amigo, r. - un chico correcto luis felipe noe critico de arte en los años cincuenta

7/25/2019 Amigo, R. - Un Chico Correcto Luis Felipe Noe Critico de Arte en Los Aos Cincuenta

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Introduccin

En el pasaje de la correccin de los tempranos aos cincuenta a

la incorreccin de los aos sesenta se halla uno de los posibles

ejes interpretativos del arte argentino. El artista Luis Felipe No

(Buenos Aires, 1933) es un buen ejemplo de este pasaje; ms

aun si consideramos aadir otro desplazamiento el que se

realiza desde la crtica de arte, su actividad principal a mediados

de los aos cincuenta en torno a la produccin artstica y al

pensamiento terico sobre el arte. Este ltimo aspecto obliga

pensar la influencia de No sobre otras tendencias (como el

arte conceptual, los happenings o el pop latinoamericano) que

no son especficamente suyas como creador, ya que su obra

plstica se desarrolla, principalmente, en la neofiguracin.

Los documentos que se presentan en este breve ensayo indican

el camino pausado en momentos, acelerado el paso en

otros hacia la incorreccin de Yuyo No, uno de los artis-

tas argentinos ms destacados de la segunda mitad del siglo

XX. En toda trayectoria hay episodios que fijan nuestra percep-

cin de la obra artstica, los cuales obligan a centrar la mirada

siempre a partir de aquello aceptado como fundamento de suesttica. En el caso de No es, sin duda, el haber integrado el

grupo Otra figuracin, junto a Jorge de la Vega, Rmulo Macci

y Ernesto Deira, a comienzos de los aos sesenta.1

En la segunda mitad de los aos cincuenta se produce la

sustantiva renovacin de las artes plsticas en la Argentina.

Este proceso oblig a una actualizacin del entendimiento

de los lenguajes por parte de la crtica de arte y, tambin, al

surgimiento de nuevos protagonistas en el ejercicio de ella,

quienes acompaaron las nuevas redes institucionales.2 En

algunos casos, como los de No y Kenneth Kemble, fueron losmismos artistas los que asumieron la preocupacin terica y

crtica como problema inherente a la prctica artstica. Es

importante sealar que, en ambos casos, no se da una bsqueda

polmica de intervencin en los medios de prensa como la hubo

con aquellos artistas de generaciones anteriores en su combate

programtico de posiciones estticas y polticas. Ambos son

crticos de arte en un momento de transicin en que se desarro-

llan nuevos debates; y su preocupacin era lograr una cabal

interpretacin del alcance de los mismos, facilitar la comprensin

del arte contemporneo para un pblico en conformacin. Se

trataba de una consideracin de la funcin didctica de la crtica

de artecuyo mejor exponente fue Julio E. Payralejada

tanto de la crtica de arte literaria, al estilo de Manuel Mjica

Lainez, como de la intervencin poltica, cuyo modelo haba

sido Ral Gonzlez Tun. Se necesitaba una crtica terica

que apuntalase la modernizacin de las artes; funcin llevada

a cabo por crticos como Jorge Romero Brest, Rafael Squirru,

Enrique Azcoaga, Eduardo Baliari, entre otros. Ante la politi-

zacin creciente del medio artstico, unos aos despus, el

simple juicio esttico no sera posible. Desde luego, entrados

los aos sesenta la relacin entre tericos y artistas se torna ms

compleja, como bien ejemplifica la figura de Oscar Masotta.

Kenneth Kemble, por ejemplo, acept su ingreso como colabo

rador al The Buenos Aires Herald, cuando ya era un artista de

prestigio en el mediola invitacin a incorporase como crtico

de arte surge poco despus de la conferencia Esquemas cam-

biantes en la apreciacin del arte moderno en una institucin

britnica local, The Society of British Artists, en julio de 1960.

En ella, Kemble se preocup por sealar la pervivencia de

prejuicios decimonnicos en la mirada al arte de su poca,a la vez que indicaba el surgimiento de una nueva generacin

en el arte argentino, asociada al movimiento informalista. Al

resolver Kemble intervenir en el medio, desde la crtica, contaba

con un antecedente notorio; el que ahora nos interesa: No.

