zas, aullando suavemente de cuando en cuando pararenovar su virilidad desfalleciente ante la venidadel crepúsculo que se encaminaba rápidamente asu punto capital, fácil de reconocer por todo tipo dequejas que a dicha hora profieren los más ferocestiburones en su serenidad majestuosa, llena de tanconmovedora dignidad erótica y ampliamentediáfana y tornasolada, como corresponde a las fierascarnívoras de primer agua. No había ningún ruidoalrededor de la caída de algunas lágrimas de tamañodesacostumbrado, lágrimas centenarias que se acu-mulan debido a la fuerza del espíritu muy por encimade las ciudades felizmente desiertas, solitarias ylúgubres a las mil maravillas. Un niño muy pequeñi-to hubiera podido circular en medio de las bellasavenidas sin hacerse atropellar ni verse expuesto alas miradas más o menos inocentes de los adultos,ni temer sus caricias llenas del placer venenoso quehasta la punta de los pelos destila un perfume inol-vidable y divinamente malsano, en las relacionesde los adultos con los niños más adorablementeperversos que víboras del primer veneno celeste.La noche maullaba como una gata mientras sumacho desconocido la asediaba con las más agra-dables e inmundas caricias; arrastraba ella por elsuelo una cabellera fértil y echada cuan larga era,escondía los cuerpos retorcidos en el éxtasis de los

précédente, donc leurs yeux étaient cernés commeil est censé que le soient ceux de très belles prosti-tuées en quête de charbons et d’autres vanités lelendemain de leurs noces avec le diable déguiséen beau garçon boucher. Mais elle était belle, sibelle, que les chats hurlaient et se jetaient à l’eau àson passage tranquille comme l’activité d’unemitrailleuse du modèle le plus perfectionné. Il yavait des tigres dans toutes les branches crachantde belles couronnes d’immortelles en sang toutchaud, coulant, retenu par des filsd’araignée fréné-tique et prise de convulsions de premier ordre. Debelles convulsions qui vous secouent jusqu’autréfonds sans rien laisser paraître qu’une toutepetite trace bleuâtre et verdâtre tour à tour selonla disposition verticale ou horizontale du spectateurattaché à une des énormes mamelles d’un hippopo-tame femelle travesti en génisse couverte d’orbrûlant, un or fondant ressemblant à s’y méprendreà la plus belle merde du monde ancien. Les captifsn’en avaient cure, ils continuaient à filer leurstresses, de temps en temps hurlant doucement pourrenouveler leur virilité défaillante à l’approche ducrépuscule s’acheminant rapidement à son pointcapital, facile à reconnaître par toutes sortes deplaintes qu’à la dite heure exhalent les plus férocesrequins dans leur sérénité majestueuse pleined’une si touchante dignité érotique et largementdiaphane et diaprée comme il convient aux carna-ssiers de première eau. Nul bruit autour de la chutede quelques larmes de grandeur inaccoutumée,larmes centenaires s’accumulant par la force del’esprit bien au dessus des villes désertées déjàheureusement, solitaires et lugubres à ravir. Le pluspetit enfant aurait pu circuler au milieu des bellesavenues sans se faire écraser ni se voir exposé auxregards plus ou moins innocents des adultes, nicraindre leurs caresses pleines du vénéneux plaisirque jusqu’au bout des doigts distille un parfuminoubliable et divinement malsain dans les rapportsdes adultes avec les enfants plus adorablementpervers que des vipères de premier venin céleste.La nuit miaulait comme une chatte tandis que sonmâle inconnu la pressait des plus agréables etimmondes caresses; elle traînait par terre unechevelure fertile, et étendue de tout son long, ellecachait les corps tordus dans l’extase des ophidiens

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ofidios que sodomizaban a las más bellas tortugas decaparazón color de tierra seca. Un ruido incesante deagua que corre no dejaba que a uno se le parara lapicha y unas ganas insoportables de llorar le oprimíana uno la garganta con follaje y rocas para la caídainterminable de un suicidio sin fin. Era un cuento denunca acabar, comohabían olvidado cerrar las puertas,un jabalí arrastraba por el suelo los retratos de familiay llevaba entronizada entre sus cuernos color de lozala imagen más querida de todas. Los limonesmendigaban la ayudainútil del vientopara caer al peloen el sexo de unamujer olvidada de sí misma bajo unárbol móvil y parlante que ladivertía con los nombresmás tiernos: «ven victimaria mía, ven a escuchar misangre que hierve para tomar el nombre de savia, vencaduco y ebrioalcaloide mío, ven acomerte mis raícesterrosas llenas de hormigas; los leones se rascan lacorteza contra mi piel rugosa, puedes desenredartelos pelos con los relieves de mi corteza; oh, asesina,dame tu piel y cuelga tu cabeza de durmiente en misramas cubiertas de los más ligeros excrementos depájaros. Soporté una noche entera elcadáver del pájaromás conmovedor del mundo, que vive en el mar: unatortuga velluda como un ángel pasó toda una nochebajo mis ramas, la noche de su muerte en el aire y suentrada en las ondas que la respetan comoa la madrede toda grandeza de movimiento que pudiera exhibirel mar».

De cuando en cuando un suspiro violento comouna piedra atravesaba la oscuridad: algunos serespasaban su última noche sin estremecerse antesde echarse en una honda esperanza de reposo bajoel paso sigiloso de una locomotora nocturna. Nadamás que una sonrisa en la naturaleza, la tierra sentíaabrírsele el vientre y algunos hombres, fácil presadel insomnio, declaraban con los ojos abiertos, quehabían oído cómo una caída prolongada en lo másrecóndito de su cerebro borroso; y ninguno pensabaya más en el paso misterioso de la marta doble delamor. Dejaba ella que le colgaran las entrañas y decíaa quienquisiera escucharla:«Mi mujer era hermosa,pero un día se le cayó al suelo el moño y la tierraretrocedió presa de terror; y yo tuve que morderlacon todas mis fuerzas, si no todavía estaría queján-dose de lo variable del tiempo y los accidentesimprevistos que a uno le despeinan una marta ouna golondrina transformándolas súbitamente en

sodomisant les plus que belles tortues aux cara-paces couleur de terre sèche. Un bruit continueld’eau coulant empêchait de bander, une envie insou-tenable de pleurer oppressait la gorge avec unefrondaison et des rochers pour la chute interminabled’un suicide sans fin. C’était à recommencer, ayantoublié de fermer les portes, un sanglier traînait parterre les portraitsde famille, et une image entre touteschère trônait entre ses cornes couleur de faïence.Les citrons mandaient l’aide inutile du vent pourtomber à point surle sexe d’une femme oubliéed’elle-même sous un arbre mobile et parlant qui lamenaçait de tous les noms tendres: «Viens mavictimaire, viens écouter mon sang qui bout pourprendre le nom de sève, viensmon alcaloïde surannéet ivre manger mes racines terreuses et pleinesde fourmis; les lions grattent leur écorce contrema peau rugueuse, tu peux démêler tes poils avecles reliefsde mon écorce; ô assassine, donne ta peauet pends ta tête de dormeuse dans mes branchescouvertes des plus légers excréments d’oiseaux.J’ai supporté pendant une nuitentière le cadavre del’oiseau le plus touchant qui soit au monde et qui vit àla mer: une tortue velue comme un ange passa touteune nuit sous mes branches, la nuit de sa mort enl’air et de son entrée dans les flotsqui la respectentcomme la mère de toute grandeur de mouvementque puisse exhiber la mer».

De temps en temps un soupir violent commeune pierre traversait l’obscurité: quelques êtresfilaient leur dernière nuit sans tressaillir avant dese jeter dans un profond espoir de repos sous le pasfeutré d’une locomotive nocturne. Rien qu’unsourire dans la nature, la terre sentait s’ouvrir sonventre, et quelques hommes, proie facile de l’insom-nie, déclaraient, les yeux ouverts, avoir entenducomme une chute prolongée dans le plus reculé deleur cervelle fumeuse; et nul ne songeait déjà plusau passage mystérieux de la martre double del’amour. Elle laissait pendre ses entrailles et disaità qui voulait l’entendre: «Ma femme était belle,mais un jour son chignon est tombé par terre et laterre a reculé prise de terreur; moi-même j’ai dû lamordre de toutes mes forces sans quoi elle auraitété encore à se plaindre de la variabilité du tempset des accidents imprévus qui vous décoiffent unemartre ou une hirondelle en les transformant

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colchoncitos para enfermos de la vejiga; colchon-citos excelentes para tratar la orina megalómana,si se toman los colchoncitos de golondrinas y sólolos colchoncitos de golondrinas, mezclados conpolvo de tierra y pimienta rociada con algunas gotasde sangre de perdiz. No había respuesta capaz delevantar su moño de piedra y heme aquí viudo delmoño y sin poder cubrir más a mi adorada mujer demoño ligero y fulminante». La marta tuvo quealejarse, seguida de un rebaño de monos que semasturbaban amás no poder y sólo querían escucharla historia del zapatero y su mujer, a quienes seencontró asfixiados y atados al pie de su lechonupcial.

A decir verdad nada podía hacerme llorar másque la aparición brusca de ese caballo vacío: llevabauna espuela luminosa en la frente y su andardesplegaba una leyenda: «No toquéis alos muertos,su espuma es más pura que mi sombra sobre latierra; adiós granero divino y adorado antaño. Mevoy pero encontrarás mi relincho comoflor perenneal fondo de la jofaina que te sirve de sombrero. ¡Ado-rado sombrero abandonado! Todas las desventurasme vienen persiguiendo desde que no veo la torrepuntiaguda de la ventana que me había abierto enel pecho con una de tus uñas. Adiós ventana amada,olvídate hasta de las cenizas de tu tierno caballo,adiós caballo, y tú, más profunda que la mirada deuna nutria seca, adiós, ponzoña de mis noches.Sobre mi tumba quiero esta inscripción:«Un caballoque se perdiera en el bosque una mañana más claraque de costumbre. Escupidle, ante todo, oh, tú, escú-peme hasta perder el conocimiento: no soy más queun caballo pero tengo la ventana abierta y su salivaes el pienso de las estrellas. ¡Escupe, estrella fugaz!»Después de aparecer el caballo y su leyenda, cayótodo el mundo en una horrible melancolía por nosaber si debía atribuirse la melancolía al paso delcaballo o al ruido armonioso, oído minutos antes dela risa feliz de dos muchachas a las que acababa dearrastrar la corriente; sin embargo, todos se pusie-ron de acuerdo en participar en la tristeza que seinsinuaba por doquier como una culebra.

No vino nada sensacional a perturbar nuestrodescanso, todo estaba en calma, como si la tierrano hubiera sido sino un inmenso avispero, un nidode escorpiones y el más manso de ellos nos

subitement en de petits matelas pour malades dela vessie; petits matelas excellents dans le traite-ment de l’urine mégalomane, si l’on prend les petitsmatelas d’hirondelle, etseulement les petits matelasd’hirondelle, mélangés avec de la poudre de pierreet du poivre arrosé de quelques gouttes de sang deperdrix. Nulle réponse n’était capable de souleverson chignon de pierre, me voilà veuf du chignon etsans plus pouvoir couvrir ma femme adorée auchignon léger et terrassant». La martre dut s’éloignersuivie d’un troupeau de singes se masturbant àperte de vue et ne voulant pas entendre d’autrehistoire que celle du cordonnier et de sa femmetrouvés asphyxiés et liés au pied de leur lit nuptial.

À vrai dire rien ne pouvait me faire pleurerdavantage que l’apparition brusque de ce cheval vide,il portait un éperon lumineux sur le front et sadémarche déroulaitune légende: «Ne touchezpas auxmorts, leur écume est plus pure que mon ombre surla terre; adieugrange divine et adorée au temps jadis.Je parsmais tu retrouveras monhennissement commeune fleur tenace au fond de la cuvette qui te sert dechapeau. Adoré chapeau abandonné! toutes lesmésaventures me poursuivent depuis que je ne voispas la tour pointue de lafenêtre qu’à l’aide d’un de tesongles j’avais ouverte le long de ma poitrine. Adieufenêtre aimée,oublie jusqu’aux cendres de ton tendrecheval, adieu cheval, et toi, plus profond que le regardd’une loutre desséchée, adieu, venin de mes nuits.Sur mon tombeau je veux cette inscription: «Un chevalqui s’égara dans la forêt par une matinée plus clairequ’à l’ordinaire. Crachez sur lui, surtout ô toi, crachesur moi jusqu’à perte de connaissance: je ne suis qu’uncheval mais ma fenêtre est ouverteet ta salive est la pâturedes étoiles. Crache, étoile filante!» Après l’apparitiondu cheval et de salégende tout le monde tomba dansune affreuse mélancolie, ne sachant si l’on devaitattribuer cette mélancolie au passage du cheval ou aubruit harmonieux, entendu quelques minutesauparavant, du rire heureux de deux jeunes filles quevenait d’emporter le courant; nonobstant, chacun futd’accord pour prendre sa part du chagrin qui commeune couleuvre s’insinuait partout.

Rien de sensationnel ne vint troubler notrerepos, tout était calme comme si la terre n’avaitété qu’un immense guêpier, un nid de scorpions oùle plus doux d’entre eux vous crache à la cervelle

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escupie ra e n los se sos d espué s de orinarlargamente por todo nuestro camino. «Anda,podrido, anda. L a tierra debe borrarte de entre losvivos; te escupo a ti y a tu prole de larvas». Uniendoel gestoa la palabra se tiró un pedo y escupió. Perola hembra del canario, que lo había oído todo, entonóuna canción reprobatoria muy apropiada paracondenar la mala acción de la escolopendra maléfica:«Oh, escorpión querido, por qué echarle tu saliva aesa basura, escúpeme a mí, escorpión de dientesfilosos y sodomitas, escúpeme, escorpión... Aunquesoy hembra de un canario verdadero, te maldigocon todas mis fuerzas y la melodía de mi canto teperseguirá hasta matarte; ¡vete, sin aliento, tristezorro capado, escorpión!» Me quedé allí, sin saber aqué atenerme, lo cual, para la alondra, mereció otracancioncita apropiada: «Raza de perro, ¿qué estáshaciendo contuspiernas comodosescaleras muertas,a dónde vas con tus piernas, manso comemierdas? Site escupe el escorpión, yo la escupo a la puta mujerde ese canario cornudo y capón, puta vieja que corretras los excrementos de todos los animales, burguesade mierda, y tú, más mierda, que soportaste su canciónsin echártele encima y violarla, pues te veía en losojos el deseo de rodar con ella. ¡Que a tus noches deloco lúgubre no les den tregua algunalas ladillas, anda,inmundo!». Después de agradecer con la más dulcede las sonrisas la defensa brillante de la alondra,seguí mi camino babeando a diestra y siniestraesperando poder formar una estatua de sal o unabañera portátil, pero en vano, había conejos que seprecipitaban inmediatamente sobre mi saliva y enun santiamén borraban todo rastro de bañera o dediccionario portátil, desapareciendo luego, pero nosin reírse solapadamente de mis cavilacioneseruditas sobre las ganas de tener una bañera portátilo una espumadera automática. Nada empero lograbaconsolarme de mi pena atroz: por la mañana mehabía comido algunas hojas embriagadoras y mehallaba en un estado próximo a la vulgaridad máscorriente; tenía enormes ganas de beber sangre devíbora o tragarme una avispa embarazada o bailarcon anteojos atados a las muñecas mientras mehostigara sin cesar una música de latas de sardinas:«Abre tu guarida, basura inmunda, escupe tu oro».Cuando empezaba a serenarme apenas, sedesencadenó un viento de lo más insolente dando

après avoir pissé longuement le long de votre route.«Va pourri, va. La terre doit t’effacer du nombredes vivants; je crache sur toi et sur taprogéniture delarves». Et accompagnant la parole du geste il pétaet cracha. Mais la femelle du serin qui avait toutentendu commença une chanson réprobatoire trèsà propos pour condamner la vilaine action du scolo-pendre malfaisant: «Ô toi, scorpion chéri, pourquoijeter ta salive sur cette ordure, crache sur moi,scorpion aux dents effilées et sodomites, crache surmoi scorpion... Quoique femelle d’un vrai serin je temaudis de toutes mes forces et la mélodie de monchant te poursuivra jusqu’à ce que mort s’ensuive;essoufflé, triste renard châtré, scorpion, va!» Jerestais là, ne sachant sur quel pied danser, ce qui,vu par l’alouette, mérita une autre petite chansonà propos: «Race de chien, que vais tu là avec tesjambes semblables à deux échelles mortes, où vastu avec tes jambes, doux mangeur d’immondices?Si le scorpion crache sur toi, je crache sur la putainde femme du cornu serin châtré, vieille pute courantderrière les excréments de toutes les bêtes, salebourgeoise, et toi, plus sale, qui a supporté sa chan-son sans te ruer sur elle et la violer, car je voyais àtes yeux le désir de rouler avec elle. Que lesmorpions ne laissent aucun répit à tes nuits de foulugubre, va, pourri!» Après avoir remercié du plusdoux de mes sourires la brillantedéfense de l’aloue-tte, je continuais mon chemin bavant à droite et àgauche dans l’espoir de former une statue de selou une baignoire portative, mais en vain, des lapinsse précipitaient immédiatement sur ma salive eten un clin d’œil effaçaient toute trace de baignoireou de dictionnaire portatif; ils disparaissaientensuite non sans rire sous cape de mes préoccu-pations savantes de vouloir avoir une baignoireportative ou une écumoire automatique. Mais rienn’arrivait à me consoler de mon chagrin atroce:J’avais mangé le matin quelques feuilles enivranteset me trouvais dans un état voisin de la vulgarité laplus courante, je me sentais une envie très fortede boire du sang de vipère ou d’avaler une guêpeenceinte ou de danser avec des lunettes attachéesaux poignets pendant qu’une musique de boîtes desardines meharcèlerait sans trêve: «Ouvre ton gîte,sale fumier, crache ton or». J’arrivais à peine à mecalmer quand un vent de la dernière insolence se

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por tierra con mis últimos proyectos: a duras penaslogré guarecerme de una lluvia incipiente aunquede ejemplar tenacidad. Mojado de sangre comoestaba, no quería ni una gota de esa lluvia venidaquién sabe de dónde. La lluvia chorreaba sinvergüenza y conseguía que la clasificaran fácilmenteentre los fenómenos estúpidos y regulares queconstituyen el único alimento sin gustodel hombreque sabe vivir como señor de su educacióndistinguida y coja. Después de empapar su pañueloen un poco de barro y enrollármelo alrededor de lafrente, seguí mi camino en busca de tranquilidad ode un sacudón correcto. Había recorrido no másunos kilómetros, cuando apareció una sanguijuelahecha una fiera, diciéndome de todo lo que podíapermitirle su imaginación de sanguijuela; ora mellamaba «casa querida», ora decía que era yo «elúltimo de los elegantes» y continuómás o menos enel tono siguiente: «¡Dime tú, tierna víctima de laesencia, tú, el último de los elegantes, el claroespejo enque bailan las sanguijuelas, ven a pudrirteen mi agua, pedazo de tierra ambulante; mira quees una vergüenza ver a un patriota como tú concalcetines lo mismo que un vulgar cretino! Ve yarrójaselos en la cara a la reina de España, que tedará una de sus hijas, a la que me traerás, queridoparalítico general mío, ve muleta de paja, sosténdel barro, rufián sin empleo, doctoenergúmeno, tequiero, pero más que a ti, querría babearme sobreel trono de España». Incapaz de aguantar vecindadsemejante, decidí modestamente pasar la noche ahísin escuchar propuestas como esas, que hubierantenido la desagradable ventaja de llevarme a lascumbres más elevadas del renombre humano. Peroentonces tomaba yo a la gloria por una planta quecultivaban exclusivamente en los burdeles y comonunca tuve burdel, no sabía cómo había que hacer. Lasanguijuela, ofendidísima, tomóuna hoja podriday medijo indolente: «Esa es tu frazada, oh, rey mío, que tesea leve la noche y no logren todas las chimeneas delmundo recordarte que tienes hambre; salvador de laespecie humana, finísimovino, adorado maldito idiotamío». «Duerme panoplia», fue mi última y únicarespuesta; algunos instantes más tarde me hallabahuésped mimado de las chinches que al encontrarmetan poco apetitoso, prefirieron un hueso viejo que pordescuidoadornaba mi sombrero de viaje; así fue como,

déchaîna jetant par terre mes ultimes projets; cen’est qu’à grand peine que je pus me garer d’unepluie naissante mais d’une ténacité exemplaire.Tout mouillé de sang que j’étais, je ne voulais pasune goutte de cette eau venue d’on ne sait où. Elleruisselait sans vergogne et arrivait sans difficultéà se faire classer parmi les phénomènes stupideset réguliers qui constituent la seule nourriture sansgoût de l’homme qui sait vivre maître de son éduca-tion distinguée et boiteuse. Après avoir trempé monmouchoir dans un peu de boue et l’avoir enrouléautour de mon front, je continuai mon chemin enquête de tranquillité ou d’une secousse correcte.À peine avais je fait quelques kilomètres qu’unesangsue sauta en l’air en me traitant de tous lesnoms que son imagination de sangsue lui permettait;tantôt elle m’appelait «maison chérie», tantôt elledisait que j’étais «le dernier des élégants», et ellecontinua à peu près sur le ton qui suit: «Dis donc,toi, tendre victime de l’essence, toi, le dernier desélégants, le clair miroir où dansentles sangsues, vienscroupir dans mon eau, morceau de terre ambulante;si ce n’est pas honteux de voir un tel patriote porterdes chaussettes tout comme un vulgaire crétin! Vajeter tes chaussettesà la figure de la reine d’Espagne,elle te donneraune de ses filles que tu m’apporteras,mon cher paralytique général, va, béquille de paille,soutien de la boue, souteneur sans emploi, docteénergumène, je t’aime, mais plus que toi j’aimeraisbaver sur le trône d’Espagne». Ne pouvant soutenirun tel voisinage, je décidai modestement d’y passerla nuitsans écouter de tellespropositions qui auraienteu le désagréable avantage de me conduire auxsommets les plus élevés de la renommée humaine.Mais alors je prenais la gloire pour une plante qu’oncultivait exclusivement dans les bordels et n’ayantjamais eu de bordel, je ne savais pas comment m’yprendre.Lasangsue très vexée pritune feuille pourrieet medit nonchalamment: «Voilà tacouverture, ô monroi, que la nuit te soit douce et que toutes les punaisesdu monde n’arrivent pas à te faire rappeler que tu asfaim; sauveur de l’espèce humaine, grand cru monidiot adoré et maudit». «Dors, panoplie», fut madernière et unique réponse; quelques instantsaprès j’étais l’hôte choyé des punaises qui metrouvèrent sipeu ragoûtant qu’elles me préférèrentun vieil os qui par mégarde ornait mon chapeau de

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aprovechando la oportunidad, me puse a meditaracerca de lo inútil de losviajes y lo vulgarde las gentesque poco a poco lo van confinando a uno dentro de laamistad por lasbanalidades que exclusivamente puedepermitirse un hombre carente de la costumbre dechuparse el puño.

¡Mal rayo me parta! Las chinches tomabanaspecto místico y discutían interminablementeasuntos candentes: la inmortalidad de las pielesvacías de las chinches, la poesía pura y la bellezade las formas; si la cumbre bastaba o no para pro-ducir el envilecimiento progresivo e irremediablede las masas de liendres; o sí el alejandrino debieratomarse una revancha clamorosa en los tiemposvenideros. Pero nada les producía el efecto de unapoesía bien lograda, con todas sus sílabas, sin faltaruna, y con ese olor particular que exhalan los poe-mas bien hechos.

Lo que no habían logrado producir mis compañe-ros de camino, se produjo solito: empecé a reírmientras mi meato echaba un raudal inagotable deorina, ya con forma de alejandrino, ya con forma desoneto y todas las chinches venían a inclinarseprofundamente ante mi orina y decían en voz muyalta: «Comienza una nueva edad de oro, se nos hadado benévolamente un raudal de sonetos medianteel arte redescubierto y renaciente; ¡viva el arte!¡Viva la forma de cicuta de los versos inmortales!»Cuando paré de orinar el raudal de sonetos seguíabajando por mis pies: horrorizado, con toda la fuerzarelativa de mis piernas huí de los lugares funestosen que me habían tomado por iniciador de una nuevaedad de oro. A pocos pasos de allí, una serpientecon cabeza humana blandía una lira y un par detijeras: venía a imponer la ley entre las chinchesabrumadas de rimas y sonetos; era de temer laanarquía y el raudal tenía que tomarun caminofluidopero espeso: un camino pegajoso.

César MoroTraducción de Helena Araujoy NorbertoGimelfarb

*eco, 243 (enero 1982). bogotá: buchholz.

voyage; ainsi, profitant de l’occasion, je me mis àméditer sur l’inutilité des voyages et la vulgaritédes gens qui peu à peu vous confinent dans l’ami-tié des seules banalités que peut se permettreun homme qui n’a pas l’habitude de sucer sonpoing.

Tonnerre de Dieu! Les punaises prenaient desallures mystiques et discutaient à perte de vue surdes questions brûlantes:l’immortalité des peaux videsdes punaises, la poésie pire et la beauté des formes;si le sommet était ou non suffisant à produire l’enca-naillement progressif et irrémédiable des masses delentes; ousi l’alexandrin devait prendre une revancheéclatante dans les temps à venir. Mais rien ne leurproduisait l’effet d’une poésie bien réussie, avectoutes ses syllabes, sans qu’il en manquât une, etdégageant cette odeur particulière qu’exhalent lespoèmes bien faits.

Ce que n’étaient arrivés à déclencher mes com-pagnons de route se produisit tout seul: je commen-çai à rire tandis que mon méat jetait un flotintarissable d’urine qui prenait tantôt la forme d’unalexandrin, tantôt la forme d’un sonnet et toutesles punaises venaient sauter très bas mon urine etdisaient très fort: «Un nouvel âge d’or commence,un flot de sonnets nous a été donné bénévolementpar l’art redécouvert et renaissant; vive l’art. Vivela forme de ciguë des vers immortels!» Quand jem’arrêtai de pisser le flot de sonnets continuait àdévaler à mes pieds; saisi d’horreur je fuis de toutela force relative de mes jambes les lieux funestesoù l’on m’avait pris pour le déclencheur d’un nouvelâge d’or. À quelques pas de là, un serpent à têtehumaine brandissait une lyre et une paire deciseaux: il venait fire la loi parmi les punaisesdébordées de rimes et de sonnets: l’anarchie étaità craindre et le flot devait prendre un chemin fluidemais épais: un chemin gluant.

César MoroMéxico, 17-1-39

* en: César Moro, Prestigio del amor.Selección, traduc-ción y prólogo de Ricardo Silva-Santisteban. Lima: PUCP,2002; pp. 271-288.

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paci

enci

a,de

mar

caci

óne

infi

erno

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Monsieur E.L.T. Mesens funda la efímera éditions NicolasFlammel para publicar el 1 de diciembre de 1933, en Bruselas, laplaquette Violette Nozières, conjunto de poemas y dibujos enhomenaje a la joven parricida. Puede que Mesens y los surrealistashayan querido así librarse de procesos judiciales, sin embargo, nopudieron evitar que la aduana francesa retuviera una parte del tirajeal introducir la publicación en Francia.

Luego de haber, según sus declaraciones, mantenido desde losdoce años un comercio carnal subyugada por su propio padre, estajoven de dieciocho años decidió envenenar a sus progenitores; lamadre sobrevivió, el padre no corrió la misma suerte. El 28 deagosto de 1933, cuatro días después del asesinato, Violette fue

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arrestada. Un año después fue condenada a muerte (al hacerse conocida la condena, los surrealistas leenviaron un ramo de rosas rojas), aunque la pena fue removida por el Presidente de la República endiciembre de ese año.

Guiado por el oído Moro consigue cifrar —insisto, cifrar— este texto, armonía vocálica en el quelanza dardos de semas tocando la superficie que revela el sentido en honor, una vez más, de nuestrostensos hilos humanos: la violencia encarnada en Violette; respuesta de vejaciones. Único, Moro esinvitado a participar en esta plaquette honorosa.

No es ésta la única ocasión en que los surrealistasprestan atención a hechos semejantes, es necesariorecordar la nota que Éluard y Péret publican en el número 5 de Le Surréalisme au service de la révolutiona propósito de las hermanas Papin quienes «masacraron a sus patrones». También Moro ha opinado encontra de Victor Serge a propósitode sus opiniones acerca del texto La pluma, el lápiz, el veneno, ensayo deOscar Wilde sobre Thomas Griffiths Wainwraight, curiosamente otro artista envenenador (c.e.).

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Le lait d’éther violet trahitle sinistre liquide de toilette des nocesoú l’inceste mène à la bièrequi nie les insectes dévorantsles sérieux horizonsla notion des rizières

César Moro

Éter lácteo violeta traicionalíquido siniestro del traje de bodasdonde el incesto nos conduce a la cervezaque niega los insectos devorantesserios horizontesnoción de arrozales

Traducción de Carlos Estela

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nes

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no hay sombras allí

A André Coyné

A solas en la sed del gran sol negrosólo para él idéntico al sol de todos en el viento de las islasCésar Moro

Era de noche cuando lo conocí tal vez sería su casaLa luz frontal

de una lámparame enceguecía

El Gran Inquisidorinterrogando hasta el fondo de su entrañaa todo ser y cosa de este reino —su mundo—arena y sol eternos del Perú

Más alláde la sórdida baba del día de los muertosla antorcha de gaviotassu juramento nunca roto de meteoro del sueño su secreto

poder inmemorialde atravesar los muros la luz pura del desdénaura de fruta de paraíso arcaicodevuelta por las olasy la última vez que me encontré con él en carne y huesoy llamarada de vida palpitantepoco antes de morircompletamente vestido sobre su lecho en viajecomo Rimbaud sobre las angarillas a través del infiernoen su mansión de náufragoel piso prolongado por el talud marino cubierto de retratos

y corbatashasta el sordo movimiento horizontal de las nubes remotas.

La habitación atravesada siempre por una gran corrientede alcatraces

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la cafetera y el oro enterrado vivodel rescate para pagar la muerteel hervidero de su voz de vértigouna costa caliente

sin olvidoTierra minada por su voz humanaperdido reapareceen los brazos eternos de la noche de las cariciasen las grandes mutaciones aladaspasan de un reino a otro los amantesun trago de pisco un rugido de espumas ávidasla hermosa ira del amor sin perdónun conjuro o un canto atronador de grandes piedrasentrechocadas sin fin en la bahíalas mandíbulas roncas del océanola delicia inaudita del amor hasta el último refugio.

Tan delicada es toda lejanía tan imploranteenvueltas en vendaslas vendedoras de pescado frito en la escolleralas azoteas con balaustras de madera de insomnio

Lima de la memoriauna segregación lascivade escapularios y caderas viciosas reverberando entre

las oracionesel redoblar de crótalo adánico del tamborel «cajón» bajo las palmas negras

tanto tiempoyo estaba entre las fauces errantes del amorsobre senos torturados por un río de plumaste veía pasar el más puro hasta siempreel más desnudoen tu gran habitación de sal gemacon una mirada burlona a través de los hilos dorados

de la muertecon el cetro del día

César Moroen el enigma de la avalanchatu fabulosa tortura de salir de la jaulael gran filtrado por los pájaroshas devorado tus plátanos de la isla y tu cebiche de

Guermantesen todas direcciones el sabor de la vidacon tus labios oscuros

un clima vagabundoLima

resucitada de la costa

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envuelta en nieblatu perfil de cometa en el cielo de lo imprevistotu perfil de relámpago en el almay no hay sombras allíel león del Aduanero se acerca y lo olfateael olor a pasión de la manigua

el gran perfumede un corazón desesperado donde arden vivas todas las palabrasCésar Moro en su atmósfera carnívora de las constelaciones

de otro cielode aorta confundida con las algasal pie de su gran dolmen de la luna peruana

el suyoun grito de adiósel salvaje testimonio de una aventura de lo absoluto

Enrique Molina

* de Los últimos soles.

arborescente estrella

d esarraigado y fulgurante cualcometa... Inaudito e inaudi-

ble, con su mirada de lobo joveny su aullido perdiéndose en elviento… Pienso en Moro y susdesdoblamientos incesantes, suoculta presencia, su caso único deauténtico poeta. Vislumbro, bajosu enigmático sombrero, un ric-tus de angustia en la sonrisa. Yese raro signo que dibuja allídonde está y donde, sin embargo,nunca está... Incandescencia del

pensamiento. Lucidez hasta eldelirio. Eclosión de luces en susombra. Imágenes relampague-antes que incendian una y otralengua, uno y otro arte, siempretrastocándolos. Poesíaa llamaradas,a gritos, a coletazos de salaman-dra, erizada de cristales mentales,escrita con «el alfabeto enfureci-do», que transmuta los contenidosemocionales de sus versos enestallidos de luz y despierta lossentidos, todos, a la encantada

atmósfera de la Poesía. Diaman-tina y dimanante (no automática,más allá de cualquier ismo) ycuya dionisíaca cosmicidad acabadesbordándola. Cambiante siem-pre, iridiscente, hiriente, riente,de la prosa al verso, del españolal francés, de la poesía escrita ala pintura dicha. Suntuoso y gon-gorino, anticipa sin lugar a dudaslos nuevos barroquismos. Con«los hilos tendidos» a su radiantepaso por París, por México y, casi

oh locura de diamanteC.M.

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en secreto, por su propia tierraseca. «Moritode calcomanía», consu caballo de palo que gana todaslas carreras (como en el cuentode Gómez de la Serna, de dondetomósu estratégico nombre,CésarMoro, rey sin bautizo, pro-pietario del famélico «Reverte I»y autor indómito de La tortugaecuestre). Fósforo y azufre: «Conun ojo pintado un ojo abierto...»Poeta en todo lo que escribe,naturalmente rebuscado, vegetal-mente profuso, mineralmentelúcido, ejemplarmente poético,inconsolable mente ardiente. Yasí gustode verlo: bajo elala som-bría, lúcido y peligroso cometaque en medio de falsas estrellascruza un cielo vacío que a su pasose ilumina con impensada luz...

En una carta a Emilio AdolfoWestphalen, fechadaen México el1 de octubre de 1946, César Morole pregunta: «¿Conoces cuadrosde Bonnard?Míralos hasta perderla vista».1 Añosmás tarde, West-phalen, en ocasiónde la exposiciónque se montara en México en1989 de la obra pictórica de Moro,cita a su vez la opinión deFernando de Szyszlo sobre lamanera de mirar del poeta pintor:«Moro es la persona que sedetiene y que contempla»,2 dicen.Que contempla y que se abisma enlo que mira, y en cuya acción,participan todos los sentidos: «Loimportante en la pintura es elolor, el sabor y el sonido».3 Así,su obra poética, lejos de ceñirse alos recursos propios de laliteratura, está permeada por lapintura (colores, formas,imágenes...), del mismo modoque sus producciones plásticas loestán por la poesía. Dice André

Coyné que en los collages y dibu-jos de Moro, «el título, verdaderopoema en miniatura, estabaincorporado, en forma manus-crita en la obra, de la cual eraimposible desligarlo».4 Y Moro,cerca del final de su vida, en sumagistral conferencia sobreProust5, descubre en el novelistafrancés una facetaque es tambiénpropia: «La pintura escrita deMarcel Proust —dice— tienecolor, calor, materia, tangibilidad,atmósfera…» Y habla de «colorestan ricos, tratados por tan sabiamanera, que convier ten suliteratura en una incandescencia,en el rescoldo fulgurante de uninfierno desconocido hastaentonces». 6 Sin separarlos nunca,sino más bien encontrandoinusitados puntos de contactoentre ellos, Morolleva de un artea otro las iluminaciones de suabismal contemplación. Artistaanfibio que de sd e la visiónentrecruzada a la que hubollegado, cruce de límites y fusiónde antagonismos en que sefunden las artes y desde dondese mueve con entera libertad, nosólo realizó cuadros como poemasy poemas que son cuadros, sinoasimismo cierto tipo de críticaliteraria y de crítica de arte en lasque la poesía es la piedra de toquepara penetrar las obras. Y es que«todo avance de la inteligenciapor las tierras movedizas del arte,de la poesía… en camino decircunscribir una cierta libertadde expresión…», 7 lo ubicasiempre en esa «continuidadpeligrosa de la que la poesía es eleje diamantino e imantado».8

Fue XavierVillaurrutia quien,en su breve reseña a Le château

de grisou , observara que «Uncastillo de grisú resulta un enlacede ideas y materias que sitúan allector, de pronto, pero ya parasiempre, dentro de una mina delo poético».9 Vemos cómo la mi-rada de Moro, tensa y profunda,baja en busca de su materia,atraída por las seductoras fosfo-rescencias de la vida subterránea,hasta un punto en que la mina, lapoesía y la locura se tocan yconfunden. Pues no son, comodiría Moro en la introducción a lasmemorias del loco Julio Wesler,«sino un mismo eslabón de lacadena vertiginosa».10 Allí nacensus poemas como «piedras de-satadas y feroces», «guijarrosdemoníacos», piedras vivas quebrillan en el espacio sagrado ypeligroso de su propio interior. Yal ser extraídos, cual ardientesembriones minerales que preci-san del trabajo que les dé suforma, esos poemas, pensados ypulidos «comose trabaja y se puleuna gema», 11 nos entregan la«dulce flor vocal con fondo demina» que fosforece en sus oscu-ras páginas y que es su poesía. Éllo dijo en otro lado: «No somospartidarios de la medida externa;sí, del ritmo interno, del bucearhipnagógico o sonambúlico; deltrabajo a posteriori luego delestallido ciego de la mina».1 2

Singular proceso mineralógico enla obra de un surrealista: ningúnautomatismo, por el contrario,una buscada precisión. Versospulidos hasta el punto que quisopulirlos: dejados, unas veces, ensu belleza inmediata, como pie-dras en bruto; otras, a medio pulirpor los elementos naturales; yotras más, todavía incandescen-

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tes. Y que junto al fuego internoconservan, como diría Bachelard,todos «los valores imaginarios»del metal, ya la dureza hiriente,ya el ensueño cósmico. Singularproceso de mineralización de lapoesía, que sólo alcanza el puntode anhelada cristalización en lamedida que retorna a sus fuentesminerales y en ellas se refleja. Ysitúa al poeta (y suspende al lec-tor), más allá de la contemplaciónde la mina y la transfiguración dela materia, pero de pronto y parasiempre, «sobre el punto y la pun-ta de la revelación».13 En «Piedramadre», de Le château de grisou,leemos: De tanto haberte miradooh piedra / Heme aquí en el exilio/ Hablando un lenguaje de piedra/ Al oído del viento

Para César Moro el arte sólo«empieza donde acaba la tranqui-lidad».14 En su poesía, abundanteen metáforas ígneas, vemos queel fuego no sólo ilumina desdeabajo su pensamiento, aviva sumirada, inflama su escritura,alienta su vida. Nacer a morir porel fuego, dice en un verso. Y enotro: En el mismo corazón de lanieve / Una huel la de fuegoperdido. Por el fuego, asimismo,une Moro el arte y el deseo, elamor y la poesía, la ausencia y laimagen... Alimentado de angustiay lucidez, de rabia y amor loco,transforma en obra de arte lafatalidad, más aún, hace de ella el«recurso supremo». 15 Y, conser-vado en el interior del poemacomo en el de la piedra, lo insuflade furia primigenia. Esa furia queguarda, como explica Erich Neu-mann, una relación «universal» anivel arquetípico con la pasión, elardor, la poesía, el canto, la locura

y el oráculo. Y cuya relación ca-racteriza los aspectos creativosdel inconsciente. Aquello queMoro, rebelde y soberano, llama-ría «el dominio, si bien encantado,feroz de la Poesía»,16 desde dondeésta lleva consigo «su propia for-ma, su propio ritmo y sus propiasimágenes sensoriales desde lasprofundidades».17 Ydesde el cual,creándose a sí mismo, Moro haríade su vida una obra de arte y dela poesía su auténtica vida. Y esaspiedras ardientes en las quehunde la mirada antes de arrojara la cara del mundo, van cargadasde una «violencia imprecativa»18

que, según uno de sus críticos,intentaría no sólo violentar lalógica del idioma, sino incluso lafiguración de la naturaleza y elorden cósmico. Y sólo por elfuego, que une en sus versos, «aprofundidad de mina», cuerpo ypensamiento, palabra y deseo.Por el fuego del que nace su ver-bo y al que vuelven sus versos.Por el fuego sutil que irradia cadauna de sus líneas y con resonantemovimiento va quemando elespacio a medida que lo crea…

Para Guillermo Sucre, «Esaferocidad implica dos cosas: larecuperación del instinto y eldespliegue de una pasión total».19

Moro dice: «Uno es escogido porel deseo». 20 Y su poesía, irracio-nalmente irradiante, respondetanto al instinto como al arque-tipo, las dos caras de su bruñidahoja. Y tiende una suerte de redirrompible entre su vida y su obra.Red textual que crea una nuevaconfiguración entre el objeto de-seado y el espejo en que lo mira.Amorosa red que cristaliza eldeseo en imagen, el cuerpo visto

en carne dicha. Ya sus principalescríticos han hablado de Morocomo un poetapasional; sólo quesu pasión se entrega únicamentetransfigurada y, como di jeraSilva-Santisteban, «lograda poresa mezcla indisoluble de carney espíritu»21 que le permite trans-figurarla, exacerbándola hasta elparoxismo. Oscura pasión quesólo se revela,como dice Julio Or-tega, por«unareversiónfigurante»22

(de los cuerpos en palabras y deéstas en imágenes). Nos recuer-da una vez más que los trabajosmineralógicos requieren de unaactividad sacrificial que transfor-me la materia. Y en el caso deMoro, con su voluntad de sufri-miento y el constante desplieguede sus afectos más violentos, esesa ausencia, esa parte ocultaque «anima» su obra y ocupa elcentro de su universo: el cuerpoamado y ausente transmutado enel nuevo cuerpo de su poesía, enla que la ausencia reverbera y elamor «prevalece como deseo».23

Entre ver y desear, transfigurar.Ahora bien, comoafirma otra vezSucre, al situar Moro su expe-riencia «en el plano de la mirada...desplaza tanto lo mental como lopuramente emotivo».24 Ya travésde la mirada, que tiende los hilosde todos los sentidos, obtieneuna visión fulgurante de su vida,de su deseo y de su muerte: Yopertenezco a la sombra y envueltoen sombra yazgo sobre un lecho delumbre.25 Y en uno de sus últimospoemas, «Espe jo ardiente»,sentado en la tapa del crepúsculo,el Ícaro demente, el Pierrot verde,a través de su mirada recapitulasu experiencia poética y vital yvuelve a ver en el abismo la

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claridad de las rosas de carbón / elcalor del adorable infierno debolsillo / los crímenes claros de lamañana brumosa / los anoche-ceres de nieve / las divinidadestutelares durmiendo profunda-mente.

Pero de pronto, se da cuentaque ahora todo es pesadilla / defierro las palabras / las piedras notienen ya el corazón cálido. Y todasu furia, su d esencanto, sudesprecio se precipitan una vezmás sobre el mundo, en el quesólo ve el imbécil encogimiento delos autómatas / que pueblan hoy endía la vida / palabras migajasdesgarrones / en los que no arde elpensamiento. Y tras lanzar lapiedra, cierra los ojos. Y como enaquellos relatos de seres divinosque desde una caverna lanzanpiedras ardientes hacia un cielodesolado, en cuya negra páginaestampan su figura, Moro vuelcasu pasión desde el cielo de lapoesía y sus hirientes versos con-servan, en su caída sobre la fazdel mundo, «el tornasol violentode la saliva».26 Reflejo al revés,en la cara de azogue de su espejola sombra ve su cara y descubresu lunar ascendencia, su imagenopuesta mas desnuda. Él sólorefleja el sol.Espejo ardiente, quesólo puede verse con los ojoscerrados. Poesía lustoria, querefleja los rayos y los une, «en laproximidad necesaria para quetodo se vuelva pendiente», en lapunta del cráneo. Su límite es élmismo, que en su desmesura semantuvo siempre en el límite del

mundo: Pero si cierro los ojos / loshelechos suben al asalto del humota n puro del espejo / en esemomento no hay escape sino haciatu boca / en ese punto de oro dondese tocan el deseo y la nada.

Allí convergen los hilos de lafuria creativa, «la escandalosavida», la locura transfigurada, elamor rabioso y el fuego petrifica-do de César Moro, en un puntoinefable en el que cristalizan suvisión (Sucre) y sus imágenes, suverbo arborece y la carne se ilu-mina desde adentro en el cuerpoque la escritura le otorga a sudeseo. Punto donde las formasalcanzadas pero nunca agotadasrevelan que la belleza es un vicio,ma ra vil loso, d e la forma .2 7

(Baudelaire había dicho: «El gus-to desmesurado por la formaarrastra hacia desórdenes mons-truosos y desconocidos...») Ydonde incluso «el amor loco» setransforma, se trastorna, deja aun ladolos convencionalismos se-xuales del surre alismo y seinventa otro modo, otro objeto dedeseo y otra intensidad.28 Y asu-me, además, la ausencia comoparte de la pasión, y tiende a pro-longarse «exactamente», fueradetodo límite, «a través de todas lastransformaciones post mortem» .29

Insaciable amor moro, que en elcentro de su ígnea lucidez, con-serva como «estatua de barropurísimo» la forma última de sudeseo. Y no sólo transfigura lacarne, sino el hueco que deja. Ylo hace decir ante el espejo vacío:«En tu sueño seré aquel punto

luminoso que se agranda y loconvierte todo en lumbre...»30 Eneste recodo Pierrot / Llego a mímismo / No hay ya cielo ni dios / Ylo que imaginaba diverso / No essino la unidad del ojo del muerto /Porque siempre he existido.

Morador ignoto. Indetermina-do en virtud de su espejo, Moroalcanza en cada punto de su incan-descente trayectoriala culminaciónde su más alto deseo, más allá desu vida, de su muerte e inclusode su obra. Y al alcanzarese gradode supremaindistinción, de com-pleta despersonalización ante elespejo, una vez más Moro es elotro. El que lo mira mirarse y encuyos ojos, por un instante, en elfondo de la hoja, se encuentra, setoca. Aquél cuyosojos arden, antela inminente reaparición de lasformas, en el «brusco encuentroante sí mismo» que exige su obra.El que así gusta de verlo: ra-diante y oscuro cometa, partícipeen su imagen de lo que algúnromántico alemán consideraracomo el ideal de la naturalezahumana: la velocidad del pájaro,el florecer del fuego, la imposiblepureza del niño. Asistimos así ala purificación del fuego mismoenel corazón de la piedra pulida. Latransformación del fuego pasio-nal en la luz que late en su poesía.Luz que quema. Luz que abrasaal que se acerca a ella. Instanteen que el astro rutilante inscribeel ominoso y apasionado signo desu frente en la hoja de vidrio de lanoche y con inmóvil galopar lacruza...

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1.—«Vida de poeta. Algunas cartasescritas en México», Vuelta, México,1984.2.—Emilio AdolfoWestphalen, «SobreCésar Moro»,en:La Poesía los poemaslos poetas , Universidad Iberoame-ricana, México, 1995.

3.—César Moro,»El tacto toma elhumode pez»,en: La tortuga ecuestrey otros textos,Monte Ávila Editores,Venezuela, 1976.4.—André Coyné,«Moro entre otrosy en sus días», Cuadernos hispano-americanos, Madrid, 1987.

5.—«Imagen de Proust», La tortugaecuestre y otros textos, Monte ÁvilaEditores, Venezuela, 1976.6.—Ibidem7.—César Moro, «Algunas reflexio-nes a propósito de la pintura de AlicePaalen»,Elhijo pródigo,México,1946.

Fioretti incarnatta vole

Aster sinensisMalus floribunda

Endymion campanulatusQuercus phellosFrench lavender

Impatiens balsaminaCornus macrophylla

Russelia equisetiformisBellis perennis

Salvia involucrataJuniperus scopiorumBuxus sempervirens

Prunus sargentiiSalix alba

Santolina incanaMorus nigra

Sorbus pomiferaSorbus intermed

Tecoma auriculataCerastium tomentosum

Celosia pyramidalisAgathacea coelestisPinus montezumae

Rosa cínica

Quiero florecitas de carneCM

La estrella de los chinosLas flores del mal abundanLa campana de lata de EndymiónQué curiosos pelosLa venda del francésLa impaciente balsa de la minaEl cuerno de la hija mayorLas exquisitas formas de la rusa EliaEl veliz perenneLa saliva involucradaEl oro que escupen los perros de JunoLos buzos siempre viranLa ciruela del sargentoLa sal del alba

Santa niña hincadaLa mora negraSorbo el pomo de la fieraLe sorbo entre las mediasQue te comas la culata de oroLa cerasta del tormentoLe dan celo las pirámidesLa cola de la gata celesteEl pene de MoctezumaLa rosa cínica

Alfonso D’Aquino

encarnado jardín—ramo para moro—

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8.—César Moro, «Biografía perua-na», en: La tortuga ecuestre y otrostextos.9.—Xavier Villaurrutia, «Le chateaude grisou», El hijo pródigo, México,1943.10.—César Moro, «Biografía perua-na», op. cit.11.—César Moro, «Judith de JeanGiraudoux», El hijo pródigo, México,1944.12.—César Moro,«Sitio enla rosa deRafael del Río», Revista de Guate-mala, 1946.13.—«Al reverso de la aguja», en:Amor a muerte, Obra poética, Perú,1980.14.—Citado por André Coyné en«César Moro entre Lima, París y Mé-xico», Obra poética.15.—Véase, por ejemplo, el textointitulado«Conmotivodel añonuevo»,

de 1937: «Esto seguramente no valeel gran perro lobo que se pasea deun lado a otro a lo largo de mi pecho,y roe como un perro, como un perrorabioso mis brazos amarrados, misbrazos clavados, impotentes paradesatar la larga cinta de nubes suciasque envuelve mi cabeza...»16.—César Moro, «Sitio en la rosa deRafael del Río», Revista de Guate-mala, 1946.17.—Erich Neumann, The greatmother, Princeton University Press,1991.18.—Ricardo Silva-Santisteban, «Lapoesía como fatalidad», en: CésarMoro: Obra poética,Lima, 1980.19.—Guillermo Sucre, La máscara,la transparencia, FCE,México,2001.20.—César Moro, «Variaciones igua-les…», en: Últimos poemas, Obrapoética.

21.—Ricardo Silva-Santisteban, op.cit.22.—Julio Ortega, «Moro, West-phalen y el surrealismo»,Bibliotecade México, México, 1993.23.—Julio Ortega , op. cit.24.—Guillermo Sucre, op.cit.25.—César Moro, «Oh furor el albase desprende de tus labios», en: Latortuga ecuestre y otros textos .26.—César Moro, «A vista perdida»,op. cit.27.—César Moro , «Hay que llevar»en Últimos poemas, Obra poética.28.—Véase «Con motivo del añonuevo», donde dice: «Había que des-truir elamor abominable que todavíanos arrastra...»29.—César Moro, Cartas a Anto-nio.30.—Ibid.

A la salida del café Paris. Fotografía tomada por José Manuel Delgado,donde aparecen de izquierda a derecha, Eduardo Luquín, Agustín Lazo,Xavier Villaurrutia, César Moro, Julio Castellanos y Elías Nandino.

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propuesta para una moralidad objetiva

en la hora más oscura de lanoche los amigos prudentes

aconsejan hacer, al menos, ciertasmuecas con la boca si alguienpersiste en no aullar con los lobos—porque, si no lo ves, éste no esel momento justo…

Pues éste es precisamente eltiempo en el que de acuerdo conla opinión general no es el mo-mento justoparaque las cuestionesesenciales tengan que llevarse acabo. Sin embargo, ¿qué deberíauno decir, qué debería uno haceren un tiempo en que el peor panse aprecia más que las más finaspiedras preciosas —¿más aún quela piedra filosofal? Existen —sipuedo decirlo— la filosofía-gallinay la filosofía-huevo. Por largotiempo la idea-gallina cacarea su«a priori» sin dejar de escrutarcon ojo turbio al mundo-huevo —hasta el día en que el huevo tome«conciencia» y comience a gritarmás fuerte que la gallina. Jactán-dose con presunta evidencia deaquello que es llamado su «premi-sa», el huevo, por tanto, hace lomejor para mandar a volar todaslas aves de corral. Desde que lamateria persiste no mucho hacambiado. Tal vez ésta será lafunción de una nueva idea que ex-plique que el problema no radica

en cambiar alternativamente elpunto axiomático de partida deuna serie arbitraria, sino en en-tender la potencial simultaneidaddel huevo y la gallina. En la vís-pera —¡pero no podemos esperaruna «víspera»! En el filo delcampo cercado de nuestra com-prensión de la miseria humanaestá erigiéndose para nosotrostan imperiosa como para hacerotra cosa que rechazar, que tomarcomo nula y vacía, toda especu-lación mental que no sea capaz demanifestarse inmediatamente,aquí y ahora, una indicación devalor objetivo como modelo parael comportamiento humano. Unono puede pasar por encima deesta necesidad. A la ciencia leincumbe dar respuesta.

Max Planck, el más grandefísico moderno, almenos no evadela cuestión. Vaciando honesta-mente sus bolsil los, el g ranerudito no encuentra —es tristedecirlo— más que una v iejaescala de cuerda — la salida deemergencia de la fe. Él mismoreconoce que la escala es un tantocorta, nos advierte que será nece-sario saltar —lo que sigue siendoel famoso «salto metafísico» a finde situarse en medio del «impe-rativo categórico». ¡Y el hecho de

que Planck ha liberado el pen-samiento científico de la cadenacausal mecanicista —deberíahaber sido definitivamente sufi-ciente para poner fin a todocapricho idealista! ¿En verdad,podría haber otro escape de lasruinas humeantes del materia-lismo dialéctico que el callejónsin salida de las metafísicas? Lavieja e ingenua muletilla, el uno-dos-tresde la Dialéctica, acabadaen una danza de la muerte; y la«primacía» de lamateria sobre elpensamiento no puede, asimis-mo, seguir siendo discutida en untiempo en que la ciencia ha deja-do de pensar la materia de otraforma (dicho popularmente) quecomo un estado transitorio deenergía. Todo esto, desafortuna-damente, sólo prueba que es másfácil convertir mercurio en oro,liberar la energía atómica, queencontrar una llav e para latransmutación del comporta-miento humano, que haga que elhombre deje de ser el autor desus mayores calamidades. Locierto es que la fe tiene la tiendacerrada. Si uno no es demasiadopuntilloso a la hora de escogerlos medios, de manera que estéde acuerdo en ser hipnotizado enla materia de los fines, persisten

e

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causas suficientemente buenas.Pero ¿cuál, si la alternativa pro-bara ser falsa —cuál sería si, bajoun examen minucioso probara serprecisamente la distinción entremedios y fines lo que deberíarevelarse como el error más ba-nal, la verdadera fuente de todofracaso sangriento? Además de lainteracción, y más aún, de laintercambiabilidad de causas yefectos como ha sido entendidalargo tiempo. Esta obligación dehaber sido trasladado dentro delreino de la moral a través del dis-cernimiento de que cualquier finpropuesto debería no ser enten-dido comouna finalidad definitiva,sino siempre considerado desdeel punto de vista de su necesidadde llegar a ser a su vez un mediode los siguientes fines. Y enconsecuencia, el valor intrínsecode un fin nunca puede ser mayorque el valor inherente de losmedios puestos en acción para sure al ización. Pero fue quizásnecesario poseer las pruebasconcluyentes de físicos contem-poráneos para comprender obje-tivamente la perfecta e irrefutablereciprocidad entre causas y efec-tos, a fin de saber definitivamenteque toda separación entre mediosy fines es arbitraria y errónea enteoría y un subterfugio jesuita enla práctica.

Encontramos la más valiosaconfirmación de este entendi-miento del problema sólo en elúltimo trabajo de John Dewey, ensu «Teoría de la valoración». Ahí,por primera vez, se desarrolla unaacertada hipótesis de trabajo convistas a la fundación de una mora-lidad subjetiva. Probando brillantey sólidamente la posibilidad de

una cognición objetiva de valores,Dewey se acercamás que ningúnotro a aquello que una filosofía a laaltura del conocimiento científicode nuestros días debe ser, unaverdadera filosofía experimental.Desafortunadamente su pensa-miento alcanza sólo de la cabezaal ombligo —está en cierto modotruncado, como todos los filóso-fos. De hecho, en la evolución dela psicología freudiana, el «deseo»está peligrosamente cerca deparecerse a la «voluntad» deShop enhauer. No obstante,Dewey distingue demasiadocasualmente entre deseo e im-pulso como para no truncar supensamiento —y (dicho sea depaso) no debe criticarse uno delos más grandes descubrimientos—hablo del psicoanálisis— pormedio de unos cuantos ataquesmenores. En verdad, hasta elpunto para el que no hay coercióntotal, cualquier persona, en laamplitud (o más bien la estre-chez) de su condición social y deacuerdo con sus posibilidadespersonales, consciente e incons-cientemente escoge su papel deacuerdo con el principiodel placer(placer que puede ocultarse de-bajo del más extraño disfraz,posiblemente masoquista). Éltiende a justificar más tarde estepapel, de acuerdo con el grado desu inteligencia y su honestidad.Evidentemente no es posible pa-ra cualquiera actuar con plenoconocimiento de causa, ni de finesni de medios, dado que tal com-prensión perfecta no existe nipuede existir enningún campo dela experiencia. La concienciaindividual incumbe al nivel de laconciencia social a través de la

sublimación de impulsos pura-mente egoístas. A fin de que laconciencia social no permanezcalimitada a un grupo étnico, a unanación, o a un partido político, enpocas palabras, afin de que puedair más allá de los confines de unacomunidad de intereses subje-tivos, a fin de llegar a ser unaconciencia universal de valorobjetivo es necesario haber en-tendido profundamente la íntimainteracción de fines y medios, esindispensable haber entendidode una vez por todas que unodebe «actuar de tal manera queuses a la humanidad, tanto en tupropia persona como en la per-sona de cualquier otro, en todomomento como un fin, nuncasolamente como un medio». Asíes que nunca la supuesta o pre-tendida moralidad del juegoentero, sino el papel, y nada másque el papel que cada uno juegaen él, el trabajo que hace y no elporqué cree o pretende que lohace, es lo que ha de decidir lacuestión de cualquier reclamodel hombre por el valor humano.Un verdugo cubierto de blanco ocubierto de rojo no sigue siendonada sino un verdugo, —y comouna cadena nunca es más fuerteque su eslabón más débil, el noblefin en cuyo nombre una intrigaes perpetrada merece exacta-mente el valor de esa intriga.

Esto es así porque los actosque pueden ser distinguidos e n-tre sísólo por el color de la banderaque supuestamente los justifica,son de igual valor —y llevaninevitablemente a los mismosresultados. Análogos métodosdictatoriales engendran miseriasse mejantes, tod o e vangel io

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termina en una iglesia, y lasmentiras bien intencionadas sontan voraces como las otras… Porla misma razón todo espíritupartidario conduce a la opresión.Si la coexistencia temporal entredos moralidades —una de losmedios, la otra de los fines, unade elevados principios para elconsumo interno y la otra cínicay oportunista, modificable porpropósitos externos —puedeteóricamente parecer posible,prácticamente nunca lo es. Lahistoria prueba que el instinto dedominación del más fuerte nuncaconsidera descubrir excelentesrazone s p ara intercambiar avoluntad la aplicación de esas dosmoralidades. Nunca hay una faltade «interés superior» como paraincitar al hombre a encolerizarsecontra su ex-camarada que co-metió el «error» de unirse a la«oposición»; y de hecho, a atacarlocon los mismos medios pensadoscomo reservados para luchar con-tra el enemigo común: por ello enestos mismos días cualquier revo-lución ha devorado finalmente asus revolucionarios.

La mayoría d e los sereshumanos, bajo el yugo de lasnecesidades inmediatas de laexistencia, evidentemente noestá en condiciones de escoger,cualquiera que pueda ser la elec-ción. Para ellos hay solamentemedios impuestos con vista afines impuestos. Pero como essólo y siempre que en la minoríade los seres pensantes, los «inte-lectuales», hay destilado un nuevofermento que más tarde reagru-pará a las masas de acuerdo a lasnuevas ideas directrices, un mí-nimo de verdad objetiva es más

valioso y al final irradia más alláque las consignas espectacularesy las promesas falaces. No te-nemos una «solución» patentadaque ofrecer ni una verdad de bol-sillo que vender. Sólo tenemos laambición de hablar por aquellosa quienes resulta repugnanteatarse a una actividad de un sólocamino, por aquellos que tienencierto tiempo respirando el per-fume de la libertad y no puedenolvidarlo; a éstos corresponderechazar someterse a la falsaperspectiva de los fines usadospara justificar los medios; a elloscorresponde escoger, conocer ymantener a toda costa que todovalor contenido en cualquier finestá potencialmente contenido enla acción destinada a realizar estefin. Es en la conciencia de lo real,la potencialidad objetiva de lainteracción de medios y fines,donde nosotros basamos unahipótesis tentativa de trabajo conmiras a la fund ación d e unamoralidad cuya justificación nodependerá de los intereses pura-mente egoístas del individuo nidel pretendido interés «superior»de un grupo: una moral idadobjetiva.

Absoluto rechazo a someterla propia conciencia a no importaqué clase de obligatorio serviciode conciencia; obligatorio y con-ciente rechazo a obedecer cual-quier consigna que distinga entremedios y fines: he aquí lo queesta moralidad nos instruye a em-prender comogarantes de nuestraactividad inmediata.

Demasiada suciedad ha sidoempapada con sangre sin darsecuenta de una vez por todas quelos métodos de coerción física no

mejoran las condiciones de vidahumana. Cuando en todos ladosla sospecha levanta su espantosoespectro, cuando la noche no estámás constelada que por los ojosde los chacales, y el susurro esmás valiente porque los oídos tie-nen oídos, hablamos en nombrede una moralidad que no permiteconte mporizar con la prop iaconciencia. Lo cualconduce al pen-samiento adulto cara a cara consus responsabilidades, diciendo:

La fatalidad del mundo en elque estamos, delmundo en el queluchamos, extiende su bóveda debronce sobre todos nosotros; losprincipios y los fines de ser y de-venir están más allá de nuestroalcance; y comono hay acción má-gica capaz de brincarse los pasosde la necesidad causal, como todaelección estácondicionada por losmismos elementos que nos haceny deshacen, de muy poco nos sir-ve debatirhastael infinito respectoal grado —siempre relativo— dela libertad de voluntad. Para dis-tinguir lo bueno y lo malo denuestro comportamientonos bastacon saber que debemos diferen-ciar entre las circunstancias dentrode las que estamos obligados aactuar y los motivos por los cualesactuamos.

John Dawson,Charles Givors,

César Moro,Wolfgang Paalen,

Alice Paalen,Eva Sulzer.

Traducción de Marco AntonioCuevas y Alfonso D’Aquino.

* en dyn, 1, méxico: abril-mayo 1942.

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hier — mainplus d’une tenant unefois hier main

au glyphe dé mise

demain — au foyerdes foys plus d’unier ô foier

l’aultre à mesme poissond’une telle violence,

enun mot: [qu’] ilexistait également d’hiéro-

glyphes phonetiques (J-F.Champollion, lettre)

Adalberto ArrunáteguiSantiago, 17 octubre 2002

il lestait un effroiá francimander — mimore de moro

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permanencia de césar moro bajo el cielo de méxicobibliohemerografía mexicana

a siguiente bibliohemerogra-fía busca documentar la etapa

mexicana de César Moro, una delas más prolíficas del poeta ypintor peruano. Se han tomado enconsideración todos los textosque durante los diez años de suestancia (1938-1948) escribiera y/o publicara en éste y otros países,así como aquellos que perma-necieron inéditos y sólo han sidodados a conocer años después endistintas publicaciones por AndréCoyné. Se han añadido algunasnuevas fichas al material bibliohe-merográfico conocido (Schneider,Ortega y Rodríguez Rea), entreotras, las correspondientes a lasreediciones y las que integran labibliog rafía indire cta que haoriginado su obra en México.Resultado de una búsqueda inin-terrumpida en bibliotecas, heme-rotecas, archivos particulares,viejas librerías y páginas web, elpresente ensayo y la recopilaciónde textos, fotografías y materialgráfico, además de dar un recuen-to actualizado de la labor de Moroen México, forman parte de unabúsqueda más amplia que intentarescatar su figura, situar su obray registrar las repercusiones queambas han tenido en un medioque no ha acabado de valorar su

l importancia. No sólo su obra publi-cada es prácticamente inhallable,sino que no ha sido aún editadapor completo. De allí el carácterprovisorio de este texto. La can-tidad de materiales registradosadvierte de la diversidad de inte-reses y la indudable actualidad dela obra de César Moro. La calidadpoética de sus textos lo sitúaentre los grandes poetas de Amé-rica, aunque su obra siga siendocasi desconocida.

poemas

Los poemas que César Moropublicó en revistas mexicanasfueron más tarde reunidos por élmismo en los libros Le châteaude grisou (1943), La tortuga ecues-tre (1958) y Pierrede soleils (1980).Señalamos algunas variantes queresultan de cotejar los poemaspublicados en las revistas El hijopródigo, Letras de México, Dyn yPrometeus, y otras ediciones.

«André Breton», Letras deMéxico, 27, mayo1º, México, 1938,p.4. (Este poemaforma parte delhomenaje que la revista dedicó aBreton y el surrealismo y queconsta principalmente de unaserie de traducciones hechas por

Agustín Lazo, Xavier Villaurru-tia, Emilio Adolfo Westphalen yCésar Moro. Fue el primer poe-maque Moro publicó en México.)

«Buisson», «Lueur», Dyn,1, México, abril-mayo, 1942,p.28. (Par de poemas que acabaráconformando parte de la serie Lemerveilleux dépendant de Lechâteau de grisou.)

«Pierre mère», Dyn , 2,México, julio-agosto, 1942, p.34.(En la edición de Ricardo Silva-Santisteban: Obra poética, tomoI, Lima: Instituto Nacional deCultura, 1980, el primer versodice: «Toi commemoi avons l’œilterne pierre»; en cambio en larevista se lee: «Toi comme moias l’œil terne pierre».)

«Au fond du temps», Dyn,3, México, otoño, 1942, p.20.(Otro cambio: en Dyn, en la nove-na línea dice: «Mais tu surveillesgrande déchirure»; y en la ediciónde Silva-Santisteban: «Mais tuquettes grande déchirure».)

«El fuego y la poesía», Elhijo pródigo, IV, 15, México, 15de junio de 1944, pp. 161-162.(Julio Ortega ha publicado estepoema en dos ocasiones bajo lostítulos: «En el agua dorada el solquemante refleja la mano delzenit» en La tortuga ecuestre y

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otros textos, Monte Ávila, Vene-zuela, 1976; y «Amo el amor» enRevista de Bellas Artes, 31, México,marzo de 1980. Ambas sin ladedicatoria: «a A.A.M.», como selee en la primera edición.)

«Le temps», Dyn, 6, México,noviembre, 1944, pp.45-46. (Enel libro póstumo Pierre de soleilsse publicó la versión completa delpoema.)

«El mundo i lustrado» ,Prometeus, I, México, febrero,1949, p.27. (Publicado en la revis-tadirigida por Francisco Zendejas,este poema fue, hasta su muerte,la última colaboración de Moropara una revista mexicana.)

«Homenaje a Bonnard»,Estaciones, 1, México, primavera,1956 , p.148. (Elías Nandinoreprodujo este poema, publicadoanteriormente en Las moradas, 2,julio-agosto 1947, p.143, en elhomenaje póstumo que dedicó ensu revista a César Moro.)

libros

En México, César Moro publicódos libros: Le château de grisou yLettre d’amour, si bien durante suestancia escribió otros dos: Latortuga ecuestre (el único escritoen español) y Pierre de soleils, am-bos publicados póstumamente.

Le château de grisou,México: Tigrondine, 1943. 50ejemplares con variotype originalde Wolfgang Paalen, reeditado en:Obra poética, tomo I, Lima:Instituto Nacional de Cultura,1980. Este libro consta de cincopartes, la primera sin título:«L’abeille noire», «Fata Alaska»;Traité des étoiles: «Étoile libre»,

«Étoile liée», «Étoile filante», «Uneétoile parle»;Je dors à tout vent:«Détresse de l’espace», «Limiteglaciale des êtres lents», «Le palaisblessé», «L’art de lire l’avenir»,«Voyage de la lumière», «Au fonddu temps», «La fenêtre de la mé-duse», «La source arborescente»,«Le domaine enchanté», «Adresseaux trois règnes», «Pour avoir unvisage froid»,«Au cœur de la réa-lité», « Dressage des chimères»,«Pierre mère»; Le merveilleuxdépendant: « Dans la lande»,«Usage», «Chardon», «Cambouis»,«Buisson», «Lueur», «Lichen»,«Pyrophore», «Digue» y Eternitéde la nuit : «Comptés à régler»,«Les mouvements de l’homme» .(Fue el primer libro que publicóMoro. En su momento fue rese-ñado por Alice Rahon, XavierVillaurrutia, y Emilio AdolfoWestphalen.)

Lettre d’amour, México:Dyn, , 1944. Con un aguafuertede Alice Rahon. (Este poema fuetraducido y publicado por EmilioAdolfo Westphalen en el número5 de Las moradas, Lima, julio de1948, y luego en Obra poética,tomo I, Lima, Instituto Nacionalde Cultura, 1980.)

Pierre de soleils, en Obrapoética, tomo I, Lima : InstitutoNacional de Cultura, 1980, tra-ducción y ediciónde Ricardo SilvaSantisteban, consta de las si-guientes partes: L’enceinte ducouchant : «Mobile impenne»,«Perdre terre», «Baudelaire»,«Carross dans la nuit», «Lu dansla brume», «Dans lefleuve hilare»,«Chiens et chats...», «Discours»,«Le regard magnétique du sata-nisme», L’eau la nuit; Le tempsy Les soleils: «Vue la sur la mer

démontée», «Dialogue obscur»,«Electre». (Poemas escritos entre1944 y 1946.)

La tortugaecuestre y otrospoemas; 1924-1949 , Lima,Editorial San Marcos, 1958, edi-tado por André Coyné. Tambiénpublicado en La tortuga ecuestre yotros textos, ed ición de Jul ioOrtega, Caracas: Monte Ávila,1976; y en Obra poética , tomo I,Lima: Instituto Nacional de Cul-tura, 1980. Lo conforman lossiguientes poemas: «Visión depianos apolillados cayendo enruinas», «El olor y la mirada», «Uncamino de tierra en medio de latierra», «A vista perdida», «Elmundo ilustrado», «Oh furor elalba se desprende de tus labios»,«El humo se disipa», «Vienes enla noche con el humo fabuloso detu cabellera», «Batalla al borde deuna catarata», «La leve pisada deldemonio nocturno», «En el aguadorada el sol quemante refleja lamano del zenit», «La vida escan-dalosa de César Moro», «Variosleones al crepúsculo lamen lacorteza rugosa de la tortugaecuestre», «La guerra de lossiglos». (Cuando en 1942, Morointentó publicar La tortugaecuestre, que llevaría un fron-tispicio de Manuel Álvarez Bravo,no e ncontró los suficie ntessuscrip tores p ara costear laedición.)

poemas (en antologías)

Durante los años cuarenta uno delos acontecimientos editorialesmás notables para la poesíalatinoamericana fue la publicaciónde la antología hecha por el crítico

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norteamericano Dudley Fitts:selección poética de veintiúnpaíses del continente en ediciónbilingüe. Fue la primera antologíaque recogió poemas de CésarMoro.

An anthologyof contempo-rary latin-american poetry ,Nueva York: New Directions,1942, compilación y prólogo deDudley Fitts. Traducción al inglésde H.R. Hays y Muna Lee deMuñoz Marín de los poemas: «Elmundo Ilustrado», «Vienes en lanoche con el humo fabuloso de tucabellera» y «Visión de pianosapolillados cayendo en ruinas».(Poemas escritos en español yhasta entonces inéditos, quepertenecen al libro La tortugaecuestre.)

Antología de la poesíasurrealista latinoamericana,México: Joaquín Mortiz, 1974,pp.111-115, compilación y prólo-go de Stefan Baciu. Selección queintegran los poemas escritos enespañol: «El olor y la mirada», «Elmund o ilustrado», «Abajo eltrabajo», «Westphalen», «AndréBreton», «Libertad-Igualdad»,«Lima la horrible, 24 de julio oagosto de 1949». (Este último sepublicó en La tortuga ecuestre yotros textos bajo el título de «Viajehacia la noche».)

Antología de la poesíahispanoamericana actual,México: Siglo XXI, 1987, compi-lación y prólogo de Julio Ortega.(«El mundo ilustrado», «El fuegoy la poesía», «Carta de amor», tra-ducidos por Emilio Adolfo West-phalen; «El agua en la noche»,trad ucido por Ricardo S ilvaSantisteban y «Dioscuromaquia»,traducido por Américo Ferrari.)

Renombre del amor. Anto-logía, Material de Lectura, SeriePoesía Moderna,núm. 32, México:UNAM, sin fecha de publicación,selección, prólogo y notas de JulioOrtega, edición de Rafael Vargas.(Incluye los poemas: «El olor yla mirada», «Un camino de tierraen medio de la tierra», «A vistaperdida», «El mundo ilustrado»,«Batalla al borde de una catarata»,«La leve pisada del demonio noc-turno», «En el agua dorada el solquemante refleja la mano delzenit», «La vida escandalosa deCésar Moro», «Viaje hacia lanoche», «Renombre del amor»,traducido por Guillermo Sucre;«Memorial a los tres reinos», tra-ducido por Carlos Germán Belli;«Carta de amor», traducido porEmil io Adol fo Westphalen;«Temprano aún»,«Viejo discípulodel aire», «Hormiguero empave-sado», traducidos por EnriqueMolina y André Coyné; «Cuandoes noche completa», traducidopor Emilio Adolfo Westphalen;«Dioscuros en la playa», «El aguaen la noche», traducidos por Gui-llermoSucre;«Electra», traducidopor Ricardo Silva-Santisteban; y«Meditación de mediodía». (Esteúltimo poema, escrito en españole inédito hasta entonces, fueproporcionado por André Coyné.)

traducciones (poesía)

Las traducciones que a continua-ción listamos fueron compiladasen su totalidad por Julio Ortegaen Version es d el surrealismo(Barcelona: Tusquets, 1974).

«La poesía surrealista»,Poesía, 3, mayo,México, 1938, 18

pp. (Contiene poemas de Giorgiode Chirico, Hans Arp, AndréBreton, Paul Éluard, SalvadorDalí, Marcel Duchamp, GeorgesHugnet, Alice Paalen, BenjaminPéret, Pablo Picasso, GiselePrassinos y Gui Rosey. La selec-ción fue reeditada en Estaciones,1, México, primavera, 1956, pp.130-148.)

«Poemas deAndré Breton»,Letras de México, I, 27, México,mayo 1º, 1938, p.5. «CarteroCheval». «El gran socorro mortí-fero». (Moro seleccionó y organizóel material para este número dela revista dedicado al surrea-lismo.)

«Poemas surrealistas» ,Letras de México, I, 27, México,mayo 1º, 1938,p.5. «Entre otras»,de Paul Éluard; «Mil veces», deBenjamin Péret; «Los sentidos»,de Gui Rosey. (Aunque añosdespués Moro guardara distanciahacia la persona de Paul Éluard,siempre mantendría su firmeadmiración hacia el poeta.)

«Pequeña antología deGiorgio de Chirico», El hijopródigo, VII, 22, México, 15 deenero de 1945, pp.33-41. «Espe-ranzas», «Unavida», «Una noche»,«Sueño», «Hebdómeros». Inclu-ye la traducción de Agustín Lazo,«Una visita a Versalles». (Al tra-ducir estos poemas, Moro dio aconocer un aspecto desconocidodel pintor griego.)

«Poemas de Benjamin Péret»,El hijo pródigo, XII, 38, México,15 de mayo de 1946, pp.77-78.«Pasar el tiempo», «Parpadeo»,«Allo». (De las traducciones queMoro hiciera de la poesía de Péretse cuentan también «Puntuación»y «Sopa» publicadas en el número

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3 de Las moradas, Lima, diciem-bre de 1947.)

traducciones (prosa)

Con excepción de la «Nota deltraductor», que acompaña al textode Victor Serge, recopilada porAndré Coyné en Los anteojos deazufre (Lima, 1958), las siguien-tes traducciones que se publicaronen El hijo pródigo no han vuelto aeditarse desde entonces.1 Puedeconsultarse la edición facsimilarde dicha revista publicada por elFondo de Cultura Económica,México, 1983.

«Arte del siglo XX de RenéEtiemble», El hijo pródigo, II, 9,México, 15 de diciembre de 1943,pp.191-193. (Reseña de Etiembleal catálogo de la exposición Art ofthis century. Objects-drawings ,photographs-paintings. Collages1920 to1942, de la colección PeggyGuggenheim, Nueva York, 1942.)

«Los mitos de BenjaminPéret», El hijo pródigo, IV, 14,México, 15 de mayo de 1944,pp.110-119. (Fragmento de laintroducción del libro de Péret:Antologie des mythes, legendes etcontes populaires, París, 1952.)

«Poetas y místicosde Rolandde Reneville», (Ensayo que formaparte del libro La expérience poéti-que, delque Moro fue ungranlector.)

«Mensaje del escritor deVictor Serge», El hijo pródigo, VI,21, México, 15 de diciembre de1944, pp.150-152. (Moro añadióuna «Nota del traductor» en laque hace una fuerte crítica altexto de Serge.)

«Abajo de Leonora Carring-ton», Las moradas, 5, Lima, abril

de 1948, y 6, Lima, octubre de1948. (Traducción que Morohiciera en México, donde tam-bién residía la pintora inglesa.)

crítica de arte

A exce pción del texto Cori-cancha, publicado en Dyn, todoslos demás fueron recopilados porAndré Coyné en Los anteojos deazufre (1958).

«[Presentación a la] Expo-sición Internac ional delSurrealismo», Galería de ArteMexicano, México, 1940, traduc-ción al inglés por José VázquezAmaral, reeditado por AndréCoyné en la Revista de la AlianzaFrancesa en México, 84, México,mayo de 1984; y por Julio Ortegaen La tortuga ecuestre y otrostextos. (Luis Mario Schneider veen este texto «uno de los testi-monios de fe surrealista másdefinitivos» de Moro.)

«Coricancha. The goldenquarter of the city», Dyn , 4-5,México, diciembre de 1943, pp.73-77, con 8 fotografías de MartínChambi. (Traducido al inglés porWolfgang Paalen, aunque sincrédito de traducción. Bajo eltítulo «Biografía peruana» fuepublicado un fragmento de estetexto en La tortuga ecuestre y otrostextos, edición de Julio Ortega.)

«Alice Paalen», Letras deMéxico, IV, 18, México, junio 1ºde 1944, p.6. (Reseña a la expo-sición que la artista francesa AliceRahon de Paalenmontara ese añoen la Galería de Arte Mexica-no.)

«Wolfgang Paalen», Letrasde México, V, 109, marzo 1º, 1945,

p.44. (Moro afirma en este ensa-yo: «nada revela mejor el amordelirante de la permanencia comola pintura».)

«Algunas reflexiones a pro-pósito de la pintura de AlicePaalen», El hijo pródigo, XIII, 42,México, 15 de septiembre, 1946,pp.148-150. (Incluye 8 fotografíassin crédito.)

reseñas

La mayor partede las reseñas queescribió César Moro durante suestancia en México fueron publi-cadas en la revistaEl hijo pródigo,dirigida por Xavier Villaurrutia, yrecopiladas en 1958 en Los ante-ojos de azufre por André Coyné.

«La trayectoriadel sueño»,Letras de México, II, 10, México,octubre, 1939, p.5. (Elogioso co-mentario a la antología hecha porAndré Breton, Trajectoire du réve.París, 1938.)

«Escul tura Azteca d eManuel Álvarez Bravo», El hijopródigo, II, 7, México, 15 deoctubre de 1943, p.61. (Reseñadel libro Los tesoros del MuseoNacional de Méxicopublicado porB. Costa-Amic e se año, conprólogo de Benjamin Péret.)

«Judith de Jean Giraudoux»,El hijo pródigo, III, 12, México, 15de marzo,1944, p.184. (Comentarioa la obra traducida por AgustínLazo y Xavier Villaurrutia.)

«Mon cœur mis á nu.Fusées. Choix de maximesconsolantes sur l’Amour deCharles Baudelaire» , El hijopródigo, IX, 28, México, 15 dejulio, 1945, pp.58-59. (Moro señalalas deficiencias de la crítica del

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prefacio de M. Mespoulet y seafirma en su total admiración porel poeta francés.)

«Arcane 17 de André Bre-ton», El hijo pródigo , IX, 30,México, 15 de septiembre de1945, pp.181-182. (Moro definesu postura frente al surrealismoal tiempo que critica acrementea André Breton.)

«La hija de Iorio de GabrielD’Annunzio», El hijo pródigo, X,33, México, diciembre, 1945,pp.181-182. (Reseña de la repre-sentación de laobra de D’Annunzioen el Palacio de Bellas Artes,dirigida por María Teresa Mon-toya y cuya escenografía estuvoa cargo de Agustín Lazo.)

«Dieu le Veut. Recits dutemps des Croisades, de RenéRistelhueber», El hijopródigo, XI,35, México, 15de febrero de 1946,pp. 115. (Critica desfavorable allibro de Ristelhueber.)

«Historia de la conquistade México de Guillermo H.Prescott; Historia de la con-quista del Perú de Guillermo H.Prescott; Comentarios Realesde los Incas del Inca Gracilazode la Vega; Historia de los Incasde Pedro Sarmiento de Gamboa;Prosa Menuda de ManuelGonzález Prada y Propaganda yataque de Manuel GonzálezPrada», El hijo pródigo, XII, 38,México, 15 de mayo de 1946, pp.115-116. (Llama la atención lacantidad de lecturas sobre temasprecolombinos que Moro reseñaen un solo texto.)

«La guerra y los niños deAnna Freud y D. Burlingham», Elhijo pródigo, XIII, 40, México, 15de julio, 1946, pp. 59-60. (Comoen otros textos —aquellos que

escribiera sobre Arcane 17 y JulioWesler— Moromanifiesta una vezmás su interés por la psicología.)

otros textos

Los siguientes han sido reedi-tados, entre otros, por AndréCoyné y Julio Ortega.

«[Noticia a la antología Lapoesía surrealista]», Poesía, 3,México, mayo, 1938, p.18. (Re-prod ucida en Esta ciones , 1 ,primavera, 1956, pp. 130-148.)

«La realidad a vista per-dida», Letras de México, II, 15,México, 11 de noviembre, 1939,p.8. (Artículo en el que CésarMoro aborda el tema de la guerracivil española.)

«Suggestion for an objec-tive morality», Dyn, 1, México,abril -mayo, 1942 , pp.17-19.(Manifiesto colectivo firmado,entre otros, por Wolfgang Paalen,Alice Paalen y César Moro. Fuepublicado en elprimer número dela revista.)

«[Nota a la Pequeña anto-logía de Giorgio de Chirico]»,El hijo pródigo, VII, 22, México,15 de enero de 1945, pp. 33-41.Reproducida por Julio Ortega enVersiones del surrealismo. (Moroseñala: «Frente al fenómeno Pica-sso, existe el fenómeno Chiricodesenvolviéndose con una preci-sión milagrosa, con una lucidezsonámbula.»)

otros textos de asuntomexicano

Algunos de los siguientes textospermanecieron inéditos hasta

que André Coyné los recopiló en1958 en Los anteojos de azufre.

«ExposiciónManuel Álva-rez Bravo», El uso de la palabra,1, Lima, diciembre de 1939.(Reseña a la exposición del fotó-grafo mexicano, montada en lagalería de la Universidad, Méxi-co, 1939.)

«Sitio en la rosa de Rafaeldel Río», Revista de Guatemala,4, Guatemala, abril de 1946.(Severa crítica a un joven poetamexicano.)

«Breve comentario bajo elcielo de México»,Las moradas,3, Lima, diciembre de 1947-enero de 1948, pp.265-271. (Es-critas el año de su partida, estas«reflexiones líricas», comoel pro-pio Moro las llamó, son muestradel profundo arraigo que tenía enMéxico.)

«Xavier Villaurrutia», LaPrensa, Lima, 11 de febrero de1951. (Notaescrita días despuésde la muerte de Xavier Villau-rrutia como presentación a unabreve antología de su obra.)

«Nota sobre Diego Rive-ra», Los anteojos de azufre, Lima:Editorial San Marcos, 1958.(Áspera imagen del célebremuralista mexicano.)

«Entrevista en México»,Los anteojos de azufre, Lima:Editorial San Marcos, 1958. (En-trevistahecha a Moro con motivode su regreso a Perú. Perma-neció inédita hasta la edición deCoyné.)

«Xavier Villaurrutia», enLos anteojos de azufre, Lima:Editorial San Marcos, 1958.(Presentación a la antología deXavier Villaurrutiaque publicaríaEnrique Molina en el tercer

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número de A partir de cero, el cualno se publicó.)

cartas

Aunque la correspondencia deMoro permanece dispersa, se handado a conocer recientementealgunas de sus cartas. Señalamosaquéllas fechadas en México,hasta ahora las únicas que hansido publicadas.

«Carta [acerca del Journal deguerre de Jean Malaquais]», Elhijo pródigo, III, 12, México, 15de marzo, 1944, pp.187. (Publi-cada en el mismo número de larevista en que Victor Serge rese-ña el libro de Malaquais.)

«Correspondencia», El hijopródigo, XI, 35, México, febrero,1946, p.116. (Carta a XavierVillaurrutia, director de la revistaEl hijo pródigo, con respecto aalgunas erratas aparecidas en sutexto «La hija de Iorio de GabrielD’Annunzio».)

«Carta a Xavier Villau-rrutia», Las moradas, 7-8, Lima,enero-julio, 1949. Esta carta fueposteriormente publicada en Latortuga ecuestre y otros textos ydespués en el número dedicado aCésar Moro de la Revista de laAlianza Francesa en México ,México, 1984. (Respuesta alenvío que el poeta mexicano lehiciera de su libro Canto a laprimavera y otros poemas.)

«Cartas a Antonio», e nObra poética, tomo I, InstitutoNacional de Cultura, Perú, 1980.(Estas cartas son auté nticospoemas en prosa.)

«Vida de poeta. Algunascartas escritas en México»,

Vuelta, 95, México, octubre de1984, pp.24-30, traducidas porAmérico Ferrari, Álvaro Mutis yEmilio AdolfoWestphalen. Publi-cadas en el volumen Vida depoeta, Caracas: Fondo EditorialPequeña Venecia, 2001. (Estascartas revelan, según Westpha-len, «el tono singular y turbadorde todos los días» en que Morole escribiera.)

«Texto para presentacióndel premio Xavier Villaurru-tia», Los anteojos de azufre, Lima:Editorial San Marcos, 1958;reeditado en Vuelta, 217, México,diciembre de 1994, con el títuloCésar Moro sobre Villaurrutia .(Respuesta de Moro a la invita-ción que Francisco Zendejas lehiciera para asistir a la fundacióndel Premio Xavier Villaurrutia.Fechada el 2 de octubre de 1955,esta carta fue leída en esaocasión.)

textos escritos en méxicopublicados en perú

Entre la cantidad de textos escri-tos por Moro en este período secuenta con varias colaboracionespara las revistas peruanas El usode la palabra y Las moradas, delas que fue fundador y corres-ponsal.

«A propósito de la pinturaen el Perú», «El uso de la pala-bra», «Entonces, señor... », Eluso de la palabra , 1, L ima,diciembre de 1939. (Tres textosenviados desde México para supublicación en el único númerode esta revista.)

«Comentario a un cable dela A.N.T.A.», Los anteojos de

azufre , Lima, Editorial S anMarcos, 1958. (Breve comenta-rio a la noticia publicada en undiario de la prensa mexicanasobre la visita de los duques deWindsor a España.)

«Setiembre de 1939:segunda guerra mundial», Losanteojos de azufre , Lima: Edi-torial San Marcos, 1958. (Alabordar los he chos bél icosincrepa contra sus protagonistaspidiendo «garantías para las vidasde los intelectuales que se hallanseñalados por su espíritu anti-guerrero...»)

«Un pintor inglés», Lasmoradas, 1, Lima, mayo de 1947(Semblanza de Gordon Onslow-Ford que precede a cinco repro-ducciones de sus cuadros.)

«El sueño de la cena deGuermantes», Las moradas 4,Lima, abril de 1948, reproducidoen la Revista de la Al ian zaFrancesa, México, 1984. (Primertexto de Moro sobre Proust.)

«Nota introductoria aLeonora Carrington» La smoradas 5, Lima, abril de 1948.(Nota a la traducción de «Abajo»,publicada en dos números de larevista.)

textos sobre césar moropublicados en méxico

La bibliohemerografía indirectade la etapa mexicana de Moro laintegran: reseñas, testimonios,evocaciones y ensayos de poetasy críticos de diferentes países.

Baciu, Stefan: «Perú» enAntología de la poesía surrealistalatinoamericana, México: JoaquínMortiz, 1974, pp. 111-115. (En

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el estudio preliminar Baciu afir-ma que la obra de Moro es «lacontribución fundamental delsurrealismo peruano a la litera-tura continental».)

Coyné, André: «Cartaa JulioOrtega sobre César Moro»,Revista de Bella s Artes , 3 2 ,México abril de 1980 . (Notaaclaratoria de ciertos aspectos dela Introducción a César Moro deJulio Ortega, publicada en elnúmero anterior de la mismarevista.)

————— : «César Moro:surrealismo y poesía», Bibliotecade México, 39, México, enero-febrero de 1993, pp.15-20. (Con-ciso ensayo sobre la trayectoriaartística de César Moro.)

Nandino, Elías: «Suplementoen homenaje ala memoria del poetay pintor peruano César Moro»,Estaciones, 1, México, primavera,1956, pp.130-148.(El año de sumuerte, al tiempo que se le ren-día homenaje en México, AndréBreton publicó su «Notre amiCésar Moro», en Le surréalismemême, 1, París, 1956, pp. 13-14.)

Noulet, Émile: «L ettred’amour»,Orbe, Revista Latina deCultura General, Año I, 1, Méxi-co, 1° de julio de 1945 (Nota enfrancés que la escritora belgapublicó en la revista que dirigíajunto con Jose Carner. Fue tradu-cida por Luis Mario Schneider enMéxico y el surrealismo (1925-1950), México: Arte y Libros,1978.)

Ortega, Julio: «Introduccióna César Moro», Revista de BellasArtes, 31, México, marzo de 1980.(Texto comentado por AndréCoyné en el siguiente número dela misma revista.)

—————: «Moro, Westpha-len y el surrealismo», Bibliotecade México, 39, México, enero-febrero de 1993, pp.15-20. (Textoque abunda sobre la polémicaentre Vicente Huidobro y CésarMoro.)

—————, «Fervor y nostal-gia de César Moro», en CésarMoro: «Renombre del amor.Antología», Material de Lectura,Serie Poe sía Mod erna, 32,México: UNAM, sin fecha depublicación, selección, prólogo ynotas de JulioOrtega, edición deRafael Vargas. (Ortega ve en laobra de Moro: «la libertad intran-sigente de un espíritu superior».)

Paalen, Alice: «El castillodegrisú», en Novedades, México, 7de noviembre de 1943. (La pin-tora vislumbra los poemas deMoro como«grandes señales queintercambian los viajeros detierras abruptas».)

