Ms all de las Bienales Exhibiciones que Hicieron la Historia del Arte. 1962-2002 Bruce Altshuler Introduccin A travs de las ultimas dos dcadas el inters en la historia de exhibiciones de arte ha crecido exponencialmente. Pasando de ser tema de inters principalmente de especialistas, la fascinacin con exhibiciones y sus historias se ha extendido dentro y fuera de la academia y el campo de los expertos1. El inters intrnseco de estos eventos es fcil de entender, ya que las exhibiciones son los puntos en donde se cruzan todos los personajes del mundo del arte, desde artistas, comerciantes, crticos, curadores y coleccionistas de arte, hasta funcionarios culturales y polticos. Y desde luego, tambin est la presencia dinmica de la audiencia, ya que las exhibiciones es donde las piezas de arte se encuentran con el pblico. Desde pequeas exposiciones organizadas principalmente para los artistas y los amigos, hasta exhibiciones masivas dirigidas a amplias audiencias, estas juntan a una variedad de individuos cuyas variadas intenciones y circunstancias generan mucho de lo que conocemos como historia del arte. A pesar de las enormes diferencias entre exposiciones de arte moderno y contemporneo (distinciones en contenido, tema, tamao, estrategias de presentacin y audiencia) patrones histricos emergen a travs del tiempo: un tema es de inters central a aquellos que conceptualizan y organizan estas exhibiciones. Aunque hay excepciones importantes, las exposiciones ms significativas antes y despus de 1960 fueron en su mayora montadas por figuras contrastantes: artistas y curadores. Claro que ambos artistas y curadores (u organizadores de exhibiciones) juegan papeles crticos en todos esos eventos, pero las exhibiciones importantes de arte desarrollado antes de 1960, desde la primera exposicin impresionista en 1874 hasta las exposiciones de la Asociacin de Artistas Gutai en Japn y del Independent Group en Londres al final de los 50s, fueron organizadas principalmente por artistas2. En contraste, a partir de 1960 las exhibiciones ms importantes fueron elaboradas por organizadores profesionales trabajando en o para instituciones, desde aquellas en galeras comerciales hasta enormes bienales al final del siglo. En 1959 New American Painting anunciaba un futuro institucionalizado para arte avanzado en una exhibicin itinerante organizada por el Museo de Arte Moderno [Museum of Modern Art, NY] para promover el expresionismo abstracto en Europa. Cuarenta y cinco aos antes, en el Armory Show, fue un grupo de artistas quienes trajeron el nuevo arte revolucionario de Europa a Nueva York. A travs de ese medio siglo, la idea de que el arte se mueve en pasos radicales con innovacin inquietante se haba convertido en norma, y una estructura institucional (pblica y privada) se haba desarrollado para soportarla, valorizando lo nuevo y lo controversial. Un mercado de arte contemporneo creciente y el incremento del nmero de sitios para su exhibicin jugaron un

papel crtico. Por supuesto que la historia de exhibiciones al final del siglo XIX y principios del siglo XX estaba estrechamente relacionada con el mercado, como cuando artistas impresionistas y sus comerciantes mostraban el arte en ambientes decorados como interiores domsticos para animar la compra de pinturas para el hogar; o cuando comerciantes ofrecan sus galeras a exhibiciones organizadas por artistas tan importantes como La Primera Exhibicin de los Editores de Blaue Reiter (Mnich, 1911) y 0-10: La Ultima Exhibicin Futurista de Imgenes (Petrogrado, 1915). Con el desarrollo de retrospectivas de artistas individuales como mecanismos comerciales e ideolgicos, comerciantes de arte y las instituciones con las que colaboraban trabajaron para establecer un linaje de vanguardia cuyo dinamismo progresivo establecieron la plataforma para la canonizacin histrico-artstica y el negocio futuro3. Despus de la Segunda Guerra Mundial el nmero de galeras comerciales que exhiban arte contemporneo se expandi mucho ms de lo que haba sido a principios del siglo, especialmente en Estados Unidos. En la ciudad de Nueva York haban aproximadamente veinte galeras en 1949 especializadas en arte americano contemporneo, y se deca que el nmero de coleccionadores que adquiran trabajos avanzados era de mas o menos una docena. En los siguientes treinta aos el nmero de galeras de arte contemporneo increment exponencialmente y se deca que el nmero de coleccionadores estaba en los miles. El ritmo de crecimiento es sugerido por el numero estimado de exhibiciones individuales entre 1949 y 1985: de 800 entre 1949-50 a 1,200 entre 1975-76 a 1,900 entre 1984-85. Incluso en 1977, antes de la explosin de arte contemporneo de los 80s, critico de Nueva York David Bourdon dice haber tenido que visitar de 20 a 30 galeras al da para mantenerse al tanto de la escena4. La expansin durante la posguerra del mercado de arte contemporneo y de espacios para su exhibicin comercial fue complementada por aquella de museos y kunsthallen, instituciones no coleccionadoras dedicadas a montar exposiciones. En adicin a la construccin de museos despus de la guerra, tambin creci el nmero de museos de arte que empez a mostrar y coleccionar arte contemporneo seriamente5. Por supuesto que el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya estaba involucrado en el campo desde los 30s, y numerosas instituciones europeas, especialmente en Alemania, apoyaban arte contemporneo avanzado antes de que los nazis y la guerra pusiera un fin a este tipo de actividades. Despus de la segunda guerra mundial muchos directores de museos y curadores trajeron arte contemporneo internacional a sus instituciones con intensiones serias, y para los 60s el proceso se aceleraba. Simplemente consideremos la actividad en los Pases Bajos. En msterdam, el director del Museo Stedelijk, Willem Sandberg, quien haba presentado la primera exposicin importante de los artistas gestuales COBRA en 1949, en 1962 (el ao en que se retir) colabor con el artista Jean Tinguely para montar Dylaby: Laberinto Dinmico, en el que visitantes buscaban el camino a travs de ambientes creados por artistas6. El siguiente director del Stedelijk, Edy de Wilde, exhibi artistas pop estadounidenses en 1964 y el Grupo ZERO en 1965 (NUL 65), y apoyo las exhibiciones atrevidas del curador Wim Beeren, desde Formas de Color (Vormen van de Kleur) en 1966 hasta la enorme exhibicin internacional inspirada por el Arte Povera Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren (generalmente traducido como Clavos Cuadrados en Agujeros Redondos: Situaciones y Cripto-estructuras) en 1969. Bajo la directora de Jean Keering en el Van Abbemuseum en Eindhoven, hubo exposiciones de Robert Indiana y Christo

en 1966, Lucio Fontana y Jean Tinguely en 1967, Robert Morris y Joseph Beuys en 1968, y una continuacin de la serie Kompas que mostraba arte de la posguerra estadounidense de Nueva York en 1967 y de la costa oeste (Estados Unidos) en 19697. Entre las exhibiciones presentadas por el Gemeentemuseum en La Haya, hubo un estudio del Nuevo Realismo incluyendo pop americano y Nouveau Realisme francs en 1964, con curadura de Wim Beeren antes de que fuera al Stedelijk, y despus la primera exposicin europea de minimalismo americano en 1968, Carl Andre en 1969, y Sol LeWitt en 1970, todas con curadura de Enno Develing8. Estos museos fueron parte de un grupo de instituciones europeas comprometidas a dicho trabajo, una red que comparta exhibiciones itinerantes de arte contemporneo que viajaba alrededor del continente. Por ejemplo, la exhibicin minimalista de 1968 en el Haggs Gemeentemuseum tambin se mostro en el Kunsthalle Dusseldorf y la Akademie de Kunste de Berln, y hubiera viajado al Museo de Arte Moderno de la ciudad de Paris, pero fue cancelado por los eventos polticos de Mayo de 1968. Con el impulso artstico trasladndose de Paris a Nueva York despus de la segunda guerra mundial, el arte contemporneo empez a tener mejor recepcin en instituciones estadounidenses donde antes haba poco inters. Un caso ejemplar es el Jewish Museum en la ciudad de Nueva York. Creado en 1904 para coleccionar y mostrar objetos relacionados con la historia y cultura judas, diez aos despus de que el museo se mudara a su nuevo hogar en la 5ta Avenida, este celebr su aniversario en 1957 con una muestra importante de la segunda generacin de artistas de la escuela de Nueva York que incluy Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Despus de construir una ala del museo diseada para mostrar exhibiciones temporales se convirti en uno de los sitios mas atrevidos, presentando Primary Structures (Estructuras Primarias) en 1966, una exhibicin importante de minimalismo y escultura nueva, y en 1970 montando Software, una exposicin visionaria enfocada en tecnologas de la informacin y en interactividad. El museo tambin asumi un papel internacional, con su director Alan Solomon organizando la representacin de Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 1964, donde Robert Rauschenberg gan el premio Len de Oro para el mejor artista en un pabelln nacional, incitando bastante descontento europeo y rumores acerca de la influencia manipulativa del comerciante del artista, Leo Castelli10. La disputa alrededor del premio otorgado a Rauschenberg en Venecia nos recuerda que exhibiciones internacionales recurrentes continuaron jugando funciones importantes despus de la guerra, permaneciendo como sitios de competicin cultural y comercial entre naciones as como haba sido desde sus orgenes en las ferias mundiales del siglo XIX. Tales muestras de arte masivas empezara a incrementar dramticamente despus de la Segunda Guerra Mundial, en una explosin que eventualmente competir con aquellas exposiciones internacionales de cien aos atrs. En 1951, la Bienal de Sao Paulo fue creada en Brasil en el modelo de la Bienal de Venecia, con artistas seleccionados como representantes nacionales del tipo de Olimpiadas del mundo del arte que ya era familiar desde el establecimiento de la exhibicin de Venecia. (De hecho, la primer Bienal de Venecia y los primeros Juegos Olmpicos de verano tuvieron lugar con un ao de separacin en 1895 y 1896 respectivamente.) Las intenciones en Sao Paulo eran mltiples, y fueron internacionales, nacionales y locales. Fundada por el industrialista Francisco Matarazzo Sobrinho (conocido como Ciccillo