El ingreso a la crtica de arte de No fue resultado de una

modificacin en sus tareas periodsticas generales en el diario

El Mundo.3 stas corresponden, en su mayora, a la segunda

mitad del ao 1956; y anteceden, entonces, a su primera

exposicin realizada en 1959. En su conjunto no haban sido

relevadas, permaneciendo desconocidas hasta el momento yslo eran citadas parcialmente; en particular, aquella dedicada

a su compaero de la Otra figuracin Rmulo Macci. La

actuacin regular de No, como crtico de arte, haba sido siempre

una simple referencia en los datos biogrficos de la extensa

bibliografa sobre el artista. En este texto presentamos una

interpretacin de estas crticas de arte iniciales con el objetivo

de comprender tanto los aspectos de su formacin visual

(previos a su aparicin pblica como artista) como las ideas

que comienzan a conformar el pensamiento terico y visual

que slo se organizar en los aos sesenta.

Un chico correcto

Luis Felipe No: crtico de arte en los aos cincuenta

Roberto AmigoFundacin Espigas, Buenos Aires


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Aires. En la literatura de Gonzlez Fras se visualizan, en cierto

modo, los pasajes estilsticos realizados por los artistas plsti-

cos que eran sus compaeros de ruta. El abandono del pas

por el escritor, (quien se radic en Espaa, luego en Brasil,Mxico y Guatemala) ha obligado a que su figura haya perdido

el peso que tuvo para sus compaeros de entonces. 7

Aunque mantuvo constante preocupacin por la escritura

reflexiva sobre lo cultural, No fue abandonando el trabajoperiodstico al igual que el estudio de abogaca, para dedicarse

plenamente a lo artstico. Como artista, acept tanto el impe-rativo poltico de los tiempos como la ruptura transformadora

de los lenguajes artsticos de la posguerra; integrndose a las

generaciones que comenzaban entonces el proceso de reno-vacin plstica y de politizacin creciente en la accin artstica.Sus colaboraciones periodsticas permiten acercarse a la gnesis

de su pensamiento esttico, de crucial importancia para el rol

que an ocupa como artista y terico en el arte argentino.

Este conjunto de crticas de Yuyo No posee, entonces, la

relevancia de corresponder a la etapa central de la formacin

ideolgica del artista, cuando elabora el marco de accin desu compromiso vital con la sociedad; adems de ser el ncleo

inicial de su conocimiento artstico y el antecedente de su

reflexin terica sobre el arte. Bien expresada sta ltima y

consolidada en su libro capital laAntiesttica, publicado ladcada siguiente en 1965. Es decir, sus crticas advierten sobre

lo que el joven No observa. Son el germen de un pensamientoque an no ha decantado por una opcin esttica determinada,

expresin de un sujeto atento que vislumbra una poca deprofundas transformaciones visuales y polticas. Estas crticas

son la esttica de laAntiesttica: un anlisis del orden, de

la seguridad formal, de los valores tcnicos. Sin embellas comienzan preocupaciones que al ser profundiz

No (por ejemplo, la cultura de masas) formarn parprograma artstico expresado en la Antiesttica, cuyo

principal es considerar al caos como estructura.

Las crticas de arte

Luis Felipe No trabajaba como periodista en el diarioMundo, uno de los principales peridicos de la ciudad

Buenos Aires desde fines de la dcada del veinte. Inncon su formato tabloide, gran parte de su popularida

en las excelentes historietas que editaba, formando p

la historia de ese gnero en la Argentina. Luego del pque aplic una fuerte censura en los medios, la prens

recibe el impacto de la modernizacin de los cincuentnueva camada de periodistas postulan un periodismo

entre ellos podemos ubicar al joven No con la intenuna escritura formal y terica que dejase de lado el co

literario y anecdtico sobre las artes plsticas, adem

de postular los problemas especficos que enfrentabaartista y las posibles proyecciones de su obra. En estealgunos de sus comentarios, por ejemplo sobre Rmulo

o Jorge de la Vega son, en cierta forma, anticipatorio

obra de estos artistas. No ejerci en el periodismo d

1955 hasta 1961, en La Razn y La Prensa adems de E

no siempre como periodista cultural sino en tareas m

rales cuanto ms se dedicaba a la pintura.