Paz, Octavio: «Repaso enforma de preámbulo», en Losprivilegios de la vista. Arte deMéxico, México: Fondo de Cul-tura Económica, 1987, pp. 27-28.(Brevísimo comentario sobre lallegada de César Moro y VictorSerge a México.)

—————: Solo a dos voces,México: Fondo de Cultura Econó-mica, 1999, p. 59. (Conversaciónen la que Paz se refería a Morocomo un «poeta peruano que loshispanoamericanos no sé si handescubierto todavía...»)

—————: Itinerario, Méxi-co: Fondo de Cultura Económica,1994. (Paz recuerda, entre otros,a César Moro y a Benjamin Péretcomo parte del grupo de intelec-tuales con los que simpatizabapolíticamente.)

Schneider, Luis Mario:México y el surrealismo, (1925-1950), México: Arte y Libros,1978, pp. 166-232. (Dentro de suamplia investigación del surrea-lismo, Schneider fue uno de losprimeros en reconocer y docu-mentar la importancia de CésarMoro. Incluye una bibliografíageneral de l surreal ismo enMéxico y la primera biblioheme-rografía de Moro.)

—————: «Palabras porCésar Moro», Revista de laAlianza Francesa en México, 84,México, mayo de 1984. (Enocasión del homenaje a Moro,Schneider preguntaba: «¿Cómoes posible que del máximo poetasurrealista de nuestra Américano se tenga aún sus obras com-pletas?)

Vargas, Rafael: «Notasacerca de la relación entre AndréBreton y César Moro»,Bibliotecade México, 39, México, septiem-bre-octubre de 1996, pp. 35-39.(Rafael Vargas, uno de los pocosescritores mexicanos que en laactualidad ha difundido la obra deMoro, fue el editor de este nú-mero dedicado al surrealismo.)

Villaurrutia, Xavier: «Lechâteau de grisou», en El hijopródigo,7, México, 15 de octubrede 1943. (Único texto que seconoce de Villaurrutia sobre CésarMoro y en el que advierte «lapersonal existencia de voluntarioinadaptado» que Moro vivía enMéxico.)

Westphalen, Emilio Adolfo:«Le château de grisou»,en Letrasde México, IV, 16, México, 1° deabril de 1944, p.8, publicado enLa Prensa, Lima, 20 de febrerode 1944. (Westphalen atestigua

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la «aparición del auténtico poeta»que fue Moro desde su primerlibro.)

————— : «Sobre CésarMoro» en La Poesía los poemas lospoetas, Colección Poesía y Poética.México: Universidad Iberoa-mericana, 1995, pp. 39-46.(Presentación a la exposición dela obra pictórica de Moro que sellevó a cabo en la UniversidadAutónoma Metropolitana en1989.)

—————: «Sobre surrea-lismo y César Moro entre lossurrealistas» en La Poesía lospoemas los poetas, ColecciónPoesía y Poética. México: Univer-sidad Iberoame ricana, 199 5,pp.47-61. (Sitúa la figura de Moroen el contexto surrealista y llamala atención sobre la importancia

que para él tuvieron la poesía yla amistad.)

publicaciones mexicanasdedicadas a césar moro

A pesar de la escasa divulgaciónde la obra de Moro en México,algunas revistas desde el año desu muerte han reeditado textosy cuadros suyos y documentadocon fotografías su presencia.

«Suplemento en homenajea la memoria del poeta ypintor peruano César Moro»,Estaciones, 1, México, primavera,1956, pp.130-148. (Elías Nandinoescribió la introducción al home-naje que reúne la antología «Lapoesía surrealista» y el poema«Homenaje a Bonnard».)

«CésarMoro (1903-1956)»,Revista de la Alianza Francesa enMéxico, 84, México, mayo de1984. Incluye los textos: «Prólogoa la exposición del surrealismo»,«Wolfgang Paalen», «Carta a Xa-vier Villaurrutia», «El sueño dela cena de Guermantes», «Obje-ción a todos los homenajes a PaulÉluard» y Lettre d’amour. (En sumayoría eran textos desconoci-dos en México.)

«Sur-surrealismo», Biblio-teca de México , 3 9, México,enero-febrero de 1993, pp.15-20.Incluye los textos: «Ene ro,1953», «La bazofiade los perros»y «Con Motivo del año nuevo»,Traducciones de Mario VargasLlosa y Armando Rojas. (Númeroilustrado con material fotográficoy pictórico de César Moro.)

1.—Se incluyen en este volumen. (n. de los e.)

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cen

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se parodia sin risa «vital», se observa y se juzga, una vez más, la opción. ariospretendidos asesinos de indígenas, presuntuosos, confunden la edad, inclusoquizás la intención, hablan como de cuentas bancarias, de amigos, logros ypatrones, algunos evaden el espejo. el otro, en verdad, parece clavar la dagasobre piel y vísceras vulnerables.con el texto reproducido a continuación responde al aviso [cf. p. 170] delcatálogo de la exposición en la Academia Alcedo en mayo de 1935. convocaa su círculo. casi la totalidad del número 3 de Vitalaparecido en junio del añoencuestión le pareció necesario para atacar a Moro quiencontinúa la polémicael año siguiente con la publicación del panfleto Vicente Huidobro o el obispoembotellado.

un poco de peleadon césar quíspez, morito de calcomanía

título de este cuadro: desenmascarando un piojo medioeval caído del pájaro-lluvia de André Breton alpájaro-mitra de su abuela ultra-violeta

l piojo homosexual CésarQuíspez Moro anduvo por

París tratando de arribar, pues élsi que es el gran campeón delarribismo. Se quiso abrir caminoentregándose como una prosti-tuta. Sistema conocido, viejo yusado por tantos de su calaña.Luego después corría como unperro detrás de los surrealistas.Plagió y sigue plagiándolos espe-cialmente a Max Ernst y a Dalí.

En Sudamérica tuvo el toupetde querer dar a entender que élhabía ejercido grandes influen-cias... entre sus condescendientespatrones.

Ahora el coqueto piojo chillaen contra de mi persona y adoptala vieja estratagema de los la-drones de tienda que al versesorprendidos huyen gritando másestridentes que sus persegui-dores: Al ladrón. Al ladrón.

Pero no le valdrá la estrata-gema también plagada como todolo suyo.

Habla de arribismo y él es laesencia del arribista.

Habla de plagio y él es laesencia del plagiario.

Habla de trucos y él esla esen-cia del truquista.

Habla de confusionismo y éles la esencia del confusionista.

En el mismo catálogo en quehabla de confucionismo, publicaesta frase de Dalí que él no com-prende: Una actividad de tendenciamoral podría provocarse por lavoluntad violentamente paranoicade sistematizar la confusión .

Este delicioso anticonfusio-nista fue primero aprista, luegoantiaprista y luego otra vez apris-ta; ahora él mismo no sabe lo quees sino que fue expulsado porMariátegui del grupo Amauta.

Toda mi vida, Morito, es unaprueba de antiarribismo. Ello estátan a la vista que sólo un arribistapuede no verlo.Tal vez porque gra-cias a los viñedos de mi padre nacíarrivé.

Habla de los viñedos de mipadre como de algo terrible y aquísigue al pie de la letra la opiniónde su compatriota, el crítico perua-no Luis Alberto Sánchez, críticoespecial para nuestro Morito.Sigue al señor Sánchez para noser original en nada. Pero le acon-sejo que tenga cuidado porque elpadre de uno de sus patrones,Paul Éluard, hizo su fortunacomprando terrenos y edificando,y dejó una buena fortuna, segu-ramente mayor que la de mipadre. ¡CuidadoMoritocon meterla pata! Y ese extraordinarioRaymond Roussel, ese RaymondRoussel que tanto admiran los

e

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patrones del coqueto gonococo,dejó más de sesenta millones defrancos y ¡horror! era banquero yde familia de banqueros, FrancisPicabia, varias veces citado en elcatálogo de Morito, también here-dó millones. ¡Cuidado, Morito,estás metiendo la pata!

El delicioso Moro de mi almase las quiere dar de muy joven-cito. No pues querido mío, no seascoqueto. Eres de mi generación,estás madurito. Aunque ello no teconvenga para tu oficio, resíg-nate. Eres precioso y tienes unacara tan inteligente que asusta.

A su vueltaal Perú, el coque-to Moro trata de épater a cuatrocriollitos inocentes con pedestresimitaciones de los Objetos Surre-alistas, como el fusil con plumasque publica su catálogo —tam-bién imitado de las revistas ycatálogos que hacíamos nosotrosen París y en Madrid hace más dequince años y especialmente delque hice yo en Chile para la Expo-sición de diciembre de 1933.

Has llegado al Perú y te hasencontrado con que todos los jó-venes eran superioresa ti, Moritoprecioso. Basta leer tu propiocatálogo. Todos los poetas y lospintores que figuran en él sonsuperiores a ti y desde luego, másoriginales. Has sabido que en Chi-le hemos organizado mucho antesque tú un grupo de poetas y artis-tas, todos superiores a ti. Llegastarde atodas partes. A pesarde queya eres cuarentón. De ahí tu rabia.Quieres salvar tu cretinis mo,triste gonococo de piojo, pescán-dote a remolque de un grupo dejóvenes que valen más que tú.

Los poemas de este Moritocoqueto son un mal plagio pri-

mero de Paul Éluard y más tardede Dalí.

Sus cuadros y dibujos son unplaguio idiota primero de MaxErnst y luego de Dalí.

Este coqueto piojo se sorbióel arte moderno francés por eltrasero.

Si mi Árbol en cuarentenaestuviera influenciado por losfilms de Buñuel, me alegraríamucho, pues considero los dosque conozco de é l, Le chienandalou y L’age d’or dos filmsexcelentes. Me agradaría estarseguro que todo lo bueno podíainfluenciarme y enriquecer miespíritu. No conozco el film LaJirafa de Buñuel, pues falto deParís desde noviembre de 1932.Ni he leído su texto, pues lossurrealistas sólo me han enviadosus libros: Le revolver à cheveuxblancs, que me mandó Breton; LaVie immédiate, que me envió PaulÉluard y Où boivent les loups, queme envió Tzara. No me han en-viado su revista. Escribiré parapedirla y poder deberle algúnfavor al Morito Coqueto, o la lee-ré muy pronto a mi regreso aParís.

Para que aprendas a conocera la gente, y mostrar cuán ridículoeres, contaré aquí, ricura, cómonació El árbol en cuarentena, queyo nunca he dicho que fuera ideaoriginal mía sino sugerida por unhecho y algunas circunstancias.En una Colección de pinturas delocos —no recuerdo si era de unoo de varios artistas enfermos—que vi hace unos cuatro o cincoaños, había un cuadro que sellamaba Árbol genealógi co deEspaña, en el cual cada hoja teníapintada una figura, una escena o

palabras sueltas. Recuerdo queen una hoja había una mujer des-nuda parecida a la Maja de Goya,en otra un pórtico de iglesia, enotra Don Quijote y Sancho, enotra un elefante o un camello conun jefe árabe encima, en otraLeda y el Cisne, en otra la palabraDios, en otra la frase Dios meama, etc. Si mal no recuerdo elautor de este cuadro era un señorde apellido Cano.

Entusiasmado con esta idea,Fernando Regoyos, que acababade comprar un aparato de cine, oque iba a comprarlo, me pidió quele hiciera un escenario siguiendola idea del cuadro descrito. Deboadvertir que días antes ya Rego-yos me habíapedido un argumentoy que yo le había ofrecido uno enel cual todas las escenas pasaríanen un árbol. Había un matrimonioen el árbol, los novios partían enviaje desde el árbol en un granpaquebot, etc. Naturalmente, laidea primaria era distinta. Re-goyos la encontró muy difícil derealizar y prefirió la segunda. Deahí nació El árbol en cuarentena.Estas cosas las discutimos variasnoches en el café Raspail en pre-sencia de muchos amigos queson testigos.

Aparte de lo dicho, varias ve-ces que se ha discutido sobre esepoema he contado su origen. Asíal doctor Cruz Coke en casa demis padres, al doctor Clares enmi casa, que como sicoanalistapodía interesarse porsaber las raí-ces, y a otros jóvenes médicos.Siempre dije que me había inspi-rado en la obra de un loco. WaldoParraguez me recordaba última-mente que una noche en mi casacomentamos el cuadro en cuestión.

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Aparte de esto, mi poema Elárbol en cuarentena , está escritocon el mismo procedimiento dela página de las visionesque apa-rece en mi libro Temblor de cieloque es bastante anterior al extra-ordinario cuadro del loco, a queme he referido. También la piezaThe one all alone, que escribí apedido del músico Edgar Varese,en Nueva York en 1927, está es-crita en la misma forma. Algunosde miscaligramas fueron escritossegún el mismo principio.

Así pues, Morito lindo, tesalió el tiro por la culata y esto teprobará que mi honradez y miestrictez llegan a un punto que túno has conocido nunca.

Para Morito todos son imita-dores, todos son hermanos suyos.Es muy fraternal. Dice que PabloNeruda es un plagiario sin habili-dad. Lo desprecia porque no tienesu admirable habilidad. Y él es ungran experto en la materia. Sienteodio por los que plagian mejor queél y sobre todo a los que imitancon anticipación al modelo.

La manía de los criollitosmediocres de buscar anteceden-tes e influencias a todo el mundo,esa manía de profesor españolcomo la llamó Picabia, tiene suorigen en que los mediocres,como se saben mediocres impo-tentes, imitadores de todo lo queven, creen que los demás soncomo ellos. El ladrón cree a todosde su condición, y más que creerquiere a todos de su condición...para igualarse... ¿Comprendes,Morito?

Y te aconsejo otra vez quetengas cuidado, pues tu patrónÉluard también fue acusado y porel mismo sirviente de Reverdy de

imitar a Reverdy. A su vez Rever-dy fue acusado de imitar a MaxJacob, Max Jacob de imitar aApollinaire, Apollinaire de imitara Alfred Jarry y a Rimbaud, etc.Tu amo André Breton fue acusadopor un gemelo tuyo de imitar aMallarmé y Apollinaire. Y cuandoMarinetti vino a Sudamérica unarticulista hablando de sus discí-pulos en París colocó entre losprimeros el nombre de tu amoAndré Breton, locual es un colmo,pues Marinetti nunca ha hechoescuela en París y la poesía deBreton no tiene que ver con me-diocridades futuristas.

Todos han sido acusados. Norecuerdo ninguno que no fueraacusado de imitar a alguien, y esque la envidia es difícil de do-minar.

Para que rabies un poco Mo-rito te copiaré un trozo de unacarta de Juan Gris que era uncerebro muy superior al tuyo decoliflor, y en la cual me dice:«Encuentro muy injusta y muytorpe la afirmación de que tupoesía se parezca a la de Reverdy(afirmación nacida de un inte-resado muy especial). A mí meparecen los polos opuestos y sialgún parentesco tuvieron al prin-cipio, ese parentescolo tenía todoel grupo de Apollinaire, como loscuadros de los primeros cubistasse parecían entre sí, a veces hastatal punto, que el mismo Picassoy Braque podían confundir sustelas. Pienso que tu poesía es laque más se desprende del grupoApollinaire y se orienta haciaotros nortes, tal vez exagerada-mente irreales o antinaturales ode creación pura, como tú dices.Se nota en tus últimos poemas

una preocupación excesiva por laoriginalidad; y a sabes que laoriginalidad rabiosa me pareceuno de los mayores peligros parael artista». Y en una ocasión encasa de Lipchitz, después de ha-ber leído varios trozos de Altazor,Gris me decía: «Ensayas dema-siadas cosas nuevas a la vez. ¿Nocrees que eso puede ser peligro-so?»

La carta de Juan Gris es de1919 y la conocen todos mis ami-gos y algunos amigos comunes deGris y míos, que por otra parteoyeron lo mismo repetidas vecesde labios del propio Juan Gris, queasistióy actuócomo un verdaderomaestro en el nacimiento de todoel arte actual, que tú tan maltratas de plagiar adorable Morito.

Los interesados puedencalumniarme y gritar cuantoquieran. No destruirán los he-chos, ni cambiarán la historia.Trata de hacer alianzas con todosmis detractores. Son de tu mismacategoría y tan verdes de envidiacomo tú. Pero primero póngasede acuerdo sobre mis modelos.Uno dijo que mi poesía venía deGóngora, otro que de Bocángel,otro que venía de Mallarmé y deRimbaud, otro de Herrera Reisig,otro de Valle Inclán, otro de Apo-llinaire y Max Jacob y Reverdy,etc. Pero sobre todo después deatacarme ¡por favor! no publiquensus obras, porque e ntonceshabrán perdido todo el trabajo enmi contra. Así le pasó a otro deli-cioso gonococo tropical que meatacó durante dos años y luegopublicó un librito de versos conel siguiente título: Versosartísticos.

Si don Moro no hubiera pu-blicado su genial poema y genial

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cuadrito, capaz que hubiera enga-ñado a alguien. Es la vanidad loque los pierde.

Recuerdo un crítico que sedeshacía insultando a Picasso yacusándolo de plagiario, hasta queun día le saltó un hombre limpioque le probó que en sus artículossobre plagios de Picasso, cada vezque hacía un poco de conceptoestético plagiaba a Maier Craeffey a Albert Gleizes.

Pero tú, triste sirviente delsurrealismo, tú si que eres plagia-rio y seguidor vulgar... y esto lodigo, no por manía criolla debuscar antecedentes, sino porquees la verdad.

Citas en tu catálogo a PetrusBorel porque Breton cita a PetrusBorel.

Citas a Rimbaud y a Lautréa-mont porque Breton cita aRimbaud y a Lautréamont.

¡Pobre lacayo!, no sabe quenosotros desde 1913 citábamosen nuestros libros y revistas aRimbaud y a Lautréamont.

Citas a Young porque Bretoncita a Young...

Si Breton hubiera citado aPirum Pin Pum, el hedionditoMo-ro, estaría citando a PirumPin Pum.

Muéstranos algo tuyo, Moritocoquetón, muestra algo que nosea robado. Rompe ese mal dibujoPiéton, plagiado de Joan Miró. Ypara plagiar a esos que son verda-deros pintores, aprende primeroa pintar por lo menos. No erescapaz ni de darte cuenta de queChirico, Arp, Miró, Ernst, Dalí,Magritte saben pintar, son pinto-res de la popa a la proa.

Cambia los títulos de tus po-bres cuadros, tensiquiera un poco

de dignidad e inventa títulos queno sean plagios de niña boba.

Ten un poco de dignidad yde struye las frases que e n-cabezan el famoso «Catálogo»,todas ellas son un plagio en laforma y en el fondo de la conocidade los surrealistas franceses:«Nous voulons décourager lesgens qui voudraient venir ànous...et surtout les artistes».

¡Pobre Morito, alma de calco-manía! En 1919 publiqué yo miprimer manifiesto contra el arte ycontra labelleza. Siempre llegandotarde; es para morirse de rabia.

Oh rey del plagio ¿no podíasinventar otra cosa?

Ni en una línea eres capaz desalirte de tus patrones.

Quieres robar el tono generaly frases particularmente de otrosy violencias que otros han em-pleado por necesidad que en tisuenan a hueco, a cosa aprendi-da... adquierenunaire de comicidadpobre que da lástima. Te aseguroque no asustarían ni a un niño.

Rompe tu poema en que ha-blas de «obispos triturados», loque es un plagio de mi «obispoembotellado» en mi poema Tem-blor de cielo y esa «estratificaciónde los pájaros» robada a mi verso«des couches d’oiseaux dans leciel ciré» .

Estoy casi seguro de que unavez en París, uno de tus amos,es decir, uno de los surrealistasde categoría, me habló de ticomo de un criollito de buenavoluntad, pero muy de quintoplano.

Por otra parte te diré que amí no me importa nada lo quedigan otros sobre ti, me basta vertus cosas y leer tus plagios parasaber lo que eres.

Y te voy a decir en secretitolo que eres: eres el sirviente, ellacayo, el esclavo del surrealismoa donde has llegado demasiadotarde. Esta es tu rabia.

A los surrealistas siempre lesha gustado tener un sirviente deturno. Ello es histórico y en elcaso que nos ocupa demasiadopalpable. Puedespatalear, piojillocoquetón. Te metiste en camisade once varas y no sabías lo quete iba pasar. Pero tranquilízate;no me ocuparé más de ti, Moritoquerido, porque no vales una horaperdida, a menos que se esté dehumor y con ganas de reír. Y noolvides nunca que el ladrón creea todos de su condición.

Y aquí murió un piojo coque-tón. Despedían el duelo la piojay los piojitos.

Vicente Huidobro

n un catálogo de Max Ernstde hace másde diez años po-

demos leer los siguientes títulosde algunos cuadros:

La mise sous whiski qui ma-rin se fait en crème kaki et en cinqanatomies

La petite fistule lacrymale

e

plagio de pelo en pecho

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RELIEF TRICOTE. de la moi-tié de leur croissance les femmessont empoisonnées soigneusement—elles sont couchées en boutei-lles— la petite Américaine quenous lançons cette année s’amuseen allaitantles chiens de mer —l’œilhumain est brodé de larmes bata-viques d’aie caillé et de neige salée.

Ahora tomemos un catálogomás reciente. El catálogo de laexposición de Max Ernst dediciembre de 1928 y leamos algu-nos títulos de cuadros:

11.—Pourquoi ne suis-je pascette charmante fleur.

20.—Forêt noir, soleil blanc.18.—Forêt—tubuleres.24.—Fleur se débattant sous

l’eau.25.—Esprits sous formes de

poissons26.—Fleurs percées au cou

par des pierres

aclarando posiciones

eclaro no pertenecer a nin-gún grupo. A la exposición

de Lima, en que el eje era un se-ñor Moro, fui presentado sin miconocimiento. Ni me molesta, nime agrada.

En cuantoa las aseveracionescalumniosas del señor Mororespecto a Vicente Huidobro, nopuedo hacerme solidario por nin-gún motivo.

Waldo ParraguezSantiago, 23 de Mayo de 1935

*

Señorita María ValenciaMaría:He sabido:

1º Que por intermedio tuyoparticipo en una exposición enLima.

2º Que tal exposición encubreun ataque a nuestro amigo Vicen-te Huidobro.

No se me ha consultado. Quepor mi voluntad exponga o noexponga, ataque o no ataque,bien. Pero que se me hagaexponer y que esta exposiciónimplique una deslealtad de la que

d no participo, justamente a quienapa-drinó nuestra prime raexposición, es inaceptable.

Te pido no olvides para otraocasión la fórmula que exige con-sultar al autor antes de tomariniciativas sobre sus obras. Ycuando se trate de política turbiao desleal, descuéntame de ante-mano de entre tus colaboradores.

Gabriela Rivadeneira

P.D. Deseo saber cuál maderafue expuesta. Pues de mis obras,que son nueve, hay: unaen poder

40-.—Vieillard chargeant unpaquet de nuages sur son dos.

43.—Cinq rossignols se tenatétroitement enfacés.

49.—Au rendez-vousdes amis1928. Les amis se transformenten fleurs, en serpents et en gre-nouilles.

Veamos ahora el catálogo delplagiario Moro publicado este año1935, en Lima y leamos algunostítulos de sus cuadros:

8.—Femme imbécile au re-gard intelligent coiffée d’unchâle.

11.—Objets vénérables dansla mer.

20.—Les taches ocellées dutigre sont produites par la pluiede tomates sur le tigre femelleen état de grossesse.

22.—Tête de femme dévoréepar les éléments

24.—Au fin fond de la forêt.

37.—Des oiseaux sont empri-sonnés et conduits au bal. (Es desuponer que irán enlazados comolos ruiseñores de Ernst).

41.—L’œil anthropophageaudessus du ciel cherche unœilun nez de plâtre un ciel un nédu plâtre les pétrels brillent loindansle granit menaçant du délire.

La imitación es tan evidenteque no necesitacomentario. Pongoa la disposición del lector curiosola novela en imágenes de MaxErnst La Femme 100 Têtes consus pequeños comentarios debajode cada cuadro. E l deliciosoMorito ha sabido coger el truco, laparte fácil del asunto, pero haqued ado totalmente ajeno alespíritu. Es el prototipo delverdadero pescador de trucos sinnada propio en el pecho. Y es tancursi que estando en Sudaméricatitula sus plagios en francés.

99

de Huidobro, regalo hecho a raízde la exposición. Otra ha sidopedida gentilmente por MarthaVillanueva de Bulnes, para queforme parte de una exposición or-ganizada por ellaen SanFelipe. Lassiete restantes están en mi poder.

*

Señor César Moro:Lima – Perú

He recibido un número de larevista-catálogo, que usted meenvió, hace algunos días atrás. Nocreía que usted estuviera tanadelantado como para «captar» lamanera de hacer revistas queHuidobro inició en diciembre del33 en Chile, y mucho antes, enEuropa, con su revista Creación.En realidad, la disposición y laconstrucción de ella, revelan quenuestras revistas no le eran austed desconocidas. No quierocon esto herir su dignidad deplagiador original. Pero hablemosclaro, señor Moro.Lo primero que me chocó fue queGabriela Rivadeneira, MaríaValencia, Jaime Dvor, WaldoParraguez, Carlos Sotomayor,gente toda de nuestro grupo, aquienes estimábamoscomoautén-ticos artistas, expusieran con unhombre (¡) como usted, tan exen-to de calidad y honradez. Bueno,de este grupo, hay que hacersalvedad de Gabriela Rivadeneiray Waldo Parraguez que según sé,a nadie ha dado autorización parahacerles figurar en dicha exposi-ción, y han estado como yo —losdos únicos— prontos a aclarar talsituación. ¿O esque usted por sernadie, se ha sentido con derecho

a hacer y deshacer de valores queestán muy arriba de su pobrecabeza de Piéton?

Segundo: me extrañó que secolocara mi poema Pintura deMaría Valencia siendo que yo lohe dado solamente para «PRO»cuando me fue solicitado (1934),esto, porque yo sabía la calidad delos otros colaboradores. ¿Cree us-ted, con su mentalidad de apristahemorróidico, que no es vergüenzael hecho de que usted se quieraprestigiar con algunas cosas deverdadera calidad, haciendo con-fusión y aprovechando del candorde ciertos snobs?

Mire, señor Moro, entiéndalobien, usted no tiene derecho ahacer preocuparse a gente quetiene verdaderamente que hacercosas útiles, y después, no tienederecho, por muy infeliz que us-ted sea, a exponerse a que le tapenla cara de un salivazo, y parasiempre. Además,por muy infelizque usted sea, no tiene derechoa decir idioteces y canalladas,valiéndose de su irresponsa-bilidad o de su feminidad.

Ahora que ya sabe lo queusted es, mida su insolencia dehaberse permitido calumniar algran poeta Vicente Huidobro.Probablemente ha de haber es-tado muy contento el coro depostillones sarnosos y envidio-sos, ante el cual usted hacíagracias y diabluras de «loca». Alo mejor ha logrado, también,influenciar la opinión de aquellosque expusieron junto a usted,aprovechándose de la debilidad ydesorientación de esos mismoscompañeros en quienes, ayer,puse mi confianza de verdaderopoeta. Lo sientopor ellos; aunque

todo está mejor en el fondo: esla selección natural en el cursodel camino. No por eso nosotrosvamos a detener nuestro impe-rante destino humano.

Dése bien cuenta que paraatacar a un verdadero poeta, hayque responder conobra de calidad:no cualquier transeúnte tienederecho a opinar, y aun más, averter envidias y porquerías,porque el poeta no lo toma encuenta.

Si usted, creyó, señor Choro,que Edo. Anguita iba a recibirmuy complacido, o por lo menos,indiferente, sus poemas y suartículo, siento decirle que se haequivocado. Yo he tomado miposición, y no tengo por queabandonarla. He estudiado laobra poética de Vicente, ycomprendido su labor de alientoa la juventud. Reconozco suinmensa trascendencia en laliteratura mundial contemporánea,y agradezco sus enseñanzas demaestro. Y no voy a permitir, somugriento, que un pobre hijo devecino de Lima que es usted,cuya vida «artística» yaconocemos, tenga la sinver-güenzura y falta de autocrítica,para atre ve rse a insultar aalguien, y mucho menos a ungran poeta, cualquiera de cuyosversos más desapercibido valemás que el señor Moro y toda sufamilia con perros, cuadros,poemas, cepillos de dientes, yempleadas de casa juntos.

Y por elúltimo le prohíbo queme envíe nadasuyo, y lamento queel poeta Von Westphallen, cuyaobra estimo como lo superior delPerú actual, haga ilustrar suslibros con dibujos de un infeliz.

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No le devuelvola revista por-que nos ha servido mucho parareírnos a voz en cuello de sus poe-mas y cuadritos; nos ha dado la

impresión de la rana que quiso serbuey, o más exacto, del gusanoque quiso ser rana, o mejor, de laamiba que quiso ser gusano, etc.

Ya lo sabe: ni una sílaba más,indiecito presuntuoso; pueda serque estándose callado, lo creanalgo menos infeliz.

Eduardo Anguita

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huso de la palabra:1 césar moro

isionario, cosmopolita, visce-ralmente peruano, César

Moro (1903-1956) suele desatar,a poco que se lo lea, el aura de unescritor maldito y secreto. Las víasdel escritor secreto nos encuen-tran en los vórtices donde cavala intensidad de una lengua poé-tica cuya materialidad es una yotra vez recreada en las escenasoníricas, los paisajes paroxísticospor extremos,de una subjetividadpoco afecta al equilibrio. Un «morirde pie», tal como se afirma en laprimera línea del poema que abreAmour à mort —en traducción deAmérico Ferrari—por el que seirradia cierto satanismo que en lapoesía moderna está llamado areverenciar el desocultamientode las fuerzas oscuras de la exis-tencia. Secreto, además, por lamarginalidad de su escritura. Esdecir, por las huellas que nos ha-cen reconocer, junto al hambre deun arte alto, los bordes de resis-tencia al mercado siempre fielesal horizonte de la vida como diálo-go con el escándalo. Marcas entreel asombro y el desenfreno queen el despliegue de la ejecucióndel nacer a morir para... o ... porel fuego 3 comparten zonas decoexistencia con los restos que lohacen un genuino heredero de

algunas líneas de la tradiciónmaldita en Occidente.

No parece desacertado, en talsentido, afirmar que la dimensiónvisionaria de su poesía, tributoque su voz enarca en relación conel fulgor de una imaginación dadaa exaltar el sentido de la mara-villa —la extraordinariedad— y,muy en particular, el rechazo, en-cuentra en latachadura del reflejode la realidad, ese otro real que,desde Lautréamont, Rimbaud,Breton y Reverdy, reinscribe lainvención del necesario azar. ¿Noera tu sonrisa el bosque reso-nantede mi infancia / —escribe Moroen la tercera estrofa de la Lettred’amour (1944) traducida porEmilio Adolfo Westphalen— noeras tú el manantial / la piedradesde siglos escogida para reclinarmi cabeza? / Pienso tu rostro /inmóvil brasa dedonde parte la víaláctea / y ese pesar inmenso que mevuelve más loco que una / arañaencendida agitada sobre el mar.4Golpe de lo inesperado, des-automatización de la percepciónde lo real como una ancha cintaextendida, que, reiteradamenteaparece construida en la metáforatrazada con la fuerza de la ilumi-nación entrañada en las víasregias de lo perdido. Muchas

veces, esos rumbos se presentanpróximos al postulado surrealistade Reverdy «[la metáfora] nopuede nacer de una comparaciónsino de un acercamiento de dosrealidades más o menos aleja-das», o marcados por la premisade Breton «...cuanto más lejanasestén dos realidades que se po-nen en contacto, más fuerte serála imagen, tendrá más potenciaemotiva y realidad poética».

Seguid or del surre alismo—no nos detendremos aquí a con-siderar los diferentes estadios deadhesión y de apartamiento res-pecto de aquel movimiento quees posible diferenciar en su poé-tica—, Moro, no obstante, nuncaquedó reducido a la condición deun meroepígono. Y ello es así porla fuerza verbalque deslumbra ensu trabajo poético, la encendidavocación por abrir puentes con loignoto en los alzamientos y lascaídas del yo, donde se exploranpaisajes singulares, los más uni-versales, junto a parajes de arcanaedad y verdad. Como cuando en«Los anteojos de azufre» uno desus textos en prosa dado a señalarel valor de la construcción de unaperspectiva transgresora, capazde conmover y transformar lastendencias literarias en el Perú

v

a Analía Montes, i.m.

«Tout ce qu’on fait, qu’on aime, qu’on défend ou qu’on taitc’est à seule fin de guérir de la vie»

CM2

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hacia mediados de la década deltreinta, Moro vindica que «la poe-sía no es refugio» sino amenazaque deviene tras la exaltaciónembriagada de la «nostalgia delcrimen».5 O como cuando en «Larealidad a vista perdida», dedi-cado a condenar los horrores delfascismo y el oprobio generadopor el poder en la manipulación yla alienación imperantes en elsiglo XX señala: «por eso, algu-nos hombres vivimos todavía,oscuros, hambrientos, llenos derabia, de la rabia insaciable delhombre por las condiciones terri-bles del sueño que desconocenlas bestias intelectuales, losfamosos bueyes que halan la grancarroza en que se pudre y aniquiladialécticamente el mundo occi-dental».6 Ese bramido por el queimplora a todo trance perder larealidad, o mejor:perder pie, es elque sustenta su defensa de «alu-cinaciones concretas y tangibles,de iluminaciones, ininterrumpidoen su devenir y en el que brillancon fulgor de planetas incen-diados, Lautréamont y Sade, comoastros mayores o de luz máspura», según leemos en el prólo-go a la «Exposición Internacionaldel Surrealismo» organizada enMéxico en 1940.7 Dominio de unaclarividencia, que el fulgor de laimaginería poética despliegacomo una suerte de absoluto.

Así, en la Lettre d’amour— poema que ya mencionamos—,se lee Yerto bajo el terror de sueñosagitado en el / viento / de años deensueño / advertido de lo quetermina por encontrarse muerto /en el umbral de castillos desiertos/ en el sitio y a la hora convenidospero inhallables / en las llanuras

fértiles del paroxismo / y del objetivoúnico / pongo toda mi destreza endeletrear / aquel nombre adorado /siguiendo sus transformacionesalucinantes. / Ya una espadaatraviesa de lado a ladouna bestia/ o bien una paloma ca e en -sangrentada a mis pies.

Pero, además, hay tal constan-cia en eldesarrollo de los bestiariosdel llamado «amor uranista» entorno del cernícalo, el milano, eltigre;8 los demonios nocturnos, laimaginación exaltada como unpronunciado vicio del espíritu yel tallado de largas metáforas desuntuosa construcción, que nodudaríamos en considerar queaquella palpación, plural y exhaus-tiva de las texturas del lenguaje,haciéndose a horcajadas de lapintura y la poesía, constituye lamás genuina comunión del artecon la vida. De la trascendenciasúbita o sorpresiva conquistadaen esta vida, tal como lo insinuaraBreton.

Compromiso con el arte que,según afirmaba el autor de Latortuga ecuestre , Le château degrisou, Pierre des soleils, Amourà mort, Trafalgar square , Losanteojos de azufre , comienza adestellar donde termina la tran-quilidad. Quehacer que anuda eldesgarramiento ala sobredetermi-nación del decir y que al lograrlotrasciende el dominio de las téc-nicas y de los materiales paraconstituirse, antes que como merailustración o representación delmundo, como su utopía negativa,es decir: crítica.

«No confundir la pintura conla pintura» anota Moro en laúltima línea de «El tacto toma elhumo de pez», poema consagrado

a resistir la domesticación delarte, en el ceñimiento paradojalde la sustracción del color plenode la pez —sustancia que oficiacomobase de la pigmentación delcolor negro en la pintura al óleo.Poemaque,además,segúnsabemos,sostiene algunas reminiscenciastextuales muy fuertes con el poe-ma «Háblame» de BenjaminPéret, traducidopor César Moro,e incluido en el volumen Versio-nes del surrealismo (Barcelona:Tusquets, 1974. Edición a cargode Julio Ortega). 9

De la vida real, aquella queno reniega de la condición terri-ble, trágica, mortalde la existenciaen el negro de humo y el humo denegro y hace un ovillo impalpablee inaudible.10 Como un hondoulular dond e interv ienen la«paciencia», la «demarcación»,yel infierno. Allí la belleza de-viene una conmoción fecunda delibertad hollada furtivamentetras la experiencia del horror, eldesajuste de los sentidos, la luci-dez trabajada enlas zonas esbeltasdel contrapunto entre el sueño,la ensoñación, el grito y la luci-dez.

En ese marco, la preguntapor el bilingüismo en Moro, esdecididamente compleja. Ya setrate de argumentaracerca de losmóviles por los que AlfredoQuispez Asín apelaba a habitar elfrancés como un acto fecundo deexilio; ya se trate de articular lostránsitos de extrañeza que aquellalengua le prodigaba en relacióncon elcastellano, para reverenciareste último, lo cierto es que elamoroso desvío desplegado res-pecto del origen y la ordinalidademplazada por el poema, son de

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notable abismamientoe incandes-cencia.

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Compatriota de José MaríaArguedas, Moro hace dialogar lalengua materna y la lengua extran-jera, desde una posición por ciertomuy distinta respecto de la deaquél; por eso mismo, tal vez, nodeje de evocarlo.Tal el gesto querecuerda Emilio Adolfo Westpha-len, cuando, admirado de la libertadde expresión en dos lenguas, dela relación con «la doble verdad»que exponenalgunos escritores en«Las lenguas y la poesía» escribe:«Me sorprenden los casos de poe-tas que utilizan más de un idiomay no esporádicamente sino conconstancia. Dentro del ámbitonuestro son notables los ejemplosde Arguedas y de Moro. Arguedasno sólo poseía un conocimientoextraordinario de los recursosexpresivos del idioma españolsinoque supoinventar un lenguajeque mediante discordancias gra-maticales —equívocos fonéticos—defectos regulares y otros arti-ficios daba la impresión que quienasí hablaba lo hacía en «quechua»y no en un español perturbadopero reconocible...» 11

La larga agonía de Arguedastras un horizonte transculturadorque le permitiera hacer resonaren la ficción los hondos desgarra-mientos de dos culturas ensituación absolutamente disimé-tricas, se sostuvo sobre una suertede fe negativa: el descubrimientograve de que el quechua era unaleng ua superior respecto delcastellano.12 Siendo la culturaquechua, mestiza, una suerte de

amplísimo venero de las reservasmorales y espirituales del Perúcontemporáneo.

No parece serel caso de CésarMoro. Difícilmente admitiríamosdesde la lectura de sus poemas,que el francés es concebido comouna lengua superior al castellano.La diferencia, la frontera indivisaentre las dos lenguas, suele apa-recer, por el contrario, sutilmentecomo la posibilidad de escribir enfrancés, pensando en castellano.¿Qué queremos proponer conaquel movimiento? Por un lado,que pensar es, nada más ni nadamenos, que enlazar en las zonasdel ensueño —la encantadoraregión donde se puede trascenderel uso del lenguaje en relacióncon una realidad o finalidad in-mediatas— cierta urdimbre desonidos y motivos, por los que elpoema vibra y vive en el apetitode una belleza concreta, alada y,a veces, apenas rozada. Parailustrar aquel paso nos siguepareciendo ejemplar el poema«Baudelaire» incluido en Pierredes soleils.13 Un movimiento derepetición que indica la presenciade la belleza en la concentradareiteración de la primera partí-cula del nombre. Reiteración ydesplazamiento espacial de larotunda presencia de lo bello enun diálogo con la ausencia. Bellopájaro del aire —Bel oiseau del’air— es el otro nombre deBaudelaire, la metáfora absolutadonde se condensa el homenajeamoroso y celebrante de Moro enla fuerza mágica e irradiante delas imágenes que hacen de lossonidos un enjambre, un cosmos,en el sentido pleno del término.Mundo omnicomprensivo que se

dispersa, que se expande y, almismo tiempo, pareciera concen-trarse en la energía minúsculapero tremendamente ingobernablede los detalles.

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Cuando leemos «No soy unaculturado», el discurso por ciertoconmovedor que Arguedas pro-nuncia con motivo de la recepcióndel Premio Inca Garcilaso de laVega, en 1968, antes de darsemuerte, vibra, notable, el conceptode la magia desde antes acuñadopor Moro. Así, cuando el autor deLos ríos profundos (1958) exclama:«...el ideal que intenté realizar, yque tal parece alcancé hasta dondees posible, no lo habría logrado sino fuera por dos principios quealentaron mi trabajo desde elcomienzo. En la primera juventudestaba cargado de una gran rebel-día y de una gran impaciencia porluchar, por hacer algo. L as dosnaciones de las que proveníaestaban en conflicto: el universose me mostraba encrespado deconfusión, d e prome sas, debelleza más que deslumbrante,exigente. Fue leyendo a Mariá-tegui y después a Lenin queencontré un orden permanenteen las cosas; la teoría socialistano sólo dio un cauce a todo elporvenir sino a lo que había enmí de energía, le dio un destino ylo cargó aun más de fuerza por elmismo hecho de e ncauzarlo.¿Hasta dónde entendí el socialis-mo? No lo sé bien. Pero no matóen mi lo mágico...»14 Arguedastraza allí el valor de los sitiosirreemplazables. El Perú, esmucho más que una geografía

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localizable: es, según se nos dice,a la letra, una fuente de creacióninigualable. Próximaa la «fortalezadel mundo moral» que Moro ideócomo respuesta a la encuesta sos-tenida por Breton a comienzos dela década del cuarenta, para desta-car que la vida sería realmenteinvivible sin el arte. La falta decapricho y de gratuidad, la necesi-dad ética de un proyecto estéticoen Arguedas admite, así, ser vin-culado, a la invocación de Morocuando nos dice: «En el Perú,algunos lugares, ‘claros’ solita-rios al pie de las montañas, y otros

de la costa, siempre que no esténhabitados, repercuten todavía deun modo imperioso —fortalezasdel mundo moral, estético, meta-físico que tan largo tiempo losimpregnó— lugares, y no obras dearte, lugares, vínculos sin nin-gún deseo de adaptación, bajo elsol, o cubiertos de neblina tras lacual se vislumbra la presenciainmanente del sol. No en vano henacido, cuando miles y miles deperuanos están todavía por nacer,en el país consagrado al sol y tancerca del valle de Pachacámac, enla costa fértil en culturas mágicas,

bajo el vuelo majestuoso del di-vino pelícano tutelar».13

Esa negación de la vani-dad, de la inútil trivialidad, nosparece, repercute en las frasescon las que Arguedas celebra que«no es por casualidad» que sehayan creado en el Perú, lasformas más variadas y ricas delarte popular. Bravías formas querememoran auspiciosamente lafalta de propiedad. El arte hechopor todos y para todos, peroiluminado por el vuelo de un serosado, porque acepta la misiónde hablar...

Claudia Caisso

Bibliografía:

de César Moro:Los anteojos de azufre. Prosas reunidas y presentadas por André Coyné.

Lima: San Marcos, 1958.Obra poética. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980. (Prefacio de

André Coyné.Edición, prólogo y notasde Ricardo Silva-Santisteban).Versiones del surrealismo. Barcelona: Tusquets, 1974. (Edición a cargo

de Julio Ortega).Vida de poeta. Algunas cartas escritas en México. En: Vuelta, VIII , 95,

México: octubre 1984.

1.—Como sabemos, César Moropublica en 1939 con su amigo E. A.Westphalen la revista El uso de lapalabra en cuya editorial se afirmabaque «aspiraba a colaborar en la obrainmensa de destrucción que requiereel presente del mundo». Cf. Losanteojos de azufre. Prosas reunidas ypresentadas por André Coyné.Lima:editorial San Marcos, 1958 (pp. 15 y16). En una nota al pie en p. 14 delmismo libro se lee: «En marzo de1938, Moro viaja a México, dondepermanecerá 10 años. Antes delviaje, exposición en la ‘Peña PanchoFierro’ de Alicia Bustamante. En

Lima, Moro había trabado entrañableamistad con Emilio Adolfo West-phalen, y en 1939, aunque separadospor la distancia entre el Perú yMéxico, ambos fundan la revista Eluso de la palabra , cuyo primer y úniconúmero sale en Lima, en diciembre.Traducciones de Breton, Éluard,colaboraciones de Agustín Lazo,Alice Paalen, Rafo Méndez,Juan LuisVelázquez, un poema de Westphaleny un artículo ‘La poesía y los críticos’,sobr e una crítica escas a deinformación ode sensibilidad poética.De Moro: un poema, una nota sobrefotografías de Manuel Alvarez Bravo,

un artícu lo sobre la entoncesflamante ‘escuela’ indigenista depintura, y un texto sobre Picasso,con referencia a una declaracióndel famoso doctor Gregorio Mara-ñón».2.—Cf. Poes ía y poética , 12,primavera 1993. México: Universi-dad Iberoamericana, p. 23.3.—Cf. «Avant le premier oiseaulutteur» y «Premier oiseau de proie».Amour à mort. César Moro, Obrapoética. Lima: Instituto Nacional deCultura, 1980. pp. 181- 182. El sub-rayado es nuestro.4.—El subrayado es nuestro.

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5.—Cf. Los anteojos de azufre. op. cit.pág. 7.6.—Cf. Los anteojos de azufre. op. cit.pág. 25.7.—Cf. Los anteojos de azufre. op. cit.pág. 29.8.—Véanse en particular varios delos poemas reunidos en La tortugaecuestre.9.—Cf. op. cit. pág. 28. Allí se lee Elnegro de humo el negro animalel negronegro / se han dado cita entre dosmonumentos a los muertos / quepueden parecer mis orejas / donde eleco de tu voz de mica marina / repiteindefinidamente tu nombre... Mien-

tras que en «El tacto toma el humode pez» que comentamos se lee: Eltacto toma el humo de pez, el negro dehumo y el humo de negro y hace unovil lo impalpable e inaudible. /Paciencia, demarcación e infierno...10.—Cf. «El tacto toma el humo depez», Poesía y poética , 12, p. 23.11.—Cf. Escritos varios sobre arte ypoesía. pp. 159-160.12.—Múltiples son las declaraciones,artículos y ensayos de Arguedas querefuerzan esta cuestión. Basta, ade-más, con pensar en algunos pasajesde suclásica novela Los ríos profundosen los que el narrador-protagonista,

Ernesto, piensa enque querría escri-birles a las muchachas en quechua.O en el dato de que Arguedas escribiópoes ía en quechua, tal com o lodemuestran sus textos reunidos enel volumen Katatay (Temblar). Cf.José María Arguedas, Obras com-pletas. tomo V. Lima: Horizonte, 1983,pp. 224-270.13.— Ver Baudelaire, p. 20 en estevolumen.14.—Arguedas, José María, Obrascompletas. tomo V. op. cit.,supra, pág.14.15.—Cf. C. M. «El arte mágico».Poesía y poética , 12, p. 30.

sobre César Moro:CAISSO, Claudia, «Amour à mort, arte mágico, demarcación delinfierno: César Moro». En: De vértigo, asombro y ensueño: ensayossobre literatura latinoamericana . Rosario: Vites, 2001.COYNÉ, André , «Valle jo y el Surreal ismo» . En: Revistaiberoamericana, 71, abril-junio de 1970, pp. 243-301.GOLA, Hugo, «Poemas. César Moro». En: Poesía y poética, 12,primavera de 1993. México: Universidad Iberoamericana, p. 19.ROJAS, Waldo, «Huidobro, Moro, Gangotena. Tres incursiones enlengua francesa» (en mimeo).YÚDICE, George, «La poesía del cuerpo. César Moro, Liscano, GaitánDurán, Braulio Arenas». En: La máscara, la transparencia. Ensayossobre poesía hispanoamericana. México: F.C.E., 1985. pp. 343-358.WESTPHALEN, Emilio Adolfo, «Moro: Le château de grisou»; «Notasobre César Moro»; «Poetas en la Lima de los años treinta»; «Su-rrealismo a la distancia»; «Las lenguas y la poesía»; «En 1922 CésarMoro»; «Sobre César Moro»; «Para una semblanza de César Moro»;«Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas»; «Pinturasy dibujos de César Moro». En: Escritos varios sobre arte y poesía.México: F.C.E., 1996.

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notas acerca de la relación entre césar moro y andré breton

Cuando César Moro llegó aParís, en 1925 —escribe

André Coyné—, el Surrealismocomo movimiento se encontrabaen la edad de oro; más de veinteadherentes acababan de firmar ladeclaración de enero: ‘El Surrea-lismoes unmedio para la liberacióntotal del espíritu’, y los redactoresde la Revolución surrealista escri-bían al Papa y al Dalai Lama mien-tras se inauguraba, en la galeríaPierre, la primera exposición co-lectiva de pintores surrealistas».

Moro se había embarcado aParís con la intención de conver-tirse en bailarín profesional, paralo cual perece haber tenido espe-cial talento —de hecho en Parísvivirá practicando, entre muchosotros oficios, el de maestro debaile. Allí, a través de su prima,Alina de Silva1 —quien, recuerdaLuis Cardoza y Aragón, cantabatangos en boites grandeso peque-ños, y conocía a un buen númerode gente del medio artístico—,entra en relación con los surrea-listas: Breton,Péret, Éluard, Dalí.La fecha de ese contacto es 1928.«Moro —señala Coyné— se da alSurrealismo como a un vicio espi-ritual para el que estuviera, desdeun principio,predestinado». (Car-doza y Aragón dice que Moro loabrazó «no como influencia, sino

como patria»). En efecto, es elúnico latinoamericano de la hora—en aquel momento se encuen-tran en París, además del propioCardoza, y entre muchos otros,César Vallejo, Vicente Huidobro,Alejo Carpentier, Miguel ÁngelAsturias— que se suma al movi-miento, e n cuyas reunionesparticipó, a veces escandalizandoa los mismos surrealistas conalguna boutade.2

A partir de ese momento, elfrancés sustituirá a la lenguamaterna y, con la excepción deunos cuantos poemas —particu-larmente los de la serie de Latortuga ecuestre , sobre los quevolveremos después—, toda suobra poética será escrita en eseidioma. Desafortunadamente, noqueda ningún poema de aquellosaños.3 Es posible, como suponeCoyné, que «esadecisión de afran-cesarse» hayasupuestopara Morouna prueba, «que tardó cierto tiem-po en vencer». Sólo se conservanun poema de marzo de 1930, «Àl’ocassion du Nouvel An», y otrode diciembre de 1931, «On rêvecomme on sort le Dimanche».Son sus poemas en francés másantiguos.

Sin embargo, recuerda Coyné,Moro le contó alguna vez que lehabía confiado su primer libro a

Paul Éluard, quien lo perdiódurante un viaje por los Alpes.La prueba de ello se presentó enuna carta de Éluard que Coynéhallaría entre los papeles deMoro:

Mi querido Moro,

Estas líneas son solamente paramanifestarle conqué placer estoyleyendo y releyendo los admira-bles poemas del primer cuadernoque usted me ha confiado (Bretonse ha quedado con el otro) Sonla poesía que me gusta por enci-ma de todo. Diversos y siempresorprendentes.Pocas cosas pue-den unirme tanto con lo que aúnconservodemijuventud.Me darála mayor alegría si (en caso detenerlos) me mandara más,aquídonde la vida es bastante monó-tona y los enfermos burguesesque se arrastranpor el lugar valentodavía menos que las moscas,pues no revientan tan rápido.Créame muy sinceramente suamigo.[y en postscriptum]Vuelvo alrededor del 10 delpróximo mes, e intervendré contodas mis fuerzas cerca delseñor Laporte para que editesus poemas. Sería para mí ungran orgullo conseguirlo.

«

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La relación entre Moro yÉluard (o, parael caso, entre Moroy Breton) no sufrió merma poresa pérdida. Por el contrario, larelación entre los poetas fue cadavez más cercana, a tal punto queMoro escribió sendos homenajespara Éluard y Breton, y que hacia1934, ya de vuelta en Lima, orga-nizara un nuevo libro que se abríacon la siguiente dedicatoria:

Estos poemas y su sombraconsecuente y su luzconsecuente están dedicadosa André Bretona Paul Éluardcon la infinita admiración de

César Moro

«El único poema que Moropublicó en París —acudo siemprea Coyné— fue ‘Renommée del’amour’, en Le surréalisme auservice de la révolution». 4

Luego de ochoaños en Francia,Moro decide regresar al Perú. Afinales de septiembre de 1933viaja a Londres para embarcarseen un barco peruano, el Rímac,en el que llegará al Callao a me-diados de diciembre. Poco antesde embarcar, se entera por MauriceHenry que Breton quiere home-naje ar a Viole tte Noziè re s,protagonista de un parricidio queconmovió a Francia, y envía unescrito muy breve que formaríaparte del libro que aparecería enBruselas al año siguiente. Éstas,y un parde colaboraciones sin firma—la respuesta a un cuestionarioy una adhesión crítica al CongresoInternacional contra la Guerra—,son sus intervenciones en laspublicaciones surrealistas de esosaños, si bien su participación en

las actividades del movimiento nose reduce a ellas.

Moro, pues, vuelve a Lima,donde anudará una amistad fun-damental con Emilio Adol foWestphalen, siete años menorque él, quien acaba de publicar elhermosísimo libro de poemas Lasínsulas extrañas. Juntos organiza-rán, en mayo de 1935, la primeraexposición surrealistade AméricaLatina (cuyo catálogo dará pie ala célebre polémica entre Moro yHuidobro), y editarán, desde fina-les de 1936 hasta principios de1937, un boletín clandestino enfavor de la República española,CADRE —Comité de Amigos dela República Española—, cuyapublicación se verá interrumpidapor persecución policial. (Hay querecordar que en aquellos añosgobernaba el Perú el dictadorSánchez Cerro, quien reprimíatodo lo que oliese a «izquierdas»).Moro y Westphalen van a dar a lacárcel. En ella, ambos decidensalir del Perú. Al salir, Westpha-len dirige la siguiente carta aAlfonso Reyes:

Lima, 4 de marzo de 1937

Muy estimado señor AlfonsoReyes:Algunos amigos míos que tuvieronoportunidad de tratarle perso-nalmente, me dijeron después dela buena opinión que usted teníade mí. Este conocimiento es elque me impulsa a escribirle estaslíneas.Hace un par de meses, y porquela policía, según declaración quea mí mismo hicieron, llegoa ente-rarse de «mi manera de pensar»,me tuvieron prisionero durante

36 días. Naturalmente, ustedpuede suponer que las acusa-ciones que me hacían eran tanfantásticas como metafísicas laspremisas que les llevaron a ellas.Solamente por la influencia quealgunos amigos pudieron ejercersobre las autoridades se consi-guió, después de serias dificul-tades, mi libertad. Pero, comotemo mucho que en cualquiermomentopuedanpresentarse lasmismas circunstancias,y además,como «mi manera de pensar» noes modificable a voluntad y apre-cio demasiado mi libertad, me haparecido conveniente decidirmea expatriarme.El próximo mes pienso partir pa-ra México. Ahora bien, lo quedeseaba solicitarle es lo siguien-te: siusted pudiera darme algunascartas de presentación y reco-mendación para determinadaspersonas que pudieran serme deayuda a mi llegada a su país.Yo no sé si usted se hallará dis-puesto a acceder a mi solicitud.Entodo caso, le ruegome disculpepor las molestias que le ocasiono.Sinceramente, le expresa su con-sideración y aprecio y le saludaatentamente,

E. A. Westphalen

Reyes contestó ¡a los cuatrodías! —eficaz correo de enton-ces— con, segúnreza su respuesta,dos cartas de recomendación, unapara Genaro Estrada y otra quese ha extraviado, pero el propó-sito de Westphalen de venir avivir a nuestro país sólo habría decumplirse cuarenta años mástarde cuando, en vez de expa-triado, llegó aquí como consejerocultural de la embajada peruana.

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Moro en cambio sí vino aMéxico. Es probable que a travésde Agustín Lazo, a quien segu-ramente conoció en París (lasmemorias de Cardoza y Aragónindican que Moro y Lazo se des--plazaban en los mismos círculos),Moro haya trabado relación conXavier Villaurrutia y, a través deéste , con e l med io culturalmexicano. Moro vino a Méxicopor avión a mediados de marzo de1938, y para mediados de abril,cuand o l leg a André Breton,conoce ya a mucha gente —almenos así lo hace suponer laprimera colaboración destacadade Moro en nuestro medio lite-rario: la media docena de poemassurrealistas traducidos y presen-tados por él para la edición del 1ºde mayo de Letras de México,además de un poema suyo,titulado «André Bretón», fechadoen el mes de abril y que, porcierto, se cuenta entre sus pocospoemas escritos en español:Como un piano de cola de caballode cauda de estrellas / Sobre elfirmamento lúgubre / Pesado desangre coagulada / Arremolinan-do nubes arco-iris falanges deplanetas y miríadas de aves / Elfu ego ind eleble ava nza / Loscipreses arden los tigres las pan-teras y los animales nobles setornan incandescentes / El cuida-do del alba ha sido abandonado /Y la noche se cierne sobre la tierradevastada // La comarca de tesorosguarda para siempre su nombre

La coincidencia de amboshombres en nuestro país debehaberles sido especialmente afor-tunada, no sólo se trata de amigosque vuelven a encontrarse, sinode amigos que se reencuentran

en condiciones en las que cadauno resultade enorme apoyo parael otro. No dudo que la presenciade Breton enMéxico, pese a todoslos ataques en su contra, hayasignificado un espaldarazo paraMoro, por lo menos frente a unsector del medio cultural de Mé-xico, y que Moro haya fungidocomo un entusiasta introductorde la obra y la persona de Bretonante gente que nada o muy pocosabía del surrealismo. Asimismo,me parece muyprobable que Bre-ton haya traídoconsigo un ejemplarde Trajectoire du rêve (aparecidoen marzo) y se lo haya regalado aMoro, ya que en octubre éste es-cribe una breve nota sobre el librode Breton —ignoro si fue publica-da— en laque señala que «muchos,a su paso por México, prefirieroncerrar los ojos y abrirle caminoen medio de la frialdad y la incom-prensión más absolutas».

Hasta ese momento por lomenos, Moroy Westphalen tienena Breton (según palabras extraídasde la correspondencia de éstos),como «la mente más lúcida quehaya producido estesiglo». En losaños siguientes, la cercanía entreBreton y Moro es muy grande,como lo demuestra la realización,en febrero de 1940, de la Expo-sición Internacional del Surrea-lismo, consecuencia directa delpaso de Breton por México, queorganizan Moro, Wolfgang Paaleny, a la distancia, el propio Breton.

(Por cierto, la Exposición,alojada en la Galería de Arte Me-xicano, dirigida por Inés Amor,fue un acontecimiento más socialque cultural. Bastaría con decirque fue inaugurada con un dis-curso de Eduardo Villaseñor, sub-

secretario de Hacienda, pero,además, hubo algunos rasgosextraños e incoherentes, como lapeyorativa división de los expo-nentes en «mexicanos» e «inter-nacionales», y la inclusión depintores que nada tenían que vercon el surrealismo.5 Conociendola posición de Moro con relacióna estos asuntos, cabe suponerque la responsabilidad de todoello haya sido de Inés Amor,quien probablemente haya im-puesto algunas condiciones a losorganizadores en tanto que dueñade la Galería. A raíz de la mues-tra, Cardoza y Aragón publicó enEl Nacional un feroz ataquecontra el surrealismo, la muestradejó una estelade revuelo y hubomuchas otras re acciones encontra, entre lasque destacan, nosin buenas razones, la de JorgeCuesta y la de Octavio Paz).

André Coyné señala que yapara entonces se ha dado unprimer enfrentamiento entreMoro y Breton: «Por razones deorden táctico, el pintor DiegoRivera se encontró asociado almanifiesto ‘Por un arte revolu-cionario independiente’, redactadopor Breton y Trotski; Moro cono-cía al personaje, con su vanidad‘megalo-mitoparanoica’, y des-confió de antemano de una causaque sentía la necesidad de movi-lizarlo». En efecto, Moro, quiensiempre rechazó toda pintura quetuviera aire de indigenismo,desconfiaba de Rivera, a quien yaconocía de París. Sin embargo,por lealtad a Breton, se adhierea la FIARI, la Federación In-ternacional de Arte Revolucio-nario Independiente, creada por

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Trotski y Breton a raíz del Mani-fiesto.

Por cierto que 1938 es un añodecisivo en la historia de Moro.Aunque es muy poco lo que sesabe al respecto, al poco tiempode su l legada a Méx ico seenamora de un joven militarllamado Antonio A.A., con quiensostendría una relación durantecerca de ocho años hasta que,como todo parece indicar, luegode haber tenido un hijo, Antoniodecidió romper con Moro haciafinales de 1945.6 Antonio es eldestinatario de los extraordinariospoemas amorosos de La tortugaecuestre, que sólo habría de im-primirse póstumamente, al igualque de otro espléndido poemallamado Lettre d’amour, publi-cado también de manera póstuma.

Todo indica que Moro escribióLa tortuga ecuestre —para migusto, el mejor de sus libros—llevado por un auténtico impulsopasional. Es una serie, tan brevecomo poderosa, de trece poemasque, como ha visto muy bien JulioOrtega, conjuga rebeldía, hedo-nismo, ascesis, lujo verbal. Escritoentre 1938 y 1939, es el únicolibro de Moro en español. Unopuede suponer que Moro volvióal idioma materno porque era elidioma de Antonio, el idioma enque se expresaba su pasión. Co-menzó a redactarlo en San LuisPotosí, en donde Antonio habíasido destacado, y terminó de es-cribirlo en la ciudad de México.

El encuentro de Moro yBreton en México se da entoncesen un año decisivo para las vidasde ambos, tantoen lo social comoen lo íntimo, y ello tambiénconduce a pensar en 1938 como

el momento más alto de la amis-tad entre los dos poetas. A partirde entonces comenzará un pro-ceso de distanciamiento que seacentuará en la medida en que,como dice Coyné, «Breton pare-cía prestar cada vez más atencióna surrealistas improvisados de talo cual país de América, jóvenesmás aprovechadores que aprove-chados, que ‘tomaban el viento’y engrosaban las filas del movi-miento tan sólo en busca de famainmediata. Más sensible al valorhumano de cualquiera que a lapalabra doctrinal, Moro no ad-mitía esas debilidades».

«Por otra parte —es Coynéquien sigue hablando— se habíaligado de una amistad entrañable,total, con hombres y artistascomoXavierVillaurrutia o AgustínLazo, que, si bien simpatizabancon algunos aspectos del Surrea-lismo, nunca se adhirieron almovimiento [...] En 1944, des-pués de la publicación de unnuevo número de VVV, revistasurrealista hecha en Nueva York,Moro escribió una nota aclara-toria en que denunciaba ciertapérdida de lucidez de los surrea-listas, ‘errores’ de Breton, eloportunismo de algunos artículosy, no obstante recuerdos comu-nes, ratificaba su desacuerdo y suruptura. Desde entonces, apar-tado de todo movimiento definido,se guiaría únicamente por elimpulso natural que lo llevaba, entoda circunstancia, hacia lo másnoble, lo más auténtico, libre deconsignas o de fórmulas. Se dabacuenta de que el Surrealismohabía marcado la época porquerecogía y exaltaba valores mile-narios postergados, cuando no

olvidados, por la llamada ‘civili-zación’, pero no exclusivos delgrupo, sobre todo cuando la cali-dad de quienes se incorporaban aéste había bajado sensiblemen-te».

La reacción de Moro suscitadapor el número 4 de VVV—revistaen la que jamás intentó siquieracolaborar—, publicado en febrerode 1944, no es muy distinta de laque un año mas tarde le llevaría areprobar el libro de Breton Arca-ne 17 . Sin embargo, en la primerasí se distingue una voluntad demesura y conciliación que no seencuentra en la segunda, publi-cada en el número 30 de El hijopródigo, el 15 de setiembre de1945. Tal vez a causa de su tem-prana admiración hacia Breton,Moro no llegó a publicar —por suredacción no parece, de hecho,más que un mero borrador— eltexto que escribió a raíz de esenúmero de VVV. Creo que por ellovale la pena reproducirla in toto[n. de los e.: ver Los anteojos deazufre, p. XXX].

Es curioso que la clara con-ciencia que Moro tenía del pesode la sexualidad no lo hubierallevado antes a enfrentamientoscon varios de los surrealistas que,como Éluard, Péret y el propioBreton, eran incapaces de reco-nocer sin resquemores el amorhomosexual. Pero Moro jamásllegó a los grados de beligeranciade contemporáneos suyos comoRaymond Radiguet o SalvadorNovo.

Arcane 17 es publicado enNueva York a mediados de 1945.Como otros libros anteriores,Breton también le envió éste aMoro. Al leerlo, es fácil percibir

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la de los libertinos más o menosdeclarados. Cosa chocante, hepodido verificar a posteriori quela mayor parte de las querellassobrevenidas en el surrealismo,y que han tomado como pretextodivergencias políticas, han sidodeterminadas no por cuestionespersonales, como se ha insi-nuado, sino por un irreductibledesacuerdo en este punto».

Por su parte, Moro estabacada vez más cerca de la idea dePierre Reverdy de que el hombrees «imperfectible al infinito».Tras su ruptura con Antonio, de-cide volver a Lima, donde pasarálos últimos ocho años de su vidaen «Lima, la horrible», como élmismo bautizó a esa ciudad quelo desconociera.

«Moro —indica Coyné—siguió recibiendo cada libro deBreton pero disentía con fre-cuencia, lo que explica que porun lado el fundador del Surrea-lismo le pidiera en 1955 quedirigiera en Lima una encuestasobre ‘Arte mágico’, organizadaen París, y por otro, omitieramencionar a Moro entre losorganizadores de la ExposiciónInternacional de México en las‘efemérides surrealistas’ queacompañan la reedición de losmanifiestos. Pequeñeces de ungran hombre que a veces seolvida de ser gran señor».

Rafael Vargas

1.—La mujer de Alfonso de Silva, elcélebre pianista peruanoy entrañableamigo de Vallejo, a quien Cardoza yAragón recuerda en una de las máshermosas evocaciones de El río.

que se trata de un libro lleno deesperanza al términode una gue-rra terriblemente cruel, que tienecomo motor el amor de Bretonpor Elisa. De manera que al leerla cáustica nota que Moro lededica en El hijo pródigo uno sepregunta si no es un pocoexcesivo. A Moro le irrita parti-cularmente una afirmación deBreton en la que éste insistirá alo largo del libro: «‘Encontrar ellugar y la fórmula’ se confundecon ‘poseer la verdad en un almay un cuerpo’; esta aspiraciónsuprema bastapara desencadenarante ella el campo alegórico quepretende que todo ser humanohaya sido lanzado a la vida enbusca de un ser del otro sexo yde uno solo, que en todos lossentidos le esté emparejado, has-ta el punto en que el uno sin elotro aparezca como el productode la disociación, de la dislocaciónde un solo haz de luz».

Para Moro, la idea es inadmi-sible: « Todo esto está muy bieny es muy bello, pero sólo demanera alegórica. Desde luego laafirmación de que todo ser huma-no busque un único ser de otrosexo nos parece tan gratuita, tanobscurantista que sería necesarioque el estudio de la psicologíasexual no hubiera hecho los pro-gresos que ha hecho para poderaceptarla o pasarla por alto siquie-ra. ¿Acaso no sabemos, por lomenos teóricamente, que el hom-

bre persigue a través del amor lasatisfacción de una fijación infan-til más o menos bien orientada,más o menos aceptada por elsúper-yo, por la sociedad? ¿Quitaesto algo al amor, no lo enriquecemás bien de una especie de fata-lidad dramática determinándoloya desde la infancia?»

Pero a Moro no le falta deltodo la razón. Más allá de posicio-nes interesadas, es fácil advertirque Arcane 17 es un libro carentedel brío de otras obras del mismoBreton. En su análisis en tornode Arcane 17, Anna Balakianseñala: «Es una obra extremada-mente ética. Hay por supuestoataques de paso contra ciertasinstituciones, característicos enBreton: la escuela, la familia, laiglesia, el ejército, la banca, lasfábricas. Pero su enfoque delfuturo es benigno y personal, elamor, recapturado, se desbordaen una inmensa compasión haciala humanidad: ‘Es en el amor hu-mano donde reside todo el poderregenerativo del universo’».

El propio Breton apuntará unpar de años más tarde, enLumiè-re noire, la breve addenda quecierra Arcane 17: «Sé que comoaventura esta visión ha podidoparecer estrecha y arbitraria-mente limitadora y durante largotiempo he carecido de argu-mentos válidos pura defenderla,cuando acontecía que chocabacon la de los escépticos y aun con

2.—Al declarar que, si bien ÉdouardHerriot,biógrafo de Beethoven y unode los jefes del partido radical so-cialista (presidente del consejo deministros en 1924-1925 y en 1932), a

quien los surrealistas detestaban,era unhorrible reaccionario,debía,noobstante, haber sido un bel homme.3.—«Es natural —apunta Coyné—que nosubsista ninguna muestra del

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trabajo de Moro en1929; no lo es queresulte tanescasa la colecta referentea 1930, 1931, y a la primera mitad de1932».4.—Números 5-6, 1933.

5.—Sobre este aspecto abunda LuisMario Schneider en México y elsurrealismo (1925-1950),pp.172-187.6.—Véase la carta de César Moro aEmilio Adolfo Westphalen, fechada el

15 de noviembre de 1945, en Vida depoeta. Algunas cartas de César Moroescritas en la ciudad de México entre1943 y 1948.

Nuestro amigo, César Moro, quien acaba de morir en Lima formóparte del movimientosurrealista y publicó tres conjuntos de poemas:Le château de grisou (México, 1943), Lettre d’amour (México, 1944)y Trafalgar square (Lima, 1954). También editó en Lima, antes de laúltima guerra, una revista, El uso de la palabra que propagaba elpensamiento surrealista en América del Sur. Publicando el dibujoque nos envía su amigo Luis Gayoso (siendo la tortuga el «animal»totémico de Moro) nos sumamos al homenaje que él le otorga.

* andré breton en: le surréalisme même, 1. (parís: 1956) p.60.

Luis Gayoso a César Moro

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à césar moro

Cette pierrecette plante

viennent de son jardin là-bas sur la meroù vivait sa maison

Quelle tourmente l’avait échouésur ces terrestres rivages

où les hommes tuent des hommeset les petits des hommes tuent des oiseaux

Et le sachantsimplement d’être

Il marchasuscitant sa demeure mouvante

Nous l’avons vu bien trop souventpour le connaître

nousqui confondons les silences

Pardonne ô Moro cette cagecet oiseau

et ces motssuicidés

lima

(en: Masque de chaux)

Georgette Vallejo

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a césar moro

Esta piedraEsta planta

vienen de su jardín allá sobre el mardonde habita su casa

Qué tormenta lo había arrojadobajo estas costas terrestres

donde los hombres matan hombresy los hijos de los hombres matan pájaros

Y simplementeel saber de ser

Caminósuscitando su morada movediza

Nosotros lo vimos a menudopara conocerlo

nosotrosque confundimos los silencios

Perdona oh Moro esta jaulaeste pájaro

y estas palabrassuicidadas

lima

(en: Masque de chaux)

Georgette VallejoTraducción de Carlos Estela

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nocturno moro

ésar Moro, personaje enig-mático nacido en el Perú (19

de agosto de 1903), viajero yresidente en Francia y México,homosexual confeso,pintor, poeta,hombre paradójicamente discretoy apasionado hasta el punto deuna saciedad verosímil, renegó desu patria y de su lengua materna.Renegó incluso de su nombre depila (Alfredo Quíspez Asín, elcual, admitámoslo, no carece decierto don aristocrático criollo)para optar por uno más eufónicopero sobre todo más adecuado asu temperamentonocturno: CésarMoro. André Coyné, compañerode Moro en los últimos años desu exilio interior, en Lima, cuentaque el nombre fue descubierto enpáginas de Ramón Gómez de laSerna, lo cual nunca dejó de «fre-gar» a Moro. Sin embargo, salta ala vista en una segunda inspecciónque éste encierra las dos mitadesdel medallón patricio inserto enel espíritu del poeta: su filiaciónoccidental mediterránea por unlado, y por el otro su sensualidadarábigo-andaluza, transparentadaen el coloraceitunado de su frente.

En 1925, como lo documentasu amigo el poeta Emilio AdolfoWestphalen («Sobre surrealismoy César Moro entre los surrea-listas», La Poesía los poemas los

poetas, Universidad Iberoameri-cana, México, 1995), César Morollega a Francia, y empieza su con-tacto con el movimiento poéticosurrealista. Se puede decir quecon este encuentro decisivo en lavida del poeta peruano comienzael periodo perdurable de su obra.Aprende los postulados de laescritura automática y lo seducela entretela revolucionaria, vital,de la teoría surrealista del sueño.Moro escribe poemas directamen-te en francés; su espíritu quierepropagarse en ese idioma. La«extranjerización» de su personaes en realidad un desasimientogeográfico, una estrategia: serpoeta —o ciudadano del mundo—requería de una forma supremade olvido. El olvido de sí mismo.

El caso de Vallejo (otro Césarde la poesía peruana de los añosvanguardistas) es distinto. Suamnesia se da en el territorio deun futuro consecuente con losgiros de su propia lengua, rota.En la sección XLIX de Trilce,Vallejo se confiesa: Murmurandoen inquietud cruzo, / el traje largode sentir, los lunes de la verdad. /Nadie me busca ni me reconoce, /y hasta yo he olvidado de quiénseré. (1922)

La orfandad de uno y otrodifiere. En Moro existe la firme

voluntad de pertenecer, pese auna previsible bancarrota, al paísde su afinidad electiva (París, elexilio, el sueño). En su carta decreencia hay algo de Nerval y dearrogancia: Me voilà dans l’exil /Parlant un langage de pierre / Auxoreilles du vent . Más allá delsilencio que le responde, nadaparece importar.

Marzo de 1938 (acompañadode Cretina, sutortuga); los hechosocurren enMéxico. Han quedadoatrás los años parisinos de inicia-ción, más no la técnica. Cuentala historia que Moro se enamoróde un joven militar mexicano denombre «Antonio». El romanceduró dos años, y el sufrimiento—o el verdadero fruto— quedóconsignado en un libro de poe-mas que Moro tituló La tortugaecuestre,1 con saña veladamenteesopiana y en homenaje a suanimal totémico.

En La tortuga ecuestre sobre-salen las técnicas de la cita y elcollage, como sutilísima liaisonentre los universos verbal y pic-tórico de la mente de Moro. Porejemplo, el primer poema de laserie, «Visión de pianos apoli-llados cayendo en ruinas», superauna metáfora plástica de Salva-dor Dalí (Seis apariciones deLenin sobre un piano, 1933); y la

c

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crueldad sumada a la ternura parapotenciar el significado poéticomás allá de los miembros de suecuación retórica, trae a la memo-ria el primer periodo parisino deLuis Buñuel como director decine: El incesto representado porun señor de levita / Recibe lasfelicitaciones del viento caliente delincesto / Una rosa fatigada soportaun cadáver de pájaro.

César Moro fue un hijo de sutiempo, de la geografía y de undiálogo situado a la altura de su cir-cunstancia. «Un inmenso campobaldío de hierbas y de pedruscosinterpretables» y «Una mano sobreuna cabeza decapitada» («Batallaal borde de una catarata») parecenimágenes tomadas de un paisajemetafísico de Giorgio de Chirico.Y en el hacinamiento de palabrasdesordenadas —caos previstocomo por mandato de un reco-lector de basuraque encuentra enlos desperd icios de la vidacotidiana cifras de su propia viday destino— hay reminiscenciasde los collages surrealistas deMax Ernst. En «El olor y la mira-da», precisamente, Moro recurrea la enumeración de una serie defactores aleatorios sin perder labrújula de su referente amoroso:El olor fino solitario de tus axilas /Un hacinamiento de coronas depaja y heno fresco cortado con dedosy asfódelos y piel fresca y galopeslejanos como perlas / Tu olor decabellera bajo el agua azul conpeces negros y estrellas de mar yestrellas de cielo bajo la nieveincalculable de tu mirada / Tumirada de holoturia de ballena depedernal de lluvia de diarios desuicidas húmedos los ojos de tumirada de pie de madrépora...

El poema se trenza hastaparecer extinguirse en sus posi-bilidades de retórica y sintaxis.Sin embargo, hay en él una majes-tad de largo aliento que lo redimey lo hace florecer de un poema aotro. El dominio de su decir (depiedra) es casi absoluto.Sus versosson tratados como unidades autó-nomas en una provincia de dondelos signos de puntuación han sidodesterrados. El encabalgamientoy énfasis reiterativo —de la palabra«ventana», porejemplo— consti-tuyen el andamiaje sobre el quedescansan los poemas. Vuelves enla nube y en el aliento / Sobre laciudad dormida / Golpeas a miventana sobre el mar / A mi ven-tana sobre el sol y la luna / A miventana de nubes / A mi ventanade senos sobre frutos ácidos / Ven-tana de espumay sombra / Ventanade oleaje / Sobre altas mareas vuel-ven los peñascos en delirio y laalucinación precisa de tu frente.(«Oh furor el alba se desprendede tus labios»)

Lettre d’amour se publicó enMéxico, en unaedición de cincuen-ta ejemplares, en 1944. Morovive alejado de su parafernaliavanguardista, a pesar de los pocosaños que han transcurrido entreesa etapa y la de La tortuga ecuestre.Más sosegado, su diálogo con elreferente amoroso se ha vueltomenos delirante, menos violento.También más pausado. En susapuntes sobre la poesía de Moro,Emilio AdolfoWestphalen confir-ma esta impresión. Dice: «En loslibros posteriores — Le châteaude grisou — Lettre d’amour —Trafalgar square — Amour à mort— la venapoética— al profundizar-se — parecería apaciguada. Mas

es un efecto engañoso — laangustia y la desesperanza hanretenido el curso que bramasorda-mente por estallar y romper lasriendas que lo sujetan.» Si hemosde confiar en las palabras deWestphalen, que conoció muy decerca el devenirpoético en la vidade Moro, el amor desgarrado y laviolencia de su estilo le conferíanal poeta un prestigio, una calidadpróxima a las nociones román-ticas de vaticinio y desarraigo.Pero también es cierto que Moroescribe con una suerte de violen-cia desencantada de sus propiospoderes, con una suerte de nos-talgia exangüe que sabe que todoesfuerzo encaminando a cristalizarel deseo de la carne es inútil. Lamención del colornegro se convier-te entonces enuna certeza probadaen el crisol de los sentidos.

Intratable cuando te recuerdola vozhumana me es odiosa / siem-pre el rumor vegetal de tus palabrasme aísla en la noche total / dondebrillas con negrura más negra quela noche. / Toda idea de lo negro esdébil para expresarla larga ululaciónde negrosobre negro resplandeciendoardientemente.

Carta de amor, como tradujoel propio Westphalen, es muylargo para constituirun solo poema,y muy breve para darle cuerpo aun libro. Consta de 65 versoslibres, que se expanden o contra-en según una ley interna. Moroquiere ser entendido por su hipo-tético lector. ...pongo toda midestreza en del etrea r / a qu elnombre adorado / siguiendo todassus transformaciones alucinan-tes, dice Moro, subrayando elpropósito que subyace en su ideaprimitiva: dejar una constancia de

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aquello que fue en un ámbitoimposible (el amor). Nunca antesen su poesía Moro había sido tanvocal.

Es difícil encontrar libros deCésar Moro. Sus obras comienzana reeditarse pero todavía dentrode y para un círculo restringidode lectores. Esto no significa quesu influencia haya sido escasa,sino inteligente.Su poesía conociódos bifurcaciones: la contencióndesnuda y la expansión del senti-miento aliado a combinacioneseng añosamente azarosas. Sudiscípulo más aventajado en elprimero de estos dos ámbitos fueel poeta peruano Jorge EduardoEielson, cuyos poemas sobresi llas, pantalones, estre llas,pájaros, noches oscuras y amoresanónimos son deudores de lasenumeraciones consteladas delos poemas surrealistas de Moro.2En su vertiente «despiadada»,César Moro tuvo un discípulomenos distante, el chileno GonzaloRojas. En los periodos largos desu poesía, en su prolijidad y ensu empecinamiento erótico, Rojas

ha hecho manifiestasu deuda conla dicción y los experimentos alea-torios de Moro.

Hay una fotografía de CésarMoro caminando por la calle desan Juan de Letrán (ciudad deMéxico, 1942). Lleva saco colorsepia y camisa negra de cuelloredondo. Espejuelos igualmentenegros y frente amplia. El vaivénde sus brazos enfatiza el vértigoilusorio de la céntrica avenida.César Moro conoció y trató aalgunos miembros del grupoContemporáneos, en especial sehabla de su empatía con XavierVillaurrutia, poeta nocturno delamor homosexual, la muerte y elsueño; sin embargo,algo vuela enla apariencia de Moro que lodistancia de sus compañeros deruta. ¿Qué había en él que lo hacíadistinto incluso de los líderes dela vanguardia latinoamericanaeducados en Europa, como Vallejoo Huidobro, o como el predecesory maestro de todos ellos, el nica-rag üense Rubén Darío? Esadiferencia que marcaba su carác-ter y apetitos se encuentra en

algo que podría calificarse deciertodesdén poético. La cumbrede sus ambiciones no se encon-traba en el reino de la literaturao de las artes, sino en el másexcelso y difícil de la vida. Casitodos sus poemas están fecha-dos, ya sea por el encuentro o eldesencuentro con algún amante,la mitologización de una pérdida,la amistad de Westphalen, la de-voción por Breton... Los puentestendidos entre obra y autobio-grafía eran enclaves. Tatuajes.Reflexiones herméticas u ora-ciones vueltas sobre sí mismas.La peculiaridad de César Mororadicaba en la certidumbre deque no hay posibilidad de triunfoen la coronación de un artista.Las voces rimbaudianas Je suisun autre e Il faut être absolumentmoderne resuenan de algunamanera en laproyección de Moropor la calle de san Juan.

En la cima de un arte tal, loque predomina es el carácterperecedero de los medios —lapalabra— y la fugacidad impos-tergable de toda obra.

Gabriel Bernal Granados

1.—André Coyné considera la pre-sencia de Antonio en la poesía de Morocomo un ciclo, que se abre con La tor-tuga ecuestre y se cierra con elpoemaLettre d’amour, «de diciembre de1942, y publicado en 50 ejemplaresen 1944» («El poeta y su bestiario»,epílogo a La tortuga ecuestre y otrospoemas en español,edicióne introduc-ción de Américo Ferrari, BibliotecaNueva, Madrid, 2002). Sobre la preci-

sión de este juicio, el propio Coynétiene dudas: Antonio parece ser unfantasma que cruza la poesía de Moroa partir de un periodo indefinible,quizá porque Antonio es uno más delos emblemas del amor, tema recu-rrente en la poesía de Moro.2.—El caso de Moro en relación conEielson admite más de un paralelo:ambos se fueron muy jóvenes delPerúpara vivir enEuropa,y en cierta

medida ambos mostraron una voca-ción abiertamente europeizante.Eielson no cambió de lengua pero, adiferencia de su predecesor, no havuelto a residir en Lima. Por otrolado, ambos han sido «artistas plás-ticos» y el reconocimiento les hallegado antes por esta vía que porsus libros de poemas (acaso unaprueba de que la crítica y pretendidademocracia en el gusto yerran).

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gotasdeuncuerpoquesangrasobrelosañoslavértebradeldíaluminosolaconductasalvajequenostraetucabellodepaisajeinmemorialtusmoléculasylasíncopadeuncorazónhirsutoquetropiezaconlosactosdeloshombresconlainteligenciaquederribalosárbolesylasnubesdetupechoencadenadoabismoamisbrazosdepólvoraeinstantemispalabrasqueperforantucráneocomounacorrienteunmuñecodepajaqueseincendiacontulenguayseescondebajoelaguacomprendiendotusexoespíritutotaldelostiemposmáquinaqueconstruyeeldesastreiniciosagradoserpientequesilbasuicidiocondenarazóndemúltiplesarrebatoscontratucuerpomiheridacálculocenizacuerposdeanimalesqueescogieronlamuerte

carlos estela

hommage amoureux

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saber y violencia en los ensayos de césar moro

a obra de César Moro es tanpeculiar, son tan turbadores

todos sus textos, que se tiende aleerlos como la emanación de unmismo sujeto, como si se trataradel drama autobiográfico genera-do por esa violencia enunciativaque define elestilode Moro. Estoes cierto sólo en parte: en los dife-rentes géneros el sujeto textualrealiza operaciones diferentes, ypor ello no es lógico transitar sincuestionamiento de un tipo de textoa otro; además, ese sujeto textualmúltiple no es idéntico a un suje-to empírico o real.1 Sin embargo,algo subyace a todos los textos deCésar Moro: en todos ellos encon-tramos la apelación constante auna experiencia básica relacionadacon el fuego, un aspecto que haestudiado Canfield.2 Raro es eltexto en que la actitud no seacerca a la de la voz profética o ala de la desposesión amorosa, quetienen ambas un componentesacrificial, y que se han visto amenudo desde un punto de vistareligioso, aunque muchas de lascaracterísticas de las cartas deamor de Moro se explicaríantambién en términos de la estra-tegia desplegada por la pasiónextrema. Todos los textos deMoro muestran un mismo tipo depercepción a partir de la cual se

construye el sujeto, y a partir dela cual también ese sujeto se des-truye y se inmola en un acto deriesgo y de combustión, emblemade su particular autenticidad. Sinembargo, la disposición de eseacontecimiento es tan diferenteen los diversos textos que pode-mos preguntarnos si se trata delmismo sujeto: para establecer esarelación entre ellos, hay quedeslindar aquellas actitudes queconvierten a las cartas y a losensayos en textos diferentes, peroque ala vez son germen o desem-bocadura del poema: en otrotrabajo3 he estudiado cómo seconstruye el sujetode los poemasy su relación con los de otrostextos. Aquí retomaré algunascaracterísticas de los ensayos deMoro, para llegar a aquellos quehablan de la América antigua,terreno especialmente afín a susensibilidad.

el sujeto de las cartas deamor y el de los poemas dela tortuga ecuestre

El componente autobiográfico delos poemas de La tortuga ecuestre(escritos entre 1938 y 1939), porejemplo, puede inducirnos a leer-los como una variante de las

cartas de amor que Moro dirigeal mismodestinatario que inspiralos poemas. 4 De lo estudiadosobre la diferente posición delsujeto en ambos tipos de textose deduce que, paradójicamente,en las cartas de amor falta unelemento decisivo de su tonopoético: la violencia situada en elpropio sujeto, la violencia comomanera de relacionarse con elmundo. No se trata de una supre-sión total, sino más bien de undesplazamiento de esa violenciaque en las cartas actúa desde elmundo al sujeto, como puedeverse en una carta a Antonio (25de julio de 1939):

Si no quieres salvarme condé-name a una muerte fulminante,condéname a la desaparicióntotal [...] Abrásame en tus llamaspoderoso demonio; consúmemeen tu aliento de tromba marina,poderoso Pegaso celeste [...]Gran vendaval,dispérsame en lalluvia y en la ausencia celeste,dispérsame en el huracán decelajes que arremolina tu pasode centellas... (68-69).5

Del mismo modo, es ciertoque la furia hace acto de presen-cia en sus cartas de amor, peromás raramente, y aun entonces

l

Tan lejos como puedo recordar, el Perú es un país de luzCésar Moro

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suele estar ligada casi exclusi-vamente a un fuerte componenteautodestructivo: «Yo puedo pro-nunciar tu nombre hasta perderel conocimiento, hasta olvidarmede mí mismo; hasta salir enloque-cido y destrozado, lleno de sangrey ciego a perderme en las suposi-ciones y en las alucinaciones mástorturantes», dice en una cartadel 25 de julio de 1939 (67).

Esta diferencia se debe sinduda a la diferencia en la situaciónenunciativa del poema y la de lascartas: en el poema, no hay uninterlocutor inmediato; el de lascartas no sólo es un ser preciso,sino que está determinando untipo de actividad diferente a la delos poemas, actividad que implicauna definición del yo encaminadaa persuadir y seducir. Si observa-mos cómo ocurre la construccióndel sujeto en las cartas de amor,veremos cómo su autodefiniciónestá claramente supeditada a esaestrategia y, por qué no, a unacierta ficcionalización, que sedebe probablemente a que elsujeto no quiere tanto mostrarsecomo es, sino definir la imagenque desearía que el otro viera,porque esa imagen es el resultadode su abandono. Abandono, pa-tetismo, deseo de sublimación,existencia supeditada al otro y,finalmente, autodefinición mortaly negativa por oposición a la delamado, que representa en cambioel nacimiento y detenta el podergenésico: todo esto lleva al sujetoa la autonegación y aun a laautodestrucción. Por eso el deseodel sujeto se define como la máxi-ma entrega y a la vez la máximalibertad, porque v ivir en elinterior del deseo, no vivir sino

en el deseo, equivale a liberarsede él; el deseo es ese lugar dondese identifican el amado y el mun-do y donde inmolarse para vencera la muerte y al tiempo, dondeabrasarse en el fuego sagrado quequema toda impureza: «Crece larealidad y por primera vez lamuerte no existe» (28 de febrero,medianoche, 65). Pero el límitede esta entrega es justamente elotro, y de ahí la paradoja: si seproduce el abandono, entonces elyo no es nada; extranjero a símismo, desesperado, pensandosólo en el objeto del amor y ensu ausencia, la única decisión delsujeto se centra en las cartas eneste aspecto sacrificial del amor,al que se somete con la máximaentrega y pasividad, en una acep-tación de esa atracción cruel einjusta de los dioses.

La poesía de Moro participade estos sentimientos extremos,pero en ella se presentan muchomás elaborados;además la actituddel sujeto cambia y su violenciaadquiere otro sentido. En efecto,la violencia de los poemas es unaconjunción de actitudes reivindi-cadas con talante surrealista, yque tienen que ver con una visiónrevulsiva del estado de cosassocial, de experiencia extremadel amor, y sobre todo con la cons-trucción de un trayecto en elpoema, el cual no debe aparecér-senos como algo inmediato, sinocomo elaborado poéticamente.Qué duda cabe de que podemoscomparar frag mentos d e lascartas a Antonio con fragmentosde La tortuga ecuestre y que enellos hallaremos corresponden-cias evidentes, tanto más cuantoque la disposición discursiva

organizada alrededor de un yo yun tú aparece también en lospoemas. Así, las cartas podríanconsiderarse un molde para elpoema, o viceversa. Desde luego,ambos aluden al mismo tipo deamor, El amor hecatombe [...] Elamor como una puñalada / comoun naufragio (Amo el amor..., 46).Los ejemplos podrían multiplicar-se: el amante que a nada másllegar, y al que el sujeto espera;la idea del amor como aquello queda sentido e incluso entidad alUniverso; las imágenes cósmicasdel amad o, incluso la relati-vización de los sentimientos queexpresa en otros textos... Pero nohay trasposición directade la vidaa la escritura: el tono se modulaen el choque de este sujeto conla experiencia poética; se trata deactitudes poéticas propiciadas porla exploración perceptiva —y aunpor su teo-rización— y por eldeseo de transformar la realidad,pero también por la percepciónem-brionaria, raigal, vivida; lo queocurre entonces es que el poemaresulta del contacto de estosaspectos en el nivel de la elabo-ración poética.