Matarazzo), la exhibicin tena el propsito de traer arte contemporneo internacional a Brasil y Amrica Latina, promover artistas brasileos y latinoamericanos en una plataforma internacional, y establecer a Sao Paulo como la capital cultural de Brasil encima de su rival, Rio de Janeiro. Igualmente, la creacin de Documenta en Alemania en 1955 promovi metas locales, nacionales e internacionales. Teniendo lugar en Kassel, un centro administrativo y militar devastado por bombardeos de las fuerzas Aliadas, la exposicin tendra un papel importante en la reconstruccin econmica de la ciudad. La muestra tambin pretendi educar a lo alemanes acerca de arte moderno despus de los aos de represin bajo socialismo nacional. Y su objetivo mas alto y relacionado tambin era una simblico, anunciar la rehabilitacin de Alemania como una nacin civilizada despus de los horrores del nazismo y la guerra12. El primer Documenta fue organizado por Arnold Bode como un suplemento a la Exhibicin Horticultural Federal Alemn, e inicialmente no pretenda establecer ambiciosa serie de exhibiciones13. Pero empezando con su primera manifestacin en el Museo Fridericianum parcialmente destruido, Documenta se desarrollara en una muestra masiva internacional de arte contemporneo, teniendo lugar en intervalos de 4 o 5 aos con presupuestos de financiamiento del gobierno cada vez ms grandes. Aun as, Documenta nunca fue organizado de acuerdo con la estructura de representacin nacional que gobernaba Venecia y Sao Paulo. En esto hacia eco con la innovacin introducida por el Carnegie International en los 50s por Gordon Bailey Washburn, quien transform la exhibicin de agosto de Pittsburgh, establecida un ao despus que el primer Bienal de Venecia, al no instalar piezas de arte de acuerdo a sus pases de origen14. La razn que tenia Washburn de eliminar la estructura de muestra nacional en Pittsburgh fue una esttica., buscando mejorar la apariencia de la exhibicin ordenando los trabajos basndose en sus relaciones visuales. Documenta tuvo una apariencia similar formalista en su comienzo; tan reciente haba sido la guerra, que haba una dimensin poltica en una exposicin alemana que trataba de evitar competencia entre naciones. Sin embargo, a pesar de las diferencias, estas cuatro grandes exhibiciones internacionales recurrentes permanecieron esencialmente similares en una forma. Ya sea en Venecia, Pittsburgh, Sao Paulo o Kassel, un propsito principal era el de reportar la innovacin y los logros artsticos recientes. Ms all de las motivaciones conectadas con desarrollo econmico y turismo, o con orgullo local y nacional, reportar el estado del arte contemporneo permaneci como la lgica central de estos eventos inmensos. Sin embargo, cerca del fin de los aos 60, esta ya no sera suficiente justificacin. En un comentario fascinante, Umbro Apollonio, un oficial de la bienal de Venecia, sugiri que para el fin de los 60s la funcin de reportar el arte contemporneo era desarrollada muy adecuadamente por los comerciantes de arte y por los museos15. Con el incremento mundial de galeras comerciales y exhibiciones en museos de arte actual, y con tantas imgenes e informacin disponible en revistas de arte y catlogos de exposiciones, ya no era necesario viajar a Venecia o Kassel para descubrir que era lo que estaba pasando16. Sin embargo, lo que era necesario era una vista conceptual proporcionada por algn esquema de interpretacin.

Desde su punto de vista, la Bienal deba empezar a estructurar la seleccin y muestra de trabajos de acuerdo a algn tema unificador, ya que presentaciones sin tema (especialmente aquellas organizadas de acuerdo a pas de origen) hacan poco para promover un entendimiento del mundo desorientador y diverso de la prctica artstica17. Con el creciente inters publico en arte contemporneo, esta preocupacin con temas dominantes interpretativos solamente increment, y la adopcin general de este modelo de exhibicin en el campo de arte avanzado es paralelo al incremento en la preocupacin por la audiencia que se desarrollo en la prctica en museos durante el mismo periodo. Una historia importante que corre a travs de la historia del arte en la segunda mitad del siglo XX es aquella sobre exhibiciones temticas de gran escala, y el ascenso de un grupo de expertos que las asamblearia. La persona generalmente reconocida por fomentar este desarrollo, como ambos progenitor e inspiracin, es Harald Szeemann. Un curador suizo (o como l prefera, hacedor de exhibiciones, ausstellungsmacher) con un historial en teatro, Szeemann se convirti en director del Kunsthalle Bern en 1961, al final de sus aos 20s, y ocho aos despus mont la exposicin que le traera reconocimiento internacional, Cuando Actitudes Adquieren Forma: Trabajos, Conceptos, Procesos, Situaciones, Informacin. Actitudes present un rango de nuevas prcticas artsticas, entre ellas arte conceptual, escultura post-pop y post-minimalista americano y europeo, y earth art como expresiones de actitudes personales en vez de produccin de objetos. Transformando el Kunsthalle en un estudio gigante y en un centro de interaccin cultural, Szeemann invito artistas a realizar sus trabajos en el sitio, una estrategia que se alineaba con su nfasis en procesos primero que en resultados materiales18. Pero mientras que Actitudes es usualmente visto como una exhibicin temtica, y como el primer ejemplo importante de lo que se que convertira en la forma de exhibicin principal durante la posguerra, tambin se puede ver como un reporte interpretado de ciertos tipos de prcticas artsticas del tiempo. De esta forma, funcionaba como por ejemplo: Cubismo y Arte Abstracto de Alfred Barr Jr en 1936 en el Museo de Arte Moderno, quien present un marco conceptual para facilitar el entendimiento de lo que a mucho del pblico les pareca incomprensible. La exhibicin con la que Szeemann realmente introdujo la forma de exhibicin temtica de manera importante fue tres aos despus: Documenta 5. El Documenta de 1952 fue la primera de una serie de exhibiciones que trajo cambios curatoriales significativos, y lo hizo presentando una vasta serie de trabajos y ms al servicio de un tema en particular, la construccin social de la realidad a travs de imgenes. (El ttulo fue Cuestionando la Realidad, Mundos Pictoriales Ahora (Befragung der Realitat, Bildwelten heute).) Con asistencia conceptual del profesor de esttica de Hamburgo Bazon Brock, y con ayuda curatorial del director del Museo Lucerne Jean-Christophe Ammann, comerciante de arte de Dusseldorf Konrad Fischer y otros, Szeemann present una elaborada estructura de exhibicin poblada por objetos de arte y objetos no relacionados con arte. Organizada en secciones y subsecciones, la exhibicin presento una configuracin barroca confusa que provoc que algunos artistas protestaran el uso instrumental de su trabajo para propsitos distintos a los suyos. Estudiando una gran franja de produccin artstica avanzada, Documenta 5 establece el modelo de la exhibicin temtica ambiciosa ensamblada para ordenar e