La primera sorpresa al acercarse a estas crticas de a

diversidad de asuntos, tcnicas y artistas tratados. Sin a pesar de su dispersin, aparecen aqu y all alguno

tos que van conformando el programa artstico que LNo llevar a cabo en las siguientes dcadas. Alguna

preocupaciones escritas en su columna de Artes PlsEl Mundo, son similares a la de otros crticos que act

momento, entre ellos Jorge Romero Brest y Rafael Sq

particular la discusin sobre la abstraccin y el informNo no toma partido por una posicin u otra sino qu

de explicarlas tericamente, para que el pblico lectocomprender las diferencias entre los diversos postula

la abstraccin, o en qu consiste la figuracin contem

Una de sus primeras colaboraciones, en junio de 1956

buen ejemplo de sus intereses diversos: no escaparomirada las muestras de un ceramista hoy desconocid

nosotros ni tampoco la exposicin en Buenos Aires dcoleccin de dibujos infantiles del Museo Pestalozzi.8

estos temas, aparentemente marginales para el arte e

No logra pensar problemas centrales la obra del cer

Ilus. 1 Orlando Pierri, obras aos cincuenta. Luis Felipe No publicara una crtica de lasobras de Pierri presentadas en la Galera Pizarro en agosto de 1956.

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is Felipe No ejerca desde haca unos aos el periodismocontinuando la trayectoria intelectual de su padre Julio No,

critor y crtico literario cuando en 1956 parece comenzar apecializarse en colaboraciones sobre arte, ya que las mismas

quieren continuidad a lo largo del ao y son firmadas por elven colaborador con sus iniciales: LN. En la formacin de No,

padre cobra un peso singular, ya que haba sido secretario

Amigos del Arte, una institucin privada aunque conbsidios del estado fundada en 1924. El programa de esa

ociacin debe haber sido marcante en la educacin delturo artista: Guiada por un criterio eclctico, [Amigos del

te] ha cedido sus salas a pintores y escultores de las ms

uestas tendencias, desde los que siguen las normas del msl academicismo, hasta los que buscan nuevas orientaciones

ntentan renovar el gusto contemporneo.4 En cierta forma,

s crticas del joven No son la actualizacin de tal programa.

o estaba fascinado por el Arte Mad cuando era joven; estoplica alguien que accede a lo artstico desde las innovaciones

su tiempo. A pesar de ello, resuelve estudiar con un artista

nsolidado como Horacio Butler, integrante del grupo degentinos formados en la Escuela de Pars quienes impulsaronmodernizacin formal de los aos treinta en el pas.

la influencia de Julio No es clave para el desarrollo de su

o, Yuyo tom distancia de su pensamiento poltico. Su padrea un intelectual demcrata progresista, liberal, opositor al

gimen peronista fue redactor del informe, editado en 1958,libro negro de la Segunda Tirana.5 En cambio, Luis Felipe

o se aproxim al peronismo por el deseo de compartir los

ntimientos de la clase trabajadora, de pertenecer a la voluntadlectiva del pueblo. Adems, por la fascinacin ritual de las

asas, de all la invocacin a ellas en su obra de los sesenta.

tro aspecto clave para comprender la relevancia de estosxtos es que fueron escritos en un momento crucial de lastoria argentina: el proceso iniciado con el derrocamiento

litar del peronismo en 1955 y su proscripcin como fuerzaltica. En el campo de las artes plsticas significa un

omento de grandes cambios con la reorganizacin institu-onal posperonista y con el i mpulso de modernizacin que

bra fuerza a fines de la dcada. Las crticas de arte de No

tan en una situacin de trnsito, donde an no se hanfinido los nuevos protagonistas y continan teniendo rele-

ncia los actores de la modernidad de los aos veinte y treinta.on sus crticas, No interviene en las habituales discusiones

rmales de la Guerra Fra, las cuales esconden localmente elntexto poltico de las mismas. Participar, por ejemplo, en

s debates entre figuracin y abstraccin era tambin una

anera de soslayar la situacin poltica represiva abierta por la

Revolucin Libertadora. Ms an, cuando la oposicin poltica alrgimen peronista, depuesto por los militares, haba aglutinado

a las identidades polticas que podan identificarse con unaposicin esttica u otra.