Creo que estas actitudes,traducidas a resonancia poética,forman la sustancia del tono, algoque Moro va construyendo en supoesía y que es mucho menossólido en sus primeros poemas enespañol (1924-1928). Pero lointeresante es que, lejos deproceder sólo de los textos másautobiográficos, en el tono sereelaboran las actitudes críticas yanalíticas de los ensayos paratrascender los límites de la auto-biografía. El tono que desarrollaMoro es así específico de los poe-

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mas, a la vez fruto de la entrega yde la búsqueda activa, y combinados modalidades: una, basada enla furia y la incandescencia, trasun-to de una búsqueda desesperada,y que necesitapara expresarse deun «yo» activo, y otra, que implicamanejo de la receptividad aludidaen una «Carta a Xavier Villau-rrutia» (publicada en enero-juliode 1949 en Las moradas, 7-8), yque tiende a borrar al «yo» paraconvertirlo en una mirada. Ambasactitudes están estrechamenteligadas a la presencia de un sujetoretórico, que cuestiona y escindeal sujeto empírico y aun al sujetode los otros textos.6 Ese sujetoque se interroga, se revela y secrea en el poema no es el mismode los ensayos, pero estos nosayudan a entenderlo. Moro ex-presa en uno de sus ensayos eldeseo de inmolación «para poderalcanzar los altos alimentos»(«Pequeña antología de PierreReverdy», publicada en 1949 enLas moradas, 605), y buscar la luzdel fuego, la verdadera luz, esa luzno diurna (605) que explica lacoexistencia de contrarios y de laque habla en la mencionada cartaa Xavier Villaurrutia. En esavisión del mundo la poesía, comoel amor, es iniciación y sacrificiosagrados (606); es un conoci-miento y un éxtasis, y un riesgoque se asumesin condiciones. Poreso en los poemas imaginación yasimilación son los mecanismosde recuperación del amado: másque en la autoanulación de lascartas o en la autoafirmación dealgunos ensayos, el sujeto seconstruy e entonces e n lainteracción con el mundo creadoen el poema.

el punto de vista de losensayos: la visión crítica

De este modo los ensayos, másanalíticos, también son germen yexploración en algunas actitudesde su poesía que podrían leersecomo viscerales. Por ejemplo,hay otro tipo de violencia que, adiferencia de la de las cartas,forma parte de la libertad queconquista el poema, y el propioMoro la reivindica explícitamentedesde el puntode vista del surrea-lismo: en «Losanteojos de azufre»(escrito en 1934;lleva una adden-da de 1938) declara que

«la poesía no es, no puede sermás un refugio, su solo resplan-dor de incendioes una amenaza;es la guarida de las bestiasferoces, el advenimiento de laera antropófaga, la selección delos peores instintos, de los ins-tintos de asesinato, de violación,de incesto. Utilización sado-masoquista de objetos mineralo-vegetales...» (567-568).

Son convicciones del sujeto,que se expresan también en elvalor catártico de la violencialiberadora para la vida social,como se ve en «La realidad a vistaperdida» (un texto publicado enLetras de México, 11, noviembre15 de 1939):

«Sinembargo,pese alsabor amar-go,a la nostalgia rabiosa,alfracasoinmenso y colectivo, innegable,tangible, que nos abofetea a dia-rio,algunos hombres se levantany permanecen a lo largo de esteinterminable día de evidencias,de claudicaciones,de subterfugios,

en la espera del gran cataclismoque llevará la sangre más altoque el cielo informe; la sed devenganza y de purificación, amás profundidad que el infierno,y la risa del hombre a todos losvientos, a todos los planetas,haciendo retemblar las selvas ycaer de un solo golpe la tiara dela cabeza del jefe de la cristian-dad y su cabeza deleznable(580)».

La «rabia» que se reivindicaes «la rabiainsaciable del hombrepor las condiciones infames quelo mutilan y lo arrojan, muñecosangriento, en las manos terri-bles del sueño que desconocenlas bestias intelectuales, losfamosos bueyes que halan la grancarroza en que se pudre y ani-quila dialécticamente el mundooccidental» (581): de nuevo,hablamos de convicciones y rei-vindicaciones que se expresan enestos textos ensayísticos, y quereeencontraremos en los poe-mas, pero en los textos en prosahay un componente analítico ycrítico más acusado. En el mismosentido, otros textos en prosaaclaran y complementan ideasque detectamos en los textosdirigidos al amado.

En efecto, ¿qué ocurre cuan-do Moro escribe textos sobre lapasión que no están dirigidos alamado? Las cartas, decíamos,pueden leerse como una expre-sión de absoluta dependencia delamor; Moro refleja esto tambiénen alguno de los textos en prosade la época, pero en otro apareceuna relativización de los senti-mientos absolutos:

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Ayant pris le soleil ce matin, j’aifroid. Je m’ennuie. L’autre soir,j’étais vraiment inspiré parlantde l’amour.Je le sentais si prochede moi que je pouvais en parleren connaissance de cause. Au-jourd’hui je ne sais même pas ceque cela veut dire, à part le contactépidermique et l’interpénétrationdes sens aiguisés. Est-il possibleque pour cela on perde le boireet le manger? (460)

Admitir este estado no signi-fica preferirlo, sino reconocer queel estado de gracia requiere a lavez fatalidad y disposición delsujeto:

«J’étais certainement plus inspi-ré,et bienplus près de moi-mêmeet de la réalité. De moins enmoins je me trouve délié de cetteespèce de bandeau qui tire surmes yeux et me cache la visionde moi et des objets qui tombentdans mon champ visuel. Je con-nais la tiédeur, le terrible état detiédeur qui a tant fait souffrir lesmystiques mes devanciers. Aufond je suis un mystique sansdiscipline religieuse.»

Y esta disposición del sujetorequiere autoanálisis y una ciertacrítica del estado actual:

«Au fond, et toute la banalité dulangage apparaît sous cetteformule qui ne veut rien dire: aufond. Est-ce qu’il y a un fond etune surface? Est-ce qu’il y a desgens plus intelligents ou plusbêtes que moi? Tout est possible.Je n’en sais rien. Je me plains etje me déteste et je me dorlote etje me choie et prends d’infinies

précautions pour parler pourpenser pour ne pas vivre pourgarder un équilibre précaire etrelatif. Et si tout cela n’était quefaux, et que je ne sois autre chosequ’un imbécile qui s’ignore? Ceserait plaisant…» (460)

Significativo es también eltexto titulado L’ombre du para-disier, una figuración delirante enel reino animal en la que el sujetose encuentra «dans un état voisinde la vulgarité la plus courante»,un suje to que luego essangrientamente desmitificadopor la imaginación de la sangui-juela que lo insulta:

«Dis donc, toi, tendre victime del’essence, toi, le dernier desélégants, le clair miroir où dan-sent les sangsues, viens croupirdans mon eau, morceau de terreambulante; si ce n’est pas hon-teux de voir un tel patriote porterdes chaussettes tout comme unvulgaire crétin!» (450)

¿Son los de las cartas y losensayos momentos diferentes?Sin duda, aunque no parece queesta prosa sea mucho más tardía,pues pertenece a un conjunto detextos de la época mexicana, y losque llevan fecha señalan entre1939 y 1941. ¿Debemos leer eltexto de la carta como autobio-gráfico, y por lo tanto totalmentesincero, y el texto en prosa comotexto ficticio, y por lo tanto sinrelación con el sujeto que lo enun-cia? Tal vez,pero cabe preguntarsetambién cuándo es el sujeto mássincero, en el patetismo de lacarta o en la desmitificación y enla negativa a la autocomplacencia

en el absoluto; en el recono-cimiento, en definitiva, de lospropios límites, que no equivalea la negatividad total, suerte deensalzamiento a contrario delinmolado. El poeta, como todos,es un fingidor, pero no sólo en elpoema; la respuestaes que no haymentira, sino construcción de dossujetos distintos, y que de algúnmodo ambos convergen en elpoema (A pareces / La vida esci erta, comienza e l poema«Vienes en la noche con el humofabuloso de tu cabellera», 39, y encambio «Amo el amor...» se iniciacon Amo el amor / El martes y noel miércoles, 45). Como se vioanteriormente, ficcionalidad yestrategia entranen distintas pro-porciones en todos los textos, yno necesariamente los textos máscercanos al sujeto autobiográficocarecen de ficcionalización. Al finy al cabo, una carta de amor no seescribe para relativizar los senti-mientos, y encambio eso sí puedehacerse en una carta a un amigo,como se ve en las diferentes opi-niones sobre la entrega a la pasiónamorosa que da en las cartas aWestphalen (13 de junio de 1945,15 de noviembre 1945).

En cualquier caso, comoprecisión crítica y metodológica,advertimos que Moro no escribesus poemas con sangre, ni al solodictado de la pasión devastadora;en el otro extremo, tampoco suscartas son teorías metafísicas delamor. Así, lo que interesa no esanalizar sentimientos ni aun me-nos la sinceridad de los mismos.Partimos de la base de que, dealgún modo, todas estas declara-ciones son sinceras:7 en Morotoda percepción es estética y al

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mismo tiempo toda confrontacióncon el objetopercibido se produceen los niveles más profundos eimplica un riesgo tal para el su-jeto, que casisiempre se resuelvecon algún modo de destrucción,que puede ser aniquiladora o bienpurificadora y regeneradora. Aveces es la propia destrucción delsujeto, otras la del objeto del amory el mundo en general y otras esla disección por la inteligencia yla rebeldía la que produce ladestrucción de lo convencional.La sinceridad consiste así en fide-lidad a una percepción profundaque no impide adaptarse a cadasituación con una estrategia dife-rente.

los ensayos como lugar desaber

Podemos concluir de lo anteriorque, si en las cartas de amor sedefine el sujeto desposeído einmolado, cuya única posibilidadde acción y de conocimiento es laautoaniquilación en el amado, elde los ensayos o las cartas detema «profético», de un modogeneral, se presenta desde unlugar de saber, que implica unmayor control, si no un mayorpoder. De todos modos, el des-pojamiento y el alejamiento delmundo se afirman como caminospara alcanzar la esencia poética.La combustión es en este casoposibilid ad de renacimiento,como puede observarse en lamencionada «Carta a Xav ierVillaurrutia» (605). En esta carta,Moro no propone la pasividad dela entrega, sino un tipo diferentede acción, comola que le provoca

la actividad y la imaginaciónpoética de Villaurrutia: una «iner-cia despiertay admirativa» (606),porque la poesía es llamada, nomovimiento desesperado haciaalgo, pero esa llamada implica unacierta actividad: «Por diversoscaminos, el Poeta llega al mundoinconfundible de la Poesía» (606).La materia de la poesía es la viday las reivindicaciones humanasfrente a las simulaciones y laceguera; el asunto es el devenirhumano, no la conquista material.La luz de la poesía, 8 su «normasideral» (606), es vivificante deese devenir; y a esta luz se propo-ne ladestruccióncomo regeneración.Existe un ámbito en el que losafanes no tienen sentido; esteámbito es el de la poesía y en élel sujeto trabaja con ese «apasio-nado y difícil equilibrio lento»(607). Con esta clave se puedeinterpretar la afirmación de que«amar es, al fin, una indolencia»(608). La vida como riesgo, comocombustión, pero también comoreceptividad a sus dones: «¿Cómono seguir en los sitios de peligrodonde no caben ni salvación niregreso?» (608) No es fácil ver aeste sujeto como pasivo; se pro-pone con estaactitud una entregay a la vez un control en la adqui-sición del conocimiento poético,y por ello es esencialmente dife-rente al sujeto de las cartas.

Es más, el sujeto participa deeste ensalzamientosin fisuras delámbito poético. El rechazo delmundo social, de «la bestializa-ción de la vida humana» (608), dela supe rficialidad de la vidamoderna frente al conocimientoprofético del poeta implica unaautodefinición del sujeto por

oposición a la estupidez gene-ralizada: «Ese mundo no es elnuestro» (608). Por ciertoque enlos textos en prosa encontramosuna desmitificación delirante delo «bello» en poesía; la contem-plación de las chinches da lugara una desmitificación de la poe-sía, el poeta y el dandi (451):

Tonnerre de Dieu! Les punaisesprenaient des allures mystiqueset discutaient à perte de vue surdes questions brûlantes: l’im-mortalité des peaux vides despunaises, la poésie pure et labeauté des formes; si le sommetétait ou non suffisant à produirel’encanaillement progressif etirrémédiables des masses delentes; ou si l’alexandrin devaitprendre une revanche éclatantedans les temps à venir. Mais rienne leur produisait l’effet d’unepoésie bien réussie, avec toutesses syllabes, sans qu’il en man-quait une, et dégageant cetteodeur particulière qu’exhalentles poèmes bien faits. (451)

Claro que no es esta la ideaque Moro tiene de la poesía, ypor eso es lógico su escarnio;pero no deja de ser significativaesta relativización extrema delámbito poético. Mucho menosautocomplaciente es también elsujeto que aparece en las cartasa su amigo Westphalen, un sujetolleno de lucidez negativa («unalucidez que se ejerce en sentidonegativo» dice en la carta de 15de noviembre de 1945), de so-ledad sin orgullo, de «despreciocargado de odio» (30 de marzo1945) como fuente de vida, dese ntimiento del fracaso, de

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negativa a la mística de la bo-hemia, de incomodidad ante laposibilidad de la falsa modestia ode la soberbia:

No dudo, porque en el fondo yoestoy seguro de lo que valgo,pocoo mucho, pero infinitamentesuperior a la opinión que se tienede mí, que tú eres el único queen Lima se ha atrevido a defen-derme.) De qué? No sé pero esseguro que se trata de defensa yno de divergencia de opinión.Dios sabe lo que me importa lagloria o la admiración. Desdeluego, no veo porque se ha deadmirar algoen mí.Terminemos.Todo está bien en el mejor de losmundos. (5 julio 1946).

La otra actitud que se defineen relación con la poesía es aúnmás activa y tiene que ver con elsurrealismo de Moro (surrea-lismo «esencial» según Coyné,1980: 20), que parece así la únicaexpresión posible para su poesíade la pasión y del absoluto. Delmismo modo que parece el su-rrealismo la única vía para susconvicciones éticas y poéticas,que postulan la marginación comorebeldía y el escándalo como pro-vocación y como catarsis. Coyné(22) habla de esa «existenciamagnífica y escandalosa, de la queel riesgo nunca estuvo ausente»(Coyné, 1980: 22). Sin duda,poesía y vida están unidas enMoro pero sólo en los textos másliterarios la vida es, simbóli-camente, una libertad por la quese lucha.

En efecto, la actitud que Morotoma ante la vida cambia según sila vemos desde el punto de vista

que toma en las cartas de amor,donde se supedita su goce a lapresencia del amado, o de aquélde las cartas a Westphalen, dondela vida se impone por sí misma:«Ahora, después de tantos añosde haber pensado en el suicidio,sé que amo la vida por la vidamisma, por el olor de la vida» (30de marzo de 1948). Pero, paraentender el valor transgresivo desu actitud ante la vida es másclarificador acudir a los textos enque habla de ella desde el puntode vista del surrealismo, porejemplo en «Losanteojos de azu-fre», el texto antes mencionado,en que la vida se presenta comoactividad, como lucha, como opo-sición y comunión a la vez, en elcontextode la transgresión surrea-lista, que Moro celebra comocombate contra la estupidez ge-neralizada, contra la utilidadsocial, contra la hipocresía: «ypara el hombre, verdadera auroraboreal a cuyo solo resplandorempiezan a caer los muros de labe stial idad humana que nosseparan del mundo implacable delsueño. El surrealismo está vivoy de una vida feroz» (570). Yañade: «Ni fácil, ni agradable lavida no es un acto de contem-plación, de interpretación», paradespués citar la frase famosa deKarl Marx: «No se trata decomprender el mundo sino detransformarlo» (568);9 para Moro,«la vida se evidencia ¡al fin! comola lucha sin cuartel del hombre yde las condiciones que rigen ydeforman su vida desde el na-cimiento hastasu muerte» (568),lo cual sitúa a este sujeto muylejos del abandono de las cartas.Los ensayos son, entonces, más

bien el lugar donde Moro definela combustión con la que ardensus textos y donde, con la mismaentrega, propone la transgresiónque la propicia.

la américa antigua: laensoñación reminiscente

Esa combustión tiene para Moroun componente religioso, en elsentido más amplio de la pala-bra: arder es a la vez propiciar laenergía y participar de ella. Esecomponente sacrificial, entonces,no tiene ya la connotación victi-mista de sus cartas de amor. Nosería extraño que la percepciónreligiosa de Moro, que se puedeleer en referencia a sistemas queconvergen conla tradición occiden-tal (como ha hecho, por ejemplo,Canfield), se configurara tambiéna partir de la percepción sacrificialde las culturas prehispánicasinscritas como referencia en suimaginario. Moro ve a México yPerú como «países que guardan,a pesar de la invasión de los bár-baros españoles y de las secuelasque aún persisten, millares depuntos luminosos que deben su-marse bien pronto a la línea defuego del surrealismo interna-cional» («Prólogo a la exposicióninternacional del surrealismo,México, 1940», 582). Esta visiónestá presente en «Breve comen-tario bajo el cielo de México» (Lasmoradas, 3, diciembre 47 - enero48, 593), donde habla de «culturasrefinadas y difusas tan afines a miinterno código» (594). En estetexto, invoca a Ehécatl, el diosmexica del viento, para que pro-picie su canto de Ala atractiva y

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terrible belleza del tiempo abo-lido, del maravilloso panteón delas edades muertas. (594) Igual-mente muestra su fascinaciónpor:

El rumor que la conquista nopudo, ni aquí ni en Perú, apagartotalmente porque lo mágico, loesencial, lo trascendental denuestro pasado quedó fijo en elámbito encendido del cielo, en lasombra oblicua de las montañasheridas por la luz del atardecer;en ese silenciopreñado de silen-cios anteriores,espejos distantesque desenvuelvenante el espíri-tu agonizante en este siglo estéril,desnudo, hostil, las voces, lasuntuaria, la vida, la filosofía denuestropasado rutilante y muer-to (594-595).

La implicación de Moro esaún mayor cuando habla del Pe-rú (especialmente en «Biografíaperuana», un texto escrito en Mé-xico hacia 1940) y más explícitasu refe rencia al componentesacrificial de la religión incaicacuando recuerda «el olor pesadode los sacrificios» (17) en elinterior del templo de Pachaca-mac. Su ensoñación reminiscentetiene un valor estético y literario,si bien es cierto que anula a cual-quier sujeto actual que pudierareivindicarla como propia. ParaMoro, la luz de las culturas andi-nas llega en efectocomo la de lasestrel las apag ad as: son los«vestigios inapreciables de todoun pasado deslumbrante» (9); sinembargo la idea de inmanencia einminencia recuerda las imágenesgenésicas de Churata (véase Elpez de oro, 1957): «Bajo la luz más

punzante, más cargada de inma-nencia que conozco, siempresobre el punto y la punta de larevelación...» (9) Aunque CésarMoro detecta en el presente ma-nifestaciones del espíritu delpasado como el baile o la comida,su propuesta es al cabo una apro-piación (puesto que «de toda estagloria fulgurante elPerú no conser-va sino ruinas y esta luz de la quehe hablado y que no dirá nunca,sin duda, eso que ella cubría» 12);pero tambiénes reivindicación dela imaginación que alimentanestos restos del pasado:

Inmensa perla que ruedas muti-lada y sangrante sobre un paíssordoy ciego, tú continúas siendoel punto de mira, el tesoro aéreode los poetas exilados en sustierras de tesoros.Tú maculas detu sangre el progreso grotesco yla jactancia oficial, así como lafarsa lamentable de aquellos queen tu nombre hacen un arte orto-pédico. Tú abres tu paradigma ytu paraíso. Cada tarde yo esperobajo tu cielo elpasaje anunciadordel coraquenque, de la parejaalada dejando caer las plumascatastróficas. Túnoperteneces alpasado, en el dominio del sueñoy de las superestructuras forman-do el alma colectiva y el mito.Yo te saludo fuerza desaparecidade la que tomo la sombra por larealidad. Y acribillo la proa porla sombra. Yo no saludo sino a ti,gran sombra extranjera al paísque me vio nacer. Tú nole perte-neces más, tu dominio es másvasto, tú habitas elcorazón de lospoetas, tú bañas las alas de lospárpados feroces de la imagi-nación. (14)

Estas palabras, es cierto, seapropian del pasado andino me-diante una sublimación artística,ignorando su continuidad en elpresente, y cabría objetar a estoque ese pasado perdura en unacultura popular que conserva elsentido de los rituales y de lapercepción del mundo, pero talvez la explicación es que Moroconocía el presente a través delindigenismo de aquellos años,sobre todo el pictórico. Si bienes cierto que Moro no distingueentre los diferentes acercamien-tos a lo indígena en un textosobre este tema(«A propósito dela pintura en el Perú», El uso dela palabra, 1939), sí que percibeaquel del que habla, certera-mente, comoun código acartonadoy limitante («ortopédico», decíaen la cita anterior). Moro repro-cha a los propagandistas delindigenismo el pretender «ayu-dar la gran miseria que el indiosufre en el Perú, su ostracismototal, llevándolo con verdaderasaña al lienzo infamante o alcacharrillo destinado al turismoy adjudicándole todos los estig-mas con que las reblandecidasclases dominantes de Occidentegratifican a las admirables razasde color.» (573) Es cierto queMoro re iv ind ica tambié n laactualidad del indio (aunque nocree en su porvenir mesiánico)y denuncia su explotación; tam-bién en este texto reivindica elpasado de la costa y la sierra.(575) Sin embargo, al igual queen «Biografíaperuana», Moro nolo conecta con el presente: porsu rechazo de lo pintoresco, lofolklórico y lo anecdótico, insisteen que el indio es «igual a todos

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los hombres explotados.» (576)En este sentido, su mirada no esla de la curiosidad antropológica;de sus peculiaridades culturalesno conoce, al parecer, ninguna;reivindica sólo A la impecablebelleza clásica (576) que según éltiene muchas veces el indio, y lodescribe comotrabajador sin des-canso, mal alimentado y que «sehunde en el refugio de la coca ydel alcohol» (576): esa equipara-ción del efecto de ambas sustanciases por cierto un tópico indige-nista. Pero su propuesta de un arteque no partade lugares comunesy de saberes adquiridos le hacereivindicar «el arte quita-sueño»y rechazar «el arte adormidera»(576). Es lógico entonces el re-chazo de ciertos estereotipos derepresentación, al tiempo que laignorancia de las representacio-nes populares(mitos, ritos, música,canción, representaciones, accio-nes), que puedenverse comootrocódigo. Aun así, Moro muestraalgo de esta percepción para lascivilizaciones de la costa, que vecomo ese lugar ardiente y cal-cinado, batido por un mar frío yfurioso, pero que en la cercaníarevela paisajes maravillosos yexquisitos bajo su cielo de perlairisada (18) y también presenciassagradas, como la de «el espec-táculo de una negra vestida conla bata tradicional, la cabezaadornada de minúsculas floresazules bailando la marinera conun autoridad y una gravedad comodebían bailar las sacerdotisas enDelfos» (18-19).

Pero si atendemos al valorestético y literario de esta enso-ñación reminiscente, podemosobservar varias cosas que en

cierto modo la salvan de ser eserescate del pasado como vagaemanación de la tierra que paraun Alfonso Reyes o un PedroHenríquez Ureña representaban,en los años 30 y 40, más bien laincorporación a lo occidental deun pasado d elibe rad amenteabolido, anulando así a los sujetosque podrían reivindicarlo. Puessu propuesta en cuanto al valorartístico del pasado creo quesigue siendo sugerente, sobretodo por la actitud perceptiva deMoro, que conecta de modosorprendente con las percep-ciones andinas referentes porejemplo al valor sagrado de lapiedra: «Pienso con fervor en elgran amor de los antiguos pe-ruanos por las piedras...» (9) Delmismo modo, su pregunta sobreel canto de la Naturaleza en elcurso de un viaje sobre los Andespara ir a Huánuco podría ser unapregunta de Arguedas (véase Losríos profundos, 1958), por lacomprensión de este valor sagra-do y estético del mundo natural,si bien, claro está, el concepto de«decorado para el amor» marcaotro punto de vista:

¿Quién podía cantar tan fuerteenla Naturaleza?¿Dóndehabríavistoyo una tal riqueza tan tierna enelvegetal, un encanto tan profun-do y hechizante y tan auténticosdecorados para el amor único enel ambiente ideal? El Valle de laQuinua nos conducía hacia eljardín de Huánuco rodeado demontañas de tierra azul, verde,púrpura y roja, sinparáfrasis. (12)

La percepciónde este mundose basa en cierto conocimiento

libresco: en cuanto al pasadoperuano, la fuente de Moro esPrescott y su erudición cronís-tica: a través de él imagina labelleza y la divinidad de Ata-hualpa; a partirde Cieza de León,por otro lado, piensa en el ordeny la magnificencia del antiguoimperio incaico. Pero el de Moroes un acto de percepción estéticaapoyada en su memoria (sus visi-tas al Museo Nacional cuando eraniño, donde contemplaba conespecial fascinación un cuadro deAtahualpa en su lecho de muertey rodeado por sus mujeres lloran-do). Para Moro, la imagen delantiguo Perú es fulgurante y be-lla, y él la opone a la sordidez yvulgaridad de lavida moderna; enella se refugia como poeta, y esaimagen, según él, pertenece a lospoetas. Y Atahualpa es la imagendel poeta, del misterio, del queconecta con lo nocturno, lo cualtal vez no es cierto pero es suge-rente; Moro dice del manto dealas de murciélago del inca:

Manto alado,pensante, manto dehechicero sublime, aislado, man-to para recibir el más próximomensaje nocturno y solamenteimaginable en el silencio absolu-to que debía hacerse apenas elinca lo ponía sobre sus hombros.(12)

Pero lo que definitivamentenos aclara la postura de Moro, ynos muestra esa ferocidad y com-bustión que le es propia y quetambién aplica a su visión delimaginario andino, son sus res-puestas a la encuesta que AndréBreton le envió en 1955. 10 A unapregunta sobre las relaciones

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entre la magia y el arte, Mororesponde revelando que para éllas oposiciones artista/mago,ficción/realidad son muy pocopertinentes; para él la relaciónmagia/arte nunca debió rompersey hay que rehacerla. La rehabili-tación de la magia tal como él lapropone sustituiría a todo lo quees irracional en la civilizaciónactual (las bombas H, los presi-dentes de las repúblicas...). Esoequivaldría para Moro a «la aboli-ción de la muerte» (558-559). Ysobre todo, a la invitación a clasi-ficar objetos mágicos que haceBreton animando a los encuesta-dos a añadir otros, Moro proponeel Museo Nacional de Lima conlos objetos funerarios y el cuadrode Atahualpa antes mencionadocomo uno de sus recuerdos ge-neradores de imágenes. (560)

A la pregunta de cuál es suacercamiento a un objeto de arte

mágico, Moro responde que esemocional e irracional porque él,César Moro, podría vivir en esemundo tan antiguo e ignorado quees el precolombino. Sus restos,dice, le son tan cercanos como elŒ il Royal y mucho más próximosque la expresiónsórdida del mun-do que le rodea. Y paraél, el placerestético no progresa con el cono-cimiento individual. (560) Másrevelador aún, a la pregunta de siobjetos de orden mágico puedenencontrar un lugar en su vida, siguardan su carga inicial y si tie-nen relación con el arte mágico,Moro responde que sí, frecuente-mente. (560-561) Habla, paraacabar, de lugares del Perú donde,dice, no ha nacido en vano, luga-res deshabitados que resuenantodavía, «fortalezas del mundomoral, estético, metafísico, quelos impregnó durante tanto tiem-po» (561). Me atrevería a decir

que en Moro está de algún modoese «punto lácteo» de que hablaChurata, esa percepción embrio-naria que no pierde su caráctersubversivo gracias a la actitud deentrega y riesgo que caracterizaa la estética del poeta limeño. Yeso aunque Moroni sueña en quealgunos de los «peruanos todavíapor nacer» (561)de los que hablaal final de su texto puedan estarprofundamente ligados a esa cul-tura que él ve reverberar desdeel pasado. El mundo de las anti-guas civilizaciones del Perú noes entonces para Moro una refe-rencia arqueológica o artística,sino unapercepción estética extre-ma que implica una manera dearder en la belleza y lo sagrado,y que Moro contrapone al mundomoderno, mediocre y alienado: elsujeto de estos ensayos es en-tonces el habitante imaginario deese mundo fulgurante.

Helena UsandizagaUniversitat Autònoma de Barcelona

Bibliografía

ARGUEDAS, José María, Los ríosprofundos, ed.de Ricardo GonzálezVigil. Madrid:Cátedra, 1995.

CANFIELD, Martha L., «Gnosis de la tiniebla: César Moro», en Con-figuración del arquetipo. Firenze: Universitàdegli studi di Firenze,1988, pp. 147-171.

1.—El problema del sujeto textual seha planteado sobre todo en relacióncon el texto poético, donde quizás esmayor la tentación de asimilarlo a unsujetoreal.Combe ha estudiadohistó-ricamente esta distinciónentre sujetolírico y sujeto real, que va desde lacrítica al pensamiento romántico, pa-

sando por la despersonalización y elcuestionamiento del yo, hasta llegaral énfasis cada vez mayor en estadistancia entre elsujetolírico y el suje-to empírico, si bien Käte Hamburgervuelve a la idea de una enunciaciónreal ligada a la experiencia; si enten-demos experiencia en un sentido

amplio y no estrictamente biográfico,estaríamos de acuerdo en esta pro-puesta de Hamburger.2.—«En la poesía de Moro nosreencontramos con el mito de Pro-meteo: el poeta se configura comoun ‘ladrón de fuego’ en el sentido deque el fuego representa la totalidad

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el arte del siglo xx

na joven india hopi, a la quepreguntaban la historia de

una Katchina, respondió: «Aceptogustosa, pero será una historialarga, muy larga; tendremos queempezar desde la creación delmundo». Al mirar la Katchina queadorna Art of this century1 medecía a mí mismo que, en reali-dad, este objetono estaba allí másfuera de lugar que los pájaros deBrancusi: el arte de este sigloempieza un poco en todas partes,empieza siempre un poco y em-pieza mucho entre los indios.Quizás fuera necesario, para hacersu historia, remontarnos, tam-bién, hasta la creación del mundoy al origen de las Katchinas. Pero,los verdaderos comienzos, loscomienzos absolutos no existensino en los Génesis; Art of thiscentury quiere establecer un catá-logo y fecharlo: 1910-1942.

Admitida la reserva, puedeaceptarse el prefacio: Génesis yperspectiva del surrealismo; segúnAndré Breton: en el principio erael Cubismoque engendró al Futu-rismo, quien engendró Dadá, queengendró al Surrealismo. Si, poruna parte, es sencillo estar deacuerdo con la cronología de lasescuelas, por otras, resulta incó-modo seguir la filiación o la lógicadoctrinaria.

u El vocabulario, o por mejordecir, el uso desafortunado quede él hacen algunos, fomenta lamayoría de las dificultades: nodebemos, sin embargo, descui-darlas, ya que todas las querellasfilosóficas pueden considerarsecomo divergencias de orden, so-bre todo, del lenguaje. Se aseguraque el arte de este siglo consti-tuye una antología del arte «norealista», del arte «no objetivo».Bien. Se asegura, igualmente,que entre otros grupos entre-gados al arte «noobjetivo», puedecontarse e l abstraccionismo.Perfecto. Pero,Kandinsky repre-senta la pintura abstracta, la cual,dice Kandinsky, «yo prefierollamar concreta». Arp, Van Does-burg y varios otros quisierandesbautizar el arte abstracto yllamarle, ahora, concreto. Nuevacausa de embarazo. No sería muygrave si Mondrian, teorizante ypracticante del arte abstracto, nopretendiera en su manifiesto quees indispensable «ser tan objetivocomo sea posible» (yo me creíaen pleno no-objetivismo), mien-tras que Pevsner,uno de los héroesde la Antología, muy mereci-damente por cierto, formula un«manifiesto realista» y se refiereconstantemente a la «vida real»que, para él, se resume en espacio-

tiempo. ¡Y yo que esperaba lateorización de lo no realista!

Me atengo, pues, a confec-cionarme un pequeño diccionariodel lenguaje Art of this century:

no objetivo (adj.): abstracto;concreto; objetivo.no realista (adj.): realista.

Y me creo asegurado contratoda sorpresa. Pero, más adelan-te, leo en el libro citado que laforma y el color, con sus acep-ciones anteriores, no pueden yasatisfacer nuestra necesidad debelleza sino que, más bien, todose reduce a forma-color-compo-sición (Mondrian). ¿Es cierto que«el espacio no existe ya», comose me advierte aquí; o debo tomarel espacio y el tiempo como losdos solos elementos, según seafirma aquí, que componen larealidad? (Más modesto, Kant lasllamaba «formas a priori de lasensibilidad»). A propósito de«composición», desde luego, ha-bría muchoque decir: ¿No esel artede este siglo el que termina y seredondea en el automatismo, elcual excluye toda intenciónde com-ponendas? ¿Pero, no es Max Ernst,promotor del frottage y del collage,quien habla gustoso de toda unaextensión racional —innegable,

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sin lugar a duda, en sus cuadros—y que se relaciona con la idea de«composición»? (Nopuedo olvidarque una de sus telas más ricas, másbellas, más sorprendentes: Elantipapa, fue proyectada en unesbozo —esbozo bien poco satis-factorio, como conviene a esegénero.)

Como no se trata de poneren duda la sinceridad de hombrescomo Mondrian, Max Ernst oKandinsky, nos vemos obligados aadmitir que toda la parte doctri-naria de sus obras se encuentraviolada porun empleo inadecuadodel vocabulario y que no se entien-den sino por equivocación o bienque sólo están de acuerdo contrael academismo.

Veo, asimismo,enestaAntolo-gía muy útildel arte «no objetivo»,otras fallasdoctrinales que acercana un cierto academismo varios deaquellos hombres que se preten-den y se creen tan liberados delprejuicio. Cuando Ben Nicholsonafirma que pintura y experienciareligiosa son la misma cosa ocuando Kandinsky vaticina sobrela pintura abstractaque, según él,sería una especie de «música enpintura», no hacen sino confesarsu conformismo. No existe un «afi-cionado», tanperfectamente ineptopara la músicacomopara la pintura,que no jure por las «sinestesias»y que no crea firme como unaestaca a la «pintura-música», a la«poesía-música», ala «arquitectura-música», enla «música-escultura»,etc. Gounod, el pompier porexce-lencia, pedía a una de sus alumnas:«Deme una nota lila». «Esto esviejo, viejo comolas catedrales enfa mayor». Los Goncourt ya ha-blaban de ello. En cuanto a la

pintura-experiencia religiosa noes otra cosaque la «poesía-oración»tan cara al señor Abate Brémond;no soy yo, la historia contempo-ránea es la que impone el paralelo.La religión hace falta a algunosindividuos: desde que el Cristianis-mo ya no puede satisfacer ningúnespíritu exigente o simplementeserio, multitud de gente ha ima-ginado como un ersatzde teología,una pequeñareligión esotérica: lospoetas han inventado la «poesía-oración», puesta de moda por elseñor de Lamartine; los pintores,el «cuadro-experiencia mística»;los filósofos, el «realismo mágico»de Robert Francis y compañía.Semejante orgullo o angustia se-mejante provocanel desconciertode aquel que acaba de tomar enserio el hermoso texto de Arp,texto en el que declara que esnecesario purgar al hombre de supequeña vanidad, que es necesariorestituirlo a su condición natural:un pequeño trocito de naturaleza.

Felizmente, las obras ex-puestas en el Museo de PeggyGuggenheim2 valen más que lasteorías con las que se ha creídoindispensable justificarlas.

Arp podrá decir que «en lanaturaleza una rama quebrada esigual, tanto en belleza como enimportancia, a las nubes y a lasestrellas»; Max Ernst asegurarque el frottage y el collage anulantoda noción de «talento» y reducenla iniciativa individual a la simple«capacidad de irritabilidad» de laretina, es evidente que si tal ramarota se presenta, en efecto, másbella que tal nube, esa otra nubeserá más bella que esa otra ramadesgajada; por otra parte, segúncada quien esté dotado de «irrita-

bilidad», en lamisma medida, porlo menos, variará su «talento».Sin perjuicio alguno, por «noobjetivas» que seanalgunas de lastelas recientes de Max Ernst meobligarían a reinstaurar, si tuvieratendencia a subestimarlas, lasnociones de oficio, de talento, degenio. En la admirable sala, con-cepción de Kiesler, donde estándistribuidas las más bellas crea-ciones del arte «no objetivo», ladiversidad, la plenitud y el brillode los MaxErnst ofuscan la visiónde muchas obras y no de las me-nos importantes. Para volver afijar la atención es necesario, porlo menos, la Granja vistay soñadapor Chagall, la Torre rosa , deChirico o la escultura geométricade Pevsner,aquella que desarrollauna tangente. Desiguales de estasobras perfectas, La pastora deesfinges de Leonor Fini; la Nos-talgia del espacio de Domínguez;el Recuerdo totémico de WolfgangPaalen; el Pájaro en el espaciodeBrancusi, son otras tantas obrasque acusan talento; con la mismaseguridad con que al CambistadeRoymerswale preferimos el deQuentin Metsys,preferimos estasobras logradas a las recetas deDalí, o a las Merzbilderde Schwi-tters. Objetivo o no, el arte no esmás que valores: jerarquía ydesigualdad.

Para apreciar los valores «noobjetivos», no es necesario, natu-ralmente, como pretenden loscríticos académicos o estalinistas,suscribir los manifiestos surrea-listas o tomar partido por losabstraccionistas. Bastacon tenerojos, gusto y memoria. Gustar deBosch o de Grünewald repu-diando a Max Ernst, es confesar

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inconsecuencia. Extasiarse antelos vasos griegos de dibujosgeométricos, ante los motivosabstractos del arte musulmán ybromearantePevsner, es confesarmala fe. Los bronces Chang, tresveces milenarios y las máscarast’ao-tie, son perfectos monu-mentos de un arte «no objetivo».Toda la pintura china, o casi toda,es, respecto a Meisonier, lo queBrancusi es respectoa los yeserosque decoran los monumentos quelevantamos a los muertos en laGran (lapequeña) Guerra.

También es importante noengañarse sobre la importancia yla legitimidad de una distinciónabsoluta entre «objetivo» y «noobjetivo» en pintura; cuando Dalírepite hasta la náusea esas rocasque son casas que a su vez sonniñas sentadas en la playa, ocadáveres que salen de caballos enserie, por «interior» que sea el mo-delo, el resultado es tan pompiercomo un cuadro de Bourguereau;mucho más objetivo que unanaturaleza muerta de Cézanne, oque los árboles de Corot, inspira-dos, en este caso, de un modelo‘exterior’. Los detalles de un pai-saje Tanguy se hacen pronto tanfamiliares, tannaturales, tan «obje-tivos» por consiguiente, como lashojas de los árboles en un paisajeHobbema. La noción de modelo

«exterior» o«interior» me parecemuy superficial, pues, si mi cuer-po me es,en un sentido, exterior,también se sitúa en el interior demi conciencia. Lo que determinael carácter «objetivo» o «no obje-tivo» de una tela, de una esculturaes, más que la naturaleza del«tema», la intensidad de la visión,la originalidad de la transposicióny de la disposición. La virgen deFouquet, con su fondo de ángelesrojos y azules, esmenos «objetiva»que el cuadro de un sueño quereproduce tontamente y sin preo-cupación estética una conden-sación de imágenes ilógicas. Pero,un bello cuadrode Valentine Hugo,inspirado en unsueño, sin calcarlo,es tan poco «objetivo» como elMoisés de Miguel Ángel ola SantaCatalina de Luini. Inspirado en…he aquí la expresión que define elcarácter «no objetivo» de la obrade arte:el carácter, simplemente,de la obra de arte.

Leonardo de Vinci lo com-prendió perfectamente: queríaque el pintor se adiestrara en laalucinación mirando las grietas olas manchas de un muro; pero,exigía, también, que se dibujarande memoria y minuciosamente,hojas, músculos, flores, una garrade felino. El artista «no objetivo»no ha aprovechado sino una mitadde la lección de Vinci, puesto que

dice: «siendo mayor la parte queel todo, nuestro arte borra todoslos demás».

Puede amarse la Venus deCyrene y losvolúmenesde Pevsner;el Budha de la colección Rockefellery las Katchinas de los hopis; losjardines de Max Ernst y aquellosque dibujó Le Nôtre. Iré hastaafirmar que es un deber; pues sidurante este primer medio siglopasado el arte llamado «no obje-tivo» fue la fuerza viva y la solafuerza creadora de valores plásti-os, no podemos olvidar que seamputó todo aquello consideradocomo modelo «exterior»; ahorabie n, si en nuestros días sepintaran las batallas de Cuello, noveo por qué las encontraríamosdetestables bajo el pretexto deque en ellas existen caballos. A lasegunda mitad de este sigloincumbirá, pues , integ rar lasexperiencias, los fracasos y loséxitos del arte cubista o surrealistaen una estética, severa sise quiere,tan severa como pueda desearse,pero que no excluya nada, nisiquiera las catedralesque el señorCalas quisiera quemar junto conProust; ni las telas de Max Ernstque el señor Hitler quisiera que-mar junto con Spinoza; ni AntoinePevsner que la ortodoxia estali-nista quisiera quemar con todoslos formalistas.

René EtiembleTraducción de César Moro*

* en el hijo pródigo, II, 9 (1943); pp. 265-267.1.—Art of this century . Objects-Drawings-Photographs-Paintings-Collages.1910 to 1942 .—Edited by Peggy Guggenheim: —Art of this Century,30W. 57th, New York.2.—Art of this century. 30W. 57th, New York.

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los mitos

sta antología,1 no tiene, deningún modo, la ambición de

representar en su totalidad laproducción literaria, primitiva ypopular, de los pueblos america-nos, desde la época precolombinahasta nuestros días. Aspira a dar,dentro de lo posible, una imagencautivadora de la obra poética deestos pueblos revelando los textosmás característicos dispersos enlas crónicasde los conquistadores,viajeros y misioneros y en lostrabajos de los etnólogos y folklo-ristas. Todaintención de interveniren el dominio de la etnografíaqueda eliminada puesto que sóloun criterio poético ha presidido ala elección de los textos que lacomponen y que semejante elec-ción no puede ser sino arbitrariadesde el punto de vista etno-gráfico. De ello no se desprende,forzosamente, que no presenteningún interés fuera de su espe-cialización. Por el contrario, almostrar los primeros pasos delhombre en el camino del cono-cimiento, esta antología indicaclaramente que el pensamientopoético aparece desde los alboresde la humanidad, primero bajo laforma —no considerada aquí— dellenguaje y, más tarde, bajo elaspecto del mito que prefigura laciencia, la filosofía y constituye a

e la vez la primera etapa de lapoesía y el eje alrededor del cualla poesía continúa girando a unavelocidad indefinidamente acele-rada.

El pájaro vuela, el pez nada yel hombre inventa, pues sólo él,dentro de lanaturaleza, posee unaimaginación siempre alerta, siem-pre estimulada por una necesidadsin cesar renovada. Sabe que ensu sueño pululanensueños que leaconsejan matar al día siguiente asu enemigo o que, interpretadossegún las reglas, trazan su porve-nir. ¿Pero, son sueños, manifesta-ciones de su «espíritu» o del deun antepasado que le desea el bieno persigue la venganza de algunaofensa? Para elprimitivo no existetodavía el ensueño; esta miste-riosa actividad del espíritu dentrode un cuerpo inerte le revela quesu «doble»velapor él, que unante-pasado pesa sobre su destino o,más tarde, que un dios —Viraco-cha entre los incas, Huitzilopochthlientre los aztecas— quiere lafelicidad del pueblo a cambio deun tributo de adoración. Esteespíritu que, está en él y que loanima noche y día, no le hacecreer presuntuosamente —cono-ciendo demasiadobien la exigüidadde sus medios físicos— que lodistinga dentrodel universo como

Hay gente que pretende haber aprendido algo con la guerra; esta gente, sinembargo, sabe menos que yo, que sé lo que me reserva el año 1939.

André Breton

benjamin péret

nació el 4 de julio de 1899, en Rozé,muy cerca de Nantes. Breton harelatado en Nadja, cómo y en quécircunstancias conoció a Péret en1919, en la época de la efervescenciadel movimiento Dadáen París. Des-de entonces la amistad entre Pérety Breton ha sido la misma, ininte-rrumpida. Péret es la ortodoxiamáxima dentro del surrealismo,aunque parezca una paradoja, es laextrema izquierda de la izquierda.Dejando de lado las circunstanciasmás o menos anecdóticas de todogrupo, de todomovimiento, queda lapoesía dePéret como una delas másoriginales y puras de nuestra época.El mundo de la infancia, el de losinsectos, el de los animales engeneral, y el de las piedras, tienenun tránsfuga quenosrefiere los suce-sos de los que ha sido testigo, o enlosque haestado mezclado:«El perronunca rompe la vajilla que detesta»;gracias a él sabemos que «mañana ytarde sale el canario de su plumaje—y va a comprar el periódico paraencender el fuego.» Sólo BenjaminPéret tiene la clave alucinante deestos mundos cerrados.

C.M.

* en las moradas, 3. diciembre 1947- enero 1948

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su único poseedor. El sol, la luna,las estrellas, el trueno, la lluvia yla naturale za ente ra son susemejanza y si, de materia a ma-teria, su poder es débil, estácompensado, de espíritu a espí-ritu, por un poder que suponeilimitado. Le basta con encontrarel medio adecuado para llegar alespíritu que trata de convertir enaliado. Si lanaturaleza parece hostilo, por lo menos, indiferente aldestino de los hombres, no siem-pre ha sido así. Los animales, lasplantas, los fenómenos meteoroló-gicos y los astros son antepasadosprontos a socorrerlo, a castigarlo.Han sido buenos o malos y se hanvisto transformados, en signo derecompensa o de condena, en algoútil o en algo perjudicial al hombre;a menos que un accidente ima-ginario no determine estametamorfosis para explicar unfenómeno natural, pero sorpren-dente. El campesino bretón aldecir ante un chubasco que «eldiablo estágolpeandoa su mujer»,muestra que esta concepción delmundo no le es enteramenteextraña y que sabe, aún, ver lanaturaleza con mirada poética.¡Aún! Pues labárbara sociedad quehace vivir (¿vivir?) a la inmensamayoría de los hombres de cajasde conservas y los conserva encajas, habitaciones de la dimensiónde un ataúd, tarifando el sol y elmar, trata de retrotraerlos tam-bién intelectualmente a una épocainmemorial, anterior al recono-cimiento de la poesía. Pienso en laexistencia de condenados que estasociedad impone a los obreros, talcual nos la ha revelado, apenassubrayada por un humour res-plandeciente, el film de Charlie

Chaplin: Tiempos modernos. Paraestos hombres la poesía pierdefatalmente toda significación.Apenas les quedael lenguaje. Susamos no se lo han retirado porquenecesitan demasiado de su con-servación; pero, por lo menos, lohan mutilado para privarlo de todaveleidad de evocación poética,reduciéndolo al lenguaje degene-rado del «deber» y del «haber».

Si es ind iscutible que lainvención del lenguaje, productoautomático de la necesidad demutua comunicación entre loshombres, tiende primero a satis-facer esta necesidad de relaciónhumana, no es menos cierto quelos hombres adoptan para expre-sarse una forma poética desdeque pueden,de manera puramenteinconsciente, organizar su len-guaje, adaptarlo a las necesidadesmás urgentes y sienten todas lasposibilidades que dicho lenguajeoculta. En una palabra, apenassatisfecha la necesidad primordiala la cual corresponde, el lenguajese hace poesía.

El supuesto primitivo, aun elmás atrasado, actualmente haperdido de vistala época lejanadela invencióndel lenguaje. Apenas,aquí o allá, algún fragmento deleyenda recuerda poéticamenteese descubrimiento. Pero la rique-za y lavariedad de las interpretacio-nes cósmicas que los primitivosinventaron atestiguan el vigor yla frescura de imaginación de esospueblos que demuestran que nodudaron que «el lenguaje ha sidodado alhombre para que lo use demanera surrealista»,3 conforme ala plena satisfacciónde sus deseos.De hecho, el hombre de las pri-meras edades no sabe pensar sino

de modo poético y, a pesar de suignorancia, penetra, quizás intui-tivamente, más lejos dentro de símismo y en la naturaleza, de lacual apenas está diferenciado, queel pensadorracionalista al disecarlapartiendo de un conocimiento en-teramente libresco.

No se trata de hacer aquí laapología de la poesía a expensasdel pensamientoracionalista, sinode protestar contra el despreciode la poesía que manifiestan lospaladines de la lógica y de la razóndescubiertas, ellas también, sinembargo, partiendo del incons-ciente. La invención del vino noha incitad o a los hombres aabandonar el agua para bañarse envino tinto y nadie negará, además,que sinla lluvia el vino no existiría.Igualmente, sin la iluminacióninconsciente, la lógica y la razónrezagadas en el limbo no sentiríanla tentación de denigrar la poesíatodavía por crear. Si la ciencia hanacido de una interpretaciónmágica del universo,se parece, entodo caso, a aquellos hijos de lahorda primitiva que asesinaron alpadre. Al menoséstos hicieron delpadre un prestigioso héroe celes-te. Las generaciones futurastendrán que encontrar la síntesisde larazón y la poesía;nose puedecontinuar oponiendo la una a laotra, arrojando deliberadamente unpúdico velo sobre su común origen.Puede reprocharse generalmenteal pensamiento racionalista, tanseguro de sí mismo, el no tomaren cuenta sus fundamentosinconscientes y el separar arbitra-riamente lo consciente, de loinconsciente, el sueño de la reali-dad. Mientras nose reconozca sinreticencias el rol capital del

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inconsciente en la vida psíquica,sus efectos sobre lo consciente ylas reacciones de éste sobre aquél,se continuará pensando en cura,es decir, en salvaje dualista, con lareserva, sin embargo, de que elsalvaje permanece poetamientrasque el racionalista se rehúsa acomprender la unidad del pen-samiento continúa siendo unobstáculo al movimiento cultural.Aquel que lacomprende se revelacomo un revolucionario que tien-de, quizás sinsaberlo, a alcanzar lapoesía. Se trata,en efecto, de supri-mir, una vez por todas, la oposiciónartificial creada por los espíritussectarios de uno y otro lado de labarricada, que levantaron de con-ciertoentre el pensamientopoético,calificado de prelógico, y el pensa-miento lógico;entre el pensamientoracional y lo irracional.

Un siglo antesque Freud, Goe-the confirma la intuición popularque ve en los poetas los precur-sores de los sabios e indica que«el hombre no puede perma-necer mucho tiempo en el estadoconsciente y debe sumergirse enel inconsciente, pues ahí vive laraíz de su ser».

En el hombre de las primerasedades elpensamiento conscientecomienza apenas a surgir de lasbrumas de uninconsciente que nose diferencia casi todavía del ins-tinto animal. Aun en el primitivoactual, la parte del pensamientoconsciente permanece, sin duda,muy débil. Se encuentra estricta-mente limitada a las necesidadesprácticas de la vida cotidiana y yano es necesario demostrar que laactividad inconsciente y la vidaonírica la dominan completamen-te. ¿Pero el hombre civilizado

está, desde este punto de vista, apesar de lo que él diga y suponga,tan lejos de su hermano «infe-rior»? Podemos, en todo caso,estar seguros de que las explica-ciones que da el primitivo sobreel origen del mundo y sobre supropio origen y naturaleza sonproductos de pura imaginación enlos que la parte de reflexiónconsciente permanece nula o casinula. De ello viene, sin lugar a du-da, que no criticadas, no limitadas,estas creaciones pertenecen casisiempre al campo de lo maravi-lloso poético.

Se espera, sin duda, que yodefina aquí lo maravilloso poético.Me guardaré bien de hacerlo. Sunaturaleza luminosa no sufre lacompetencia del sol: disipa lastinieblas y el sol empaña su brillo.El diccionario, naturalmente, selimita a darnos de él una etimo-logía seca en la que lo maravillosose reconoce tan mal como una or-quídea conservada en un herbario.Trataré solamente de sugerirlo.

Pienso en las muñecas de losindios hopi de Nuevo México,muñecas cuya cabeza a vecesfig ura e squemáticamente uncastillo medioeval. En ese castillovoy a tratar de penetrar. No tienepuertas y sus murallas tienen elespesor de mil siglos. No está enruinas como podría creerse.

Desde el Romanticismo, susmuros derrumbados han vuelto alevantarse; reconstruidos como elrubí, pero duros también comoesta gema, tienen, ahora que micabeza tropieza con ellos, toda sulimpidez. He aquí que los murosse apartan como las hierbas altasal paso de una fiera prudente, heaquí que, por un fenómeno de

ósmosis, me encuentro en elinterior de ellos, despidiendoresplandores de aurora boreal.Las armaduras centelleantes,montando en el vestíbulo unaguardia de picos eternamentenevados, me saludan con el puñolevantado, los dedos trans-formados en un flujo continuo depájaros —a menos que no seanestrellas fugaces— acoplándosepara obtener de la mezcla de suscolores primarios los maticesdelicados del plumaje de loscolibríes y de las aves del paraíso.Aunque aparentemente esté solo,una multitud, que me obedececiegamente, me rodea. Son seresmenos precisos que un grano depolvo en un rayo de sol. En suscabezas de raíz, los ojos de fuegofatuo se muevenen todos sentidosy sus doce alas provistas de garrasles permiten actuarcon la rapidezdel relámpago que arrastran ensu estela. En mis manos comenlos ojos de las plumas de pavo realy si los oprimo entre el pulgar yel índice lío un cigarrillo que,entre los pies de una armadura,toma pronto la forma de unaalcachofa.

Mientras tanto lo maravillosoestá en todas partes, disimuladoa las miradasdel vulgo, pero pron-to a estallar como una bomba detiempo. Aquella gaveta que abromuestra, entre ovillos de hilo ycompases, una cuchara de ajenjo.A través de los agujeros de estacuchara, avanza a mi encuentroun batallónde tulipanes desfilandoa paso de ganso. En sus corolasse yerguenprofesores de filosofíaque discurren sobre el operativocategórico. Cada una de sus pala-bras, centavo desvalorizado, se

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quiebra en el suelo erizado denarices que las arrojan al cielodonde describencírculos de humo.Su lenta disolución engendraminúsculos fragmentosde espejosen los que se refleja una brizna demusgo húmedo.

Pero, ¿qué digo?Para qué abriruna gaveta si el escorpión que deltecho acaba de caer sobre mi mesa,me habla. «Reconóceme, soy elantiguo encendedor de rever-beros. ¡Claro! Arrojé mi piernade palo en un solar en el que sedesmenuzan los restos de unafábrica incendiada hace tiempo ycuya altachimenea, todavía en pie,teje ahora chalecos de lana res-plandecientes. Mi pierna de paloha se guido su camino desdeentonces. Mira ese vientre deministro, ese Sam Suffy que llevaen la cabeza, esos oros, esos...pero, has reconocido fácilmente aun papa ocultando con rapidez ensu mano izquierda un monóculoque quizá no sea otra cosa que unahostia envenenada, mientras quecon la derecha traza en el aire elsigno de la cruz al revés. Ante esegesto, la chimenea se abre dearriba abajo como una almeja,dejando ver sus dieciséis pisosinteriores donde bailarinas desnu-das, apenas más consistentes queun torbellino de polen, ensayan,en el ojo de un gato, pasos lascivosy complicados». Y el escorpión,picándose con lapropia lanceta, sehunde en el espesor de mi mesa,decorándola con una mancha detinta en la que leo conayuda de unespejo: «Cabello verdugo».

Lo maravilloso, repito, está entodas partes; esde todos los tiem-pos, de todos los instantes. Es,debería ser, la vida misma; a

condición, sin embargo, de nohacer esta vida deliberadamentesórdida como se lo propone lasociedad actual con su escuela, sureligión, sus tribunales, sus gue-rras, sus ocupaciones y susliberacione s, sus campos deconcentración y su horriblemiseria materiale intelectual. Sinembargo, recuerdo: era en lacárce l de Rennes dond e mehabían hecho encerrar, en el mesde mayo de 1940, por habercometido el crimen de estimarque semejante sociedad era mienemiga, aun cuando no fuera sinopor haberme obligado, a mí comoa tantos otros, a defenderla pordos veces en mi vida mientrasque yo no me encontraba nada decomún con ella.

Es conocido el mobiliario deaquellos lugares: una mala imi-tación de lechoque el reglamentoobliga, durante el día, a replegarcontra el muro, de manera quehay que recostarse en el suelo;una mesa sujeta al muro opuestoal lecho y, cerca de ella, un tabu-rete encadenado al mismo muro,a fin de que el prisionero no cedaa la tentación obsesionante deutilizarlo para desnucar a su car-celero. (¿Cómoun hombre puedeser carcelero? Persisto en nocomprenderlo. Además del abis-mo de ignominia que semejante«profesión» supone, el carcelerovive también en la cárcel.)

Una mañana pintaron de azullos vidrios de la ventana; estosvidrios quedabanfueradel alcancede mi mano. Pasé buena parte deldía acostado sobre la espalda, enel suelo; vuelta la cabeza hacia laventana que el sol ya no iluminaba.Y vi en esos vidrios, instantes

25 de abril 1938

Mi querido Moro,

Estuve contento desaber que ustedestaba aquí puessupe por Alina quetuvoproblemas con lapolicíaperuana.Hace mucho tiempoque regresé deEspaña, justo antes de los sucesosde mayo de 1937 en Barcelona. Pro-bablemente sea difícil darse cuentadesde aquí del estado de tensión quereina en Europa(aunqueesta tensiónhaya disminuido ligeramente estasúltimas semanas, pero esto no meparece másqueunatreguatemporal).Innumerables signosme hacen creerque los principales países de Europase orientan hacia la guerra y estapuede estallar al primer incidenteque no demorarádemasiado en sur-gir, como ya habría debido surgir elmes último. En cuanto a dinero serefiere, no tengo, naturalmente. Silo tuvierame hubiera ido ya. De otrolado, usted sabe, Breton estaba, comoyo, muy inquieto por la historia deAustria. En todo caso, no tengo nin-gún deseo de quedarme aquí paraencontrarme acorralado de un mo-mentoal otro.Estoy infinitamente agradecido porla ayuda que usted pueda otorgarmey créame, querido amigo, muy afec-tuosamente suyo,

BenjaminPéret13 bis, rue Thibaud, Paris (14e)

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después que fueron pintados, elrostro de Francisco I, tal como losmanuales de historia elementalhan fijado en mí su recuerdo. Enel vidrio contiguo un caballo seencabritaba. Al lado había unpaisaje tropical muy semejante alos que pintó el aduanero Rou-sseau; en elángulo inferior derechoaparecía un hada. ¡Qué encan-tadora hada lanzando mariposas,en un gesto ligero y grácil, con lamano levantada por encima de lacabeza! En el último vidrio pudeleer el número 22 y en seguidacomprendí que sería libertado el22. Pero, ¿el 22 de qué mes, dequé año? Estábamos en la primerasemana de junio de 1940. Laacusación que pesaba sobre míera, en esos momentos, severa-mente sancionada y mis cálculosmás optimistas me acordaban, deantemano, tres años de prisión. Apesar de todo, me sentí inmediata-mente convencido, contra todaverosimilitud, de que mi liberaciónse acercaba.

Mientras tanto, todos los días,o casi todos los días, las imágenesse renovaban sin que hubieranunca más de cuatro, a la vez,sobre los ocho vidrios. FranciscoI se transformaba en un navíohundiéndose en el mar; el paisajey el hada, en un me canismocomplicado; el caballo, en una salade café, etc. Sólo el número 22pe rmane ció obstinad amentevisible hasta el día en que unabomba de avión, que cayó en losalrededores, hizo desaparecerdurante todo el día a los carcelerosespantados y, al mismo tiempo, lamayoría de los cristales. Sola-mente quedó entero, aunquefajado, el vidrio en el que podía

leerse, en la parte intacta dondetenía costumbre de verlo, el nú-mero 22 que, sin embargo, habíadesaparecido una o dos veces deeste vidrio para hacerse visible enotro.

Créase o no, salí de la prisiónde Rennes el 22 de juliode 1940,pagando un rescate de mil francosa los nazis.

Me parece ocioso añadir que,libre y encantado con mi «descu-brimiento», pinté vidrios de azul,verde, rojo, etc., sin ver en ellos,¡ay! otra cosa que una mancha decolor más o menos uniforme.

El errorera flagrante; ningunareceta de farmacéutico permitefabricar lo maravilloso. Lo mara-villoso se nos prende a la garganta.Es necesario un cierto estado de«distracción» para que lo maravi-lloso se digne visitarnos. Escucho:«¿Ya ve? ¡Claro! Lo suponía; noera sino ilusión suya». El detenidoque embadurnó los vidrios conlargos brochazos no había podido,sin lugar a duda, pintar las imá-genes que vi después. Poseían talrealidad que no me es posibledudar un instante de haberlasvisto. ¿A qué se debe entoncesque mi propia pintura no reflejaraninguna?

En la cárcel estaba en eseestado de «distracción» del que hehablado; era de: Ceux-là dont lesdésirs ont la forme des nues.4

De todas las imágenes quepercibí el primer día, no tomaréen cuenta sino éstas no habiendoconservado de las otras, y de susucesión, más que un recuerdoinsuficiente. Además, las primerasme sorprendieron, mientras quelas otras eran esperadas cada día,se movían alre de dor d e un

violento apetito de libertad muynatural dentro de mi situación,Francisco I sugiere inmediata-mente la escueladonde aprendí aconocer a este rey que los manua-les de historia presentan comounsoberano amable y liberal, pro-tector de los artistas y de lospoetas delRenacimiento, y expre-sa, al mismo tiempo, una situaciónambivalente en relación con laescuela misma. Sabemos que,para el niño, la escuela es unapesada sujeción; una especie deprisión de la que sale cada tarde;pero una prisión cuánto máspreferible, retrospectivamente, aaquella en la que me encontraba.En fin, el profesor prefigura uncarcelero, pero cuánto másbenigno que aquellos con quienestenía que estar noche y día.

El caballo encabritado simbo-lizaba mi protesta impotentecontra la si tuación que merodeaba y me recordaba tambiénque, durante la última guerra,tomé contacto con el ejército enel Primer Regimiento de Cora-ceros, verdadero penitencial, enel que los oficiales de cualquierrango no tenían para los soldadossino los mássoeces insultos, acom-pañados de continuas amenazas desanción. Exactamente como en lacárcel, con la ligera diferencia deque el soldado gozaba de algunashoras de libertad cotidiana quehacían el estado militar, aunqueexecrable, preferible al de prisio-nero.

La selva tropical, semejantea las que pintó Rousseau con elhada y las mariposas: el aduaneroRousseau perteneció al cuerpoexpedicionario francés enviado aMéxico por Napoleón III y el

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recuerdo que guardaba de estepaís inspiró sus vegetacionestropicales. Antes de esta guerra,persuadido de suinminencia y delos riesgos de encarcelamientoque comportaba para mí, comoconsecuencia de la dictaduramilitar que ella significaría enFrancia, había ensayado en vanovenir a México, que desde hacíatiempo deseaba conocer y quehabito ahora como refugiado. Elhada trae a la memoria inmedia-tamente la imagen de mi mujer,de la que no tenía entoncesninguna noticia y cuya suerte meangustiaba aún más que la míapropia. La sabía amenazada, a lavez, de internación en un campofrancés y arriesgando la expulsiónque la habría arrojado a un campode concentración de Franco. Nopodía olvidar la expresión dedesamparo aterrorizado que lehabía visto, ochoo diez días antes,en París, en uno de losandenes dela estación de Montparnasse, enel momento en que, encadenadoy rodeado de imponente escoltade gendarmes, subía al tren deRennes. Todas aquellas ideasne gras, aquellas «mariposasnegras», el hada las lanzaba lejos,las repelía. En el vidrio las ma-riposas eran claras, pero ellasiempre tuvo un terror nerviosode todos los insectos, aun de lasmariposas. A menudo había bro-meado sobre su terror, diciéndole«¿Si alguna vez vamos a México,qué harás entonces? En los paísestropicales hay aveces, en el campo,verdaderas nubes de mariposas».Su presencia dentro del paisajeexótico manifestaba también mideseo de verla libre, fuera delalcance de todos los perros poli-

cíacos, repeliendoclaras mariposasmateriales; esto valdría mejorpara el la que espantar lasmariposas negras que debíancircundarla noche y día. En fin, sihubiéramos podido ir a México,estaríamos libres y, entonces, ¡quéimportaría unanube de mariposas!Debo añadir que he vivido en elBrasil, país tropical, donde fuiencarcelado por motivos seme-jantes a aquellos que me valían laprisión de ese momento; pero elrégimen de la cárcel de RíoJaneiro, quizás más sórdido queel de la mazmorra de Rennes, deuna manera general, era menosbrutal y mucho más tolerable.

El número 22: Durante miinfancia ese número era muypopular, al menos entre los niños,y gritándolo servía para advertirla proximidad de un peligro. Enlas condiciones en que me encon-traba era una advertencia delpeligro constante que me rodeabay su insistencia en imponérsemesubrayaba la gravedad de lasamenazas de todo género que meacechaban.

Pero inmediatamente que loleí, comprendí que indicaba la fechade mi próxima liberación; lo supeinstantáneamente. Fue una ilumi-nación. ¿Cómo? No sabría decirlo,pero el hecho es que lo supe clara-mente y sin la menor duda. Mesentí consolado moralmente enseguida, lo que era perfectamenteabsurdo, puesto que podía ser el22 de no importa qué mes, de noimporta qué año; pero esta con-vicción que se imponía, reavivadacada día por la aparición de la cifra,me ayudó a soportar la incerti-dumbre que rodeaba mi suerte;incertidumbre que se agravó

considerablemente cuando, estu-pefacto, me enteré de que losalemanes ocupaban Rennes. (Esverdad que ignoraba totalmentela situación militar). La certeza queme proporcionaba el número 22simbolizaba, pues, de manera com-pensadora, la obsesión de libertadque me abrasaba y una actitudambivalente respecto a los peli-gros que me rodeaban: concienciade su intensidad y esperanza desalvarlos.

En resumen, lasucesión de lascuatro imágenes se desenvuelvecomo unfilm elíptico, sumamenteacelerado, de toda mi vida. Lainfancia: Francisco I; la juventud:la guerra de 1914, representadapor el caballo encabritado; mi per-manencia en el Brasil y la épocaentonces presente: la selva tropi-cal con el hada; finalmente, elporvenir: el enigmático y absur-damente optimista número 22.

En L’amour fou, André Bre-ton examina uncaso de revelaciónprofética: lleva a cabo material-mente el itinerario trazado, de unamanera apenas velada, por uno desus poemas,5 escrito once añosantes. Las líneas del mismo autorque van como epígrafe de esteprefacio subrayan otra iluminaciónde la misma naturaleza que elautor, probablemente, no ha nota-do todavía.6

No se podría asegurar valede-ramente que, al escribir el poemao la frase citados, André Bretonse propusieraaugurar el porvenir.Conscientemente, no sabía abso-lutamente nada, es seguro. Por elcontrario, al ver el número 22, yosabía que indicaba, a pesar de lasapariencias, mi liberación cercana.Pero esta creencia era combatida

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por mí mismo y me representabaclaramente todo lo que en ellahabía de absurdo. El 22 de juniopasó sin que mi creencia se debi-litara, pero la oposición interiorfue momentáneamente reforzada.No sé si llego a hacer tangible eldebate que se desarrollaba. Erarealmente como una discusiónentre dosindividuos que sostienenpuntos de vista contradictorios.Para decir verdad, aquel queafirmaba que saldría libre el 22 notenía ningún argumento que opo-ner al otro, que lo agobiaba derazones tendientes a demostrarla imposibilidad de esta próximaliberación. Y, sin embargo, era elprimero el que veía justo, pues, ano dudarlo, «veía», mientras queel otro comprendía y criticaba.

El número 22, en el relatoqueprecede, constituye, pues, quié-rase o no, una manifestaciónpacífica de videnciade la que desdeluego, no pretendo ser el primeroen atestiguar. Sin hablar de AndréBreton, ya antes citado, en todoslos tiempos los poetas lo han no-tado, o presentido. «C’est oraclece que je dis» certificaba ArthurRimbaud. «El hombre absoluta-mente reflexivo es el vidente»,había dicho antes que él, Novalis,para quien ese mismo hombre esel poeta. Paralelamente, Rimbaudconfirmaque el poetaes un viden-te. Los románticos de todos lospaíses hablan, a veces impropia-mente por cierto, de sus visionesy los poetas, lo repito, han sospe-chado siempre, más o menos. esafacultad inherente a su naturalezade poetas.

No negaré que, quizás, esteestado de «videncia», en lo que amí se refiere, haya sido favore-

cido por condiciones materialesparticulares. Losmísticos del mun-do entero, cuyoséxtasis y visionesalcanzan la poesía cuando no sontontos, practicaban un ayuno rigu-roso. Puede ser que el régimende alimentación insuficiente im-puesto en la prisión me hayaayudado a ver las imágenes quelos vidrios guardaban en potencia.La tensión nerviosade todo mi ser,orientado hacia la reconquista dela libertad, unida a la familiaridadde la poesía,habría, entonces, dadoa ese violento deseo de libertad laforma que hemos visto.

Sabemos que la condición depoeta sitúa automáticamente, aaquel que la reivindica valede-ramente, al margende la sociedad,y esto, en la medida exacta en quees más profundamente poeta. Elcaso de los poetas «malditos» lomuestra claramente. Son malditospor haberse situado fuera de lasociedad que,antaño, por interme-dio de la iglesia y por las mismasrazones, maldecía a los hechiceros,sus antecesores. Estos, con susintuiciones minaban la religión,dominante en la sociedad medie-val, y los poetas, actualmente,combate n por me dio de sus«pasiones» los postulados intelec-tuales y morales a los que lasociedad de nuestros días querríasubrepticiamente dar un carácterreligioso. Su naturaleza visionariales vale también ser consideradoscomo locos porparte de las gentesde orden. Los locos, en las socie-dades primitivas,son los enviadosdel cielo o los mensajeros de laspotencias infernales; de todosmodos su poder sobrenatural noes discutido. Es necesario en-tonces admitir que un común

denominador une al poeta, alhechicero y al loco. Sin embargo,este último, habiendo roto todarelación con el mundo exterior,yerra al azar sobre el océano de-sencadenado de su imaginación ycasi no nos es posible ver lo quecontemplan mis ojos. El comúndenominador que une al hechicero,al poeta y al loco no puede serotro que la magia. La magia es lacarne y la sangre de lapoesía. Haymás: en la época en que la magiaresumía toda la ciencia humana,la Poesía no se distinguía aún deella; se puede, pues, pensar, sinningún riesgo de error, que losmitos primitivos son en gran par-te los compuestos y los residuosde iluminaciones, de intuiciones,depresagios confirmados, antaño, demanera tan resplandeciente quepenetraron de un solo impulsohasta las grandes profundidadesde la conciencia de aquellos pue-blos.

El origen de la poesía se pier-de en el insondable abismode lasedades,pues elhombre nace poeta;los niños confirman esta asevera-ción. Sin embargo, la gran revolu-ción—la primera históricamente,o mejor, prehistóricamente— enque el tabú del incesto juega elpapel principal, es la que le daráel impulso inicial al dirigir unaparte de la libido hacia una salidade donde, sublimada, pueda resu-citar en el mito proyectandosobre el infinito de los cielos laimagen del padre asesinado. «Elcadáver de un enemigo huelesiempre bien.» A este padre,aborrecido mientras vivía, susvictimarios lo gratifican con unaaure ola lege nd aria que lasgeneraciones sucesivas dotarán,

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cada una, de un nuevo reflejo. Heaquí los primeros mitos, los pri-meros poemas de aquellas épocaslejanas en las que todos los hom-bres son más o menos hechiceros,es decir, poetas y artistas. Ciertoes que lo que, hoy día, nos llega desus creaciones está muy lejos deser lo que ellos imaginaron. Innu-merables generaciones añadieronlos diamantes que descubrían y, aveces, el opacometal que confun-dían con el oro. La transformaciónen un nuevo régimen de férulapaternal de la sociedad matriarcalque, maravi llada, los vio nacer, lasmigraciones, guerras e invasioneslos hanenriquecido o empobrecido;en todo caso metamorfoseado. Enlos mitos y leyendas animistas delas primeras edades fermentan yalos dioses que pondrán a la Poesíala camisa de fuerza de los dogmasreligiosos, pues si la poesía crecesobre el rico terreno de la magia,los miasmas pestilentes de lareligión que se levantan de esemismo terreno la marchitan y leserá necesario levantar su cimamuy alto sobre la capa deletéreapara recobrar su vigor.

La tribu de los poetas, poco apoco, ha perdido contacto con losespíritus de los fabulosos ante-cesores totémicos, proyectadostan alto en los cielos, que dominande aquí en adelante la tierra queoyó sus primeros balbuceos, y haconcedido a sus elementos mejordotados, hechiceros y magos, elprivilegio de mantener con losantepasados relaciones poéticas.Al hacerse privativa del dominioexclusivo de los hechiceros, lapoesía mítica se empobrece sincesar, hastaosificarse en el dogmareligioso, de manera que se ve

cómo las tribus más, primitivas,aquellas que tienen el menorcontacto con la civilización occi-dental y con su religión y poseena la vez el mayor porcentaje dehechiceros, ostentan mitos de unagran exuberancia poética, peropobres en preceptos morales,mientras que los pueblos másevolucionados ven perder a susmitos el brillo poético para multi-plicar las restricciones morales.¡Como si la moral fuera enemigade la poesía! De hecho, saltaa losojos que la absurda, por no decirla repugnante moral de hipocresía,de bajeza y de cobardía que tienecurso en la sociedad actual, es nosolamente la enemiga mortal dela poesía, sino, también, de la vidamisma —todamoral conservadorano puede ser sino una moral deprisión y de muerte— y que sóloha llegado amantenerse hastahoycontando con la ayuda de uninmenso aparato de coerciónmaterial e intelectual:el clero y laescuela que apoyan a la policíay altribunal.

La religión es «la ilusión de unmundo que tiene necesidad deilusión.» 7 Es evidente que si algu-na vezun mundo ha tenidola nece-sidad de ilusión es precisamente elmundo en que vivimos. ¿Pero unmundo que no experimentara estanecesidad, es decir, un mundoperfectamente armonioso, esconcebible? Semejante mundo noes, indiscutiblemente, sino unailusión más: el horizonte retro-cede ante nuestros pasos. ElEldorado mismo puede ser in-definidamente susceptible deperfección, a partir del momentoen que se vive en él, y mañanaestá adornado de gracias que el

presente, por resplandecienteque sea, le envidiará siempre. Delo anterior no se desprende nece-sariamente que la ilusión guardaráel carácter de una supercheríareligiosa, compensandocon felicida-des celestes la espantosa miseriade una vida de esclavos. No, estaespecie de ilusión vive de unmundo de violencia y de horrorcuyo fin inevitable se aproxima.El mundo nuevo que se anunciatendrá como misión destruir elinfierno terrestre para hacer bajara la tierra el paraíso absoluto delciclo religioso metamorfoseándoloen paraíso relativo humano. Así,como una vida infernal requiereun consueloparadisíaco, un mundomás armonioso que el nuestrosupone una ilusión exaltadora queviva de la vida misma delas genera-ciones futurasque lo perfeccionarán.Esta ilusión colectiva, para siem-pre insatisfecha, movediza yrenovada, o mejor,ese deseo mul-tiplicad o por su satisfacciónmisma, será el collar de perlas dela mujer que no habiendo conocidojamás lapreocupación del alimentoy de la habitación, no tendrá latentación de implorar una ayudacelestial: un lujo de más, tan lejosde la indemnización de desocu-pación como ese collar; tan lejosdel consuelo religioso como labúsqueda exaltada de lo maravi-lloso.

Se puede notar que el mitoprimitivo, desprovistode consueloy contando sólocon tabúes elemen-tales, es totalmente exaltaciónpoética. La razón de ello es muysimple: la división del trabajo noha llegado todavía a provocar en latribu diferencias apreciables entresus componentesque forman, así,

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un cuerpo casi homogéneo cuyasnecesidades esenciales —todavíano tienen otras— están más omenos satisfechas. En todo caso,no mueren unos de hambre mien-tras otros estallan de abundancia.

Sabemos que las restriccionesmorales y el derecho que, mástarde, las sanciona, tienen porobjeto decorar y justificar lasdesigualdades de condición queengendra la sociedad en propor-ción a su desarrollo. El mundofuturo al proponerse destruirlascon la aplicacióndel principio: «decada uno según sus medios, a cadauno según sus necesidades», hacedesaparecer la necesidad de unadivinidad compensando ilusoria-mente la desigualdad social. Lareligión se desvanece, pero el mitopoético no por ello se hace menosnecesario, expurgado de su con-tenido religioso. En fin, si lareligión continúa subsistiendo esporque sigue, más o menos bien,más o menos mal, satisfaciendo atarifa de five and ten una necesidadde lo maravilloso que las masasconservan en los repliegues másprofundos de su ser. Asistimostambién desde ahora a tentativasde creación de mitos ateos pri-vados de toda poesía y destinadosa alimentar y canalizar un fanatis-mo religioso, latente en las masasque han perdido contacto con ladivinidad, pero en las que persistela necesidad de consuelo religioso.El jefe sobrehumano, casi divi-nizado en vida habría sido, treintao cuarenta siglos antes, izado enun Olimpo cualquiera. ¿No se diceHitler «el enviado de la provi-dencia», una especie de mesíasgermánico, y Stalin no se hacellamar el «sol de los pueblos» —

más que el Inca que se reconocíasolamente como hijo del sol?¿Uno y otro no están dotados dela infalibilidad divina? Tales ten-tativas de atribución de calidadesdivinas a personas físicas nimbadasde gloria y de virtudes sobrenatu-rales, muestranque las condicionesmateriales que engendran lanecesidad de consuelo religiosopersisten al lado de una angustiareligiosa extraviada que se tratade orientar hacia el jefe.

«La poesía debe ser hecha portodos. No por uno». Queda fuerade duda que el postulado de Lau-tréamont será escuchado un día,pues la poesía ha sido ya una vezel fruto de la colaboración activa ypasiva de pueblos enteros. Losmitos, leyendas y cuentos popu-lares que nos ocupan lo atestiguande manera evidente.

Si las sociedades primitivasconstituyen la infanciade la humani-dad, comose admite comúnmente,el mundo actuales su correccional,su mazmorra. Las puertas de lasprisiones se abrirán y la huma-nidad reconocerá su perpetuajuventud de mirada libre. Losmitos y leyendasde los primitivosnos muestran —tan grande quepocos hombres pueden admitirlay muchos la califican de delirio—la libertad de espíritu de lospueblos que los inventaron. Estasobras pueden parecer situadasdetrás de nosotros en el fondo delobscuro subterráneo en que vivi-mos. En todo caso, del otro lado, ala salida, hacia la cual nos acer-camos, viene la luz, una luz tanresplandeciente que hace quenuestros ojos sean todavía inca-paces de distinguir los objetosbañados por ella y que el hombre

apenas se conciba a sí mismo den-tro de esta claridad.

Sin perdernos en hipótesisazarosas que podrían arrastrarnosal vagabundeo enlos dominios dela utopía, nos es, sin embargo,permitido suponer que el hom-bre, libertado de sus actualesrestricciones materiales y mora-les, conocerá una era de libertad—hablo no solamente de unalibertad material, sino tambiénde una libertad de espíritu tal,que podemos difícilmente ima-ginar.

El hombre primitivo no seconoce todavía; se está buscandoaún. El hombre actual se haextraviado. El de mañana deberá,ante todo, encontrarse, recono-cerse, tomar contradictoriamenteconciencia de sí mismo. Tendrálos medios. Los tiene quizás yasin poder usarlos, porque nopuede pensar bajo el polvo que loasfixia. Si el hombre de ayer, noconociendo otros límites a supensamiento que aquellos de sudeseo, ha podido en su luchacontra la naturaleza producir tanmaravillosas leyendas, ¿qué nopodrá crear elhombre de mañana,consciente de su naturaleza ydominando más y más el mundocon su espíritu liberado de todatraba?

Del mismo modo que losmitos y leyendas son el productopoético colectivo de sociedadesen las que las desigualdades decondición, aún poco definidas, nohabían llegado a suscitar unaopresión sensible, la práctica dela poesía no es concebible colec-tivamente más que en un mundolibertado de toda opresión, en elque e l pensamiento pol ítico

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volverá a ser tan natural en elhombre como la mirada o elsueño.

Esto será la «poesía universalprogresiva» que imaginaba Fre-derick Schlegel, hace ya cerca de150 años. El pensamiento poético,desarrollándose sin restricción deninguna especie, creará los mitosexaltantes, de esencia puramentemaravillosa, pues ya lo maravillosono lo asustará como hoy sucede.Estos mitos estarán desprovistosde todo consuelo religioso, puestoque la religión no tendrá objetoen un mundo orientado hacia labúsqueda de la siempre provo-cante y tentadora quimera de laperfección para siempre inacce-sible.

De lo anterior no habría queconcluir que el pueblo enteroparticipará directamente en lacreación poética; pero ésta, enlugar de serobra de algunos indivi-duos, será lavida y el pensamientode vastos grupos de hombresanimados por la masa entera delpueblo, pues los poetas reanuda-rán con él el lazo roto desde hacetantos siglos. La existencia mise-rable a que la sociedad reduceactualmente a la masa del pueblo,la aleja —como ya lo hemosindicado— de todo pensamientopoético, aunque en ella la aspira-ción a la poesía permane zcalatente. El favor de que gozan laliteratura más estúpidamentesentimental, las novelas de aven-turas, etc., revela esa necesidadde poesía. Pero el mundo que lanzaal mercado alhajas a diez centavosno puede dar a la masa sino poesíadel mismo precio, acompañadacon el pan seco del prisionero,mientras que los amos devoran

los manjares suculentos y, a veces,se enamoran de la poesía auténtica.A veces, pues la vida que llevanno los predispone mucho más quea sus esclavos al impulso poético.De hecho, en nuestros días, lapoesía se ha vuelto el privilegiocasi exclusivo de un reducido nú-mero de individuos, únicos quesiguen sintiendo, más o menosnítidamente, su necesidad.

La poesía adulterada para usode las masas, tiende no solamentea satisfacer su necesidad de poesía,sino también a crear una válvulade seguridad que regularice supresión espiritual a ofrecerles unaespecie de evasión consoladora,destinada a suplir en parte su fereligiosa apagada y a canalizar enuna dirección inofensiva su sed delo irracional. Así como los amosestiman que la religión es nece-saria para el pueblo, así juzgan quela poesía auténtica, pudiendoayudar a su emancipación, esnociva no solamente para el pue-blo sino para la sociedad entera,pues sospechan de su valorsubversivo. Se empeñan, no sinéxito, en ahogarla, creando alre-dedor de ella una verdadera zonade silencio en la que se ratifique.

En fin, el número progresi-vamente decreciente de poetas(¡felicitémonos de que aún quedenalgunos!) subraya esa rupturaentre los poetas y la masa ymuestra también la agonía de lasociedad actual. Se impone laanalogía entre nuestra época y elfin de la sociedad feudal francesaque, si bien es cierto se hizonotable por el florecimiento delpensamiento filosófico creador delas bases inte le ctuales d elrégimen en gestación, no conoció

un solo poeta durante el sigloXVIII. Todo lo que en aquel mo-mento llevó indebidamente esenombre, el Romanticismo algunosaños más tarde lo dis-tribuyó endelgada capa de polvo sobre lospalanquines y las pelucas olvidadasen los desvanes.

Tocó al Romanticismo volvera encontrar lo maravilloso y dotara la poesía de una significaciónrevolucionaria que todavía guardahoy y que, permitiéndole unaexistencia de proscrito, la dejavivir al menos. El poeta —no hablode los bufones de toda especie—no puede ya ser reconocido comotal si no opone un inconformismototal al mundo en que vive. Elpoeta se levanta contra todos,comprendidos los revolucionariosque, colocándose en el terrenoexclusivo de la política, arbitraria-mente aislada asídel conjunto delmovimiento cultural, preconizanla sumisión de la cultura a larealización de la revolución social.No hay un solo poeta, un soloartista consciente de su lugar enla sociedad, que noestime que estarevolución indispensable y urgentesea la llave del porvenir. Sinembargo, querersometer dictato-rialmente la poesía y toda lacultura al movimiento político meparece tan reaccionario comoquerer alejarla de él. La «torre demarfil» no es sino el reverso de lamoneda obscurantistacuyo anver-so es elarte llamado «proletario»,o inversamente, poco importa. Sien el campo reaccionario se tratade hacer de la poesía un equi-valente laico de la oración, en ellado revolucionario existe unaexagerada tendencia a confundirlacon la publicidad. El poeta actual

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no tiene otro recurso que serrevolucionario o no ser poeta,pues debe sin cesar lanzarse a lodesconocido, el paso que hizo lavíspera no lodispensa del paso deldía siguiente, puesto que todoempieza cada día y aquello queadquirió a la hora del sueño cayóhecho polvo a su despertar. Paraél no existe ningún «seguro devida», sino el riesgo y la aventuraindefinidamente renovados. A

* en el hijo pródigo, IV, 14 (1944), pp. 110-119.1.—Antología de mitos , leyendas y cuentos populares de América, enpreparación.2.—En nuestros días y en las sociedades más evolucionadas podemosfácilmente ver reconstruirse un lenguaje poético, no en las capas superiores,sino entre los parias y los maleantes: el argot que revela, en las masaspopulares que lo crean y lo utilizan una necesidad inconsciente de poesíaque no satisface ya la lengua de las otras clases y una hostilidad elementaly latente contra estas clases. El argot muestra también una tendencia entrelos trabajadores que, en Francia, poseen todos, un argot profesional, a laconstitución de un cuerpo social distinto con su propia lengua, sus hábitos,costumbres y moral. Del argot de las clases desheredadas surgen constan-temente palabra nuevas repitiéndose, quizás, en escala superior todo elproceso de desarrollo del lnguaje después de haber satisfecho las primerasurgencias del hombre. Toda su evolución se repite sumariamente, desde laonomatopeya (tocante: reloj) hasta la imagenpoética más evolucionada (balancerle chiffon rouge: hablar ), de manera que Victor Hugo descubre en él: palabrasdirectas,creadas íntegramente no se sabe dónde ni por quién, sinetimología, sinderivados; palabras solitarias, bárbaras, a veces horribles, que tienen un podersingular de expresión... Tal palabra semeja una garra, tal otra un ojo apagadoy sangriento .Citaré, a título de ejemplo, algunas palabras recogidas al azar de una rápidalectura en un pequeño diccionario (Jean de la Rue: Dictionnaire d’argot et desprincipales expressions populaires. E. Flammarion, édit. Paris):Badigeonner la femme du puils: mentirBlanchisseuse de tuyaux de pipes: prostitutaPrendre un bœuf: ponerse coléricoCasser des emblèmes : ponerse coléricoCasser la gueule à son porteur d´eau: tener sus reglas

este precio solamente puedellamarse a sí mismo poeta y pre-tender ocupar legítimamente unlugar en la vanguardia del movi-miento cultural, ahí donde no es-pera ni alabanzas ni laureles sinobatallas incesantes para echar portierra las barreras, sin cesar rena-cientes, del hábitoy de la rutina.

Actualmente no puede sersino el maldito. La maldición quele arroja la sociedad de hoy indica

su posición revolucionaria; peroya saldrá de su reserva forzadapara verse colocado a la cabezade la sociedad cuando, removidaa fondo, dicha sociedad reconozcael común origen humano de lapoesía y de la ciencia y que elpoeta, con la colaboración activay pasiva de todos, cree los mitosexaltadores y maravillosos quelanzarán el mundoentero al asaltode lo desconocido.

Benjamin PéretTraducción de César Moro*

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fée: muchachacerneau: muchachacloporte : porteradébâcler son chouan: abrir su corazóndéchirer son tablier : morirdécrocher ses tableaux: meter los dedos en la narizdiligence de Rome: la lenguaescargot : vagabundo, agente de policíafondes de péche: ombligofrémillante : asamblealait à broder: tintapape: imbécil, vaso de ronétrangler un perroquet : beber una copa de ajenjophilosophe: zapato viejopolichinelle: hostiapor-épic : santo sacramentopape d’orient: diamanteratichon: peine, sacerdoterobau: gendarmesanglier : sacerdoteséminaire: cárcelsymbole: cabeza, sombrero, crédito en la tienda de vinosla vaine louchante : la lunacinq et trois font huit: un cojo3.—Breton, André. Manifeste du surréalisme.4.—Baudelaire, Charles. Le voyage.5.—Tournesol, en Clair de terre, París, 1923.6.—Estas páginas estaban ya escritas cuando me enteré por el Núm. II-III de VVV que Breton lo había notado y se ocupaba de ello en un artículo:Situation du surréalisme entre les deux guerres .7.—Karl Marx: Contribution à la critique de la philosophie du droit de Hegel.

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el mensaje del escritor

Por qué escribís? A preguntatan directamuchos escritores

responderán: «Para ganar dineroy adquirir renombre narrandohistorias...» Desde ese instante,todo dependerá de la calidad delas historias; es decir, de la perso-nalidad subconsciente y conscienteque trate de expresarse en ellas.Es posible que esta personalidadsea grande y que su contribuciónsea importante. Ciertamente, elcaso es raro; sin embargo, la lite-ratura de segunda o quinta clasellena una función útil creando elambiente dentro del cual se desa-rrollan las grandes obras, no sincorrer el riesgo, por cierto de as-fixiarse en las épocas no propiciasde la historia. Convengamos queexiste para los libros de baja claseun vasto público de cultura inferiory que, losde clases intermediarias,seleccionan el público lector deobras famosas. Convengamos queson necesarios mucha pinturamediocre, muchos aprendizajes yfracasos para producir un MiguelÁngel (oun Balzac). Pero aún, ¿porqué otra cosa escribís? Me ima-gino que Balzac, con su inmensoorgullo, hubiera respondido: «Paraayudar al hombre a salir de sustinieblas». André Gide, diría: «Paraplantear problemas que son paramí la vida misma...» Duhamel:

¿ «Para dar mi testimonio sobretiempos crueles...» Dostoievski,Gorki, Tchekhov tratarían decondensar todas esas respuestasen una sola... Marcel Proust, meimagino, corrigiendo en su lechode muerte las pruebas de suúltimo libro: «Porque tengo quedecir, sobre algunas personas demi tiempo, cosas que no han sidodichas todavía»... Y James Joyce:«Porque es necesario revolucionarel estilo, el pensamiento literario,la visión del escritor y del lector».Separemos, naturalmente, de es-tos diálogos, a los escritores quesatisfacen las exigencias de unrégimen, que cantan la gloria deun tirano: si algo realizan de vale-dero es a pesar de ellos mismos,a pesar del régimen, a pesar deltirano.

Proust, dije antes, escribíahasta en su lecho de muerte, sa-biendo que moriría muy pronto.Zola y Balzac murieron en plenotrabajo. Tchekhov, Gorki y An-dreiev también, Tolstoi, antes deabandonar Yasnaya Poliana paramorir, escribió su último mensaje,de una concisión y una grandezaperfectas. Escribir, para estoshombres, significaba el objetomismo, el sentido, la misión desus vidas... Así vemos a Dos-toievski, joven, acumulando notas

en el presidio. Las profundasnecesidades psicológicas quehacen al gran escritor me parecen—demasiado esquemáticamen-te— definirse así: desde luego lanecesidad de retener, fijar, com-prender, interpretar, rehacer lavida; la necesidad de liberar (pormedio de la exteriorización) lasfuerzas confusas que siente fer-mentar en sí y por las cuales elindividuo buceaen el subconscien-te colectivo. (Si estos términosparecen oscuros, consúltese aFreud y Jung.) Dentro de la obra,estas necesidadesse traducenporel testimonio y por el mensaje. Lasdiversas respuestas que hemosprestado a grandes escritores, nosin reflexión, pueden resumirseen estas dos palabras: testimonio,mensaje.