interpretar piezas de arte de acuerdo a una concepcin curatorial superior. Fue un modelo que llegara a ser utilizado alrededor del mundo las siguientes tres dcadas en exhibiciones de todos los tamaos, organizadas por miembros de una nueva expansiva profesin, aquella de los curadores independientes. Cuando Szeemann dejo el Kunsthalle Bern en 1969 despus de fuerte criticismo hacia Actitudes y el rechazo de su plan para una exposicin de Joseph Beuys, decidi no tomar otra posicin institucional20. Estableciendo lo que irnicamente llam la Agencia Para Trabajo Invitado Espiritual (Agentur fur Geistige Gastarbeit), empez a trabajar independientemente en proyectos de exhibicin. El primero de estos fue Happening & Fluxus en el Cologne Kunstverein en 1970, una gran y complicada presentacin de eventos, performances y ambientes que engendraron la concepcin preliminar de Documenta 5 de Szeemann como 100 das de eventos que ocurrira a travs de Kassel. Estas exhibiciones seran seguidas por a travs de los prximos 35 aos por casi ochenta exposiciones organizadas por Szeemann, pequeas y grandes, desde un ntimo homenaje a su abuelo en su propio apartamento en Bern (Abuelo, un Pionero como Nosotros, 1974), la visionaria Bachelor Machines inspirada por Duchamp (Kunsthalle Bern, 1975), hasta importantes exhibiciones monogrficas de artistas mayores europeos y americanos durante los 80s y 90s, hasta su activo involucramiento en el mundo de bienales internacionales. La experiencia en teatro de Szeemann no solo lo atraa hacia el performance o piezas basadas en eventos, an ms importante, gener un profundo entendimiento de la dimensin performativa de exhibiciones y su produccin. Tambin lo dispuso a pensar del trabajo curatorial como una bsqueda creativa, el traer ideas originales y montarlas sobre material preexistente muy similar a un director de teatro o cinema auteur. Por supuesto que, el material de Szeemann consista en piezas de arte y artistas, no en actores y guiones. Y como fue sugerido por denuncias de artistas acerca de la interpretacin de su trabajo en Documenta 5, conceptos curatoriales mas imaginativos e intervenciones curatoriales ms activas traeran preguntas importantes acerca de la responsabilidad del enfoque de los esfuerzos de los curadores. Junto con los artistas americanos que protestaron contra Szeeman quien coloc sus trabajos bajo el titulo de Mitologas Individuales, el artista francs Daniel Buren son la alarma general en respuesta a Documenta 5: Cada vez mas y mas, el punto de las exhibiciones tiende a ser no el mostrar arte, sino exhibir la exhibicin como una pieza de arte23. Buren no fue el nico en notar este desarrollo, crtico Peter Plagens haba concluido en 1969 con respecto a la exhibicin en Seattle de la curadora Lucy Lippard 557,087 de que Lippard es de hecho el artista y su medio son otros artistas24 El que curadores asumieran el papel de artistas y utilizarn piezas de arte para sus propsitos, hara eco durante los siguientes 40 aos, con una nueva generacin de curadores que conceban su trabajo en trminos cada vez ms creativos. En 1993 crtico Thomas McEvilley describi una exhibicin en Venecia como un tipo de meta-pintura hecha por el curador, incorporando el trabajo de otros como colores en su paleta.25 Plagens conecto el papel de Lippard en 1969 con la prctica creciente de artistas que eran invitados por curadores para contribuir a sus exhibiciones, en vez de que curadores seleccionarn trabajos de arte particulares para ser incluidos en sus exposiciones. Esta era la

modalidad curatorial que gobern algunas de las exposiciones de arte ms importantes del ao, hacindose notar bastante en Anti-Ilusin: Procedimientos-Materiales en el Whitney Museum of American Art, en donde curadores Marcia Tucker y James Monte enfatizaron que no fueron capaces de ver la mayora de las piezas antes de la exhibicin, y esta fue la prctica generalmente usada por Szeemann en Actitudes y por Beeren en Op Losse Schroeven26. A nosotros esto no nos parece tan radical ahora, habindose convertido en el principal mtodo de trabajar de curadores internacionales durante fines de los 80s y 90s. Pero en ese tiempo era una manera muy nueva de montar exhibiciones y demandaban un nuevo grupo de habilidades colaborativas. Como Beeren mencion respecto a su exposicin, Hasta ahora, todo lo que se haca era colocar algo o colgar algo, pero esta vez la operacin llevada a cabo fue entre artistas y curador juntos. Claro que esta nueva forma de ensamblar exposiciones tenia mucho que ver con la naturaleza de las piezas de arte que eran mostradas, con piezas basadas en los procesos como el plomo derramado de Richard Serra, y las piezas esparcidas de Barry Le Va que tenan que ser producidas en el sitio. Pero tambin les pareci a algunos reflejar la creciente perspectiva conceptual de que era lo mas importante acerca de las piezas mismas, con trabajos seleccionados basndose en propuestas de artistas, basndose en la idea del trabajo, en vez de seleccionar piezas existentes. Como emblema de este desarrollo, podemos tomar una exhibicin montada por el artista Mel Bochner en la Escuela de Artes Visuales en Nueva York en Diciembre de 1966, Dibujos de Trabajo y Otras Cosas Visibles Que No Son Necesariamente Vistas Como Arte. En esta exhibicin, dibujos, instrucciones de fabricacin y otros documentos relacionados con la produccin de arte fueron fotocopiados y presentados en carpetas en pedestales. Aqu, ideas e informacin fueron marcados con el smbolo del trabajo de arte: elevacin a un pedestal29. El cambio conceptual del arte de los 60s y 70s en la practica de exhibiciones se manifest en otra forma, e involucro la forma de presentacin misma. En tales casos, la presentacin surga conceptualmente de la naturaleza de las piezas en la exposicion30. Actitudes puede verse en esta luz, ya que convirtiendo el Kunsthalle en un taller para los artistas, Szeemann expone la nocin de un proceso basado en una cierta actitud, reflejando la forma en que el interpreta el arte en la exhibicin. Este punto fue reforzado en el catalogo por su documentacin del desarrollo de la exhibicin asi como de los trabajos, publicando las direcciones que uso cuando visito los artistas en Nueva York y las cartas escritas por los artistas respondiendo a su invitacin a mostrar en su exposicion31. Una conexin conceptual entre trabajos y presentacin tambin es evidente en los catlogos como exhibicin producidos por el empresario artstico conceptual Seth Siegelaub32. Empezando con Douglas Huebler: Noviembre 1968, Siegelaub produjo publicaciones que esencialmente eran exhibiciones por si mismas, ya que tomo los trabajos presentados como ideas principalmente, que eran capaces de ser presentadas igualmente a travs de palabras o documentacin o mostrarse fsicamente dentro de una galera o en el exterior. El catalogo de Siegelaub de Enero 1-31, 1969 enlisto ocho trabajos por cada uno de cuatro artistas, aunque cada artista solo realizo dos piezas en el espacio en donde la exposicin se mostro fsicamente. La situacin fue la misma en Marzo 1-31, 1969 de Siegelaub, en donde cada uno de los 31 artistas creo una pieza por cada da del mes, y en