La ausencia de referencias polticas en las crticas de arte deNo es sugestiva, ya que poco despus colabor en un peridico

poltico,Accin socialista, y la lectura poltica (en particular suconcepcin del peronismo) es clave para entender su obraplstica. Sin ella es difcil comprender, su obra, la Invocacin a la

barbarie que ejemplifica la Serie Federal de 1961.

As, estas crticas de arte no slo corresponden a un momento

inicial de la formacin artstica de No, sino tambin a los

comienzos de su formacin poltica e intelectual. En 1957estudiaba leyes en la Universidad de Buenos Aires, donde se

vincul con grupos catlicos en la Facultad de Derecho. All,el futuro artista conoci a dirigentes de esta fraccin como

Marcelo Snchez Sorondo y el padre Julio Menvielle. Luego se

incorpor al movimiento de catlicos reformistas, desde ungrupo de laicos denominado Convivencia. Sus integrantes esta-

ban fuertemente preocupados por la relacin entre catolicismoy poltica; sentan tanto que su Iglesia estaba alejada de los

problemas reales del pueblo como que la sociedad se habadescristianizado por el egosmo inherente al sistema econmicosocial.6 La obra de inicios de los sesenta tiene una sustantiva

marca de este pensamiento catlico reformista, en particularexpresada en la iconografa de sus obras. El pensamiento

catlico que actuaba en los espacios modernizadores de la

cultura era de tradicin liberal (desde luego el catolicismoconservador tena sus defensores de una tradicin nacional e

hispanista de la cultura). Este liberalismo cultural permite queun joven crtico de arte pueda escribir sin problemas ideolgicos

sobre una diversidad de estticas y obras. Un caso similar aldel escritor Federico Gonzlez Fras.

Al haberse conocido cuando ambos contaban con diecisieteaos, la influencia de Federico Gonzlez Fras es importante

para No; aquel no slo lo acerca al catolicismo sino quetambin comparte las inquietudes artsticas surgidas al final

de la adolescencia. La figura de Gonzlez Fras es medular

para algunos artistas de la generacin del sesenta; sirva comoejemplo el vnculo con Alberto Greco, quien le dedica una

obra, Homenaje a Gonzlez Fras, y con Federico PeraltaRamos. Gonzlez Fras haba publicado una serie de libros:Diez poemas, en 1954, de inspiracin catlica; El oficina

Pedreras y otras pesadillas vulgares, en 1958, relatos de un

realismo novedoso y el vanguardista Diario de Austragesilo,

publicado en 1961 por el Museo de Arte Moderno de Buenos


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(julio 1956).16 No clasifica y organiza los temas tratadospor Gambartes: la tierra y su misterio; la imagen de la mujer

(a la que ste considera ms prxima a la tierra y los misterios);

y la representacin humanizada de la existencia de seresmgicos. Del mismo modo, la obra de Gertrudis Chale

reseada por No en octubre de 1956 estimula, incluso,juicios similares a los escritos ante Gambartes. En su caso

seala la preocupacin por la existencia del hombre en la

tierra andina.17 Si debemos buscar una lnea sutil que vayauniendo los argumentos del crtico, a partir de una palabraclave, sin duda sta es: existencia. Estara surgiendo, acaso,

en estos ensayos crticos el concepto de artista como mago

que ser uno de los argumentos centrales de No en elandamiaje de suAntiesttica?

Para comprender de manera global la mirada amplia de Luis

Felipe No sobre la obra de artistas consolidados y dndelentamente va ubicndose sta en el panorama artstico argentino

con sus juicios, nada mejor que comentar su crtica a los envos

del Premio Palanza, publicados en El Mundo el 14 de octubre

de 1956. Para este premio invitacin, realizado por la Academia

Nacional de Bellas Artes, No propone consagrar a Santiago

Cogorno por su abstraccin existencial.18 En contraste a ladefensa de esta apuesta estilstica, elimina rpidamente a los

dems concursantes con juicios breves y certeros: el ago-tamiento de la pintura de Luis Seoane en el cartelismo, elproblema de la movilidad de lo real en la obra de Aquiles Badi

adems de la dispersin de la figura en lo circundante

Carlos Castagnino. A la semana siguiente, No utiliza

mismo argumento de afirmacin existencial para ela obra del arquitecto y artista plstico Clorindo Testa

aspectos existenciales de la obra de arte, como justifidel hacer artstico, es otro de los fundamentos del pens

de No que se ira puliendo en los siguientes aos.