Por su preocupación de ates-tiguar, la psicología del escritorse aproxima a la del hombre deciencia. El testimonio debe ser lomás verídico posible, y la verdadno es solamente sinceridad; estambién conocimiento y, másexactamente, búsqueda rigurosadel conocimiento: objetividad . Lapalabra de unpersonaje de noveladebe ser auténtica; es decir, a lavez espontánea y rigurosamentede acuerdo con la realidad que elpersonaje encarna. Recordemos

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aquí la ardua labor de docu-mentación histórica de Tolstoiescribiendo La guerra y la paz;deZola componiendo Germinal; dePierre Hamp edificando La renedes hommes; el esfuerzo de pene-tración psicológica de Proust, y, ennuestros días,de Aldous Huxley...Por la necesidad imperiosa deexpresar un mensaje el escritorse acerca a los grandes creyentesmísticos, reformadores o revolu-cionarios al punto de caer a vecesen la profetización,como en el casode Tolstoi; de Barbusse; de Gorki;de Romain Rolland hacia el fin desu vida; de Unamuno durante todasu vida; en el extraordinario acier-to de Jacques London en El talónde hierro. No sin graves razones,los surrealistas, impetuosamenteopuestos a toda actitud religiosa,vuelven a descubrir la profetiza-cióny dan prueba de lamás ardiente,de lamás intratable intransigencia.«Hay que escribir con la propiasangre», dice Nietzche: el mensa-je debe surgirde los más profundodel ser; el testimonio debe estarsellado por elsacrificio; la esponta-neidad debe armarse de concienciaapasionada. Condición de la obraacabada. Todo esto entraña un valorético. Dudo que la mentira cons-ciente y la deformación interesadade la verdad (del testimonio) seancompatibles con la obra fuerte yperdurable: de ahí la esterilidadespiritual de las abundantes lite-raturas dirigidas en los paísestotalitarios. No existe ejemplo deque una naturaleza inferior se hayaexpresado con obras fuertes yvalederas, aunque es posible quealguno pueda dar, acerca de símismo, obras documentales dereal interés. Toda la corriente del

pensamiento humano tiende asobrepasar la bajeza, la miseriainterior del hombre.Que para ellosea necesario hacerse implacable-mente consciente;que la moralidaddel escritor deba, a menudo, rom-per con la moralidad admitida porlas sociedades mal edificadas ycimentadas en la hipocresía, sonotras tantas verdades primordia-les. En cambio, no veo sino uninsostenible absurdo en esta frasede Wilde, escrita a propósito deun ensayista y pintor inglés, delsiglo XIX, que fue al mismo tiem-po un criminal: «El hecho de queun hombre sea un envenenador,no podrá disminuir la calidad desu prosa». (La pluma, el lápiz, elveneno, ensayo de Oscar Wildesobre Thomas Griffiths Wain-wright.) Ni un solo gran escritorfue uncanalla o un asesino,pese alas biografías accide ntadas,atormentadas o burguesas; buennúmero de literatos, dueños deuna prosa juzgada excelente, sehicieron cómplices, por ceguera,mediocridad espiritual o interés,de regímenes difíciles de defen-der; su castigo ha sido el de noalcanzar jamás la grandeza. DesdeDante y Shakespeare, hasta Dos-toievski, los creadores poderososhan descendido sin cesar a losbajos fondos del alma para darnosde ella una visión sublimada ,tanto en elsentido freudiano comoen su sentido vulgar. La probidaddel escritor, aunque difícil dedefinir, me parece un absoluto. Sicede, o desfallece, ya no haymisión, ni testimonio valedero, nimensaje susceptible de ampliarepercusión. Por esto las épocasde corrupción y tiranía producenbe lla li teratura sin producir

grandes escritores, prosistas opoetas, a menos que estos seencuentren en el sector de laprotesta. Los honores oficiales, lassinecuras, no hacen sino agravarla abdicación interior. ¿Quién seacuerda de los académicos delSegundo Imperio francés? Loscastigos de Victor Hugo, en cam-bio, viven todavía.

La repercusióndel mensaje escuestión social. Fusilado el autor,quemado el libro, el mensaje noexiste. No sabremos sino hastadentro de una veintena de años,quizás, si tales estados modernoslograron destruir completamenteobras de incomparable valor; y silas censuras y el boycot pudieronimpedir su nacimiento. Con Bee-thoven encerrado en Dachau, noexistirían lasSinfonías. Que se meperdone proponer verdades tansimples: el presenteasí lo exige yeste tiempo pasará, puestoque loshombres continuarán viviendo. Siel mensaje no es suprimido niahogado, su repercusión depen-derá de su calidad humana y de losobstáculos psicológicos que en-cuentre su difusión. Cuanto alsegundo punto, elescritor no pue-de hacer casi nada; su flexibilidady habilidad prácticas, si llegan aobtener resultados, corren elpeligro de disminuirlo en pro-porción directa de la apreciabilidadde esos resultados. Su deber nocontempla sino la calidad, laintegridad de la obra. Sé muy bienque es necesario vivir: dificultadesencial; pero es el vivir comoescritor el que nos importa aquí.¿Se trata de la calidad puramenteliteraria, es decir del manejo de lalengua según los cánones de unaperfección, en parte, convencional,

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en parte, necesaria y natural? Unaobra mal escrita se niega a sí mis-ma; noes una obra. Se ha dicho deBalzac, de Zola, de Dostoievski,de Gide, de Romain Rolland (y esel mismo Gide quien lo ha dichode este último) que escribían de-plorablemente; se juzgaba ilegiblea Proust; todos los editores deParís lo rechazaron al principio. Esel mismocasode Joyce. Lo impor-tante, me parece, es que la formasea adecuada al fondo, la expre-sión, digna del pensamiento. Noexiste escritura perfecta; no haysino estilos más o menos torpes,más o menos titubeantes, más omenos realizados al servicio deltestimonio-mensaje. Ni la buenaprosa, ni los buenos versos, segúnel gusto del momento, faltaronjamás enlas sociedades cultivadas:¡qué buenos prosistas, qué buenosversificadores cayeron justamenteen el olvido! Pero, los mensajescaóticos de Dantey de Shakespea-re, escritos en la lengua hablada—la lengua vulgar— de la época,sobreviven aún. El estilo es elinstrumento del pensamiento, deninguna manera el amo absoluto.

El pensamiento forja penosamen-te su estilo, tan imperfecto comoél mismo y tan significativo comoél. Aquello que domina el proble-ma es, probablemente, el estilode pensamiento, de la visión, de lasensibilidad, del inconscienteexpresado. Y aquí tocamos loesencial. La fuerza del escritor escreadora, responda a un brotarcuyas fuentes están más allá de laconciencia clara, pero que éstagobierna, ilumina, tamiza, poda. Lainterpenetración, la colaboraciónde lo consciente y de lo subcons-ciente producen la obra de arte,que es una obra de voluntad lúciday de trance. La «escritura automá-tica» preconizadapor André Breton,ha producido algunos poemascuriosos: nada más; el estilo deBreton es un estilo muy concien-zudamente trabajado. El «yo soyasí y no de otra manera» de algu-nos escritores como, en Franciael del novelista erotómano, esca-tológico y antisemita Louis-Ferdinand Céline no ha dado sinopáginas, aveces notables, perdidasen un galimatías casi delirante. Elmensaje del escritor, para ser

valedero (pues pueden habermensajes de un valor limitado, odesprovistos de valor, o negativos:tal sería la apología apasionada,genial aún, del sadismo) exige eldominio de sí mismo como laprimacía de lo consciente sobrelo inconsciente, la voluntad deservir a los hombres y de co-mulgar con ellos, una probidadparticular, peroabsoluta; un cons-tante esfuerzo de transformaciónde sí mismo.

Estamos en el fin de un mun-do, es decir, en el comienzo de unmundo. Raramente,en la historia,la responsabilidad del escritor fuetan grande. Europa, de dondevinieron las grandes obras nu-tricias de la cultura eurásica yeuroamericana, Europa calla bajolos cañones. Mañana serán nece-sarios nuevos mensajes; al me-nos, mensajes renovados paratodos los hombres sobre todoslos problemas.No podemos saberlo que serán ni si son los nuestros.Solamente sabemos a qué lla-madas es preciso que respondan,puesto que se trata de recomen-zar la vida. Pensemos en ello.

Victor SergeTraducción de César Moro*

* en el hijo pródigo, VI, 21 (1944), pp. 150-152. moro hizo un comentario aeste artículo. se incluye en los anteojos de azufre (cf. p. 202) (n. de los e.)

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poetas y místicos

onducidos a través de lasdiversas fasesde la experien-

cia poética, hasta el umbral de unarealidad tenebrosa en cuya pro-ximidad laconciencia no encuentraya otro objeto que oponerse a símisma, sino esella misma, no trata-remos de persistir en la definiciónde lo que, por esencia, escapa a lapalabra. Tener conciencia de estarealidad significa vivirla y no dis-tinguirse de ellaen nada. Y, puestoque la aproximación que el pensa-miento discursivo puede intentarefectuar no lo conduce más que areconocer aquello que esta realidadno es y a acumular a su propósitolas calificaciones negativas, nosvemos obligados a dejar en susconfines a los experimentadoresde su infinito. Sin embargo, en laproporción en que, más tarde, suvoz se dejará escuchar desde elseno de un abismo de plenitud, ha-bremos e distinguir a los poetasde una familiade buscadores cuyaexperiencia parece confundirsecon la suya, hasta el momento enque el silencio y la palabra los se-paran: me refiero a los místicos.

Los pueblos de la antigüedadno establecían distinción precisaentre los místicos y los poetas. Losveneraban igualmente como amensajeros de los dioses. Las ex-periencias de los unos y de los otros

c se interpenetraban de tal suerteque, con derecho, se podía con-fundirlos. LosVedas, los aforismosde Lao Tsé son poemas. Lasgrandes obras que la civilizacióngriega elaboró están secreta-mente cargadasde una enseñanzaque sus autores habían recibidoen el momentode su iniciación enlos Misterios. El Antiguo y elNuevo Testamento, enteramenteconstruidos en períodos ritmados,iluminados por imágenes grandio-sas, fueron, durante largo tiempoel libro básico de la poesía occi-dental.

Si se considera el espírituhumano en su totalidad, pareceque su centro de conciencia, esdecir, su parte más desnuda, estésituado en Occidente y que de elloprovenga la necesidad de que nosveamos obligados a llevar hastalímites extremos el método ana-lítico, cuyas gestiones obligan alobservador a distinguirse demanera cada vez más acusada delobjeto que considera antes deaprehenderlo. Los objetos mis-mos son descompuestos por elanálisis en elementos simples ysolamente cuandonuestras inves-tigaciones se detienen ante lanoción de energía podemos llegara redescubrir la unidad del mun-do, que elOriente nunca ha tenido

ocasión de olvidad. La distinciónque, en nuestros días, se admite,sin definirla, entre la experienciapoética y al experiencia mística,parece ser laconsecuencia de nues-tros métodos de conocimiento yes extraño que tales métodos nohayan puesto todavía, explícita-mente, el acento sobre el solomomento en que poetas y místicosse separan en el curso de su labor.

El estudio de la inspiración nosha revelado quealgunos poetas seabandonan al fluirde la sensibilidady de las pasiones hasta el instanteen que resuena a sus oídos unavoz que parece exterior al espíri-tu, mientras que otros se esfuerzan,por el contrario, en realizar, pormedio de una atención sostenida,la construcción verbal que hanpremeditado. Estas opuestasdiligencias los conducen a laobtención de una realidad única: laPoesía. Conocemos, por otraparte, al escuchar las confidenciasde los místicos, que el éxtasis seapodera de ellos, tanto en el mo-mento en que dejan actuar sobresí mismos lo que ellos llaman la gra-cia divina,comocuando se esfuerzan,por una meditación voluntaria, enacceder a la contemplación de laentidad que persiguen.

San Juan de la Cruz distingue,de este modo, dos métodos que

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permiten, uno y otro, alcanzar lanoche de los sentidos:

Resta ahora dar algunos avisospara saber y poder entrar en estanoche del sentido. Para lo cuales de saber, que el alma ordina-riamente entra en esta nochesensitiva en dos maneras: la unaes activa, la otra pasiva. Activaes lo que el alma puede hacer yhace de su parte para entrar enella, de lo cual trataremos en losavisos siguientes. Pasiva es enque el alma no hace nada, sinoque Dios lo obra en ella, y ella sehace como paciente.

Santo Tomás admite una dis-criminación de la misma especieentre las técnicas del éxtasis:

Hay efectos de la gracia en losque nuestra alma es movida y nose mueve y en que sólo Dios lamueve; entonces la operación esatribuida a Dios y, en este caso,la gracia es llamada operantemientras que, cuando nuestraalma es movida y se mueve a suvez, la operación es atribuida nosolamente a Dios, sino tambiénal alma, y la gracia se llamacooperante.

Los místicos occidentales y losmísticos orientales conocen igual-mente estas dos v ías que lainconsciencia total y la concienciapura abren al que busca, pero,mientras los místicos de Oriente,con sus rituales metódicos deléxtasis, se entregan más gustososa las prácticas que los conducen auna conciencia más y más aguada,parece que los místicos occidenta-les, que crean para sí mismos las

reglas de laoración, de preferenciase dejan arrastrar dentro las víasdel método pasivo.De ello resulta,en los primeros, una tendencia aformular, al salir del éxtasis, pre-ceptos de sentido múltiple ysuperpuesto, cuya concentraciónes la marca de la atención mons-truosa que originó su nacimientomientras que, los segundos, en losestados en que la palabra les estodavía posible presentan verda-deros casos de automatismo ensus discursos.

Santa Magdalena de Pazzi seexpresaba a veces con volubi-lidad tal que se necesitaban seissecretarios para poder recogersus palabras. (Vida de SantaMagdalena de Pazzi, por el P.Cepan. Capítulo VII).

Y más aún:

Era una cosa de maravilla ver aJean de Saint-Samson dictar sustratados con tal presteza, sinreflexión alguna, que todos susescribientes se fatigaban, puesera necesaria una vivísima aten-ción para retener lo que decía ytener a la mano rápida a fin depoder seguirlo… Y también escosa admirable que cuando no seretenía bien lo que había dichoanteriormente y se tenía quehacerle repetir, con reflexión desu parte, he notado esto variasveces, no podía acordarse de loque había dicho la primera vez yno lo decía en tan buenos térmi-nos, signo evidente de que elespíritu de Dios actuaba en él yque él no reflexionaba. Y me hadicho varias veces, después dehaber escrito los tratados,que se-

guramente no sabía lo que habíadictado sino después de haberescuchado su lectura. (Vida delvenerable Hermano Jeande Saint-Samson por el R.P. Sernin Mariede Saint-André, carmelita des-calzo. París, 1881).

No podemosmenosde recor-dar, ante estos ejemplos, lasrecomendaciones de André Bretonsobre la conducta que debe se-guirse para escribir un poema:

Colocarse en el estado máspasivo o receptivo posible… Es-cribir rápidamente sin temapreconcebido; bastante rápida-mente para no retener y nocaeren la tentación de releerse…Continuar tanto como plazca.Fiarse al carácter inextinguibledel murmullo.(Manifeste du surréalisme).

El surrealismo no ha hecho,desde luego,sino sistematizar unade las formas más corrientes dela inspiración. Sin que me seanecesario pedir ejemplos a susadeptos declarados, la actividadpoética de todos los tiempos y detodos los lugares nos los ofreceinnumerables. William Blake,escribe Pierre Berger,

declaró siempre que sus librosle eran dictados por los espíritus,que él no hacía más que repetirsus palabras y que escribía paraellos. Lo despertaban en la no-che; se levantaba y escribía, aveces horas seguidas, sin quejamás se hubiera creído con de-recho de cambiar nada de lo quehabía escuchado…

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Oigamos aún lo que nos dicendel método de composición em-pleado por Rainer María Rilke:

Rilke quizás no ha escrito nuncasin inspiración o necesidad inter-na. Pero, en ese caso, no podíacontenerse y apenas sabía cómolas palabras de supequeño carnetde bolsillo, que llevaba siempreconsigo, habían podido nacer. Amenudo me ha mostrado aquelcarnet y cada vez me sorprendíaante las frases claramente traza-das y que no presentaban casicorrección alguna.Rilke me contaba más tarde cómonacieron esas Elegías. No teníala menor idea de lo que se pre-paraba dentro de él… Ante elacantilado de Duino se detuvode pronto: era comosi en el ruidode la tempestad una voz hubieragritado: Wer, wenn ich…Escuchaba inmóvil: —¿Qué es?—dijo a media voz… —¿Qué esesto? ¿qué pasa?…Tomóelcarnetde notas que llevaba siempre yescribió las palabras oídas, luego,inmediatamente después, algu-nos versos que se formaban porsí mismos…En la noche la elegíaestaba terminada.Así fueron compuestas las prime-ras elegías. El conjunto de laselegías fue escrito en tres días.Rilke dijo que, durante esos tresdías, no podía ni dormir ni comer,pero sí escribir, escribir sin des-canso. Su pluma podía apenasseguir…(Souvenirs de la Princesse de Thurnet Taxis, rapportés par Jean deNougayrol. N.R.F. 1er. mai 1935.)

Los poe tas que, inversa-mente, optaron por el método

activo y persiguieron por mediodel ejercicio de la atención el re-fuerzo de sucentro de conciencia,elaboraron así una ascesis de pen-samiento muy cercana de aquellaque los místicos de Oriente prac-tican. Estos tratan, sobre todo, dehacer pasar bajo el control de lavoluntad losmovimientos reflejosde su organismo. Así su atenciónse fija esencialmente sobre elfenómeno de la respiración cuyoritmo puede ser modificado porla voluntad, pero que, sin embar-go, se produce fuera de ella yconstituye de este modo una co-marca mixtaen la que lo voluntarioy lo involuntario se enfrentan:

El discípulo se retira al bosque,al pie de un árbol, o a algún lugarsolitario; se sienta cruzando laspiernas,elbusto erguido, concen-trado y atento al espíritu. Conespíritu atento aspira, luegoespira. Al inspirar largamente,tiene conciencia de ello, pensan-do: ‘He aspirado largamente. Lomismo cuando sus aspiracionesson cortas tiene siempre con-ciencia de ello’.1 Esta prácticadebe conducirlo a un ensancha-miento de su conciencia que,poco a poco, alcanza las regionesde la vida elemental reduciendosu imperio. Según la frase deNovalis,se dispone a hacer pasar«lo involuntario a lo voluntario.

Sin duda, los poetas, que a suvez optaron por la concienciapura, no tuvieron nunca la ocasión,ni el cuidado, de experimentar unmétodo de atención tan riguroso,pero el afianzamiento de concien-cia que perseguían no por ello sesitúa menos enla mismadirección

de aquel que debe alcanzar elmístico cuyos esfuerzos acabamosde entrever. Poco nos importaquelos problemas de ajedrez, paraEdgar Poe; los excitantes físicosde la atención, para Baudelaire; lasmatemáticas, paraValéry, no hayansido sino métodos risibles en com-paración con los recursos que elYoga pone a disposición de susadeptos. Retengamos solamentela identidad de su ambición, por lomenos en tantoque los místicos ylos poetas nohacen sino enrolarseen la búsqueda apasionada de unaabsoluta conciencia y cuya obten-ción les parece deber resultar deun desarrollo indefinido de laspotencias de la atención.

Del rápido examen que acaba-mos de efectuar de la primera fasede la experiencia mística y de laexperiencia poética, resulta lacertidumbre de que el estado deinspiración así comoel de éxtasisson buscados y obtenidos por dosmétodos en apariencia contra-dictorios, pero que concurrenigualmente a la realización de launidad espiritual. Mientras que elmétodo activo ensancha el centrode conciencia hasta el punto dehacerle absorber las zonas mar-ginales del espíritu, el métodopasivo eclipsa elcentro de concien-cia en provecho de regiones másoscuras pero que se revelan sinlímites. Sumergidos en el Almauniversal, como unachispa en unallama, el poetay el místico pierdenigualmente la noción de su perso-nalidad.

Semejante abandono carac-teriza la segunda fase de lasexperiencias que nos ocupan; sele encuentra tanto en la una comoen la otra. El sentimiento tan

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acusado que el hombre tiene desu yo debe ceder a la realizaciónde su total conciencia. Que supri-ma la oposición que el estado devigilia mantiene entre el centrode conciencia y la región negati-vamente llamada inconsciente, afin de conquistar el imperio de suespíritu, o que obtenga esta con-quista por la extensión indefinidade su centrode conciencia, el hom-bre debe de renunciar a la nociónrelativa de su yo, cuyos límites es-tallan, tanto en la proximidad de lainspiración como del éxtasis.

A este respecto los testimo-nios abundan del lado de los poetasy del lado de los místicos. El temafundamental de la poesía románticaes la renunciación a la posesión desí mismo, la transfiguración dehombre a impulsos del ala de lainspiración, que siguiendo lamisma expresión se describía im-plícitamente bajo los rasgos de ungran Ángel hablando por boca delpoetay del que no se sabía si veníadel cielo o del infierno. La perso-nalidad del poeta estaba en vías deno tener ya más valor que el de uninstrumento espiritual sobre elque vinieran a acordarse las fuer-zas de un más allá impenetrable ytumultuoso.

La disociación de esas poten-cias en provecho de una realidadexterior a la suya propia debíaconsumarse en los poetas quesucedieron a los románticos y en-contraron su expresión doctrinalen la célebre Carta del vidente,de Arthur Rimbaud:

Nunca se ha juzgado bien el ro-manticismo. ¿Quién lo hubierajuzgado? ¡Los críticos! ¿Los ro-mánticos? que prueban tan bien

que la canción es tan poco amenudo la obra, es decir, el pen-samiento cantado comprendidopor el cantor.Porque Yo es otro. Si el cobre sedespierta clarín no es por suculpa. Esto me es evidente:asisto a la eclosión de mi pen-samiento: lo miro, lo escucho;golpeo con el arco: la sinfonía seagita en las profundidades oaparece de un salto en escena.Si los viejos imbéciles no hu-bieran encontradola significaciónfalsa delYo, tendríamos ahora quebarrer millones de esqueletosque, desde tiempo inmemorial,acumularon los productos de suinteligencia tuerta proclamán-dose sus autores...!

Así, pues lo que constituye laescena misma del Yo no debe serconfundida con la personalidadtransitoria y movible del indi-viduo. El Yo superior, al que elpoeta hace alusión, no se mani-fiesta sino por medio de bruscosrelámpagos, en el momento enque el fenómenode la inspiraciónhace estallar el círculo de lapersonalidad y obliga al hombreque lo sufre a reconocerse entodas las formas y en todos losseres del cosmos.En este instantela posibilidad de conocerse a símismo equivale para el hombre aconocer el mundo: realiza elfamoso gnauti seaton de la antiguasabiduría. La pérdida consumadade su personalidad le permiteconocer su Yo y éste se revela sinlimitación.

Semejante experiencia fuellevada a cabo por William Blake,del que Pierre Berger nos diceque uno de los principales artículos

de su d ogma era el recono-cimiento de la ilusión de laindividualidad. Tensióna su vezla conoció y trató de esbozar sudescripción:

Jamás he tenido revelación poranestesia —escribe Tensión—pero sí una especie de éxtasis enestado de vigilia —no encuentrootra expresión— a menudo se haapoderado de mí cuando me en-contraba solo, y esto desde miinfancia. Me repetía mi nombreinteriormente; llegaba a unaconciencia tan intensa de mi per-sonalidad, que mi personalidadmisma parecía desvanecerse enla infinidad del ser; no era unsentimiento confuso sino claro,indudable y sin embargo inefa-ble; la muerte me parecía casiuna imposibilidad, risible casi,pues la desaparición de mipersonalidad, si puede llamárseleasí, no me parecía ser el aniqui-lamiento sino, más bien, la solavida verdadera.2 Sientovergüen-za de no poder describir miestado de alma; pero, ¿no hedicho que era inexpresable?(Citadopor W. James, L’experiencereligieuse.)

La noción de un Yo situado alinterior de la personalidad inter-viene de manera turbadora en laextraña explicación que RainerMaría Rilke se daba a sí mismode su genio:«La inspiración habíallegado a hacerse casi exterior aél, al extremo que rehusó, hastasu muerte, dejar imprimir, bajosu nombre, ciertos versos porquele habían sido en tera mentedictados porun personaje sentadoenfrente de él».

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Los poetas surrealistas tuvie-ron, a su vez, la ocasión de insistir—y estainsistencia caracteriza unade sus más fecundas contribucio-nes— sobre el carácter impersonalde la inspiracióny la necesidad parael poeta de dejarse escribir sinintervenir en las palabras quevienen a la luz a través de él.

La alusión de Rimbaud a laInteligencia universal, que élopone a la personalidad del poeta,en el texto de su carta del Videnteencuentra, sin duda, un eco en laexigencia de Lautréamont: «LaPoesía debe ser hecha por todos.No por uno». Pero su resonanciamás profunda me parece encon-trarse en la seguridad que seatreve a darnos Edgar Poe, al finalde Eureka, de una identidad deesencia entre elcorazón del hom-bre y el corazón de Dios. Vemosque después de haber supuesto,en el curso de esta obra, que losmundos surgieron de un centroinconocible, que él llamael corazónde la Divinidad, llega a pronunciaresta afirmación: «Y ahora, ¿cuáles ese corazón divino? Es nuestropropio corazón».

Que la negación de la perso-nalidad del hombre por el hombrepueda conducirlo a la conclusiónde que su Yo verdadero se confun-de con la divinidad misma, pareceindicar que hay ahí algo más queuna necesidad lógica: una verdadcuyos buscadores, que hemosobservado, vivieron en su pleni-tud.3 Al menos esta afirmación, ala que los poetas se vieron conduci-dos en el curso de su experiencia,se vuelve a encontrar expresadacon insistencia por los místicos.No es de dudar que la disoluciónde la personalidad en provecho de

un Yo superior no se encuentreen el fenómeno de la inspiraciónasí como enel del éxtasis. Veamosde qué manera Santa Teresa es-tablece una distinción entre supersonalidad en elestado de vigiliay el Yo que se expresa a través deella en sus momentos de oración:

Y ansi me parece es grandísimaventaja, cuando lo escribo estaren ella, porque veo claro no soyyo quien lo dice, que ni lo ordenocon el entendimiento, ni se des-pués como lo acerté a decir: estome acaece muchas veces.(Vida, cap. XIV.)

No nos interesa aquí dete-nernos en las justificaciones quelos poetas y los místicos se impo-nen como tarea de añadir, bajo elimperio de sus prejuicios filosófi-cosoreligiosos, al desvanecimiento,que comprueban, de su perso-nalidad en provecho de un yosuperior y tan distinto de éstaqueles parece exterior a ella, sinosimplemente de corroborar tantoen los unos como en los otros,aquella necesidad que experi-mentan de sacrificar su existenciaindividual cuando llega la reve-lación.

A este respecto la siguienteinvocación del místico musulmánHalladj testimonia la avidez de lapropia pérdida que se apodera desu espíritu:

¿Te invocaría yo: ‘Eres Tú’ si Túnome hubieras llamado: ‘Soy Yo’?Entre yo y Tú se arrastra aún un‘soy yo’ que me atormenta; ¡ah,aleja con tu ‘soy Yo’ mi ‘Soy yo’de entre nosotros dos!¿EI camino que conduce a Dios?No existe camino sino entre dos,

mientras que aquí, en Mí, ya nohay nadie.4

San Juan de la Cruz insistevarias veces en su obra sobre elintercambio que parece producir-se entre la pe rsonalidad delhombre y la realidad de Dios afir-mando que se produce entoncesuna unión tan íntima entre las dosnaturalezas, tal comunión entre lanaturaleza divina y la naturalezahumana, que cadauna parece Dios,mucho más que, ni la una ni la otra,modifican su ser propio.

Un místico hindú como Vive-kananda puede ir más lejos en elreconocimiento de la ruina de lapersonalidad en el momento deléxtasis, pues ningúndogmale pro-híbe establecer una relación deidentidad entre la conciencia delhombre y la de la divinidad.

En el éxtasis

no existe ya sentimiento del yoy, sin embargo, el espíritu actúaliberado del deseo y de la impa-ciencia, sin objeto y sin cuerpo.Entonces la verdad resplandecey podemos conocernos tal comosomos verdaderamente… Li-bres, inmortales, todopoderosos,liberados de lo finito, con suscontrastes de bien y de mal idén-ticos al Atman o Alma universal.(Vivekananda. Raja Yoga. Lon-dres, 1896. Citado por W. James.)

Místicos y poetas, ya se en-treguen a un método activo o almétodo pasivo,concuerdan enreco-nocer el aspectotransitorio de supersonalidad y en la consumaciónde su sacrificio en provecho de larealidad que persiguen. Que el yose deje destruir o que se ensan-che, al contrario, hasta el punto de

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no sufrir objeto que le escape,cada uno de esos dos movimientoslos conduce a la desaparición entanto que entidad separada. Elhombre oscila entre la Nada y elTodo que son los últimos velos deuna fuerza por definición sinatributos.

En el momento en que poetay místico se reúnen en aquel puntonulo en el que tanto la negacióncomo la afirmación cesan de preva-lecer, la antinomiade las realidadescontrarias se borra del entendi-miento. Al mismo tiempo que lamáscara de su personalidad les esarrancada, las categorías relativasde Bieny de Mal cesan de oponer-se y los experimentadores cuyasgestiones hemosvenido siguiendoentran, por ese mismo hecho, enla tercera fase de su tentativa.

En el curso de sus reflexionessobre la Via unitiva, San Juan dela Cruz decía que el estado de almase asemeja entonces al estado deAdán cuando éste ignoraba en quéconsistía el pecado: el alma nocomprende el mal y no lo ve ennada. Si llega a cosas muy repren-sibles, ve aun cometer faltas, novislumbrará la malicia porque estáliberada de la inclinación al mal,sin base ya para asentar un juicio.La sabiduría divina ha arrancadode raíz sushábitos de imperfeccióny la ha liberado de la ignoranciaque produce el pecado.

Este dejar atrás las categoríasde Bieny del Mal por medio de laidentificación de la personalidadcon el Alma universal, alcanzadaen un acto de amor, se encuentraen la base del mensaje poético deArthur Rimbaud.Verlaine no dejóde insistir sobre la ambición queRimbaud manifestaba a este

respecto, cuando en el poemaintitulado Crimen amoris le prestaestas palabras:

Nous avons tous trop souffert,anges et hommes

De ce conflit entre le Pire et leMieux.

Humilions, misérables que noussommes,

Tous nos élans dans le plussimple des vœux.

Assez et trop de ces luttes tropégales!

Il va falloir qu’enfin serejoignent les

Sept Péchés aux Trois VertusThéologales.

Assez et trop de ces combatsdurs et laids!

Et pour réponse à Jésus qui crutbien faire

En maintenant l’équilibre de ceduel,

Par moi l’enfer dont c’est ici lerepaire

Se sacrifie à l’Amour universel!

Mientras que Rimbaud insisteen suspoemas en el deseode ver«enterrar el árbol del Bien y delMal», Baudelaire se esfuerza, a lolargo de su obra, en hacer resaltarla belleza del Mal, por oposición alos postulados de la moral co-rriente: Algunos poetas ilustres sehabían repartido de tiempo atrás lasprovincias más florecientes del do-minio poético —escribe Baudelaire,en un proyecto de Prefacio—; meha parecido conveniente y propor-cionalmente agradable, dada ladificultad de la tarea, extraer labelleza del Mal. Nerval asu vez nodeja de hacer notar el valor ente-ramente relativode las categoríasmorales: Sobre todo me gustaban

los trajes y las costumbres ex-trañas de países lejanos; meparecía desplazar así las condi-ciones del bien y del mal (Aurélia).Finalmente me parece que de-bemos buscar en la negaciónvoluntaria del Bien y del Mal elsecreto de Lautréamont, cuandoen Los cantos de Maldoror celebrala grandeza de la blasfemia mien-tras edifica sus Poesías a la gloriadel bien. Los poetas surrealistasque desciendende Lautréamont,conscientes del carácter proviso-rio de los valores éticos, peroarrastrados por su furia demole-dora frente a la moral común,cometieron el error de limitarsea la exaltación del Mal. De suerteque su actitud parece originarsede un error de pensamiento queno sería, en suma, sino reflejo in-verso de aquel cuyos postuladostendieron a destruir.

La tercera fase de las expe-riencias poética y mística se nosmanifiesta, pues, caracterizada,según la expresión de San Juande la Cruz, por el hechode que elalma no tiene ya base para asen-tar un juicio.

Podemos aún citara su propó-sito, y simplemente para subrayarel acuerdo de los místicos detodos los tiempos y de todos loscultos sobre este punto, algunaslíneas de la Brhad AranyakaUpanishad que celebran el des-vanecimiento del bien y del malen el momentoen que el místicose identifica conel Almauniversal:

Allá (en el Atman) el padre noes padre, la madre noes madre,los mundos no son mundos, losdioses no son dioses, los Vedasno son Vedas. Allá el ladrón no

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es ladrón, el abortador no esabortador...elasceta no es asceta:ni bien ni mal ligan a los actos;5

pues entonces élestá por encimade todos los sufrimientos delcorazón.

Para el buscador los contrarioscesan de oponerse. Su integraciónrecíproca ha sido reconocida yanotada por William James en elcurso de las experiencias que tuvoocasión de efectuar a propósito delos estados místicos y de las cualesse expresa del modo siguiente:

Para volver a mis propias expe-riencias, me parece que todasellas convergían en una especiede intuición a la que no me puedoimpedir atribuir un alcance meta-físico. Era siempre la síntesisarmoniosa de los contrarios, cuyaoposición es la causa de todosnuestros males. No solamenteveía en ellos dos especies extre-mas del mismo género, sino queuna de las dos, la mejor, confun-diéndose con el género absorbía laotra.Esta fórmula lógica es oscurasin duda, pero se impone a mí;tengo la íntima convicción quetiene un sentido no lejano delsentido de la filosofía hegeliana.(La experiencia religiosa).

Sin duda será necesario com-pletar esta afirmación añadiendoque la integración de los contra-rios en el soberano Bien seencuentra desde luego como labase de las enseñanzas platónicas.

Hemos visto que los místicosy los poetas se encuentran suce-sivamente a través de las fases desu experiencia: a la hora en que lainspiracióno eléxtasis los arrebatan;

en el momento en que el yo debeceder ante la intervención de unarealidad más vasta que se mani-fiesta a través de él y, finalmente,en el momento en que los valoresmorales se borran del entendi-miento. Su acuerdo se prolongaaún en el momento en que abor-dan la fase final de sulabor, aquellaen que el reconocimiento de lavacuidad de su yo los lleva a nodistinguirse ya de la Unidad quehan concebido y que, por el hechomismo de que ninguna entidadpuede permanecer fuera de ellapara limitar su imperio, desapa-rece a su vez como valor positivoy de Todo que era se hace la Nada.En este preciso momento losmísticos, como los poetas, acce-den a la realidad de la Noche.

Nos ha sido dado considerar,en capítulos anteriores, a Novalis,Nerval, Baudelaire, Poe y Mallar-mé en su descubrimiento delimperio de tinieblas. Parece, le-yendo a los místicos, que susgestiones los hayan conducido alos bordes de la misma selva sinárboles cuya sombra cubrió lospasos de los poetas que hemostomado como guías.

Saint Denysdefine la sabiduríasecreta de Dios: un rayo de tinie-blas. En el curso de Ornement desNoces, Ruysbroeck aseguraque laprincipal condición necesaria parala contemplación es la de perdersea sí mismo en una ausencia demodos y en una tiniebla en la quetodos los espíritus contemplativosson devorados fructíferamente,incapaces para siempre de volvera encontrarse a sí mismos segúnel modo de la criatura . Pero, elacceso al conocimiento tenebrosono se encuentra explícitamente

definido sinoen la obra de San Juande la Cruz: «…comenzando el ca-mino de la virtud, y queriéndolasNuestro Señor poner en esta no-che oscura para que por ella pasena la divina unión, ellas no pasanadelante». (Subida delMonte Car-melo. Prólogo.) Ysin duda el apegoa los valores morales, el conoci-miento discursivo, la armoníainterior no tienen relación con elsacrificio del serque la implacablerealidad de la Noche exige que sele rinda. Se trata, pues, para elespíritu, no de exaltar sus fuerzas,sino, por el contrario, de sufrir «laterrible purificación tenebrosa».La noche del espíritu debe iremparejada con la Noche de lossentidos y estasdos Noches condu-cen entonces a la Noche de Dios.Esta última se define como unaNoche resplandeciente, una No-che blanca, puesto que realiza laintegración de los contrarios. Ladestrucción delespíritu que debedejar el lugar a la afluencia de lastinieblas queda analizada tambiéncon cruel paciencia: Toda actividaddel almadebe quedar suspendida;lo que es necesario es que ella (elalma) tenga el espíritu libre, ani-quilado a propósito de lo creado.Es necesario que el Alma semantenga vacía, completamentedesprendida de lo creado, en purapobreza espiritual. Mientras secomprende distintamente, el pro-greso es imposible. (San Juan dela Cruz.)

La tensión de un discurso quese propone circunscribir una enti-dad sin frontera,expresar un objetoesencialmente situado más allá dela palabra, concluye finalmenteenesas afirmaciones negativas cuyaaparición es el signo de su empeño

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de expresión de una realidad a cuyacercanía tanto las palabras comoel pensamiento destruyen: Aban-donar esos modosde saber y pasaral no saber, esto es lo que se debepracticar. En este camino no seguirya sucaminoes penetrar en la ver-dadera vía. (San Juan de la Cruz.)

Tal revolverse del espíritucontra sus propias potencias seencuentra en los textos místicosque produjeron las épocas y lasregiones más diversas:«La vía quees la víano es la vía. El nombre quepuede ser pronunciado no es elnombre». (Lao Tse.) En el mo-mento en que el discurso se haceinverso y se refugia en el no-discurso se presente lo absoluto:«Es aquel que no se puede desig-nar sino por No, no. Es inasible.No se le puede dividir. No tieneapego nibienes». (BrihadaranyakaUpanishad.)

Para los místicos de la India,como para San Juan de la Cruz, elacceso a las tinieblas se confundecon la contemplaciónde la realidadabsoluta. El sol, punto central delcosmos, en analogía con el centrode conciencia del hombre, no essino el velo último de la secreta yverdadera potenciaque se escon-de detrás de su esplendor: el discosolar no es sino la máscara de laNoche.

¡La faz de la Verdad está cubiertapor un disco de oro. Oh Sol, ali-mentador del mundo, levantaese veloa fin de que yo, que guar-do la ley de la verdad, pueda versu rostro!¡Oh Sol, en todo presente, únicovidente y ordenador, hijo del Se-ñor de la Creación, aparta tusrayos, retén tu luz! ¡Haz que

pueda contemplar tu forma, lamás bella entre todas!¡Ese ser divino que está en tisoy yo mismo!6

Místicos y poetas no solamen-te tienen ocasión de encontrar enla ultima fase de su experiencia unmodo común de conocimiento: eldel conocimiento tenebroso, sinoque se vuelven a reunir en latextura de las aproximaciones quede él tratan de darnos. Hemosescuchado a Nerval, a través delas páginas de Aurélia , insistirsobre el país sin sol que descubrea medida que la Noche lo acoge:«Todos sabemos —escribe Ner-val— que en los sueños no se vejamás el sol, aunque a menudo setenga la percepciónde una claridadmucho más viva.Los objetos y loscuerpos son luminosos por sí mis-mos». También hemos seguido ladescripción que Baudelaire nos dioen Rêve parisien de ese país dedonde los astros y el sol han sidodesterrados:

Nul astre d’ailleurs nuls vestigesDe soleil, même au bas du ciel,Pour illuminer ces prodiguesQui brillaient d’un feu personnel.

Una mística, Marie de Valen-ce, en el transcurso de sus éxtasisdescubre la luz sin sol esfor-zándose en hacer pasar con suspalabras un reflejo de ella:

Loque veía era una cosa sin formay sin figura y, sin embargo, erainfinitamente bella y agradablede ver. Era una cosa que no teníacolor y, a pesar de ello, tenía lagracia de todos los colores. Loque veía no era un luz semejante

a la luz del día y, sí, es cierto,aquello esparcía una claridadadmirable y de ahí provenía todala luz corporal y espiritual.

De esta luz sin sol, Santa Te-resa de Ávila tuvo igualmenteexperiencia y trató de hacernospresentir su grandeza:

No es resplandor que deslum-bre, sino una blancura suave yel resplandor infuso, que da de-leite grandísimo a la vista, y nola cansa ni la claridad que se ve,para ver esta hermosura tandivina. Es una luz tan diferentede la de acá, que parece una cosatan deslustrada la claridad delsol que vemos, en comparaciónde aquella claridad y luz, que serepresenta a la vista, que no sequerría abrir los ojos después.Es comover una agua muy clara,que corre sobre cristal, y rever-bera en ella el sol, a una muyturbia y con gran nublado, y quecorre por encima de la tierra. Noporque se le representa sol, nila luz es como la del sol; pareceen fin luz natural, y esta otracosa artificial.Es luz que no tienenoche, sino que como siemprees luz, no la turba nada.en fin esde suerte, que por grande en-tendimiento que una personatuviese, en todos los días de suvida podría imaginar cómo es…(Vida. Cáp. XXVIII.)

Así pues, los místicos y lopoetas, empleando el métodoactivo o el pasivo con el fin deconquistar la plenitud de suespíritu, llegan progresivamentea la negación de su yo, a la nega-ción de los valores é ticos y

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acceden a una realidad tenebrosaen cuyo seno la noche y la luz cesande oponerse.

Sin embargo, tan numerososacuerdos y encuentros deben ce-der ante la diferencia única, perofundamental, que se separa laexperiencia poética de la expe-riencia mística: Mientras el poetase encamina hacia la Palabra, elmístico tiende al Silencio. El poetase identifica con las fuerzas deluniverso manifestado, mientrasque el místico las atraviesa, y tratade alcanzar, detrás de ellas, la po-tencia inmóvil y sin límite de loabsoluto.

Tal es porlo menos la conductadel poeta mientras no se desvíedel fin que originalmente se hapropuesto: prolongar el universopor el desencadenamiento defuerzas creadoras del lenguaje,trayendo la conciencia de su uni-dad. Debe ante todo aspirar lasfuerzas que constituyen el mundo,antes de espirarlas más armonio-sas. Después que el poeta haverificado que su emoción verda-dera no es lo que lo distingue delos otros hombres, pero que unaAlma gigantesca, aquellade la queel mundo ha surgido, es, a la vez,la suya y la del universo, llega ahacerse, en potencia, amo de esteúltimo y puede actuar sobre suorden. Ladrón de fuego, se debe así mismo el realizar su labor dedemiurgo. La palabra le es im-puesta. Desviarse de ella equivalepara el poeta a renegar de lapoesía.

Muy al contrario, el místicose esfuerza en dejar atrás las obrasdivinas para acceder a su fuenteoriginal. Su reino no es de estemundo. Que el universo sea

considerado comoun defecto den-tro de lo absoluto, una limitaciónvoluntaria de sus potencias, o unespejismo sin realidad que ennada podría mancharlo, el místicono se detiene en sus prestigiosasapariencias. Sireconoce la vanidadde su propio yo, la de las catego-rías de bien y de mal, no sino comouna consecuencia del reconoci-miento efectuado por él de lairrealidad del mundo de cuyanaturaleza participa. De toda lafuerza de su voluntad y de suamor tiende hacia una realidad queno tolera existencia alguna fuerade la suya, de la que no se puededecir nada sino que es inex-presable. El silenciose hace signode su acceso al fin que se ha pro-puesto. Usar palabras a propósitode la revelación viene a ser parael místico traicionarla.7

Las fases de la experienciapoética y las de la experienciamística se desenvuelven para-lelamente hastasu cumplimiento,en el que de pronto se separan detodo el abismo que no cesa deoponer el movimiento al reposo,la palabra al silencio.

¿Es posible emitirun juicio devalor sobre la cualidad de estasdos experiencias? Semejante jui-cio supone la comparación de lasrealidades relativas frente a loinconocible absoluto. Sin duda lasfuerzas creadoras exaltadas por elpoeta en el sentido de una con-ciencia más perfectade su unidadestán, por su aproximación pro-gresivamente v iolenta de loabsoluto, en vías de rectificar lafalla armónica que las separa. Peroel mundo de la manifestación delque son soporte, extrae su verda-dera grandeza del hecho de que

puede, desvaneciéndose, dejaraparecer la realidad pura. La frasecon que Mallarmé precede elcuento de Igitur está, en lo que aesto se refiere, llena de sentido:

Él mismo, al fin, cuando los rui-dos hayan desaparecido, sacaráun aprueba de algo grande (¿nin-gún astro? ¿el azar anulado?) delsimple hecho que puede provo-car la sombra soplando sobre lallama.

Si todo el valor de la luz estáen poder serapagada en provechode la oscuridad, no es dudoso quela experiencia cuyas vías abrendirectamente en plena nocheprevalezca sobre aquella cuyomovimiento desde su principio sedesvía de ella. La superioridad dela experiencia mística sobre laexperiencia poética no puededesde luego ser concebida, si seadmite que los poetas que fueroncautivados por el sentido de laNoche cesaron de ser poetas. Esevidente que desde ese momentopresentaron el signo característicodel estado místico que es lasuspensión de la potencias. Elbrusco silencio de Racine o el deRimbaud, la imposibilidad deexpresarse , que fue todo eltormento de Mallarmé, y hasta laangustia de lo indecible mani-festada por Baudelaire, son encierto modo el estígmata contro-lable del estadoal que accedieron.

Por otra parte, que nume-rosos místicos hayan tratado, porel contrario, de violentar las palabraspara traducir sus iluminaciones,hace pensar que en la medida enque lo lograron hicieron acto depoetas. Un intercambio perpetuo

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no ha cesado nunca de esta-blecerse entre estas dos familiasde e spíri tus que quizás no

formaban sino una familia entiempos ya abolidos. Parece quesus comarcas espirituales están

demasiado cercanas para que entodo momento no tiendan a unir-se.

Roland de RénevilleTraducción de César Moro*

* en el hijo pródigo , VI, 19 (1944), pp. 33-43.1.—Initiation lamaique, Alesandra David-Neel. (edición Adyar)2.—Soy yo quien subraya. (n. del a.)3.—En la obra de William Blake, anota Pierre Berger: «Algunos grandesprincipios parecen permanecer siempre en pie, inconmovibles, dominandotodo: la dignidad divina del hombre, su identidad esencial con Dios».4.—Citado por Louis Massignon.5.—Soy yo quien subraya. (n. del a.)6.—Recordemos que el eco de esta frase, seguramente no conocida porEdgar Poe, se encuentra en las líneas finales de Eureka: «Y ahora, ¿cuál esese corazón divino? Es nuestro propio corazón».7.—«Es necesario cesar de escribir; yo no digo nada de lo que pienso… creoque mi silencio expresa más que lo que mi pluma podría dictar. Si hay en lavida un tiempo para hablar, hay un tiempo para callar; el tiempo de callar hallegado para mí». (Carta de la Madre Antoinette de Jesús. París, 1685)

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los

ante

ojos

deaz

ufre

dibu

jode

x.vi

llaur

rutia

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los anteojos de azufreprosas reunidas y presentadas por andré coyné

—nueva edición, corregida y aumentada—

sta no es una edición críti-ca. // reproducimos la edición

de a. coyné, de 1958. corregimoslas erratas advertidas y algunoserrores de transcripción indicadospor coyné. // cuando ha sido posi-ble, hemos corregido recurriendo

éaviso de los editores

a las publicaciones originales. //modernizamos la ortografía, salvocuando, al parecer, se trata de unaopción de moro. // las notas nume-adas, salvo indicación, son demoro. con asteriscos se indican lasnotas de coyné, en la edición de

1958 y las de los editores de estaversión. // los párrafos introduc-torios que abren las diferentessecciones son, salvo indicación, decoyné. // añadimos los textosbiografía peruana y coricancha. thegolden quarter of the city. (j.i.p.)

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[presentación, primera edición, 1958]

uienes conocimos a CésarMoro sabíamos que para él

la poesía no era ejercicio, lite-ratura, menos aún una actividadcomo cualquier otra, un oficio conmiras al provecho o a la gloriainmediata, sino el foco de luz y detinieblas que irradiaba sobre to-das las horas de su vida, trasto-cando las apariencias y revelandoun orden oculto, de pronto claro,irrebatible. Llegaba Moro a unsitio cualquiera y todo, todos seordenaban necesariamente entorno a él: su presencia descubríauna jerarquía, que muchos no leperdonaban, no le perdonan,jerarquía desengañada de lasmáscaras y los disfraces —sólo seacogía al rostro espectral de losseres, como de las cosas.

La muerte ha destruido lapresencia y echamos de menos altestigo que nos daba razón de «laadmirable, la pavorosa vida» —admirable porque pavorosa, pavo-rosa porque admirable— libre dela mentira o del halago con quenos la encubren a porfía.

Ya tuve oportunidad de escri-birlo:1 en Moro coexistían un serviolento, violento porque puro,violento porque rebelde a todoprejuicio, de mayoríao de minoría,un ser que no huía del escándalo,y hasta lo buscaba en ocasiones,

q

Tan lejos como puedo recordar, el Perú es un país de luzCésar Moro

escandalizando al que más, luegoal que menos —y otro ser todopudor y modestia, a quien no leimportaba lo que pensaran, ni quepensaran, con tal de poder gozarde ciertos goces y de cumplir, nocon los hombres en abstracto,sino con algunos que él eligiera,separara.

En muchos casos, un ser exi-gente, apasionado, que en carta aX. Villaurrutia, de 1949, advertía,con palabras que resumirían sumoral: «¿Cómo no seguir en lossitios de peligro, donde no cabenni salvación ni regreso?»

La suntuosidad de su ima-ginación a veces desconcertaba,y siempre enriquecía a todosaquellos que llegaban a frecuen-tarlo, o simplemente lo topaban.Generosidad espiritual que noqueremos, nipodemos separar deuna implacable lucidez, disgrega-dora de ilusiones y falacias.

Nada nos consolará de su au-sencia. Queda su obra, truncaporque él prefería la vida —un serhumano, el mar, los árboles— atoda página escrita, y porque unambiente hostil, importuno apenasle dejó tiempo alguna vez para«no hacer nada», o lo que él qui-siera —con todo, obra singular,inmensa, pues no juzgamos de laautoridad de un poeta por el

mayor o menor número de líneasque escribiera.

Los poemas en español, aun-que menos cuantiosos que enfrancés, permanecen casi todosinéditos: es urgente su publica-ción y quizá no pequemos por unexceso de optimismo al esperarque una casa editorial se honreen presentarlos, en vez de tantoripio que suele atascar las máqui-nas de imprenta.2

Ofrecemos ahora el conjuntode prosas (varias de ellas de altacategoría poética) que hemosreunido sobre un período de másde 20 años: desde fines de 1934,hasta los últimos apuntes de no-viembre de 1955. Para la clasifi-cación se imponía un orden en loposible cronológico. Parte de lostextos han sido publicados enrevistas, pero ya extintas y deediciones generalmente agotadas.Los otros fragmentos salen a luzpor primera vez y apenas cabeinsistir en el carácter único, nosólo para el Perú, de la serie decapítulos que presentamos.

Moro nunca participó en eljuego histriónico mundano—congresos, salones, recitales,festivales— a que nos tienenacostumbrados tantos «cultivado-res» de la «cultura», o llamadatal, quienes oponen unos a otros

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sus «teorías» y «tendencias» res-pectivas, pero coincidenen la ego-latría barata y la mutua exaltaciónde los méritos y desméritos. Siem-pre que se resolvió a tomar lapluma, él lo hizo movido por unanecesidad íntima incontrastable,o la necesidad de definirse en unmedio confuso por antonomasia,callando asimismo si la confusiónera excesiva, la palabra inútil(quedaba el ejemplo). Y cuando,solicitado por algún amigo, entre-gaba una «nota» para la secciónbibliográfica de El hijo pródigo uotra revista, no obstante lo exiguodel género, formulaba en ella con-ceptos perentorios, jamás indife-rentes: no escurría el bulto, loexponía.

Ahora bien, convendría dis-tinguir en la trayectoria de Morodos épocas, la primera que podría-mos llamar «surrealista», en elsentido de adhesión a un grupodeterminado; le segunda, sin cali-ficación definida, desde que elpoeta, inadaptado al mundo cir-cundante porque secretamenteadaptado a otro mundo, lleva unapersonal existencia, guiado delimpulso natural que lo lleva, entoda circunstancia, a lo más noble,lo más auténtico —solitario entresolitarios— fuera de consignas yde normas. No intentaremos se-ñalar una línea divisoria (a pesardel significado que podríamosatribuir a 1944), pues en ningúnmomento estamos autorizados ahablar de una «conversión»; setrata más bien de una «introver-sión» —versión hacia adentro—que corrige las sentencias arbi-trarias, vence lasexclusivas y, porúltimo, afianza la dignidad, a lavez que abre nuevas ventanas

para las revelaciones de los sen-tidos —olfato, tacto, vista, etc.

Por los años 34-40 y algo más,la rebeldía en uno que otro texto,se expresa en estilo de «mani-fiesto», con bruscas descargas depoesía, pero nosiempre exento deun vocabulario de época, cómplicede actitudes luego sobrepujadas.La negación implica una afir-mación equivalente de mismaíndole, y la denuncia, la esperanzade «cambiar la vida» y «trans-formar el mundo». Una concienciamás segura de sus límites comodesus anhelos no tardará en abando-nar la quimera de las solucionescolectivas, reservando únicamentesoluciones individuales en eltrato directo de la aventura, laamistad o el amor.

Al lanzar a la cara d e unmundo decrépito un acto de fe enel poder renovador del espíritu,los surrealistas habían abrigado lailusión de que algo era todavíaposible en el plano «político», sidamos a la palabra su sentido másdigno, más generoso. Muchaaguaha corrido desde entonces, y amedida que se deshonraban lassupuestas revoluciones, crecíanlos medios modernos de propa-ganda y destrucción, borrándoselas diferencias, hasta las diver-gencias, de los distintos sistemaspolíticos y económicos, en aras deuna inquisición universal, con lacomplacencia de muchas vícti-mas, aturdidas de ruido y deprisa.

La disconformidad sigue total—o más total que nunca, ya querenuncia al porvenir. La únicaexigencia es entonces una exi-gencia de calidad, la única medidapara juzgar a los hombres y a las

obras, el grado mayor o menor,de autenticidad.

La lectura de Proust tuvo unaimportancia primordial. Al lado deProust, todos aquellos (todos, nomuchos), cuya virtud «explosiva»los señala como los dinamiterosde la burda realidad, los mágicosprodigiosos del sueño o del de-seo. «Horror de la vida, éxtasisde la vida»: la fórmula de Baude-laire ilustra laambigüedad de todaexperiencia verídica: hechizos ypesadillas, milagros y espectros.Cuando conocí a Moro, junto a lospoetas o los pintores admitidospor los amigos de Breton (y sinmencionar a los clásicos españo-les: Fray Luis, San Juan, Mira deAmescua, Calderón), él no sóloadmiraba apasionadamente aProust y a Bonnard, a Reverdy,Chirico y los Impresionistas, sinoque prefería entre todos los libros:Pierre de Melville, La chartreusede Parme, Wuthering heights, ytambién obras de «reaccionarios»(la Crítica dixit): Les pléiades deGobineau, Axel de Villiers, Lesdiaboliques de Barbey, amén delas Comedias bárbaras o TiranoBanderas de Valle Inclán, M.Godeau Intime o Astaroth deJouhandeau. La sinceridad absolu-ta salvalas diferencias ocasionalesde «doctrina»: en el marasmo lite-rario de los años de guerra y depostguerra inmediata, años deSartre y de la novela americana,Moro celebraba el valor excepcio-nal, perturbador de MonsieurOuine, del católico Bernanos, más«detonante» solo que todos los«engagés» de las últimas modas.Tampoco olvidaré cómo setrastornó al leer los primeroscapítulos de Le crépuscule des

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dieux de Elémir Bourges, que lepresté en octubre de 1955 y queno llegó a terminar porque lovenció la enfermedad.

No había disminuido la vio-lencia, el rechazo de todos losfalsarios que diariamente propo-nen a un público embelesado gatopor liebre y los miserables pro-ductos de su mente por las obrasinconfundibles de la pasión. Pero,conforme transcurrían los años,la «actualidad» iba degenerandomás y más, ratificando la pérdidade cuanto tenía significado en elpasado, para instaurar no la li-bertad del deseo en un mundodevuelto a lo sagrado, sino laesclavitud de la técnica y de lasagencias de noticias, en un mun-do cada día más convencido de lainutilidad de la poesía y del cualle queda al poeta apartarse con loque puede ser salvado de la vida—alguien, algo— enlugar de pros-tituirlo todo para nada. ¡Cuántasvecesle hemosoído a Moro repetir:«Somos los últimos sobrevivien-tes del siglo XIX»; y si en un textode 1939 se refiriera al «imperia-lismo japonés», había que oírloigualmente , años más tarde,reaccionar a ciertas formas decretinismo democrático, niveladorde tradiciones y de formas, conun tajante: «¡Soy nacionalistajaponés!» (su único «nacionalis-mo») o «¡Viva nuestro padre, elMikado!»

El apartamiento progresivodel grupo surrealista en Méxicono significó ruptura alguna, sinoel perder las postreras ilusionessobre el mañana, para quedaratento a los pocos llamados hacia«otra cosa» que aún estallan, dedonde viniesen.

Derechos olvidados, segúnBaudelaire, en la enumeración delos derechos del hombre por la«sabiduría» moderna: el de con-tradecirse y el de irse. Moro usóel segundo cuando no pudo más ynuestro afecto ya no logró hacerleolvidar tanto cansancio y tantohorror: se retiró dejándonos so-los, abandonados —con pretextode la enfermedad, despistando alos médicos.

En cuanto a contradecirse,quienes obran por interés y hoyllaman «negro» lo que ayer llama-ron «blanco»,nopueden entenderlas «contradicciones» del poetaque arraigan en la pasión y evi-dencian una fidelidad ejemplar alo que es, a despecho de todo yde todos, y en primer lugar de símismo.

Tomaré el caso de la pintura.Moro estaba admirablemente

dotado para sentir la pintura yhabía nacido pintor como poeta—sin dejar de ser poeta cuandopintaba, pero cuidando siempre,como por instinto,de los elementospropiamente plásticos. La actitudconsciente ante la pintura, ella,se ha ido transformando en lasdos etapas que antes señalamos.El catálogo de la Exposiciónlimeña de 1935, llevaba comoepígrafe una línea de Picabia: «Elarte es un producto farmacéuticopara imbéciles», y el texto denun-ciaba el amor a la pintura por lapintura. 1940 —catálogo de laExposición Internacional delSurrealismo de México: el acentolleva sobre el lado positivo, «des-cubridor», al tiempo que destructorde la pintura surrealista: «(ella)ha dejado la sangre preciosa delarte para lanzarse a la conquista

de la poesía en la que el hombreha de encontrar su clima ideal».Por arte se entiende artificio,juego técnico. Lo que queda defi-nitivamente eliminado es lapintura «anecdótica, decorativa,o simplemente sucia». Y hay unafórmula de 1939 que Moro encualquier mome nto hubie rarefrendado: «El arte empiezadonde termina la tranquilidad.Por el arte quita sueño, contra elarte adormidera».

Fórmula que ha de permitirlepronto rectificar ciertos concep-tos, admirar la cocina sublime yampliar el campo de lo «feérico»a toda pintura que plantee susproblemas propios y los resuelva«con la agilidadde los dedos pro-verbiales del hada» o del «geniofeliz», milagroso. Artículos opoemas (¿donde estáel límite?) deadhesión entusiasta a la pinturade Bonnard, de Alice Rahon... Enel artículo sobre Wolfgang Paa-len, Moro señala las calidadesque reunidas, determinan a lospintores máximos: la lucidez conla capacidad mágica, el oficio deprimer orden con la gran riquezaimaginativa. El arte —el autén-tico— tiene por función —omisión— descifrar un universocifrado; para lo cual sobran es-cuelas y programas, y faltan«verdaderos buscadores». Deregreso a Lima, a partir de 1948,por más que desdeñase lasactividades públicas, Moro seestimaba comprometido a denun-ciar cada nuevo «fraude» queocupara las salas de exhibición yel espacio de los columnistas.

Inútil resulta subrayar elabismo que separa a Moroeternamente de los antiguos,

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nuevos y futuros promotores detodo arte oportunista, autóctono,nacionalista, etc. —lacayos deintereses apenas disfrazados: «lonuestro», «lo ajeno» (??)... Peroquedan también descalificadosaquellos jovenzuelos (?) que sedicen ¡Dios sabe por qué y paraqué! surrealistas, y pronto ape-larán, si ya no lo han hecho, (¡todoes posible!), a la opinión o alcrédito de César Moro. ¿Cómopodrían engañarnos? Él siemprese entregaba totalmente: en la

amistad y en el amor, en la palabray en la escritura; ellos se limitana flirtear con los sentimientos, losvocablos, las actitudes —ajenas,fingidas, superficiales. ¿No erauno de ellos quien, hace poco, sefelicitaba en mi presencia de las«comodidades» de Lima, donde lagente puede «vivir muy bien»con muy poco dinero, y del «pro-greso», manifiestoen la instalaciónde unos aparatos para hacer másbulla en los nuevos ómnibus dela línea de Cocharcas?

Patrañas de las ideas, raqui-tismo de la imaginación y de lasensibilidad... Cuandono toleramosla imbecilidad del mundo que nosrodea sino porque conocemos conantelación las sociedades aún mássiniestras de mañana, sola lamirada del poeta nos permitetodavía calzar «los anteojos deazufre», que ponen en tela dejuicio la realidad y nos acercan almundo verd adero donde nosacechan los peligros, pero a untiempo las maravillas.

André Coyné

1.—André Coyné: César Moro. Lima, Ed. Torres Aguirre, 1956.2.—Adelantándose un grupo de amigos y admiradores acaban de lanzar unasuscripción para la edición de La tortuga ecuestre.

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Moro nació en Lima el 19 de agosto de 1903.De los años pasados en el Colegio jesuita de la Inmaculada (que «abandonó»antes de tiempo), sólo conservaba buen recuerdo de las clases de francés; en lodemás: conflictos.Los primeros poemas y dibujos conservados datan de 1924. El 25 de enero de1925, salen 3 poemas en El Norte de Trujillo, ya firmados César Moro.A fines de agosto de 1925, Moro se embarca para Europa; llega a París. Con suprima y amiga de siempre, Alina de Silva, conoce a los surrealistas —Breton,Péret, Éluard, Dalí...; se da al Surrealismo como a un vicio espiritual para elque estuviera, desde un principio, predestinado. Hace milagros para poder vivirsin someterse a un trabajo con horario y obligaciones inmutables; jardinero,pintor, «entrenador» en un dancing, etc. —pero siempre asumiendo la vida queescogiera con total dignidad, no como aquellos «bohemios» pedigüeños queconfunden la desidia con el ocio y pretenden costearla con lo ajeno; según lascircunstancias, él puede vivir en un cuartucho de hotel, no comer nada, osentarse en la mesa del Vizconde de Noailles, bailar en «Le bœuf sur le toit»,residir en Cannes, en Saint-Jean de Luz; fuera del Surrealismo, amistad conSimone y Henri Jannot, los rusos blancos de «Scherahazade», etc.Expone en Bruselas («Cabinet Maldoror») —marzo de 1926—y enParís («Paris-Amérique Latine») —marzo de 1927. Colabora en la revista Le surréalisme auservice de la révolution (1933) y en el homenaje colectivo a Violette Nozieres(1934). En 1933, sin poder firmar, siendo extranjero, proporciona la materia deuna nota al «tract» surréaliste La mobilisation contre la guerre n’est pas la paix—nota referente a las sangrientas represalias tomadas por el dictador SánchezCerro contra los marineros del Grauy del Bolognesi, en rebelión contra la malaalimentación y los desmanes de la disciplina.A fines de setiembre de 1933, Moro viaja a Londres para embarcarse en elRímac, que zarpa una semana después rumbo al Callao; amistad con DoloresRodríguez; llegada a Lima en diciembre.De 1925-1928, existen unos poemas y prosas poéticas en castellano; luegonada hasta 1934.Los anteojos de azufre es texto inédito, escrito a fines de 1934,con addenda de 1938.

los anteojos de azufre

acia 1925 y en el Perú lasideas sobre la vida, el arte,

el amor: la Poesía eran cuantiosa-mente fáciles, improvisadas,bucólico-líricas y apresuradas;continúan siendo el triste

h

Una sobrecama ordinaria, rosada y fina(Parafrenia, forma sistemática)

patrimonio de la mayoría gris yespesa de los intelectuales delPerú y de los que sin profesar deintelectuales tienen una opinión.En cuanto al amor, están por elmatrimonio, la virginidad, etc., en

cuanto al arte, por quien hagamejor, en la forma más exterior,un cuadro cualquiera, de aspectocualquiera, el más banal, de lanaturaleza, en lo que ésta tienede más superficial e irrisorio. En

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cuanto a la vida... La Poesía noexiste pues en el Perú sino comofenómeno eminentemente indivi-dual, ignorado; o como existe entodas partes a pesar de... un pocomás, un poco menos que en todaspartes; en la aparición furtiva deciertos rostros, inconfundiblesseñales de fuego; en algunosencuentros; en 1934, en la des-vastación patética de los jardinesde la Exposición (no en suutilización capitalista); al capri-cho, al azar de cada embriaguez...La nostalgia d el crime n espoética. Para mejor decirlo, la solapoesía entre nosotros está en laproducción borrascosa y espo-rádica: textos, objetos, cuadros delos alienados, en el HospitalLarco Herrera. Luego por liberar,como la que sin sospecharse a símisma cruzamos en la calle.

Pero he aquí, que como unproyectil perdido llega hastanosotros la Petite anthologiepoétique du surréalisme.1 Aquítodo existe de otro modo, lapoesía no es, no puede ser másun refugio, su solo resplandor deincendio es una amenaza; es laguarida de las bestias feroces, eladvenimiento de la era antro-pófaga, la selección de los peores(?) instintos, de los instintos deasesinato, de violación, de in-cesto. Utilización sado-masoquistade objetos mineralo-vegetales,del aire, de la tierra, del fuego,del agua, de Los siete elementoscapitales;2 la tierra substituye a laatmósfera, el fuego es comestible,el agua irrespirable desvanece eldominio irrespirable del aire quesostiene los navíos y los grandescetáceos. Conocimiento irracionalde las cosas, los objetos son

comestibles, las piedras ligerascomo la brisa se cargan de nuevosentido, una silla es un pájaro dealabastro que los poetas enca-denan alrededor de sus cabezasfatig adas y fustigadas por elrelámpago; ancianos con gafas ne-gras son lanzados de la vereda apuntapiés;3 una custodia es depo-sitada en el arroyo.4 Supresión delas categorías morales que hacenla vida fácil, cómoda, comprensi-ble para la minoría; no másesperanza ni en la tierra ni en unparaíso lejano a corto o largoplazo.

Ni fácil, ni agradable la vidano es un acto de contemplación,de interpretación. «No se trata dacomprender el mundo sino detransformarlo» y tú, que para timismo eres un complejo psico-lógico, no eres para los demássino una entidad física,5 la vidatoma el consabido y mal disi-mulado gusto acre, denso comola sangre de los toros sacrificadoscada mañana en la fina transpa-rencia del alba;la vida se evidencia¡al fin! como la lucha sin cuarteldel hombre y de las condicionesque rigen y deforman su vidadesde el nacimiento hasta sumuerte, asimilación de los poetasdespués de muertos a fines pa-trióticos, religiosos, etc.

Que me seapermitido abrir unparéntesis para hablar aquí delúnico monumento grandioso queexiste en Lima; señalamos elmonumento a Petit Thouars comola inagotable y magnífica ilustra-ción delirante,palpitante y obscenadel complejo de castración.

Pero, habrá que tener encuenta otro monumento: el solo,el único, existente en Lima; que-

remos hablar de aquel que aproximidad de un ministerio re-presentacon un verismofrenético,en el crepúsculo, un hombre,cuando la tierra del mundo ha sidoremovida y laborada, un hombreen ademán de golpear, valiéndosede un instrumento de trabajo, untrozo de muro o un panneau deroca o de aire, esto es incontrola-ble a pesar del verismo admirableseñalado antes; objeto aislado detodo aquello que pudiera conte-nerlo o explicarlo, mostrándonosde una manera tan delirante ymagnífica, como el primero nosmuestra el consabido complejo decastración absurdo y frenético, elabsurdo, la monstruosidad deltrabajo asalariado; he aquí unhombre pagado para, en medio debellas hojas naturales, perpetuarel simulacro del trabajo, estereo-tipado como unapiedra despojadade toda significación; imbécilcomo un gesto privado de suconcatenación lógica; perseve-rante, estereotipado a golpearinfatigable la piedra, la roca, latierra, el aire el fuego, la lluvia,con el instrumento que lo escla-viza y lo hace el igual de unabestia mecánica, de un autómatapeligroso.

No olvidemos de señalar, alpasar, la insultante presencia delmuro de la Penitenciaría.* ¿«Lospájaros de harina»6 no vendránsino al cabo de siglos, con sus pi-cos ávidos a barrer hasta la últimade sus piedras?

En este medio triste y pro-vincial, sórdido como un tonelvacío, donde el medioevo seprepara a festejar dignamente alfundador de Lima, la bella bombamortífera del surrealismo nosllega

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para ayudarnos a desesperar más ymás,paradestruirhastaen sus raícesel reflejo tristemente idiota del talorden perniciosoy vicioso.

Preciso sería reproducir en sutotalidad el textoque integran enformaextralúcida:André BRETON,René CHAR , René CREVEL, Salva-dor DALÍ , Paul ÉLUARD, GeorgesHUGNET, E. L. T. MESENS, PaulNOUGÉ, Benjamin PÉRET, GuyROSEY, Tristan TZARA, con repro-ducciones de: Hans ARP, VíctorBRAUNER, Giorgio de CHIRICO,Salvador DALÍ, Marcel DUCHAMP,Max ERNST, Alberto GIACOME-TTI, René MAGRITTE, JoanMIRÓ,Pablo PICASSO , Man RAY, YvesTANGUY & Le Cadavre EXQUIS.

Siendo evidente la imposibili-dad de tal empresa, a pesar de lotentador de renovar el gesto sim-bólico de arrojar perlas a lospuercos o que, como en la fábula,la gallina hambrienta en vez dealimento encuentre una perla y deella muera, no trataremos deremediar a ello aún de manerarestringida.

La poca gente que aquí abusi-vamente se envanece (desgracia-damente , aun estos pretenciososson escasos, el resto vive en ellimbo católico) de conocer o deinteresarse al surrealismo, notiene sino una imagen pobre y de-fectuosa, enteramente falsa, delas finalidades y de lo que consti-tuye la actividad surrealista. Seconfunde de modo sistemáti-camente cobarde y por endedemasiado cómodo, el surrealis-mo con la vaga actividad literariade una vaga escuela literaria. Hayquien gustaría más del surrea-lismo sin las expresiones vio-lentas, hay quien preferiría el

surrealismo sin blasfemias, hayperros amaestrados que puedenhacerse pasar por hombres y queescriben del surrealismo comoperteneciendo al pasado y comosi fuera algo de lo cual pudieranhablar los perros lacayos en losdiarios fascistas, finalmente haytoda la gama de literatoides yartistas que no desearían nadamejor que encontrar en el surre-alismo una linda agua viscosa devajilla donde poder tomar alegre-mente el baño dominical.

Todos estos señores tienen elmayor interés de mantener comoprincipio un equívoco: la poesíasería privativa de sus tristes per-sonalidades, iría de bracete conalgún puestobien rentado, con lasactividades de trastienda y remu-neradoras, se exaltaría con loseructos de los banquetes oficialesy con la actitud de estatua defango que adoptaron muchos deentre ellos hace tiempo, sólopodría manifestarse dominical-mente en las hojas dominicales desus diarios dominicales; ¡poetasdel domingo! ¿no hemos vistoúltimamente a un senil grafó-mano académico atreverse en sudemencia triste y dominical, acomentar entre rebuznos, balidosy «jipios» del más puro flamen-quismo, el libro intocable deSalvador DALÍ?7 ¿No traducía elvenerable infusorio, pozo deciencia: «Tête de mort essayantde sodomiser un piano à queue»,por «Cabeza de muerto ensayan-do de fecundar un piano de cola»?¿Desde cuándo la sodomía, admi-rablemente estéril, ha servidocomo propagadora de la especie,como medio de reproducción delos pianos de cola en particular?

Estonoes ni ingenuo, locual seríalamentable, ni corresponde a unate oría científ ica novísimadefendida por el señor O.M.-Q.;no, esto no es sino el canalla ycobarde sistema de confusión, lahipocresía saltante y la demenciaad portas de quien no se atrevea llamar las cosas por su nombreni aun cuando la responsabilidadde ellas no le incumbe, para caer,en su afán infantil de rechazo, enuna afirmación tan rotunda comola de que es posible la fecun-dación por la sodomía. Este señorha escrito sobre FREUDtambién;le aconsejó que lo consulte sobretodo en el capítulo sobre lapsus,lectura errónea (verlesen), etc.

No señores, nadie más lejosque ustedes de la poesía, nadiecon menos derecho que ustedesa la poesía. No quiero, ni puedoperder mi tiempo definiendo paraustedes qué es la poesía, en todocaso es lo contrario de todo loque ustedes aman, admiran orespetan si es creíble que losbatracios estén dotados de estossentimientos. Lapoesía actividaduniversal, no del microcosmosridículamente pintoresco, parti-cular y ventral. Donde terminanustedes empieza la poesía.

Nada, ni la bruma finay deso-ladora que revela el contorno denuestras vidas, del objetivo denuestras vidas, ni la desespera-ción, ni el tedio de no emplearnuestra desesperación, ni la grannostalgia del suicidio, ni la con-vicción profunda que nada vale loque vale el suicidio como tér-mino, como fin a proponerse, nila abrumadora certeza de hablaren el pantano en medio debestias sordas y malignas como

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miríadas de insectos, puedeimpedir que señale de todas misfuerzas y que salude al movi-miento surrealistacomo un navíode nieve cargado de explosionesy que nada podrá detener en sudevenir de transformar el mundopor el hombre y para el hombre,verdadera aurora boreal a cuyosolo resplandor empiezan a caer

los muros de la bestialidad humanaque nos separan d el mundoimplacable del sueño. El surrea-lismoestávivo y de unavida feroz.Una vez más nos solidarizamoscon los rumbos impresos al su-rrealismo por André BRETON,haciéndole entera confianza.Desde el Perú, por el surrealismomundial.

Esta nota se escribió a finesdel año 34, cuando todo contribuíaa estrechar más y más el límitede lo intolerable; hay que creerque el hombre está dotado de unafuerza de resistencia —de iner-cia— incalculable que le permitehaber vivido hasta este año de1938.

1.—París, Éditions Jeanne Bucher.3 Rue duCherche-Midi, París (XIV),1934.2.—Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux. París, Éditions JeanneBucher. 3 Rue du Cherche-Midi, París (XIV), 1934.3.—L’age d’or. Film surréaliste de Luis Buñuel y Salvador Dalí.4.—L’ age d’or.5.—Benjamín Péret: De derrière les fagots. París, Éditions Surréalistes —Chez José Corti, 6, Rue de Clichy, 1934.(*) «Penitencia», en 1958. La errata ha sidoseñalada por Coiné (n. de los e.).6.—Las notas 6 y 7 faltan.

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En mayo de 1935, Moro organiza con María Valencia, en el local de la AcademiaAlcedo, una Exposición de las obras de Jaime Dvor,César Moro,Waldo Parráguez,Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor, María Valencia — primera exposiciónsurrealista en el Perú: de las 52 obras expuestas, 38 eran de Moro. El catálogo,realizado gracias a la excepcional compresión de Enrique Bustamante y Balli-vián, llevaba textos traducidos de los surrealistas y presurrealistas franceses,una declaración de la tortuga Cretina (La comodidad de la ropa / No es ejerciciosuficiente), poemas de Westphalen,Rafo Méndez, Sotomayor, Anguita. De Moro,el prólogo, con epígrafe de Picabia, al cual ya me referí, un poema, y el Avisofinal que denunciaba un plagio más del poeta-plagiario de Chile, VicenteHuidobro.En junio, Huidobro publicó en Santiago el nº 3 de Vital [cf. p. 92-99], variaspáginas de insultos y calumnias, con la adhesión de Anguita, W. Parráguezy G. Rivadeneyra. En febrero de 1936, retardada por diversas circunstancias,salió en Lima, como respuesta al pasquín de Huidobro, una hoja: VicenteHuidobro o el obispo embotellado —textos de Westphalen,RafoMéndez, Dolores,y uno de Moro: La patée des chiens, en francés, del cual damos una versióncastellana (La bazofia de los perros), pues difícilmente se lo podía separardel Aviso del catálogo.

[exposición surrealista en la academia alcedo 1935]

e abren, se cierran las exposi-ciones, se abren, se cierran

las ventanas que renuevan el aire.En el Perú, donde todo se cierra,donde todo adquiere, más y más,un color de iglesia al crepúsculo,color particularmente horripilante,tenemos nosotrosla simple temeri-dad de querer cerrar definitivamen-te las posibilidades de éxitoa todojoven que desee pintar, esperamosdesacreditar en tal forma la pinturaen América,que ni uno solode esosbravos e intrépidos pintores puedaya enfrentarse a la tela, sin sentirla urgencia de mandar todo alDiablo y de hacerse reemplazar porun aspirador mecánico.

s

El arte es un producto farmacéutico para imbéciles.Francis Picabia

Sin dudar conocemos biennuestras Debilidades: alguienentre nosotros pinta todavía im-pregnado de amor a la pintura, talotro experimenta por su parte, lanecesidad malsana de firmar sus(?) obras; otros escogen sus colo-res; todos, enfin, pintamos en lugarde simplemente recoger basurasy hacerlas enmarcar lujosamente.

Esta exposición muestra, sinembargo, tal cual es, por primeravez en el Perú, una colección sinelección de obras destinadas aprovocar el desprecio y la cólerade las gentes que despreciamosy que detestamos. No tenemos niel deseo ni la sospecha de Gustar;

sabemos que noestamos sino connosotros mismos y con aquellosque quisieran hacernos creer queestán a nuestro lado; pero no hayque temer: los sabremos desen-mascarar a su debido tiempo. Delotro lado están los zumbones, losastutos, los sabios, los perrosguardianes, los artistas, los profe-sionales de los vernissages, etc...etc.

Y si alguien tuvo la ingenuaidea de hacernos servir para algo,de emplearnos en algo o de pe-dirnos algo, que se desengañe ysalga con toda la prisa de que seacapaz, a refrescarse en el primerabrevadero que encuentre.

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aviso

icente Huidobro, el veteranodel arrivismo en América,

estafa desde un papelucho titu-lado Ombligo, la ignorancia y labuena fe de sus admiradores (?).No es que esto sea novedad enel viejo paladín del truco; su poe-sía ha sido siempre el reflejoterriblemente empobrecido desus frecuentaciones literarias yde sus viñedos de Chile.

Ahora que este contempo-ráneo de Cecil Sorel sabe escogersus textos; es menos retardatario

v que Neruda plagiandoa Tagore degrata recordación.

Vuestro Vicente, con unafrescura que hace honor a su ranciaexperiencia de ratón del movimien-to literario moderno, la emprendeesta vez nada menos que con elmaravilloso texto: Una jirafa, deLuisBuñuel,publicadoen Lesurreá-lisme au service de la révolution (nº6, 5 de Mayo de 1933). Texto alta-mente poético, delque el imitadorde Pierre Reverdy hace una lamen-table parodia umbilical: El árbol en

cuarentena (verOmbligo, Septiem-bre 1934,Santiago de Chile).

Huidobro se cubre actual-mente con elresplandor que dema-siado piadosamente le prestan losjóvenes de Chile;no será esta tretade mala ley la que nos impidaseñalarlo ante sus escasos segui-dores como un mediocre copistay unnauseabundo fantoche literario,podrido mantenedor del confusio-nismo, única escuela de la quepuede proclamarse mentor «encuarentena».

la bazofia de los perros

NA VEZ más la infamia, elbajo espíritu policial y místi-

co, se asoman a través de laliteratura miserable del célebrecretino: «Vicente HUIDOBRO, DEIGRATIA VATES».

Nadie ha olvidado las mone-rías de todo g énero de estesiniestro animal: ora se proclamacomunista, ora prohíbe al artistaimitar la naturaleza, propiedadprivada de su Buen Dios demierda;1 cita profusamente aMUSSOLINI y a LENIN, quisiera«ser el hijo de LAURELy HARDY»;

u dice como para que «se le muera»a uno: «El hombre es el hombre yyo soy su profeta». ¡A la mierdacon el hombre y su profeta consti-pado!

Es esta basura hambrienta degloria, este inmundo cómico, esteratero, quien, sofocado por su pro-pia inmundicia, corre, arrojándolaa los cuatro vientos con la vanaesperanza de alcanzarme.

Cuando como en su caso,HUIDOBRO , uno ha practicado elchantaje a lo largo de la vida, debeagradecer sin duda, a quien lo

extrajo de su ambiente de burdelliterario para tomarlo en seriodurante algunos minutos y pres-tarle siquiera la apariencia deplagiario, ya que usted está pordebajo del plagio: desconocehasta las reglas elementales de laescritura; mejor dicho, no es másque un analfabeto agresivo y pre-tencioso.

Es verdad también, HUIDO-BRO, que siendo epiléptico desdela más tierna infancia (lo que,demonios, estará lejos), a pesarde su fortuna, o mejor dicho la de

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sus padres, no ha podido apro-vechar ni la escuela, ni más tardesus viajes y lecturas. Pregúntele alos psicoanalistas amigos de papá,lo que la epilepsia, una epilepsiacomo la suya, heredada con losviñedos, entraña de inca-pacidadprogresiva para alcanzar un estadode me ncial que no es jamásestable: se va agravando día adía.Losepilépticossoncoléricos, jodidos,insistentes, viscosos, cucufatos yag resivos, sobro todo en suliteratura, como en el caso suyo;ellos tienen un campo visual cadavez más reducido y terminan poralimentarse de su propia mier-dacomo usted.

Me parece que ha cantado elpillaje y lasviolencias de la guerraPerú-Chilena de 1879,en la épocaen que se llamaba, no recuerdobien, si GARCÍA DE HUIDOBRO oHUIDOBRO DE MIERDA ; y esusted cantor de la bandera, di-famador profesional, truquero,poeta al escape, candidato a la

presidencia de Chile, etc..., etc...,quien se atreve, con la irrespon-sabilidad de un histérico, a tomaren su boca de pila de agua bendita(y soy educado) el nombre deaquellos que lo desprecian encontra de quienes tiene una rabiatanto menos controlable, puestoque les teme. Tu cuenta estáhecha, almirante. Nosotros notenemos nada en común, señor.Es usted un poeta, es verdad: supoema a Arturo Pratt lo prueba;es usted un hombre: su actitudde testigo falso lo prueba, susediciones ante-fechadas, su mito-manía, su impudor infantil, loponen por encima de toda sospe-cha; la candidatura a la Presidenciade su país, le confiere una calidadque su poesía ultraísta no habíalogrado imponerentre los débilesmentales como yo, que tomabana risa sus «temblores de cielo»,sus «prójimos», sus «horizontescuadrados» y todo el burdel, todasu obra, quiero decir.

Además, la compañía de miotro insultante, ese queridoANGUITA- EL-LODO, lo hacerelucir: a su luz usted toma elaspecto de un gusanillo pintadode nuevo con los colores deslum-brantes de una banda presidencial;él, Anguita, se revela como unario muy orgulloso y muy bravo:se ve que es un retoño delica-damente podrido de dios sabe quéhonesto pirata.

Ustedes hacen una linda pa-reja, un lindo tema de un cuadroen formade escudo: dos mojonesde puerco, de iguales dimensio-nes, se pasean por un campo detinta sucia, una corona de hojasde vid los vigila.

Yo pondría como título a estepequeño cuadro tan acertado, yaquí espero ser original: «¡Unbuen par de cojudos!»

Traducción deMario Vargas Llosa

revisada por André Coyné

1.—«El poeta no imitará más a la Naturaleza, porque él no se otorga derechode plagiar a Dios». Vicente Huidobro: Pro, n° 2; Santiago de Chile, noviembre,1934.

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En julio de 1936, estalla la guerra civil española. A fines de año, hastaprincipios de 1937, Moro, Westphalen y Manuel Moreno Jiménez publicanclandes-tinamente 5 números de CADRE (Comité de Amigos De la RepúblicaEspañola) —publicación interrumpida por persecución policial. Las notasdel boletín no estaban firmadas. Una amapola cursi, de Moro, no se publicópor la interposición del futuro director de un «semanario peruano» con «lasnoticias que hacen la historia».Han pasado 20 años y las rumberas cubanas han sido substituidas pormamberas «ombliguistas» de misma procedencia, entre las cuales siguecolándose, periódicamente una que otra «recitadora», «declamadora» dealto vuelo, o lo que sea. En todos tiempos, como en todas partes, «se cuecenhabas».

una amapola cursi

a señora Dalia Iñíguez, sobrecuyo talento comercial no po-

demos tener la más ligera duda,no ha vacilado en poner brochede oro (estilo Iñíguez) a su largaperformance de rumbera aristo-crática del verso, bailando desdeun balcón la rumba mística delanciano versátil, don Miguel deUnamuno, ante el no menos anti-

l guo Señor de los Milagros. Si laseñora Clavel Iñíguez cree asíhaber «dado en el clavo», se equi-voca. Indudablemente sus poetasle hacían una corte frondosa queimpidió a la señora Lirio Iñíguezenterarse que existen en el Perúgentes que tienen por grotesca,despreciable y antipoética todaactividad como la de ella, des-

tinada a halagar en sus más cursisreacciones el gusto chocarrerodel público limeño, y no vacilar,en un calculado alarde de histeris-mo religioso, en ponerse vestidade morado a recitar versos mora-dos ante un público morado.Señora, a pesar de ser usted unmastuerzo muy delicado le deci-mos: Mierda.

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En marzo de 1938, Moro viaja a México, donde permanecerá 10 años. Antesdel viaje, Exposición en la «Peña Pancho Fierro» de Alicia Bustamante.En Lima, Moro había trabado entrañable amistad con Emilio Adolfo Westphalen,y en 1939, aunque separados por la distancia entre el Perú y México, ambosfundan la revista El uso de la palabra, cuyo primero y único número sale enLima, en diciembre. Traducciones de Breton, Éluard, colaboraciones de AgustínLazo, Alice Paalen,Rafo Méndez,Juan Luis Velásquez, unpoema de Westphaleny un artículo La poesía y los críticos, sobre una crítica escasa de información ode sensibilidad poética. De Moro: un poema, una nota sobre fotografías deManuel Álvarez Bravo, un artículo sobre la entonces flamante «escuela»indigenista de pintura,y un texto sobre Picasso, con referencia a una declaracióndel famoso doctor Gregorio Marañón. Incluimos dos proyectos de un prospectopara la revista.

el uso de la palabra

or encima del habla, pordebajo del viento, El uso de

la palabra debe restituir en suprimitivo valor la objetividad dela palabra, la fuerza operadora dela palabra al servicio de algo, nocomo simple ropaje del vacíomoral y mental que asola tierrasde América. Uso de la palabra sedesinteresa en absoluto de la pro-ducción literaria y de los intelec-tuales, prefiriendo siempre elcuaderno de la agitación de ungrafómano a todos los manus-critos literarios. Uso de la palabratiene filiación parcial y no guardaactitud escéptica ni comprensiva,ni serena, ni quiere ni trata dearreglar las cosas. Por el contrario,dentro de sus límites y conscien-te de ellos, aspira a colaborar enla obra inmensa de destrucciónque requiere el presente delmundo.

En 1925 sitúan los surrea-listas el fin de la era cristiana. Eluso de la palabra quiere recordarque estamos en 1939.

p Imp osible dejar pasar ensilencio la bestialidad que gobier-na el mundo, bestialidad que laprensa se encarga de difundir am-pliamente, el occidente podridohasta en su sombra no puede yaprostituir más todos sus falsosconceptos de moral, religión, pa-tria, familia, etc... con los quetrata de gobernar el mundo. Sinembargo la frontera de fango seensancha y las salpicad urascubren el horizonte. La prensa ensu labor embrutecedora, cuandono tiene ya el recurso de los su-puestos amores de un príncipenervioso y de una menopáusicamegalómana, nos sirve la noticiapoco atrayente de la afición deHitler por las mujeres y de susaventuras, para la galería, con X.,o P., o F. ¡Oh, maravilloso instintode la «manta religiosa»!

El uso de la palabra no tieneque ver nada con los éxitos lite-rarios, recompensas oficiales,certámenes, sonetos, acomodopersonal, etc...

El uso de la palabra escupe ala bestia fascista y a la bestiastalinista, quiere decir que seatiene a todas las consecuen-cias.

II

EL USO DE LA PALABRA se pro-pone dar a esta [sic] peso cierto,gustoy sabor, librarla del conventode carestía y penitencia que sufreen manos de una clase intelectualrebajada a lamer los repugnantesfetiches espiritistas de la esco-lástica colonial y mugrienta quetuvo siempre y tiene bajo sumanto oscurantista, toda vagapretensión de actividad literariao artística en estos países deAmérica.

EL USO DE LA PALABRAhunde deliciosamente los pies enla limonada aguada que es el artey la literatura de América. Alrestituir en su primitivo valor laobjetividad de la palabra, quiere

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mostrar su esplendoroso podercorrosivo hiriendo de muerte losanacrónicos residuos fatales queaún se agitan en este continente,tristes engendros de la culturaoccidental, la cual por su lado ago-niza frenéticamente supurando detodas sus groseras, sangrientas yreligiosas pústulas imperialistas,napoleónicas y cristianas.

Cultural, política y económi-camente unidos con gruesoscordones umbilicales a la sórdidavaca de occidente, las pobres ter-nerillas buscando grotescamenteuna nariz que no poseen, no tienen

rival sino en el cerdo devorandosus propias entrañas.

Sobre esta vida de hojarascalevemente ruidosa y lamentable-mente nula, el ojo carnívoro delsurreal ismo lanza sus ray osmortíferos, lo «irracional concre-to» abre sus fauces de catapulta.

Toda especie de actividad deconsecuencias imprevisibles, pe-ligrosas y vertiginosas, como lamasturbación soporífera o el in-cesto luminoso nos ha de abrirnuevos capítulos del conocimien-to, es decir de la transformaciónde la realidad.

Y contra las aves negras deloscurantismo, los cuervos som-bríos del imperialismo fascista desesos descolgados en descom-posición, de los imperialismosdemocráticos de lengua de hor-miguera y cola de ratón, de laburocracia stalinista con una col-mena de moscas en cada ojo,oponemos nuestraconfianza en eldestinodel hombre y en su próxi-ma liberación.