Julio, Agosto, Septiembre 1969, en donde once artistas realizaron piezas para mostrarse en once partes del mundo simultneamente. En cada uno de estos casos, la exhibicin exista en forma completa en el catalogo, una circunstancia que surga y reflejaba la naturaleza conceptual de las piezas de arte mismas. La nocin de una publicacin como espacio de exhibicin se extendera, con Siegleaub produciendo dos modelos adicionales: lo que se conoce ahora como El Libro Xerox, publicado en diciembre de 1968, en el que a cada uno de siete artistas se le dio 25 paginas para un trabajo producido por una fotocopiadora, y el numero de Julio-Agosto de Estudio Internacional, una exhibicin de revista en la que Siegelaub pidi a seis curadores utilizar 8 paginas cada uno33. Publicaciones como Avalancha, por Willoughby Sharp y Liza Bear en 1970-76, y el boletn Arte & Proyecto, publicado por la galera de msterdam Arte & Proyecto en 156 nmeros entre 1968 y 1989 eran frecuentemente vistas como exhibiciones, vehculos para mostrar de bajo costo y fciles de distribuir34. Uno de los primeros precedentes que relacionaban conceptualmente forma de exhibicin y contenido se puede encontrar en una exhibicin montada en mayo de 1962 por Yoko Ono en Centro de Arte Sogetsu en Tokio, en donde ella presento mas de treinta hojas de papel en donde haban escritas instrucciones para la creacin de piezas de arte. Aqu, la naturaleza conceptual de las piezas genero directamente la forma en que eran mostradas (declaraciones verbales en hojas de papel blancas). Mas tarde en la dcada, con la expansin del conceptualismo, trabajos de instrucciones proveyeron otro medio de conectar forma de exhibicin y contenido. Para Arte por Telfono en el Museo de Arte Contemporneo en Chicago, el director Jan van der Marck recibi instrucciones por telfono para crear los trabajos de 36 artistas europeos y americanos. Planeado para 1968, la exhibicin nunca se realizo en las galeras sino hasta el ao siguiente, donde el museo produjo un disco de vinilo con las instrucciones por telfono, un objeto que, como las publicaciones de Siegelaub, se convertan en la exhibicion36. Pero la exposicin mas ambiciosa que involucro instrucciones fue la exposicin 557,087 en el otoo de 1967 en Seattle por Lucy Lippard, cuyo nombre deriva de la poblacin de la ciudad. (Una segunda versin fue 955,000 realizada poco despus en Vancouver y titulada por su poblacin, la serie continuo en 1970 con una muestra mas pequea en Buenos Aires, 2,972,453.) La mayora de las piezas en estas exhibiciones fueron creadas, o al menos intentadas, por Lippard y colegas basndose en instrucciones provedas por los artistas. As, estas exposiciones y sus contenidos fundamentalmente tomaban la forma de trabajos de instrucciones, las exhibiciones eran en su mayora generadas al seguir instrucciones y las piezas en ellas, por su parte siendo trabajos de este tipo. Este modelo de exhibicin fue revivido en 1993 por Hans Ulrich Obrist en una muestra itinerante regularmente actualizada de trabajos de instrucciones llamada hazlo (do it)37. Consistiendo en un grupo de instrucciones para ser seguidas por museos o galeras interesadas en montar la exhibicin, inclua trabajos por artistas asociados tempranamente con arte de instrucciones y Fluxus y por artistas contemporneos que se involucraron en formas siguientes de conceptualismo. La exhibicin emigr a espacios mas privados en el 2002 a travs de una versin casera hecha disponible por internet por e-flux (Corporacin de Flujo Electrnico), y continua desarrollndose. Hans Ulrich Obrist ejemplifica el tipo de curador independiente por quien Harald Szeemann abri el camino, alguien que ha forjado una carrera dinmica creando proyectos de exhibicin

dentro y fuera de instituciones. Pero tomara algo de tiempo, despus de que Szeemann renunciara del Kunsthalle Bern, para que se desarrollara un numero significante de curadores que trabajara fuera de posiciones regulares en instituciones. Ya que el sistema se inclinaba hacia la autoridad institucional y pocos eran capaces o estaban dispuestos o incluso interesados en comprometerse a dicha situacin. Wim Beeren dejo el Museo Stedelijk despus de Op Losse Schroeven para curar la exhibicin innovadora de escultura Sonsbeek 71, pero despus regreso al trabajo en museos. Era mas comn para aquellos que mantenan una base en un museo o algn otra institucin colaborar, o crear completamente exhibiciones en otras partes. Tal era el caso de Jean-Christophe Ammann, quien ensamblo secciones de Documenta 5; Pontus Hulten quien trabajo en Bewogen Beweging (Movimiento Movido) en el Museo Stedelijk mientras siendo director del Moderna Museet en Estocolmo; y Rudi Fuchs, director del Van Abbemuseum, quien realizo la curadura de Documenta 7 en 1982. Comerciantes de arte tambin se involucraron en organizar exhibiciones mayores fuera de sus galeras comerciales, el caso mas notable siendo el de Konrad Fisher. Al mismo tiempo que mantena su galera en Dusseldorf, Fischer junto con el critico Hans Strelow organizo la importante exhibicin internacional Prospecto 1968, en el Dusseldorf Kunsthalle (con versiones adicionales en 1969, 1971, 1973 y 1976), realizo la curadura de Konzeption-Conception: Documentacin de una Tendencia Actual en 1969 en el Stadtisches Museum en Leverkusen y Kozept-Kunst en el Kunstmuseum Basel en 1972 y tambin trabajo en Documenta 538. Otra fuente importante de practica curatorial independiente fue criticismo de arte, con escritores montando exhibiciones en espacios comerciales y no-comerciales para apoyar a los artistas que defendan. El apoyo de Pierre Restany hacia los artistas franceses de Nouveau Realiste dio lugar a que montara la exhibicin de introduccin del grupo en la Galleria Apollinaire en Miln en 1960 y en el siguiente ao en Paris en la exposicin Cuarenta Grados Sobre Dada en la Galerie J de su esposa, y a que juntara a los artistas franceses de Nuevos Realistas en la Sidney Janis Gallery en Nueva York en 1962. En Italia en 1967 el critico Germano Celant monto la primera exposicin de artistas de arte povera en la Galleria La Bertresca en Genoa, Arte Povera e IM Spazio, y organizo la innovadora Arte Povera + Azioni Povere instalada en la armera medieval de Amalfi a principios de octubre de 1968. En Roma, el critico Achille Bonito Oliva trabajo con una nueva organizacin dedicada a promover arte contemporneo, Incontri Internazionale dArte para realizar la curadura de Vitalita del Negativo nellArte Italiana 1960/1970 y para ensamblar la seccin de arte visual de Contemporanea en 1973, una enorme exhibicin internacional localizada en el nuevo estacionamiento bajo tierra de la Villa Borghese. Mientras crticos-curadores fueron menos importantes en los Estados Unidos que en Europa durante este periodo, una excepcin es Lucy Lippard, quien en 1966 organizo la exhibicin innovadora de escultura posminimalista en la Fischback Gallery en Nueva York, Abstraccin Excntrica y cuyas exhibiciones basadas en instrucciones en 1969-70 de Seattle y Buenos Aires facilitaron y fueron parte importante en el desarrollo de practicas conceptuales39. Durante este periodo artistas continuaron organizando exhibiciones de sus propios trabajos y colegas. Algunas de estas exposiciones desarrollaron estatus legendario, como la exhibicin de diciembre de 1968 en Nueva York 9 en Leo Castelli con curadura de Robert Morris en el