Desde sus primeras colaboraciones, la discusin sob

abstraccin es una preocupacin constante del crticoms sugestiva de ellas es la del 26 de junio de 1956, e

analiza la obra de tres artistas expuestos en la Galera

para, a partir de ella, discutir la abstraccin y sus lmila figuracin y el arte concreto [ilus. 4].20 No present

la obra de Jorge de la Vega otro de sus compaerosgrupo posteriores y, tal vez, el ms cercano como l

artista concreto no-ortodoxo, y argumenta que le sersalir de la lgica plstica a la que obliga el arte concr

Recordemos que de la Vega, en la salida encontrada, c

con su crtico inicial: la nueva figuracin. Luego prosigla obra de Josefina Miguens ms conocida como Jo

Ilus. 4 Anlisis de la obra de tres artistas expuestos en la Galera Bonino,12 de junio de 1956.

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resultado de la estilizacin formal, y por lo tanto debensiderase una abstraccin artstica; adems, al referirse a la

hibicin de dibujo infantil, piensa el dilema entre realidad ypontaneidad, cuestin que atravesar luego su propia obra.

comentar la exposicin de grabados americanos de la colec-n de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, en la

sma nota periodstica, considera que se puede esperar del

te norteamericano un interesantsimo maridaje entre elpresionismo y la abstraccin.9

na caracterstica del ejercicio crtico de No es el analizar las

ras expuestas desde sus cualidades estilsticas y arriesgar

posibilidades u opciones de desarrollo de las mismas. En lasma nota del 5 de agosto de 1956, por ejemplo, comenta

muestra de Orlando Pierri en la Galera Pizarro [ilus. 1] y laRmulo Macci, compaero de ruta artstica aos despus,

la galera Galatea.

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Sobre el primero sostiene que, de laapa surrealista, slo le resta el concepto de disociacin de

z, representando ahora no lo que est bajo la realidad sino

cima de ella; por lo tanto, sugiere que la prxima etapa deobra ser la abstraccin. Acerca del segundo, Rmulo

acci, propone definirlo como expresionista abstracto; concaracterstica de que, en su obra, plantea el drama entre la

straccin y el hombre, sujeto de abstraccin. En el comen-

rio a la obra de estos artistas encontramos el indicio de unolos problemas de representacin que plantear No en su

opia obra de los aos siguientes: el encuentro del hombren un universo inabarcable.

interesante analizar los juicios de No sobre artistas yansagrados por aquellos aos; es decir, aquellos que haban

novado el arte argentino en los aos veinte y treinta. Alalizar los paisajes suburbanos de Antonio Berni, por ejemplo,

rma que el realismo expresionista es la mejor salida alalismo social.11 Al comentar la obra de Juan Batlle Planas,

puesta en la galera Galatea, elogia la capacidad de reno-

cin de este artista luego de haber cumplido un ciclo conobra rigurosa en un ambiente de smbolos.12 En la muestra

Miguel Diomede, tan alejada de los intereses que podemosponer en No, recupera el intimismo presente en sus

tratos y naturalezas muertas.13

enos objetivo pareciera ser Luis Felipe No al analizar la

ra de Horacio Butler [ilus. 2]. Sus paisajes expuestos en laalera Bonino, hacia julio del 1956, siendo un raro ejemplo en

pintura argentina de seriedad plstica y equilibrio quesuelven los problemas plsticos figurativos desde el planteo

cial de un problema a modo de teorema.14 Tal vez, aqu,

ngamos la herencia legada por el maestro a No (quien

haba comenzado a estudiar en el taller de Butler en 1951): la

resolucin terica de problemas plsticos. En este sentido, apesar de las enormes distancias entre la obra del integrantedel Grupo de Pars y la del artista de la vanguardia de los aos

sesenta, podemos encontrar ese lazo sustancial entre una y otra.