En 1925 sitúan los surrealis-tas el fin de la era cristiana ELUSODE LA PALABRA quiere recordarque estamos en 1939.

exposición manuel álvarez bravogalería de la universidad, del 10 al 25 de noviembre, méxico, 1939

Con los progresos de la civi-lización, la identificación de

los individuos con sus emblemases menos absoluta que en lasetapas primitivas». Así vemosque los mejores de los hombresempezaron por abominar de aque-llo que tenían más cerca de sí, lapatria, por ejemplo, o la familia, oel paisaje, o todo junto. ManuelÁlvarez Bravo, de inocencia per-fecta, evoluciona sin comprome-terse un momento con nada deaquello que lo rodea y que él miracon amor; su mirada es de inten-sidad capaz de transformar lasapariencias familiares y la sombrade aquello que el Dr. Allendy, ensu libro: Les rêves et leur inter-prétation psychanalytique definecomo emblema, con un buen

« humor contagioso: blasón familiar,bandera de orfeón, distintivodeportivo o político, o aun la ban-dera nacional... capaz de trans-formar, decimos, todos estosextraños vestigios o supervi-vencias delsiglo XIX, enalgo vivo,alucinante. Estoy seguro que eldía que Álvare z Bravo foto-grafiara una bandera, ésta nopodría aparecer sino como undespojo, a la deriva, en medio deotros obje tos hete rócli tos yabsurdos: cepillo de dientes, defoca; grueso volumen con la cons-titución del país; cascos cubiertosde inscripciones humorísticas;langosta «a l’américaine» dentrode una maleta transparente, etc...La bandera no producirá entonces,entre otros efectos más comple-

jos, ese vivo escozor uretralacompañado de la urgencia desatisfacción de necesidad.

Manuel Álvarez Bravo mane-ja familiarmente el cristal, lasangre, el agua, el humo trans-parente en el cielo de la aurora,el fuego del sol de mediodía y losproyecta con maestría conmove-dora sobre esa pura obra maestra:Un obrero asesina do en u nahuelga;1 sobre la muerte de unborrego; sobre el esqueleto de uncaballo; en un hipocampo dedimensiones exactamente monu-mentales; en el galope de uncaballo; en los ojos forados en lamontaña.

El clima del arte de ManuelÁlvarez Bravo es el clima de: Pourla vie… La fatalidad (invisible)

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vestida de negroy enguantada derojo, como conviene, recibía a la

a propósito de la pintura en el perú

l problema de la pintura enel Perú ha tomado los carac-

teres más odiosos en su forma ycontenido; una vaguedad débilmental cubre la nitidez de losfines o fin propuestos. Se trata dever claro a través de las volutasimponentes, de este nuevo eso-terismo: la pintura indigenista,cuya cruzada ha tomado virulen-cia alarmante en mi país.

Hay quien pretende ayudar lagran miseria que el indio sufre enel Perú, su ostracismo total, lle-vándolo con verdadera saña allienzo infamante o al cacharrillodestinado al turismo y adjudi-cándole todos los estigmas conque las reblandecidas clases do-minantes de Occidente gratificana las admirables razas de color.

En el Perú, país sin tradiciónpictórica, la barbarie pobre quenos caracteriza como conjunto seempeña, afanosamente, por creardentro de la horrible penuria derecursos, una pretendida pinturaque no tenga nada que ver con lapintura europea: es decir, que enlugar de las rollizas bretonas,holandesas y demás suizas quepoblaron otrora la pintura en Eu-ropa, tendremos ahora indios a

e granel. El indigenismo no secircunscribe, como esfácil de com-prender, solamente a la pintura;toda la gama de intelectuales enel Perú quiere levantar, las nue-vas murallas chinas que nos aíslende Europa, a quien nuestros sabi-hondos lectoresde las traduccionesde Spengler llaman decadente,sin reflexionar un instante en quesi Europa es decadente, nosotros,intelectualmente, no somos sinoun pobre reflejo de esa decaden-cia y con un retraso considerableen años y una falta de vitalidadque nos es peculiar, debida, entreotras cosas, a la pobreza de lafacultad de pensar, tan poco desa-rrollada en los países de hablahispana, comprendiendo a Espa-ña, naturalmente. Todos sabemoso de beríamos sabe r, que elespañol es una lengua estancadadesde el Siglo de Oro y en la quela filosofía, la poesía, no hantenido los representantes má-ximos que e n otras le nguasabundan, como abundan entrenosotros los intelectuales quehablan de todo y de nada a travésde la mala digestión de las tra-ducciones fraudulentas de aquellaEditorial famosa, entre nosotros,

de Chile; editorial que no essuma sino índice de la culturareinante en nuestro «continenteestúpido», como brillantemente lodefiniera, hace años, Pío Ba-roja. Continente estúpido, pese alos re gocij antes meridianosintelectuales que unos sitúan enBuenos Aires y otros según supobre regionalismo sentimental.Lo único evidente es que la sededel tango está en Buenos Airesirradiando sobre la producciónpoética continental.

Pero volvamos a la bisoñapintura peruana que tiene unaenojosa tendencia a disolverse y aproducir espesas nubaredas enelcerebro del espectador optimistaque se decide a contemplarla; esnecesario tomar tantas precau-ciones para ocuparse de ella,como —no perdamos el sentidode las distancias— para descen-der o penetrar en el laberintofaraónico de una tumba egipciarecientemente descubierta. Guay,del que en mi país se atreva amirar el mundo con ojos que nosean los de un denodado pintorindigenista o los del escritorfolklórico: inmediatamente estratado de extranjerizante, afran-

puerta [a] los visitantes de laexposición.

1.—«Manuel Álvarez Bravo, con su Obrero asesinado en una huelga, se haelevado a lo que Baudelaire llamó el estilo eterno». André Breton.

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cesado y enemigo acérrimo delindio, de ese fabuloso mito decartón que les produce rentas,entendiendo, sin duda, por amigosdel indio a las vetustas turistassajonas que, álbum de acuarela enmano, se dedican a sorprender«el alma del Ande», para hablarcomo un indigenista perfecto,dándonos hasta la náusea la con-sabida imagen del indio en unapostura prenatal, con la «quena»entre las manos como símbolocompensatorio demasiado clarode la virilidad adormecida y con-tada por cuanto vate al serviciode la castaexplotadora ha existidoen el Perú.

El indigenismo esla piedra detoque. O se es indigenista, o sees un farsante; o se pintan en laforma más primaria y más ajena apintura, con la mentalidad másatrasada, indios sin relleno, indioscomo figurones de feria, o se esel afrancesado más perdido quehaya podido producir la «suavepatria» sumergida desde hacemilenios en opresión.

No sabíamos pensar por noso-tros mismos bajo la provocacióndel Inca que una vez al año cogíael badilejo simbólico para enar-decer a sus siervos en el trabajo,mientras el resto del año lo dedi-caba a la preparación del próximogesto simbólico. Bien es verdadque en la era incaica tuvimos laenorme compensación de ignorartotalmente la serie de sentimien-tos «Salvation Army». La caridady la insolencia del que siendo másfuerte puede trabajar, para con elque siendo físicamente incapaz,no lo hace, no existían. La dignidadhumana tenía su nivel. Vinieronlos españoles y con ellos el

cortejo horripilante de las vir-tudes cristianas.Nuestra época deaborto de todo aquello que nosean las grandes empresas creti-nizantes que tan prontoconquistanextensiones territoriales, comotratan de colonizar y canalizar lasaguas furiosas y desbordantes dela verdadera cultura atacada sindescanso en el cine, el libro, lainmunda prensa venal, etc., etc...Nuestra época, en la que Hitler yStalin son los feroces enemigosde esta cultura, se caracteriza,pre cisamente, por e sta sañacastradora en que el fascio y elmartillo llegan a fraternizar.1

De las manos férreas del Incapasamos a las garras del conquis-tador, guardador de puercos,fanático, analfabeto, vorazmentehambriento de oro, goloso derevolcarse en este excrementoideal y con el conocido complejode inferioridad que lo lleva aasesinar a Atahualpa cuando éstedescubre que Pizarro no puededescifrar los signos que repre-sentan la idea de Dios, mientraslos soldados leen con facilidad lapalabra escrita en una uña deAtahualpa,2 del soberbio Atahual-pa a quien debemos un resplande-ciente homenaje porser el primerhombre que en el Nuevo Conti-nente arroja por los suelos elEvangelio y lo restituye a sulugar adecuado. No eran los espa-ñoles, que, por boca de uno de lossuyos, un jesuita naturalmente,el P. Aranda, se vanaglorian dedestruir hasta seis mil encar-naciones del demonio en un solodía (se refiere a los admirables ysensacionales vasos del Perú), lossandios conquistadores, los quepudieran traer a nuestro pueblo

una nueva forma válida de pen-samiento; ellos no pensaban sinoen forma de iglesia; así reem-plazaron el Templo del Sol, en elCuzco, con una iglesia católica,arrasando hasta los cimientos eltemplo solar.

Al libertarnos de España nohicimos sino quedarnos con unosespañoles peores, los mestizos ymulatos españolizantes con títu-los de Castilla que, a través de larepública, amordazan el pensa-miento y mantienen en rigurosoinédito las más elementalesconquistas de la democracia.

Y así, naturalmente, preten-demos circunscribir, ahora, laexpresión esencialmente poética,por ende universal, del lenguajepictórico, a normas que encaucenel problema de l espíritu delhombre actual en el Perú, dentrodel callejón sin salida y sin seduc-ción de la reproducción arbitrariao justa del indio, de su mujer, dela suegra y del suegro del indio,del hijo del indio y de toda suparentela, vestidos con los trajesque, como la perpetuación de algomuerto, son los únicos que lepermite llevar hastahoy el explo-tador de su suelo.

A estos latrocinios inmemo-riales suscribe sin disputa quien,consciente o inconscientemente,adula a la clase dominante pin-tando para ella; y solamente paraella, indios deformes, a quienesdicha clase aceptaen sus casas depésimo gusto, a condición de quevengan enmarcados y ya sin elpeculiar olor a lana que, segúnella caracteriza a los indios.Prefieren sin duda el olor decadaverina que despide la pinturaindigenista. Estos cuadros sirven

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a los arios gotosos como pruebade la pretendida inferioridad de lasrazas de color.

La Escuela de Bellas Artes enel Perú es el baluarte más fuertede esta anodina tendencia; de ellasalen, año tras año, hasta lanáusea, los innumerables mante-nedores del arte cretinizante, losque creen cumplir con la misiónprofundamente trastornadora delArte devorando diariamente suración de indio al óleo. No creonecesario defendermedel estúpi-do cargo que pudiera hacérsemede escribir guiado por un senti-miento de enemistad o antipatíapersonal absolutamente inexis-tente, ni de otros cargos que losimbéciles en su miseria moral nodejarán de hacerme. Ellos solosse juzgan y se definen. Estodicho, puedo afirmar que no creoen el porvenir mesiánico delindio, veo su actualidad incontes-table, veo que todo intento deconfinarlo en lo anecdótico no essino una maniobra de la peorreacción; veo, como cualquierapuede verlo, su explotación enmayor o menor grado, al mismotítulo que los mestizos que po-blamos la costa. Los pintores

indigenistas tampoco creen en elporvenir de los indios ni en supasado, que desconocen; para ellosel indio es y ha sido siempre elquechua; las depuradísimascivilizaciones de la costa no exis-ten; no perciben la resonanciaextraordinaria y no canceladacomo resonancia y revelación, desu arte ejemplar que, como unabestial cabeza decapitada, no cesade amenazar con sus terriblesfuerzas de sueño, la miserablerealidad que lo circunda y lodesvirtúa. No ven sino al indiomutilado que nos dejó la Coloniade nefasta memoria, al indiovestido de harapos multicolores.

Pero hay un indio que es bes-tia de carga en competencia conla llama esbelta; un indio igual atodos los hombres explotados; unindio que puede tener y tiene,innúmeras veces, una impecablebelleza clásica; un indio que tra-baja sin descanso bajo climasimplacables con un miserable pu-ñado de maíz como alimento; unindio que se hunde en el refugiode la coca y del alcohol; un indioque deberá escupir el salivazo desu desprecio sobre aquellos quelo pintan como un monstruo de

farsa.3 A ese indio prefieren igno-rarlo porque no es lo bastanteparticular para distinguirse detodos los hombres que no sonsino uno solo; ese indio no es pin-toresco y en ese caso más valerecurrir como tema a ciertos as-pectos de la barbarie costeña: sepuede pintar, porejemplo, la proce-sión del «Señorde los Milagros».

Los pintores indigenistas nocreen en la actualidad del indio,porque la actualidad significa laperdida de los colorines y el cre-púsculo de lo pintoresco y, antesque perder el temario, prefierenayudar a perpetuar a toda costael estado de cosas que les ase-gura frescos, buenos trozos yalistos de pintura fácilmente ex-portable.

No propongo ninguna escue-la en reemplazo de otra. Sóloquiero suscribir al postulado de«toda licencia en Arte». Contralas escuelas que no hacen sinodar fórmulas para mejor atraer yentretener al comprador y noquitarle el sueño ni interrumpirsu digestión. El arte empiezadonde termina la tranquilidad.Por el arte quita-sueño, contra elarte adormidera.

1.—En Octubre de 1939 no queda ya ni la sombra de una sombra de dudasobre la estrecha similitud de los fines perseguidos desde siempre por Staliny Hitler. Inútil decir que el slogan: «Defensa de la U.R.S.S.», tiene,actualmente, tanto contenido revolucionario como el próximo slogan que elcadáver de la III Internacionalpuede lanzar: «Defensa del Imperio Japonés».2.—Prescott.3.—Salivazo que debe extenderse al próximo Congreso Indigenista acelebrarse dentro de poco en alguna república latinoamericana.

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entonces señor...

ablo Picasso es del metalinatacable a la baba en parti-

cular a la baba de los bueyes que,como un señor Marañón, desbor-dan su impotencia, su ignorancia—perfectamente: su ignorancia—y su cobardía, en revistas lite-rarias de tercer orden publicadasen países de undécimo orden,1ante un público que al oír hablarde Picasso siente que las orejasle crecen desmesuradamente enforma de maraña o marañón ogarañón. La trayectoria del sabioes bien conocida de todos paraque yo pueda insistir en describirlo indescriptible.

El señor que ha hecho elElogio del ruido se define a símismo como un nefando agujerolleno de silencio y hambriento de

p poblar su vacío mental con unabatahola de cacatúas desenfre-nadas.

Sus famosos Estados inter-sexuales: de la foutaise, cher ami,pas plus.

Pablo Picasso el bloque depaso los meteoritos que descubrode un ojo anhelante a través de lahumareda comouna silla eferves-cente de las palomas incandescen-tes el enojo desciende su escalade terciopelo verde limándose lasuñas de ágata dinámica de altolinaje reverberante una lágrimasúbita en medio del silencio delpaso de un tren sobre el cráneo dela naturaleza y el reflejo de laluna.

Antes de mi muerte recor-daba ciertos reflejos de tierra

sobre montones de basura barri-dos por una linterna barata enforma de perro sabio volcandociencia en las letrinas hispanas.El regocijo de un collar de dientesde marañón arrojado al muladartomó un aspectosuculento de pe-queña aurora boreal para familiassobre la sopera humeante y elniño que mea escribe en letras defuego: El fin de los cretinos estápor crear el reino de las viudas deojos de carbunclo macho.

Encuentro una hecatombe deprimera magnitud la cerveza quePicasso enmarca en sus cuadrosfamosos de primera magnitudsobre huracán famoso d e loscabellos disolutos de las tiernasvisiones sangrientas en compri-midos para novia.

México, 13 de octubre de 1939

1.—Para todos. Lima, Perú, nº 2, 15 sep. 1939.

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[los duques de windsor anuncian...]

os Duques de Windsor anun-cian para la segunda quincena

de Julioun viaje por España. Nadapuede sorprendernos que la quin-cuagenaria histérica y el nerviosoedipo deban recurrir ahora paraprolongar sensaciones, reflejosabolidos por la edad o por la másfina aristocracia con varios siglosde epilepsia y de alcoholismo, al

l espectáculo de la ruina, al olorpeculiar que en estos momentosexhala España: un olor de cada-verina y de sotana desplegadaflame ando como pabellón deEspaña. Mrs. Warfield es unaenferma que conoce su oficio. Sualteza gotosa necesitael relente ylo lleva al cementerio; ha conse-guido que el famoso príncipe de

revista abandone el tejido y latapicería por la más viril aficiónde desenterrador de cadáveres yde suspirante apasionado deHitler el verdugoy ahora de Fran-cisco elexcremento. Los Duques-vampiros tomarán todas lasprecauciones para no morir deuna mordedura de cadáver.

Comentario a un cable de la A.N.T.A.:«Madrid, 25 de junio. Se anuncia que los Duques de Windsor harán un viajepor España, en la segunda quincena del entrante mes de julio, en calidad deturistas».Publicado en El Universal, 26 de junio de 1939. (Comentario escrito por unfamiliar de la Corte de Westminster: «mi prima la reina», etc...)

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la realidad a vista perdida

ace tiempo que el hombrehastiado de la luz vuelve su

cabeza de carnero demoníaco haciala cortina de sombra. La pinturacontinúa a embadurnar el paisaje.

Cada quien se despierta conun sabor acre, amargo; cada quiendesespera del nuevodía que ha detraer, como los otros, su ración derenunciamiento, su porción deadaptabilidad a ese realismo queRené Creveldenunciara de mane-ra tan irrefutable: «No tratar deactuar sobre el mundo exterior,aceptarlo tal como es, aceptar vol-verse tal comoél es, por hipocresía,oportunismo, cobardía, disfrazarsecon los colores del ambiente, esoes el realismo».1 Cada quien haexperimentado hasta la náusea,hasta el vértigo lo que la vida ac-tual nos reservaen sus formas másevolucionadas: el amor, la amistad.Cada quien ha desesperado de símismo, del aporte ilusorio de lacolaboración humana: «El hombrees un lobo para el hombre», delprogreso lento e incontrolable, delpretendido e irrisorio progresohumano. ¿No vemos acaso, enpleno siglo veinte, las guerras deconquista, las guerras raciales, laprimera plana de la prensa asque-rosa con los re tratos d e losdelincuentes, llevando al pie san-grientasleyendasque se pretenden

h humorísticas, con un absolutodesconocimiento de la dignidadhumana, de la sola dignidad, ina-tacable? Ya, hacia 1859, CharlesBaudelaire emitía su juicio sobrela prensa, en la forma siguiente:

Es imposible ojear una gacetacualquiera,de noimporta qué día,o qué mes, o qué año, sin encon-trar, en cada línea, los signos dela perversidad humana más es-pantosa, al mismo tiempo que losalardes más sorprendentes deprobidad, de bondad, de caridad,y las afirmaciones más desver-gonzadas, respecto al progresoy a la civilización.Todo periódico, de la primera lí-ea hasta la última, no es sino untejidode horrores,guerras, críme-nes, robos, impudicias, torturas,crímenes de los príncipes,críme-nes de las naciones, crímenesde los particulares, una embria-guez de atrocidad universal.Y con este repugnante aperitivoel hombre civilizado acompañasucolación de cada mañana. Todoen este mundo, transpira el cri-men: el periódico, el muro y elrostro del hombre.Yo no comprendo que una manopura pueda tocar unperiódicosinuna convulsión de asco.2

En el año 1935 tuve la des-graciada oportunidad de asistirenun país de cuya existencia noestoy muy seguro, he nombradoel Perú, a uno de los actos másbochornosos a que un hombrepueda asistir. En un tranvía llenode seres que pomposamente sellaman a sí mismos hombres, setrasladaba del puertodel Callao aLima a un forzado vestido con elclásico uniforme que la infamiahumana les designa. El hecho eratan flagrante, tan inesperado, quede pronto se hacía inadvertido.No pude leer ni siquiera unamirada de despecho, de odio, deinconformidad contra tal befa delo más inatacable y más atacadoen esta podrida zarabanda occi-dental: el hombre.

Aún muy niño, yo admiraba alforzado intratable sobre el quese vuelve a cerrar siempre lamazmorra; visitaba las posadasy las habitaciones de alquiler quehubiera consagrado con suresidencia; veía con su idea elcielo azul y el trabajo florecidode los campos; husmeaba lafatalidad en las ciudades. Él te-nía más fuerza que unsanto, mássensatez que un viajero, —y él,élsolo! comotestigo de su gloriay de su razón.3

El sueño, la poesía: el primero de estos textos apareció en Letras de México,II, nº 11, noviembre de 1939; el segundo, en la misma revista, nº 10,octubre de 1939.

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La Poesía ha abandonado«cretino américa». No se trata yasino de pueriles juegos verbales,los más inofensivos dentro de unamedida convencional cualquiera.La pintura se diluye en un viaje,sin aventura, sin emoción, sinporvenir: el folklore, el retrato, lanaturaleza muerta, elafán de llegar,¿de llegar a qué? La prensacontinúa su obra de embruteci-mientosistemático,de prostituciónbien remunerada, y así podemostranquilamente informarnos deque, el General Mioja se preparaa ejercer el magisterio despuésde declarar que pronto podrá re-gresar a España donde no existensino republicanos (El Universal).Quizás no sería mostrarnos dema-siado exigentes al pedirle que ensu cátedra nosdiera las razones que

lo obligaron a dejar Madrid enmanos del tristemente célebre Ge-neral Casado y a barrer a sangre yfuego con los obreros que per-sistían en defender Madrid de lashordasdelbolofecalFranciscoFranco.

¿Pero quién piensaen estahorade acercamientos inauditos, dedefensa de lapatria, del trabajo mito,de la religión, en cuestiones tannimias? Una gota de fango en elocéano de inmundiciaque trata deahogarel pensamientoen elmundo.

Sin embargo, pese al saboramargo, a la nostalgia rabiosa, alfracaso inmensoy colectivo, inne-gable, tangible, que nos abofetea adiario, algunoshombres se levan-tan y permanecen a lo largo deeste interminable día de evidencias,de claudicaciones,de subterfugios,en la espera del gran cataclismo

1.—René Crevel: Le clavecin de Diderot. París, Éditions Surréalistes,1933. Trad. E. A. Westphalen.2.—Charles Baudelaire: Mon cœur mis à nu, (Le spleen de Paris). París,Editions de Cluny, 1937. Trad. del a.3.—Arthur Rimbaud: Une saison en enfer. París, Mercure de France, 1937.Trad. del a.

que llevará la sangre más altoqueel cielo informe; la sed de ven-ganza y de purificación, a másprofundidad que el infierno, y larisa del hombre a todos los vien-tos, a todos los planetas, haciendoretemblar las selvas y caer de unsolo golpe la tiara de la cabeza deljefe de la cristiandad y su cabezadeleznable.

Por eso, algunos hombresvivimos todavía, oscuros, ham-brientos, llenos de rabia, de larabia insaciable del hombre porlas condiciones infames que lomutilan y lo arrojan, muñecosangriento, en las manos terriblesdel sueño que desconocen las bes-tias intelectuales, los famososbueyes que halan la gran carrozaen que se pudre y aniquila dialéc-ticamente el mundo occidental.

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trajectoire du rêve.documents recueillis par andré breton. parís, g. l. m., 1938.

a auténtica escala de fuego dealtura radiante se inscribe

sobre la noche impecable a partirde la dimensión moribunda de larealidad. Lasmuletas de obsidianay un carro de rejas quedan comosolo testimonio de la aventurapermanente: el cuerpo elementalabandonado a los caprichos de lalluvia monótona.

«Lo que me importa es cono-cer quién soy yo». Romper lasvallas diurnas;

Y este afecto, este deseo o estaambición, que me concerníanexclusivamente, se han vueltolas esperanzas y los temores deun hombre, del hombre. Ínfimosaccidentes biográficos, a los queno llegaba a encontrar sentido,se inscriben en una aventurainfinita , tienen su sitio dentrodel mito en el que se expresa elsolo conocimiento común a todoslos seres y digno de ser prose-guido.1

Si nuestros marxistas criollosfueran capaces de leerTrayectoriadel sueño no dejarían de hacersonar los cascabeles de su cola quemás bien son orejas de asno yprorrumpir en sollozos materia-listas. Pero dejemos a estas y otrasaves de corral bien encerradas ensus respectivos gallineros. Yafelizmente no quedan en el mundosino unos cuantos simuladores yestafadores profesionales quedefiendan la ridícula invención

l oportunista del «realismo socia-lista» reclamandoa grandes gritosel arte paraimbéciles que fabricanlos lacayos de Hitler, Stalin y Mu-ssolini.

Que la sombra del árbol seincline hacia elponiente y reduzca acenizas su propia sombra: una luziridiscente pone en pie los para-rrayos que Lichtenberg soñabaedificados sobre las horcas o loscementerios. «En el momento enque me repliegosobre aquello queme es más personal y lo menoscomunicable, a la mayor distanciaimaginable de todo ser humano,descubro confundirme mejor conmis semejantes como no lo fuerajamás».2

En el mundo,en la objetividad,en la subjetividad del sueño «losconceptos apaciguadores queaseguran la tranquilidad de loshogares, y el orden racional po-sit ivista son inmediatamentetrastornados».3 Nopodemos negarque el sueño provoque «un saltohacia el conocimiento».4 Así, hacepoco, en sueños me ha sido reve-lada una tradición o costumbremexicana conocida con el nombrede g a s c a . Tan fuerte era en míla sensación de lo que desde hacetanto tiempo, demasiado tiempo,hemos convenido en llamarrealidad, que referí mi sueño conla esperanza, bien cobarde porcierto, de que mis amigos confir-maran mi descubrimiento. Ya lodijo Breton en Los vasos comuni-cantes: «Desconfiar, comose hace,

exageradamente, de la virtudpráctica de la imaginación, esquerer privarse, a toda costa, delauxilio de la electricidad, con laesperanza de devolver a la hullablanca su conciencia absurda decascada». Abandonando (en elsueño) la abstracción intelectual,se aborda a lo máximo en lo con-creto. Del mismo modo en untrastorno social, elhombre se acer-ca a su verdadera naturaleza alromper consus impedimentos co-tidianos.5

En el vacío del mundo, en laangustia total, en la ausencia detoda razón válida de seguir vivien-do, la voz surrealista, única vozdentro de la realidad concreta,amenazante, dinámica,nos enseñaque «la amargura acusa un vastoprogreso moral, una ventaja tanimportante para nuestras so-ciedades que, el hombre debeaprovechar dentro de poco»...

Los sueños asimilables, conta-giosos, etc., etc... nos hacen espe-rar con entera certeza los grandessueños colectivos y desconfiarseriamente de lo que hasta hacepoco creíamosfirmemente: que elamor esuna locura incomunicable.

En el sueño y por el sueñodeben resolverse los problemascapitales del hombre: el amor, lalocura: es decir: la poesía, larevolución.

La fatalidad pone su mano dehierro enguantada sobre la balan-za de las posibilidades que ahorasabemos ilimitadas.

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Los documentos que compo-nen esta magnífica antología delsueño han sido recopilados porAndré Breton en quien algunosven «la mentemás lúcida que hayaproducido este siglo». 6 Bretontestimonia nuevamentesu inapre-ciable calidad mental y moral, suhonestidad atoda prueba. Muchos,a su paso por México, prefirieroncerrar los ojos y abrirle caminoen medio de la frialdad y la in-comprensión más absolutas.

«Yo sueño que no duermo».7«Pienso, con una angustia es-

pantosa, que estoy ciego, mudo,paralizado y que no podré jamáscomunicar nada de mí mismo»;8«en las aguas del sueño y en elfuego de la acción»;9 el muro abo-minable recula, la noche descargasus catapultas, la yedra enloque-cida hunde sus garfios y poco apoco las grietas se comunican yabren g randes brechas comoestrellas. Nunca más que ahora«sabemos, no podemos disimu-larnos que, desesperando cada díaun poco más hacernos oír, secruzan por encima de nuestras

1.—Obra citada. Albert Béguin: Le rêve et la poésie.2.—Ibidem.3.—Obra citada. Pierre Mabille: Sur la scène du rêve.4.—Ibidem.5.—Ibidem.6.—Correspondencia de E.A. Westphalen (Perú).7.—Obra citada. Paul Éluard: Je rêve que je ne dors pas.8.—Ibid. (Sueño del 18 de junio de 1937).9.—Obra citada. Guy Rosey: Dans les eaux du rêve et le feu de l’action.10.—Obra citada. André Breton: Nota .11.—Obra citada. Guy Rosey: Dans les eaux du rêve et le feu de l’action.

cabezas otras llamadas...».10 Así,jamás la humanidad presentó entan álgida culminación,de un lado,la bestialidad oscurantista, la rabiaimperialista, la prostitución delconceptorevolucionario, etc., etc...de otro lado, la lucidez mental, lasconquistas efectivas, irreversi-bles, las grandes extensiones,anexadas a la «comarca de teso-ros».

«En estacuenta, cerremos losojos sobre nosotros mismos.

Es tiempo de pasar a la ac-ción... en sueño».11

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[la prostitución del concepto de revolución...]

a prostitución del concepto deRevolución, la famosa política

de transacciones maquiavélicas, laformidable ofensiva de cretiniza-ción sistemática de las masas conla utopía del cine, la literatura y elparaíso en lasexta parte del globo,llevadas a cabo por el nefando JoséStalin con la ayuda de la TerceraInternacional, han hecho posiblela actual conflagración en Europa,la muerte de dos millones dehombres en la última contiendaespañola y para el porvenir lamuerte de otros millones defen-diendo, unos, la rabia imperialistade Hitler y Mussolini, la venalidadde Stalin, defendiendo, otros, lasconquistas de la rapiña demo-crática. El peligrode la guerra civilalejado por latraición de la TerceraInternacional entodos sus frentes;la traición de los partidos comu-nistas, del P.C. francés en particular,preparada de larga mano y cul-minando en la famosa política deFrente Popular; el proletariado esnuevamente presa de la voracidaddel sistema económico capitalistaque periódicamente reclama san-gre para sus engranajes podridos,carne de cañón en que emplear suvertiginosa producción de guerra.

Los surrealistas tratados porlas sabandijas de idealistas con-

l trarrevolucionarios y vendidos aloro de los snobs fueron los solosintelectuales en prever la putre-facción que hoy estalla como lapústula envenenada de todos losmaterialistas de corral, adora-dores del íconoStalin. Ya en 1927,André Breton criticaba en Legí-tima defensa l as man iobrassospechosas delP.C. francés frentea la adhesión de los intelectualeshonrados, mientras Moscú hacíapuente de oro a las nulidades idea-listas: Romain Rolland, el platoque se acomodacon todas las salsas,Henri Barbusse, el defensor deJesús y del Paraíso soviético conel Padre Stalin a la cabeza, etc.,etc.

La clarividencia, la honradez yla calidad prístina de la poesía delos surrealistas pone a estos hom-bres particularmente en peligro ya merced de la rabia chauvinistadel señor Daladier.

Hace pocos días un noticiariocinematográfico nos mostrabala enésima inauguración de unmonumento a los muertos en laguerra del 14. Todavía flota elhedor de los cadáveres, todavía lanecrofagia de las potencias demo-cráticas y totalitarias no se sacia yya se abren los grandes pudride-ros, los sumiderosde la civilización

mientras la producción aceleradade cadáveresse reanuda.

Nosotros intelectuales esta-mos de corazón con los pueblosde Inglaterra, Francia, Alemania,Polonia, etc., y contra los sinies-tros antropófagos:Chamberlain elProvocador, Hitler el DementeParalítico, Mussolini el GranComendador del excremento,Daladier el Inaugurador Nº 2 delmonumento a los muertos. Por laguerra civil contra la guerra defronteras, por la fraternización delos ejércitos en lucha en contrade las propias burocracias y delos líderes traidores a la causa dela liberación humana. Pedimosgarantías para las vidas de losintelectuales que se hallan se-ñalados por su espíritu antigue-rrero, que son los guardianes y laesperanza de salvación del tesorocultural humano. El proletarioadquiere a costa de su sangre loque [...] la fraternización de-magógica y la política de FrentePopular. No dejemos de señalarque la consigna trasnochada:Defensa de la U.R.S.S. tieneactualmente tanto contenido re-volucionario como su probableequivalente a lanzarpor la TerceraCloaca Internacional: DefensadelImperio Japonés.

Setiembre de 1939: Segunda guerra mundial.

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[presentación a la exposición internacional del surrealismo]

l siglo XIXestalla en una gra-nada fantástica, se abre en un

sostenido fuego de artificio, el ár-bol de la sangre al desnudo, en uncráter manando maravillas hacia1910, fecha histórica, en la quePablo Picasso, el incomparableinicia su búsqueda designada conel impropio nombre de cubismo.El milagro comenzado entonces,no termina ni con el duro inte-rregno, con el voraz espacio detinieblas de la Gran Guerra.

1911 ve la aparición sensa-cional de Giorgiode Chirico, y lascortinas se descorren ante lapresencia turbadora de MarcelDuchamp, el autor de «Cemente-rio de libreas y uniformes», y, así,de año en año, las solfataras semultiplican, nacen: el collage,Francis Picabia, el movimientoDadá y, más tarde, la soberbiaconcretización del inmensodeseo,de la nostalgiairreversible, del ape-tito insaciable, de la voluntad dedominio y de conquistadel hombreen elterrenomovedizo del espíritu;los castillos reservan mil puertassecretas cuyos resortes no hansido ensayados todavíay, de lo altode sus almenas, la noche lee, losojos desorbitados más altos que lacabeza, el camino espeso de la san-gre escribiendo la palabra mágicadel nuevo siglo: Surrealismo.*

e En plena guerra por segundavez, los espíritus timoratos, loseternos engañados que siemprese dejan uncir a todos los carros,no dejarán de relinchar, en su cali-dad de caballos, sobre la oportunidadde unaexposición surrealista. Inútildiscutir tal punto. Sin embargo, elfantasma demasiado cercano yactual de laguerra, puede oscure-cer momentáneamente la nitidezde la capacidad de captación, aúnen espíritusmejor ejercitados enla función de pensar que los prime-ros, sise dejanllevar porla evidentey fácil inclinación humana, ad-quirida más bien que congénita,de no ver sino lo que se tienedelante de los ojos y en un ordenestrictamente cronológico: así elhecho más importante puede serla última cena o la próximacita denegocios.

Pero no en vano un inmensopanoramade alucinaciones concre-tas y tangibles, de iluminaciones,ininterrumpido en su devenir yen el que brillan con fulgor deplanetas incendiados, Lautréa-mont y Sade,como astros mayoreso de luz más pura, no ha sufridosolución de continuidad sensiblepara llegar hasta nosotros graciasal esfuerzoconjugado de hombresque, como André Breton, PaulÉluard, Benjamin Péret, Max

Ernst, y algunos más cuyos nom-bres todos conocemos, han dado,quién más, quiénmenos, lo mejorde su dedicación a la vastay mag-nífica empresade transformación,de recreación del mundo. Estopese a las traiciones del tipo de laescandalosa y asquerosamentesignificativa de Louis Aragon, porejemplo, que pasó durante quinceaños por uno de los animadoresdel movimiento surrealista, paracaer, en 1932, en la más bajacategoría moral de provocador alservicio del oscurantismo y de laconfusión necesarias para arrojara las masas dóciles en una nuevacarnicería en laque, según la filoso-fía, bien remunerada desde luego,de este señor, los imperialismosse destruyen.

Por primera vez en México,desde siglos, asistimos a la com-bustión del cielo, mil signos seconfunden y se distinguen en laconjunción de constelaciones quereanudan la brillante noche preco-lombina. La noche purísima delNuevo Continente en que grandio-sas fuerzasde sueño entrechocabanlas formidables mandíbulas de lacivilización en México y de la civi-lización en el Perú. Países queguardan, a pesarde la invasión delos bárbaros españoles y de las se-cuelas que aún persisten, millares

En enero-febrero de 1940, se realiza en México una importante ExposiciónInternacional del Surrealismo. Organizadores: André Breton, Wolfgang Paalen,César Moro. Prólogo de Moro:

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de puntos luminosos que debensumarse bienpronto alalíneade fue-go del surrealismo internacional.

La pintura surrealista es laaventura concretapor excelencia.Es el saltoque aplasta las cabezasbabosas y amorfas de la canallaintelectual. Del pasode la aventurasurrealista quedan, entre millaresde flores más grandes que lebre-les y más pequeñas que el cielo,lancetas pueriles de quienes sepretendieron alacranesy sólo eranlaboriosas hormigas.Una multitudde mariposas nocturnas cubreliteralmente cada centímetro depintura surrealista, los presagiosy lasmaldiciones suculentas pulu-lan; el cieloinerme confiesa, al fin,su empleo de tela de fondo altedio, a la desesperación del hom-bre. La mirada del hombre partidalejos, delante de sí, emprendeahora la marcha del cangrejo parainterrogar la esfinge que lo mata,y poblar de ojos la oscuridadtentacular que lo envuelve de lacuna al sepulcro. A estasola condi-ción surge la poesía donde terminael mercado.

Naturalmente todavía quedanespectadores parael largo metrajede telas anecdóticas, decorativas osimplemente sucias.El espectadorde la pintura surrealista puedeencontrarse bruscamente ante símismoy esto es lo que muchos noperdonan. La libertad de pintarcomo Picasso, para los que ale-gremente sostienen que es muyfácil pintar, así, queda inaugurada.¿Y por qué no? El hombre es inter-minable y puede darnos las másgrandes sorpresas. El surrealismomuestra sus armas terribles: lapalabra, una tela, colores, humo,cola. Lo que durante sigloscretinizóal hombre, estáahora en manos delhombre y no en las manos de fan-tasmas académicos.

¡Qué tremenda lección para lapintura cuyo conformismo y como-didad le hanhecho escoger, una vezpor todas, el camino fácil que con-duce a la recompensa oficial o almuladar!

Sería empresa ardua a la parque inútil presentar cada uno delos pintores que integran estaexposición. Cada uno tiene su

mensaje: totalmente legible.Dejaron la sangre preciosa del«arte» para lanzarse a la conquistade la poesía, en la que el hombreha de encontrar su clima ideal. Elclima implacable del acto gratuito,del amor-pasión, del suicidiolento, violento, individual o colec-tivo y,como recompensa inmediata,la absoluta inconformidad, ladesesperación tenaz como lamonotonía.

Pero, habrá una vez; el muroque nos impide ver el mar total,la noche total, caerá; las puertasdel sueño abiertas a todo batientedejarán libre elpaso, apenas per-ceptible, de la vigilia al sueño; elamor dejará para siempre susmuletas y las heridas que cubrensu cuerpo adorable serán comosoles y estrellas y todo génerode planetas en su constelación dedevenir eterno. Olvidado el len-guaje, se cumplirá la profecía delCisne de Montevideo «LA POE-SÍA DEBE SER HECHA PORTODOS, NO POR UNO».

México, noviembre de 1939

* Hay un error en la transcripción de este párrafo en la edición de 1958.Lo corregimos utilizando la transcripción de Luis Mario Schneider, enMéxico y el surrealismo (1925-1950) , México, Arte y Libros, 1978; pp.173-175 (n. de los e.).

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el perro andaluzfilm surrealista de salvadordalí y luis buñuel

ste film parece trabajado enuna piedra brillante, pura y

negra. El azabache, un azabachemás noble e infinitamente más duroque el real, polifacetado hasta eldelirio puede darnos una ideaaproximativa de El perro andaluz,film que no puede ser clasificadosino comouna extraordinaria con-cretización de mil y mil anhelos ytendencias revelados de la vidaafectiva más intensa.

La obra de Buñuel y Dalí,y noprincipalmente de Dalí, como abu-sivamente se ha dejado entenderen los anuncios, tiene como virtudesencial producir el desconciertoentre los espectadores. La mayo-ría tiene la tendencia de buscar

e símbolos o un sentido oculto. Lacintaes clara y transparente comoel agua: unagua límpida que reflejaen su recorrido las imágenes de lapoesía. Un tono de poesía al queno nos tienen acostumbrados losmelodramas del cinematógrafo nilos innumerables novelones queforman el alimento de resistenciadel público.

Serie de imágenes cargadas deerotismo, de crueldad, siempreinusitadas, dentrode una atmósfe-ra densa de angustia. El espectadorqueda enteramente a la merceddel poder «activo» de la imagen.Una presión insospechada seejerce sobre él para no dejarle niun instante de reposo. La crueldad

abate sus alas inmensas, sobre «elamor y la memoria». Y cuando unhombre cae acribillado de balazosen un cuarto, resbala su manosobre el dorso de luz clarísima deuna mujer, de la mujer sentada enun bosque, en el bosque.

Una tal clarividencia es el pa-trimonio auténtico de la poesía.Los que ante esta imagen no hansentido su irrefutable evidenciaestán ciegos y diez veces muertosde la peor de las muertes. El ci-clista y su famosa pelerina y sufaldellín visto de espaldas es otrade las imágenes capitales de estefilm alucinatorio, irracional: verda-dera piedra de toque de la Poesía.«Es un film surrealista».

Nota de Moro y Villaurrutia sobre:*

* Luis Mario Schneider, en México y el surrealismo (1925-1950), ya citado,afirma que un texto de Xavier Villaurrutia, casi idéntico a éste, aparecióen la revista mexicana Hoy (28 de mayo de 1938, p. 65). Schneiderconcluye que el texto es de Villaurrutia, que habría aparecido entre lospapeles de Moro, y que por error se le habría atribuido a éste (n. de lose.).

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[la poesía surrealista]

l Surrealismo es el cordónque une la bomba de dina-

mitaconel fuego para hacervolar lamontaña. La cita de las tormentasportadoras delrayo y de lalluvia defuego. El bosque virgen y la miríadade aves de plumaje eléctrico cu-briendo el cielo tempestuoso. Laesmeralda de Nerón. Una llanura

e

El número 3 de Poesía, Mensual de Literatura, mayo de 1938 —Director:Neftalí Bertrand; Editor: Ángel Chapero— lleva un Suplemento: La poesíasurrealista — traducciones de César Moro, con una noticia:

inmensa poblada de sarcófagos dehielo encerrando lianas y lámparasde acetileno, globos de azogue,mujeres desnudas coronadas decardos y de fresas. El tigre real queasola las tierras de tesoros. Laestatua de la noche de plumas deparaíso salpicada con sangre dejirafas degolladas bajola luna. El día

inmenso de cristal de roca y losjardines de cristal de roca. Losnombres de SADE , LAUTREA-MONT, BAUDELAIRE, RIMBAUD,JARRY, en formas diversas y deli-rantes de aerolito sobre una sábanade sangre transparente que agitael vientonocturnosobre el basaltoardiente del insomnio.

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biografía peruana

ntre el agua y el cielo el Perúdespliega su figura rugosa y

bárbara. Bajo la luz más punzante,más cargada de inmanencia queconozco, siempre sobre el puntoy la punta de la revelación, ¡mara-villosa comarca entre las manosávidas y ciegas de los descendien-tes de los paracaidistas de laconquista! Sobre el agua profunday ricadonde los delfines y los lobosde mar juegan perdidos de vista,deslizándose sobre las fosfores-cencias; mar rica en medusas, conlargas manchas de petróleo en elpuertodel Callao; mar que arrastraguijarros demoníacos, fragmentosde estelas grabadas en el tiempoinhallable en el que las culturasreverdecían, en sentido propio yfigurado, desde el más próximoborde del mar hasta el extremolímite de los fríos eternos.

Mar inundado de la historiadonde sobreviven vestigios ina-preciables de todo un pasadodeslumbrante que nosda todavía elgusto de vivir en esta continuidadpeligrosa de la que la poesía es eleje diamantinoe imantado.

e

[Este texto no se incluye en la edición de 1958 de Los anteojos de azufre.Coyné lo publicó en Suceso , suplemento dominical de Correo , el 28 de marzode 1976. Julio Ortega, también en 1976, lo recoge en su edición de Latortuga ecuestre y otros textos (Caracas, Monte Ávila). Silva-Santisteban loreproduce en Prestigio del amor (Lima, PUCP, 2002) con el título «Biografíaperuana (La muralla de seda)» y anota que el texto fue escrito en Méxicohacia 1940.En 1942, en la revista Dyn apareció el texto «Coricancha. The goldenquarter of the city», en traducción de Wolfgang Paalen. En él se incluyenfragmentos de la «Biografía peruana», aunque la correspondencia entreambos es muy inexacta (n. de los e.).]

Tan lejos como puedo recor-dar, el Perú es un paísde luz: totalantes de la llegada de los españo-les; contenida y borrascosa desdeel día que los conquistadores en-contraron, cerca de las aguas de lacosta norte (Tumbes), una barcapiloteadaporunindio alque pregun-taron por signos y vociferacionesel nombre del país: Virú respon-dió, y desde entonces los grandescataclismos comenzaron y la avi-dez se impone y rueda y, sedientade oro y de sangre, vinoa alcanzarla piedra y el oro que eran lamateria del gran sueño de lascivilizaciones pre colombinas enel Perú desarrollándose durantesiglos.

Pienso con fervor en el granamor de los antiguos peruanos porlas piedras. Cerca de Machu-picchu, y en toda la región vecinase encuentra todavía inmensaspiedras brutas trabajadas en unángulo minúsculo y casi invisible,rodeadas de anfiteatros. Lasfortalezas mismas no son sino laexpresión del amor devorante ydelirante de la piedra. Esas for-

talezas elevadas sobre terrenos yainexpugnables continúan fortalezapor fortaleza, superpuestas hastael estallido tangible del acto gra-tuito.

Si el oro y la plata formaban eltemplo del Sol, en Cuzco, el jardínmilagroso por excelencia con to-das las plantas y las flores tamañonatural reproducidas de la maneramás delicada, la panaca del maíz,la espiga de oro del trigo tem-blaban bajo la luna madre, en elfrío nocturno de la villa imperial,cargadas de un sentido hoy díaperdido y recobrado entre noso-tros los poetas agitados al vientoigualmente nocturno, frente almuro deseda, espejo donde la lunarepresenta siempreadornada parael gran espectáculo delante delauditorium de los siglos desorde-nados, resplandecen a veces en lasendrinas anteadas de la raza de loshijos del Sol.

Prescott, cuyo mérito es en-tregarnos en un lenguaje simpletodo el horror de la Conquista,cuenta que Atabalipa, el últimoInca, era hombre de gran belleza,

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«solamente sus ojos rojos durantela cólera,deslucían estamajestad».Era de estatura más alta que sussúbditos. En el momentode la lle-gada de Pizarrolo vemos tomandobaños termales ensu villa de Caxa-malca. Los españoles le envíancorreos rogándole quiera dignarserecibirlos, en la misma plaza, esdecir, que el Inca debe salir de supalacio para ir frente a los aven-tureros. Asombrado de lo extrañode esta proposición y fatigado desu insistencia, él consiente al fin yaparece rodeado de quinientospríncipes de sangre, las plumas decoraquenque y la borla, insigniasreales, a la cabeza. Los españolesle dirigen la palabra en variosintentos sinprovecho alguno. Sóloél no ha levantado los ojos sobrelos caballeros acorazados de hie-rro. El espectáculo inaudito nollega a arañar la espesa capa dedivinidad que lo envuelve. No seinmuta incluso cuando el caballode Pedro de Candia, presa de pá-nico —las bestias son siempre mássensibles que los hombres—,salpica con su baba el mantoimperial. Algunos momentosdespués el cura Valverde hacía susiniestra aparición presentándolelos Evangelios. Atahualpa miraatentamente el libro, lo lleva a suoreja arrojándolo en seguida portierra. De inmediato, después dela señal convenida, comienza en elcrepúsculo, en la gran plaza deCaxamalca, la carnicería en queperecen millares de hombres, demujeres y de niños.

La prisión de Atahualpa pro-dujo el estupor, la gran decadenciaque debía abatirse sobre el Perúera inaugurada y la sangre corredurante siglos obscureciendo la

piedra angular de luna de estacultura cuya luz nos llega todavíacomo aquella de las estrellas apa-gadas.

Atahualpa perece a manos delos españoles el 29 de agosto de1533 acusado de haber dilapidadolas rentas públicas; previamentedespojado, fue, en seguida, bauti-zado. En el momento en que elcadáver era expuestoen la iglesiade San Fernando, las hermanas ylas mujeres del Emperador hicie-ron irrupción en el templo y seabrieron las venas muriendo juntoa él para seguirlo, según lo esta-blecía la tradición.

Se cuentaque cuando Pizarrollegó a Pachacamac para saquearel santuario se produce un terre-motoen el instante que él ponía lamano sobre la puerta. Desdicha-damente una vezpasado el peligrola codicia noencuentra más ningúnobstáculo y elgran ídolo de Pacha-camac fue remplazadopor una cruzde yeso. Prescott afirma quePachacamac era uno de los san-tuarios más ricos de la tierra. Engeneral, todos los templos y lospalacios de losIncas fulguraban deoro y de pedrerías.1 Eloro recogi-do para la liberación de Atahualpauna vez fundido da, de maneraaproximada, un millón trescientosveintiséis mil quinientos treinta ynueve piastras de oro de la época.

Imagino sin esfuerzo la vidadel antiguo imperio: Tahuantin-suyu, dividido en cuatro grandesprovincias (suyu), al Sur el Colla-suyu ; al Este el Anti-suyu ; alNorte el Chinchay suyu; y alOeste el Cunti-suyu. Cuatrograndes caminospartían del Cuzco:el primero atravesaba los llanos ylas tierras frías hasta Quito; el

segundo iba hasta Arequipa; eltercero conducía a las ciudadessituadas al pie de los Andes y aotras que se encontraban pasandola cordillera; el último llevabahasta Chile. (Ciezade León). A lolargo de estas rutas sombreadaspor los árboles y bordeadas dejardines conservadoscon grandesesfuerzos el viajero encontrabacasas escalonadas a lo largo de sucamino por los cuidados del Es-tado donde podía beber, comer ydormir gratuitamente.

Toda la costa, estéril actual-mente, no era sino un jardíncreado por la irrigación artificialy por el abono hecho con restosde pescado. Grandes borracherascolectivas se organizaban periódi-camente.Cadanuevo paísasimiladoconservaba sus costumbres, sucultoy sus ritos sin otra obligaciónque adoptar el culto del Sol. Mástarde se distinguía fácilmente enuna multitud a los habitantes decada país por sus peinados yvestidos.

No sabría decir cómo el es-plendor, la riquezay el resplandorde las piedras, de las pedrerías yde las cascadas de oro cegaban laluz del sol en la época pre colom-bina. Las piedras, a creerle a Ciezade León, estaban ensambladascon una mezcla en la que entrabael oro en profusión, en algunascasas encontró lapaja de oro. Lospalacios, canchas, tenían murosde jaspe incrustado de esme-raldas, cristal, turquesas, coral,etc. Prescott habla de la puertadel santuario de Pachacamaccomo teniendo ornamentos encristal, turquesas y coral. En elinterior del santuario o Saint dessaints, profundamente sombrío y

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despidiendo el olor pesado de lossacrificios, HernandoPizarro y sussoldados encontraron el gran ídolode Pachacamac y cantidad de esme-raldas diseminadas por tierra. Elídolo, como he dicho antes, fueinmediatame nte destruid o yreemplazado por una cruz. Seconoce el hecho escandaloso deldisco de oro del Sol del templo deCuzco jugado y perdido a los dadospor un soldado al día siguiente delsaqueo al templo. Un golpe dedados no abolirá nunca el azar.Los techos en las regiones secasde la costa estaban tan finamentetrenzados con la paja que consti-tuían un escudo contra el tiempo.Había vestiduras tejidas con lana,oro y plata, otras estaban hechasenteramente de plumas. Lasvestiduras del Inca particular-mente preciosas no eran llevadassino una vez y se las quemabainmediatamente despuésde habersido llevadas. Se habla de un mantode Atahualpa, de alas de mur-ciélago. Ese mantocolor de humoa los reflejos de herrumbre yvenado de sangre aérea yo lo veosobre las terrazas inmensas delpalacio imperial absorbiendo bajola luna todo el color incendiario delas piedras y del oro que flameababajo el Imperio. Manto alado,pensante, manto de hechicerosublime, aislado, manto pararecibir el más próximo mensajenocturno y solamente imaginableen el silencio absoluto que debíahacerse apenas el Inca lo poníasobre sus hombros.

De toda esta gloria fulguranteel Perú no conserva sino ruinas yesta luzde la que he hablado y queno dirá nunca, sin duda, eso queella cubría. En 1937 hice un viaje

de sueño sobre los Andes para ira Huánuco, ciudad a 2000 metrossobre el nivel del mar. Nosotrosatravesamos el Valle de la Quinua.

¿Quién podía cantar tan fuerteen la Naturaleza? ¿Dónde habríavisto yo una tal riqueza tan tiernaen el vegetal, un encanto tan pro-fundo y hechizantey tan auténticosdecorados para el amor único enel ambiente ideal? El Valle de laQuinua nos conducíahacia el jardínde Huánuco rodeado de montañasde tierra azul, verde, púrpura yroja, sin paráfrasis.

Mar Pacífico. Me acuerdo deti, playa de Conchán calcinada bajoel sol, yo me paseo sobre tu arenablanca y ardiente resonando a cadaasalto de las olas terribles dondese veía de pie, por transparencia,los pocos bañistas que estábamosallá ese día. Playas de arena negrade tinta china sembradas de me-nudas conchas y de flores marinasblancas y malvas como granos dearroz coloreados y ensamblados.Rocas eternamente batidas poreste mar en furia con dobladillode armiño y de espuma de cer-veza. Prodigiode Pucusana dondeel agua tranquila de la dársena, aalgunos metros del mar desenca-denado, deja ver largas plantasacuáticas en forma de sable lle-vando a su extremidad el diseñooval de un paisaje minúsculo.Arena y sol de piedra roja y negraen laplaya de Ancón donde el aguaes fría como cien mil agujas y lasdunas ardientes hasta desollarnosla piel.La costa tan bellade cerca,tan árida y monótona de lejos.Siempre el coloren el tono gene-ral gris bajo un cielo de perlairisada. Toda esta variedad uni-forme rodea Lima, donde en la

noche el olor del mar ahonda losmuros y las demasiado bestialesconstrucciones modernas que, alritmo conocido, reemplazan lasbellas casas criollas.

Yo noolvidaría mucho tiempo,en la fiesta anual de Amancaes,extensión polvorienta y sin graninterés por sí misma, el espectá-culo de una negra vestida con labata tradicional, la cabeza adornadade minúsculasflores azules bailan-do la marinera2 con una autoridady una gravedad comodebían bailarlas sacerdotisas en Delfos.

Poco a poco el Perú entra en lagran vida estandarizada, hacesiglos que esta integración secumple para, naturalmente, no darnada en cambio. Así, incluso enrelación con la comida, la costapierde su refinamiento. Aquí, nopodría silenciar el nombre del«Moqueguano», creador, si yopuedo expresarme así, y ven-dedor ambulante de la pasteleríamás exquisitaque yo haya gustado.Diciendo esto yo tengo en cuentalas pastelerías célebres de París:Rumpellmeyer, La Marquise deSevigné, aquella de la Madeleine,etc., etc... Nada puede acercarseal arte de esta pastelería onto-génica, ballet de palacio, feria delsabor. El comercio japonés hamatado esta industria individual,yo debería decir la expresión deciertogenioindividual, acaparandola fabricación de las tortas y diver-sas vituallas. Todavía se conservaciertos monumentos culinarios enLima, tales como la Causa y queno se debe comer jamás sino enalgunas casas particulares. Esteplato se hace con papas3 amarillas,especialidad del país, aceite deoliva, ají, el jugode naranjas ácidas

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y se adorna con pescado frito,trozos de maíz tierno, olivas,rectángulos de queso fresco decabra, trozos de camote, corazonesde lechuga y trozos de palta. Esteplato frío es tan bello y bueno comouna piedra de luna bien frescadepositada sobre la lengua.

*

Viajo de noche hacia el muro deseda. La piedrade los doce ánguloscentellea destacada sobre el cieloestrellado: Constelación de lamano del hombre.

¿Algunas llamas más altas quelas torres pueden ocultar a los ojosdel hombre las graderías de Ma-chupicchu? ¿Qué lluvia diluvianalicúa ese coágulo de sangre?

Es medianoche cuando salgoa la ventana del palacio de Huayna

Cápac armado de pies a cabeza porun sueño terrestre desviando elrío de sangre que me ciega. Elsigno infame brilla en el centrodel Kolcampata.

Es para preguntarse con an-gustia si tales tesoros anímicosvan a perderse o están ya perdidosdefinitivamente. Si nada subsistiráde ese pasado mirífico, si nosotrosdeberemos continuar siemprevolviendo la cabeza de la zarzaardiente para echarnos en plenoen la banalidad occidental. ¡Todonuestro Oriente perdido!

Inmensa perlaque ruedas mu-tilada y sangrante sobre un paíssordo y ciego, tú continúas siendoel punto de mira, el tesoro aéreode los poetas exilados en sus tie-rras de tesoros. Tú maculas de tusangre el progreso grotesco y la

jactancia oficial, así como la farsalamentable de aquellos que en tunombre hacenun arte ortopédico.Tú abres tu paradigma y tu pa-raíso. Cada tarde yo espero bajotu cielo el pasaje anunciador delcoraquenque, de la pareja aladadejando caer las plumas catas-tróficas. Tú nos* perteneces alpasado, en el dominiodel sueño yde las superestructuras formandoel alma colectiva y el mito.

Yotesaludofuerzadesaparecidade la que tomo la sombra por larealidad. Y acribillo la proa por lasombra. Yono saludo sino ati, gransombra extranjera al país que mevio nacer. Túnole perteneces más,tu dominio es más vasto, tú habitasel corazón de los poetas, tú bañaslas alas de los párpados feroces dela imaginación.

1.—Las portadas de muchos aposentos estaban galanas y muy pintadas, y enellas asentaban algunas piedras preciosas y esmeraldas, y en lo de dentroestaban las paredes del templo del soly los palacios de los reyes ingas,chapadasde finísimo oro y entalladas muchas figuras, lo cual estaba hecho todo lo másdeste metal muy fino. La cobertura destas casas era de paja, tan bien asentaday puesta, que si algún fuego no la gasta y consume durará muchos tiempos yedades sin gastarse. Por de dentro de los aposentos había algunos manojos depaja de oro, y por las paredes esculpidas ovejas y corderos de lo mismo, y aves,y otras cosas muchas. Sin esto, cuentan que había suma grandísima de tesoroen cántaros y ollas y en otras cosas, y muchas mantas riquísimas llenas deargentería y chaquira. En fin no puedo decir tanto que no quedo corto en quererengrandecer la riqueza que los ingas tenían en estos sus palacios reales, en loscuales había grandísima cuenta, y tenían cuidado muchos plateros de labrar lascosas que he dicho y otras muchas. La ropa de lana que había en los depósitosera tanta y tan rica, que si se guardara y no se perdiera valiera un gran tesoro.(Pedro Cieza de León: Crónica del Perú. Madrid, Calpe, p. 155).2.—Danza mestiza de la costa.3.—El Perú posee 478 variedades de papas catalogadas. (J. G. Hawkes: PotatoCollecting Expeditions in Mexico and South America , Cambridge, England).* Silva Santisteban consigna «no»; Ortega «nos». No hemos podido cotejar laversión original ni la publicada en Suceso . Al observar la traducción al inglés, deeste fragmento, en Coricancha, encontramos «You belong to us, O past», quepodría ser una versión libre de esta extraña frase o podría indicar que estamosante un error. En todocaso, preferimos «Tu nos perteneces al pasado» (n. de lose.).

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coricanchathe golden quarter of the city / el barrio dorado de la ciudad

heets of waterdancing down on the ashes of theempire. At each turn the luminous immensity

in its powerful flight arresting the impetus of thecataracts of mountains. Revelation, marvelous coun-try where roll demoniac pebbles, fragmentsof stelescarved in the phosphorescent times when culturesflourished from the nearby shores of the ocean tothe limits of eternal ice.

Ocean overflowing with history where swimsthe debris of a fabulous and glittering past measurableby the cannibalistic rage of the Conquest that devo-ured stones, reduced to money the gold and thesilver, the spinal column of the great dream of pre-Columbian civilizations in Peru.

The gold spreads out like the raysof the meltingsun:eachtemple,each royal palace, andthere are manyin the enormous territory, dazzles one with gold,with precious stones. The artificial gardens peopledwith metallic beasts, other temples, other palacespale in comparison with the one that ornaments asummer residence ofthe Incas on the island of Puná.They made blankets of gold, piecesof imitation woodout of gold. When the Incacame out of his palace histhrone, Tiana, was a block of gold mounted on a vastplank of gold carried by twenty-five men reservedas throne-carriers. At the birth of his heir, Huaincava

s

[Este texto apareció en Dyn (nº 4-5, diciembre de 1943), en traducción alinglés de Wolfgang Paalen. No sabemos si se conserva el original en castellano.Algunas frases corresponden, con mayor o menor exactitud, a otras de«Biografía peruana»; es evidente que unas son versiones de las otras. ¿Quétexto se escribió primero? Difícil decirlo.Ante la imposibilidad de reconstruir el texto castellano original, nuestra re-traducción fue bastante literal y su intención ha sido simplemente la defacilitar la lectura del texto en inglés; en todo caso, hemos utilizado laseventuales coincidencias con «Biografía peruana». Cuando la corres-pondencia no es exacta no podemos saber si estamos ante libertades deltraductor o ante variantes del autor; por ello hemos respetado el texto eninglés, incluyendo en notas a pie de página (todas las notas en este textoson de los editores) las variaciones encontradas en «Biografía peruana».Ya que reproducimos ambos textos, el lector podrá sacar conclusiones sobresu parentesco (n. de los e.).]

áminas de agua caen danzando sobre las cenizasdel imperio. La inmensidad luminosa en su pode-

roso vuelo deteniendo, a cada giro, el ímpetu de lascataratas de montañas. Revelación, país maravillosodonde ruedan guijarros demoníacos, fragmentos deestelas grabadas enel tiempo fosforecente1 enel quelas culturas reverdecían desde las orillas próximasdel océano hasta los límites del hielo eterno.2

Océano inundado de historia donde flotan losvestigios de un pasado fabuloso y deslumbrante,3

apreciable por la rabia caníbal de la Conquista quedevoró piedras, reduciendoa dineroel oroy la plata,la columna vertebral del gran sueño de las civiliza-ciones precolombinas en el Perú.

El oro se despliega como los rayos de un sol quese derrite: cada templo, cada palacio real, y hay mu-chos en el enorme territorio,nos deslumbra con oro,con piedras preciosas.Los jardines artificiales pobladospor bestias metálicas, otros templos, otros palaciospalidecen en comparación con el que ornamenta unaresidencia de verano de los Incas, en laisla de Puna.Hicieron mantas de oro, imitaciones de madera enoro.CuandoelIncasalíadesu palacio,sutrono,Tiana,eraun bloque de oro montado sobre un vasto tablón deoro sostenido por venticinco hombres reservadoscomo cargadores del trono. Al nacer su heredero,

l

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Inca had a cable of gold made so long and so heavythat two hundred men of the nobility, two hundred«orejones» could hardly lift it. In memory of thismad jewel the prince was laternamed Huasca, whichmeans cable. He was to reign under the name ofHuasca Inca.

During the last years before the downfall onesaw circling about the immense terracesof the palacea smoke-colored shadow among the hot rustreflections, veined with aerial blood absorbing intoits night the flames of the Empire. It was the lastnocturnal message in the silence under a moonfurbished for the spectacle before the auditorium ofchaoticcenturies: Atabalibawearing the royal mantleof bat wings.

Caxamalca scintillates in the vapor that risesfrom the thermal waters.Naked flowerssatiated withsun sing aloud. Soon they will be bespattered withblood, darkened forever by the shadow in the formof the scaffold of Christianity.

Who could sing with so strong a voice in nature?Where could I have heard this insolence of a birddefying the hatred of narrow minds? lt was in yourpark Caxamalca, in the glory of an afternoon. Thecortege advances. The royal princes, the virgins ofthe sun with the priests, the dignitaries in the orderof rank surround the imperial litter where twocrouching pumasframe the Inca whois adorned withall the tangible signs of divinity.

The sun shines for the last time on the oedipeanempire. Later itwill light up the carnage, the rapineof the Lion of Castille, of the Mother Fatherland, socalled by the race of slaves, the intellectuals whosprung from the colonial mud, devouring the verybones of their prey.

The earth has remained! The Pacific ocean stillspreads out its splendours before the ruins. Thefaithful sun heats the sands, the earth adored bymyriads of men crumbles from the walls of Pacha-camac, the only temple consecrated to the invisiblegod, to the Animator of the Universe. The rootlessplantsarrayed at the wind’s will on the terraces, thebalustrades, the steps of the Temple surround thismalediction with an insane tenderness. With whatcould one compare the sadness of Pachacamac, ofthismillennial echo in so beautiful a landscape in themidst of silence —silence in spite of the vulgarly

Huaincava Inca ordenó hacer un cable de oro tanlargo y tan pesado que doscientos miembros de lanobleza, doscientos orejones, difícilmente podíanalzarlo. En memoria de esta joyadelirante el príncipefue más tarde llamado Huasca, que significa cable.Reinaría bajo el nombre de Huasca Inca.

Durante los últimos años antes de lacaída se vio,girando alrededor de las inmensas terrazas delpalacio, una sombra color de humoentre los cálidosreflejos de óxido, jaspeada de sangre aérea absor-biendo en su noche las llamas del imperio. Fue elúltimo mensaje nocturno en el silencio, bajo unaluna renovada para el espectáculo ante el auditoriode los siglos caóticos:4 Atabaliba llevando el mantoreal de alas de murciélago.

Caxamalca centellea en el vapor que se levantade las aguas termales. Flores desnudas saciadas desol cantan en voz alta. Pronto serán salpicadas desangre, oscurecidas para siempre por la sombra enla forma del cadalso de la Cristiandad.

¿Quién podía cantar con una voz tan fuerte en lanaturaleza?5 ¿Dónde podría haber yo oído esta inso-lencia de unave desafiandoel odiode mentesestrechas?Fue en tu plaza, Caxamalca, en la gloriade una tarde.El cortejo avanza. Los príncipes reales, las vírgenesdel sol con los sacerdotes, los dignatarios según surango rodean la litera imperial donde dos pumas aga-zapados enmarcan al inca, adornado con todos lossignos tangibles de su divinidad.

El sol brilla por última vez en el imperio edípico.Luego iluminará la carnicería, la rapiña del Leónde Castilla, de la Madre Patria , así llamada por laraza de esclavos, los intelectuales que brotaron delbarro colonial, devorando hasta los huesos de suspresas.

¡La tierra ha permanecido! El océano Pacíficotodavía despliega su esplendor ante las ruinas. Elsol, fiel, calienta las arenas; la tierra adorada pormiríadas de hombres se desmorona en los murosde Pachacamac, el único templo consagrado al diosinvisible, alAnimador del Universo. Las plantas sinraíz dispuestas según la voluntad del viento en lasterrazas, las balaustradas, las gradas del Templorodean esta maldición con ternura insana. Con quépodría uno comparar la tristeza de Pachacamac,de su eco milenario en un paisaje tan hermoso, enmedio del silencio —silencio a pesar de la vulgar

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episodic interference of the horns of tourism. Inthe distance the ocean edged with ermine beatseternally on the rocks, petrification of the protégésof Vichama and, in the myth, victims of the fury ofPachacamac.

The worship of Pachacamac had spread, wellbefore the total submission to the Incas. In spite ofthe fact that by definition he is the invisible god towhom one does not build temples, the ancestors ofHatun Apu Cuismancu, before he became vassal toPachacutec Inca, had already given the name ofPachacamac tothe valley and erected his temple.

I voyage at night toward the Wall of Silk: thestone of twelve facets scintillates, delineated againstthe starry sky: constellation made by the hand ofman.

What flames higher than towers could con-ceal from the eyes of man the steps of Machu-picchu? What diluvian rain could liquefy the clottedblood?

It is midnight as I go to the window of the palaceof Huayna Capac.

The saddest of echoes of the last steps are aboutto fade away, leaving me alone face to face with thenight. Again the battle on the edge of the abyssbegins. Iron strikes fire, the desertspreads all aboutlike a blot of oil. A plaster cross in the midst ofKollcampata. This cross pullulates, it grows withthe tenacity of lichen scarring the surface of basaltspotted with rubies.

I ask myself in anguish whether so manyanimistic treasures are going to be lost or arealready irremediably lost. Whether nothing willremain of this wonderful past, whether we shallalways have tocontinue to turn aside our faces fromthe burning bush in order to lose ourselves fully inthe banality of the Occident. All our Orient lost!

Immense storm-pearl who rolls over a countrydeaf and blind, you continue to be the target, theaerial treasure of exiled poets. You stain with yourblood the grotesque progress and the officialbragging, no less than the paltry farce of those whoin your name create an orthopaedic art.

Every evening I hear under your sky theprophetic passage of the bird of legend, the cora-quenque, of the winged couple letting fall theircatastrophic plumes. You belong to us, O past, in the

interferencia episódica de las trompetas del turismo.En la distancia, el océano orlado de armiño bateeternamente sobre las rocas, petrificación de losprotegidos de Vichama y, en el mito, víctimas de lafuria de Pachacamac.

El cultoa Pachacamac se había extendido muchoantes de la total sumisión a los Incas. A pesar delhecho de que, por definición, él es el dios invisible alque uno no construye templos, los ancestros deHatun Apu Cuismancu, antes de que él devinieravasallo de Pachacutec Inca, ya habían llamadoPachacamac al valle y erigido su templo.

Viajo de noche hacia el Muro de Seda: la piedrade los doce ángulos centellea, delineada sobre elcielo estrellado: constelación hecha por la mano delhombre.6

¿Qué llamas más altas que las torres puedenocultar a losojos del hombre las graderías de MachuPicchu? 7 ¿Qué lluvia diluviana licua ese coágulo desangre?

Es medianoche cuando salgo a la ventana del pala-cio de Huayna Cápac.8

El más triste eco de las últimas gradas está pordesaparecer, dejándome cara a cara con la noche.Nuevamente se inicia la batalla al borde del abismo.El hierro lanza chispas, el desierto se extiende portodas partes como una mancha de aceite. Una cruzde yeso en medio de Kollcampata. Esta cruz pulula,crece con la tenacidad del liquen cicatrizando lasuperficie de basaltosalpicada de rubíes.

Me pregunto angustiado si tantos tesorosanimistas van a perderse o están ya perdidosirremediablemente. Si nada quedará de este pasadomaravilloso, si deberemos continuar siemprevolviendo nuestros rostros de la zarza ardiente paraperdernos completamente en la banalidad deOccidente. ¡Todo nuestro Oriente perdido!9

Inmensa perla-tormenta que ruedas sobre unpaís sordo y ciego, tú continúas siendo el blanco, eltesoro aéreo de los poetas exilados. Tú maculas contu sangre el progreso grotesco y la jactancia oficial,no menos que la farsa lamentable de aquellos que entu nombre hacen un arte ortopédico.

Cada tarde yo escucho bajo tu cielo el pasajeprofético del ave de leyenda, el coraquenque, de lapareja alada dejando caer sus catastróficas plumas.Tú nos perteneces, oh pasado, en el dominio de los

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1.—«inhallable»; todas las citas corresponden a las variantes encontradas en«Biografía peruana».2.—«desde el más próximo borde del mar hasta el extremo límite de losfríos eternos.».3.—«Mar inundado de la historia donde sobreviven vestigios inapreciablesde todo un pasado deslumbrante».4.—«adornada para el gran espectáculo delante del auditórium de los siglosdesordenados».5.—«¿Quién podía cantar tan fuerte en la naturaleza?»6.—«Viajo de noche hacia el muro de seda: La piedra de los doce ánguloscentellea destacada sobre el cielo estrellado: Constelación de la mano delhombre.».7.—«¿Qué llamas más altas que las torres pueden ocultar a los ojos delhombre las graderías de Machu Picchu?»8.—«Es medianoche cuando salgo a la ventana del palacio de Huayna Cápacarmado de pies a cabeza por un sueño terrestre desviando el río de sangreque me ciega. El signo infame brilla en el centro del Kolcampata.».9.—«Es para preguntarse con angustia si tales tesoros anímicos van aperderse o están ya perdidos definitivamente. Si nada subsistirá de esepasado mirífico, si nosotros deberemos continuar siempre volviendola cabezade la zarza ardiente para echarnos en pleno en la banalidad occidental. ¡Todonuestro Oriente perdido!»10.—«Inmensa perla que ruedas mutilada y sangrante sobre un país sordo yciego, tú continúas siendo el punto de mira, el tesoro aéreo de los poetasexilados en sus tierras de tesoros. Tú maculas de tu sangre el progresogrotesco y la jactancia oficial, así como la farsa lamentable de aquellos que entu nombre hacen un arte ortopédico. Tú abres tu paradigma y tu paraíso.Cada tarde yo espero bajo tu cielo el pasaje anunciador del coraquenque, dela pareja alada dejando caer las plumas catastróficas. Tú nos perteneces alpasado, en el dominio del sueño y de las superestructuras formando el almacolectiva y el mito.».11.—«Yo te saludo fuerza desaparecida de la que tomo la sombra por larealidad. Y acribillo la proa por la sombra. Yo no saludo sino a ti, gran sombraextranjera al país que me vio nacer. Tú no le perteneces más, tu dominio esmás vasto, tú habitas el corazón de los poetas, tú bañas las alas de lospárpados feroces de la imaginación.».

domain of dreams and of famished nostalgies shapingthe collective soul and the myth.

I saluteyou, vanished strength, whose shadow Itake for reality. And, as is right, I let go the prey forthe shadow. I salute only you, great shadow, strangeto the country that saw my birth. You no longerbelong to it, your domain is vaster, you inhabit thehearts of poets, you dampen the wings of theferocious eyelids of the imagination.

Traducción al inglés de Wolfgang Paalen.

sueños y de las famélicas nostalgiasformando el almacolectiva y el mito.10

Yo tesaludo, fuerza desaparecida cuyasombra tomopor la realidad. Y, como esjusto, dejo ir la presa por lasombra. No tesaludo sino a ti, gran sombra, extranjeraal país que me vio nacer. Tú no le perteneces más, tudominioesmásvasto, túhabitas el corazónde lospoetas,tú bañas las alas de los párpados feroces de laimaginación.11

Re-traducción de José Ignacio Padilla.

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escultura azteca, de manuel álvarez bravo

ada tan desgarrador comolostestimonios pétreos de las

civilizaciones aladas, dinámicas, yadesaparecidas en el ámbito delmundo. Testimonios que pesansobre nuestra conciencia humana,hoy con mayor densidad angus-tiosa, en estahora crudelísima deprueba en la que no sabríamosdeterminar si definitivamentemuere un presente que ya nosestamos acostumbrando a mirarcomoel espejismo aún resplande-cientedelobjetolejano. Testimoniosde piedra «Hablando un lenguajede piedra — Al oído del viento».Lenguaje más y más angustioso,desaparecidas las causas que losuscitaron, los ojos que ávida-

n

Colaboraciones de Moro en El hijo pródigo, México.Notas sobre Libros,una sobre Teatro,Correspondencia, amende poemas (Elfuegoy la poesía, nº 15, junio de 1944); y así mismo de una introducción a unaAntología de Giorgio de Chirico, nº 22, enero de 1945, y de un artículo sobre lapintura de Alice Paalen (n° 42, septiembre de 1946) que publicamos en otrassecciones. En El hijo pródigo, Moro también entregó traducciones:* RenéEtiemble, El arte del siglo XX (n° 9, 1943); Benjamín Péret, Los mitos (nº 14,mayo de 1944); Roland de Renéville, Poetas y místicos (nº 19, octubre de 1944);Víctor Serge, El mensaje del escritor (nº 21, diciembre de 1944); G. de Chirico,Pequeña antología (ver supra); Benjamín Péret, Poemas (nº 38, mayo de 1946).

nº 7, octubre de 1943 Escultura azteca - Manuel Álvarez Bravo (L.)nº 12, marzo de 1944 Judith - Jean Giraudoux (L.)

Carta sobre un libro de Jean Malaquais (C.)nº 21, diciembre de 1944 Nota del traductor, al pie del artículo de V.

Serge: El mensaje del escritor.nº 28, junio de 1944 Mon cœur mis à nu - Charles Baudelaire (L.)nº 30, setiembre de 1945 Arcane 17 - André Breton (L.)nº 33, diciembre de 1945 La Hija de Iorio - G. d’Annunzio (T.)nº 35, febrero de 1946 Carta sobre la nota anterior (C.)

Dieu le veut - René Ristelhueber (L.)nº 38, mayo de 1946 Historia de la Conquista de México y otros (L.)nº 40, julio de 1946 La guerra y los niños - A. Freud y D. Burlin-

gham (L.)

mente lo contemplaron en unapersuasión de eternidad en elespacio y en el tiempo.

Ahora, ¿podremos precisar loque este arte magnífico significópara su tiempo, para los hombresque lo crearon? ¿Fue un instru-mento de dominio, de terror enmanos de una casta, para guardaral hombre dentro de cie rtoslímites previstos?

La comprensión de tales hechosse hace difícil por la execrablecostumbre de juzgar todo enfunción de nosotros mismos.Individuos, miramos a los otrossegún nuestros propios deseos;inscritos dentro de una civiliza-

ción,aplicamosa las colectividadesextranjeras nuestra tabla devalores.1

Me abstendré de sacar conclu-siones de la visión, arrebatadoraen realidad, de las excelentesfotografías que con su acostum-brada maestría ha logrado ManuelÁlvarez Bravo.

La colosalCoatlicue, madre deHuitzilopochtli, del terrible Vichi-lobos que, según Bernal Díaz,

tenía la cara y rostro muy anchoy los ojos disformes e espan-tables; en todo el cuerpo tantade la pedrería e oro y perlas ealjófar pegado con engrudo, que

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* Algunas de estas traducciones se reproducen en este volumen. pp.131-158 (n. de los e.).1.—Pierre Mabille: Egregores ou la vie des civilisations. París, Jean Flory,1938.

hacen en esta tierra de unascomo raíces, que todo el cuerpoy cabeza estaba lleno dello, yceñido el cuerpo unas a manerade grandes culebras hechas deoro e pedrería, e en una manotenía un arco e en otra unas fle-chas. E otro ídolo pequeño queallí cabél estaba, que decían queera su paje, le tenía una lanzano larga y una rodela muy ricade oro e pedrería; e tenía pues-tos al cuello el Vichilobos unascaras de indios y otros como co-razones de los mismos indios,y éstos de oro y dellos de plata,con mucha pedrería azules; y

estaban allí unos braseros conincienso, que es su copal, y contres corazones de indios queaquel día habían sacrificado ese quemaban, y con el humo ycopal le había n hecho aquelsacrificio;

Xochipilli, Mixtecachuatl,Xincohatl, Centeocihuatl, Ehecatl,Tlaloc, dios de la lluvia, desfilanamenazadores en esta mitologíapresentada con encendido entu-siasmo por Benjamín Péret: «Sepuede afirmar sin temor a con-tradicción que los aztecas habíanllegado, en América, a un nivel de

desarrollo que sólo los mayassuperaron». Enemigo de lascomparaciones, no puedo, sinembargo, dejar de recordar elnivel de desarrollo que alcanzó lacivilización en el Perú. Mabilledefine de manera clarísima losfactores que contribuyen a laconstitución de una civilización.

La presentación cuidadosa ymeditada de la colección de fo-tografías, completa su interés yhace de esta p ublicación undocumento que todos los queamamos el arte precolombino—y somos legión— guardaremospreciosamente.

jean giraudoux. judith.tragediaen tres actos. traducción de xavier villaurrutia y agustín lazo.

costaamic, editor.

ntójaseme la Tragedia unaestatua ciega «de cuya boca

negra se deriva un arroyuelo deagua por saliva». Incontenible ensu fluir magnético, no debe formarremanso; arrastra todo vestigio deresistencia, todaveleidad de com-ponendas. A veces podemos creerque sus actores saldrán del tapizrodante; escaparán al ritmo serenocomo el ritmo circulatorio. ¿Noes serena la Fatalidad? Losgestos

a desesperados, elclamor, la mueca,no disminuyen laaltura de un cielopurísimo ni alteran el v ueloacompasado de las grandes avesde presa en el dombo del cielo.Los grupos que un momento seformaron, el coágulo de sangre yllanto oponiendo su debilidaddesgarradora al mecanismo deprecisión, ceden y vuelven a fluirpor la hendidura imperceptible yla arena cuenta las horas hastaque

la escena queda vacía, apenashúmeda de una sangre que el díaascendente no tardará en disipar.

Pocos lenguajes en el teatromoderno se revelan más favo-rables a la acción sonambúlica delos personajes de una tragediacomo el lenguaje sensual, calcu-lado, lleno de facetas rutilantes yal mismo tiempo escueto, cruelde Jean Giraudoux. Este lenguajerealiza el paradójico equilibrio

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entre la suntuosidad de Salamm-bó, por ejemplo, y un estilo llenode humorismo, de espiritualesanacronismos.

En Judith asistimos a la luchapatética del fanatismo judío, elpueblo masoquistapor excelencia,frente al ateísmo claro de Holo-fernes tratando de salvar de símisma a Judith: «— Los diosesinfestan nuestro pobre universo,Judith. De Grecia a las Indias, delNorte a1 Sur, no hay país dondeno pululen, cada cual con susvicios, con sus olores... La atmós-fera del mundo, para quien desearespirar, es la de un mitin deDioses»... «Piensa en el desayunomatinal servido sin promesas deinfierno; en el té de las cinco sinpecado mortal, con su limón frescoy sus pinzas para el azúcar, ino-centes y pulidas»... «Te ofrezco tuvocabulario de niña, las palabras

cereza, uva, en las cuales noencon trará s a Dios como ungusano».

La frivolidad de Judith, «la máspura después de ti: ¡prostituta!»se plegará a las exigencias deldesenfreno religioso. La rebeliónde Judith durará sólo una nochepara someterse luego al tradi-cional mecanismo de los milagrosde la fábulareligiosa. Al final Juditholvidará su amor: su sola verdad;olvidará que al despertar, poramor, hirió de muerte y, progre-sivamente, alcanzará la crueldad,la frialdad de serpiente que exigenlos forjadores del mito.

Este lenguaje no está hechopara halagar orejas empedernidasde rimia y acostumbradas a laexpresión difusa de sentimientosde sociedad. Lo de siempre: unoscuantos sabrán apreciar el gustode mineral enfriado del estilo de

Giraudoux que, en traducción ver-daderamente inspirada,nos ofrecenXavier Villaurrutia y AgustínLazo.Apenas si dos mexicanismos sedeslizan, pero mejor sirven quetraicionan el estilo, añadiendo unsabor más a la orgía de sabores.

Sin pretender a un cono-cimiento profundo, ni muchomenos, del teatro,creemos que nose puede llevar de manera mejorun diálogo ni mover mejor lospersonajes. Al leer la obra nosparece necesario hacer notar queéste esteatro que resiste ala lecturamientras hay otro que, si bienen elfuego de la acción logra interesar,ante el fuego de la imaginación sereduce acenizas. Sin lugar aduda alteatro de la « tajada de vida», alteatro de «tesis», preferimos elteatro de Giraudoux, pulido ytrabajado comose trabaja y se puleuna gema.

carta sobre un libro de jean malaquais

e una cartareciente que nosdirige nuestro amigo y cola-

borador César Moro, transcribi-mos las siguientes líneas acercadel últimolibro de Jean Malaquais,editado en Nueva York bajo eltítulo de Journal de guerre.

La minuciosidad, la prolijidad,la persistencia, la insistencia, pue-den, manejadas con genio, coninstinto poético, transformarse enotras cualidades del estilo. No eséste, precisamente, el caso del

d señor Malaquais, autor de Journalde guerre. Innumerables páginasdedicadas a probarnos hasta lasaciedad la rusticidad, la suciedadmoral, la grosería de sus compa-ñeros de guerra frente a la deli-cadeza moral, a la sensibilidadexquisita y pequeña burguesa delautor llegan a hacer conmovedorel drama de la preparación del técotidiano en medio de las zahi-rientes observacionesde hombresque, quizás sufriendo de maneramás honda, tienen poco tiempopara aprendernuevas costumbres,

ignoradas hasta entonces. EnFrancia, entre la pequeña burgue-sía y el pueblo, el tées consideradocomo medicina y relegado a lacategoría de las hierbas más omenos purgantes. Sólo entre lesgens huppés o entre las de «quieroy no puedo» el té es apreciadocomo bebida deleitosa. Lo gravede todo esto es que el autor, apesar de su pretendida experien-cia de globe trotteur, nos da laimpresión de ser un tipo no salidoaún del cascarón. En plena catás-trofe no puede prescindir de su

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guante de crin, de su tazade té, desu vaso de leche,mientras los zafioscompañeros se burlande él, a másy mejor, aceptando la porción devino cedida.

Después de leer Journal deguerre cabe preguntarse a quéconclusión llegar, o, mejor dicho, aqué conclusiónllegael autor. Dentrode la guerra, su máximaaspiraciónha sido la comodidad, el confortpersonal. Bien, esto no constituyeun crimen, porcierto, pero tampocoes necesarioescribirunlibro de 331páginas para contarlo.

En medio de las tribulacionesdomésticas, y no se sabe por quérazones, de pronto encontramos:«Tristan Tzara: pêche à la lignedans un dictionnaire analogique.(Toutefois, bon pêcheur, bonne

ligne, bon dictionnaire)». ¿Querráreferirse el autor al procedimien-to dada preconizado por Tzarapara hacer un poema...? «Détes-table la traduction de Mallarmé...»refiriéndose al poema de EdgarPoe: Annabel Lee. Nosotros,ignorantes, y cuánto, de la lenguainglesa, estamos profundamenteconvencidos de la admirable, de lainsuperable calidad de la traduc-ción de los poemas de Edgar Poepor Mallarmé.

En la página 213 nos encon-tramos con la cita de un trozo deAndré Bre ton , tomado deL’amour fou, parafraseado inocen-temente y acompañado por lasincera declaración de que «fueexactamente a partir de la primerapalabra de la primera página que

(Malaquais) comenzó a no com-prender absolutamente nada».Después de estono nos sorpren-damos de leer repetidas vecesque «el cielo se había puesto suvestido de primera comunión».

Una página confusa y preten-ciosa sobre el «rayonnementpsychique» constituye un penosotrabajo escolar en el que, paranuestra vergüenza, no hemospodido sacar en claro sino el evi-dente deseo de decir algo sinlograrlo.

Las últimas páginas de estediario nos compensan de su labo-riosa lectura. Elautor se humaniza,sin llegar jamás a fraternizar connadie, al relatarnos sus aventurasdifíciles para escapar de la cau-tividad alemana.

nota al artículo de víctor serge: el mensaje del escritor*

xtralimitánd ome quizás,tanto mejor, de las funciones

del traductor, me parece perso-nalmente indispensable señalar midesacuerdo fundame ntal conalgunas de las opiniones de VictorSerge expresadas en el texto quepublica El hijo pródigo. Trataré deser lo más breve posible y, dentrode esa brevedad, explícito.

Víctor Serge «no** ve más queun insostenible absurdo en estafrase de Oscar Wilde, escrita apropósito de un ensayista y pintoringlés, del siglo XIX, que fuetambién un criminal: El hecho deque un hombre sea envenenadorno disminuye la calidad de su

e prosa . (La pluma, el lápiz, elveneno, ensayo de Oscar Wildesobre Thomas Griffiths Wain-wraight). Estoy enteramente deacuerdo con Wilde y me pareceque antes de calificar su juiciohabría que saber en qué condi-ciones envenenó o fue criminalThomas Griffiths Wainwraight,cuál era su principio «moral»directivo. Tratarlo simplistamentede criminal es seguir aceptando lamoral dogmática establecida unavez por todas. No puedo dejar derecordar Aurora , el admirablelibro de Nietzsche que proyectaluz tan meridiana en el problemade la moral.

La «escritura automática»,según Serge, noha producido sino«algunos poemas curiosos; nadamás». Me limitaré a citar lospoemas del mismo Breton que,pese a su elaboración, compro-bada por Serge, se mantienensiempre dentro del terreno gra-tuito del automatismo, gratuitohastadonde es posible lo gratuitoen determinadaactividad humana.La elaboración de Breton opera apartir de un postulado automá-tico; no corrige el automatismo,más bien lo fija y lo agudiza. Legrand jeu, de Péret, libro más quecurioso y cuya importancia iráafirmándose con el tiempo; los

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mejores libros de Éluard; losmagníficos poemas de René Charen L’action de la justice est éteinte,en Le marteau sans maître; la mejorépoca de Tristan Tzara, no puedenclasificarse ni pudieron producirsefuera del fecundo, irreparable ypeligroso automatismo. Si ennombre de la escritura automáticase hancometidopoemas mediocres,no quiere decirestoque la inmensamayoría de versificadores nausea-bundos no hayan escrito y noescriban enverso medido, meditadoy nada automático.

«La apologíaapasionada, genialaun, del sadismo» es negativasegún Victor Serge. La figura del

gigantesco Marqués de Sadecontinúa proyectando su sombrasobre un riquísimo sector de lapsicología humana. Gracias a deSade, psiquiatra, psicoanalista«avant la lettre» y paciente, elestudio del sado-masoquismo,cuyo rol de importancia colosal enel comportamiento humano nopermite la menor duda (verFreud, Nacht, Dr. Allendy, etc.)ha avanzado considerablemente.La importancia revolucionaria deSade no estásujeta a caución algu-na. Bastaría, dentro del terrenoespecíficamente político, referirsea algunos páginas de «La philo-sophie dans le boudoir», tales

como «Français encore un effort»para comprobar que aún no se harealizado la milésima parte de lasproposiciones de alta moralidadenunciadas por el Marqués deSade, «el hombre más libre quejamás haya existido», según laexpresión de Apollinaire. A la luzde los descubrimientos de Freudno debemos extrañarnos al con-siderar a de Sade como el mássublime sado masoquista que lahistoria de la aventura humanahaya conocidohasta nuestros días.Habría que arrancarse el cuerocabelludo para saludar dignamenteal «muy alto y muy poderosoSeñor de Sade».

* Ver El mensaje del escritor. pp. 146-148, en este volumen.** Estas comillas no se cierran en el original (n. de los e.).

charles baudelairemon cœur mis à nu. fusées. choix de maximes consolantes sur l’amour

Baudelaire es el primer vi-dente, rey de los poetas, un

verdadero Dios». (Rimbaud: Lettredu voyant, 1871). ¿Autoriza estejuicio el análisisque de Baudelairenos ofrece Mlle. Mespoulet en elPrefacio de la nueva edición deMon cœur mis à nu? De ningunamanera. Una parcialidad evidenteguía al prologuista a través deldédalo resplandeciente de lapersonalidad del poeta. Ciertasafirmaciones nos parecen, másque gratuitas, interesadas. Mlle.Mespoulet estudia a Baudelairecomoa un místico preocupado antetodo por el conocimiento de Dios,

« por la fusión con Dios, anhelantede llegar al aniquilamiento en elseno de ladivinidad. No olvidemos,para contrarrestar la seducción, nilas preocupaciones estéticas deBaudelaire ni su videncia ente-ramente activa, poética, al tratarde asimilar y conquistar para noso-tros, mundo visible, las misteriosasy diversas correspondencias.