almacn de su comerciante. Y en Turn en 1968-69 artistas de arte povera montaron una exposicin de sus trabajos en una antiguo almacn de automviles, Deposito dArte Presente (Almacn de Arte de Hoy en Da), un espacio cultural breve financiado por el coleccionista Marcello Levi y otros a quienes les peda soporte, con la participacin del comerciante Gian Enzo Sperone40. Pero pocos artistas se convirtieron en curadores independientes reconocidos durante los 60s y 70s. Una excepcin importanre es la de cineasta americano y artista de video Willoughby Sharp, quien organizo numerosas exposiciones presentando y promoviendo trabajo que le interesaba. Estas incluyeron cinco exposiciones de artistas trabajando con luz y movimiento en 1967-68, incluyendo Luz-Espacio-Movimiento en el Walker Art Center en Minneapolis, y Kineticismo: Sistemas de Escultura en Situaciones Medioambientales en conjuncin con las Olimpiadas de Verano en la Ciudad de Mxico; una exhibicin de Aire Arte que viajo a cinco sitios en 1068-69; su exposicin mas importante siendo Earth Art, en 1969 en el Andrew Dickinson White Museum en la Universidad Cornell; y proyectos por 27 artistas en un muelle abandonado en el rio Hudson en Nueva York, Muelle 18 (Febrero-Marzo 1971) con documentacin por Harry Shunk y Janos Kender mostrada en el Museo de Arte Moderno varios meses despus. Es critico distinguir tales exposiciones con curadura de artistas de aquellas montadas por artistas que tenan como objetivo ser vistas como piezas de arte. Aqu un paradigma es el Departamento de guilas, Museo de Arte Moderno de Marcel Broodthaers, cuya primera encarnacin fue instalada en la residencia del artista en Bruselas en 1968- Este proyecto tomo la forma de una serie de exposiciones, la mas impresionante siendo una exhibicin de cerca de 300 imgenes de guilas en el Kunsthalle Dusseldorf en 197242. Desde los 60s trabajo por artistas que tomaba forma de exhibicin se convertira en una variedad distintiva de arte de instalacin, desde el Mouse Museum de Claes Oldenburg en Documenta 5, con su Ala de Pistolas Laser presentando su coleccin de objetos encontrados que parecan pistolas laser, hasta Ficciones de Douglas Blau (1987), una densa muestra de imgenes contemporneas e histricas, y los numerosos proyectos de museos de Fred Wilson, el mas conocido Minando el Museo (1992-93), que mostraba la coleccin de la Sociedad Histrica de Maryland como un estudio emotivo del pasado tormentoso del estado en torno a la raza43. Una variedad distinta de exhibiciones como arte se dio lugar en los 1990s con el desarrollo de trabajos ejemplificados por lo que el curador-critico Nicolas Bourriaud llamo arte relacional44. En estas exposiciones, principalmente en Europa, artistas y sus amigos curadores ensamblaban exhibiciones cuyo objetivo era crear interacciones sociales del tipo de las piezas que las contenian45. As como las practicas exhibicionistas conceptuales discutidas antes, la forma de estas exhibiciones es similar a las partes constituyentes. Con la expansin del mercado de arte y la actividad expositora durante los 1980s, la demanda creci por individuos conocedores capaces de organizar exhibiciones contemporneas. Y mucha de esta demanda fue generada por galeras comerciales impacientes por presentar exposiciones de los desarrollos mas recientes. Entre los curadores mas activos estn Tricia Collins y Andrew Milazzo, quienes como el equipo curatorial Collins & Milazzo organizaron 44 exhibiciones entre 1983 y 199446. Fundando conceptualmente sus selecciones en densos ensayos en catlogos, Collins & Milazzo ensamblaron exposiciones que fueron criticas en

presentar y promover los primeros trabajos de Jeff Koons, Peter Halley y muchos mas artistas. Montadas por la mayor parte en galeras comerciales en Nueva York, las exhibiciones tenan ttulos evocativos como Naturaleza Muerta con Transaccin: Antiguos Objetos, Nuevos Arreglos Morales, y la Historia de Superficies (Internacional con Movimiento, 1984). Y con el ejemplo de curadores trabajando fuera de las restricciones institucionales y disfrutando del glamoroso mundo del arte de los 80s, con sus fiestas y viajes, la curadura independiente se convirti en una opcin de carrera seductiva. La emergencia de lo que prometa ser una profesin emergente promovi el desarrollo internacional de programas de entrenamiento acadmico con el L,Ecole du Magasin en Grenoble creando un curso de 10 meses en 1987, el Royal College of Art de Londres estableciendo un programa de maestra en 1992, y en 1994 la creacin del De Appel Curatorial Training Programme en msterdam y el programa de maestra en el Centro de Estudios Curatoriales en Bard Collge en Annandale-on-Hudson, Nueva York. Exhibiciones de grupo del tipo de las organizadas por Collins & Milazzo y otros curadores independientes, el tipo del que estudiantes serian entrenados para ensamblar en programas de estudios curatoriales, buscaron reportar los desarrollos artsticos del da y presentar narrativas temticas a travs de los cuales entender estos desarrollos. Pero mientras el dominio de estas exhibiciones era previsto en 1972 con la incomoda estructura temtica de Documenta 5 y el primer titulo temtico de la exhibicin central de la Bienal de Venecia [Trabajo o Comportamiento (Opera o comportamiento)], pasaran dos dcadas antes de la apoteosis de este formato de exhibicin. Durante ese tiempo, la economa mundial y la estructura geopoltica cambio radicalmente, con consecuencias para el mundo del arte y sus exposiciones. Esta transformacin, por supuesto, cae bajo el titulo de globalizacion48. Y su principal vehculo artstico se ha venido a referirse genricamente como la bienial: una exhibicin de gran escala que ocurre regularmente, incluso cuando el intervalo de recurrencia excede los dos aos. Desde el siglo XIX exposiciones de gran escala han promovido conexiones internacionales con interaccin cultural y transacciones de arte a travs de fronteras nacionales siendo los aspectos esenciales de estos eventos y de los sistemas de los que forman parte. Despus de la segunda guerra mundial, exhibiciones recurrentes importantes se expandieron para lograr metas polticas, econmicas y culturales similares a las de sus predecesores. Pero hasta los 1980s, el mundo en el que estas exposiciones operaban era esencialmente Europeo-Americano, ya que con excepcin de la Bienal de Sao Paulo y la Bienal de Sdney en 1973, la mayora de las exhibiciones internacionales mas importantes tuvieron lugar en el oeste de Europa y los Estados Unidos. Esto es lo que cambiaria en las ultimas dos dcadas del siglo XX. Con la madurez de estados poscoloniales de frica y el Caribe, con la cada del muro de Berln, con la desintegracin de la Unin Sovitica y con cambios ideolgicos y desarrollo econmico en China y otras naciones asiticas, nuevas demandas econmicas, polticas e ideolgicas surgieron para la expansin del sistema de exhibicin internacional. Este inters mundial en mostrar arte fuera de Europa Occidental y Norteamrica fue paralelo al incremento en afirmaciones asertivas de multiculturalismo en los Estados Unidos, donde desarrollos en los 80s prepararon el camino para exhibiciones importantes en los noventas. En 1990 tres museos en Nueva York: The New Museum, The Studio Museum in Harlem y el

Museo de Arte Hispnico Contemporneo montaron La Muestra Dcada: Marcos de Identidad en los 80s. Mostrando el trabajo de mas de cien artistas, esta exhibicin colaborativa busco presentar la otra dcada de los 80s, una dcada donde la imagen publica del mundo del arte y su mercado escondi una amplia gama de actividad artstica en torno a raza y orientacin sexual. Pero la exhibicin que represento esta direccin cultural fue la Bienal del Museo Whitney de Arte Americano, frecuentemente referida como la Bienal poltica. Ridiculizada al principio, la exposicin se ve ahora como una de las mas importante de la dcada, sealando la ascendencia de polticas de identidad dentro del arte Americano superior y la aceptacin popular de trabajo que antes era considerado como marginal. La poltica cultural de estas exhibiciones institucionales en los EU y de exhibiciones como las organizadas por el colectivo Group Material contrasta con el uso de exhibiciones de arte contemporneas como declaraciones polticas bajo regmenes represivos, donde artistas confrontan poderes de estado al montar exhibiciones como gestos de libertad artstica o como protesta poltica explicita49. Un caso ejemplar es la Exhibicin Excavadora de 1974 en Mosc, una exhibicin al aire libre organizada por artistas que fue destruida por policas con excavadoras y caones de agua. Mientras las normas soviticas respecto a exposiciones de artistas no oficiales era variadas, con permisos para usar lugares pblicos a veces otorgados y a veces revocados dependiendo en los vientos polticos, artistas tambin montaron exposiciones de apartamento en residencias privadas50. A travs del bloque sovitico haba gran variacin en las polticas que gobernaban exhibiciones y el trabajo de artistas avanzados. Yugoslavia y Polonia fueron los mas permisivos al respecto, y las autoridades Hngaras las mas opresivas. A pesar del extendido espionaje de la poblacin, en Alemania del Este centros culturales locales alojaron exposiciones de arte contemporneo en Dresden, Leipzig y Berln, y hubo numerosas exposiciones en apartamentos. En 1984, a travs de tcticas secretas un grupo de artistas fue capaz de eludir el sistema oficial y presentar una exposicin en un edificio de ferias comerciales en el centro de Leipzig llamndolo El primer saln de otoo de Leipzig, despus de la exposicin de 1913 del mismo nombre organizada por el empresario Herwarth Walden. En Amrica Latina, durante el periodo de dictaduras militares muchas exposiciones de arte contemporneo pudieron eludir censura evitando referencias polticas explicitas o mostrando trabajos cuyas estrategias conceptuales hacan su contenido invisible a las autoridades. Pero haba represin cuando la poltica se involucraba directamente, como en la exhibicin Experiencias 68 en el Instituto Di Tella en Buenos Aires. Aqu la instalacin de Roberto Plate de una letrina donde visitantes escriban grafitti en contra de la dictadura fue clausurada, provocando que otros artistas removieran y destruyeran sus trabajos. Aun mas explicito polticamente fue la exposicin Tacuman Arde que documentaba los resultados de las normas econmicas opresivas en la provincia de Tacuman. La exhibicin montada en Noviembre de 1968 por un colectivo de arte en un edificio de la unin de trabajadores en Rosario y despus cerrada en Buenos Aires despus de dos das gracias a la presin del gobierno. De forma parecida en 1972, despus de dos das de abrir fue clausurada la exposicin Arte e Ideologa en el Centro para las Artes y la Comunicacin (CAYC) por la polica de Buenos Aires. En Brasil en 1969 la exhibicin Salao da Bussola en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro fue