Luis Felipe No considera a Ral Soldi [ilus. 3] un maestroque tras su lenguaje sensible esconde un mundo lejano al que

es difcil acercarse.15

Y propone una lectura de la trayectoriade Soldi en tres etapas, las cuales marcan el camino seguido

para llegar a una obra esencialmente pintura por sus cuali-dades formales y esencialmente humana. Tales etapas son la

captacin de la nostalgia; la afirmacin del objeto comunica-

tivo; y la fundicin de los seres de su mundo en la pintura.Desde la preocupacin espiritual y humanista del jovenmilitante cristiano, que era No en aquellos aos, la valoracin

positiva de la obra de Soldi es comprensible. De la misma

manera debemos comprender el estudio certero que es la

crtica dedicada a la exposicin de Lenidas Gambartes

Ilus. 2 Crtica de Luis Felipe No a la muestra de Horacio Butler en laGalera Bonino, 10 de julio del 1956.

Ilus. 3 Catlogo de la exposicin de Ral Soldi en la Galera Wildenstein, junio-julio, 1956.


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De mayor inters son las presentaciones dedicadas a lasmuestras de jvenes artistas como Fernando Maza, Jorge

Lpez Anaya y Rogelio Polesello. No consideraba la compren-sin de la obra de otro artista como si fuera un ejercicio de

despojamiento; es decir, encontramos aqu un desplazamientodiscursivo: se presenta como artista que analiza a sus pares.

En este sentido, la figura de Alberto Greco se tornaba para

No en la del ngel liberador de su generacin.

Fernando Maza expuso en la Galera Van Riel en diciembre de1959 [ilus. 5]. No afirma que la obra expuesta est ligada a la

aparicin de una corriente vitalista, la cual insina maduracin

expresiva de la plstica argentina. Maza se vincula y, al mismotiempo, se diferencia del informalismo por su gesto de

autoafirmacin y su belleza libre: su pintura es pulcra y refinada.As, Maza se deja llevar por los caprichos de la voluntad,

aunque los encauza racionalmente.

La exposicin informalista de Lpez Anaya (un artista que luego

se dedicar principalmente a la crtica de arte) en la Galera

Pizarro, entre el 25 de octubre y el 12 de noviembre de 1960, a

su juicio, debe ser comprendida como producto de un neoplas-

ticismo de la materia, del espacio y del color [ilus. 6]. De esta

manera No, plantea las diferencias formales dentro del

movimiento informalista, las cuales ya haba sugerido antes

respecto a la obra de Maza, proponindose ahora distanciar

a Lpez Anaya de una vertiente expresionista.

Resulta de inters el finalizar este conjunto de textos de No

con aquel dedicado a Rogelio Polesello para su muestra de laGalera Lirolay, en agosto de 1961, ya que, en l, No define

cul es la funcin de la crtica: comprender la voluntad artsticade la obra de los dems, sin sostener un juicio de valor. Para

lograr semejante acto de comprensin se necesita, finalmente,de la intuicin. As, No desplaza el sentido de la presentacin

de un catlogo: del elogio habitual a la obra del artista a con-

siderar en qu consiste el ejercicio de la crtica.

Para su exposicin consagratoria en la Galera Van Riel, unao antes, No escribi su propia introduccin explicativa:

Presentacin de mi obra a un amigo. Aqu afirma que el

objeto de la misma era dar una nueva imagen de la realidaddel hombre; lo importante es lo permanente del arte, la

imagen espiritual del hombre27 por ello el artista asumiraun papel fundamental ya que pintar es nada menos que

permutar un mundo por otro y uno, el pintor es el sacerdotede semejante operacin.

La interpretacin de la obra de No ha venido siendo so

generalmente, en laAntiesttica, su ensayo terico soarte y el proceso creativo en la sociedad contempor

publicado a mediados de los sesenta. Curiosamente,

ensayo no es analizado como el resultado del desarroartstico en la primera mitad de los sesenta, sino que

relacin temporal se invierte para entender obras plsuyas como laAnarqua del ao veinte, Mambo o Convo

a la barbarie (todas ca. 196162) desde ese texto ms t

Explorar las crticas de arte y los primeros prlogos de

a otros artistas de su generacin, escritos por el artis

los aos cincuenta, nos permite clarificar el derrotero

pensamiento. Desde una mirada aguda, en algunos cy en otros, meramente descriptiva, Luis Felipe No f

construyendo su forma de comprender el arte, el pap

artista y la sociedad argentina en momentos de camb

profundos, de los cules rpidamente se erigi comode sus protagonistas.