Más que como un místico,Baudelaire nos es presentadocomo el perfecto fervoroso, comoel iluminado católico; su poesía notiene, diríase, mayor mérito, nimás grande, que el de reflejar demanera apasionante el conflicto

humano, estrictamente humanocreemos nosotros, de Baudelairefrente a Dios, desde su catoli-cismo, frente al catolicismo queen su caso es, más que otra cosa,la supervivencia de terrores in-fantiles, su dramático sentido deculpabilidad frenteal fantasmadelincesto que toda la vida lo per-seguirá en forma patética. ¿Sepuede olvidar que en él, al ladodel hombre, existe el poeta?¿Tiene su búsqueda de Dios elcarácter, visible, positivamenteascendente que comprobamos enla carrera mística de un San Juande laCruz, de una Teresa de Ávila,

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por ejemplo? Baudelaire es unpoeta, no es un santo. ¿Llega fi-nalmente al éxtasis, a la beatitud,a la comunión de los místicos?Baudelaire en su calidad de Poetaes en cierto modo la antítesis delMístico porque, como lo precisade manera tan clara Roland deRenéville ensu libro:L’expériencepoétique, si algo «separa defini-tivamente lasdos grandes familiasde Poetas y Místicos es la Palabraya que, el signo de la ascesismística es el Silencio, la dificultad,invencible casi, de expresarse enconceptos inteligibles», mientrasque la actividad poética está basa-da, fatalmente,en la comunicación,en la expresión, en la palabra.Francamente, la importancia deBaude laire como te ólogo esmucho menor que sus colosalesdimensiones y proyecciones comopoeta. Sólo los católicos fer-vientes, entre los cuales no tengoel honor de contarme, apreciaránen todo su valor el alcance delbrillante prefacio de Mlle. Mes-poulet a Mon cœur mis à nu. Nosparece urgente que el catolicismovuelva por sus fueros de intran-sigencia y de inflexibilidad. Dealgunos años a esta parte se

producen extrañas maniobrasheréticas que tratan no solamentede aceptar sino de defender ver-daderas monstruosidades de unpunto de vista dogmático. Estiempo que la Iglesia vuelva aquemar a sus disidentes que,pretendiendo darle amplitud, nohacen sino minar su prestigio.

Mlle.Mespouletesuna especia-lista verdaderamente distinguidade los estudios bodelerianos, peroaquí surge el obstáculo, no bastael amor que profesa al poeta, amorparcial y sectario, no basta laefectiva y ampliaerudición que enel asunto manifiesta para evocar,y hacer aceptable tal evocación, lafigura desesperadamente grandio-sade CharlesBaudelaire. Su amoral poeta parte de un principiointeresado; antes que en su poesíaes notorio que Mlle. Mespouletse interesa enla religión que dolo-rosamente modeló al hombre.Partiendo de ese punto y con lafuerza de su razonamiento y elfervor que en él pone, nada leimpedirá, ni la concepción bode-le riana d el da ndysmo , porejemplo, tan opuesta a la idea demansedumbre, tan contraria alamor de la fealdad, de la pobreza

característicos, en principio, delcatolicismo, tratar de convencernosde que la obra de Baudelaire noes en suma más que una especiede magnífico tratado religioso osi se quiere el debate religiosodel poeta. No, mil veces no. Entodo caso más cerca del Demonioque de Dios. Naturalmente, laatracción demoníaca, el satanis-mo de Baudelaire no son sino unaprueba irrefutable de su desen-frenado amor por Dios. Es difícilargüir contra un sistema im-perialista de anexión que asimilay adopta todas las manifestacio-nes, principalmente las negativas,como signo de amor. Así ya tuvi-mos elRimbaud católico,mystiqueà l’état sauvage, de Claudel, elBaudelaire católico de StanislasFumet, etc., etc.

Quizás sea una simple cues-tión de incapacidad la que nosimpida a muchos, la gran mayoríade la minoría que adora aBaudelaire, tolerar verlo conver-tido en un querubín, en un pilarde la Iglesia Católica. Peu nouschaut de savoir quels furent lesrapports de Baudelaire avec lesfilles dont il relevait les adressesdans ses carnets...

arcane 17, de andré breton

area difícil la de hacer en unapequeña nota bibliográfica la

reseña y la reserva que oponemosal último libro de André Breton:Arcane 17. Es ingratocaer o estaraparentemente al lado de gentes

t que siempre hemos despreciado,aquellas de: «¿qué quiere decir?»,«no comprendo», «no he podidocomprender a pesar de misesfuerzos». Inútil decir que nadatenemos, que nada tendremos que

hacer jamás con semejante ralea.Pero, quizá peor que correr elrelativo peligro de ser confundidocon losfilisteos academizantes seacallar en nombre de una antiguaadmiración, en nombre de una

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convicción que pudo designarnosy describirnos enteramente en unmomentodado, lo que nos sugiereactualmente esa admiración, lasfallas que se han ido descubriendoen nosotros mismos ante tal con-vicción.

Arcane 17 es un libro de amor.Debemos confesar que esta vezes un libro en el que la retórica, eloficio visible, el preciosismo semanifiestan y lo harían aparecercomo un libro de encargo si nosupiéramos bien, porque el autorse toma la molestia de decírnosloa través de sus 176 páginas, quese trata de un libro de amor. Apesar de la nota del editor: «Tressiglos después de Bacon, dos siglosdespués de Condillac, un siglodespués de Fourier,el autor insisteen la necesidad de rehacer total-mente el entendimiento humano»(¿por qué no 2,000 años despuésde Ptolomeo, 3,000 años despuésde Píndaro, 76 años después de lainauguración del Canal de Suez,45 años despuésde la desapariciónde Theda Bara, etc., etc...?) y deque, según la misma nota, el mitode la resurrección es explorado,no vemos traza importante de louno ni de lo otro. ¿Obastarán algu-nas alusiones a la magia, a laastrología, a la mitología egipcia,para explorar con resultado apre-ciable el mito de la resurrección opara empezar a rehacer con éxitoel entendimiento humano?

Al azar, una frase citada porBreton quizá nos explique mejorsu estado de espíritu que todaslas afirmaciones anteriores: «NiDieu ni Maître!» ... ¿No asimila, ono debiera asimilar, el hombread ulto Dioses y Amos hastahacerles perder sus caracteres

terroríficos? ¿Nooculta el desafío:«sin Dios ni Amo», el terrorinfantil, la pueril provocación delhombre de dolor y de angustiaantes de caer en lo desconocido,inerme? 1945 nos parece pro-poner otras preguntas, otrasrepuestas que las de la «femmeenfant» o las reminiscencias de lakábala o de las «Noces chimi-ques».

Nadie permanecerá insen-sible, es cierto, a la pirotecnia delestilo de Breton; nadie, que nohaya leído antes otros libros deBreton, podrá sustraerse a laseducción de un lirismo que dejatransparentar la pureza de susintenciones, pero, junto a la lim-pidez aparente, cuánto no quedaaún por sufrir un análisis másexhaustivo, unamayor severidad;los relatos de sueños son digre-siones amables, estéticas, que noaportan la luz buscada.

«Encontrar el lugar y la fór-mula» se confunde con «poseer laverdad en un alma y en uncuerpo»; estaaspiración supremabasta para desarrollar ante símisma el campo alegórico quequiere que todo ser humano hayasido arrojado en la vida a la bús-queda de un ser de otrosexo y deuno solo que bajo todo aspecto lesea complementario, al extremoque el uno sin el otro aparezcacomo «elproducto de disociación,de disolución de un solo bloquede luz» (Arcane 17, pág. 41). Todoesto está muy bien y esmuy bello,pero sólo de manera alegórica.Desde luego la afirmación de quetodo ser humano busque un únicoser de otro sexo nos parece tangratuita, tan oscurantistaque seríanecesario que el estudio de la

psicología sexualno hubiera hecholos progresos que ha hecho parapoder aceptarla o pasarla por altosiquiera. ¿Acaso no sabemos, porlo menos teóricamente, que elhombre persigue a través del amorla satisfacción de una fijación in-fantil más o menos bien orientada,más o menos aceptada por elsúper-yo, por la sociedad? ¿Quitaesto algo al amor, no lo enriquecemás bien de una especie de fata-lidad dramáticadeterminándolo yadesde la infancia?

Mientras el hombre no tengaconciencia cabal de sus propiosproblemas íntimos, de su sexua-lidad bien omal orientada, mientrasno sepa a qué obedecen ciertosreflejos condicionados psíquicos,mientras reconcilia do con supropio d rama interior no seenfrente a la realidad, no podrápretender ser guía ni resolver enlo esencial los conflictos colec-tivos. Al Surrealismo, en Arte,corresponderá haber enunciadocon mayor valentía tales cuestio-nes sin haber, desgraciadamente,llevado con rigor objetivo a susúltimas consecuencias la simpleenunciación como,por ejemplo, enel caso de Recherches sur la sexua-lité publicado en el último númerode La révolution surréaliste.

Queda pues entendido que,hasta nuevo aviso, corresponde alpsicoanálisis, comoteoría y comoaplicación, la liberación de la libidorechazada y, por consiguiente, delindividuo y de la colectividad. Pero,nada más urgente que el psico-análisis de loslíderes, pues ¿cómohombres que aún no han resueltosus propios conflictos, que, portanto, no pueden tener sino unavisión parcial y ferozmente

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individual, condicionada por sucarencia frente a la realidad, pre-tenderán erigirse en arquetipos,propondrán cambios satisfactorios,una especie de poda de las ramasinútiles en el bosque frondoso delos prejuicios, cuando nadan,ciegan, se asfixianen esos mismosprejuicios?

Triste espectáculo el delconductor extraviado en la propiaoscuridad , y más que triste,trágico, pues en él se revela en suapogeo el error colectivo. No setrata ya de paliativos cuando loste rrores infanti le s e speran

agazapados a cadavuelta del caminolanzando su tinta de calamares,opacando toda manifestaciónintelectual, pongamos por caso, yhaciendo que el debate se pro-longue inhumano e inútil. El artey la estructura social dependeránde la lucidez psicológica.

No hace muchos días, en unarepresentación teatral, pudimoscomprobar que el clímax, sos-tenido a lo largo de una actuación,acaba por llevarnos de la mano aun clima de todo reposo. Sabre-mos, con la precisión de unmecanismo de relojería, a qué

hora se producirán los rugidos,cuánd o la luna entre nubestormentosas inclinará su miradapenetrante sobre el rictus deses-perad o, cuánd o empezará latempestad a hacer sus terriblesestragos en «un vaso de agua».

Otros libros de Bretón debe-rán restituirnos la atmósferaapasionante de revelación en laque se produjeron sus librosanteriores; sin lugar a duda, si elautor rectifica, enriquece su dis-ponibilidad frente a lavida, frenteal amor, esencias de todo cono-cimiento tangible.

gabriele d’annunzio. la hija de iorio.traducción de agustín lazo y xavier villaurrutia.dirección de xavier villaurrutia.

decorados y trajes de agustín lazo. palacio de bellas artes. 1945.

l acontecimiento teatral delaño ha pasado, si no desa-

percibido, entre los balidos de unacrítica ignara, con escasas y hon-rosas excepciones, que se ocupómás bien que en aclarar u orientarel juicio del espectador, supo-niendo que el espectador necesiteorientación o aclaración, en airearrencores, en tender al sol los pro-pios resentimientosy manifestar suincapacidad haciendo alarde deinconscienteaudaciaal querer opinarsobre una de las más bellas obrasdel teatro,especialmente del teatromoderno, con el vetusto y con-sagrado aire liquidador de supe-rioridad del que cree saberlo todo,del que no se sorprende por naday, desde su cátedra, lanza la

e excomunión contra quienes, capa-ces de comprender las obrasmaestras que él no comprende,admiran las creaciones del genio,cualquiera que sea su situacióncronológica ogeográfica, sin exigirantes una ficha policial de iden-tificación.

El nombre de D’Annunziodespertó inusitado revuelo entrelos incorruptibles guardianes dela llama revolucionaria. Sin em-bargo, D’Annunzio, después deinfluenciar toda una época, sigue,a través de su obra cumbre: Lahija de Iorio, alimentando la inspi-ración del nuncabien llorado señorGarcía Lorca y surtiendola «confec-ción» del tantraído señor AlejandroCasona. ¿Por qué misteriosos

avatares el Imaginífico («precur-sor del fascio», según un crítico)constituye la fuente nutricia deljoven teatro republicano de lavieja España? No basta gritar paraocultar la realidad, ni basta eldeseo para cegar el vasto espacioen que flameacon caracteres ejem-plares La hija de Iorio. El públicotuvo oportunidad de juzgar Bodasde sangre al comparar simul-táneamente las dos obras.

¿Tendremos que d ecir—hermano lobo, hermana ave-cilla— que la tragedia pastoral deGabriel D’Annunzio se enraíza atanta profundidad, vive con fulgorsimilar a las obras del teatrogriego, del teatro isabelino o delteatro español del sigloXVII?

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«Su vanidad principia en ladenominación que no es tragediasino la obra en cuyos sucesosintervienen héroes o dioses, perono gente de tan humilde condicióncomo la que se nos descubre enLa hija de Iorio». ¿Quién puedeexteriorizar tan aristocrático con-cepto, en forma tan poco elegante,con tan dudosasintaxis? Un críticodemocrático, antifascista a cartacabal. Si en España, poniendoaparte Cataluña, se leyera ordi-nariamente, y no por excepción,otra cosa que Álvarez Quintero,Núñez de Arce, Campoamor y, aveces, Bécquer, como la másdestacada expresión de la poesía,cualquier día uno de nuestroscríticos se hubiera enterado de loque el Conde de Gobineau ¡aten-ción con este autor! dice en Lapléiade, hablando de los calender,de los fils de roi... ¿No son héroeso dioses los protagonistas de Lahija de Iorio? ¿No son dioses,acaso, el toro, la vaca, el buey, elcisne, la lluvia de oro, en la mito-logía?

«Primero España... Italia,después...» . Y luego, qué dudacabe: Checoeslovaquia, Polonia yUbú, Rey de los Polacos, SanMarino y laRepública de Andorra,donde presumimos que el Obispode Urgel tiene ardua tarea alpretender separar los brujos delos santos, el conjuro de la oración.

España puso el ejemplo de laincineración de los infieles. Diri-

mir, ahora, cuándo un brujo se hacesanto o dónde empieza el conjuroy dónde termina la oración sonproblemas que atañen a la auto-ridad eclesiástica, no a la crítica.Plantearlos equivale a encenderde nuevo los leños del SantoOficio.

Según pronóstico de la crítica,es probable que La hija de Iorioacabe en ópera como, «sin pro-ponérselo» terminaron: Otello,Salammbó, entre otras,en el cine:El sueño de una noche de veranoy, en el teatro: Madame Bovary...

En resumen, la crítica seocupó de geografía, de política, deprofecía pedestre, de sutilezasteológicas, de todo, menos de susmenesteres. Podemos afirmarque desde hace ocho años, lapsode nuestra modesta residencia enMéxico, no se había levantado eltelón del Teatro de Bellas Artesante un espectáculo de tan altacalidad. Sólo los Ballets de Sergede Diaghileff nos habían acos-tumbrado a tal esplendor en el queobra, decorados, trajes y direc-ción eran de nivel simi lar eincomparable. La fuerza extraor-dinaria de la obra d’annuziana,siempre en crescendo orquestalhasta desembocaren la tempestadque de manerapasmosa se anunciaen el primer acto, le confierecalidad de mar de fondo. Arro-lladora; apenas si el espectadorrespira en su desenvolvimiento,es wagneriana en su orquestación;

italiana, transparente, medite-rránea en su pasión compleja,violenta y humana.

La señora Montoya, a nuestrojuicio, desperdició la gran opor-tunidad de su carrera artística alretirar la obra del cartel. Era elmomento propicio para borrar elrecuerdo de tantas presentacionesimprovisadas en las que, texto,decorados y trajes parecían arru-gados en el último baile de uncarnaval añejo. La actuación de laseñora Montoyafue muy desigual;tuvo momentos afortunados, inse-guros otros. Demasiado visiblesciertas alusiones a la «cartolinapostal» y a una belleza muy rela-tiva y convencional que persiguesiempre la señora Montoya.

No «mención cordial» sinoentusiasta aplauso merecen laactuación brillante del actor Be-ristain en el papel de Aligio; la deCelia Manzano, conmovedora yfrancamente admirable de voz, degesto y de figura, en su rol deOrnela. La señora Grifell desem-peñó su papel dentro de unasevera dignidad.

La dirección impecable deXavier Villaurrutia sirvió de lamanera más estricta los designiosdel Poeta. El talento de AgustínLazo, en plena madurez, realizólos bellísimos decorados y lostrajes de La hija de Iorio. Los me-jores decorados y los trajes másbrillantes de toda su experienciateatral.

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correspondencia

eñor Director:Me permitomolestar su aten-

ción, con mil excusas, para entre-tenerla en asuntos nimios, esverdad, pero que aún guardaninterés y tienen resonancia, ente-ramente personal, convengo, yque no quisiera dejar pasar sinrectificación.

En el número 33 de la revistaque usted con tanto acierto dirige,se publicó una pequeña nota míasobre la representación de La hijade Iorio. Un ratoncillo maliciosointrodujo ciertas inexactitudes queme apresuro a señalar:

s a) Cuando enla Revista apare-ce: «Suponiendo que el espectadornecesita orientación o aclaración»,ruego a misamables lectores lean:necesite. La diferencia es de unaletra y, sin embargo, es grande;

b) En la Revista aparece: «elnunca bien lloradoGarcía Lorca» y«el tan traído Alejandro Casona».Yo digo: el nunca bien llorado señorGarcía Lorca y el tan traído señorAlejandro Casona. ¿No es ociosoprecisar que nuncase me ocurriríaescribir el señor Calderón de laBarca, el señor Courbet o el señorValle Inclán? Por tantoescribo con

toda deliberación: el señor GarcíaLorca y el señor Casona. Quienjuzgue pertinente dar otro tra-tamiento a dichos señores que lohaga con su firma y bajo su enteraresponsabilidad. Quedan aúnmuchas biografías y ensayos porescribir. El tema, a pesar demanido, encontraría lectores.

Otras pequeñas «correccio-nes» juegan en mi texto. Meparecería abusar de nuestrapaciencia (Director, lectores yautor) insistir en ellas.

Con la cordialidad, el agrade-cimiento y la simpatía de...

rené ristelhueber. dieu le veut.

o basta ser un feliz autor deobras laureadas por la Aca-

demia Francesa para escribir conacierto sobre temas importantesy de manera tal que verdadera-mente se logre retener la atencióny cautivar el aplauso del lectorextraescolar. El tema escogido porel señor Ristelhueber no puedeser más interesante: relatos deltiempo de las Cruzadas. Al pre-tender hacer una obra al alcancede todos ha logrado la banalidad yla facilidad. Paraello ha descuidadoincreíblemente el estilo;no ha eco-nomizado los lugares comunes alalcance de su mano y así —entre

n muchos otros— podemos saberque «los esclavos negros mediodesnudos dejaban ver sus mús-culos a cada golpe de remo» o que«las mujeres y los niños se arras-traban lamentablemente». No senecesita ser el inventor de lapólvora para, después de más desetecientos años, hacer parecidascomprobaciones.

Cuando el autor nos habla deOriente (según nos dice, es elrecuerdo de sus viajes el que colo-rea sus relatos)lo hace prodigandotodos losrubíes, esmeraldas, telasdoradas y plumas que abando-naron al mercado, hace ya muchos

años, las adaptaciones para laniñez de Las mil y una noches.Es curioso que, en la inmensamayoría de los casos, la evocacióndel Oriente noslleve de la mano,más que a la Arabia Feliz, a lasGalerías Lafayette en día de«solde».

El autor nos recuerda unaespecie de apetito dormido poresa era venturosa, rica en auda-cias e iniciativas individuales ycolectivas que inician, se puededecir, la era de las grandes ra-piñas, el apasionamiento funestode las guerras de religión, que elseñor Ristelhueber seguramente

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aprueba —después de leer su librodiríamos: preconiza— y que haceentrar en contacto íntimo, aunqueenemistoso, dos culturas absolu-tamente opuestas. Nada que valgasobre la influencia de Orientesobre sus conquistadores y, através de ellos, sobre la Europacontemporánea. El medioevo«enorme y delicado» no tiene dequé quejarse, pues el autor lo dejaen el inédito riguroso.

Si el señor Ristelhueber hu-biera escrito sus relatos para un«Pasquín» local, los encontra-ríamos geniales,por comparación.Desdichadamente para nosotros y

para él, los publica, en forma delibro, en las Ediciones Variétés.

Pero no todoes inútil e intras-cendente en este libro. El autornos habla de Renaud de Chátillon«el señor bandido», terror desarracenos y otros abencerrajes.Éste sí es un dato curioso, ya quenos permite reflexionar sobre laextrañeza y capricho diabólicos delos linajes humanos. El nombreque antaño estremeciera pavoro-samente a los infieles detenta-dores del Santo Sepulcro, es hoyregocijo de damas y sirve deenseña a un modistón. Hacer másdetenidos paralelos nos llevaría a

conclusiones en extremo diver-tidas pero, acaso, fuera de lugaren las páginas de una revistaliteraria.

Es visible el oportunismo delautor al escoger semejante asuntoen los actuales momentos. Taleslibros obtienen, a veces, recom-pensas oficiale s, siempre, eldesdén de quienes juzgan que lapolítica ha de ser tratada seria-mente o, si no, ignorada en loslibros de investigación histórica.Quizás algún estudiante del bachi-llerato, enCanadá, encuentre ¡Dioslo quiera! datos útiles para susangustiosos trances de examinado.

guillermo prescott, historia de la conquista de méxico, y otros

[Guillermo Prescott, Historia dela conquista de México. BuenosAires, Imán.Guillermo Prescott, Historia dela conquista del Perú . BuenosAires, Imán.Inca Garcilaso de la Vega, Co-mentarios reales de los Incas .Buenos Aires, Emecé.Pedro Sarmiento de Gamboa,Historia de los Incas. BuenosAires, Emecé.Manuel González Prada. Prosamenuda. Buenos Aires, Imán.Manuel González Prada.Propa-ganda y ataque. Buenos Aires,Imán.]

ebemos a editoriales argen-tinas lareimpresión de obras

importantes para la historia deAmérica, tales como: Historia de

d

la conquista de M éji co porGuillermo H. Prescott, repro-ducción de la edición mexicana dedicha obra por D. Vicente G.Torres (México, 1844), traduccióndel inglés de D. José MaríaGonzález de la Vega, anotada porD. Lucas Alamán.La obra que nosocupa consta de dos volúmenes yviene profusamente ilustrada.Demasiado conocida es la devo-ción que Pre scott consag ródurante su vida a la realización deeste libro y de otro, no menosnotable, Historia de la conquistadel Perú, para que insistamos enprese ntar a un autor que esindispensable conocery que todosconocemos.

De Historia de la conquista delPerú hacía ya mucho tiempo queno se habíanhecho ediciones, pesea su carácter eminentemente

favorable a nuestra civilización ya la nutrida d ocume ntación,amenidad y sencillez que hacenque este libro pueda, según laexpresión jesuítica, «ponerse entodas las manos». Hoy nos pre-senta EdicionesImán, de BuenosAires, la traducción de dicha obrapor Nemesio Fernández Cuesta,con observaciones preliminaressobre la civilización de los incas yun prólogo del Dr. Luis Aznar,Profesor de Historia en laUniversidad Nacionalde La Plata.

Los dos libros de Prescottestán pulcramente presentadosen excelente papel y con bella yclara tipografía.

Editorial Emecé nos ofreceuna reimpresión de la por todosconceptos magnífica y bella obradel inca Garcilaso de la Vega:Comentarios reales de los Incas.

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Eme cé e ncome ndó e sta quesuponemos copia de la edición deLisboa, de 1609, con licencia de laSanta Inquisición, al cuidado de D.Ángel Rosemblat,del Instituto deFilología, de la Universidad deBuenos Aires, y, un prólogo, a D.Ricardo Rojas. En el peregrinoprólogo aparece, traída por loscabellos, la figura prócer (¡guar-demos el estilo!) de D. José deSan Martín interviniendo en unfracasado, pero laudable intentodeedición de la obra citada y que nopudo llevarse a cabo, como en lostangos, por circunstancias adver-sas del destino cruel.

La misma editorial presentaen sucolección «Hórreo» (veamosla definición de «hórreo», segúnel «Diccionario manual ilustradode la lengua española», de la RealAcademia: Hórreo: m. Granero olugar donde se recogen los gra-nos.—Ast. Edificio de maderasostenido por cuatro o más pilares,en elcual se guardan granos y otrosproductos agrícolas). UnaHistoriade los Incas, de Pedro Sarmientode Gamboa, «navegante, cosmó-grafo, astrólogo, colonizador yconquistador en el siglo XVI »,quien hace notar «como estosingas fueron infieles, violadores delos tratados y tiranos contra sí,demás serlo contra los naturalesde la tierra». Palabras bochor-nosas, doblemente sarcásticas en

labios de quienes sistemáticamentefueron infieles a su palabra, vio-laron los tratados y tiranizaron alos naturales de la tierra; audazprovocación en labios de quienesentraron al Perú abriéndose paso,no por la persuasión ni por ladulzura, sino más bien a sangre yfuego, alumbrandoel incendio queno se apagaría sino siglos mástarde, a la proclamación de la Inde-pendencia, para dejar al indígenaen su triste condición actual deextranjero en su propia tierra, deser enteramente segregado de lavida nacional. Nada puede, pues,extrañarnos que en el acta levan-tada por los conquistadores, a lamuerte de nuestro último Em-perador, se acuse a Atahualpa de«dilapidar la hacienda».

Editorial Imán nos ofrece doslibros de Manuel González Prada:Prosa menuda , artículos escritos,de 1904 a 1909, para un periódicomensual dirigidopor un artesano,Los Parias. El prologuista dellibro, Alfredo González Prada, hijodel escritor ilustre, nos dice:

Conviene señalar un hecho parala mejor comprensión de Prosamenuda. El lector observará lafrecuente tosquedad de la frase,la sal gruesa de algunos pasajeshumorísticos (especialmenteen los artículos anticlericales)y el lenguaje sencillo, despre-

ocupa do y —pa rticular idadinsólita en la prosa del autor—no exento de peruanismos. Laexplicación es simple: Los Pa-rias fue periódico destinado acircular entre la clase trabaja-dora del Perú y, para la eficaciade su propaga nda, el autoradoptó un lenguaje al alcancede sus lectores.

El propio González Prada hadicho en Bajo el oprobio: «Cadalugar y cada situación requierensu lenguaje:en el salón nose hablacomoen la calle ni enlas horas decalma y normalidad como envísperas de las grandes conmo-ciones populares».

El otro libro de GonzálezPrada es Propaganda y ataqueque, como sutítulo indica, es librode contenido polémico. Aunquemuchos de sus artículos serefieran a problemas específica-me nte peruanos, el talentocertero y la fuerza combativa deaquel hombre excepcional que fueManuel González Prada, confie-ren calidad universal a este libro.Raros, más que raros; son losejemplares de la altura moral yde la incorruptibilidad de unGonzález Prada en nuestro conti-nente. Gran provecho alcanzaránlos lectores latinoamericanosconociendo a uno de sus máspreclaros varones.

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ana freud y d. burlingham. la guerra y los niñosbuenos aires, ediciones imán, 1945

ublica Ediciones Imán en suinteresante colección «Bi-

bliotecaPsicoanalítica» el libro Laguerra y los niños escritopor AnnaFreud, hija del ilustre ProfesorSigmund Freud, y por Dorothy T.Burlingham. La misma coleccióntiene ya en su haber interesantesobras de Wilhelm Stekel, de OttoReik y de otros autores especializa-dosen elestudio de esta importanterama del saber humano. Ningunanueva ciencia,ninguna teoría novelfueron tan discutidas, tan vilipen-diadas comola teoría psicoanalítica.La méthode psychanalytique estcontraire à tout l’enseignement quej’ai reçu de mes maîtres et dont ceque j’ai pu par moi-même essayerdepuis m’a confirmé la sagesse.(Ch. Blondel: La Psychanalyse,París, Librairie Félix Alcan, 1924).Quienes tengan por lo menos unaidea aproximativa de lo que es elpsicoanálisis, de lo que sus descu-brimientos significan para la locavanidad humana, benévolamentepodrán explicarse los furiososataques, las diatribas descontro-ladas de susenemigos. En general,aun los partidarios del psicoaná-lisis contribuyen, involuntaria-mente, adesacreditar tal disciplinacon sus interpretaciones apresu-radas, interesadas o francamentecarente s de base profunda ysevera. Cuántos médicos, cuántasescuelas literarias no hemos vistopretender apoyarse en la teoríapsicoanalítica opretender aplicarlay hacerlo en la forma más lírica,

p más abusiva, más confusionista,creando una verdadera sistema-tización del error, favoreciendo laestabilización de la interpretaciónfácil o halagadora para la puerilvanidad del analista.

No es el espacio restringidode una rápida noticia bibliográficael propicio para señalar casosconcretos, con fechas y nombres,ni para extendernos sobre asuntotan delicado y complejo. No seríantampoco nuestras restringidascapacidades las que exigiera elenjuiciamiento de tan erizadoproblema. Sirvan estas brevísi-mas líneas apuntadas sólo paraseñalar nuestrodesacuerdo con elempleo licencioso que en losúltimos años se ha hecho de unadisciplina cuya iniciación cons-tituye el más claro timbre deorgullo de nuestro siglo, por otraparte tan poco favorecido en sudevenir estético,moral o político.

La guerra y los niños estáformado por el material recogidopor los autores en su práctica diariay en las observaciones judicio-samente apuntadas a través de suexperiencia en las tres nurseriesde Heampstead, Inglaterra, auspi-ciadas por el «Foster parent’s planfor war children». La señora EdnaBlue, Presidenta del Fosterparent’s plan, enel breve prólogoque hace a la obra, se ocupa antetodo de revelarnos el espíritualtamente filantróp ico de losnorteamericanos. Todos sabemos,la propaganda nonos lo ha dejado

ignorar, a qué atenernos respectoal altruismode nuestros vecinos.Por tanto, fácil es reducir tandiscretas apreciaciones a su justaproporción de medidas adoptadasen un plan general de guerra.

La guerra y los niños sobre-pasa las proporciones de simplediario de observaciones y, conser-vando un carácterde sencillez quelo hace de fácil y cautivante lectura,recuerda y plantea una vez másproblemas de honda trascenden-cia. El problemadel niño y a travésdel problema del niño, el pro-blema del hombre en toda laextrañeza de su destino modifi-cable y paradójicamente fatal, desu complejidad turbulenta bajo unaapariencia de remanso, de equi-librio que el hombre ha debidosubstituir por una inflexible más-cara de hierro, pronta a estallaren la dolorosa solución de unaneurosis o en el terrible escapede una locura bien caracterizada.«Los impulsos de agresividad ydestrucción predominan en el niñoen una forma que sólo veremosrepetirse en la edad adultacuando,con fines de guerra, estas tenden-cias primitivas encuentran librecampo para su acción».

¿No es la«guerra», en nuestrasociedad monstruosa, el estadopermanente del hombre? ¿No esla defensiva, sino la agresividad, laactitud que el mundo exige? «Losniños juegan alegremente en lossolares que han sido bombardea-dos, junto a los cráteres abiertos

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por las bombas, entreteniéndosecon los restos de los mueblesastillados, y arrojándose ladrillos delas paredes derrumbadas. Pero esimposible enseñarles a reprimirsus tendencias, haciéndoles reaccio-nar contra la destrucción, cuandono ven otra cosa a su alrededor».

Es éste un libro que debieraser leído por todos, especial-mente por los padres de familiaque tienen en las manos, en unagran parte, el delicadísimoedificio

de los primeros años del niño,primeros años que serán defini-tivamente determinantes de sufutura orientación, de su ubicaciónserena o dolorosa en la vida. Nosería inútil que los políticos, quelos líderes, si no padecieran unanalfabetismopsíquico, lo leyeran.Quizás en él aprendieran a recor-dar suinfancia y vieran que a pesarde su avanzada madurez todavíapermanecen en una niñez con-trahecha y deforme, tanto más

peligrosa por cuantotienen en susmanos el poder y las armas ofen-sivas y disponen para emplearlasde todas las seguridades de unasanción moral que ellos mismoscuotidianamente forj an paracreerse seresde excepción, cuan-do en pureza de verdad no sonsino la trágica sombra y el reflejodislocado de un primitivismoinfantil debatiéndose en el terrorde los propios conflictos ya parasiempre insolubles.

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rafael del río. sitio en la rosaméxico, ediciones letras de méxico, 1945

1 autor de Sitio en la rosa nodeja de mostrar «agudeza y

bachillería» en la colección de poe-mas que, reunidos bajo ese títuloblando, vagaroso, nos presentanlas Ediciones Letras de México .

El nombre de la poesía prestasu manto ecléctico a demasiadosintentos que nada tienen que vercon ella. Al conjuro de la «insobor-nable» se cometen todo génerode charadas, de ditirambos, delaúdes, de oraciones patrióticas,religiosas o conmemorativas; demadrigales, de sonetos para aba-nico, etc. Cuando un autor decidenadar en ese elemento, irremisi-blemente cesa de provocar nuestracuriosidad. Siglos de versificaciónde circunstancia pesan sobre elContinente y continúan agobiandola comprensión de un debatesituado a mil pies de altura. Aveces, el autor se lanza, con mejorintención pero no con mejorresultado, al decepcionante cultivode la vaguedad suspirante y abs-tracta, hispanizante, conceptual yarcaizante. Se plantea entoncespara nosotros el dilema ¿Sobrecuál de los dos pies saltar? Fran-camente, y aunque las orejas nos

e

Dos notas sobre libros, publicadas en Revista de Guatemala

Año I, nº 4, 1 de abril de 1946: Rafael del Río, Sitio en la rosa.Año II, nº 3, 1 de marzo de 1947: Aldoux Huxley, Baudelaire.

Y una más, que no creo que haya llegado a publicarse:Kléber Haedens: Une histoire de la littérature française.

crezcan hasta dimensiones nousadas parafrecuentar el mundilloliterario, al leer cosas como:

la rosa tiene miedo de llegar a[ser rosa

y la culebra mide su angustia y[se quiebra

no tenemosrevelación alguna. Ensu traducción prosaica el pri-mer verso evoca el rechazo de lamadurez; elsegundo verso, banal-mente visual, no es otra cosa queasunto de decir algo, de presentarimágenes sin imagen, sin conte-nido afectivo de valor general, sinla calidad d ocume ntal d e loautomático y que, sin embargo,tengan un aire de improvisación yde arrojo. Perotanto el improvisarcomo el medir y penar sobre losversos nos puedendejar muy lejosde la poesía.No somos partidariosde la medidaexterna; sí, del ritmointerno, del bucear hipnagógico osonambúlico; del trabajo a pos-teriori luego delestallido ciego dela mina. Que lo dicho sea consi-derado como la expresión de unsentimiento estrictamente perso-nal sin concesiones a la polémica.

El poeta, el que escribe,parece ser a veces juguete depote ncias tene brosas. Unamemoria de doble filo le sirvedócilmente, en unsentido, vela enotro la lucidez necesaria para quereconozca el falso mensaje yreconociéndolo lo rechace y no seproduzca en él el fenómenoconocido en psiquiatría con laexpresión de «jamais vu». El queescribe recuerd a tod o unmiembro de frase, toda una frase,todo un poema o todo un libro ytal memoria se le presenta con loscaracteres inconfundibles de loinédito, con las señas particularesdel murmullopoético. ¿Será ésteel caso de Rafael del Río? Si nosatuviéramos al poema 2, pág. 49de Sitio en la rosa, el juicio podríaser exacto pero,si continuamos lalectura, en el poema 3, pág. 50,leemos la explicación que invalidanuestra sospecha:

Por su sola virtud, y porque[pruebe

es decir, por la sola virtud de lapoesía de delRío y porque pruebe,comprobación a nuestro juicio

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redundante, inútil y fuera enabsoluto del principio poético,

que junta palma a fama conocida

en la especie, la fama conocida(redundancia verbal) de XavierVillaurrutia, particularmente enNocturna rosa (Nostalgia de lamuerte, Buenos Aires, EdicionesSur, 1938, pág. 49),

le doy aquí guirnalda merecidaque honor le preste, y además, la

[eleve

Siendo vano el propósito, vanoha de ser el resultado pues unaservil imitación ni presta honor nieleva poesía alguna. Así quedaexplicada, relativamente, y noaceptada, la parodia de Nocturna

rosa. Tales entretenimientos notienen curso,bajo pretextoalguno,en el dominio, si bien encantado,feroz de la Poesía.

Es evidente que el poeta ha debuscar su alimento donde pueda,donde lo encuentre. Es necesarioque albuscarlo lo halle enlo caótico,en lo que no ha sido aún trans-figurado, transpuesto al plano, yaintocable, de la poesía. Si, por elcontrario, encuentrasu inspiraciónen unaobra realizada y nola asimilahasta borrar el recuerdo de ella, siesta obra esuna obra tan inmediata(cronológicamente), tan elaborada,tan matizada y donde nada quedapor completar, como la obra deXavier Villaurrutia, elerror es crasode toda evidencia.Nadie busca pará-frasis de algo que no puede sersuperado sino por su autor mismo.

Del Río no carece de ciertodon. Preciso esque se enfrente así mismo conmayor valentía, que,dejando de lado un virtuosismoque puede ocultar a veces unacarencia, olvide sumodelo y creela forma de su angustia, o de suinconformidad ode su esperanza.En todo caso la fórmula que nosea recuerdo sino interrogacióno respuesta a los propios proble-masespirituales,vitales;testimoniode sulucha a destajo conel mundoexterior, en realidad, con su in-fierno interior, y no simp leejercicio de memoria, minuetocortesano, malabarismo intrascen-dente. Si del Río es poeta, sabráapreciar la dureza de quien nocree en los bardos y sí en laPoesía, en la dura, en la «inso-bornable» Poesía.

aldoux huxley. baudelairetraducción de josé luis martínez. méxico, libros de el hijo prodigo, ediciones

letras de méxico, 1945

s lamentable, pero isócrona-mente frecuente, la torpeza,

el desenfado, la mala intención, latotal carencia de amor, de la máselemental comprensión, o del mí-nimo respetoobligatorio, con quela mayoría de los mortales searroga, impunemente, el derechode hollar las tierras inmarcesibles,las comarcas, desoladas o feraces,de la Poesía.Cualquierhijode vecinose siente autorizado para tomarfranquicias. El odio instintivo esmayor, tanto mejor calculada la

e saña, cuando se trata de lacerar laPoesía en el nombre, cuanto másalto mejor, de alguno de sus repre-sentantes en este bajo mundo.

Así las cosas, hoy le toca aBaudelaire ser la víctima deelección de un escritor profesionalvertiendo denuestos ante laimagen purísima del Poeta.Baudelaire, «el Vidente el Poeta,un verdadero Dios», según ArthurRimbaud, opone al embate de losfilisteos una vasta superficie debasalto. Piedra inatacable para los

dientecillos y larabia del autor deCómo ver bien sin anteojos. Todoaquello que el Poeta pagara consu vida, a tan alto precio, su purezaintratable, sudandysmo, su concep-ción atormentada del misticismo,del amor, su satanismo, en fin,todo aquello que suscitó reso-nancias que al prolongarse crecenelevando al Poeta a cimas verti-ginosas, es justamente lo queirrita al señorHuxley, quien buscarazones para echárselo en cara ytratar de ridiculizarlo, dándole

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consejos que serían regocijantessino fueran la comprobación tedio-sa de una absoluta incomprensión.Desmiente el afamado escritor laleyenda del humour británico. Elhumour es ante todo, creemos,sentido de las proporciones. Elhumorismo de Huxley es baturroy chocarrero. Su arrogante inge-nuidad, al señalar pautas al Genio,es la ingenuidaddel miope frenteal espectáculo que, sin anteojos,sin los anteojos de la Poesía,no escapaz de ver y que, sin embargopretende juzgary enmendar.

Tan reiteradas incursiones entierra prohibida harían urgente lacreación de severos tribunales deuna nueva Inquisición. ¿O bastaser el autor de novelas soporíferaspara permitirse, sin ser fulminadodespiadadamente, la exterioriza-ción de juicios descabellados quecon nada ganarían tanto como conel mutismo forzoso? El gesto deHuxley autoriza todas las repre-salias.

«Los locosson siempre ridícu-los», afirma Huxley. ¿Respe-taremos entonces la «cordura deun Huxley» y despreciaremos la«locura ridícula» de un Baudelaire,de un Rimbaud, de un Novalis, deun Nietzsche?

El señor Aldous Huxley pre-tende que si Baudelaire se hubieracasado, que si hubiera escrito deun modo y vivido de otro, que sisu satanismo hubiera sido unsatanismo hebdomadario, que sicada día, regular y cronométri-camente, hubiera ingerido suescudilla de porridge, Baudelairehabría sido «mejor» poeta y «com-prensivo». «Si Kiriloff hubiesetenido una mujer y un trabajoadecuado que cumplir; si Piotr

Stepanovich hubiera mirado algu-na vez una paisaje con deleite ojugado con un gatito, ninguna deesas tragedias, de esas tragediasfundame ntalmente risibles eidiotas hubiera sucedido», «siBaudelaire hubiera podido des-hacerse alguna vez de su condiciónde dandy, si alguna vez se hubiesedejado llamar Clootie, con segu-ridad habría sido un hombre másdichoso y completo, y quizá mejorcomo poeta, en cuanto más com-prensivo». Esdecir, Baudelaire seequivocó al nohaber sido un poetaoficial, «Royal Academy» y con-decorado; al no facilitar, paratranquilidad y regocijo del Im-perio Británico, su catalogación yla utilización de su obra comotextode lectura para párvulos. Alaconsejar al Poeta que no tometan en serio al Demonio y que lollame de vez en cuando: «ViejoCornudo, Satán, Nick o Clootie»,Huxley aspira nostálgicamente aque las niñeras, los horteras, losbabys pudieran leerlo sin perderel sueño y A. M. D. G.

«En la época de Buckle y dePodsnap (¡ah, ah!), del optimismoy del decoro burgués», sigueperorando Huxley, «él (Baude-laire) fue el más salvaje y el mássombrío de los cristianos agusti-nianos, el más concienzudo de loslibertinos». Pero, no nos inquietelo del libertinaje, pues si bien «ellibertinaje era una cosa trágica enla época de Baudelaire, ahora noes más que un simple asuntomédico». Baudelaire cree que larisa es satánica. ¡Error! Huxleynos asegura que «hay toda unagama de risas humorísticas, sinnada de feroz, que son entera ycaracterísticamente humanas», la

risa imbécil de un comentarista,por ejemplo. «Mais, sachez que lapoésie se trouve partout où n’estpas le sourire stupidement rai-lleur, de l’homme à la figure decanard», dice Lautréamont.

Para colmo de males, y comopor un azar que no es otra cosa quedeliberación premeditada, la cui-dadosa fidelidad en la traducciónde Huxley se detiene brusca-mente cuando se trata de las citasde Baudelaire. El Traductor nosaclara que «para comodidad dealgunos lectores (subrayemos estaacotación verdaderamente diabó-lica) en ésta y en la mayoría de lassiguientes citas de Baudelaire,copió, con algunos retoques, lareciente traducción de Las floresdel mal por J. M. HernándezPagano (?), México, 1944, mástolerable que la conocida de Mar-quina» . S in pode r juzgar latraducción de Marquina, que noconocemos, imaginamos que, pormala que sea, tendrá mayor calidadque la utilizada en este caso en laque, entre otros, se cometen erro-res garrafales comoel de traduciroutre por otra. Las citas llevan,además, faltas que creemos tipo-gráficas y que no se ha tenidocuidado de corregir.

La Poesía no perdona. «Nobastaría toda el agua del mar paraborrar una sola mancha de sangreintelectual», afirma Lautréamont.A su alrededor, pese a sus ene-migos, que son legión, existe unazona de aire irrespirable que matamoralmente a los audaces busca-dores de tesoros que en ella seaventuran. El tráfico de los profa-nadores de túmulos proseguirápero, más tarde, mientras elmundo exista, Baudelaire, verbo

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incandescente, seguirá brillandoen tantoque la pasajera nombradía

del señor Aldous Huxley, conanteojos y todo, se hundirá en el

caos abrumador de la producciónlibresca. ¡Quienescupe al cielo...!

kléber haedens. une histoire de la littérature françaiseparís, rené juilliard, sequana, 1945.distribución deéditions variétés.canadá,1946

l tiempo apremia más de lojusto. Por primera vez, total-

mente, sin escapatoria alguna, elhombre depende de la abusiva, dela monstruosa alianza de la cienciay de la política. Los hombres degobierno utilizan interesadamentela ciencia desviándola de su obje-tivo humano. Demasiado cercaestán las experienciasde un Bikiniabominable, la estulticia de unaprensa afanosa de prostituirse atodas las consignas bien remu-neradas, fomentando la neurosiscolectiva desencadenada por lasúltimas guerras y que, particular-mente con la última y con los ensa-yos atómicos, llevarán la histeriay la neurosisde angustiacolectivasa límites insospechados.

¿Qué serenidad, qué calma,qué soledad propicia puede recla-mar el hombre de pensamientopara ver, para juzgar o para crear?Nuestra épocase hunde definitiva-mente en medio de los ensayosmegalómanos, de las experienciasnefandas sobre carne humana, delas aplicaciones abortadas y de loscompromisos morales fallidos.Transar con esta época es abdicar,a mi ver, de la más elemental ho-nestidad, es dar la propia medidade la capacidad venal necesariapara viviraceptando, con provecho,

e la ruina, el odio de la verdaderacultura, de la vida.

Nunca másque ahora podemosver cuán justificados los sarcas-mos, los golpes de fusta contra elprogreso, contra el mundo moder-no americanizado, de un Stendhal,de un Baudelaire, de un Huys-mans. Contra la cultura humana,occidental, en su totalidad, en lasimprecaciones apocalípticas deLautréamont, de Rimbaud.

La poesía tiene el triste privi-legio de hacer ratificar más tarde,por la vida, sus premonicionesmás pesimistas, sus desolacionesmás cabales. No es, sin embargo,el rol esencial de la poesía el fata-lismo, ni el anuncio de la ruina ode la miseria. La vida, la sociedadactual la confinan, al confirmar alos seres sensibles, lúcidos, en losextremos límites de la desespe-ración.

Justifiquen estas líneas el de-sencanto de mi nota a Une histoirede la littérature française . Elespíritu, el tono moral que hanpresidido a la confección de estelibro nos parecen pasados demoda. Alejados en el tiempo conla precisa dimensión que haceciertas modas abandonadas tanridículas, tan inaceptables aún enel recuerdo. Nos hace falta, sin

duda, la dosis de inconciencianecesaria para compartir el opti-mismo que permite a la juventuddel autor («Pour ne pas trop maljuger cette Histoire, on ne devrapas oublier l’age de l’auteur et ladate de sa composition»)(Introduc-tion) vaticinar, y esto de maneraque a veces resulta insoportable,sobre la resonancia de una obra,sobre su duración, sobre el fallode la posteridad (pero ¿habráposteridad?), sobre los autores:«Las compilaciones de Zola, arbi-trariamente negras y sórdidas alprincipio, sosamente rosas y azu-les al fin, bajo pretexto de paraísosocialista, se han vuelto más omenos ilegibles. El porvenir serámuy duro para Zola». Huysmans«ha envejecido demasiado», «Al-phonse Daudet (1840 1897) es sinduda el mejor escritor en prosade la época naturalista». Su amis-tad por la familia Daudet y por elgrupo Maurras Daudet lo lleva aasegurar que «Un día se sabráque (León Daudet) sobrepasa a lamayor parte de los escritores desu tiempo y que fue uno de aque-llos seres humanos ejemplarescomo no existen muchos en lahistoria». Maurras «pertenece aese pequeño grupo de escritoresbendecidos por el cielo que han

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mantenido, entre los abandonos ylas decadencias, la más a ltanobleza de la literatura francesa».Precisamente durante la ocupa-ción, Maurras se entregó a todos«los abandonos» y a todas lasconcesiones frente al invasor.

Esto, sin embargo, no nosimpide, ¿por qué no confesarlo?,estar de acuerdo cuando Haedensataca, de manera que creemosjustificada, a ciertos figurones dela literatura francesa que todavíacausan sensación en el «Conti-nente Estúpido»: Jules Romains,Edmond Rostand, etc... Así estáhecho el hombre, en el mejor delos casos, la pasión lo guía. ¿Seráposible el juicio desinteresado?¿Valdría la pena el juicio desin-teresado si, por una serie decircunstancias que pudiéramosllamar milag rosas, llegara aformularse en un clima aterido,ausente de pasión?

Hay que reconocer que, ade-más de la pasión, tiene este libroel mérito de la vivacidad, de laagilidad veloz, inconveniente, aveces, con que el autor ha com-puesto la presente Historia de laliteratura francesa. Es evidenteque su lectura, a más de prove-chosa, resultaamena. La amenidades doblemente apreciable en estoscasos en que el contenido mismo,tratado en forma menos hábil,acaba por hacerse indigesto ypesado. El autor ha eliminado enmuchas de sus páginas la indi-gestión.

Los que aprecien menos ellibre juego de la pasión podránvalorar mejor loscapítulos que vandesde los Orígenes del Renaci-miento hastael Romanticismo, enque, a pesar de las fallas que senotan: el nombre de AloysiusBertrand, por ejemplo, citado sinpena ni gloria, a favor de Maurice

de Guérin, y así otras cosas quesería fastidioso enumerar, el juicioes más ecuánime.

En lo contemporáneo, com-prendiendo en esta rúbrica desdeel Naturalismo y el Simbolismo,podemos mejor juzgar al autorcon todas sus cualidades y susdefectos. Entre las cualidades, susjuicios sobre Gérard de Nerval,el Ángel Negro de la Melancolía,y entre sus defectos, además delos citados, su silencio total sobreMaurice Maeterlinck y su incom-prensión de ciertas manifestacionesliterarias muy cercanas de nosotrospara que insistamos prolongandoun debate que todo tiende aextinguir.

A pesar de ello, Une histoirede la littérature française, es unlibro que se salva, entre otrascosas, por la sinceridad que elautor, muy loablemente, mani-fiesta en toda ocasión.

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[puede parecer más que osada...]

uede parecer más que osa-da, insolente,nuestra empresa

de aclarar posiciones a movimien-tode talenvergadura, de prestigiotal como el surrealismo. Durantemuchos años constituyó nuestrarazón de ser con la luminosa ce-guera que da el amor entrañable.Nunca hubiéramos soñado siquie-

p

Una de las notas publicadas en El hijo pródigo , sobre Arcane 17 de AndréBreton, encierra «reservas» ante ciertas «fallas» que Moro entoncesdescubre en el inspirador del grupo surrealista. La nota recoge varios párrafosde un texto no publicado de 1944, que, después de muchas vacilaciones,refrendaba el «desacuerdo con el surrealismo» —referencia directa al número4 de la revista VVV dirigida por Breton en Nueva York, y reivindicación delpsicoanálisis: Moro tenía un conocimiento personal del psicoanálisis, elcual, unido a un admirable sentido humano, había desarrollado sus dotesintuitivos de psicólogo, ajenos a la mayor parte de los psicólogos profesionales;cuando él hablaba de psicoanálisis y de la urgencia de psicoanalizar a loslíderes, pensaba en lo que el mismo Freud nos hubiese revelado del caos dela época, descartaba, en cambio, a todos aquellos pseudo-psicoanalistas condiplomas que, olvidados de la prudencia, la probidad, el saber del maestro,no hacen sino propugnar un nuevo cientismo dogmático, arbitrario, y máspeligroso aún para el hombre que los males por remediar.Por otra parte, la publicación del número 4 de VVV (febrero de 1944), con eloportunismo de algunos artículos y la ofuscación correspondiente de lalucidez, señala para Moro el fin de un lento proceso de apartamiento, iniciadoaños atrás, al advertir la actitud un tiempo conciliadora («por razonestácticas») de Breton con personajes tan sospechosos como Diego Rivera, lafacilidad con que el mismo Breton aceptaba, o parecía que aceptara asurrealistas improvisados de tal o cual país de América, jóvenes másaprovechadores que aprovechados, que «tomaban el viento» y bailaban alson de la moda. Finalmente, y salvando la admiración por la obra creadora deBreton, la amistad con hombres y artistas independientes como XavierVillaurrutia y Agustín Lazo, las exigencias totalitarias de la pasión, como lapérdida de toda fe en el porvenir ante la mentira creciente del mundo,explican asimismo el alejamiento.

ra que un día deberíamos oponerserias objeciones y manifestarnuestro desacuerdo severo con elsurrealismo.

El último número de VVV nohace sino acentuar la urgencia dedecir una vez por todas que nobasta el deseo, ni la persistenciapara arrogarse el derecho de

convencer y pretender a dirigirla conciencia de los hombreslúcidos de esta época.

Uno de los más gravesreproches que debe hacerse alsurrealismo es el haber des-cuidado llevar a sus últimasconsecuencias una de sus másimportantes aportaciones al

Éste es el lleno de aquella figura y el sol de aquella sombra.Pacheco, Discursos.

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acervo literario, artístico, humanopor mejor decir: el empleo delpsicoanálisis como med io deexpansión del espíritu humanodentro del terreno hasta entoncesnebuloso de la actividad estética.Ésta no es una afirmación en elaire, no es una caprichosa aseve-ración sin fundamento. Bastareferirse, entre otras cosas aRecherches sur la sexualité en unode los últimos números de Larévolution surréaliste, en que eltono conminatorio no basta aocultar la carencia del surrealismofrente al problema grave de lasexualidad en el siglo XX, dignaconsecuencia del hipócrita sigloXIX; al mismo tiempo mencio-naremos Trajectoire du rêve, libroen que los textos que no sonenteramente poéticos y preten-den definir científicamente elsueño, son de una banalidadagradable a lo sumo: texto deBreton analizando (?) un sueño enel cual queda en la más perfectaoscuridad la parte verdadera-mente importante del sueño;textode Pierre Mabillle en el quela misma imagen con que empiezadicho texto: elefante recamado deoro, fakires, etc., basta para qui-tarle toda eficiencia como textoexplicatorio o crítico de la acti-vidad onírica. Enel últimonúmerode VVV leemos en un artículo dePéret: La pensée est une et indi-visible que «es preciso conservarlos conflictos», etc. Semejanteafirmación es por lo menosarbitra-ria. El conflictodebe ser suprimido,barrido, aniquilado. Cuando menosa eso ha tendido toda actividadhumana; aun, para hablar de lo máselemental, la iglesia ha tratado,estúpidamente, es cierto, de

resolver el conflicto por el simu-lacro de la confesión. En 1944leemos en la revista del surrea-lismo de la que tanto esperamosy tanto aprendimos semejantemonstruosidad. Quiere decir queel rigor no es lo primordial de laspreocupaciones del surrealismoactual. A otra cosa nos teníaacostumbrado el surrealismo.Pero ¿por qué callar más tiempoalgo que salta a la más ligeraactitud crítica? El surrealismo haido perdiendo de su lucidez. Suselementos humanosno han sucum-bido menos que otros elementoshumanos, se entiende natural-mente a partirde cierta altura. Aunen el terreno artístico no seránecesario insistir sobre el graveerror de Breton al descubrirnosla imaginación de un Max Ernst yla técnica de un Renoir reunidasen un solo e indivisible pintor.¿Hasta cuándo pues pasar ensilencio tales equivocaciones enquien habíamos puesto nuestraentera confianza lúcida? ¿Por quéno decir de una vez que el ataquea Nietzsche en estos momentospuede calificarse de siniestra-mente oportunista? No es de másrecomendar al señor Duthuit lalectura seria, honrada, inteligentede Nietzsche. En el nº 3 deCuadernos americanos, abril 44,encontrará el señor Duthuit res-puesta cabal en el excelente yprofundo artículodel señor AdolfoStern. No es posible comprendera Nietzsche llevando tanta telarañaen el espíritu como lleva el sr. D.,ni ocultar la indigencia espiritualbajo el lenguaje normalista de unCaillois, esto no quiere decir queprefiramos la necedad automáticadel bébé Cadum del surrealismo.

Mientras el hombre no tengaconciencia total de sus propiosproblemas íntimos, de su sexuali-dad bien o mal orientada, mientrasno sepa a qué obedecen ciertosreflejos condicionados psíquicos,no podrá pretender ser guía niresolver en lo esencial los conflic-tos colectivos. Al surrealismocorresponderá haber planteadocon mayor valentía tales proble-mas sin haber, desgraciadamente,como antes lo decíamos, llevado asus últimas consecuencias talbúsqueda. Quedapues entendidoque hasta nuevo aviso corres-ponde al psicoanálisis la liberaciónde la libido y por consiguiente delindividuo y de la colectividad. Nadaes más urgenteque el psicoanálisisde los líderes. Pues, ¿cómo hom-bres que aún no han resuelto suspropios problemas, que, por lotanto, no pueden tener sino unavisión parcial y ferozmente in-dividual, condicionada por sucarencia frente a la realidad,pretenderán a un arreglo, a unaespecie de poda de las ramasinútiles, del bosque frondoso delos prejuicios? Triste espectáculoel del conductor extraviado en supropia oscuridad y más que triste,dramático pues en él se revela ensu clímax el problema urgente denuestra intimidad colectiva. No setrataya, pues,de paliativos cuandolos terrores infantiles agazapadosesperan a cada «tournant» delcamino para lanzar su tinta decalamar oscureciendo toda mani-festación intelectual, pongamospor caso, y haciendo que el debatese prolongue inútilmente. El arte,la estructura social dependen dela lucidez psicológica. ¡Quién noha experimentado el terrible

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desierto estéril que a veces nosofusca impidiendo toda manifes-tación a pesar del oleaje tempes-tuosoque hierve interiormente!

No que remos que por uninstante pueda aparecer estapequeña nota como un resultadode animadversión alguna, o de unespíritu de singularización absolu-tamente ajeno a nosotros. Sabemos

lo que debemos al surrealismo,sabemos aún que nuestra expre-sión en el terreno poético le debemás que mucho al surrealismo.Raramente se reunieron en grupoalguno talescapacidades poéticas,tal sentido de humanidad en lo queéste tiene de dinámico y rebelde.Pero las circunstancias actualesson tan agudamente apremiantes

que ya no es posible aceptar loque antes pudo parecer más quesuficiente para las circunstanciasde entonces.Ahora es imprescin-dible mayor cualidad.A una revistaque no añade nada al prestigio delsurrealismo preferiremos siempreun libro de Breton o de Péret,una actividad que correspondemenos al deseo de actualidad.

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ulio Wesler, Alberto de Serley,Julio Basangoytia y Rabinet,

la luz del sol y la luz de solio yluna, el Rey de Pennsylvania, losPaquebotes, la civilización deOriente, el Rey de dos Universos yunos extranjeros misteriosos sonotras tantas objetivaciones infini-tamente seductoras con las queJulio Wesler va a tratar de sacarnosfuera de nosotros mismos y com-prometernos definitivamente enel apasionante dramade su vida.

Julio Wesler, para llamarlo poruno de sus nombres de elección,

j vive desde hace años en un Sana-torio. Parece que con propósitosde higiene mental se encuentraen uno de los sitios que para sucaso, especialmente, no es de losmás benéficos y en manos de laPsiquiatría cubierta aún de tanimponentes telarañas mentales.Julio Wesler tiene algún libro pu-blicado antes de su internamiento,libro raro en la laguna intelectualdel Perú. No me ocuparé de eselibro, elmayordeseode Julio Weslersiendo el de ser despedazadodespués de muerto y su cuerpo

arrojado y no guardado en ningúncementerio y que se borre todorecuerdo de su nombre; no quieroser yo quien le embarque en unaaventura literaria por la que élmuestra un absoluto y patéticodesprecio. Desprecio firmado aprecio de sangre con la pérdidadefinitiva del equilibrio o de lossubterfugios nece sarios paraesquivar la prisión en que lasocie dad actual confina a losinadaptados.

El privilegio de haber cono-cido a Julio Wesler me compensa

Moro siempre prestó gran atención a la locura —no la atención a base deanécdotas de quienes consideran a los locos como a los únicos verdaderosdementes, sino la atención fervorosa de quien sabe que todos estamoscomprometidos por la locura, la cual, en algunos casos, representa la absolutalibertad, sola digna de escapar de las falacias y las tiranías sociales. Existenmuchos locos simuladores, tan correctos y triviales como muchos de losmédicos que los cuidan, pero los manicomios también encierran otros«enfermos», cuya enfermedad consiste en tener mayor imaginación,concepto más claro de la realidad que sus guardianes reunidos.En dos oportunidades, antes de 1938 y después de 1948, Moro tuvo a sucargo el cuidado (la primera vez, la organización) del museo del HospitalPsiquiátrico Larco Herrera, que podría mostrarnos obras de excepcionalcalidad (como las de J.I.V., «loco sintético», quien había empezado acomentarlas para Moro), si más de un psiquiatra criollo no conservara aún laperegrina opinión de que la mayor o menor calidad de la pintura de Sanatorioha de medirse por su mayor o menor parecido con la pintura académica.En el Hospital de La Magdalena, Moro no se limitaba a ordenar papeles ycuadros, sino que trabó relaciones amistosas con varios enfermos, seducidospor su comprensión, su cortesía para con ellos, y es así como, al margen detoda organización oficial, él recogió diversos testimonios, uno de ellos, deJulio Wesler, que en 1938, y luego en 1946, se propuso publicar, sin lograrhacerlo. El manuscrito de la sabiduría wesleriana, cuyo texto hubieseacompañado las siguientes de Moro, consta de unas 17 pequeñas páginasde letra menuda (10 páginas de máquina), con acápites: «Razón y necesidadde escribir — Partes principales de mi historia personal — Lo que pienso desu vida y lo que usted piensa de mi existencia», etc ...

la vida misteriosa de julio wesler o el milagro perennede la poesía

222

Han pasado ocho años desdeel momento en que escribí laslíneas anteriores. Recién llegadoa México, arrancado,una vez más,a lo familiar, a lo entrañable, tra-taba de establecer contactos,mejor que establecer, prolongarrealidades ya conocidas antes deadentrarme en larealidad de estepaís, que tanto amo ahora y cuyaaceptación me iba a ser tan dolo-rosa hasta adquirir en mí loscaracteres que hoy tiene de tierrade elección, de amor intenso y decomunicación perfecta de clima, de

reflejos, de intimidades. Ahorapuedo v iv ir plenamente lasmañanas pródigas de México, susabor escondido, el que no seencuentra en ninguna guía deturistas, aquel sentido inefableque tan pocos viajeros conocen sino es a fuerza de vivir enun país ysi ese país al cabo de los años sedescubre justificar la residencia yla espera.

En el Manuscritoque doy a lapublicidad he tratado de respetarescrupulosamente la ortografía, lapuntuación y ciertas pequeñas

arbitrariedades en la distribuciónde los párrafos, debida a veces alas diversas hojasde papel en queoriginalmente están escritas.

El texto publicado no es sinouna sencillacomunicación poética.Quizás mueva él curiosidadesextraliterarias. Yo me contentaríacon que simplemente percutieraen lo hondo de algunos poetasdispersos en el fragor de estaedad brutal. Paso entonces a lapalabra mágica, al encanto defuente brotante de la intimidadWesleriana.

México, diciembre 1946.

ampliamente de tanto y tantoartífice de la palabra y del pinceldebatiéndose dentro de un mani-comio mil veces más terrible queel que puedasoportar Julio Wesler.Manicomio de su propia vanidad yde la absolutaesterilidad del pro-pósito mediocre de hacer obra dearte, siempre obra de arte, aexpensas de toda sinceridad.

Una reserva, una distinción yuna distancia verdaderamente

locas, son las características delautor de los fragmentos quesiguen. Nadapuede honrarme másque estar incidentalmente ligadoal textode Julio Wesler.

En estas páginas de interésprimordial, no encontrarán loscuriosos ni la más leve migaja conqué alimentar su pobre sed defantasías, de justificaciones y deun cierto lúgubre de crónica roja.Nada más lejos que estas páginas

de la fantasía. Nada quierenprobar. Constituyen un trozo delhilo maravilloso y tenue quedesenvuelve la vida preciosa deun ser ya para siempre en lasmanos temibles de la poesía y lalocura que tan bien parecen com-pletarse, o por mejor decir, noser sino un mismo eslabón de lacadena vertiginosa.

29-V-38

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peregrín cazador de figuras

Dos textos de presentación de «antologías» de Eguren y Chirico. Laprimera no llegó a publicarse; la segunda apareció enEl hijo pródigo,como ya referí, en el nº 22, enero de 1945. La constante y profundadevoción de Moro por José María Eguren hace innecesaria toda clase deglosa; peromuchos ignoran todavía que al sumo pintor, Giorgiode Chirico,también debemos, entre otras obras literarias, la maravillosa novelapoética Hebdomeros .

Sempronio¿Tú no eres cristiano?

Calisto¿Yo? Melíbico soy, é á Melibea adoro,en Melibea creo, é á Melibea amo.

La Celestina

uelvo a vivir el ambientepueblerino, desolado y pre-

tencioso de mis dieciséis años alevocar la prístina figura de JoséMaría Eguren, el poeta por exce-lencia, perdido en las gasas de unaneblina constelada que llevaraconsigo de modo permanente ytan bien que jamás se lo perdo-naron los críticos locales. Porentonces, en Perú, el poeta era elcantor oficial d e efe méridespatrióticas o el bohemio que pros-tituía su inspiración, llamémoslaasí, enteramente banal y de alma-naque, al alcance de los pilares decantina, en una cualquiera de lasnumerosas y sórdidas trastiendasde pulpería. Eguren fue el Poeta,en su acepción de ser perdido enlas nubes, de no tener nada quedecir, ni hacer, ni ver fuera de laPoesía. Cosa insólita entonces y

v ahora: jamás bregó en la política.¿Cómo hubiera podido bregar enla política con su candor de ángeldesterrado, con su timidez de niñoque llega tarde al festín? Nuncaambicionó nada de aquello quehubiera obtenido, quizás, a no serel poeta que fue. Su ambición eramás alta que las pueriles ten-taciones realizables, más real quela corona de histrión en laurelesde oro que ofrecieran pública-mente a José Santos Chocanoenfundado en impecable jaquette:en realidad flamante de ridículobajo su chaqué, como se dice ennuestros predios.Frente al oropely a los tambores el ónix impe-cable.

La vida de Eguren se deslizóaparentemente tranquila, digoaparentemente, pues es másseguro que detrás de su placidez

exterior grandes sismos emo-cionales conmovieron su corazón.Alcanzar se mejante d ulzura,encantamientosemejante supone,las más de las veces, terribledesgarramiento interno:

Las vi en el blasón de la poternaazulinas y casi borradasdespierto años después, la

[cisternalas mecía medio retratadas

La leyenda de que Eguren notuvo que ver nada con la «vida ysu alud» según frase «ex-cátedra»no es sino la expresión de unamaniobra que la comodidad y laincomprensión jugaron constante-mente frente al poeta. Egurensufrió estrechez económica; du-rante larga te mporada ve níadiariamente a Lima, desde su casa

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del Barranco, a pie recorriendouna distancia de varios kilómetrosmientras los profesores, los cate-dráticos y los críticos ensayabansus pininos bajo el ala matriarcal.El vulgo haconfundido siempre ladiscreción, la aristocrática reservacon la insensibilidad.

La infancia del poeta parecehaber sido la infancia llena desugerencia y de recatado misteriodentro del área de una haciendade lacosta del Perú, en el valle deLima y en las postrimerías delsiglo XIX, bajo un cielo incom-parable de luz perlina, entre loscarrizales y los estanques, en eloro polvoriento de las semanasque no tienen fin:

De la herbosa, brillante haciendaen la capilla colonial,se veían los lamparinescerca de enconchado misal.

Cuando lo conocí habitabadesde hacía muchos años en elBarranco, apacible estación bal-nearia, a media hora de tranvía dela capital, en la Plaza de San Fran-cisco, una casade campo sencilla ycómoda, latípica residencia limeñade fin de siglo, cuando la gente aúncreía que el hecho de vivir en elcampo, es decir, fuera del centrode la ciudad no exigía del viandantecostumbres de gitano ni unaresistencia de habitante de la junglaferoz. Eguren recibía cada domin-go a los intelectuales incipientes,que iban a ensayar sus casi im-plumes alas junto al prestigio delpoeta antes de intentar, algunos,el vuelo que los llevaría lejos de lacalma monótona del charco natal.El prestigio de Eguren no erareciente, hombres como Don

Manuel González Prada, Busta-mante y Ballivián, Percy Gibson,Manuel Beltroy, Abraham Valde-lomar y otros habían lanzado aEguren y lorodearon siempre consu admiración. A veces, extran-jeros de marca, de paso por Limase acercabanrespetuosos a saludaral gran Infantede las Letras perua-nas. Eguren prestabaa todos igualacogida cordial; a todos, extran-jeros y compatriotas, encontrabacualidades y talento, entregadocomo estaba a su labor interna, o asu ocio más bien, o a una laboriosi-dad que lo llevaba a crear aparatosfotográficos dentro de un carretede hilo y a fotografiar libélulasvivas sobre el fondo de los paisajesque había pintado. Cuando lo cono-cí su producción había cesado, pordecirlo así, continuaba mirando lostiernos paisajes de su niñez:

Ora ves largas alas,cabezas brunasde las garzas que vienende las lagunas.

Había pasado

Con cálidos ojos de dulzuray besos de amor matutino

La niña de la lámpara azuldejando al poeta, abierto,

un mágico y celeste camino.

Eguren se ocupaba entoncesen leer en revistas extranjeraspara alborozarse lleno de candidezy de emoción cuando encontrabaen ellas una crítica sobre su obra.Tal fue el caso, por ejemplo, cuan-do apareció una crítica de MarcelBion en Les nouvelles littéraires.

A todos preguntaba si no habíanleído el artículo. Naturalmentecomo nadie leía nada, tampocohabían leído la crítica.

Ya en 1910 la revista Contem-poráneos, dirigida por EnriqueBustamante y Ballivián, habíaacogido y publicado algunospoemas de Eguren, aún rigu-rosamente inéditos. En 1911, elpoeta edita su libro Simbólicas.En 1916 aparece La canción delas figuras. Es ése el momentode mayor auge de José MaríaEguren. Abraham Valdelomar ensu revista Colónida presenta aEguren a la curiosidad incipienteque se forma alrededor de sufigura. Enrique A. Carrillo, «elatildado cronista»,hace el prólogode La canción de las figurasestudiando la personalidad delpoeta. Pedro S. Zulen, IsaacGoldberg, en Studies in Spanish-American literature, Luis AlbertoSánchez, Estuardo Núñez, mástarde, consagraron estudios máso menos afortunados a la obra deEguren. En 1929 la rev istaAmauta de confusa orientaciónindigenista y comunista, dirigidapor José Carlos Mariátegui, reu-nió en un volumen Simbólicas,La canción de la s figu ras ySombra, en laque figuraban partede los inéditos de Eguren. Estaedición no contribuye en nada a lagloria de Mariátegui y menosaúna la de Eguren. Edición descui-dada, sin la menor presentación,plagada de errores y hecha enpapel de periódico. Sospecho queesta edición fue como una pantallapara legitimar en cierto modo lasactividades enteramente políticasde la Revistaque hacía agitaciónpolítica luchando con uno de los

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ambientes más cerrados y tirá-nicos. De ningún modo la obra deun poetapuede utilizarse para talesmanejos. Eguren no oponía a talesdesmanes sino una perfecta ama-bilidad y una indiferencia total.

La hostilidad aparentementeamable de la mayoría de los que lorodearon puede verse en su últi-mo libro Sombra. VisiblementeEguren se esfuerza por complacera sus amigos: frecuentes alusionesa la famosa Colonia, una encan-tadora alusión al Incario en supoema Incaica. Pero ya habíapasado la estación. Eguren vivíalos ojos vueltos o por mejor decirEguren no salió de la infancia.Cuando sus amigos y los «amables

críticos» le sugerían lo que de-biera hacer no hacían sino crearun conflicto en Eguren y obligarloa ver cosas que no veía. Ni unosolo de sus críticos peruanos hacomp rendido en absoluto aEguren; siempre le reprocharonel que no fuera chocanesco, era unreproche que no se formulabaabiertamente pero que no lo dejóde perseguir jamás. Le repro-charon su desasimientoy su pudorante la actualidad. Precisamen-te sus cualidades más evidentesde Poeta. Nadie oyó a Eguren, lotoleraron condescendientementelamentando no poder hacer de élun bardo oficial. En 1929, JoséCarlos Mariátegui publicó una

selección de la obra de Egurenincluyendo Sombra, libroen el queaparte unos cuantos poemas, todolo demás no es sino el dolorosoesfuerzo de Eguren por compla-cer, por excusarse, diríase, dehaber nacido poeta y gran poetaen divorcio forzoso con la pobrerealidad circundante.

Hoy, gracias ala admiración deun poeta mejicano y al fervor quede estas breves líneas, profesapor el poeta, aparece esta anto-logía como un homenaje degratitud al ejemplo purísimo deEguren que con su revelación nosabrió todo un mundo dentro delmundo pequeño: las tierras de lapoesía.

pequeña antología de giorgio de chirico

iorgio de Chirico debe serconsiderado comouno de los

grandes creadoresde nuevos mitosde nuestra época. Como uno delos más grandes. Su aparición estan insólita y, al mismotiempo, tannatural como laaparición de la lunaen una noche tormentosa; comoel reflejo de esta misma luna ilu-minando a pérdida de vista losmármoles de un parque aban-donado y secreto.

Giorgio de Chirico nace en1888, en Grecia. Llega a París en1911. En 1913 expone por primeravez en el Salón de los Indepen-

g dientes. Guillaume Apollinaire losaluda entusiastamente : « Elpintor más sorprendente de lajoven generación ». Hasta 1918desarrolla una labor sin prece-dentes en la historia de la Pintura.Frente al fenómeno Picasso existeel fenómenoChirico desenvolvién-dose con una precisión milagrosa,con una lucidez sonambúlica. Esteperíodo de la pintura de Chiricoes el que reclama para sí el Mo-vimiento Surrealista que sufre suinfluencia definitiva. A través delSurrealismo dicha influencia seproyecta sobre un importante

sector de la p intura contem-poránea. Más tarde, el pintor saledel mundo hermético, y cuánangustioso, de las arcadas, de laslocomotoras, de las chimeneas, delas estatuas, en las plazas desiertasbajo cielos verdes y fuliginosos,de las oriflamas ondeando al cabode torres inmensas, del mundo deEl viaje angustioso, de Nostalgiadel infinito, de Enigma y melan-colía de una calle, de Las musasinquietantes, de Los juguetes delpríncipe , etc., etc.

Parece que entonces Chiricoposeía la facultad de reconocer a

Detesto las flores. Amo los frutos.(Inscripción de un cuadro de Giorgio de Chirico)

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los fantasmas y, muchas veces,sentado en unCafé de París, sacabasu espejo de bolsillo y, sin volver-se, podía determinar con certezasi la personaque acababa de entrarera o no un fantasma.

En 1929, Chirico publica en lasEdiciones del Carrefour: Hebdo-méros, obra maestra en la que lalínea divisoria entre el sueño y lavigilia, entre la imaginación y loque se ha venido llamando reali-dad es una línea fluctuante, uníndice incandescente más bien queuna solución de continuidad. Na-die, en nuestros días, ha logradocomo Chirico tal pe rfe cto,

deslizarse entre las aparienciasfantomales, vivir en un clima (sub-jetivo, dirán los empedernidosdualistas) de parecida intensidad.

De La révolution surréaliste,de Hebdoméros entresacamos lasmaravillosas, por una vez, verda-dera, totalmente maravillosaspáginas de Giorgio de Chirico quetraducimos para ofrecerlas alamor, al respeto de los lectoresdel El hijo pródigo. Respeto yamor doblemente preciosos en unmomento en que fígaros y mari-tornes de toda especie tienen enmanos el pretendido candil de lacrítica y un libertinaje de palabra

en el que lo valiente no quita losoez.

BibliografíaGuillaume Apollinaire: Les peintrescubistes, París.Max Morise: Á propos de l´expo-sition de Chirico, (La révolutionsurréaliste, Año 1, nº 4. París, 15de Juliode 1925).André Breton: Le surréalisme etla peinture. París, Éditions Su-rréalistes, 1928.Roger Vitrac: Georges de Chirico.Salvador Dalí: La conquêtede l’irra-tionnel. París, José Corti, 1935.

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alice paalen

l color azul rojo; el color ver-de gris; el color oro azul y

todos los colores alternando avelocidades disímbolas. La lenti-tud del nácar a través del humorayado de amarillo en aceleraciónascendente. Los paisajes instantá-neos de la corteza cervical. Elvegetal de fuego ardiendo en elagua esmeraldina. El fango de lotosy las huellas de pájaros sobre lanieve. El cristal aljofarado sobreel paisaje felino. El tobillo aladode Mercurio en su metamorfosisde mosca atrapada por las trepa-doras carnívorasfluyendo despuéscomo un licor enervante ramifi-cado a través mil y mil poliedroscambiantes sobre una alfombra dealgas.

e

Textos sobre pintores y pintura: de un lado la pintura quita sueño , táctil, em-briagada; del otro la pintura adormidera, académica, costumbrista de DiegoRivera y compañía.El primer artículo sobre Alice Rahon, entonces Alice Paalen, se publicó enLetras de México, n° 18, 1º de junio de 1944; el segundo, en El hijo pródigo,nº 42, setiembre de 1946. El artículo sobre Wolfgang Paalen corresponde aLetras de México, n° 109, 1° de marzo de 1945; Un pintor inglés, a Lasmoradas, nº 1, mayo de 1947; de Las moradas igualmente, nº 2, julio-­agosto de 1947 — el Homenaje a Bonnard que no podíamos separar, noobstante la forma de poema, de los otros «juicios» pictóricos. Las dos notassobre Victor Brauner y Diego Rivera son inéditas.

Una vez y otra la pintura plan-tea su problema,aquí resueltoconla agilidad de los dedos prover-biales del hada. Iniciado el viajefosforescente las paredes giranmostrándonos su lado antes invi-sible: sus cabelleras goteantes denéctar lunar, el pórfido perdido ensus modestas entrañas. Las con-movedoras iniciales entrelazadasen un corazón y esa grieta, inolvi-dable huella de estremecimientosque se remontan a la primera edadcuando el mundo nos sonríe conun anuncio de catástrofe.

La pintura de Alice Paalen hacrecido naturalmente, como unaflor; acaso su proceso interior hayasido tan doloroso como dolorosadebe de ser la eclosión de una flor,

de una crisálida. Pero todo el pro-ceso se realiza en la oscuridadinterna. Los frutos visibles res-plandecen de matices, de líneas,de superficies pulposas y atercio-peladas. La voz del color se elevay desciende para referirnos loindescriptible: la voz del color. Por-que «¿cómo decir que el cuadrono tiene relación alguna con lacaridad, ni horno económico, nihospitalidad de noche, ni elector,ni elección?» (Le salon de JoséphinPéladan. París, 1890). La aventuraprodigiosa de la creación de esemundo esencialmente primitivo,mágico, infantil de la pintura selleva a cabo sin sobresalto aparen-te, insistimos, claro como el relatoventuroso de una expedición en

On nous cite les anecdotes de Philostrate sur les trompe-l’œil d’Appelleset de Pharasius, on est bête ou on nous prend pour bête. L’artiste quis’appliquerait à faire une rose, si rose qu’elle attirerait les papillons, seraitun sot en trois lettres. Il faut laisser aux femmes du monde qui n’ont pasd’amant pour l’heure, ce passe-te mps joliment niais de copier desaccessoires.

Le salon de Joséphin Péladan. París, 1888.

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tierra feraz y opima, cuando el via-jero vuelve cargados los brazos delos frutos raros, de las especiasdesconocidas, de las plumas y laspieles de animales fabulosos afuerza de belleza concreta.

El aire marino descarga susolores, hasta su rumor de conchasy de piedras bajo un cielo de perlacon luz íntima. Las veleidades dela fortuna quedan descartadas enla paciente alquimia de las telasconsteladas abriendo ventanasfelices sobre un mundo perdidoen trance de reconstruirse.

La autoridad feérica de AlicePaalen se hace palpable a lo largode su obra. Sin titubear se ha idoafirmando con lapaciencia del arác-nido que en las horas nocturnasteje su velo imponderable queinterceptará los rayos de la auroracubriéndose de gotas de rocío, deparcelas de bruma, de briznasvolantes como plumas del frescovegetal vecino.

Rica en promesas, esta pinturaes ya una realidad perfectamentetangible. Su materia excelente,sus calidades de color finísimas al

servicio de una sensibilidadpoética de primer orden, nosafirman en la certeza de su bri-llante devenir. Aotros el cuidadode la anécdota, el relato pueril.Alice Paalen se limita a pintaradmirablemente en una época enque tantas preocupaciones, verda-deramente ajenas a la pintura,habían logrado introducir elmalestar indiscutible que aflige alos pintores en la crisis de revi-sión por la que atravesamos y dela cual surgirán muchas sorpresasy también muchas decepciones.

algunas reflexiones a propósito de la pintura de alice paalen

l ostracismo de la anécdota,la sobriedad en los temas,

para llamarlos de algún modo, elmundo mental, anímico o senso-rial donde los asuntos se originanno permiten jamás, sin embargo,que la pintura de Alice Paalen seaasimilable al dominio yermo,glacial, de lapintura abstracta. Ahíla ausencia de drama hace delcuadro la extensión árida de unproblema geométrico en la quevolúmenes o superficies colo-reados son los únicos elementosen acción y los actores mudos einmóviles de una presentaciónestática.

La pintura de Alice RahonPaalen nos parece mucho más

e próxima, guardando todas susdiferencias, a la pintura de unBonnard, por ejemplo, que a lasespeculaciones, por sabias y cere-brales que sean ellas, de un WasiliKandinski o de sus secuaces. Elpintor, en estecaso, elige un temao es, más bien, solicitado, urgidopor un tema, por un microcosmos,por una visión extrarretineana ytrata de llegar a él, a ella, decaptarla, de hacerla, de acercarnosa élcon igual amor, conigual preo-cupación cromática, idénticamenteocupado por la valoración de la luz,excelsa creadora, y de la sombracomo, para seguir citando nuestroprimer ejemplo,procede Bonnardal trabajar su cocina sublime de

naturalezas muertas, ventanasabiertas, o retratos.

Partiendo de un punto X delmundo íntimo, psíquico, espiri-tual o sensorial, el pintor se entregade lleno, plenamente gozoso, a sutarea de hacer tangibles, vivien-tes, concretos, los volúmenes, lasformas, la transparencia, la distan-cia y el color de sudeseo. ¿Quién,abiertos o cerrados los ojos, nohabía entrevisto, ensu estado caó-tico, increado, las formas que elpintor desenvuelve, desarrolla,trabaja y hace objetivas en suscuadros?

Todo un sector, a la vez partí-cipe de laepidermis, del subsuelo,del mineral y de la nube, casi

Señaló lugares apartadosSebastián de la Parra

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inédito en la pintura, en la sensa-ción, casi pudiéramos decir inédito,entra en movimiento, constituyeel venero al cual descenderá elArtista a vivir sus días con susnoches elaborand o el ropajerutilante o contenido, voluntaria-mente a la sordina, modesto, comoel plumaje del ave más rara, aveces, que vistalos fantasmas vapo-rosos del juego eterno de la luz yde la sombra sobre un muro, sobreel agua, sobre el aire o sobre elcielo en ignición de las ciudades,para que hastanosotros lleguen yno se disipen las efímeras repre-sentaciones esenciales en lo quetarda un prolongado abrir y cerrarde ojos.

La experiencia intelectual,particularmente en la pintura, estáentrañablemente ligada a laexperiencia infantil del hombre.Más tarde, en su madurez, a lasexperiencias fugacesdel insomnio,de la enfermedad física, a ciertasformas, más o menos atenuadas,de neurosis,de obsesión nostálgicadel paraíso perdido.

Espectadores frívolos, al nover anécdota al frente, defrau-dados y ansiosos de encontrar lafórmula clasificadora cómoda, notardarán en llamar en su ayudaa lapintura abstracta o decorativa. Lapintura de Alice Rahon Paalen noes —a Dios gracias— ni abstracta,ni decorativa. Si fuera decorativano sería pintura. Imaginemos, porun perverso esfuerzo voluntario,estapintura en su aplicación deco-rativa. El efecto sería desastroso,catastrófico, para el objeto sobreel cual actuara la pintura. Taldigresión sobre decoración, abso-lutamente impropia al tratar depintura, es una concesión a las

personas, o mal intencionadas, ofalazmente perezosas, que dejanhablar sus lenguas olvidando elsabio consejo de Oriente: Da sieteveces vuelta a tu lengua, antes dehablar.

Toda pintura esdiálogo de luzy sombra. ¿Triunfa la luz, o ven-cedora es aquí la sombra? ¿Lamortecina luz que hace visibles tancabales, tan perfectos microcos-mos es testimonio apenas de lapasajera, de la momentánea clari-vid encia de l hombre en susdramáticas relaciones con losmundos exterior e interior?

En la obra expuesta de AliceRahon Paalen hay diversas valo-raciones bien definidas, con todaslas zonas intermediarias ricas enmatices de unión, de transición,que evitan el cambio brusco, elchoque, impropios de la fluidez deun arte adulto.

A través del recuerdo, sujetoa tales fallas, a tales falsas re-memoraciones, creemos poderestablecer algunas de las valo-raciones cromáticas. Entre ellas,una rica en tierras rojas, en ocres,con toques ligeros de amarillos,de verdes, de azul como en Elequilibrista. Dentro de esta gamapuede situarse: La lune et sonreflet, verdadero juego de naipesde la Luna. Si este cuadro no esde los más importantes dentro dela obra, posee, en cambio, uncertero encanto poético, teatral,lírico.

En otra gama predominan losdiversos grises con reflejos detonos amarillos, naranja, verdes,de tierras quemadas y notas bre-ves de azul, como en La fiesta deabril que preferimos netamenteen su formatomás pequeño, o en

Le canard sauvage y enla bellísimaNuit hindoue, de tonalidad generaltan cálida, con amarillos brillantesy azules límpidos.

Entre estas dos gamas habríaaún una intermediaria y otra debrillos más pálidos y cuyos cuadrostipos serían: L’insecte, Happyhunting grounds; con toques másintensos de amarillos y gris verde:Out Africa y, por último, bajo laadvocación lunar, el más sutil, eté-reo e imborrable de sus cuadros:Le dernier troupeau.

En Tormenta sobre Zempoalael artista se manifiesta grave eimponente dentro de una alu-cinante preocupación de cieloamenazador: varios planetas apa-recen simultáneamente en elfirmamento. Cuadros tan belloscomo: El valle de México eviden-cian la intensasinceridad del pintorcuidadoso de verter en el lienzotoda la emoción, todas las suge-rencias que en él despiertan lasprolongadas resonancias de estelugar verdaderamente misteriosoy predestinado que es el Valle deMéxico.

En toda la pintura de AliceRahon Paalen palpamos, sentimos,la justeza infinitesimal, la hon-radez, la finurade apreciación queconducen tutelarmente su pincel.Ante cuadros como: El cenotenuestro tribunal interno falla enfavor y por unanimidad. Si bienlos medios de articular el juiciosobre tal género de pintura sonapenas formulables, es seguroque, poco a poco, con la lentitudrequerida por todo avance de lainteligencia en las tierras move-dizas del arte, de la poesía, vamosen camino de circunscribir unacierta libertad de expresión en

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este dominio todavía en conmo-ción de conquista.

No existe la narración de unahoja, o del espacio, rico en som-bras, matices y vibracioneslumínicas, que separa una hojade otra hoja, un color de otrocolor. Existe un inventario. Setrata de hacer este inventario lomás exhaustivamente cierto, lomás imperialistamente tiránico.

Aun en el arte representativo loque nos interesa, lo que nos apa-siona, ya que el tema no existeen pintura, es el reflejo, la miría-da de reflejos coruscantes, en sudevenir hacia el éxtasis sobre elespejo del cuadro.

La pintura de Alice RahonPaalen baña íntegramente en lasaguas lústrales de la poesía, de laconciencia pictórica, y se levanta

en la luz opalina de los crepús-culos. Ya el orto o el ocaso.

Saludemos en Alice RahonPaalen a un artista lleno de por-venir, cuyos cuadrosson los frutosopimos de una vida enteramentededicada a la tarea, tantas vecesingrata, de la creación dentro dela soledad con que la poesía marcaa sus elegidos. Pájaro de roca,señero y solitario.

wolfgang paalen

brir o cerrar los ojos. Abriry cerrar los ojos. ¿Debe el

cuadro mirarnos y ser el verda-dero espectador? El cuadro esmás y más el remanso, o el mar ysu agitación, o la tormentaestelar,o un espejo turbio, claro o aluci-nante. Unaformade conocimientodel universo y de nosotros mis-mos dentro del universo.

El espectadores una preguntao un haz de preguntas. El cuadroes la respuesta, todas las respues-tas y, sobre todo, la pregunta. Elespectador se incorpora al cuadroy actúa hirvientey giratorio dentrode él. El cuadro es el mecanismoaspiratorio y el espectador es lamateria aspirada. ¿Cabe mayoringenuidad que preguntar quéquiere decir el cuadro? Un volcánen ebullición noquiere decir nada.Dice simplemente su lenguaje delava y de fuego. Lástima que elcuadro no disponga de los mismoselementos físicosagresivos que un

a volcán en erupción. Y, sin em-bargo, el paralelismo es evidente.En la pintura de Paalen es másevidente talparalelismo. Erupciónvolcánica muda para el oído. Paralos ojos el estallido de todas lasviolencias, elcromatismode todaslas curvas y, de pronto, descubriraquel fragmento en que todos lospájaros se han puesto a cantar yen el que las algas caminan ates-tadas de diamantes. Atónitas deese minutode reposo inesperado,dejan oír un canto de profundidad.

El hombre nocree todavía quetiene ojos para ver. Y no quieresaber que sus ojos cantan y bailan.Sólo quiere tener ojos para leerlos más tristes silabarios, los mássórdidos acontecimientos de unaactualidad efímera, inexistenteante la eternidad del hombre. Pormi parte creo que la sola eternidadpuede interesar realmente alhombre. Su reflejo en el cristalvertiginoso de los acontecimientos

de orden moral, íntimo. La pin-tura es un simulacro mágico. «Elbandido es unartista cuya desgraciaes tener imaginacióny no conocerla música, no saber escribir opintar. Si escribiera sus crímenesno tendría la tentación de vivir-los». (Monsieur Godeau Intime).

Nada revela mejor el amordelirante de la permanencia comola pintura. El cataclismoo la heca-tombe duran, permanecen en suparoxismo. El pintor, digno de esenombre, se arroja al mar ligándoseantes los brazos para poder su-mergirse, y abre los ojos paratraducir luego sus visiones en unlenguaje ininteligible.Lo esenciales la bellezadel lenguaje sobre laprofundidad de la experiencia.

Hay div ersas formas denarrar. El canto del ave, el vuelonáutico del pez, la curva de unaestrella fugaz son narrativas. Yono trato de descubrir un hechode crónica roja en la pintura. La

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inmensa mayoría de las gentespasa su vida, como la señora Ger-trude Stein, tratando de descubrirsillas, personajes o manzanas enlos cuadros de Picasso. Todavíaquedan centenasde espectadoresque prefieren lapintura de Rafaelsimplemente, porque pintó Mado-nas. Es justo que, andando eltiempo, ahora prefieran los cro-mos farmacéuticos y los anunciosde las Píldoras de Vida del DoctorRoss. Todo un enjambre de Celes-tinos traen a la colación la libido,tratando de engañarnos sobre suincapacidad de ver al cubrirse conlas barbas ralas de un psicoanálisisde trastienda.¿Quién puede negarla presencia de la libido o la de lospinceles? Pero sólo los tontos danel paso que hay que dar para creerque todo libidinoso con habilidadmanual puede ser pintor.