montada para presentar a los artistas seleccionados para la Bienal de Paris y fue clausurada por las autoridades y se prohibi enviar el trabajo a Paris. En respuesta a este evento y la creciente represin cultural, los crticos Mario Pedrosa en Brasil y Pierre Restany en Francia causaron un exitoso boicot internacional de la Bienal de Sao Paulo en 196952. En el otro lado del Atlntico, en 1974 el presidente de la Bienal de Venecia , el socialista Carlo Ripa di Maena, adopto Libertad para Chile como el tema de la exhibicin en respuesta al reciente golpe de estado que haba derrumbado el gobierno de Salvador Allende. (La Bienal de Venecia tomara otra posicin poltica en 1977 mostrando artistas de la Unin Sovitica y de Europa Oriental, provocando en respuesta un boicot hacia la siguiente Bienal por parte de la Unin Sovitica, Hungra, Polonia y Checoslovaquia). Durante los setenta y los ochenta en China haba ambos opresin y tolerancia hacia arte el experimental que se desarrollaba simultneamente con la modernizacin del pas. En 1979 en Beijing la exhibicin Stars en la calle fuera del Museo de Arte Nacional fue cerrado por la polica, pero reformas liberales empezaron en 1985 siguiendo el final de la campaa de contaminacin anti-espiritual. Lo que se ha venido a llamar el Movimiento 85 fue constituido por la actividad de numerosos grupos de artistas alrededor de China cuyos miembros rechazaban el sistema de las artes oficiales y experimentaban con modelos Occidentales de vanguardia. Entre 1985 y 1987 estos grupos organizaron cerca de 150 exposiciones y eventos donde participaron mas de 2,000 artistas. En democracias liberales de occidente, aparte de protestas de artistas durante la guerra en Vietnam, desde la interrupcin de la Bienal de Venecia en 1968 hasta acciones por parte de la Coalicin de Trabajadores del Arte en 1969-71, la actividad poltica de las exhibiciones se centraba en poltica cultural. Un episodio seminal fue la reaccin critica a una exposicin de 1984 en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. A travs de la yuxtaposicin de 218 objetos tribales con 147 piezas de arte moderno y contemporneo, Primitivismo en el Siglo XX: Afinidad de lo Tribal y lo Moderno presento influencias y analogas formales, mientras ignoraba intencionalmente el contexto etnogrfico. Viendo estos objetos a travs del lente occidental de esttica e historia del arte, el programa de la exposicin fue atacado por mostrar la misma mentalidad colonialista que se haba usado para justificar el control europeo sobre poblaciones nativas54. En una respuesta retrasada a la exposicin, cuatro aos mas tarde el curador Jean-Hubert Martin monto la exhibicin de Paris que es vista como la que inicio la explosion de muestras de arte no-occidentales: Magiciens de la Terre (Magos de la Tierra). En el Cetre Georges Pompidou y en el Parc de la Villette, Martin busco presentar en un mismo plano 50 artistas de centros occidentales y 50 de frica, Australia, Latinoamrica y Asia. A pesar de las buenas intenciones, la exposicin no pudo escapar la critica poscolonial, con su mismo titulo sugiriendo una visin de artistas fuera de occidente como viviendo en un mundo de magia y supersticin. Mientras Magiciens trajo arte contemporneo del margen hacia el centro, la Bienal de La Habana en 1984 prefigura la expansin de exposiciones importantes mas all de Europa y Norteamerica55. Con patrocinio de un estado comunista poscolonial y con intenciones de proveer un vehculo para artistas del tercer mundo para mostrar su trabajo y establecer canales

de comunicacin, la exhibicin de La Habana presento 2,200 trabajos por 835 artistas y anticip el futuro de bienales. En su retorica anti-imperialista y tratando de reunir artistas de Latinoamrica, el Caribe, frica y Asia (una intencin que solo se pudo realizar en su segunda encarnacin), la Bienal de La Habana se convirti en un prototipo ideolgico, un modelo cuyas polticas poscoloniales se enfocaran cada vez mas en las dislocaciones de la globalizacin. Los organizadores de la Bienal de La Habana tambin trataron de involucrar a artistas locales y residentes en talleres, discusiones y eventos que tuvieron lugar alrededor de la ciudad, y esta dinmica entre lo local y lo global se convertira en un elemento importante en la estructura y teora de futuras bienales56. Pero la forma mas clara en la que la Bienal de La Habana anticipo el desarrollo de futuras bienales fue en su localizacin. Los aspectos mas notables de nuevas bienales fue que se situaban lejos de centros tradicionales; su involucramiento con artistas, lugares y poblaciones excluidas por el mercado internacional. Creado en 1987, un ao despus que la segunda Bienal de La Habana, la Bienal de Estambul se puede considerar paradigmtica con estas nuevas bienales, con su dramtica localizacin en la periferia de Europa y su uso de curadores importantes y reconocidos para crear exhibiciones temticas atractivas57. En los 90s mas de cuarenta bienales serian creadas alrededor del mundo, y muchas mas se aadiran en la primera dcada del nuevo siglo. Al mismo tiempo que pases y naciones en desarrollo establecieran bienales como instrumentos de desarrollo econmico y marcas de estatus cultural, ciudades en Europa y Norteamrica tambin establecieron tales exposiciones recurrentes como Lyon en 1991, Santa Fe en 1995 y Berln y Liverpool en 1998. Aun as, la mayora de la actividad seria fuera de los centros, donde bienales serian una manera favorecida para expandir el turismo, mejorar la infraestructura fsica y cultura, estimular la inversin extranjera y promover el trabajo de artistas locales y nacionales. Estas nuevas bienales aparecieron por todas las regiones. La Bienal Mercosul en Porto Alegre, Brasil (establecida en 1997) fue asociada con el grupo de comercio compuesto por los pases del Cono Sur (Brasil, Argentina, Paraguay y Uruguay). DakArt en Dakar, Senegal fue creada como la bienal de arte africano contemporneo en 1992, la bienal de Sharjah en los Emiratos rabes Unidos busco traer junto trabajos del mundo rabe empezando en 1993, y la bienal de Shanghai en el 2000 se desarroll iniciando de una exposicin nacional conservativa convirtindose en un sitio de visibilidad internacional para arte contemporneo chino. Hubo bienales a travs de la antigua Unin Sovitica y en sus satlites, desde Gyumri, Armenia en 1998 hasta Tirana, Albania en el 2001 cuya bienal fue creada por un ex-artistas que se convirti en el alcalde de la ciudad apoyado por el publicista de la revista Flash Art, Giancarlo Politi. Usando este modelo de exhibicin sin estar atado a ningn sitio, la bienal itinerante Manifesta ha usado desde 1996 equipos curatoriales para montar eventos en el centro y periferias de Europa58. Para el 2010, ya haba aproximadamente 60 exposiciones alrededor del mundo que llenaban los requerimientos de una bienal: ocurrencia regular, escala ambiciosa y participacin internacional. Despus de La Habana e Estambul, entre las bienales que recibieron la mayor atencin fueron las de Johannesburgo y Gwangju, ambas establecidas en 1995. La creacin de cada uno de estas muestras tuvo resonancia poltica importante, con la bienal de Johannesburgo