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obirosa para definirla como artista no-figurativa, cuyasfluencias son experimentos revitalizadores de abstraccin.naliza su resea con un artista hoy olvidado, Domingo Bucci:

un artista figurativo, acadmico, con elementos abstractos.

, a partir de ejemplos, No va ejerciendo una crtica dete didctica, la cual intenta transmitir y clarificar conceptos

sticos al lector. Es decir, se proyecta como crtico educador

la formacin de un pblico para el arte contemporneo.

una crtica posterior fechada el 19 de agosto de 1956, Luislipe No profundiza su posicin respecto a la definicin de

abstraccin. No distingue entre el arte abstracto y el con-

eto; define el primero como un proceso expresivo que separatelectualmente los elementos de la realidad para hallar suencia; el segundo concretiza en el espacio elementos abstractos,

es como figuras geomtricas.21 El arte no-figurativo (abstracto

lo en un sentido amplio del trmino) puede ser resultadola simple combinacin de elementos no-figurativos, sin ser

stracto (en un sentido estricto, el arte abstracto refiere lo

bstancial) o concreto. En el anlisis particular de las obras,o trabaja con mayor amplitud, sealando cmo los artistas

alizan pasajes entre una forma y otra, aunque no evita lasibilidad de una taxonoma.

otra crtica publicada el 3 de septiembre del mismo ao,o es capaz de auxiliar sus argumentos con el ejemplo de

artista como Juan Del Prete, iniciador de la abstraccinla Argentina. Su obra no-figurativa, segn afirma No, se

stiene en la investigacin de la autonoma de materia, forma

color, quedando ajena a las limitaciones del arte concreto y

stracto.22 Sintomticamente, en la misma colaboracin

riodstica, utiliza trminos como pureza, depuracin,ficiencia, para juzgar una muestra de arte publicitario

pons, exhibida esa misma semana, adems de sealarntos de contacto de la publicidad con el arte concreto. En

te inters suyo por la publicidad se esboza la preocupacin

nstante del No posterior, tanto en la cultura de masasmo en su mirada a la cultura pop, la cual se agudizar

rante su estada en Estados Unidos. Por otra parte, laposicin de cinco artistas en la Galera Peuser le permiteLuis Felipe No plantear las relaciones entre surrealismo y

straccin, en particular en las obras de Osvaldo BorlaVctor Chab. Aqu, No presentar la distincin entre lo

bstancial y lo onrico.23

o se ocupa, tambin, de las exposiciones de artistas extran-ros en Buenos Aires (estadounidenses, italianos, brasileos

espaoles). Al analizar la obra del pintor espaol Antonio

av, parecieran escucharse los ecos de los problemas formales

de la obra posterior de No: a su juicio, tiende a expandirse,

salirse del marco, desarrollar su vitalidad y hacer sentir la his-toria del arte.24 De la misma manera, cuando escribe sobre los

dibujos del joven artista argentino Enrique Barilari, declara:

el trazo se multiplica, se vuelve nervioso y suele subrayarseviolentamente de negro cuando quiere reflejar el mundo que

ven esas figuras.25

Catlogos

Otro conjunto de documentos, complementarios de las crticas

de arte publicadas en El Mundo, son sus primeras presenta-

ciones de catlogos para exposiciones de otros artistas, una

vez que ya haba abandonado su tarea de crtico semanal.

Recordemos que No, desde sus muestras iniciales, generalmente

ha escrito sus propias introducciones explicando o dando pautas

sobre la realizacin de la obra que se presenta al pblico.