La pintura quizás sea en resu-men el esfuerzo tenaz por obtenerciertos resplandoresdelicuescentesde salsas grandiosamente sucu-lentas. Antes se habló de gemasopalescentes. Ahora puede ha-blarse también de ópalos, perotambién de los secretos de una altacocina cerebral que nos serviráplatos submarinos, estelares ominerales.

Nad a me pare ce tan ino-portuno como tratar de explicarun cuadro. Todos, más o menos,hemos sido víctimas de aquellosfilisteos preguntando: «¿Y estoqué quiere decir...?» ¡Quién sabe!Lo único que se debe exigir a lapintura como a la literatura, etc...,es que sea exaltante. Pocas pin-turas me parecen alcanzar estavirtud, de manera tan cabal, comola pintura de Wolfgang Paalen.Desde fines de 1940 Paalen,

abandonando una manera de pintaren la que ya había logrado el re-nombre, ha trabajado sin descansopor la exaltación dentro de unaexaltación continua. El pintor nosdice su conceptode la pintura.

El hombre empieza donde em-pieza el arte. El arte ha creadolos dioses y los prototipos huma-nos;pero, terminadoelhumanismo,no ha podido ya definir bien supropósito. En su desenvolvi-miento histórico, después de losperíodos totémicos, mitológicos,humanistas, realistas, el arte hallegado al período experimentalque llamamos arte moderno. His-tóricamente, todos estos períodosson de valor igual y cada uno deellos ha producidograndes obras;el último (el experimental), enparticular, ha enriquecido prodi-giosamente el lenguaje plástico.Sinembargo, corre parejas con la«crisis del tema».El análisis plástico del tema(cubismo) que nos llevó a ladeformación arbitraria en ladegeneración del cubismo; larevelación poética del tema pormedio de yuxtaposiciones insóli-tas (surrealismo) que nos llevóal academismo literario; el aban-dono del tema (arte abstracto)que nos condujo a simples juegosde equilibrio óptico, he aquí losprincipales aspectos de la crisisdel tema. Esta crisis demuestraque no se trata ya de experimen-tar sobre «cómo pintar», sino,más bien, de encontrar qué pin-tar. Nose trata,pues, de inventarnuevas técnicas sino de encon-trar nuevos temas.Estos temas no pueden ser ya nimitologías postizas ni interpre-

taciones de cosas determinadas.Para las «cosas determinadas»(entre las cosas determinadascomprendo igualmente los con-flictos sociales enfrentados) lasinterpretaciones por medio delas nuevas técnicas se han mani-festadomuchomás satisfactorias.Ningún cuadro realista o semi-rrealista vale lo que un filmdocumental.El arte, en la medida en que rea-lizaba propósitos mayores, seconsagró siempre a simbolizar einterpretar las fuerzas de lanaturaleza (humana o extrahu-mana). Pero interpretación ysimbolización por el arte hancaducado ahora. El nueva temaserá una verdadera «cosmogoníaplástica». Es decir, ni una simbo-lización ni una interpretación;más bien una visualización di-recta por los medios del arte, delas fuerzas que nos mueven yque nos emocionan. Ni simbólicanimetafísica,esta cosmogonía notrata de antropomorfizar el uni-verso, sino de universalizar elhombre, haciéndolo participaremotivamente en las grandespolaridades cósmicas.Así, ya no es tarea del arte res-ponder a preguntas ingenuas;ahora, el cuadro mira al espec-tador y lo interroga: ¿qué queréisdecir? (W. Paalen).

No creo que tal lucidez seapatrimonio común en los pintores.Si a semejante lucidez se aúnaverdadera capacidad mágica depintar, oficio de primer orden, granriqueza imaginativa, podremosclasificar a Paalen entre los ver-daderos buscadores de esta épocay ocupando un lugar de privilegio.

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[el domingo 11 de octubre...]

l domingo 11 de octubre tuvi-mos ocasión de ver en una

exposición privada parte de lainteresantísima obra del pintorsurrealista Victor Brauner quienactualmente se encuentra amena-zado de ser enviado a trabajar enlas fábricas de Alemania o inter-nado en los campos de concentra-ción de África: suerte que esperaa todos los extranjeros residentesen Francia.

Victor Brauner nació en Buca-rest. Hizo sus estudios en laUniversidad de Bucarest y en laAcademia de Bellas Artes de lamisma ciudad. Llega a París en1928. Su adhesión al Surrealismo,el movimiento más importante delParís de entonces, no se haceespe rar y bajo su influencia la

e producción de Brauner se orga-niza. Brauner es un pintortípicamente surrealista, ortodo-xo. Su imaginación encuentra enel Surrealismo su terreno ideal yasí comienza laserie alucinante delos cuadros de Victor Brauner. Porprimera vez exhibe en París en1932. Su segunda exhibición,la quelo hace conocer en París y llama laatención de la crítica se lleva a caboen la Galería de Pierre Loeb, unade las mejores Galerías de artemoderno. Después de un viaje aRumania regresa a París en 1937donde expone nuevamente en1938.

Los cuadros de Brauner quese encuentran en México corres-ponden cronológicamente a laépoca que precedió de muy cerca

a esta guerra y a los comienzosde la misma.

Nada sería más oportuno queuna exposición, en una Galería,abierta al público, una verdaderaexposición, nouna exhibición parainiciados, de la obra podero-samente sugestiva del pintorsurrealista Victor Brauner.

Brauner ha participado en lassiguientes exposiciones colectivasdel Surrealismo: Praga (1935);Tenerife (1935); Londres (1936);Bruselas (1936); Ámsterdam(1937);Tokio(1937);París (1938);Zurich (1938); México (1940).

Han adquirido cuadros deBrauner los Museos de: Bruselas,Ámsterdam, Oslo, Copenhague,Londres, Tokio y el Museo deArte Modernode Nueva York.

[en un frondoso artículo...]

n un frondoso artículo:Veinticinco Años de Pintura

Mexicana, Diego Rivera, el pintorde los frescos, el fresco de los pin-tores, «constata» lo que «deviene»el arte en México.

¡Curioso fenómeno! DiegoRivera, regionalistaen arte, inter-nacionalista en ideas, en materiaculinaria adora la ensalada rusa.

e «El hombre es lo que come»,decía Marx; así, Rivera, nacional-internacional-surrealto-trotsky-mujiquista, etc., etc., para hablaren el lenguaje caro al pintor, esmoralmente un kaleidoscopiomegalo-mito-paranoico.

Cofrade de la Tercera, tráns-fuga de la Cuarta, se realiza en elSurrealismo con una «Majandrá-

gora Aracniletrósfera en Sonrisa»a lo Chicharro. El pintor telúricole hace suculentos retratos aPaulette Godart, pinta todos losmuros de todos los edificios delGobierno «sub-burgués» deMéxico y exporta toneladas deindios a Ame rindia sajona,quejándose aún de que los malé-ficos pacientes de mirochiricosis,

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pagados por los imperialismosenemigos de Diego, acaparen elmercado y le impidan vender unastoneladitas más de pintura. Superfecta limpieza moral le permiteadmirar lapintura revolucionaria deSiqueiros y la religiosa de ÁngelZárraga.Sercomunista y degaullista,anti imperialista y propugnador de

la creación de un ejército lati-noamericano para entregarlo aEstados Unidos.Además consideraque si toda influencia extranjera enpintura es dañosa, la influencia deMéxico sobre el arte en EstadosUnidos es «telúrica».

Sin profundizar en las entrañasde la «erzatskritica» se puede

* Estaba en prensa esta edición [1958] cuando nos llegó la noticia de lamuerte del otrora pintor Rivera. Un semanario local —el de las «noticiasque hacen la historia»— tuvo a bien informarnos que, al morir, el artistaestaba pintando a «un niño con un Sputnik en una mano y una paloma dela paz en la otra»; tres poetas locales celebraron con rimas clásicas lagloria oceánica del millonario pintor revolucionario para coleccionistasburgueses de gustos reposados. De todos modos fuimos algunos enrecordar lo que nos contaba un amigo peruano, en su juventud admiradordel «gran Diego», a quien visitó durante un viaje a México paraentrevistarlo: lo había encontrado trabajando y, a pesar de reiteradasinvitaciones, no se atrevía a interrumpirlo cuando oyó al maestro que ledecía: «No se preocupe... Pregúnteme lo que quiera... Si para mí pintares como defecar...» —el joven interlocutor no atinó ni a decir palabra, selevantó y salió, curado de muchas ilusiones. No hace mucho que, en unade esas revistas que casi nunca abro, topé con una página de Hemingwaydonde el Premio Nobel de Literatura declaraba que para él la palabra«poesía» evocaba invariablemente ideas de «podredumbre»... Por lo visto,las ideologías opuestas no son obstáculo para que los grandes cortesanosde la publicidad intercontinental vivan su vida y lo que llaman su arte conigual y ejemplar delicadeza. (A.C.)

percibir que «algo hiede en Dina-marca», y no compartir el regocijode Rivera ante la hecatombe queasola actualmente el mundo.

Quizás Riverapiense vivir tan-to como Outamaro y poder decir,pasados los ochenta años, queapenas se estádando cuenta de loque es la pintura.*

un pintor inglés

ordon Onslow Ford nació en1912, enWendover, England.

Si mi ignorancia de la Geografíano fuera tan completa, tan deses-peradamente definitiva en mí laausencia del sentido de orienta-ción, no podría ver, con la claridadque veo ahora, el lugar, el ambiente

g en que nació, creció y vivió susprimeros años el pintor OnslowFord. Me place imaginar Wendo-ver como un punto ideal, situadoen lo alto de alguno de los incom-parables acantilados que sostienenla grandeza de Albión. QuizáWendover esté en el paisaje que

pintó Claude Monet: «Cliffwalk»,en el que se ve a una señora conuna sombrilla abierta y un niño asu lado, sentados sobre la rocabullente de vida, de color exas-perado bajo el azul intenso delcielo. La casa del pintor está, sinembargo, retirada d el mar,

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rodeada de añososy altos árboles,invisible desde el camino que labordea. Siempre llenade un comorumor marino y de gritos de gavio-tas y de petreles que cruzan susestelas sonoras sobre el cielo; llenade ex-votos y de relatos del mar.Las patéticas marinas inglesaspendían de los muros de la biblio-teca y del comedor.

Topográficamente hablando,Wendover está en el Buckingham-shire, a dos horas, más o menos,de Londres y es región plana, bos-cosa, con ricaspasturas y bovinos yovejas que hacen del paisaje unaversión británica de las Geórgicas.En su primera juventud, OnslowFord viajó muchosobre el mar; tuvoante sí amplioshorizontes,altas olas,brumas salinas y, a través de labruma, esas catedrales de puntosluminosos que ahora, con loshorizontes y las olas, forman comoel mar de fondo de sus cuadros.

Muchas veces hablamos. Aho-ra no recuerdo con exactitud nisus estudios, ni cuándo se definiósu vocación. En 1938, en París,frecuentó la escuela de FernandLéger, lade André Lhote y,quizá lade Amédée Ozenfant.El dios tute-lar que gobierna sus comienzos esVan Gogh, elRey de Oros. SiendoOnslow Ford un artista apasiona-damente consagrado —¡hasta quépunto! — a su trabajo, no olvida alperfecto gentleman y aquí nosobliga a confesar nuestra predilec-ción por sus virtudes y defectos—si los tiene— tan ingleses.

Sus viajes lo llevaron hasta ElCairo y lo trajeron al Continenteen el año de 1940. Permaneció en

Nueva York hastael año de 1941,dando conferencias sobre Giorgiode Chirico y sobre los pintoresdel grupo Surrealista. A mediadosde ese mismo año, llegó a Méxicoy después de viajar por los Esta-dos, se instaló en Erongarícuaro,donde vive actualmente, en unacasa encantada, a orillas del Lagode Pátzcuaro. Allí trabaja con unaintensidad, una constanciay una de-voción poco frecuentes en nuestraépoca de improvisación engañosa,de apresuramiento osado, cuandono de megalomanía social. GordonOnslow-Ford ha ido depurándoseen una especie de ascesis mística.Bajo el hielo y la disciplina seadivina la combustióny los elíxiresque el Pintor trata de apropiarsey dominar antes de darles libertady concederles el derecho del can-to. Pretender ser el dueño, el amode sus emociones y de las líneasbásicas de su obra. Hasta dondeesto es posible, Gordon OnslowFord lo conseguirá. En su dramá-tica lucha de cada día, sin paralelocasi entre sus contemporáneos,con el color y la forma, no ceja,empleando en ella tanto su inte-ligencia como su emoción, de laque aún desconfía, en su empeñode hacerlos el vehículo de unmensaje, hasta hoy cifrado, quedebe llegar a los hombres con laintensidad y laclaridad ideales. Elverdadero auge de Onslow-Fordse producirá, sin duda, con el equi-librio de las dos fuerzas que loguían: inteligencia y emoción, esdecir, emoción y técnica, geome-tría, composición, preocupacionesespaciales.

Con tales preocupaciones, lapresencia de Gordon Onslow Forddentro del Surrealismo era, porlo menos, paradójica. Incorporadoal Movimiento Surrealista, en1938, lo abandona voluntaria-mente, desde México, en 1943.En 1946 expone parte de su obraen las Galerías Nerendorff, deNew York. L a distancia que nossepara desde hace seis años—distancia física— me ha impe-dido contemplar los originales desus últimas obras y, por lo tanto,me impide hablar, con la amplitudque yo quisiera,de su color. Des-pués de una próxima visita aErongarícuaro, podremos ocupar-nos, in extenso, de la pintura deeste nuevo eremita que, subor-dinando las pasiones turbulentasde su edad, erige torre de medi-tación que, si bien como todas lasalmenas y plazas fuertes, esrefugio, no olvidemos que antesque otra cosa es nuevo campo debatalla, acaso el más angustioso yapremiante de los campos debatalla, aquel en que el hombretrata de dilucidar su posiciónfrente a la vida en todosu inmensomisterio: Muerte, Amor, Socie-dad, Devenir...Espíritus simplistastratarán de explicar grosso modola actitud y la obra de GordonOnslow Ford. Sólo el tiempo, consu justeza implacable, dirá quiéntuvo razón: los que pretendensolucionar problemas tan graves,como son los problemas humanos,a golpes de mandoble o aquellosque modestamente se retiran ymeditan y danasí su conmovedoradimensión humana.

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homenaje a bonnard

us hijas fueron azules y ponías manzanas moradasen cestos de mimbre desbordantes de paños blancoslas uvas soñaban juntas a las sardinas y los platos blancos y azules

el paseo diario tras los cristales modestos de tus gafasen medio del paisaje feliz que fue tu mundoahoracon tu lección de eternidad de la visión coloreadanos enseña a ver y te hacepara siempreel Maestrocerraste con llave de oropara siemprela casa de los fantasmasel portón desvencijadoa las apariciones nocturnas

tus naturalezas muertas ven pasar en la noche que iluminanla carrera furtiva de los ratonesacadémicosdiabólicos

aquella mujer verde y violeta en una bañadera de jade falsodeja escurrir un agua incomparableque bien podía prefigurar el coro de los pintores contemporáneossi fueran tan inteligentes como el perro

genio felizque el laurel te agobieal cabo de ochenta años de milagroentre manzanas y cocineras y cuartos de bañoante ventanas abiertas sobre el Paraíso recobradopaladeando la sombra moraday la luz verde y amarilla y las telas listadas de rojo sobre lilasy las naranjas y los peces bajo el sol

si tu táctil visión no arrebata los ojos y el corazónes que no existen ojos ni corazónen el espectadorpues quien no ama tu obra no ama la pinturani el mundo

t

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visible a través de tus ojosde paisaje húmedocuando la naturaleza es el favor de los diosesel presente magníficola dádiva realla embriaguez que nos consuelade toda pinturadiabólicaacadémicacontinentalcombustibley costumbristaque sufrimos.

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breve comentario bajo el cielo de méxico

a ciudad reside tanto en sucielo como sobre la amplitud

del valle privilegiadoen que nace.Coronada por las líneas amplias,suavemente majestuosas de susmontañas azules y violetas, o des-nudas, en una blancura dorada ycálida, o cubiertas de pinos oscu-ros que proyectan sombras moradasy rojas siguiendo el ritmo divinode las horas.

El cielo cotidiano, la ración deatmósfera para el hambre ideal delos ojos,en el gran teatrodel Vallede México, es una continua suce-sión de cielos diversos, zoomorfos;cielos de bosques en crecimientoacelerado, cielosde liquefacción deminerales; truculentos, suculen-tos y altamente asimilables que,cada día, nos ofrecen una repre-entación clásica o barroca, unespectáculo orgánico organizado;—¡con cuánta riqueza! — paradurar breve lapso de tiempo, aveces, sólo minutos, instantes,según el calculado dinamismo dela tramoya celeste.

México conoce todos los cie-los, desde elgris nacarado de perla

l

En mayo de 1947, Westphalen publica en Lima el primer número de Lasmoradas; Moro empieza a colaborar desde México y continuará cuandoregrese a Lima. En el n°1, un poema y la nota de presentación de 5reproducciones de Gordon Onslow-Ford (Un pintor inglés); en el n° 2, elHomenaje a Bonnard; en el nº 3, dic. 47, en 48, Breve comentario bajo el cielode México. En el n° 4, abril 48, con motivo de cumplirse 25 años de la muertede Marcel Proust, Las moradas ofrece un homenaje colectivo al más grandenovelista del siglo XX; de Moro: El sueño de la cena de Guermantes

enferma, irisado,apenas, de franjasparalelas de matices tenues depúrpura de amarillos, de cobaltosescondidos que presagian uncristalino día de tristeza, decomunicación irracional con loselementos, con un deseo de per-derse en los campos de nubesbañados de diáfana melancolíapara, de pronto, estallar en unaexplosión de acordes de sol ceni-tal, de restallante luz; o el cieloplúmbeo y gualda de antes de latormenta, pizarroso, infernal,color de buche de paloma—animalpor esencia demoníaco— o el cielogriego, dionisiaco, puro del azulincomparable que, a veces, brillaen el supercielode París, uniformecomo un límpido zafiro o con gi-gantescas masas de blanco polarcantando, llamando, en su penúl-tima transformación de sirenas debarcos, desde la inmensidad delmar inverso.

Las mañanas del Domingobrillan comoberilos, vistas desdemi alta ventana de Domingos. Elpueblo mágico de color de rosa,de oro, de tierra quemada, pasa o

se inmoviliza disponiéndose afundirse, a hervir en la luz total oen el cantode los millares de pája-ros que pueblan los patios y lasventanas de México. Siento deseosde ser un sastre, como aquelsastre retirado, de labio leporino,con jaulas de canarios en un pisoalto. Quisiera llamarme a mí mis-mo para, bajando hasta la calle,quedarme en su ventana contem-plando la geometría sensible,misteriosa, que se desenvuelve ycruza lenta entre las nueve de lamañana y las tres de la tarde, horaen que termina la mañana sustan-ciosa y gentil, inefable y radiosa.

No debiera hablarse pública-mente de un amor. Más profundoes el sentimiento, mayor la vibra-ción afectiva, más balbuciente ytorpe se torna el lenguaje. Yorespiro aire milenario de culturasrefinadas y difuntas —tan afines ami internocódigo— bocanadas dehumo purísimo, inmarcesible algrito amorfo de la realidad, bajo elcielo entrañable. ¡Qué Ehécatl,dios del viento,con su máscara deave, de pico «bravo y rojo», me

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transporte hasta mis íntimostransportes y me permita saludarcon voz de bestia canora la atractivay terrible belleza del tiempo abo-lido, del maravilloso panteón delas edades muertas! ¡Ehécatl,Dios de estaturahumana, sólido yterrestre, nada más apto para elvuelo que tu actitud reposada, tuspiernas juntas en tu cuerpo negro,tu amplia nariz sobre tu bozal rojode pájaro agorero!

¡Si rompiendo la valla deltiempo pudiera transcribir conjusteza: el rumorque viene de tanlejos. El rumor que la Conquistano pudo, ni aquí ni en el Perú,apagar totalme nte p orque lomágico, lo esencial, lo trascen-dental de nuestro pasado quedófijo en el ámbito encendido delcielo, en la sombra oblicua de lasmontañas heridas por la luz delatardecer; en ese silencio preñadode silencios anteriores, espejosdistantes que desenvuelven anteel espíritu agonizante en este sigloestéril, desnudo,hostil, las voces,la suntuaria, la vida, la filosofía denuestro pasadorutilante y muerto.

La ciudad de México, la so-berbia Tenoxtitlán deslumbró, ¡ay!con deslumbramiento fugaz, a losconquistadores. Unos minutos desilencio extasiado precedieron lagran rabia de osos hormiguerosque duraría y acabaría para siem-pre con un mundo que, contra lamarcha fatal del tiempo transcu-rrido, de haberse prolongado,hubiera iluminado la faz puritana ysiniestra de la cultura:

E ansí como llegamos salió elMontezuma de un adoratorio,adonde estaban sus malditosídolos, que era en lo alto del gran

cu, y vinieron con él dos papas, ycon mucho acato que hicieron aCortés e a todos nosotros, le dijo:«Cansado estaréis, señor Malin-che,de subir a este nuestrograntemplo». Y Cortés le dijo connuestras lenguas, que iban connosotros, que él ni nosotros nonos cansábamos en cosa ninguna.Y luego le tomóy le dijoque mira-se su granciudad y todas las másciudades que había dentro en elagua, en otros muchos pueblosalrededor de la misma laguna entierra, y que si nohabía vistomuybien su gran plaza, que desdeallí la podría ver muy mejor, eansí lo estuvimos mirandoporquedesde aquel grande y malditotemplo estaba tan alto que todolo señoreaba muy bien; y de allívimos las tres calzadas queentran en México, pues la deIstapalapa, que fué por la queentramos cuatro días hacía, y lade Tacuba, que fué por dondedespués salimos huyendo lanoche de nuestro gran desba-rate, cuando Cuedlavaca, nuevoseñor, nos echó de la ciudad,como adelante diremos, y la deTepeaquilla. Y veíamos el aguadulce que venía de Chapultepec,de que se proveía la ciudad, y enaquellas tres calzadas, las fuen-tes que tenía hechas de trecho atrecho por donde entraba y salíael agua de la laguna de una partea otra; e veíamos en aquella granlaguna tanta multitud de canoas,unas que veníancon bastimentose otras que volvían con cargas ymercaderías; e veíamos que cadacasa de aquella gran ciudad,y detodas las más ciudades questa-ban pobladas en el agua, de casaa casa nose pasaba sinopor unas

puentes levadizas que teníanhechas de madera, o en canoas;y veíamos en aquellas ciudadescues y adoratorios a manera detorres e fortalezas y todasblanqueando, que era cosa deadmiración, y las casas deazoteas, y en las calzadas otrastorrecillas e adoratorios que erancomo fortalezas. Y después debien mirado y considerado todolo que habíamos visto, tornamosa ver la gran plaza y la multitudde gente que en ella había, unoscomprando e otros vendiendo,que solamente el rumor y zum-bido de las voces y palabras queallí había sonaba más que de unalegua, e entre nosotros hubosoldados que habían estado enmuchas partes del mundo, e enConstantinopla e en toda Italiay Roma, y dijeron que plaza tanbien compasada y con tantoconcierto y tamaño e llena detanta gente no la habían visto.1

No olvidemos que Mocte-zuma en su diálogo memorablecon Cortés siempre tuvo, moral-mente, la mejor parte. Aquelmismo día Cortés intenta colocaruna cruz en el adoratorio deHuitslopoztli, el Tezcatlipocavenerado, para locual solicita seradmitido en el santuario paradenigrar ante los ojos de Mocte-zuma el culto establecido. Elemperador se limita a reprochar-le cortésmente su descortesía ypermanece en el adoratorio,orando, para borrar la ofensa:«Señor Malinche;si tal deshonorcomo has dicho creyera que habíade decir, no te mostrara misdioses. Aquestos tenemos pormuy buenos y ellos nos dan salud

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y aguas y buenas sementeras etemporales y vitorias cuantas que-remos, tenémoslos de adorar ysacrificar; lo que os ruego es queno se diga otras palabras en sudeshonor». 2

Bernal Díaz, inapre ciable—dentro de las limitaciones for-zosas de raza, religión y relativaobjetividad— como testigo ocular,nos habla del fasto de la casa deMoctezuma y de su ceremonialrefinado:

…dejemos estoy vamos a la casade aves, y por fuerza he me dete-ner en contar cada género de quécalidad eran. Digo que desdeáguilas reales y otras águilas máschicas e otras muchas manerasde aves de grandes cuerpos, has-ta pajaritos muy chicos, pintadosde diversos colores [...] y todaslas más aves que dicho tengocriaban en aquélla casa, y altiempo del encoclar tenían cargode les echar sus huevos ciertosindios e indias que miraban portodas las aves e de alimpiarlessus nidos e darles de comer, yesto a cada género de aves loque era su mantenimiento. Y enaquella casa que dicho tengohabía un gran estanque de aguadulce, y tenía en él otra manerade aves muy altas de zancas ycolorado todo el cuerpo y alas ycola; no sé el nombre dellas, masen la isla de Cuba las llamabanIpiris a otras como ellas; y tam-bién en aquel estanque habíaotras muchas raleas de aves quesiempre estaban en el agua.Dejemos esto y vamos a otra grancasa donde tenían muchos ídolosy decían que eran sus diosesbravos, y con ellos género de

alimañas, de tigres y leones dedos maneras [...] Pues mástenían en aquella maldita casamuchas víboras y culebras em-ponzoñadas, que traen en la colauno que suena como cascabeles;estas son las peores víboras detodas, y teníanlas en unas tinajasy en cántaros grandes, y en ellasmucha pluma, y allí ponían sushuevos y criaban sus viboreznos[...] Pasemos adelante y digamosde la gran cantidad que tenía elgran Moctezuma de bailadores ydanzadores, e otros que traen unpalo con los pies, y de otros quevuelan cuando bailan por alto, yde otros que parescen comomatachines, y estos eran paradalle placer. Digo que tenía unbarrio déstos que no entendíanen otra cosa. Pasemos adelantee digamos de los oficiales quetenía de canteros e albañiles,carpinteros, que todos entendíanen las obras de sus casas; tambiéndigo que tenía tantos cuantosquería. Noolvidemos las huertasde flores y árboles olorosos, yade los muchos géneros que dellostenía,y elconcierto y paseaderosdellas, y de sus albercas e estan-ques de agua dulce...3

Debemos retenernos para noseguir la relación de magnifi-cencias, pues todo «era cosa dever». Los conquistadores —quéduda cabe— se mostraron infe-riores a la pompa, a la eleganciamoral, a la libertad mental de losconquistados. Más tarde, cuando,sobre la demolición y el oleaje desangre oscura vertida, quedadefinitivamente instaurado elreinado de la Cruz, empieza aactuar de manera evidente la

influencia de los sojuzgados dandopor resultado el Continente quehoy conocemos y cuyo espíritu, sibien español enparte, difiere cier-tamente del espíritu peninsular.

La conquista dejó un limo quecon el transcurso del tiempopudiera ser grandioso terreno defructificaciones insospechadas.Aún nos despedazamos, materialy moralmente, en los sobresaltos,en los estertores de una crista-lización dolorosa. Es humano, esfatal, es simplemente vital romperel molde, desechar el arquetipopropuesto y elegir otro nuevo,quizá fusión pasional de variosarquetipos que , en realid ad,formarán uno, elelegido. Es lo queacontece con el hombre que pre-para su madurez, su mayoría deedad. Aún creo que podemosvolver los ojosa ciertos monumen-tos arquitectónicos de primeragrandeza legados por la Conquis-ta: algunos palaciosde la ciudad deMéxico; la prodigiosa Capilla delRosario en Puebla, sus múltiplespalacios, su Parque de San Fran-cisco, de una nobleza melancólicaincomparable.

México mejor, probablemente,que otros países latinoamericanosha sabido, al mismo tiempo queasimilaba, conservar sus fuerzastradicionales prehispánicas, colo-niales y ahoraefectúa su elaboraciónllena de alientohacia la realidad yel porvenir,vale decir enteramen-te actual.

Día a día, a propósito de todocomode nada,se enfrenta la fuerzamoral, individualista, con la fuerzaeconómica, con larazón de estado,con el delirio expansionista. Estasbreves reflexiones líricas auspi-ciadas por el cielo mágico no

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alcanzarán siquiera arizar las ondasdel espacio. ¿Pero, acaso, no co-rresponden idealmente con otrasactitudes, con otras formas demoral, de pensamiento similares?Así, mientras forman la cadena, lapasarela por la que el espíritu delhombre debe de circular libre-mente, como porsobre sus tierrasde elección, es reconfortante vol-ver los ojos al pasado y descubrirlos nexos que aún existen per-didos casi en la confusionistapremura de la actualidad precaria.

El cielo de México ha vistograndes transformaciones, luchasencarnizadas y sangrientas y, sin

embargo, ahora brilla con el mis-mo brillo, con el exacto fulgor conque alumbró las hecatombes de laconquista. Apenaspodemos imagi-nar la vidapoderosa de siglos pasa-dos, cuando los cues, los templosinmensos albergabanla esperanzay la sed de belleza de hombres tanpróximos, relativamente, en eltiempo y tan lejanos, ideológica,moralmente, de nosotros.

México actualcontinúa siendouno de los faros, pese alas reservasque estuviéramos tentados dehacer. En América Latina es unejemplo de libertad, de tolerancia.Suscitar en nuestros pueblos el

amor por México es hacer laborafirmativa; unirse aMéxico es con-templar el porvenir y pensar queAmérica tiene lazos tan fuertes,personalidad común tan rica, queunida, formaría un sólido bloquecultural, espiritual, frente a la cru-zada de banalidadbrutal de pueblosque, si bien geográficamentecoinciden, no tienen concordanciaanímica alguna con nuestra viejatradición, con las esplendorosasestelas que,viniendode muy lejos,cruzan zigzagueantes el cielonegro de la cultura en el siglo XX.

México, 1948.

1.—Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la NuevaEspaña. Segunda edición. Madrid, Espasa Calpe, S. A., 1942. Cap. XVII,p. 324-325.2.—Ibid., cap. cit. pp. 328.3.—Ibid., cap. XCI, pp. 316, 317, 319.

el sueño de la cena de guermantes

a relación de la «Cena deGuermantes» ocupa la casi

totalidad del Volumen II de Ducôté de Guermantes (desde lainvitación, página 67, hasta elmomento en que el narrador pideen el vestíbulo, a un lacayo de los

l Guermantes, sus «snow boots»para retirarse, página 227; elvolumen tiene 307 páginas).Oriane, al encontrar, una tarde, encasa de su tía, Mme. de Villepa-risis, al autor, ya aparentementecurado de su veleidad amatoria por

la propia Oriane, veleidad que,como todas las veleidades senti-mentales de Proust tomando, aveces, caracteres de obsesiónhasta llegar a confundirse con lossíntomas y estragos del amorpasión, constituye, sin embargo,

Mais quand j’avais vingt ans, déjà Antoine Bibesco me disait: «PetitMarcel, tu es le plus... » (Mais c’est trop élogieux, je ne peux finir laphrase).

Marcel Proust, Correspondance

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el fragmentoque multiplicándoseformará el mosaico erótico de unavida, la gráfica tormentosa de lapasión, lo invitaa cenar para dentrode dos días.

Nos parece que en el espaciotiempo que separa la invitación, laprovocación, del acto, es particu-larmente perceptible la dimensiónpeculiarísima de Proust. El tiempoaquí vivido no tiene magnitudconocida en la vigilia; más tieneque ver con el transcurrir oníricoque, desde luego, con el «time ismoney» aunque,precisamente, eltiempo de Proustsea una continualínea aurífera, un filón de tesoros,donde la sucesión de hechos sedispone en capas superpuestas yparalelas, recordando el famosoabanico de uranio, que, una vezjuntas, comunican entre sí, laprimera con la última y la inter-media, la segundacon la octava, latercera y la primera... circulandopor entre todas ellas la mismasangre, idéntico aliento, poten-cialidad igual. La materia, alsuperponerse, alcanzó mayoreficacia y centuplicó su fuerza deexpansión, de repercusión, contri-buyendo a crear la magia que nossubyuga y nos hace considerar conla misma atención despierta conque asistiríamos al desarrollo deun hecho histórico, pongamos porcaso, si pudiéramos verlo clara-mente, como bajo una campananeumática, sin los accesorios que,en la realidad, en tanto acontece,nos lo ocultan, lo hacen inaccesible,parcialmente, a nuestra captaciónsi antes nosufre la catalización porexcelencia del transcurso del tiem-po, a las vicisitudes del diálogo deBasin y de Oriane de Guermantesen el que sabiamente se intercalan

anécdotas, alusiones a otros per-sonajes con vistas fragmentarias,o panorámicas, sobre sus gustos,sus pasiones, sus vicios, rodeadotodo ello por fuegos de reminis-cencias literarias, filosóficas, delugares entrevistos, de evoca-ciones...

El estilo de Proust tiene, su-perándolo, mil puntos de contactocon el procedimientode la bombaatómica. Igual dosificación minu-ciosa y peligrosa bajo altísimaspresiones, los resultados seríansimilares si precisamente el pro-ceso de Proust, luego de atomizar,no suscitara mil mundos positivosde creación y de devenir en vezde la sádicadesolación del nefastocoeficiente de la bomba aplicadacomo una bofetada de lepra en elcorazón del mundo: la muerteestéril, vacía, afrentosa. El análisisde riqueza incomparable, la se-ducción, las mil seducciones delespíritu humanopuestas al descu-bierto por el astrónomo abisal, elinsospechado ensanchamientodelcampo psicológico, del mundosensorial, de la belleza, que sedesprende de la obra proustiana,le confierensu carácter altamentepositivo y constructivo frente a labestialidad sangrienta en que elmundo agoniza ayudado por suciencia consecuente.

Primeramente, tentados poruna fácil embriaguez de pseudoerudición, quisimos contar lasinnumerables referencias (180,desde la página67 hasta la página125) de nombres propios de per-sonas, de países, de autores, depersonajes mitológicos, pero pron-to nos dimos cuenta de que, aunsin nombrarlos explícitamente, elautor hablaba o hacía interpreta-

ciones evidentes, oveladas, de nu-merosas obras, hechos o autores,hacía crítica sutil sobre la pintura,sobre el judaísmo, sobre sociolo-gía, etc...

Dentro del lapso de tiempoque separa la invitación a la cena,de la cena misma en casa de losGuermantes, se interpolauna citacon una mujer: Mme. de Sterma-ria. Proust vive los preparativos,la espera, el sueño despierto de ladisposición de lugar, decoración,de la parafernalia en general para,en el instante preciso, recibir unadisculpa escrita de no asistenciade Alix de Stermaria. Aquellamisma noche, después de su fra-caso, va a cenar con Robert deSaint Loup y nos ofrece el relatocompleto, la descripción vivientede un café frecuentado por aris-tócratas y por israelitas que, comodentro de la fatalidad d e unfenómeno de cristalización, ocupanpara siempre determinados luga-res. Aquí la intensidad del sueñose hace máspalpable aún. El narra-dor llega al restorán y mientrasSaint Loup se detiene a liquidarun asunto personal,o la cuentadelcoche, no recordamos exacta-mente, se ve involuntariamenteenvuelto en el torbellino del«revolving door» logrando al cabo,como en el sueño, salir del labe-rinto, bajo la mirada hostil delpropietario del restorán, y pene-trar en la sala donde encuentra,tras angustiosa duda, inadecuadaubicación entre los israelitas. Escasi ocioso recordar que, por ellado materno, Proust era de as-cendencia judía. Robert de SaintLoup, el ángel guardián, llega atiempo a salvarlo de las corrientesde aire («Qu’Olivier ferme bien

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toutes les fenêtres du restaurantet de la galerie...» Correspondancegénérale de M.P.), de la falsedadde su posición y de la vulgaridadinsolente del patrón, implacablecon el cliente desconocido, y des-pués de obtenerle el mejor lugary hacer que cierren una puerta quelo molesta, le trae una pelisa quepide para él a un personaje muyimportante socialmente, el duquede Chatellerault o el príncipe deFoix. Haciendo prodigios de acro-bacia ante losojos extasiados de laconcurrencia, viene a depositar,con una gracia impecable, entera-mente angélica, la presea conquis-tada en las manos de Proust. SaintLoup sigue al pie de la letra su rolde ángel protectoral negar, al prín-cipe de Foix, el favor de sentarseen la misma mesa en que cenan ély Proust.

Ni por un instante puede sur-gir la más ligera duda sobre laautenticidad de la anécdota. Puestoque existe lanarración, el aconteci-mientoesabsolutamente verídico,tangible el hecho. ¿Y cómo, podríaser de otro modo? ¿Se daría elcaso de alguien que resistiera a latiranía encantadora del monstruosirena, a no ser, como se nosrevela en la «Correspondencia»,intelectuales del tipo de J.E.Blanche o delvanidoso y mediocreconde Robert de Montesquiou?Ante ellos, Proust da la más exactamedida de superioridad haciendoderroche de paciencia, de bondad,de modestia, que, a menudo, noes sino el adorno de ciertos espí-ritus, como el traje de gran galacon escamas y plumas grises;sobre la armadura de oro rutilante,la segunda armadura de bruma, laque mejor defiende sin ofender.

*

El autor —Proust, a pesar de susterribles insomnios que duraronlo que duró su vida, jamás des-pertó— siempre tuvo la trágicafelicidad de vivir, de amar, bajo laclarividencia del sueño,a la luz dela vigilia; del encuentro de esasdos fuerzas resolviéndose en uncamino ascendente brota el ma-nantial prodigioso, la agonía sinsegunda de su obra. Su obra no esproducto de un azar feliz. La mássevera lógica, la más rica y fiel delas memorias la engendra. Antesde empezar los primeros capítulosde ella, tiene ya escrita su conclu-sión, las últimas páginas de Letemps retrouvé, (como él mismonos lo dice en repetidas ocasionesy en alguna de sus cartas) dondese condensarían, —si su obra nofuera la condensación misma, elbloque diamantino de transparen-cia cenital, pese a sus ramificacionesexuberantes— su filosofía lúcida,desesperadamente inteligente yhumana, su moral desapasionaday objetiva.

Toda la obra resplandece nosólo de penetración psicológica sinparalelo, de sutileza fina que semueve, evoluciona naturalmente,como en clima propio, dentro delo maravilloso sino, también, oprecisamente, de observaciónimplacable y poética, profunda,humana. Insistimos nuevamentesobre su humanidad, aunque searedundante enfatizar la condiciónde humanidad inherente a lapoesía, inseparable de la poesía,ya que, en resumen, la poesía noes sino experiencia vivida en unaactualidad tiránicamente presente,como en el recuerdo de la leche

que de pronto hierve vertiéndosedurante una de sus noches eternasde insomnio asmático.

Al llegar a casa de los Guer-mantes, minutos antes de la cena,podríamos creer que Proust seduerme, si no fueraevidente queProust no despertó jamás, quedurmió siempre teniendo laextralucidez deldurmiente único,genial, que al vivir su sueño lorefiere y lo analiza para nosotros;se duerme, digamos, ante loscuadros de Elstir:

Solamente, que, una vez frentea los Elstir, olvidé completa-mente la hora de la cena; denuevo, como en Balbec, teníaante mi los fragmentos de aquelmundo de colores desconocidosque no eran sino la proyección,la manera de ver particular deese gran pintor y que notraducían, de ningún modo, suspalabras...

Mientras miraba las pinturas deElstir, las llamadas de losinvitados que llegaban habíansonado ininterrumpidamente yme habían mecido dulcemente.Pero el silencio que les sucedióy que duraba ya desde hacíamucho tiempo acabó —menosrápidamente, es cierto— pordespertarme de mi ensueño,como aquel que sucede a lamúsica de Lindor arranca aBartolo de su sueño.Tuve miedode que me hubieran olvidado,de que estuvieran ya en la mesay me dirigí rápidamente haciael salón. En la puerta delgabinete de los Elstir encontréa un doméstico que esperaba,viejo o empolvado, no sé, con el

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aire de un ministro español, peroatestiguándome el mismo res-peto que hubiera puesto a lospies de un rey. Comprendí en suactitud que me hubiera esperadouna hora aun, y pensé con terroren el retraso que había intro-ducido en la cena cuando, sobretodo, había prometido estar a lasonce en casa del señor deCharlus.

Las frases de este párrafopodrían prestarse a error y hacercreer a los amantes de la facilidad,—del realismo socialista, porejemplo— que el autor despierta;por el contrario, hacen patente, demanera inequívoca, que simple-mente se adentra más aun en susueño.

Sería elemental y, más queelemental, fastidioso insistirprobatoriamente en la evidenciadel ensueño cuando Proust arros-tra los furores contenidos, balouna exquisitacortesía, del dueñode casa y es saludado, como ensueños, por «filles fleurs» «ente-ramente escotadas... que dejabanresbalar (sobre mí) largas miradasacariciadoras como si solamentela timidez les hubiera impedidobesarme... » Llevadopor el Duqueante una dama que le sonríe y losaluda benévolamente, no habién-dola visto antes, tiene la impresiónde conocerla. Minutos más tarde,por analogía, logra identificarlacomo una Alteza: la princesa deParma.

Proust nos habla repetidasveces del sueño, de su mayor omenor intensidad; de su profun-didad mayor o menor y así,también, de cómo, dentro delsueño, cuando creemos despertar

no hemos hecho sino descenderunos escalones más en la minafosforescente.

Nos parece, volvemos a insi-nuar, que; mejor que en otrospasajes o capítulos de la obra, quizáen la «cena de Guermantes» seamás fácil observar por su extremavisibilidad la duración y el ritmoproustianos; la cena transcurre enuna dimensión inusitada en laliteratura. Incidentes, anécdotas,recuerdos, observaciones, cuandoapenas hemosprobado los «asper-ges sauce mousseline» vienen ainjertarse, prolongando el placer,en el diálogo de los Duques,implacables para ridiculizar lapedantería de Mme. d’Arpajon ola avaricia de la princesa de SaintEuverte. La princesa de Parmatrae a cuento nuevos personajesque, como verdaderos conejillosde Indias, pone en la mesa, ahoramesa de disección, ante el apetitoferoz de los Guermantes.

«El príncipe de Faffenheim, elamigo del señor de Norpois, yque, por la manía de los sobre-nombres, propia de aquel medio,era tan universalmente llamadopríncipe Von, que él mismo fir-maba príncipe Von o, cuandoescribía a sus íntimos: Von», inter-viene directamente un momento,ofrece su coche para llevar alnarrador después de la cena; sediría que es el elemento cons-ciente pugnando por sacudir aldurmiente pero, en vano: «susojos dilatados ensu gruesa y bellafaz roja me atemorizaron y rehu-sé, pretextando que un amigodebía de venir a buscarme».

El príncipe Von quiere descu-brirle el secretode M. de. Charlus.El durmienterechaza el elemento

perturbador, sabe, en lo más pro-fundo de sus células, que de nadale valdría lo que pudiera aprenderdespierto. Más tarde, él mismodescubrirá, en forma no por ines-perada menoscertera, la revelaciónde M. de Charlus, de la que noshablará con tan admirable objetivi-dad en el capítulo inolvidable:Première apparition des hommesfemmes, descendants de ceux deshabitants de Sodome qui furentépargnés par le feu du ciel.

Jamás un escritor, no hombrede ciencia, había tratado el tematabú de manera tan noble. Noconfundamos los juicios precisosde Proust con la nauseabundaliteratura homosexual en la que lapornografía débil no le cede ennada a la cursilería diluida en todaslas aguas de tocador conocidas.

La tesis de Proust, que tanconmovedoramente se defiendeen su correspondencia de serconfundido o acusado de homo-sexualidad («n’imaginez rien deCharlus, je vous prie», carta aJacques Boulenger. Correspon-dance générale de Marcel Proust.3. París, Librairie Plon, 1932),constituye un documento inapre-ciable para todo estudioso quequiera avanzar enel dédalo infernal.

La obra de Proust, tan llenade prolongaciones de todo género,tan fértil en juicios certeros y ensutilísimas apreciaciones, colmadade poesía, no ha sido siemprejustamente valorada por sus con-temporáneos. La nouvelle revuefrançaise, con Jacques Copeau yAndré Gide, rechazó durante añosel manuscrito de Proust. A lamuerte del escritorse produce unaespecie de confabulación pararelegar su obra al rango de las cosas

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curiosas o perversas. El silencioes apenas alterado por algunoscomentaristas notables, LeónPierre Quint, entre otros, o porlas apresuradas o frívolas inter-pretaciones de cronistas amenos.Alfonso Reyes encuentra que«cuando cerramos uno de aquellosgruesos tomos,nos quedamos comodesilusionados: después del har-tazgo de la lectura, vienen lasnáuseas de la droga»: sin embargo,cree que es un «gran documentocontra (subrayamos nosotros: ¿porqué contra? su época» y que sería«gran tema para un moralista, eldiscutir hastaqué punto es honesta(debemos de subrayar nuevamen-te) una lectura que sólo incita aseguir leyendo, y a no ser mejorni a vivir mejor». Amén.

Nicolás Calas en Foyersd’incendie, declara que hay quequemar a Proust como se quemanlas iglesias. Este deseo pueril no

es de cuidado. En mi vida, queempieza a ser larga, no he vistoaún quemar una iglesia. Perde-ríamos el tiempo en señalar lasantipatías, la incomprensión, lasconclusiones burlescas, o improvi-sadas, que la obra de MarcelProust, la obra lite raria másgrande del siglo XX, suscitaen suscontemporáneos. Como de Freud,todo el mundo habla de Proust sinleerlo. Saben que escribió frasesmuy largas y que frecuentaba lossalones del Faubourg Saint Ger-main. Veinticincoaños después desu muerte, loslectores de Huxley,de Stefan Zweig o de Ludwig, nohan podido penetrar en el mundode Guermantes.

Proust, gran moralista, noquiso hacer moraleja de su obra.No seremos nosotros los desti-ladores de alguna ponzoñosa ypuritana lección extraída de la obramonumental para que, así, quizá

tenga cabida en las páginas dealgún manual de tercer orden paraescuelas primarias o pueda inser-tarse en las páginas de plomo delpor excelencia imbécil Reader’sdigest.

*

Marcel Proust que con tantadelectación nos habla del jugo delas compotas de cerezas que leservían en las noches del jardínde los Guermantes; de los menúsde Françoise; de los «aspergessauce mousseline», murió literal-mente de hambre; de un ayunoseverísimo, irracional. Esto plan-tearía unminucioso estudio sobrela hambruna colosal que nutre suobra y sobre el apetito irrefre-nable que provoca en el lectorcada vez más ávido de devorar lacocina magnífica y sutil de laspáginas impecables de Proust.

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[césar moro, humano, poeta...]

ésar Moro, humano, poeta ytrashumante está por aban-

donar su residencia mexicana.México ha sido amargo, dulce ycaótico. Volverá a su país con ungran dolor. El pintor y poeta quedecide los nombres de sus caneslargos como salchichas bajo lainspiración de un escritor esen-cialmente antiamericano: HermanMelville, detesta todo lo que eslatinoamericano y empieza porrenegar de su propio país y pro-testar, daltonismo extremo, ante elsignificado cromático de las pa-trias.

—Ahora que está por mar-charse de Anahuac, César Moro,

c

1943: Le château de grisou, poemas en francés, Ed. Tigrondine.1944: Lettre d’amour, poema en francés, Ed. Dyn.La amistad, la aventura, el amor, los cielos de la capita l, el mar de Veracruzy de Acapulco, la nostalgia de Anahuac, el presente lírico —Moro se llevade México, al dejar el país en abril de 1948, un recuerdo maravillado; legatambién a sus amigos un recuerdo imborrable; serán suficiente testimonioalgunas líneas de una carta última de Ninfa Santos: «[Recuerdo] tantosratos pasados juntos en una pequeña librería [la librería Quetzal] de laciudad de México donde trabajaba cuando yo lo conocí, y adonde lo visitabacon mucha frecuencia. Y en mi casa, adonde venía a comer muy a menudo.Me parece verlo cuando... íbamos juntos a casa de Zita Selke, una pintoraalemana amiga nuestra. Se metía solo a la cocina y preparaba para nosotrasrecetas de belleza, que consistían en misteriosas pastas que nos ponía en lacara con la siguiente advertencia: ‘Yo voy a dormir un rato; si Uds. se ríeno hablan, cuando les quite la pasta parecerán de ochenta años’. Y Zita y yonos quedábamos hechas un par de tontas, sin mover un músculo de la cara,ni hablar ni reírnos mientras él dormía su siesta...»A continuación el texto de una entrevista —que no sé si se publicó— en lacual Moro, antes de irse de México, contesta, con las limitaciones delgénero, las preguntas «capciosas» de un periodista (la alusión a «los nombresde sus canes largos como salchichas» es por el «perro pachón» anterior aPacho, y llamado Glendinning, como Pierre, personaje de Melville).

¿qué se le antoja decir en son dedespedida?

—Se me antoja decir que elrecuerdo de México será unaexperiencia tan adherida a mi vidafutura que toda ella estará con-dicionada por este recuerdo quenunca dejará de ser actual.

—¿Y el motivo de esta adhe-sión?

—El cielo de México y losamigos indispensables que quieroenumerar, Aliciay Wolfgang Paalen,Eva Sulzer, José Vázquez Amaral,Agustín Lazo,Xavier Villaurrutia,Re med ios, Benjamín Pére t,Dorid, Antonio Acosta Martínez,Esteban Francés, Jacqueline y

Gordon Onslow Ford, los surrea-listas en el mundo, tan próximosde México, y las mil y una suscita-ciones de los rostros entrevistosentre una y otra embriaguez bajoel sol o la cegadora luz nocturnade México.

—Datos del corazón, ahora,¿Cuáles son los clímaxes aní-micos?

—Son los mismos, y el ha-berme encontrado en Méxicoentre problemas similares a losque afronto en mi propio país.

—¿Cómo?—Supremacía de la abomi-

nable crónica roja, idéntico drama

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de los mejores en lucha con lacanalla intelectualoide.

—¿Quiere decir que AméricaLatina no tiene intelectuales?

—Su pregunta me parececapciosa: el caso no es latinoa-mericano, es universal. Pero enninguna parte el cielo está máslleno de promesas, la luz máscargada de inminencias. Latinoa-mérica esun continente prodigiosohabitado por pigmeos.

—¿Debemos concluir que losAndes, Anahuac, todas las cimasnevadas de América, en una pala-bra el paisaje americano están porencima de las circunstancias desus pobladores?

—América es un teatro sinactores, sin primeras figuras, enel que la masa de los comparsastiene lapalabra individualizándosehasta el delirio.

—Pero ¿no es todo esto unaprédica antidemocrática?

—No sé... Puede usted poner-le laetiquetaque más le convenga...

—Luego todo esto es ajeno a lapolítica y al actual esfuerzo que serealiza en una parte del mundopara derrotar al consorcio que tratade dominarlo.

—J amás el conocimientoobjetivo y concretode la realidaddebe interpretarse como unatraición a la realidad misma; muypor el contrario, conocer la rea-lidad es abarcarla en todos susaspectos y denunciar sus fallas.

—La realidad es, sencilla-mente; ¿cómo puede hablarse deuna realidad fallida?

—En el mundo enfermo nopuede hablarse sino de realidadfallida. La realidad está por ha-cerse.

—Escabroso tema y difícilhablar de la realidad con los surre-alistas. Permítame la pequeñaesquizofrenia de saltar a otro temade mayor captación para el públicolector: ¿qué futuro vislumbra paraAmérica en el campo de la pin-tura?

—El futuro para América enel campode la pintura esel futurode la pintura universal. No existepintura americana, puesto quetoda ella lleva la huella indeleblede la pintura, lenguaje universal, apesar de todas las murallas chinasque interesadamente se quieranlevantar.

—Y entonces ¿qué me diceusted de Sabogal, en su propio país,Perú, de Rivera, Orozco y Siquei-ros? ¿No es cierto que estos hombresle han impreso un sello indiscuti-blemente americano a su pintura?

—Sabogal parte de Zuloaga.En cuanto a Orozco y Rivera, sonclaramente visibles los nexos quetienen con lapintura europea. ¿Porqué hablar de pintura americana?¿Por qué tratar «temas» america-nos? Antes se pintaron bretonas,holandesas, españolas de pande-reta, peinetay mantilla. La pinturaes algo más íntimo, por ende másuniversal y trascendental.

—Bien. Ahora vamos con lapoesía: ¿qué dice usted de la poesíaamericana? ¿También quiereusted reventar otro mito?

—La culminación máxima dela poesía americana me parece el

tango argentino. Los auténticospoetas americanos se encuentrantotalmente aislados o encerradosen los manicomios.

—¿Para usted, entonces, lapoesía quiere decir locura actual,tal vez cordura futura, es decir, elpoeta siempre es un loco del pre-sente y un genio o cuerdo delFuturo?

—Recorra usted «in mente»la historia de la poesía: Baudelaire,paralítico general al morir; Rim-baud adoptando el silencio totalmuchos años antes de su muerte;Poe, muerto en una redada políticaen favor delsufragio universal; elmarqués de Sade que pasó vein-tisiete años de su vida en prisióny murió en el manicomio deCharenton.

—Hemos hecho un caminobastante largo y accidentado entorno a la geografía anímica deAmérica contemporánea. Ahora¿cuáles son sus palabras de despe-dida a la tierra que lo ha queridocomo hijo propio ya que lo hatratado despiadada y amorosa-mente como trata a sus propioshijos?

—Jamás me he sentido extran-jero en México. Si existe unarealidad AMÉRICA, es la de nohaber solución de continuidadalguna. No quisiera irme jamásde México.México es entrañable;al partir me quedo en México;demasiadas raíces ha echado mivida en tierras mexicanas para queyo pueda mutilarlas. Mi viaje esuna aventura; voy de nuevo a lodesconocido...

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[abajo, de leonora carrington]

EONORA CARRINGTON, «La-dy Carrington» —como la

llamamos sus amigos— nos hacehoy, en español, la revelación desu dolorosa y vital experiencia.Leonora viaja con entera libertada través de dos mundos separadospor todas las interdicciones y losanatemas: el mundo de la razón yel mundo terrible, y cuán lleno deatracción, de la locura. Por cierto,como quería Nietzsche, ha escritocon sangre, pagando sumas creci-das por el terreno de maravillasen el que hoy habita en perfectafamiliaridad con todas las magiasy los prestigios. Y para que todosuceda como en los cuentos de

l

Moro regresó al Perú en abril de 1948; yo llegué a Lima en noviembre y nosconocimos inmediatamente. Desde entonces, casi no pasó día (a excepción demis viajes) en que no nos viéramos corto o largo rato —más bien largo. Amistadapasionada —no podía ser de otra manera con Moro— a veces atormentada:única, maravillosa. A1 margen deltratocotidiano con la indiferencia, la habladuríao el horror. En una casa de quincha de Barranco; frente a las islas tutelares y algran mar «padre de la vida», bajo el sol de luz de mediodía; en las tristes callesnocturnas, de pronto transfiguradas por el sol de tinieblas de un rostro; con lasamigas y amigos conocidos, y los anónimos, que una vez llevaran —aún semiborrado— el signo que revela a los «hijos de rey»; cuarto de Margot; tranvía deAgua Dulce, colectivo de Chosica, ómnibus de Ica; los chismes, el lirismo, lasideas «corrientes»; el reverso sonámbulico de la vida; la muerte; un día deenero de 1956.Entre julio de 1948 y julio de 1949 salen los últimos números de Las moradas:5, 6 y 7 8. En el 5, Moro presenta la traducción de Abajo de Leonora Carrington,su amiga de México, con quien empezara a escribir una novela de «humour» ypoesía (también nosotros, supongo que en 1949, «empezamos» una novela, conpersonajes fabulosos, de una Lima mítica: escribimos el plan de los capítulos, elnombre de los personajes, y 2 o 3 páginas cada uno). En el nº 7-8 de Lasmoradas, una antología de Pierre Reverdy, fervorosamente prologada por Moro,y la carta a Xavier Villaurrutia, texto capital de la denuncia como del amor —denuncia de cuanto propende a una mayor «bestialización» de la vida humana,amor de todo lo que podemos aún amar, admirar.

hadas. Leonora es una joven he-chicera, nacida en la brumosaAlbión, de belleza morena y mis-teriosa, desenvolviendo a lo largode sus días su poder encantador,su facultad única de trastrocar losmateriales comunes en oro purísi-mo y brillador,en cristales y cuarzospreciosos.

Nada puede complacernostantocomo habertenido la fortunade servir de intermediarios en lapresentación de Leonora que llegaataviada, comoen su adolescencia,coneltraje de ceremonialde laCorte.Tal es su virtud que, con lasapariencias más usuales, crea ytransforma las condiciones y, de la

mañana a la noche, está actuando yedificando palacios que, a veces, sonlos de notre cousin el rey de Inglate-rra o la grotte où nage la sirène.

Pero, por si esto no fuera bas-tante, Leonora juega con fuego ysolidificándolo hace tangibles susvisiones, su mundo, en los mara-villosos cuadros que pinta y que lehan valido su igualmente sólidorenombre dentro de la pinturacontemporánea.

El valor del texto que sigueno hará, comolos vinos sino crecercon el tiempo.Tal acervo de expe-riencia poética, tal bizarría en unafrágil y hermosa mujer abandonadaa los horrores de una sociedad

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inhumana y de su psiquiatríaconsecuente, no podrán por me-nos de grabarse con lágrimas yfuego en el corazón de los lectoresde Las moradas.

Encantadora y adorableLeonora, nos inclinamos profun-damente para dejarte paso y queempiece el milagro de tu relatodoloroso y prestigioso en el que

al fin salespara siempre luminosa,cubierta de pedrerías y de algasfosforescentes.

Je pense à toi, Myrtho, divineenchanteresse...

pequeña antología de pierre reverdy

n el umbral de la poesía lamusa aterida alumbra la

senda oscura abierta de manoinmemorial enla umbrosa floresta,en la silenciosa, en la equinoccialfloresta. ¿Es la nuca o la luna? Laluna nocturna preside. La lunasangrienta, la luna parda, la lunaamarilla. Irrumpe el reino de me-lancolía, de lapiedra de melancolía,del árbol de melancolía, de la gua-rida de melancolía. La sangre, eldeseo, la acción, el futuro, la vida,la muerte, melancolía. Sin brazos,sin ojos, sin hojas, sin ramas, sinárbol, sin boca, sin dedos, sintránsito, el bosque de melancolía.El ruido, el murmullo, el susurro,el gorjeo, el rescoldo, la torre, lallama, la sombra, las voces, el agua,los días, el reloj, el cierzo, el gol-fán, la leña de melancolía.

La espesa columna de humo,los ojos de sombra, los cendalesagobiadores de aquel alarido dehora incalculable, tan de mañanaque apenas crecía envuelto enráfagas de noche recorre la bóvedaceleste, la bóveda calcárea delbosque fratricida con los ojosdesplumados y caídos sobre el

e banco perlífero perdido en laherrumbre. El mar invisible, inau-dible, ausente baña el orto que elbanco perlero proyecta en lasmanos cortadas del g uardiánacéfalo que gime en la arboleda ycierra las rejas de melancolía.

El más grande poeta viviente,el solitario, el pájaro de la me-lancolía.

Vano sería invocar la premuradel tiempodisponible, la dificultadde la poesía, de esta poesía sobretodo, clara como la luz, sencillacomo el aire, para disculpar lasimperfecciones fatales inherentesa tan ardua traducción.

El encanto de la poesía severa,ascética, de Reverdy es total-mente interno, anímico. Poesíaque vive su mundo intransferiblecasi de una a otra lengua. Quizáequivocadamente, preferí aprove-char la oportunidad para dar aconocer a poeta tan excelso, tanseñero y particular, al públicohispanoamericano. Antes creoque, aisladamente, se halla produ-cido el fenómeno pero, en todocaso, no sé que exista semejanteintento ambicioso de pequeña

antología; la selección ha sidocondicionada, en parte, por lamenor o mayor factibilidad delos poemas a una versión espa-ñola.

Que desde su retiro de So-lesmes el Poeta simpatice, si llegaa conocerlo, con este fervorosohomenaje de rendida admiración,de amor filial, es mi mayor aspi-ración, mi cabal deseo.

El milagro que debe produ-cirse será obradel Poeta. No quie-ro retardar la taumaturgia. Lacirculación de la sangre de tansublime poesía se basta a sí mismapara operarlas osmosis, transfusio-nes y transfiguraciones requeridas.

Si el soplo vivificante de Re-verdy logra atravesar el follaje dela lengua torpe de mi traducciónquedaré ampliamente satisfechoy juzgaré tal acción como partecompensatoria del destierro quevivimos en estaprisión mortal delPerú.

Gloria al Poeta en la tierra,en el aire, en el fuego y que eltormento sea con nosotros parapoder asimilar los altos alimen-tos.

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carta a xavier villaurrutia

avier,Hemos recibidosendos ejem-

plares de tu libro1 y hemos pensadoinmediatamente—E.A.Westphaleny yo— que no podíamos dejarpasar en silencio el aconteci-miento. Desde México llegaba unlibro, una obra en sazón, a punto,con luz propia; luz no diurna sinomás bien de aquella noche tuyaque, natural o por medios ajenos ala naturaleza, por un día artificial,por iluminación volitiva frente odentro de la luz universal, sabescrear a tu alrededor, ya sean lastres de la tarde o las doce de lanoche.

No olvidaré nunca cómo tuestudio, a las tres de la tarde, enmedio del solpuro de Tenoxtitlán,resplandecía de sombra fresca enla penumbra ideal y pensativa quedifundían los quinqués de nuestroamado siglo XIX. Tú, bajo el pre-texto de descansar, habías urdidoun crepúsculo propicio, inaltera-ble; habías adelantado tu hora. Sinembargo, toda razón te era buenapara ejercer una actividad que noreposa, que imagina, que centelleay cuyo espectáculo me arrojabasiempre en las más profundas,cálidas y suaves regiones de unainercia despierta y admirativa.

Todo se opone aque entre noso-tros exista una correspondencialiteraria, a que, con la frialdad y laciencia necesarias—si tuviéramosentrañas científicas— intentara unanálisis académico,ponderado, conpremisas y conclusiones sobre tu

x libro. Como toda la poesía, tu libroes un diario, un monólogo sin finque se estrella en la muerte. Atrueque de insomnios, de lágrimas,de cuántas amarguras, de quéresplandecientes prises de cons-cience en medio de la noche, haspodido en el tiempo sin tiempolaborar, pulir tulibro de ébano. Sulucidez es la lucidez amarga de lassaturnales; la de la embriaguezritual de la prostitución sagradaen los jardines adyacentes alTemplo; la lucidez de la primeralibación; la del vigilante silencionocturno; la de los últimos par-padeos de la conciencia antes denaufragar en el agua translúcidadel sueño.

Por diversos caminos el Poetallega al mundo inconfundible de laPoesía. Un rumor de copas deárboles, el chapotear del grancuad rúpedo cayendo al aguainvisible; cierto ulular del vientoen las encrucijadas o el graznidode algún ave propicia a la melan-colía; aquel rumor de pasos quese alejan —¡siempre, siempre!—nos avisan certeramente queestamos hollando tierras de laPoesía.

No sé si la Poesía deba situarseen el presente, en el futuroo en elpasado. Sola, se sitúa en el tiempobarriendo con las pueriles anti-nomias que quieren separarla dela vida como si precisamente enElla no estuvieran contenidas yresueltas de antemano todas lasreivindicaciones humanas, desde

las más elementales hasta las máselaboradas y complejas. Fuera deEl la —hilo de Ariadna—, ladesesperación, el fragor estéril delas simulaciones, la ceguera queinmoviliza dentro del Laberinto.

Hoy, más que nunca —¿ten-dremos que insistir?— la acciónse declara incapaz, aborta en suscrueles intentos de resolución delproblema humano. La fatuidad, lainepcia, cuando no la sangrientabestialidad de los hombres deacción se ponen de manifiesto yasin trabas; son el duro pan de todoslos días. Tampoco se trata de lamiserable cruzada de optimismovigente en algún país.

La Poesía sigue proyectandosu luz mortal y lacrimógena; luzvivificante del devenir humanodentro de símismo y no orientadohacia la conquista de nuevos meta-les cuya fusión dosificada estalleasolando tierrasde cultura, tesorosanímicos penosamente acumu-lados, segando elmás preciado, elmás rutilante de los tesoros: lavida humana.

Mientras escribo, la noche dis-pensadora de maravillas enciendesus fuegos por el mundo; brillanlas lámparas votivas de la Poesíacomo otras tantas estrellas dandosu norma sideral, inútil quizá, aldebate de los hombres. Crecenlos árboles en el mar de los rumo-res, estalla la mañana y llega en suplenitud al mediodía...

¿No es justo que tu libro,planta que se posa en la sombra,

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ejemplo de juventud madura, dedominio de los demonios nos lle-gue desde el país en que sangre ycielo, delirio y contemplación,terror y mano que no tiemblaguiaron el arte milenario de miMéxico entrañable?

No podemos sino comprobarque de México viene nuestra cor-dura; que de México aprendemosy aprehendemos nuestro apasio-nado y difícilequilibrio lento. Nadame llena de tanto gozo como saberque eres tú, mi amigo, el quelevanta la voz para evocar los fan-tasmas del amor, de la primaveratotal en mediode este Continentecalcinado afirmándonos en que notodo es el albañal de la política,que los grandes negocios estándesterrados para siempre denuestro mundo, no ya por venir,sino conquistadoy sumiso, visibley rumoroso en el fluir de aguas,no por serenas menos terribles,que bañan y circundan tu poesía.

No eres caso único en México:Agustín Lazo es uno de los mode-los perfectos, otro de los peldañosluminosos que,en nuestro mundolatinoamericano, incipiente ycaótico, nos llevan a pensar quetodo no está perdido. Su teatro,concebido dentro de una rígidapragmática personal, brilla en laescena con todos los prestigiosmemorables del mundo mágico,de las pasiones que arden comoen el hermoso final del último actode La huella.

La cordura —si cordura hay—,la nueva cordura debe de venirnosde México, rico en experienciasvitales, en experiencias culturalestan diversas. México precorte-siano centelleabaen sus múltiplesfacetas de mosaicode civilizaciones.

Los templos, los palacios, los jar-dines botánicos y zoológicos, losobservatorios fosforecían en lanoche de misterios; más tarde, laConquista erige sus templos, suspalacios hasta ahora en pie comograndiosos testimonios irrecusa-bles de poderío;la luz peculiar enla Casa de Habsburgo, con sus dosEmperadores de leyenda, dejaprofunda huella de su paso; lainvasión francesa se atisba aún encostumbres, en palabras de usopopular, en la arquitectura; laRevolución con sus centaurosdevastadores prepara el períodoactual donde se concretan yresumen los elementos de lamonumental Tragedia.

Pese a las afirmaciones decualquier intelectual americano,en cualquier periódico local —enla especie, las afirmaciones delseñor H.R. Hays, colaborador deLas moradas, en El Comercio, deLima—: Si Europa es el pasado ylos Estados Unidos el presente,América Latina puede ser muybien el futuro. ¿Gracias, verdad?

Conozco pocas sentencias, porno decir ninguna, o más breves omás ricasen juicios, aseveracionesy suposiciones condescendientesque culminen enefecto final, sabia-mente graduado, más hilarante.

¿Cómo se autocalifica quien,de pronto y porque puede, disponeque Europa es el pasado? Por lomenos comounvaticinador de feriao como un espectador que ignora,porque no ve, la trayectoria de lacultura occidental es decir, neta-mente europea.

Desde Baudelaire —para noir muy lejos ni salir de Francia—,desde el Impresionismo, viven ennuestras mentes los nombres de

artistas incomparables,de geniospoéticos; el dinamismo de movi-mientos intelectuales, filosóficos...Todavía calientael rescoldo de laspolémicas surrealistas, de losfustazos surrealistas. Proust noacaba su agonía que crece más ymás. ¿Poe o Melville son ameri-canos? Hay que ver cómo se lesconoce y por qué se les aprecia.En Baltimore erigieron un monu-mento a Poe, un bloc de basalteque l’Amériqueappuya sur l’ombredu Poète, pour sa sécurité qu’ellene ressortit jamais. Mallarmédixit. Sin lugar a duda, Walt Whit-man es poeta americano. Encuanto al presente de los EstadosUnidos quedamos muchos es-cépticos irremisibles. ¿O será elchewin g gum, el Museu m ofModern Art, los tests americanos,el Ballet Theatre, el rugby o labomba atómica? En cambio,¿verdad? América Latina puedeser muy bienel futuro. Aquí cabríauna pintoresca expresión de lasabiduría popular: Si para allá melas dejas, perdonármelas quieres.

Al pasar, y en descargo delcine americano, por ejemplo, ten-dríamos que señalar el estreno,en Lima, de la adaptación de laobra de O’Neill: Mourning beco-mes Electra. La hermosa cinta,verdadero lunaren la abrumadora,por banal y copiosa, produccióndel cretinizante cine americano,provocó una reacción generallamentable. Groseras risas aco-gieron las escenas culminantes.El clímax sorprendiósiempre des-prevenido anuestro culto públicoque ignora Electra ya que no esproducto gaseoso embotellado.¿Pero nos tiene acostumbrados aotra cosa el presente de los

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Estados Unidos que a la circula-ciónde lospeores lugares comunes?El público se sentía inquieto alcomprobar la ausencia de break-fasts, ice creams, milk shakes y otrastonificantes especies que esmal-tan el sentimentalismo policíaco-deportivo de sus películas.

¿Con un ligero tinte paranoiconos habremos alejado del temaprincipal para irnospor sus ramas?De eso se trataba, precisamente,de las ramas y del árbol. Si nosalejamos fue para mejor ver elpaisaje y no, por cierto, como elatolondrado turista que ni ve lasramas ni conoce el árbol en su

tenaz huída de la realidad complejay una.

¿O el hombre de hoy no tratade aturdirse con los viajes, laradio, el cine, la política y la pren-sa? Sin embargo, de pronto, enforma distinguida: silenciosa,discreta surge unlibro que levantaolas dormidas y vuelve a colocarbajo la luz de la urgencia vital loseternos enigmas que exaltan ytorturan al hombre: el amor, lamuerte, la expresión poética.

Querido Xavier, gracias por tulibro, por tu país, realidades lati-noamericanas. Perdón si no supeexpresar nuestra cabal admiración;

1.—Canto a la primavera y otros poemas,México, Nueva Floresta, EditorialStylo, 1948.

tú sabes leer entre líneas. Que lavida —la admirable, la pavorosavida— continúe desenvolviendosus hilos; amar es, al fin, unaindolencia. ¿Cómo no seguir enlos sitios de peligro donde nocaben ni salvación ni regreso?

Tanto peor si larealidad venceuna vez y otra y convence a loseternos convencidos trayendoentre los brazos verdaderos des-pojos: el hierro y el cemento o lahoz y elmartillo como argumentosdefinitivos para justificar la pro-digiosa bestialización de la vidahumana.

Ese mundo no es el nuestro.

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«Ese mundo no es el nuestro».«No» definitivo, opuesto al mundo de la «realidad» —bulla, prisa, propaganda;y cierta arquitectura, el odio a los árboles, al silencio. Un texto inédito de1948 delata idénticos atropellos que la carta publicada en El Comercio 7 añosdespués.

arboricidio, arquitectura y música

a suerte de nuestro país, de laque por tres veces ciñó coro-

na, en particular, Villa, está ligadaa tres azotes que —¿en nombrede qué?— desencadenan perió-dicamente fuerzas anónimas,cretinizantes y devastadoras sobretoda parcela memorable, sobre elmás misérrimo refugio en que laimaginación, bien controlada porcierto, de nuestros contemporá-neos trateempeñosa y vanamentede guarecerse; [...]sencilla, de vivircara al sol, a la vida libre —en loposible— sin recurrir a las deliciasde la política o a las embriagadorasaguas negras de la prensa, a lacrónica roja, a las carreras decaballos...

¿O es que el hombre estácon-denado sin remedio? El silencio,propicio a la meditación; la refle-xión, favorable al juego de las ahorareducidas posibilidades humanasson perseguidos con más saña dela que, para otear al criminal yentregarlo palpitante entre lasuñas de lajusticia, suele derrocharun detective. Los altoparlantesdeshonran y manchan el paisaje denuestras playas. Bajo el impasiblecielo del estío, frente al mar, lasestaciones radioemisoras vomitan,

l —¿hay otraspalabras?—, vomitana presionesdelirantes, «mambos»,sinfonías, anuncios comerciales,palabras atropelladassin barniz desintaxis... Las playas, otrora luga-res de descanso, de olvido para elque fatigado de las agudezas de laciudad buscaba en ellas equilibrioy nuevas fuerzas para soportar asus semejantes, se han convertido,por obra y gracia de un impúdicoy soez afán de lucro desorbitado,en antesalas infernales.

La mayoría de las gentes,verdaderos ánades del sonido,asiste en apariencia impasible aldiluvio melódico, a la vocifera-ción desatentada de las peoresvulgaridades. Pero los DiálogosPlatónicos, la poesía más depu-rada, la ObraMaestra de la Música,difundidas a volumen tal, propi-nados con tal insistencia y tan pocaoportunidad, se convertirían en lomismo, en algo que nuestras célu-las, nuestros tímpanos indefensostienen que soportar hasta la locuray tratan de rechazar en una inermey agobiadora lucha.

Es necesario, imprescriptiblelegislar el uso, ¡tanto más el abuso!,de las radiodifusiones, su ubica-ción, su volumen, su oportunidad

y poner de urgencia límite a lavoracidad de los mercaderes queno vacilan en uncir multitudes asu propaganda.

¿Es el señor Alcalde de Cho-rrillos el que puede tomar cartasen el bochornoso ruido que nosimponen los magnavoces de«Agua dulce» yde «La Herradura»?¿El señor Alcalde de Barranco elque podría controlar los altopar-lantes del Parque, con ocasión delos bailes populares; los delParque de la Laguna?

No sería inútilque nos pusiéra-mos a pensar en las consecuenciasque consigo trae esta desenfre-nada carrera hacia el ruido total.El ser humano desensibilizado atal punto, inmunizado por eseperenne baño de ruido, es capazde atrocidadesinsospechadas y deuna crueldad que demuestra unabajeza de miras, una calidad hu-mana tan primaria en que apenases perceptible, por ejemplo, ladiferencia entre la capacidad acús-tica de una hormiga que fuera unelefante y la de uno de esoshomúnculos que nacen, viven ypor fin mueren en la onda sonora.

Pero si, solo, semejante esta-do de cosas es suficiente lo

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haremos exorbitante añadiendolas lindezas de la Arquitectura; ladestrucción sistemática de edifi-cios, de mansiones, de aspectosevocadores, de recuerdos, ¿o noson necesarios los recuerdos?,inmediatamente reemplazadospor los «volúmenes» de cementode la arquitectura llamada «fun-cional». Parece que se trata ahorade echar por tierra los balconesque rodean la ya mutilada y afren-tada Plaza de Armas. Sin duda paracolocar nuevos arcos; nuevosbalcones del calibre de los queorgullosamente ostentala Munici-palidad. Necesitamosun «colonial»flamante «ad usum Delphini», bienesterilizado al D.D.T. para quepueda ser gustado por el turistade Pittsburgo o de Oklahoma.

Lima tuvo sabor de calidad:ciudad señera y fina. ¿Ahora podríacomparársele siquiera con SanAntonio, Texas? ¿Por qué se des-truyó el hermoso Arco del ParqueNeptuno? Que nosurjan los alardessimulados de una mal entendidahigiene a decirnos que el Arco se

había convertido en retrete demuy cultos ciudadanos. Era másfácil adiestrar a tales simios en eluso de los aparatos higiénicos queconfesar públicamente que todoslos monumentosestán esperandoidéntico uso.

¿Y los árboles? Día tras díaasistimos al estúpido vandalismo,a la tala implacable de los árboles.Hoy son los cedros de la Plaza deArmas que sustituyeron a las sacri-ficadas y bellísimas palmeras; ayerfueron los jacarandas centenariosde Barranco; mañana serán losárboles de la Avenida Arequipa y,diariamente, los árboles todos dela ciudad entera y del País entero.

¿Quién organiza las pandillaspunitivas —de podadores borra-chos de Dios sabe qué furiasvegetales, de qué reivindicacionesoscuras? ¿Quién autoriza, quiénpuede responder de estos aten-tados a la más simple de lasenseñanzas que atodos nos incul-caron o debieron inculcarnos: elamor, el respeto a los árboles, alas plantas?

Bien quisiéramos tener elprestigio necesario para que nues-tra voz, portavoz de centenaresde personas que como nosotrossufren elatropello, supiera hacer-se escuchar y fuera el comienzode una campaña desencadenadacontra quienes sin razón y contodas las razones de la incon-ciencia, de la insensibilidad, de laaudacia, me atrevería a decir,cooperan en estos verdaderosatentados de lesa cultura.

Exigir respeto por sus seme-jantes y por los amigos del hombre,por los árboles,es deber imperioso,urgencia suma,en toda agrupaciónligeramente antropomorfa.

Desde estascolumnas hago unllamado a todo ser humano decorazón bien puesto; a los artistas,a los poetas, para que, aunando susesfuerzos provoquen una verda-dera cruzada en defensa de losfueros del silencio, del respeto ala Ciudad y a los árboles constan-temente mutilados o brutalmenteabatidos.

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1949-1950. Los «críticos» limeñosdescubren la pintura modernaen lapersona(¿diremos: laobra?)de unos «geniales» viajeros del Viejo Mundo;el ditiramboy lailusióncolectivallegan alcolmoconlainstalaciónenelPerúdel«fenómeno»húngaro holandés,Lajos d’Ebneth. Los textosde Moro sobre el«grupo dePicasso» yel señor Lajossoninéditos (e1 segundoescritoenfrancés, teníamosque incluirlo en el lugar correspondiente). Años más tarde habían delevantarse polémicas entorno a la «moralidad» del«orangután», camino de«la gloria», escultura que adornaba (¿?) el Parque de Miraflores —pero sinque nadie señalara la absoluta fealdad, bajo cualquier canon estético, de laobra en litigio.Las Reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura francesa,—muestra conextrañas y lamentables deficiencias—se publicaron, ligera-mente modificadas, enel nº 5 de la revistaEspacio, juliode 1950.

[la frescura, el cambiante reflejo...]

a frescura,el cambiante reflejode la personalidad, las influen-

cias visibles en los temas tratados,las faltas de gusto y las bruscasdesviaciones, el rememorar antecada tela blanca e1 nombre de unpintor y, terminadas las telas, dejarvisible la lectura del enigma... sonotras tantas características de losmuy jóvenes pintores. No sabe-mos si el señor Ginés Parra, queexpone en laGaleríaLima, sea unjovenzuelo. Por su pintura podríadársele una edad que no iría másallá de los 20 años. Ahora bien,tales cualidades y defectos sehacen intole rables pasada latreintena. ¿O será que el pintorenvejece más tarde que los culti-vadores de otras disciplinas?

Casi estamos tentados decreerlo. En todo caso es una cons-tante entre los pintores españoles«del grupo de Picasso» que nosvisitan. ¿Cabría preguntarse qué

l quiere decir eso del «grupo dePicasso»? Nunca supimos antesde venir asumergirnos en las tibiasy turbias aguas del Rímac de laexistencia de un «grupo Picasso».Sí sabíamos que Borés, Viñez,Cossio, Casiagné formaban ungrupo de jóvenes, entonces, prote-gido por Picasso y por razones decarácter más bien sentimental:todos los nombrados, más otrosque olvido, eran compatriotas dePicasso. Ahora bien, es indispen-sable que no siga más usándosedel estribillo «del grupo de Pica-sso», porque no existe grupoPicasso alguno, porque el genio osimplemente la técnica no soncontagiosos y no vemos por quéel hecho de tomar café con Picassoconfiera alguna calidad pictóricaespecial a quientenga la suerte defrecuentar a Picasso. El señorPalmeiro usó y abusó y puso demoda la famosa recomendación del

grupo de Picasso. Es más, noshizo ver una fotografía suya conel pintor en la playa de Antibes, simal no recordamos. Otra coin-cidencia. Para nosotros fue unasorpresa entrever al señor Pal-meiro. Por su pintura, también lehubiéramos adjudicadouna muchomás corta edad que al señor Parra;14 años. Si miento están ahí susmejores cuadros: el famoso galloy la india con un gallo.

No olvidemos que si bien escierto que Sudamérica es el edénde losbienaventurados, de prontohay por ahí verdaderos escorpio-nes que no quieren que los tomenpor carneros. No basta te nercualidades, innegables, de pintor,soltura y manifiesta habilidadpara consagrarse pintor interna-cional.

En la misma galería y en lomás oculto de ella estaban col-gados algunos cuadros de un

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pintor joven, cronológicamentejoven: Larraín. Aunque en él sonvisibles los recuerdos y los tan-

teos, puede reconocerse tambiénuna interna línea que nos permiteponer confianza en él a pesar de

ser peruano y de no ser «del gru-po de Picasso».

Y aquí paz y después gloria.

¡cuidado con la pintura!

Ojalá fuéramos especialistasen negocios o empresas publi-

citarias! Nos resultaría más fácilentonces saber a qué atenernosfrente a la obra copiosa y versátildel pintor escultor, sr. Lajosd’Ebneth, que nos ha sido recien-temente presentada en Lima.

Por lo demás, evitemos aquílas palabras: pintura o escultura.Pues ¿se trata de una exposiciónde pintura y escultura o más biende la propaganda desenfrenadapor un productoque se nos quierehacer tragar bajo la rúbrica delarte?

Hemos vacilado mucho antesde contemplar el desalentadorfenómeno Lajosd’Ebneth. Fenó-meno curioso ya que tanta genteque juzgábamos poco propensa ala agitación y al delirio se ha tiradode cabeza bajo la carreta deltriunfo.

¿Nos encontramos ante unterremoto de aposento?

El sr. Lajos d’Ebneth ha sidosaludado como el pintor del SER;su Madona azul, como la máscompleta expresión de la pinturacontemporánea (¡disculpen lopoco!). En cambio quienes cree-mos que la Madona azul es un

¡ affiche y Gran Pietá, algo confusoal óleo no tendremos derecho,según parece, a los santos óleosque unmonaguilloestaría encargado(por Mgr. Lajos probablemente)de aplicar a los fieles in articulomortis .

Pero la pirámide de elogios,el coro pánico no ocultan más queuna extrema pobreza que el me-nor rasgo de humour descubresórdida y contrahecha.

¿Ya se habría visto algúnpintor, en medio de tanto imbro-glio, citar en apoyo de su pinturala opinión de un futuro papa, queademás se limita al hallazgo deltítulo: Madona azul?

¿Podría uno de los coreutasresumirnos lahistoria y revelarnosla exacta relación? El sr. Lajosd’Ebneth se esmeróen su Madonadurante 22 años; mientras crecía,de 10 años de edad, ésta recibiósu primer premio (en Budapest).¡Bravo! Quisiéramos saber, paranada, en qué fecha situar la visitade Mgr. Pacelli, y en qué lugar:¿Budapest u Holanda? (el sr. Lajosd’Ebneth, húngaro de nacimiento,es holandés por elección). O ¿seríael mismo sr. Lajos quien —paraimitar a Dalí, antes del Dalí—

habría ido a visitar al SantoPadre?Aceptamos que todas estas diligen-cias se hayan realizado alternativao simultáneamente, por trozos osecciones ¿a qué vamos con ello?¿Deberíamos sacar p iad osasconsecuencias? Vamos...

Sin tomar muy en serio lasrevelaciones capitalesdel sr. Lajosd’Ebneth, deseábamos de jarconstancia de nuestra perfecta,nuestra total alegría ante suMadona, su pintura metafísica enconjunto, y especialmente, suGran Pietá, pero nuestra alegríase trueca en una hilaridad decaníbal cuando nos acercamos algran Orangután (¡My Gordillo!)que, con generosidad, el sr. Lajosha regalado a la ciudad de Mira-flores.

¡Caramba! Existen cretinosque, como yo, encuentran seme-jantes regalosligeramente pesados.

Por el contrario, estaríamossinceramente desolados de que senos fuese la Madona azul; sucalidad de pastel de queso en víade descomposición le señala unlugar de honor en un museonacional.

Traducción de André Coyné.

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reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura

i las breves líneas que siguendefraudan alguna esperanza,

por lo menos justificarán su título,ya que tratan, ahora, de unaexposición realizada hace meses.Creemos, sin embargo, que aquíla actualidad juega de manerabifronte pues si lo propio de laactualidad e n ge neral , de laactualidad política, pongamos porejemplo, es envejecer, ser pesti-lencial y reducirse a nada, cuandode resonancias anímicas, estéticaso sensoriales se trata, la actualidad[...] se inmoviliza sin rostro y sinedad. Apenas si el calificativo«extemporáneas» la ubica en untiempo determinado, mientras enel espacio continúa la vertiginosainmovilidad del fenómeno, visualen este caso.

La Exposición de Pintura fran-cesa, De Manet a nuestros días hatenido resonanciasdiversas —nadamás natural— e insospechadasentre el público y la crítica. La crí-tica esgrimiólas enciclopedias paramostrarnos que estaba muy altanto de eso y de mucho más; quebien podía señalarnos, por encimade Manet, a los precursores desus precursores;habló también deuna escuela «divisionaria» al ladoy contemporánea de otra «punti-llista»; Braque y Picasso fueronasimilados al fauvisme; fueronseriamente tomadas en cuenta lascontingencias del tiempo en suacción sobre la química de loscolores; Renoir, inexperto, mere-ció ligeras amonestacione s;

s Manet, en cambio, obtuvo la bene-volente aquiescencia de la crítica.En resumen, sonaron bulerías;repicaron castañuelas y, muy cas-tiza, la crítica salió por petenerascreyendo que de explicar, dar lalección y enmendar la plana a losmaestros se trataba.

Todavía recordamos a aquella.visitante precipitándose desatentay febril en la sala de los Renoir,Manet, Monet, etc ....

—¿De quién, de quién sonestos cuadros?

Respuesta discreta, al menospor el menorvolumen sonoro, deuna de susacompañantes; la mismaseñora Verdurin de Lima correhacia un cuadro de Fantín Latour:«Ariadna abandonada», y dicta-mina:

—¡Qué maravilla, qué mara-villa, «Mariana abandonada»!

Otro sectordel público, menostemperamental pero no menosingenuo que la dama —seamoscorteses conlas señoras— apenassi se detenía condescendiente aechar una ojeada a los maestrosya consagrados ¿para qué, ver-dad?— antes de acudir fervorosoa las salas de los «menores desesenta».

Juzgaron que la modernidad esalgo estrictamente cronológico yque, a medida que pasa el tiempo,los maestros son los pintores queexponen con permiso de sunodriza; sin darse cuenta que,justamente, no es así y que loverdaderamente exaltante de esta

exposición, lo verdaderamenteinspirado o inspirante se detieneen los jóvenes«mayoresde sesen-ta» y Renoir, Bonnard, Matisse,Braque, Picasso siguen siendo los«niños terribles» que mantienentan alto el prestigio hasta hoyinsuperable de la pintura francesa.

Nadie haseñalado, en cambio,lo arbitrario de esta exposiciónorganizada con tal ausencia dejuicio crítico, o simplemente his-tórico y cronológico que hacía deuna exposición destinada a difun-dir el genio pictórico de Francia,una no muy acertada colección decuadros que viaj an. Así, la,exposición debió llamarse:

De Manet a nuestros días(con los cuadros que pudimos

conseguir)

Lo que avanzamos, lo proba-remos hasta la saciedad en elcurso de estas rápidas líneas.

Existe un hecho incontrover-tible, monumental, evidente: lagrandeza de la pintura francesa.La mejor pinturadel mundo es lapintura francesa, pese los naciona-lismos y a los paupérrimos brotesde pintura localista, yerbajo decultura latinoamericana. La pin-tura se hace en París, dondecuotidianamente se realiza la másperfecta osmosis: el genio extran-jero se hace francés sin perdercualidad de origen,sino, más bien,exaltando las idiosincrasias, laintimidad, las diferencias; la

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pintura francesaasimilalos numero-sos y valiosos aportes extranjerostransformándolos y permane-ciendo totalmente francesa. Enrealidad, el extranjero que llega aParís sufre la transformación y seadapta a un ambiente secular, elmás viejo y el más moderno, vivoy perennementepresente. Todassus reivindicaciones, sus nostal-gias, sus ambiciones tienen cabidaen París, donde encontrará amigoscon idénticas preocupaciones,amigosque alentarán y apreciaránsu esfuerzo, colaborarán en él y loaprovecharán al mismo tiempo,estableciéndose así un cabal siste-ma circulatorio. Obvio sería citarlos ejemplos, entre otros, de Pica-sso, en la pintura, y de Apollinaire,el Mago, animador del Cubismo.

Establecido el hecho concretode la calidad de la pintura francesa,a nadie se le ocurrirá, si no es enel Perú, poner en tela de juicio lavalidez de obras, de, movimientoscimeros en el desarrollo de la cul-tura humana. Nadie, tampoco,menos aún los organizadores,podrá explicarnos, las ausenciasirremplazables, los vacíos negrosque dejan los nombres de Degas,Cézanne, Van Gogh, Seurat.

¿Por qué cinco cuadros deVuillard —alegría de los ojos, brujode la pintura, desde luego, deacuerdo— y un solo cuadro deBonnard?

¿Por qué un cuadro de Signac—el proced imiento hone sto,digno, limpio, es verdad, peroprocedimientoal fin— y ni un solocuadro de Seurat? El pecado vienedesde lejos: un museo de losEstados Unidos posee la obracumbre de Seurat: «Dimanched’été à la grande jatte», que todos

hubiéramos querido poder admi-rar en el Louvre. Así fue y así será,desgraciadamente o felizmente.El gremio se defiende largo tiem-po antes de caer en las garras delo oficial. ¿Puede comprenderseclaramente la trayectoria inin-terrumpida, límpida, homogéneade lapinturafrancesa sin laevidenciade sus creadores; sin la apariciónde Seurat con su extraordinarioaporte?

¿Y Gauguiny Rousseau?¿Por qué un solo cuadro de

Braque, maravilloso entre todos,y un solo cuadro y un dibujo dePicasso?

¿Un movimientode la impor-tancia del Cubismoy pintores detalla semejante no merecíanatención mayor a los organizado-res de la Exposición?

¿Qué idea pudo formarse elpúblico, ignorante por definición,aquí y en todas partes, ante frag-mentos, presentados sin orden niconcierto, de unatotalidad que, enlos mejores casos, apenas vislum-bra?

¿Puede pretenderse seria unaexposición que no rinde cuenta deuno de los más grandes pintoresde la época, del sublime Giorgiode Chirico, doblemente genial enla pintura y en las letras francesas?

¿Y Francis Picabia y MarcelDuchamp?

¿El Surrealismo, con Ernst,Miró, Tanguy, Paalen, con el Dalíde la primera época, no tiene unsitio de excepción en toda exposi-ción francesade pintura moderna?

¿Y el grupo «Les forces nou-velles» con Henri Jeannot, conRohner? ¿Por qué no aparece?

¿Y Dubuffet, el creador de«L’art brut»?

Otros pintores franceses, denacionalidad o de formación, dejansentir su ausencia, aunque ella seexplique por razones puramentegeográficas: actualmente no vivenen Francia o surgieron con la últi-ma guerra: Alice Rahon, Onslow-Ford, Matta, Esteban Francés...