establecida un ao despus que el fin del apartheid en Sudfrica y Gwangju siendo el sitio de la masacre de manifestantes de Mayo de 1980 en contra de la dictadura de Corea del Sur. En este respecto, ambas exhibiciones queran sealar la aceptacin de naciones antes consideradas como problemticas y celebrar desarrollos polticos democrticos. Pero estas dos exposiciones diferan significativamente en escala y apoyo. La bienal de Johannesburgo fue fundada por el estado y la ciudad con solo dos iteraciones, cancelada despus de 1997 a pesar de protestas de la comunidad internacional59. En Corea del Sur, sin embargo, se ha proporcionado a la bienal de Gwangju un presupuesto de mas de r12 millones, comparable solamente con el de Documenta; y la primera exposicin de Gwnagju atrajo 1.64 millones de visitantes, la bienal con mas asistencia de la decada60. Asi como la bienal de Estambul, la de Johannesburgo y Gwangju fueron conocidas por las grandes iniciativas curatoriales que se convirtieron en distincin. Por ejemplo, la segunda y ultima bienal de Johannesburgo en 1997 fue organizada por el curador Nigeriano-Americano Okwui Enwezor bajo el titulo de Rutas de Comercio: Historia y Geografa. Enfocndose en situaciones poscoloniales y temas de globalizacin, la muestra consisti en 6 componentes de exhibicin, cada uno montado y conceptualizado por diferentes curadores de diferentes partes del mundo, que decidan no representar sus regiones en aprobacin a la globalizacion61. En la seccin mas ambiciosa de la bienal de Gwangju del 2002 hecha en cuatro partes, curadores de P_A_U_S_A Charles Esche y Hou Hanru invitaron 26 espacios alternativos y colectivos de artistas para montar la mayor parte del saln de exhibicin y los dems proyectos curatoriales que fueron instalados en otras partes de la ciudad62. Esta propagacin de la bienal a travs de su ciudad en sitios poco convencionales o abandonados se convirti en un rasgo comn de este genero de exposiciones. Artistas avanzados y curadores progresivos han usado este tipo de espacios desde los 60s, y exposiciones ambiciosas como el Proyecto de Escultura Munster de Kasper Konig (teniendo lugar cada 10 aos), Cmaras dAmis de Jan Hoet (Ghent, 1986) y Lugares con Pasado (Charleston, 1991) y Cultura en Accin (Chicago, 1993) de Mary Jane Jacobs se expandan a travs de una ciudad. Con el crecimiento de la bienales, las exposiciones de mltiples sitios se convirti en el estndar. Un caso clsico fue la Bienal de Estambul del 2005 donde curadores Vasif Kortun y Charles Esche usaron una variedad de estructuras locales para integrar la exposicin en la ciudad fuera de los monumentos mas famosos y sitios convencionales. Similar a la expansin de bienales fuera de centros artsticos y por razones similares de inclusin poltica y social, muchas bienales se mudaron a partes marginadas de las ciudades huspedes. El tejido de las bienales a travs de reas urbanas y regionales tambin conect con el creciente inters en la relacin entre lo local y lo global. Este inters en la especificidad de las condiciones locales en el contexto de la globalizacin, referido como lo global se convirti en tema importante de las bienales internacionales de la primera dcada del nuevo siglo63. La responsabilidad de Hou Hanru por exposiciones importantes dentro de la bienal de Johannesburgo de 1997 y Gwangju del 2002, su curadura durante la bienal de Estambul del 2007 o el papel central de Charles Esche en Gwangju durante el 2002 o en Estambul en el 2005 o Okwui Enwezor dirigiendo la bienal de Johannesburgo en 1997 y despus dirigiendo

Documenta 11 en el 2002 y Gwangju en el 2008 son hechos notables pero no sorprendentes acerca de las bienales y los curadores mencionados. Ya que con la explosin en bienales, vino el surgimiento de un grupo de curadores que era buscado repetidamente por patrocinadores de bienales por sus ideas de curadura, conocimiento del mundo del arte, habilidades promocionales y de administracin y notoriedad internacional64. La estructura temtica de muchas de las nuevas bienales reforzaron la nocin de exhibicin de exhibicin de la que Buren se haba quejado en 1972, asi como el enfoque en el curador como figura central. Pero el complejo trabajo de organizacin involucrado en montar estos eventos masivos, incluyendo la coordinacin de grandes instalaciones y de comisiones artsticas que llegaron a dominar las bienales necesitaban mas esfuerzos de equipo y colaboracin. Como hemos visto, Szeemann fue pionero en este mtodo en Documenta 5, pero en los noventas la distribucin de responsabilidades de curadura se convirti en el mtodo de organizacin dominante, estructurando, por ejemplo la curadura de la primera bienal de Gwangju en 1995 y de Johannesburgo en 1997. Alrededor del mundo, equipos y consejeros curatoriales se convirtieron en vitales para el funcionamiento de bienales. El paradigma de este mtodo fue la Bienal de Venecia del 2003, Sueos y Conflicto: La Dictadura del Espectador, en donde Francesco Bonami delego la responsabilidad de exhibiciones separadas a diferentes curadores dentro de la Bienal65. La lgica de Bonami fue terica, as como prctica, ya que el vea la nocin de un solo punto de vista curatorial como insostenible en una poca de fragmentacin y cada vez mas diversidad. A la vuelta del siglo XXI, esta posicin postmoderna de rechazar una narrativa superior y de favorecer mltiples visiones fue presente en las exhibiciones mejor representativas del tiempo. Este proceso de distribuir la curadura que normalmente era representado por un compromiso ideolgico hacia mltiples perspectivas debe ser distinguido de otro mtodo de colaboracin para montar exposiciones: curadura colectiva. Y la primera dcada de este siglo vio la proliferacin de colectivos curatoriales, el ejemplo mas visible siendo en de la bienal de Estambul del 2009, Que Mantiene Viva a la Humanidad? montada por el grupo croata de cuatro mujeres Que, Como & Para Quien (WHW)66. Esta exposicin presento una posicin anti-capitalista fuerte, y antecedentes histricos para trabajo curatorial colectivo generalmente tiene una dimensin poltica significativa, asi como el Real Estate Show montado por el grupo de artistas Colab y las exposiciones del colectivo curatorial-artstico Grupo Material. Pero han habido numerosos ejemplos menos polticamente explcitos, incluyendo el proceso colectivo curatorial de Manifesta desde sus comienzos en 1996. Y no es sorprendente que esta actividad colectiva est creciendo en esta poca de programas de entrenamiento curatorial, que seguido involucra proyectos en grupo y genera redes activas naturales. La expansin de bienales internacionales en los 1990s y 2000s lograron muchas de las metas perseguidas por los organizadores de exhibiciones, desde la expansin del turismo cultural y el desarrollo de infraestructura, hasta la experimentacin curatorial y mayores oportunidades para artistas alrededor del mundo. Pero definitivamente no sin sus crticos. Harald Szeemann, activo como curador de bienales en sus ltimos aos, vea la globalizacin "como el gran enemigo del arte"67. Asi mismo, el globalismo en el mundo del arte llego a ser visto por algunos como un

nuevo tipo de imperialismo, reforzando el poder de los centros Euro-Americanos a travs de la colonizacin de la periferia, con xito solamente para los artistas no occidentales habitando en esos centros68. Criticas relacionadas se enfocaban en las bienales como sirviendo intereses polticos y sociales, apoyando intereses comerciales del arte y las industrias del turismo, y sosteniendo a aquellos en el poder a travs de la facilitacin del crecimiento econmico local e incrementando el prestigio de las ciudades, regiones o pases que las hospedan. Haba mucha critica tambin hacia el contenido de estas exposiciones, desacreditando pretensiones de innovacin en modos de presentacin, el tipo de arte apoyado y el tipo de experiencia proporcionados, experiencias que ejemplificaban el triunfo del espectculo sobre la contemplacin estetica69. Con el comienzo del nuevo siglo, el mundo del arte empez a fatigarse, cansndose de viajar de ciudad en ciudad por exhibiciones de los mismos curadores seleccionando los mismos artistas. Por un tiempo, el fenmeno de las bienales pareci debilitar en la presencia de creciente criticismo y la fatiga de los participantes, a pesar de los argumentos en favor de desestabilizar la hegemona de los museos establecidos y la capacidad artstica desarrollndose fuera de Europa occidental y Norteamerica70. Pero para el final de la primera dcada del nuevo siglo, el circuito internacional de las bienales se haba convertido en un maduro elemento estable de la ecologa del mundo del arte, con un creciente sistema de ferias de arte comerciales que ahora reemplazan como el objeto de criticas. Una caracterstica de esta ultima dcada de bienales fue el desarrollo a gran escala de la exhibicin como forma de discurso, como un evento expansivo involucrando mucho mas que ver piezas de arte71. Ejemplar y generativo fue Documenta X en 1997, dirigido por Catherine David. Bajo el titulo de 100 Das, 100 Invitados, la presentacin diaria por un rango de intelectuales no fue vista como un suplemento a los trabajos mostrados, pero tenia la intencin de ser igualmente importante. En 1970, Harald Szeeman haba concebido Documenta 5 como un evento de 100 das, pero su marco de referencia era el arte performativo y del happening, y la incorporacin de dicho trabajo en exhibiciones como "Contemporanea" en Roma en 1973 era visto como la expansin del contenido artstico de las exposiciones. Sin embargo, para David los trabajos era asimilados en las actividades de los otros invitados de Documenta, con la suma de las piezas, las platicas, filmes, discusiones y lecturas vistas como modos de investigacin e interrogacin hacia preocupaciones polticas y personales importantes. Okwui Enwezor expandi esta concepcin en el siguiente Documenta a travs del curso del 2001-02 extendiendo los limites temporales y espaciales de la exhibicin mas all de Kassel para incluir cuatro plataformas adicionales. En estos eventos en Viena, Berln, Nueva Delhi, Sta. Lucia y Lagos grupos seleccionados se juntaron para presentar y discutir temas como democracia, creolizacion y justicia social, con las 5 plataformas incluyendo la muestra el Alemania constituyendo una investigacin de gran alcance del mundo poscolonial y sus descontentos72. Aqu la nocin de la exhibicin se haba expandido empezando como lugar circunscrito de presentacin a ser un proceso extendido de investigacin y anlisis con un rango amplio de intereses. Este renacimiento de la exposicin como espacio de discusin en lugar de sitio de muestra pronto fue omnipresente en la practica curatorial y coincidi con el desarrollo de nuevas formas de pensar acerca de instituciones del arte. Con programas agrupados dentro de lo que se llama