El primer texto publicado es el de la muestra del Grupo Buenos

Aires, en la Galera Velzquez, a fines de octubre de 1958.26

Aunque la mayora de los artistas integrantes de esta ignota

agrupacin hayan tenido dispar fortuna crtica, a No leinteresar un problema esencial en su formacin intelectual:

la relacin con el medio social. No considera que el medio

artstico local est en formacin, siendo sta una opininbastante extendida en su generacin. Adems, otorga defini-

ciones de lo que entiende por arte. As, el arte es tanto modode conocimiento (sutileza) como modo de comunicacin

(sensibilidad), por ello no existe enfrentamiento de lo racional

con lo sensible.

Ilus. 5 Catlogo de la muestra de Fernando Maza, Galera Van Riel, 14 de diciembre 1959.

Ilus. 6 Catlogo de la exposicin de Jorge Lpez Anaya, Galera Pizarro, 25 d12 de noviembre de 1960.


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Notas

1 La bibliografa principal sobre el artista es: Mercedes Casanegra, No.(Buenos Aires: Alba, 1988).

2 Vase al respecto Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica.Arte argentino en los aos sesenta. (Buenos Aires: Paids, 2001).

3 El conjunto de documentos fue relevado a partir de los ejemplares del

peridico El Mundo, conservado en la Biblioteca Nacional de la Argentina,de la ciudad de Buenos Aires.4 Amigos del Arte, La obra de Amigos del Arte, julio 1924noviembre 1932.

(Buenos Aires: Amigos del Arte, 1932).5 Comisin Nacional de Investigaciones, Libro negro de la segunda tirana.

Texto completo y definitivo. (Buenos Aires: Editorial Integracin, 1958).NdelE. Esta publicacin fue producto del Decreto de ley nmero 14.988/56que ordenaba la publicacin de antecedentes, documentacin y conclu-siones practicadas por la Comisin Nacional de Investigaciones.

6 La relacin de No con el catolicismo es mencionada brevemente en Agnsde Maistre, Le group argentine, Deira, Macci, No, de la Vega,19611965. Ou la figuration eclctique, Tesis de maestra, Universit deParis IV- La Sorbonne, Institute dArt et dArchologie, 1987, tomo II, p. 70y ss. La relacin entre catolicismo y vanguardia la he discutido en Roberto

Amigo, Letanas en la Catedral. Iconografa cristiana y poltica en laargentina: Cristo Obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecido. En, StudiLatinoamericani / Estudios Latinoamericanos, nm. 1 Mario Sartor (org.)Esperimenti di Comunicazione (Udine: Forum, 2005), pp. 184227.

7 Actualmente es continuador de la tradicin hermtica de Ren Guenn, yuno de los principales escritores sobre el simbolismo y el ocultismo.

8 Luis Felipe No (L.N.), Artes plsticas, El Mundo, 5 de junio de 1956, p. 13.

9 Ibid.10 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 5 de agosto de 1956, p. 22.

11 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 17 de junio de 1956, p. 22.12 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 24 de junio de 1956, p. 26.13 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 9 de julio de 1956, p. 8.

14

L. N., Artes plsticas, El Mundo, 10 de julio de 1956, p. 11.15 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 29 de julio de 1956, p. 23.

16 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 30 de julio de 1956, p. 11.17 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 20 de octubre de 1956, p. 25.18 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 14 de octubre de 1956, p. 12.

19 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 20 de octubre de 1956, p. 25.20 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 12 de junio de 1956, p. 13.

21 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 19 de agosto de 1956, p. 22.22 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 3 de septiembre de 1956, p. 13.23 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 30 de septiembre de 1956, p. 24.

24 L. N., Artes plsticas, El Mundo, 9 de julio de 1956, p. 8.25

L. N., Artes plsticas, El Mundo, 30 de julio de 1956, p. 11.26 El Grupo Buenos Aires estaba integrado por Juan Carlos Bentez, Roberto

del Villano, Jorge Luis Duhalde, Antonio Garca Videla, Flix GonzlezMora, Arturo Irureta, Hugo Irureta, Rodolfo Krasno, Enrique Matticoli, JuanOtero, Flora Rey, Juan Carlos Rodrguez, Stefan Strocen y Ventura Valente.

27 Luis Felipe No, Presentacin de mi obra a un amigo, cat. exp.(Buenos Aires: Van Riel, 1960).

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ICAA

amigo, r. - un chico correcto luis felipe noe critico de arte en los años cincuenta

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