Tales ausencias no contribu-yen a justificar ni a hacer mássoportable el diluvio de pinturamediocre que se almacenó paratraer a América. ¿O equilibraránla pintura publicitaria de FernandLéger, las ensaladas de AndréLhote, el cartel de Delaunay, loscuatro envíos de Desnoyer, losdescomunales Manessier, el YvesAlix, que figura ahora entre losmenores de sesenta, y el enormey pobrísimo engendro de Atlan?

Con título tan ambicioso: «DeManet à nos jours», la Exposiciónse responsabilizó de una carga, sibien gloriosa, muy pesada y durade llevar: visión didáctica y pano-rámica de la pintura francesa apartir de Manet.

Al ver las salas de los nuevoses fácil comprobar que los pintores«jóvenes» nohacen,por lo menosla mayor parte, sino repetir elgesto de sus mayores sin reno-varlo.

El envío de Buffet, a quiensería aventurado juzgar por susdos cuadros, nos deja entrever unpintor con independencia.

Aujame tiene una hermosanaturaleza muerta con inútilestoques de nerviosidad reflexio-nada.

Dentro de la pintura franca-mente abstracta los Van Veldetienen colorido hermoso. Schnei-der muestra lirismoen las ampliasproporciones de su cuadro.

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Menos abstractos (¾ menosabstractos), los Manessier, labo-riosos y de color ácido, chillón, sonla negación de lo que por color seentiende en pintura. Otro tantopuede decirse de Singier.

Patrix tiene color y maestría,aunque su «Pietá» sea un error deintención.

Los cuadros de Goerg seríanperfectos si no estuvieran pinta-dos con aceitede lámpara, vaselinay «rimel’s» y tuvieran otros temas,otros modelos y otro autor. Gustóa los entendidos.

«La noche» de Beaudin noes,ni con mucho, la «noche oscura».

Los Gischia son el tedio y lapobreza mental violentamentecoloreados. Dios nos guarde de losGischia por venir.

Particularmente horribles sonlos cuadros de Gondouin, sobretodo una descomunal caricatura al«duco» de feu Octave Mirabeau.Lástima de haberdejado morir dehambre (así reza el catálogo) alseñor Gondouin hacia los 51 años.Hubiera sido urgente suprimirloa tiempo.

Para terminar hagamos hin-capié en la importancia de algunoscuadros expuestos; seguramente,todos ellos viven en el recuerdoemocionado de mis lectores. Poresos cuadros podemos dar gracias,sin reserva alguna,a quienes desin-teresadamente los trajeron comogeneroso e inestimable regalo.

En primera línea figura elhermosísimo Renoir: «La mujer

del sombrero», cuadro impecableque todos lospintores podrían estu-diar detenidamente con provecho.

Los dos cuadros de Monet.El Sisley, bello y geométrico

a deseo: «La inundación».De Monet: «Las mujeres en

barca», cuya sombra proyectadaen el agua es demostración palma-ria de la pintura que no tiene porqué ser «vista de lejos», de la pin-tura que enseña su trama comoun mosaico de gemas que brillany rutilancon la luz y se apagan, sindejar de vibrar, con la sombra. La«Manne-Parte» —citaday descritageográficamente por Maupassanten su correspondencia con Flau-bert— lírica, límpida, envuelta enlos cendales tenues de la brumamatinal.

Los cuadros de Vuillard, espe-ialmente los retratos de Bonnardy de Maillol.

«El circo», de Bonnard.Los Toulouse-Lautrec.Los Marquet:maestría y sen-

cillez inigualables.Los Matisse, desconcertantes

de sabiduría y de juventud.El cuadro de George Braque,

prisma, conmovedor entre mil, delos tiemposheroicos del Cubismo,que con sus reflejos de nácarsumerge en oscuridad total loscoloridos de los Manessier y Cía.

Misterio y poesía en Braque:la pintura.

El verde, el ocre rojo y el ne-gro cantan magistralmente en el«Torso» de Picasso. Los grises y

los blancos incomparables de «Lalectora».

Los Rouault de gama brillantey sobria: verde,ocre, rojo, negro,incandescentes, distribuidos enun dibujo voluntariamente ele-mental.

Los dos Utrillo blancos desta-cándose por una belleza de facturanotable.

Con agrado vimos dos Vala-don, un paisaje de Derain, unJacques Villon, del que hubierasido útil juzgar otros envíos.

Y llegamos, por fin, ante elpasmo de la miseria imaginativadel pintor —hay que llamarlo así,para llamarlo de algún modo—Lucien Coutaud, que más bien esuna «fourchette» desdentada,recogida en cualquier basurerofamiliar. El pobre señor Coutaud,peluquero de oficio, desentona enuna exposición de pintura; suambiente sería el de un salón...industrial, de provincias. Quizássi al señor Coutaud le convinieravenir al Perú a firmar contratovitalicio con «Fanaplán». El datoes enteramente gracioso y sinvistas a una futura comisión.

Nuestro gozo, nuestra grati-tud, seríancompletos, sin reservaalguna si hubiéramos visto lapintura francesa «de Manet anuestros días». Vimos algunoscuadros inolvidables. ¡Gracias!

Pero vimos también, desli-zarse como una sombra, el deseode «faire l’Amérique».

¿Ya ven que sí? ¡Pues no!

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xavier villaurrutia

rilla en vano el cielo de estíoy despliega envano el sol sus

alamares ígneos; en vano los niñosdesembozan malevolencia, se salvande entre las ruedas de los carros,salen ilesos de los pozos profundosy viven así la infancia peligrosahasta llegar a la edad de hombreperdiendo memoria de las expe-riencias infantiles; en vano lospoetas prolongan laniñez y, blancode las acechanzas, quieren poblarsu mundo y todos los días desar-man losbrazosávidos de la fatalidad:en el cruce de dos auroras losespera la Muerte.

México está de duelo; las le-tras continentales están de duelo:Xavier Villaurrutia ha caído ful-minado en suMuerte. Laseducciónde Xavier tuvo poder tanto quehasta sobre la muerte se ejercía yasí firmó pacto con ella:

Si tienes manos, que seande un tacto sutil y blandoapenas sensible cuandoanestesiados me crean;y que tus ojos me veansin mirarme, de tal suerteque nada me desconcierteni tu vista ni tu roce,

b

El 25 de diciembre de 1950 muere Xavier Villaurrutia, en México. La noticia,recibida en enero, fue terrible para Moro («Estos días han sido espantosos paramí, mi soledad es aún mayor, ya he empezado verdaderamente a morir»: deuna carta que me escribió a París donde yo estaba por entonces). En La Prensadel 11 de febrero de 1951, una Breve antología de Xavier Villaurrutia , con eltexto de presentación y un poema de Moro. El segundo texto que aquí publica-mos estaba destinado a otra antología de Villaurrutia, para el nº 3 de A partir decero, que no llegó a salir como luego diremos.

para no sentir un goceni un dolor contigo, Muerte.

Sus amigos lo sabíamos y no locreíamos. Día tras día asistíamos almilagro de sujuventud, de suencan-tadora generosidad, de su lúcidaagudeza. Ciegos, no lo defendi-mos, no supimos alejarlo delcoqueteo macabro, no opusimosnuestros pechos para cerrarle elcamino a la cita implacable.

El 25 de Diciembre de 1950,a las 8 de la mañana, llegaba lamuerte y nos arrebataba a Xaviercon todos los requisitos requeri-dos. Sin asomode lucha, huérfanade signospremonitorios,silenciosa.

Pienso enMéxico luminoso, enla ciudad mutilada de uno de suspilares inefables, cercenada la másalta espiga de su poesía. Pienso entodos sus amigos que lo buscan,en los que, comoyo, recibieron elgolpe desde lejos: en toda la espe-ranza que llega tarde y tiene quevolverse con las manos vacías,ahíta la bocade un sabor calcinante.

Desde 1938, durante diezaños, tuve la suerte de frecuentara Xavier Villaurrutiay de disfrutarde suamistad incomparable. Estoy

demasiado ligado a su vida y a sumuerte, demasiado abrumado porsu desaparición, para que me fueraposible pergeñar otracosa que estasbreves líneas, o ceñirme al rigordel estudio que la calidad de exce-lencia de este hombre exigiría.

La selección de sus Poemasque hoy ofrecemos a los lectoresdel Perú mejor sabrá conquistarlos corazones que supiera hacerlomi inhábil fervor.

La voz de Villaurrutia se dejaoír en este ámbito apartado: milresonancias emocionadas surgirán,estoy seguro, acogerán su poesía.Ella solase basta, fuego y hielo, paraabrasar los espíritus. Poesía alta,hermosa y pura. Luz, dureza dia-mantina, un corazón enamoradode lavida y de lamuerte, juventud,un profundo sentimiento de larealidad y una calidad humana deprimer orden. Nada para loscoprófagos.

Villaurrutia ilumina la noche.Ahora intercede por nosotros enel mundo de la muerte, es elAdelantado, el Almirante. Pero,silencio... Escuchemos la voz, elacento inconfundible de su vozapasionada.

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xavier villaurrutia

nochece estapágina y brus-camente se ilumina con la

evocación del nombre rutilante deXavier VILLAURRUTIA. El 15 deDiciembre de 1950 moría en Mé-xico uno de los más grandes poetasde lengua española.

Su vidafue vertiginosa, limpia,cristalina. Su obra, marmórea,reflejó obsesionante el ala deobsidiana. Difícil será volver aencontrar en el mundo tal elfoazul,color, alegría de la vida, bondad y,reunido al elfo, el nocturno crea-dor de la poesía impecable yfuneraria.

a ¿Cómo explicarse el convivirperfecto, la unidad, de su paga-nismo y lapresciencia y la presen-cia continua, angustiosa —paranosotros— de su muerte?

Rara vez, después del sigloXVII, ha resonado el español conpureza tan ática y castiza, dentrode su modernidad y de su ubica-ción latinoamericana; rara vez susprolongaciones fueron tan lejos,tan claras y misteriosas, tan hondasy tersas, conducidas por tan cabalconocimiento de su idioma.

Xavier VILLAURRUTIA hacreado con admirable seguridad

obra maestra dentro de la Poesíay tales poemas, como los que hoyreproducimos y muchos más desu libro: Nostalgia de la muerteque dificultaron por manera ex-trema la selección quedaránirrevocablemente como talladosen el basalto de la noche desti-lando su generosa sangre paraejemplo de los amantes por venir.

Vi lla aurífe ra, ruta deangustia, VILLAURRUTIA vivirámientras exista un corazón defuego.

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En el nº 1 de A partir de cero (revista argentina) —noviembre, 1952—se habíanpublicado, presentados por Enrique Molina, dos poemas de La tortuga ecuestre,libro inédito de Moro en castellano. El nº 2 de la revista incluyó un inoportunohomenaje a Paul Éluard, recientemente fallecido. Moro y yo sometimos nuestracolaboración a un tercer número de A partir de cero a la inclusión, con nuestrasdos firmas, de un texto que escribimos juntos: Objeción a todos los homenajes aPaul Éluard.

objeción a todos los homenajes a paul éluard

l odio tradicional a la poesíano haperdido la oportunidad

de precipitarse sobre el«faitdivers»de la muerte de Paul ÉLUARD paralapidarlo con coronas fúnebresque, todo bien considerado, no hahecho sino tratar de borrar, en laobra y en la vida de ÉLUARDaquellos dosperíodos antagonistasque el mismo ÉLUARD precisó deuna vez por todas.

En 1939 termina la interven-ción de ÉLUARD enla Poesía. Presade la ambición de actuar, en laforma más deleznable cuanto másdirecta, rompe con su pasado ydecide sumirse en la gran cloacade la reacción estaliniana. Aragontiende los brazosa aquel que, añosatrás, lo despidiera del Surre-alismo con el famoso y sangriento«Certificado». Psicologíade lacayo.

e Doloroso seríacitar en detallelos escalones del descenso a losinfiernos. La prensa comunistamundial se encargó oportunamentede tenernos al corriente de lasdesoladoras claudicaciones deÉLUARD: confección de salsaspatrióticas de resistencia: «Libertad,libertad querida...», negación desu firma para el indulto de unantiguo amigo condenado a muertepor sus nuevos amos,1 poema ono-mástico al cumplirse 70 años delnacimiento del «Padre de lospueblos», graciasal cual «vivimossin dudar y aun desde el fondo dela sombra producirnos la vida ydisponemos el porvenir» (¡!).

Con todo ellologra lapocoenvi-diable popularidad quea su muertelo agobiaría de homenajes queconfundiendo, consciente o incons-

cientemente, para el caso es lomismo, la época fulgurante deÉLUARD con su actuación buro-crática a las órdenes de Moscútienden a echar el total al verte-dero.

Precisamente porque sabemoscuánto debemos a ÉLUARD, noselevamos contra toda posible asi-milación a los corifantes de últimahora: Catedráticos, bomberos,universitarios, reporteros, tonadi-lleras, etc... que ignoraron aÉLUARD, poeta para aprovechar-se, comocuervos, de los despojosservidos cotidianamente en formade discursos,entrevistas, conferen-cias o poemas por el suplantadorcomunista de Paul ÉLUARD.

Lima, febrero de 1953.

Yo digo lo que ve olo que sélo que es verdad

Paul Éluard, 1943

1.—En junio de 1950, un tribunal comunista de Praga condenó a muerte aZávis Kalandra, amigo de Breton y Éluard desde 1935, dirigenterevolucionario, hombre libre. Recibida la noticia de la sentencia de muerte,

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André Breton lanzó una «carta abierta a Paul Éluard», que después derecordar las «confusiones» arrancadas al acusado por sus jueces, concluía:«¿Cómo,entus adentros,puedes soportar semejante degradacióndelhombreen la persona de quien fue tu amigo? Éluard se limitó a contestar en Acción:«Mucho tengo que hacer con los inocentes que gritan su inocencia y notengo tiempo de ocuparme de los culpables que gritan (sic) su culpabilidad».Kalandra fue ejecutado poco tiempo después.

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El nº 3 de A partir de cero —primera manera— nunca llegó a salir. El textoque Moro tenía preparado para él (en caso de publicarse nuestra Objeción)era:

alfabeto de las actitudes

DICIEMBRE, 1935:

na niña gitanasale de una casavieja,de laAvenidaGrau,porel

postigo abierto en la puerta gran-de, cerrada. La niña, descalza, sedirige hacia un sombrero de paja,de hombre, volcado unos pasosmás allá, la copa inversa, delantedel portón. La niña introduce elpie izquierdo en el sombrero. Enese momento viene por la calleotra niña. La niña gitana le tiendelos brazos y apoya familiarmentesu brazo izquierdo sobre los hom-bros de la niña. Así permanecen,sin cruzar palabra, un momento.Luego la niña que ha llegadose vasonriendo a la niña gitana.

11 DE ENERO DE 1936:

Cuando me dirijo a abrir la puertadel recinto llamado «Museo» hayun hombre vestidocon un saco azulde trabajo en la torre del reloj delHospital +++. Se destacadistintamente sobre la esfera, losbrazos en aspa,arreglandolas agujasdel Reloj. Segundosdespués, alabrirla puerta, vuelve rápidamente lacabeza: varios cuervosvuelan en elcampo de la esfera.

u214 signos ideográficoso 2419 o máscualquier aquelarre de cuentoal árbol sube del otro lado subedel extremo llegalimpiando las horas del relojel hombrecillo instantáneo

ENERO, 1953:

No se explica que el hombre pre-tenda llenar su soledad con ruido:la radio, la televisión, la arquitec-tura mode rna son abyectas,abominables. Elperiodismoya erasuficiente comomecanismoeficazde cretinización.

Mientras la eternidad estáconstituida por mínimas variacio-nes vegetativas e imperceptiblesalteraciones atmosféricas res-plandecientes bajo un bosque denaranjos o de cipreses.

La primera revelación agobia-dora de lavida eterna resplandecióen una pierna.

Yo puedo hablar mejor deeternidad que el Papa.

Toda vida llega a una encru-cijada en que el tormento reinacomo una pululación monstruosa:el fariseísmo, el filisteísmo, lasopiniones equivocadas preten-

didas similares, el asentimientomás nefasto que la oposiciónfranca, el odio al mito, a los mitos,el abandono de todo ideal ahogan,marcan, trituran, envilecen.

Ese alternar del pensamientoobsesivo negativo con el recuerdoobsesivo placentero es el tor-mento de la lucidez irrevocable.

La culpabilidad no tiene sa-lida, desahogo, remanso sino enla pérdida momentánea de lalucidez.

El hombre está solo con elmar en medio de los hombres.

Impotencia del deseo. Mien-tras el hombre no realice su deseoel mundo desaparece como rea-lidad para transformarse en unapesadilla de la cuna al sepulcro.

Acaso ¿no hay un ritmo queno es el nuestro? De pronto misvenas se ramifican, crecen y vivoel latido del mundo.

Soñé que uncoche me llevabahacia laeternidad. Pude despertarmás no quise saber la hora.

Escorpiones vigilanel horriblesubsuelo de la eternidad.

Me despierto en medio de lanoche y espero la llamada discreta.Pero es el viento y nada más.

¿La ausencia no es, para quien ama, la más eficaz, la más viva, la másindestructible, la más fiel de las presencias?

Marcel Proust, Les plaisirs et les jours

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En 1952, al cumplirse 30 años de la muerte de Proust, sugerí a la UniversidadN.M. de San Marcos un homenaje que, por razones ajenas, sólo pudo serrealizado en 1953. Entre las conferencias pronunciadas destacó la de Moro, laúnica que él haya dictado.

imagen de proust

eñoras, señores:La fatalidad, bajo dos de sus

innumerables aspectos, no porcuotidianos menos terribles: elTiempo y el desorden, se encargópara que, primeroaceptara y luegonopudiera, a mi entender y gusto,satisfacer cumplidamente unasolicitud que me honra y me inti-mida: la de hablar en voz alta y enpúblico de Marcel Proust. Antesde empeñarme en la tarea creípoder contrariar el destino quenos gobierna y tomé notas y apun-tes que me servirían, pensaba yo,para dar una estructura sólida a mitrabajo.Pasóeltiempo, extravié misnotasy,de pronto, me quedaron días,horas, minutos y llegó el momentode leer ante ustedes estas líneas,resumen inhábil de mi fervorosaadmiración, fruto inmaduro de milucha con los poderes adversos.

En 1948, desde la revista Lasmoradas que organizó un home-naje colectivo, iniciando así, demanera sistemática, la bibliografíade Proust en el Perú, avanzabatímidamente el autor de estaslíneas que «veinticinco años des-pués de la muerte de Proust, loslectores de Huxley, de StephanZweig o de Ludwig no habíanpodido penetrar en el mundo deGuermantes». Ahora, cinco añosmás tarde, sigo creyendo que el

s «clan» Guermantes continúacerrado, desafiante, inaccesible.Los Guermantes no reciben ya.Aun estaría tentado de añadir quedurante mucho tiempo, un tempsinfini, no recibirán los Guerman-tes. A puertas cerradas, el mundodenso, más impalpable; concreto,pero fluido de la creación prous-tiana, seguirá viviendo su vidasecreta de flor, iluminado de fosfo-rescentes alas, mientras multitudde curiosos quedará fuera murmu-rando o maldiciendo:

—Sabe usted, Proust me inte-resa enormemente apesar de que,hay que confesarlo, sea un pocosnob...— O sino:

—Me parece que habla dema-siado de Duquesas...

El reproche de las Duquesases tan vulgar y vacuo que casi novale la pena recordar que fue Gideel primero en formularlo, al recha-zar el manuscrito que Proustenviara a la NRF:

—Ça sent trop les Duchesses.También hay los que dicen:—Estará usted de acuerdo

conmigo en que aquel mundo estáligeramente putrefacto (aprecie-os: «ligeramente»);pero tambiénexiste quiendice:«Proust está bien,cuando más, para los peruanos».

Esta última observación meparecería de un optimismo

decidido, o de un nacionalismoaberrante, que no me atrevería acitar, si no fuera reflexión rigu-rosamente auténtica y extranjeraa nuestros silvestres predios.

Como ustedes verán, la ton-tería, bajo cualquier latitud, bajocualquiera de sus disfraces, losmás sutiles, desde la declaraciónespontánea hasta la prédica dehigiene moral y de salud, siguesiendo la tonteríade orejas largas.

«Muerto, dice GeorgesCattaui, Proust fue durante mu-cho tiempo desconocido, como lohabía sido mientras vivió. Rarosson aquellos que leyeron hasta elfin La prisonnière, Albertinedisparue y Le temps retrouvé .Pasado el efecto de sorpresa, cadaquien tratabade convencerse que,después de todo, el autor de L ARECHERCHE había sido sobrees-timado. Losfieles podían contarse:se les trataba de fanáticos. Elseñor Souday no se cansaba deescribir que Proust ignoraba lalengua francesa. Y Gide, volvien-do a tomar lo que había dado,insinuaba que sibien el «maniáticoafán de análisis» había permitidohallazgos a Proust, «la verdaderaobra de arte... no comienza real-mente sino más allá» de estaoperación previa. Barrés, condes-cendiente, exclamaba: «¡Pobre

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querido Proust! es un narradorárabe en la logia de la portera».Decididamente, la intrusión del«fenómeno» Proust en las letrasfrancesas alteraba las perspectivasy las simetrías de los críticos titu-lares. Aun en Inglaterra dondeProust, a la primera tentativa,había encontrado la mayor com-prensión, los detractores no esca-seaban. D.H. Lawrence noveía enLA RECHERCHE sino una «jaleade agua»; George Moore compa-raba y reducía el esfuerzo deProust a aquel de un hombre queemprendiera «laborar un campocon unas agujas de tejer»; Des-mond Mac Carthy juzgaba su obra«despreocupada de la forma y dela proporción, indiferente a todamedida exterior de los valores:sentido común o moral corrien-te...»

Para ser justos, aclara en unanota marginal Cattaui, hay queseñalar que, al lado del estudiode Curtius —que continúa siendoel más penetrante bajo muchosaspectos— algunos comentaris-tas franceses han puesto enevidencia los elementos parti-culares de la grandeza de Proust.Pienso sobre todo —y ésta noes una lista restrictiva en losensayos de Crémieux, de Dau-dieu, de Fiser, de Béguin, deMaurice Muller, de He nriBonnet, de Georges Poulet y,más recientemente, de Bernardde Fallois, sin olvidar las obrasexhaustivas de León PierreQuint y de André Maurois.

A estos nombres tendríamosque añadir losde François Mauriacy de Claude Mauriac.

—Entonces —dirán ustedes—¿para qué insistir, para qué llamara la puerta,puestoque no reciben?¿Cuándo tanta gente tan notableha quedado fuera, nos juzgarán anosotros más dignos de penetraren un salónque, después de todo,está tan terriblemente mezclado?

¡Paciencia! ¡Más modestos,menos inteligentes, entraremos!Decididos a todo, forzaremoscerraduras, corromperemos a ladomesticidad y ni siquiera nosdetendremos ante la violación dela correspondencia. Quizás asíalcancemos algunas migajas delfestín.

En primer lugar, nada podráinteresarnos tantocomo, despuésde abrimos pasopor entre la multi-tud «decadente» (entre comillas),llegar ante el culpable mágico,ante el taumaturgo organizador deeste festín de todos los prestigiosy de todos los desprestigios. Enlo físico, oímos decir siempre y loveremos ahora, tenía ojos enor-mes, «ojos admirables (que) seadherían materialmente a losmuebles, a las tapicerías, a losbibelotes». Pero no sólo sus ojosle servían para captar el mundo:«por todos los poros de su pielparecía aspirar la realidad conte-nida en el cuarto, en el instante»,en el interlocutor mismo. En elrostro, «enteramente pálido, conuna barba azul, a fuerza de sernegra», se reflejaba «una especiede éxtasis», el inmóvil frenesí«del médium que recibe los men-sajes invisibles de las cosas».

Pero, ¿quién, mejor que aque-llos que tuvieron el privilegio deconocerlo, podría ayudarnos?Lucien Daudet nos da una imagende la juventudde su amigo Proust:

Vientrar a un hombre muy joven(más que joven), de tez de unapalidez lunar, de cabellos abso-lutamente negros, de bigotesigualmente negros, de cabezaun poco fuerte, inclinada sobrehombros estrechos. Sus ojos,demasiado grandes, parecíanmirar todo a la vez, sin fijar nada.Una de sus manos estaba en-guantada, la otra sostenía unguante blanco con venas... Aldía siguiente oí declarar a miabuela que «nunca había encon-trado un joven tan amable, tanbien educado, como este pe-queño señor Proust».

Edmond Jaloux, citado porMaurois, nos traza un retrato deProust en 1917, cinco años antesde su muerte:

Había en su físico mismo, en laatmósfera que flotaba alrededorde él, algo tan singular, que seexperim entaba al ve rlo unaespecie de estupor. No partici-paba en nada en la humanidadcorriente; parecía salir siemprede una pesadilla, y, también, deotra época y,quizás, de otro mun-do: pero,¿cuál? Nunca se decidióa abandonar enteramente las mo-das de su juventud: cuello recto,muy alto, pechera almidonada,escote generosamente ampliodel chaleco,corbata regata.Avan-zaba con una especie de lentitudincómoda, de estupefacción in-timidada —o más bien no sepresenta ba: apa recía—. Eraimposible no volverse a su paso,no quedar sorprendido por esafisonomía extraordinaria, quellevaba consigo algo como unadesproporción natural.

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Un poco fuerte, el rostro lleno, loprimero que se notaba en él eransus ojos: ojos admirables, feme-ninos, ojos de Oriental, cuyaexpresión tierna, ardiente, aca-riciante, pero pasiva, recordabala expresión de las gacelas, delos antílopes. Los párpados supe-riores, ligeramente encapotados(como los de Jean Lorrain), y elojo entero, bañaban en una ojeracafé, tan ampliamente marcada,que daba a su fisonomía un ca-rácter, a la vez, apasionado yenfermizo. Sus cabellos frondo-sos, negros, siempre demasiadolargos, formaban alrededor de sucabeza un espeso bonete. Tam-bién sorprendía el desarrolloexagerado de su busto, promi-nente hacia adelante y que LéonDaudet ha comparado con unesternón de ave, indicando quetenía igualmente ese rasgo encomún con Jean Lorrain.A decir verdad, esta descripciónnome satisface nada; falta en ellaese no sé qué que constituía suoriginalidad: mezcla de pesofísico, y de gracia aérea de lapalabra y del pensamiento; decortesía ceremoniosa, y de aban-dono; de fuerza aparente, y defeminidad. Se añadía a esto algode reticente, de vago, de dis-traído; se hubiera dicho que noprodigaba su cortesía, sino paramejor tener el derecho de esca-par, de volver a sus retirossecretos, al misterio angustiadode su espíritu.Se encontraba unoa la vez, ante un niño y ante unmuy viejo mandarín.Durante toda esa comida estuvo,como siempre, cuando había ter-minado de quejarse, sumamentealegre, hablador y encantador.

Tenía una manera de reír en-teramente seductora cuando,estallandode pronto, ocultaba enseguida su boca detrás de lamano, como un muchachito quese divierte en clase y teme sersorprendido por su profesor.¿Tenía él la impresión de que sualegría era un fenómeno tanextravagante, que quería velarloo, tenía aquel gesto una signifi-cación más inmediata?

Lo que insinúa Jaloux sobre eldeseo de Proust, de escapar, dehuir, de volver a sus retiros se-cretos, podemos comprobarloabundantemente en su Corres-pondencia. Proust re clamabaentrevistas, quejándose amarga-mente de no poder llevarlas acabo, tantas y tan insalvables vallas—que exponía detalladamente—se oponían aellas: durante un mes,decía a uno de sus amigos, hubierasido posible verlo todos los días enque no se encontraba mal, entreseis y siete de la noche pero, des-pués, sus horas habían vuelto ahacerse imposibles, detestables y,a menudo, dormía todavía a esashoras. Las 10 de la noche seríauna hora quizás conveniente, sóloque, precisamente, era la hora desus fumigaciones y, entonces, elcuarto estaba lleno de humo y auna temperatura de baño turco ,¡en pleno mes de agosto!

Si por fin, después de tantasobjeciones, la víctima solicitadaacep taba, no sería, todavía,admitida sino bajo condicionesdraconianas: «si estoy en casa...sin crisis, naturalme nte , terecibiré... si no te has perfumadoy si no fumas... Pero, creo quequizás se ría más razonable

postergar esto,hasta el momentoen que mi vida esté organizada.¿No tienes teléfono?»

Escribe cartas y ruega que nole contesten: «Señora, le ruegoque no me conteste: la primaverano agradece porque la amen».«No se moleste en escribirme,sería una fatiga para usted».«Tengo que decirle que suadmirable carta no ha sido paramí sino undibujo de precio inabor-dable, puesto que no he podidodescifrar más que una palabra».«Naturalmente esta carta noexige respuesta alguna, pero síun silencio benévolo y compren-sivo». «¡Haber vivido en la mismaépoca que usted, en la mismaciudad y no vernos nunca!».

La comunicación con el exte-rior, por fragmentaria que sea, lees indispensable,vital. Aunque hacesado de salir,de levantarse casi,sigue desde su lecho, a través delriguroso espesor de sus murosde corcho, estableciendo el con-tacto, proyectando y recibiendolas descargas eléctricas. Anteshabía frecuentado «el mundo»,apasionadamente o en estudioso,en pintor, en observador, sin queninguno de estos estados exclu-yera al otro;sin que la observación,por ejemplo, implicara de ningunamanera la frialdad. Era un poetaque amaba la vida, era un pintorque amaba sus modelos, unhombre entre sus semejantes.¿Existe un artista, digno de esenombre, que decida, fríamente,estudiar, pero sin participar en lavida de suobjeto, inscribiendo demanera imparcial las líneas, losvolúmenes, sin preocuparse de lavida, del ambiente que impregna,vivifica su objeto?

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Ninguna de las decisiones:frecuentar la sociedad o abstenersede ello fue decisión enteramentedeliberada. El placer participabaen una amplia proporción. Cuandomás tarde la enfermedad, la fatiga,la ceguera que resulta de unaprolong ada frecuentación, loobligan a retirarse, a enclaustrar-se; ceguera, fatiga y enfermedadse hacen fuerzas positivas que loayudan, guiadas por su genio. Noha renunciado: circunstanciasexteriores y una irresistible yoscura fuerza interna lo aíslan, loarrastran, favoreciendo la culmi-nación arquitectónica de su obraque lentamente va tomando lasdimensiones y la forma «de algotan majestuoso como la Pirámidede Keops».

¿Cómo poblar lasoledad de losremansos que le deja su enfer-medad? Reviviendo el recuerdo,pintando sus recuerdos. Recurriráa toda clase de especialistas,filólogos, botánicos, etc., pidién-doles informes que raramente, onunca, utilizará. De pronto, deci-dirá reunir tales amigos que podrándecirle tales cosas o, en sus salidasfurtivas y nocturnas, invitará al Ritza otros amigos y cuando se hanido, permanecerálargas horas conel ascensorista o con el maîtred’hotel , interrogándolos sobreotras personas que esa mismanoche, o noches pasadas, cenabanen el Ritz. A veces su necesidadde informarse es tan imperiosaque decide ir a horas insólitas, agolpear la puerta de sus amigospara preguntarles por hechos quese remontan a varios años atrás.Escribe, para saber de «ciertovestido», de la Princesa Mathilde,«un poco crinolina malva y quizás

bridas en el sombrero» que lle-vaba un día que, en su infancia yalejana, la viera en el Jardín deAclimatación. O quiere hacerpartícipes a sus amigos de susimpresiones de lectura: «Comopienso en usted todo el tiempo,anoche he pensado mucho enusted, al releer La Bruyère (losautores contemporáneos me soninsoportables). Me parece quehay ahí pensamientos que usteddebe de amar y que, desde luego,usted conoce...» o de las impre-siones que recoge en sus, ahoraespaciadas, salidas al mundo: «Laotra noche, después de 10 años,vi a X. resplandeciente como unarcángel». «No imaginas el placerque he tenido al ver a Z., despuésde 12 años».

Tal necesidad de precisión, talvitalidad de las impresiones,resistentes al tiempo, a la enfer-medad y a todas las adversidadeshan sido calificadas de frivolidadpor los intonsos.

Léon-Paul Fargue dice queProust «tenía el aspecto de unhombre que no vive ya al aire ni ala luz, el aire de un eremita queno ha salido desde hace muchotiempo de su encina; con algo deangustioso en el rostro, como laexpresión de unapena que empe-zara a suavizarse».

Por último, oigamos lo queJ.H. Rosny Ainé nos cuenta:

Proust está enel lecho, revestidode una camisola desprovista deelegancia. Sobre la almohada, sucabeza me parece mucho másgrande que antaño... Desde hacetreinta años no lo había encon-trado sino una o dos veces,furtivamente. Vuelvo a ver el

joven delgado, de rostro fino,inquieto y mórbido, de grandesojos alucinados y cansados;escucho la voz languideciente,tan suave, casi temerosa.Lo miro. Espectáculo patético.Este hombre que añadió unabelleza nueva al arte antiguo delas letras; este Marcel Proustadmirable y admirado, cuya inte-ligencia no tiene falla, en toda suclaridad y su fuerza, está másseguramente destinado a lamuerte que el condenado queespera su fin en el calabozosiniestro pero que, a última hora,puede ser indultado.Él, Proust, no escapará... y estacerteza hace desgarradora laentrevista. Una gran compasiónme penetra y me intimida. Du-rante toda la velada estaré bajoel influjo de una impresión deultratumba.Los ojos, solamente, han per-manecido a la imagen fiel deProust joven, ojos de fantasma,ojos de personaje de Edgar Poe,contemplador de lo invisible.Usted no ha cambiado nada, medice Proust... Está usted tanjoven como hace treinta años.

En todos estos retratos lo quese destaca de manera constanteson los ojos. Georges Bessièreses el autor de un retrato de MarcelProust que apareció publicado en1925, en el nº 2 de la Révolutionsurréaliste: sobre el rectángulo delpapel surge, dibujado con cuida-doso realismo solo, el ojo derechode Proust.

El ojo derecho, e l brazoderecho. Ojo y mano se confundenen Proust, ambos son táctiles.¿Quién no tiene v ivo en la

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memoria el recuerdo visual, elsabor de tantas admirables páginasen las que refleja, anota, describepaisajes, seres, objetos, senti-mientos, confundiendo en unaamalgama única y bifronte las másexcelsas virtudes propias de lapintura y de la escritura?

Al hablar, Albertina manteníainmóvil la cabeza, apretadas lasnarices, no haciendo que se mo-viera sino la extremidad de loslabios. De ello resultaba un tonoperezoso y nasal, en cuya com-posición entraban, quizás, heren-cias provincianas, una juvenilafectación de frialdad británica,la lección de una institutrizextranjera y una hipertrofiacongestiva de la mucosa de lanariz. Esta emisión, que, porotra parte , cedía muy prontocuando conocía más a las perso-nas y volvía a ser naturalmenteinfantil, hubiera podido pasarpor desagr adable . Pero eraparticular y me encantaba. Cadavez que estaba algunos días sinencontrarla, me exaltaba a mímismo repitiéndome: No se love nunca en el Gol, con el tononasal con que ella lo había dicho,erguida, sin mover la cabeza. Ypensaba entonces que no exis-tía nadie más deseable................................................

En ese momento, como para quedelante del mar se multiplicaraen libertad, en la variedad desus formas, todo el rico conjuntodecorativo que era el bello des-pliegue de las vírgenes, a lavez doradas y rosas, cocidas porel sol y por el viento, las amigasde Albertina, de hermosas pier-

nas, de ta lle flexible, pero tandiferentes las unas de las otras,mostraron su grupo que evo-lucionó avanzando en direcciónnuestra, más cerca del mar, enuna línea paralela.

De Sodoma y Gomorra ,citaremos un párrafo en cuyacomposición entran rojos, orosviolentos, tierras quemadas, gri-ses, negros y blancos, colores tanricos, tratados por tan sabia mane-ra, que convierten su literatura enuna incandescencia, en el rescoldofulgurante de un infierno desco-nocido hasta entonces:

¡Oh! ¡Qué cima de perversidad!,exclamó el señor de Charlus,pareciendo encontrar en su pro-pio grito de irónica indignaciónuna satisfacción profunda. ¡Callede los Mantos Blancos!, repitióexprimiendo cada sílaba y rien-do. ¡Qué sacrilegio! Imaginenque esos Mantos Blancos, profa-nados por el señor Bloch, eranlos de los hermanos mendicantesllamados ciervos de la Virgen,que San Luis estableció allí y quela calle ha pertenecido siemprea órdenes religiosas. La profa-nación es tanto más diabólica yaque, a dos pasos de la calle de losMantos Blancos, hay una callecuyo nombre me escapa, que hasido absolutamente entregada alos judíos: con inscripciones he-braicas en las tiendas,expendiosde panes ácimos, carniceríasjudías: enteramente la Juden-gasse de París. Es ahí donde elseñor Bloch hubiera debido devivir. Naturalmente —corrigióCharlus, en tono bastante enfá-tico y altanero, y como para

profesar opiniones estéticas,dando, para una respuesta que,a pesar de él, le comunicaba lapropia herencia, un aire de viejomosquetero de Luis XIII a surostro echado hacia atrás: yo nome ocupo de todo esto sinodesde el punto de vista del arte.La política no es de mi incum-encia, y no puedo condenar en«bloc», puesto que Bloch hallauna nación que cuenta a Spinozaentre sus hijos ilustres. Y admi-rodemasiado oRembrandt, parano saber la belleza que se puedesacar de la frecuentación de laSinagoga. Pero, en fin, un ghettoes más bello cuanto más homo-géneo y más completo. Estéusted seguro, además, tanto elinstinto práctico y la avaricia semezclan en este pueblo al sadis-mo,que la proximidad de la callehebrea de la que hablo, la co-modidad de tener a mano lascarnicerías de Israel, han hechoescoger a su amigo Bloch la callede los Mantos Blancos. ¡Cómoes curioso! Además por ahí mo-raba un extraño judío que habíahecho hervir unas hostias; des-pués de lo cual,creo que se hizohervir a sí mismo: lo que es másextraño aún, puesto que aquelloparecería significar que el cuer-po de un judío puede valer tantocomo el cuerpo de Dios. Quizáspudiera usted arreglar algo consu amigo para que nos lleve aver la iglesia de los Mantos Blan-cos. Piense que fue allí dondese depositó el cuerpo de Louisd’Orléans, después de su asesi-nato por Juan sin Miedo, el quedesgraciadamente no nos libróde los Orléans. Por otra parte,yoestoy muy bien conmi primo,

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el duque de Chartres, pero, enfin, es una raza de usurpadoresque hizo asesinar a Luis XVI ,despojar a Carlos X y a EnriqueV.Tienen además de quién here-darlo, teniendo por antepasadosa Monsieur, a quien sin dudallamaban así por ser la mássorprendente entre las señorasviejas, y al Regente y al resto.¡Qué familia!

Don de plasticidad tan evi-dente y a tal presión, que nutre einerva la obra proustiana, puededeclararse congenital y, en esegrado, incomparable dentro de laliteratura universal. En todas lasimágenes proustianas hay unaespecie de matiz de melancolíairreparable que las circunda,nimbándolas de un precio altísimo;nostalgia de la visión destinada adesaparecer, a devenir, a transfor-marse, a no ser ya la misma sinootra, omúltiples en las que la visiónanterior ha sido absorbida, lascuales, aunque, quizás, contrarias,siguen vibrando de un únicoimpulso y siendo reflejo, resplan-dor, espejos.

Desde Les plaisirs et les jours,obra que provoca sarcasmos eindiferencia entre sus contem-oráneos, a tal punto que Proustdebe batirse en duelo con JeanLorrain, y donde vemos tantasbellezas y ya el bagaje íntegro delautor de la Búsqueda del tiempoperdido , hasta Jean Sa nteuil,puede seguirse una línea no in-terrumpida y descubrir en sutrayecto idéntico y magníficosentido proyectadoen un crecendomagistral. El drama de fijar lofugitivo por esencia, lo evanes-cente, loque perece eternamente

y perennemente se renueva yrenace esplendorosoy desafiante:el mundo cuán adorable de laapariencia, cuán decepcionante yamargo y, sin duda, el único quenos exalta y nos reconcilia con lavida. La pintura escritade MarcelProust tiene color, calor, materia,tangibilidad, atmósfera. ¿Quiénsabe si no es éste el lado que liberaa Proust de la adhesión total, que,mejor aun, lo defiende?

La gran mayoría de los hom-bres posee un sentido visualpaupérrimo; más claramente:carece de un sentido visual supe-ado, elaborado; tiene nociones demanual acerca del color, o de laforma: el rojo, el árbol, el cielo. Enla calle,y en su forma más grosera,podemos comprobarlo fácilmente:la gente escoge y combina suscolores de manera puramenteintelectual y éste, pueden creer-me, no es un cumplido.

La cortesía, la generosidad yla modestia de Proust han llegadohastanosotros como proverbiales,desmesuradas, sin ejemplo. Cor-tesía, modestia y generosidad quellegan, a veces,hasta la obsequio-sidad ornándolo o desfavorecién-dolo, según los interlocutores,poniéndolo a veces,de manera cuánefímera, es cierto, bajo la tiraníaepistolar de un Jacques-ÉmileBlanche, de unRobert de Montes-quiou, a quienes prodiga, sobretodo al último, loas y ditirambosexagerados, delirantes; acasoporque los conoció perfectamentey sabía cuánto necesitaban de sugenerosidad.

Su correspondencia nos lomuestra siempre dispuesto ahacer todo por un amigo y a reco-ocerle, sin medida, un talento y

una capacidad que a sí mismo seescatima.

Piense usted (¡y le ruego creerque esto no oculta de ningúnmodo un ruego de recomen-darme a nadie! No deseo nada—sino leer a usted y, si mejoro,verlo) que, en relaciones con eldirector de la Revista de París,Ganderax, aun antes de quefuera director, versos míos, uncuento, un estudio sobre Ruskin(¡pedido!) hicieron años deantesala con este perfecto caba-llero que terminó, compartidoentre la amistad que le inspirabami persona y el horror que lecausabanmisescritos, rechazán-dolos por «deber de conciencia»(Carta a Jean-Louis Vaudoyer).

Moribundo, ordena a Celesteenviar una cesta de flores alDoctor Bize, su médico de cabe-cera, para compensar con un gestoamable su decisión de cerrar supuerta a todos los médicos. A lamisma Celeste Gineste y a sumarido, Odilon Albaret, verda-deros ángeles guardianes, lesdedica ejemplares de sus libros.En e l e jemplar de la Bibl ed’Amiens, escribe: «A mi queridoOdilon y a su esposa, a quienquiero tanto también, este libritoal que preferiría mil veces ir, conellos, a ver la Catedral de Amiensy tantas otras cosas hermosassin separarnos nunca. MarcelProust».

—Lo veo otra vez, dice Ce-leste, volviendo hacia mí unos ojosburlones al escribir esta otradedicatoria sobre un ejemplar deÀ l’ombre des jeunes filles enfleurs:

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A la joven mujer en flor (¡Ay!No existen flores sin espinas).Por encima de nuestros rapacesensangrentados sonríe apaci-blemente con sus ojos espejos-de-cielo una Juana de Arco-Récamier-Boticelli. Parece, enefecto, sonreírnos pero, ¡quéerror! Su marido, el queridoOdilon, se inclina como el Tizia-no en el cuadro de Laura Dianti.Pero ella, espejo delante de unespejo, no es ni a Odilon ni amí a quien sonríe, sino a ellamisma.

La célebre Condesa Greffühleconfesaba, al finde su vida, habersesentido siempre intimidada por lacortesía excesiva de Proust:

Por fin he visto ayer, en casade Mme. de Wagram, a la con-desa Greffühle... La condesallevaba un tocado de una graciapolinesia, y orquídeas malvasdescendían hasta su nuca, comolos sombreros de llores de quehabla Renan. Es difícil juzgarla,sin duda p orque juzgar escomparar... Nunca he visto unamujer tan hermosa...

Nada es conmovedor en sucorrespondencia como el con-traste entre las tímidas, borrosasalusiones a su obra, de la que sólohabló claramente, ya tarde, cuandotrató de publicarla y las loas diti-rámbicas de obras de personajesque, o desde hace tiempo cesaronde tener la menor resonancia o,aun en su época, no brillaban sinode fuegos circunstanciales yprecarios. Un simple artículo deun amigo, en una revista y Proustse lanzaba a todos los elogios y a

las recomendaciones de per-se ve rancia en una v ía tanprometedora. La modestia deProust dependía, sobre todo, de unabondad resplandeciente y uni-versal proveniente de un orgullo,enteramente di ferente de lavanidad satisfecha, y de unagenerosidad inagotable, frutosambos de una convicción en la quepara nada entraba la ambición,fuera ella social o de carácterliterario.

Hablar, a propósito de Proust,de snobismo o de ambición lite-raria es no hacer otra cosa queponer de manifiesto el propio ycabal desconocimiento de la rigu-rosa línea moral, del ascetismolaico que, más que el ejercicio yadquisición de una virtud fueron,casi, el seguir la pendiente dedones naturales:

Mi suerte fue de no perseguir sinofantasmas, seres cuya realidad,en buena parte estaba en miimag inación; hay seres , enefec to —y éste había s ido,desde la juventud, mi caso—para quienes todo aquello quetiene un valor fijo, comprobablepara otros: la fortuna, el éxito,las altas situaciones, no cuenta;lo que ellos necesitan son fan-tasmas; a ellos sacrifican todolo demás; hacen que todo actúe,que todo sirva para encontrartales fantasmas.

Pero si persigue fantasmas, deesa búsqueda, de esas aparienciasfugitivas, deleznables surgen lospersonajes más reales que larealidad de sus modelos, la tramaincomparable de la obra literariamás grande del siglo XX. Su

preocupación no es ni lo acciden-tal, ni lo pintoresco o particular;sólo lo general podía interesarle:los individuos, las pasiones, lasmutacione s no eran sino latransitoria manifestación de algoinmutable en suesencia y eterna-mente cambiante en su apariencia.El mar cubierto de brumas,hirviente de tonos grises, de res-plandores fosforescentes ylechosos, con amplias pinceladasde blanco de marfil, ayer; hoy,restallante de todas las luces, detodos los prestigios claros; sugi-riendo bajo la luz cegad ora,cenital, bajo el cielo exaltante ysereno todas las misteriosasprofund idades: derrochandotoneladas de azules de Prusia, decobaltos cerúleos, de verdes entodas las gamas, de púrpurasestriadas de plata sobre ampliaspraderas doradas, manchadas deojos sombríos pudiera sernosimagen de la obra proustiana; desu ética, de su filosofía estre-chamente fusionadas. El mar,pese a sus accidentes cautivantes,hechizadores en lo posible, siguesiendo el eterno, el terrible marde fondo: el bello, el inmóvil, elmisterioso mar, padre de la vida.

Aún nos estremecemos alpensar que bastaba que el orgullode Proust, la propia convicciónfueran menores; su despreocu-pación de lo pasajero, menosprofunda; mayor su adaptabilidadal mundo de la realidad, para quela cultura tuviera una brecha irre-parable. No vemosen la literaturamundial, al seguir jugando eljuego siniestro de suponer queProust hubiera dejado inconclusasu obra, o la hubiera abandonadoante lacerrada incomprensión de

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tantos de sus contemporáneos,qué obra pudiera consolarnos desu desaparición o cuál hubieraabierto vías tan diversas, tan ex-tensas como las de los CaminosReales de losIncas y comunicandocomoellas, en formatan suntuosa,puntos tan distantes. Las relacio-nes de Proustcon sus contemporá-neos fueron casi nulas. Nadaaprendió de ellos —¿qué podíanenseñarle?— sino aquella acidezapasionada y pesimista. Pesimista,para emplear untérmino que estáen boca de todos y que, acoplado alucidez, redunda y no modifica yque, como calificativo en sí, tam-poco puede significarotra cosa queel vocablo-talismán aplicado por lapereza y el temor del vulgo paraacallar una conciencia lúcida.

Marcel Proust creó su mundocon los elementos que están alalcance de todos,de nuestros ojosy de nuestras manos, y no con lasnociones o representaciones deesos mismos elementos a travésde creación literaria alguna o deljuicio inteligente y aceptado porsu época. Su ojo devorador asi-milaba y recreaba el mundo.

Desde la infancia, época en laque suspadres deciden, inconscien-temente,perode manera definitiva,su vocación, al declararlo niñonervioso y tratarlo,según su juicio,en consecuencia haciéndolo viviren claustración y reposo prolon-gados, empieza la labor que no sedetendrá sino con la muerte.

El niño, privado de maneraintermitente de contacto inmedia-to con el mundo exterior, debe deacumular y atesorar con su lenti-tud segura y vertiginosa; deberecordar, para apropiárselos yreconstruirlos, los elementos

cuotidianos los más nimios ysencillos pero asu solo genio favo-rables y así, de las cosas simples—suponiendo algo simple—: elcielo, la hora, las flores, los do-mésticos, hace surgir los rostrosde los paisajes y de los hombres,las tormentas de la pasión huma-na; aprende la larga y pacienteconfrontación de sí mismo con elmundo exterior fragmentado ycaprichoso. Gracias a este dolo-roso noviciado en que los ojos venmás y más oyen los oídos, suspersonajes adquieren mayorverdad, «una sangre más violentalos anima y los perenniza alimen-tando sus vicios y sus virtudes».

Hoy pudierasorprendernos laindiferencia ola incomprensión delos contemporáneos de Proust yllegaríamos a preguntarnos amar-gamente si lagente de mundo quelo rodeaba y lo festejaba no eramás sensible que los maestros dela Literatura. El caso de la NFR,con Gide a la cabeza, rechazandodurante largo tiempo la obra deProust no hace sino ilustrar ysubrayar, una vez más, el casoconstante y fatalde la ceguera paranuestros contemporáneos. Sinembargo, el astro de primeramagnitud, el autor por el quedaríamos la casi totalidad de losautores editados por la NFR, es el«mundano», el «salonard», el«snob» Proust. Y la «frivolidad»que el fariseísmo de la época learrojaba a la figura y que, el pre-tendido espíritu de objetividadque vivimos le reprocha como uncrimen, ha terminado por eviden-ciarse prodigiosamente más vitaly creadora que la minuciosidaddubitativa en el análisis del propiocomportamiento de un Gide, por

ejemplo, o que las vulgares, super-ficiales y pesadas novelas de unSartre o de sus contemporáneos.Valentía y continuidad moral semanifiestan en la vida de Proustmás que en la vida de Gide. Gideniega primero, o acepta, para arre-pentirse después y reconocer suequivocación, suculpa, podríamosdecir, teniendo en cuenta su arrai-gada formación típicamenteprotestante y de la que nunca llegaa liberarse totalmente. En esa per-petua duda, esterilizante al cabo,y en la confesión del error resideel mérito más alto y la moral deGide; como espíritues muy cerca-no del espíritu de Jean JacquesRousseau. Pero uno, Proust, es elgenio, y elotro, Gide, esun hombresumamente, sorprendentementeinteligente. ¿Para qué insistirsobre el abismo que aleja, ahon-dándose cada día más, al genialProust del inteligente Gide?

En el terreno de la moral, dela psicología, de la psicología sexual,del comportamiento sexual, ¿noha hecho mil veces más Proustque el autor de Corydon, librosimpáticamente ingenuo, entera-mente parcial, falsamente objetivoy ¿qué vale la «mouche du coche»,al lado de la más pequeña reflexiónproustiana? Existe en ambos,seguramente, igual deliberadavoluntad polémica pero, mientrasGide se debatió interminable-mente dando mil rodeos, y fuevictimario y víctimaen su desga-rradora contienda con Madeleine,Proust sale sencillamente por elcamino real y revela, tratando deresolverlo, en la medida en queun conflicto humano, el más graveconflicto humano: el del compor-tamientosexual,puede resolverse,

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recurriendo a la sola conciencia,único terreno válido para el plan-teamiento de tal problema, y a susensibilidad de creador para, sintitubeos, ofrecernos el cuadroimplacable de la lucha amorosa.

«Todo aquello,sin embargo, enla noche apacible y amenazada,guardaba una aparienciade sueño,de cuento; con altanería de jus-ticiero y voluptuosidad de poeta,a la vez», entró Proust en elrecinto condenado en la palestrainfamante. «Puede usted decirtodo, a condición de no decir nun-ca: yo», aconseja Proust a Gide.

«Proust ha sido uno de losprimeros, entre los grandes nove-listas que se hayan atrevido a dara la inversión el lugar que, dehecho, ocupa en las sociedadesmodernas y que los autores anti-guos le reconocían sin rodeos»,dice André Maurois.

Durante mucho tiempo sehizo silencio sobre la homosexua-lidad de Proust ya que su obra,además, no tiene asomos deproselitismo; después se habló deella en voz baja como de unadebilidad oculta del autor de JeanSanteuil. Actualmente tenemosque aceptar, sin restricciones, elhecho y comprobar de la maneramás fríamente objetiva que susexualidad constituyó eleje y pusolos fundamentos de su obra inmen-sa. Proust, tratado con el cardiazol,el electrochoque o por la ablacióndel lóbulo frontal, suaves métodosde readaptación puestos en vigorpor la psiquiatría contemporánea,hubiera sido quizás, un ThomasMann, un Romain Rolland, un bri-llante cultivadorentre el centenarde brillantes profesionales quepululan en las Letras.

Felicitémonos que una relativasuav idad d e las costumbres,entonces, y la propia tiranía im-puesta de transponer, convirtiendoAlbert en Albertine y haciendo del«prisionero» la «prisionera», lehayan permitido abordar másserenamente el tema, con unaverdad más depurada, libre yconvencional, al mismo tiempo,más convincente, puesto que yano se dirigía a ningún públicoespecializado sino a la totalidad desus lectores, a una filosofía moral,a una conducta y a un modo depensar contemporáneos y occi-dentales. Al no defender partida-ristamente ningún sentimientoprohibido o escandaloso, Proustdebía hablar del amor aceptado,del amor heterosexual, enrique-ciéndolo con el aporte de todas lasposibilidades, de todos los fraca-sos, de todoslos rechazos del amormaldito. Albertine disparue —queMax Jacob juzgaba insoportable yde un encomiable estilo «méritoagrícola»— por el hecho de nohaber descrito las vicisitudes deun amor demasiado particular, enla literatura cuando menos, ganóuna audiencia general y prolon-gaciones mucho más profundas.

Maravilla en la obra de Proustla suerte de predestinación fasci-nante que conduce al autor porentre los meandros y las dificul-tades de la creación gigantesca. Aveces parece imposible que unavida humana, suvida que terminaa los 51 años, haya bastado paraacumular tal acopio de datos,referencias, relaciones, interfe-rencias, sentimientos, alusiones ytodavía le hayapermitido su elabo-ración, su organización y sumanifestación acabada en la obra

maestra. Proust tocó todos lostemas de meditación del espírituhumano y los abocó e invocó concapacidad y lucidez extrema. Talhombre no podía sino suscitar ladesconfianza, tenía que molestar,sorprender, y decepcionar; in-terrumpir un orden y formasprestablecidas. No sólo su estiloera insólito e inauguraba fraseskilométricas; su moral, su filo-sofía, supsicología, su concepcióndel tiempo, su experiencia delsueño eran enteramente nuevas,vale decir revolucionarias.

Retenido durante años en sucuarto de enfermo, Proust haráde esta fatalidad su recurso supre-mo y la cámara de enfermo setransformará en el «Arca de Noé»sobre el monte Ararat o cuandorealizaba su misteriosa y tran-quila navegación sobre las másenfurecidas y tumultuosas aguasde la leyenda; será un tapiz mági-co, un lavadero de oro o, másmodestamente, unacámara oscura.Desde allí recordará, inventará,creará feéricamente paisajesentrevistos, con su luz, su tenui-dad, y consistencia particulares;allí surgirán rostros humanosolvidados, borrosos, como impre-sos en una piedra que hubierarodado siglos y que amorosamen-te, lentamente se van modelando,revelándose al evocador apasio-nado. Así, más tarde, el rostro deAlbertine, mirado muy de cerca,le recordará un paisaje lunar consus depresiones y su vegetaciónhelada, o el fondo del mar con suscorales y sus madréporas. En lacomposición de esos rostros cola-borarán, con todos sus fastos, lostres reinos y serán movedizoscomo de arena, o cambiantes

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como de agua dentro de su pe-rennidad de materias porosas ypreciosas. Además, cada uno desus rostros: faces cautivadoras dereflejos, tuvo mil modelos: paraun solo ser, o para un solo objetoposaron todos los objetos o losseresutilizables, enelsentidonoblede la palabra, que conoció y quedejaron huella en su memoria,dúctil y maleable como la cera,resistente y flexible como undelgado obelisco de acero. En elrostro de Albertina se amalgamaroncien rostros de hombres y demujeres, recuerdos táctiles, olfa-tivos, auditivos, y así tanto en lopsicológico como en lo físico, paratodos y cadauno de sus personajes.

Insistir en ello sería persistiren abrir puertasque están abiertasy alejarnos de nuestro propósitoinicial, mal logrado —¿qué dudacabe?— de dar una impresióngeneral, en lo posible, de la perso-nalidad de Marcel Proust.

¿Pero qué destino soberbio loagobia y lo exalta? El veronal y lacafeína lo vuelven momentánea-mente afásico, tiene trastornos dela vista, alteraciones graves delequilibrio que lo retienen días ymeses enteros acostado, escri-biendo febrilmente para terminarsu obra y manteniendo una copiosacorrespondencia, a través de lacual puede seguirse paso a paso elproceso aterrorizadorde su enfer-medad que, si bien físicamente lodestroza y lo mutila, deja intactassu prodigiosa inteligencia y su

lucidez de cristal. Rico, vive unavida ascética y muere literal-mente de hambre, practicando unayuno feroz que mantiene agudi-zadas al extremo todas susfacultades mentales y así lo ayuda,matándolo, en su titánico trabajode corregir y terminar su obra.

La víspera de su muerte dictatodavía a Celeste y comenta:«Celeste, creo que estámuy bienlo que acabo de hacerle escribir...Me detengo. No puedo más...» Elmás grande escritor del siglo vesus manuscritos rechazados, ma-nuscritos que un poco más tardese disputarán a peso de oro loscoleccionistas. Solamente en laúltima parte de su vida, en susúltimos días, la gloria se deslizapor su celda de cenobita, ilumi-nando su agonía solitaria. Santo,en la más amplia acepción de lapalabra, es acusado por filisteos yfariseos que le reprochan suociosi-dad o, cuandollegan a perdonárselaes como trueque de su enfer-medad. Enfermo, sus amigos lojuzgaban simulador; amigo fer-viente de las gentes del pueblo,de los humildes, desprovisto detodo prejuicio de casta, es tratadode «snob» por aquellos mismosque aprovechan y benefician de laslimosnas de la sociedad. Amado yadmirado apasionadamente, comose ama y se admira a Baudeiaire,a Edgar Poe, no existe canallitacon humo de letras que no seapresure a declararlo el másreaccionario de los burgueses.

Lawrence que penosamente tratade imitarlo en la parte social de sunovela El amante de Lady Cha-tterley, grita para que no se vea claroen su juego. Y no descendamoshasta Huxley para completar elnúmero de sus detractores que noterminan de repetir cuanto lugarcomún estáasu alcance a propósitode Proust:mórbidoy decadente, sonlas expresionesmás frecuentes enese lenguaje ancilar.

Llegado al cabo de mi lectura,me doy cuentaque no debiera dehaber durado tres cuartos de hora;un minuto hubiera sido un lapsode tiempo tolerable como intro-ducción a la lectura en común deA la búsqueda del tiempo perdidoque duraría varios años.

De suerte que no les pediréalabarme o denigrarme, sinosolamente decirme si está bienesto; si las palabras que leendentro de sí son bien las mismasque yo he escrito (las divergen-cias posibles a este respecto nodeberán, por lo demás, provenirsiempre de mi equivocación sino,algunas veces, de que los ojosdel lector no eran aquellos aquienes mi libro convenía paraleer bien dentro de sí mismos).

Y con estas palabras, expre-sión de la sabiduría, hágase elsilencio y sólo quede en pie laevocación de la figura de una delas más altascimas de la LiteraturaUniversal.

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Nota solicitada para la sección bibliográfica del primer número de Folkloreamericano, 1953. No se publicó.

[nil novi sub sole y menos aun su comprobación...]

il novi sub sole y menos aunsu comprobación, cada gesto,

cada idea tienen su correspondien-te en el pasado; como enel Tango:«la historia vuelve a repetirse».Al César, lo que es del César y alpueblo, según su hambre que estanta y tan grande que cada día esmenor; su capacidad asimilatoriase ha idoreduciendo desde el «pa-nem et circenses» hastael crimenque se comete por poder, tran-quilamente instalado en el blandoseno de lasociedad previsora, o eldeglutir inofensivo de todas lasguerras de Coreas Vietnamines.

Talesreflexiones absolutamentenulas e inoperantes nos sugiere laRevista Arts et traditions populai-res, publicación trimestral de laSociedad de Etnografía Francesa;en su segundo número, casi 146páginas sobre 192 están dedicadasal estudio de «Un gran imagineroparisino Garson mayor». «Sonœuvre et notes sur les canards etcanardières parisiens de la pre-mière moitié du XIXe siècle», porJ.-P. Seguin, bibliotecario en laBiblioteca Nacionalde Francia. 126grabados en madera han sidocatalogados, descritos y algunos deellos (ocho) reproducidos. Veamoslo que sobre la palabra «canard»dice, o cita el autor:

La palabra «canard», segúnLittré, se decía «popularmente»

n des de el siglo XVI II de un«cuento absurdo y con el cualquieren burlarse de la creduli-dad de los auditores». El diccio-nario de Trevoux lo da comosinónimo de mentira, engaño,falsa noticia. Se vulgariza en elsiglo XVIII cuando se aplicó alos relatos fantásticos que sehicieron de patos de Américareputados ser tan voraces quese comían entre sí, los unos alos otros. Ignoramos en qué oca-sión se tradujo en las palabrasla comparación fácil con hojasque propagaban noticias delmismo género. En todo caso escosa ya hecha en los primerosaños del siglo XIX. Aun desde1834, la palabra parece desig-nar lo mismo los periódicos,propiamente dichos, que lashojas de actualidad sin perio-dicidad fija, cuy o estr echoparentesco con la prensa quedaasí subrayado!

Así, por lo menos, si la malicia,la necedad y la ignorancia vienende lejos también de lejos viene lacordura de los menos. «Luis­Napoleón Bonaparte hará de los‘canards’ uno de los más segurosmedios de su propaganda. Encuanto a los ‘canards’ que relatan‘des faits divers’, es probable quelos gobiernos amenudo vieran ‘unmedio... para desviar la atención

de una cuestión comprometedorao de un presupuesto monstruo-so’» (Gérard de Nerval, «Lesfrançais peints par eux mêmes»,p. 286).Hablando de publicacionesdel mismo género pregonadas,en su tiempo, en las calles deParís, ¿P. de l’Estoile no escribíaen sus «Mémoires Jornaux», el19 de Julio de 1610, que«no eranpropiamente sino engañabobospara distraer al pueblo de pensaren otra cosa»?

Parece que un contemporáneohablase de algún periódico denuestra época. El progreso, comodecía Baudelaire, no es sino unaidea belga.En lo que vade historiaconocida los hombres se handividido en dos grupos numéri-camente bien diferentes: losgobernadores y los gobernados.Y salvo en las novelas edificantesde las bibliotecas parroquialeshemos asistido siempre al triunfode los malos y a la confusión totalde los buenos. Una sola cosa hapermanecido igualmente reparti-da y así, invencible: la estupidez.

Los grabados de Garson, elmayor, recuerdan exterior y dé-bilmente los grabados de JoséGuadalupe Posadas; entre ellosexiste, sin duda,un abismo. Quizála diferencia de circunstancias,más que de época, unida al geniotan lozano del rapsoda mexicanoexpliquen la distancia.

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El resto de la Revista, cuyosecretario general es nuestroantiguo conocido Georgé HenriRivière, ex subdirector del Museodel Trocadero, está ocupado por:una Encuesta sobre la Arqui-tectura Rural; las Crónicas sobre

libros y diversas notas sobre lasactividades delMuseo Nacional delas Artesy Tradiciones Populares.Asimismo hay una sección deDiscografía y otra Bibliográfica.

La portada de la Revista traeuna fotografía de Saint Tropez

«mártir de su fe bajo Néron»documento proporcionado por el Dr.L. Marceron, testigo ocular de la«grande bravade» que se celebratodos los años el 17 de mayo y queculmina en una procesión. En todaspartesse cuecenhabas.

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Ultima referencia al Surrealismo, como expresión no exclusiva de un grupo,sino de todo realismo mágico, de toda insurrección de lo «maravilloso» contra latiranía trisecular de la «razón», pura o práctica. Surrealismo en la acepción quenos atañe de la palabra, en cuanto admitimos la equivalencia perfecta, en unplano mítico de los tres substantivos: Poesía, Amor, Libertad.A mediados de 1954, se anunció en Lima una exposición de pintura surrealista,traída por Sophie Babet, animadora de la galería «L’étoile scellée». Moro empezóa escribir un texto que le solicitaron para el catálogo; finalmente éste se preparótodo en París y salió con otra presentación. Moro no tuvo por qué sentirlo, puesla exposición resultó a la postre muy deficiente —con pocos cuadros valiosos,generalmente de pintores consagrados— y muchos productos cuya «etiqueta»surrealista no ocultaba la pobreza, cuando no la indigencia de la imaginación yde los medios expresivos.

[los ojos de aquel que se despierta...]

os ojos de aquel que se des-pierta llevan aún, al borde de

las pupilas, las lentejuelas doradasdel sueño. Se posan blandamentecon la lentitud de flores subma-rinas, agitadas por débil corriente,sobre la realidad envolvente-ambiente, todavía no reconocida,apenas identificada, y cuya inerciaes aspirada por los innumerablese invisibles capilares del espíritu.Es uno de los momentos privile-giados de la vida. Por poco que enello intervenga la conciencia, estambién uno de los más fecundos.El sueño, de imágenes aún vivacesy móviles, se prolonga, se une alarealidad, súbitamente despojadade su cortejode hábitos, concebidacomo una materiavirgen sin nom-bre. El «durmiente» a medias, aúnsumergido en el sueño, pero queel mundo real no ha sometidotodavía a sus imposiciones racio-nales, se abandona, en el océanode las sábanas, a las olas de fondo

l de su deseoque corona la espumafina y dentada de sus visiones. Lafulguración de aquel instante ¡ay,fugaz! a menudo inasible, es talque aquel que despierta por fincompletamente, que pierde la«gracia», que cae de aplomo sobresus dos pies de animal lógico yconsecuente, asume frecuente-mente un rostro de duelo.

La obra de los artistas surrea-listas no se propone nada menosque recuperarel sentido profundode este minuto de éxtasis. Mien-tras que otros se empeñan, sea enla reproducción más o menos fielde una realidad inmutable, sea enla creación de formas plásticas quebrotan de un sistema racional,ellos, los surrealistas, rechazandotoda ley, se lazan a cuerpo perdidoen la persecución de estaquimera:las «bodas químicas» de la realidady el sueño.

Si arrojamosalrededor nuestrouna mirada libre, comprobando el

estado actual de las cosas y delmundo, donde nos han conducidoinfaliblemente tres siglos de«divina y triunfante razón» (?),tenemos el derecho de pregun-tarnos si la «quimera» surrealistaes tan vanacomo algunos se com-placen en decirlo, si esta tentativaorgullosa y temeraria de rehacerel mundo a partir de puntosestablecidos radicalmente dife-rentes estátan irremediablementedestinada al fracaso como seafirma.

En el terreno de la expresión—pintura, escultura, objetos,procedimientos automáticos detraducción delpensamiento— quenos interesa aquí, un hecho llamala atención antes que nada: ladiversidad extraordinaria de lostemperamentos que se reclamano se reclamaron del surrealismo,en oposición a la monotonía, a laestereotipia que se manifiestanen todas partes.

277

*

La conspiración, de origen puri-tano, que envuelve la producciónsurrealista de hoy se esfuerzadesesperadamente en presen-tárnosla como de jada atrás,«desvalorizada» o «agonizante».En este sepelio gratuito de unmuerto todavía muy despiertoparticipa, estamos seguros, unabuena proporción de temor. Elsurrealismo, al contar con elinconsciente, al colocarlo en elmismo nivel jerárquico que larealidad, al rechazar la razónesclerosante y la divinidad inacce-sible,sosteniendo apasionadamente,según la bella fórmula de Breton,«lo maravilloso contra el mis-terio» trae la posibilidad de minarprofundamente las bases psicoló-gicas de la sociedad actual, dederrumbar convenciones secula-res y de restituir a las relacionesde los hombres entre sí y con elmundo una intensidad y una fres-

cura que toda la educación seesfuerza en expulsar del niñodesde sus primeros pasos.

Pese a los escándalos publici-tarios que endiosan a los virtuososdel triángulo, a los fabricantes deburbujas, a los alineadores dedameros o a los juglares del cír-culo, el surrealismo encuentrasiempre algún lugar del mundopara juntar sus tesoros, para con-tar sus riquezas, como los niñosse muestran unos a otros susplumas y suscanicas. Una de estasescalas, pequeña isla solitaria enla laguna de Saint­Germain desPrés, es la Galería L’étoíle scelléeque anima con fervor SophieBabet. El soñador que pasa poresta calle del Pré aux Clercs,silenciosa y noble, se encuentrade pronto solicitado por objetosde tentáculos prensiles, por telasdonde se vierte, fluida y vaporosa,la substancia de un sueño. SophieBabet, contra la corriente, seempeña en defender este arte

de poetas, y proclama su gustopor la fantasía opuesta a los sis-temas.

[...] Los aficionados de Lima[...] podrán persuadirse, sin otrointermediario, de la vitalidad y dela amplitud de este movimiento,el único ennuestra época que hayaintentado llevar la existenciahumana a su punto máximo deincandescencia. Podránver que laspreocupaciones de «materia», de«relación de tonos», de «propor-ciones», no son los solos criteriosdesde los cuales se pueda con-templar la pintura, sino que ésta—Gustave Moreau y Odi lonRedon ya lo habían comprendidomuy bien— no pierde nada alproponerse ambiciones más altas.Sin lugar a duda, sentirán que silos surrealistas dieron la espalda alas tradiciones occidentales, hansabido a veces volverse a encon-trar con los artistas anónimos delas grandes civilizaciones difuntas;pienso en Jacques Hérold.

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1954: Trafalgar square , poemas en francés. Ed. Tigrondine.Un hecho particular, de los que diariamente confundían a Moro y lo deses-peraban (pajarillos encerrados en el mismo recinto que la serpiente, en elZoológico de Barranco) originó la siguiente protesta —Carta a Manuel SolariSwayne— que se publicó en El Comercio, octubre de 1955.

a un redactor de el comercio

Barranco, octubre de 1955.

Señor Redactorde «ElComercio».LIMA.Muy estimado señor y amigo:

arecería raro, pudiera pare-cerle extrañoque intempes-

tivamente dirigiera a usted unacarta abierta si, para justificarla,no existiera —lúcida e infati-gable— su propia actividad dedefensor de la cultura, desde laspáginasde «ElComercio». ¿A quiénmejor que austed podría dirigirmepara que amparara y amplificara,prestigiándola con su autoridad mipalabra de protesta? Somos legión,sin duda pequeñísima legión, losque cada día topamos en nuestropaís con verdaderos atentados delesa sensibilidad, de lesa cultura.Cada día desesperamos tambiénde que cese al fin unestado de cosasque, de prolongarse, nos llevará—soy optimista— a la barbarie.

Usted, como yo y como cual-quiera ha visto la poda —¿quécalificativo darle?— ignominiosaque año trasaño mutila los árbolesde parques y avenidas. En SanMiguel, por ejemplo, la poda esprogresiva y asíeste año alcanzaron

p

los árboles proporciones lilipu-tienses. Dos pinos en el ParqueSalazar, en Miraflores, han sidocercenados a un metro de altura...¿Quién es el responsable de estaspodas punitivas?Y el responsable¿en nombre de qué criterio, de quémandato oculto y misterioso opera?¿Respaldándose en qué razonesmutila los ficus del Paseo de laRepública reduciéndolos enaltura? ¿O verdaderamente odia-mos cuanto yergue su estaturasobre tanta pequeñez?

Hubiera sido altamente apa-sionante que un psicólogo de latalla de Freud hubiese investigadolas razonesprofundas e innegablesque arman las manos de quienescada año se ensañan sobre lospobres árboles «indefensos».Aparte de lasfáciles y elementalesasociaciones que, las primeras,vienen a la mente de cualquiera,por poco que esté familiarizadocon la simbología freudiana ¿noserá esa palabra entre comillas,«indefensos»; la que explicaría apriori el acto de oscura venganza?Posible sería extenderse y por elcamino de los árboles llegar a unadura y acerba crítica de nuestraidiosincrasia. Noquiero abusar de

su hospitalidad y debo conten-tarme con apuntar atisbos paraque quienes puedan traten deponer coto a desmanes tantos.Pero ¿verdad que los árboles haceya muchos años que sufren seme-jantes depredaciones? ¿Por quéentonces sólo ahora me dirijo austed, pido su ayuda para unacampaña en pro del respeto de lanaturaleza?

Estimado amigo, esta mañanahe visto algo tan cruel, tan ajenoal código de gentes, que me sen-tiría vergonzosamente solidariode esa crueldad si no la denunciarapúblicamente. En el Parque «LaLaguna» en Barranco, existe,como usted sabe, un pequeñoZoológico. Naturalmente, losanimales están en las peorescondiciones: Cóndores, Águilas yHalcones, animales de cetrería,disfrutan en gallineros. El Puma,animal de nuestra mitología,coreuta de los pretéritos cortejosimperiales, golpea su desespe-ración en unaridícula jaula de treso cuatro metros. No guardamosel menor respeto para nuestrosdioses lares. Se hacen prácticasde tiro sobre los Pelícanos incor-porados a nuestra vida ancestral

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e inmortalizados, como el Ibisegipcio, en losvasos funerarios dela Costa,en la suntuaria textily enla orfebrería precolombinas. Peroeste preámbulo desolador nosconduce a un espectáculo másdesolador aún: en una jaula comúnviven su destino el verdugo y lavíctima. Espectáculo francamenteinhumano, repugnante a fuerza deinconsciencia. Porque, para su des-cargo, ha de ser inconsciente quienen un mismo recinto alberga a laserpiente y alos pajarillos que hande servirle de alimento fresco yvivo. ¿Esabsolutamente indispen-sable que las serpientes en cauti-vidad devoren animales vivos?Renunciemos a ese caso a encerrara la serpiente, dejémosle la posi-bilidad de encontrar dentro delParque su alimento y al alimentola capacidad de huir; o encerré-mosla con quien tuvo el peregrino

amor, la idea peregrina de ponera su regalado albedrío el alimentopalpitante y, si no queremos llevarla sagacidad a sus últimas conse-cuencias, optemos por un términomedio capaz de satisfacer a laengreída serpiente y a los mártiresde su gastronomía: devolvamos laserpiente a sus penates y libere-mos los pájaros.

¡Inmensa vanidad del hombreque se arroga el derecho de ence-rrar a las otras especies, cuandono la monstruosa facultad dedisponer de vidas que desconocey que, en una escala de valoresinusitada, pueden sobrepasar enimportancia la propia vida!

No creo que escenas de estasuerte contribuyan a otra cosa quea endurecer y a insensibilizar, bes-tializándolo, el corazón humano, acorromper y a destruir los reflejosaltruistas del hombre y a propor-

cionar a la infancia, ya tan aguerridadestruyendo nidos a pedradas yarrancando plantas, un criminalejemplo.Noespedir demasiadoquese mantengan un mínimo decoro,una exigua tregua, una garantíarelativa para las personas queasisten a los lugares públicos o que,por las necesidades sociales debende frecuentar a sus semejantes.

Mil perdones por haber dis-traído su atención con tan vanaretórica cuando, sin duda, bastabaque escuetamente señalara elhecho para que movilizara ustedsu generosa influencia en defensade los fueros de la cultura.

No me queda sino agradecera usted en nombre de los árboles,de los animales, en el mío propio,la cordial acogida que no dudoprestará usted a mi carta.

Muy atentamente.

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En octubre de 1955, los amigos de Xavier Villaurrutia se reunieron en Ciudadde México, para constituir un Premio de poesía que perpetuara su nombre.Francisco Zendejas, solicitó de Moro un texto que se leería en la comida defundación: fue la carta que publicamos,a la cual Moro juntó unas páginas que mepidió escribiera (al intimar con él, uno intimaba igualmente con todos susamigos, de acá y allá; escribir sobre Villaurrutia era para mí escribir sobrealguien conocido y tan «añorado» como admirado).

[carta a francisco zendejas sobre xavier villaurrutia]

o puedes saber qué reso-nancias ha despertado en mí

tu carta. Primero saber de ti y, através de ti, de Adolfo Zamoradespués de tanto tiempo; luego,el recuerdo imborrable de Xavier,a quien no vi morir y cuya muerteno asumo aún, agudizado hasta laslágrimas. Tendría que aceptar lamuerte de Xavier puesto queexiste ya la fundación del PremioXavier Villaurrutia. No, es esto loque no aceptaré jamás y esto loque proyectará su sombra sobreel resto de mis días. No tengo elcriterio pagano ocristiano o inteli-gente o,simplemente realistaqueme lleve a encontrar la serenidadposible para asistir a una reunión,a un ágape fraterno, cuando porlos siglos de los siglos el sitio deXavier permanecerá vacío.

¡Tantas veces comimos jun-tos! Ya en su casa, rodeado de suadorable familia, ya en restoranesen los que, por anónimos quefueran, Xavier encendía la alegríade buena ley, instauraba el lujo

n espiritual y hacíaque la vida tuvierasu precio —más tarde he com-prendido cuán elevado, cuánfabuloso era [...] la pérdida total deese lujo[...] que hizo que todos susamigos nos apañáramos comosi talhubiera sido el clima acostumbradode lavida,de lasrelacioneshumanas.

Deambulamos por México—el México de fuego de lasnoches, el México enjoyado delmedio día enlas Albercas—, nadiemejor que él hizo que me aden-trara en el corazón inmenso yentrañable de México; era el Em-bajador permanente de México enMéxico, el encargado por sí mismo—¡de quién hubiera podido recibirórdenes Xavier!— de mostrar laCiudad, de hacer amar sus Mitos,de hacer queel Extranjero se sin-tieraya no solo para siempre, sinoen un calor casi materno quedespués añoraría sin recurso.

Y así te digo que si mate-rialmente pudiera asistir y pudieratrasladarmea México,más vale queno lo hiciera, que ya no podrían

hablar, ni sentarlas bases de ningúnpremio porque, sin duda, habríaamargado la comidacon toda suertede actos irreprimibles de desga-rrada melancolía.

Que mi sitio inocupado, quemi desolada ausencia sean el voti-vo fuego inatacable, el testimoniode mi fervor, de mi admiraciónpor Xavier, cuyo primer actoreprensible e imperdonable hasido el de, «rompiendo el inmortalseguro», dejarnos «en soledad yllanto», oteando en pura pérdidael «valle hondo, oscuro». Actoreprensible y primero, único, tancontrario a lo generoso, a la en-cantadora cortesía de su vida.

Saliendo de mis sentimientosegoístas, no puedo sino aplaudirla idea de perpetuar el nombre yasí el ejemplo de Xavier con lainstauración de un premio quecalificaría no sólo la obra, sino laelegancia moral del premiado:Xavier no se contaminó jamás lasmanos y pasó por la vidasin tachay sin reproche.

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Últimas líneas de Moro, para una exposición en la que él pensaba de suspasteles de 1954-55. La publicamos en el Catálogo de la exposición póstumade Homenaje, organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo, del 16 deagosto al 1° de setiembre de 1956.

[el tacto toma el humo de pez...]

l tacto tomael humo de pez,el negro de humo y el humo

de negro y hace un ovillo impal-pable e inaudible.

Paciencia, demarcación e in-fierno.

El invierno es favorable aloído: grandes pianos de niebla

e

Tout ce qu’on fa it, qu’on aime,qu’on défend ou qu’on tait c’està seule fin de guérir de la vie

golpean sin cesar sus teclas.Fenómeno tangible.

El verano deshace los pianosde niebla para tender las mesasde lluvia sobre el otro litoral.Fenómeno ancilar.

Lavistase recrea enlapiedra,enlas grandes extensiones desiertas

bajo el sol cegador. En la penumbracerrada. Sin embargo tiene horrorde lapintura. Fenómeno isócrono.

Lo importante en la pintura esel olor, el sabor y el sonido. Fenó-meno para familias.

No confundir la pintura con lapintura.

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Abril de 1957: Amour à mort, poemas en francés. París, Le cheval marin.Primer volumen de la obra inédita dejada por el poeta de Lettre d’amour.

El divorcio entre Moro y el medio en que le correspondió vivir muchos años devida fue absoluto. (Su último poema en castellano lo ha fechado en «Lima, lahorrible») En cambio,¿cómo olvidaría que él me introdujo a los mitos de un Perúsuyo, fabuloso? —mitos de ayer, y los de hoy, al azar de un rostro, de un paisajeo de un objeto: nada tienen que ver con las tremolinas patrioteras de losperiodistas y los locutores radiales, tampoco con ciertas glosas documentadas,pero faltas de alma y de visión.De un texto de Moro de 1955, que acaba de publicarse en la Encuesta del librode André Breton: El arte mágico , traduzco unas líneas finales, después dereferencias a recuerdos infantiles (Fuente de Neptuno, Museo Nacional, Monu-mento a Raimondi).

André CoynéLima, setiembre de 1957

[el arte mágico]

uacos funerarios del Perú,petroglifos de Canta, que cu-

bren literalmente los cerros, cuyoorigen y época desconocemos, meson tan próximos como el OjoReal, mucho más próximo que lasórdida expresión que me rodea...

Si yo pensara que los objetos,los edificios, también algunosseres, después de desafectadosperdiesen toda carga mágica, el

h mundo resultaría ‘invivible’, másaún de lo que es. En el Perú,algunos lugares, «claros» solita-rios al pie de las montañas, y otrosde la costa, siempre que no esténhabitados, repercuten todavía deun modo imperioso —fortalezasdel mundo moral, estético, meta-físico que tan largo tiempo losimpregnó— lugares, no obras dearte, lugares, vínculos sin ningún

deseo de adaptación, bajo el sol, ocubiertos de neblina tras la cualse vislumbra la presencia inma-nente del sol. No en vano henacido, cuando miles y miles deperuanos están todavía por nacer,en el país consagrado al sol y tancerca del valle de Pachacámac, enla costa fértil en culturas mágicas,bajo el vuelo majestuoso deldivino pelícano tutelar.

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andrés ajéns / adalberto arrunátegui(chile) es poeta, traductor y editor. ha publicado:conmemoración de inciertas fechas y otro poema, la

última carta de rimbaud, mas íntimas mistura , etc.encargado directo de la revista creaçao creación

création.helena araújo

(colombia) estudió letras en la universidad nacionalde colombia, en maryland university y en las

universidades de ginebra y lausana, ciudad donderadica desde 1971. ha publicado: la m de las moscas

y fiesta en teusaquillo.gabriel bernal granados

(méxico) es poeta, traductor y editor. ha publicadopartituras, de persiana que se abre, simulaciones, etc.

claudia caisso(argentina) es profesora titular de literatura

iberoamericana e investigadora del consejo deinvestigaciones de la universidad nacional de

rosario.marco antonio cuevas

(méxico) estudia letras hispánicas en la unam yparticipa en el taller de poesía y silencio (que dirigealfonso d’aquino) desde 1998. actualmente prepara

el libro de poemas espejo negro y realiza unainvestigación sobre césar moro.

alfonso d’aquino(méxico) poeta , traductor y ensayista . es autor de:

piedra no piedra, naranja verde, basilisco, etc.américo ferrari

(perú) es poeta , traductor y ensayista. ha publicadoel silencio de las palabras, espejo de la ausencia y lapresencia, la fiesta de los locos, casa de nadies, césar

vallejo, los sonidos del silencio, el bosque y suscaminos, etc.

reynaldo jiménez(perú) es poeta, traductor y ensayista . ha publicado:

tatuajes, las miniaturas, ruido incidental/el té, laindefensión, reflexión esponja, musgo , etc. es editor de

la revista y sello editorial tsé-tsé.valerio sannicandro

(italia) es compositor e intérprete de viola. estudióen el folkwang hochschule essen. recibió clases de

barbara maurer y garth knox. ha participado endiversos festivales, entre ellos: darmstädter

ferienkurse, input-output düsseldorf, musica novaweimar, gaudeamus amsterdam, beethoven festival

bonn.helena usandizaga

(españa) es doctora en lingüística por la école deshautes études en sciences sociales de parís. es profesora

de literatura hispanoamericana en la universitatautònoma de barcelona.

rafael vargas(méxico) es poeta, traductor y ensayista . publicó:

signos de paso, escritura la flor, se ama tanto el mundoy pienso en el poema. actualmente es consejero

cultural de la embajada de méxico en chile.verónica zondek

(chile) es poeta y traductora. ha publicado: entrecieloy entrelínea, vagido, el hueso de la memoria, peregrina

de mí, membranza. obras completas, etc.*

carlos estela & josé ignacio padillason bachilleres en literatura por la universidad de

san marcos. dirigieron la revista more ferarum(1998-2002).

rodolfo loyolaestudió comunicación social en la universidad de

san marcos y dirigió taller visual.

colaboradores

agradecimientos

helena araújo, andré coyné, marco antonio cuevas, alfonso d’aquino, jaime de la cruz, américo ferrari,fundación wolfgang & alice paalen, gabriela germaná, reynaldo jiménez, fernando gabriel loyola,

edgar saavedra, valerio sannicandro, lourdes valdivia, helena usandizaga, verónica zondek.

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amour à moroandré coyné: [cayó la cortina de tinieblas...]

le château de grisou [selección]le château de grisou por xavier villaurrutiale château de grisou por e.a. westphalenle château de grisou por alice paalen

lettre d’amourlettre d’amour por émile nouletcorrespondencia por marguerite wencellius

pierre des soleils [selección]mario vargas llosa: nota sobre césar moro

amour à mort [selección]álvaro mutis: encuentro con césar morovida de poeta. algunas cartas de césar moro... [selección]valerio sannicandro: acerca de «corps célestes»...

la tortuga ecuestre [selección]reynaldo jiménez: moroverónica zondek: al galope con la tortuga ecuestrerafael méndez dorich: césar moro

cuaderno mistagogopor una infancia mejorl’ombre du paradisier

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violette nozières

enrique molina no hay sombras allíalfonso d’aquino: arborescente estrellapropuesta para una moralidad objetivaadalberto arrunátegui: il lestait un effroimarco antonio cuevas: permanencia de césar moro bajo el cielo de méxico

vital contra morovicente huidobro: don césar quíspez, morito de calcomaníaplagio de pelo en pechoaclarando posiciones (cartas de waldo parraguez, gabriela rivadeneira y eduardo anguita).

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índice

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claudia caisso: huso de la palabra: césar mororafael vargas: notas acerca de la relación entre césar moro y andré bretonandré breton: nuestro amigo césar moro...georgette vallejo: à césar morogabriel bernal granados: nocturno morocarlos estela: hommage amoureuxhelena usandizaga: saber y violencia en los ensayos de césar moroemilio adolfo westphalen: césar moro

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traducciones (ensayos)rené etiemble: el arte del siglo XXbenjamin péret: los mitos

césar moro: benjamín péretbenjamin péret: [correspondencia]

victor serge: el mensaje del escritorroland de réneville: poetas y místicos

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los anteojos de azufre

aviso de los editores

presentación a la primera edición [1958], por andré coyné

los anteojos de azufre

[se abren, se cierran las exposiciones...][exposición surrealista en la academia alcedo, 1935]

avisola bazofia de los perros

una amapola cursi

[textos en el uso de la palabra]el uso de la palabra [dos proyectos de prospecto para la revista]exposición manuel álvarez bravoa propósito de la pintura en el perúentonces, señor...

[texto sobre picasso][los duques de windsor anuncian...]

la realidad a vista perdidatrajectoire du rêve. documents recueillis par andré breton

[la prostitución del concepto de revolución...]

presentación a la exposición internacional del surrealismo

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el perro andaluz, film surrealista de salvador dalí y luis buñuel

[la poesía surrealista]

biografía peruanacoricancha. the golden quarter of the citycoricancha. el barrio dorado de la ciudad.

[textos en el hijo pródigo]escultura azteca, de manuel álvarez bravojudith, de jean giraudouxcarta sobre un libro de jean malaquaisnota al artículo de víctor serge, «el mensaje del escritor»mon cœur mis à nu. fusées. choix de maximes consolantes sur l’amour, de charles baudelairearcane 17, de andré bretónla hija de iorio, de gabriel d’anunzio, traducida por agustín lazo y xavier villaurrutiacorrespondenciadieu le veut, de rené ristelhueberhistoria de la conquista de méxico, de guillermo prescott, y otrosla guerra y los niños, de anna freud y d. burlingham

[notas en revista de guatemala]sitio en la rosa, de rafael del ríobaudelaire, de aldous huxley. traducción de josé luis martínezune histoire de la littérature française, de kléber haedens

[puede parecer más que osada, insolente...][alejamiento del surrealismo]

la vida misteriosa de julio wesler o el milagro perenne de la poesía[han pasado ocho años...]

peregrín cazador de figuraspequeña antología de giorgio de chirico

[notas sobre pintores]alice paalenalgunas reflexiones a propósito de la pintura de alice paalenwolfgang paalen[el domingo 11 de octubre...]

[texto sobre victor brauner][en un frondoso artículo...]

[texto sobre diego rivera]un pintor inglés [gordon onslow ford]homenaje a bonnard

[textos en las moradas, 1947-48]*

breve comentario bajo el cielo de méxicoe1 sueño de la cena de guermantes

[césar moro, humano, poeta y...][entrevista]

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[textos en las moradas, 1948-49][presentación a abajo, de leonora carrington]pequeña antología de pierre reverdycarta a xavier villaurrutia

arboricidio, arquitectura y música

[la frescura, el cambiante reflejo...][texto sobre el «grupo de picasso»]

¡cuidado con la pintura!reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura

xavier villaurrutiaxavier villaurrutia

objeción a todos los homenajes a paul éluard

alfabeto de las actitudes

imagen de proust

[nil novi sub sole y menos aún su comprobación...][reseña de la revista arts et traditions populaires]

[los ojos de aquel que se despierta...][texto para el catálogo de una exposición surrealista; no se publicó]

a un redactor de el comercio

carta a francisco zendejas sobre xavier villaurrutia

[el tacto toma el humo de pez...][texto para una exposición de moro]

[el arte mágico][fragmento de la respuesta a la encuesta sobre el arte mágico, de breton]

* «un pintor inglés» y «homenaje a bonnard» fueron publicados en las moradas. coyné prefirióincluirlos, por su contenido, en la sección de notas sobre pintores.

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primera ediciónsetiembre de 2003

amour à morohomenaje a césar moro

conceptocarlos estela

rodolfo loyola

edicióncarlos estela

josé ignacio padilla

diseñorodolfo loyola

producciónjaime de la cruz

tapail y a cinquante ans...collage y tinta (detalle)colección andré coyné

depósito legal150117 2003 - 3766

isbn9972-9755-1-7

© ediciones del signo lotófago461.04.97 / 99.28.23.80

moreferarum@yahoo.com

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se terminó deimprimir

en los talleres dechätäro editores

juan de arona 151,los olivos

teléfonos 521 53289713 7191

chataroeditores@yahoo.com

setiembre 2003lima - perú

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