Nuevo Institucionalismo, lugares como el Mnich Kunstverein bajo la direccin de Maria Lind del 2001-04, el Centro de Arte Contemporneo Rooseum (Malmo, Suecia) en 2000-04 bajo la direccin de Charles Esche, y el Palais de Tokyo (Paris) co-dirigido por Nicolas Bourriaud y Jerome Sans del 2002-06 empezaron a tratar exposiciones como solo una de varias formas de expresin de la misin institucional, junto con publicaciones, discusiones y otros proyectos aparte de exhibiciones como formas alternas para involucrarse con problemas de inters de artistas y audiencias73. Esta nueva forma de pensar de las instituciones tambin incluy experimentacin con formatos de exhibicin, como el estudio del Munich Kunstverein de 2002-03 del trabajo de Christine Borland, que presento una por una durante un ao entero las piezas que normalmente se hubieran presentado juntas en la forma estndar de exposicin74. El Nuevo Institucionalismo se relacionaba con a una variedad de practica artstica y curatorial ejemplificando la esttica relacional de Nicolas Bourriaud. El us este termino por primera vez en el catalogo de su exhibicin de 1996 Trafico, y se refiere ampliamente a la actividad artstica dirigida a crear situaciones sociales en vez de trabajos fsicos, situaciones en las que las respuestas del participante son centrales. Ya sea en lugares privados o pblicos, la intencin primaria no es crear objetos, sino provocar experiencias y pensamientos y provocar interacciones humanas, todos estos elementos convirtindose en el contenido del trabajo. Aqu la nocin de participacin es crucial, conectando este desarrollo de practica artstica e institucional a una tradicin extendindose dcadas atras75. Un antecedente notorio es la contribucin de Joseph Beuys a Documenta 5, su Oficina para Democracia Directa. En cada uno de los 100 das de la exposicin, el artista habl con visitantes acerca de temas polticos, estticos y medioambientales. Beuys prefiguraba una nocin de pieza y la exhibicin como esencialmente basadas en preguntas y discusiones, su contenido y significancia dependiente de la participacin de la audiencia76. Una preocupacin con la elaboracin de exhibiciones era natural para los artistas asociados con la esttica relacional, con sus trabajos uniendo la distincin entre pieza y exhibicin dependiendo en el compromiso interpersonal. Uno de ellos, Pierre Huyghe habla de la exhibicin no como una resolucin, no como el final feliz de la produccin, sino como punto de partida77. Y pensando en la historia de las exhibiciones desde 1960, se pueden ver nociones desarrollndose de lo que es una exhibicin siguiendo esta trayectoria: de resoluciones a principios. Aqu, el movimiento empieza desde presentaciones resueltas de trabajos presentados de acuerdo a una idea en particular o cierta sensibilidad, como lo es Estructuras Primarias, a travs de exhibiciones vistas como procesos con finales inciertos, empezando con exposiciones como Cuando Actitudes Adquieren Forma y extendindose a grandes exhibiciones internacionales involucrando muchas comisiones y proyectos, hasta exposiciones vistas como el inicio de un curso de eventos como la esttica relacional o creando una plataforma de discusin para experimentar, preguntar y analizar. El giro hacia la discusin en la practica de exhibiciones fue dirigido a una amplio rango de preocupaciones, desde poltica y economa hasta teora cultural y esttica. Un tema natural fue el sistema de exhibicin internacional. Igual como artistas haban hecho antes mostrando trabajos de critica institucional, curadores empezaron a montar exposiciones y eventos que

interrogaban el sistema mismo del que eran parte78. La decima bienal de Taipi en el 2010 tomo como tema las bienales internacionales, y un ao atrs el Bergen Kunsthalle en Noruega monto una conferencia internacional ambiciosa como reemplazo por una propuesta de bienal en Bergen79. El ejemplo de mas alto perfil de estas practicas auto-reflexivas fue la 28 bienal de Sao Paulo en el 2008, donde el curador Ivo Mesquita neg al publico la presentacin esperada de arte y en vez presento el segundo piso del pabelln de Oscar Niemeyer vaco, suplementado con un programa de eventos y una muestra del archivo de la misma bienal. Otra bienal sin arte presento una versin muy diferente de la practica de autorreflexin, esta con un poco mas de irona, la sexta bienal del Caribe en el otoo de 1999 organizada por el artista Maurizio Cattelan y curador Jens Hoffman en la isla St Kitts en las Antillas80. Despus de promover el evento internacionalmente, obtener patrocinadores e invitar a la isla a artistas normalmente encontrado en bienales importantes, el evento de hecho consisti en los artistas pasando una semana de vacaciones. Por supuesto que, nunca hubo bienales del Caribe 1-5. La aceptacin del discurso se relaciona con otro intento de transformar el formato de exhibicin tradicional en la primera dcada del siglo nuevo, un movimiento hacia la exhibicin como pedagogia81. Por supuesto que componentes educativos han sido parte esencial de la practica institucional y de exhibiciones, y conferencias y paneles de discusin ahora acompaan virtualmente todo evento en el mundo del arte. Dentro de cada gran exhibicin internacional, actividad explcitamente pedaggica ha asumido varias formas, desde la innovadora galera de educacin de Documenta 5, hasta la programacin educacional para comunidades locales desarrollada por el artista y critico Luis Camnitzer para la sexta bienal del Mercosul en el 2007. La discusin en exhibiciones busco tomar un camino completamente pedaggico en Manifesta 6 planeado para el 2006 en Nicosia, Ciprs. Aqu los organizadores propusieron volcar el modelo de exhibicin estndar al crear una escuela de arte transdisciplinaria en vez de una muestra. Pero Manifesta 6 fue cancelada antes de empezar, cayendo en conflicto con la situacin poltica en Cypriot al insistir que esta escuela operara en ambas reas turcas y griegas de la ciudad. (Anton Vidokle, uno de los co-curadores de Manifesta 6 tomo la idea de la exhibicin como escuela en la practica, primero creando una serie de eventos educativos con una duracin de un ao llamada Unitednationsplaza en Berln Oriental, y despus creando un seminario titulado Escuela Nocturna en conjuncin con el New Museum en Nueva York). A pesar del camino discursivo y a las alternativas a los formatos estndar de presentacin, practicas de exhibicin tradicionales han permanecido vitales para las bienales, con piezas de arte seleccionadas por individuos en agrupaciones temticas y cronolgicas. En adicin con la expansin de exhibiciones de arte contemporneo que dan oportunidades para curadores profesionales, muchos trabajando independientemente de instituciones, artistas tambin se involucran en esfuerzos curatoriales significativos. Un caso ejemplar es la exhibicin Lo Extrao de Mike Kelley, montada primero como un elemento de la escultura exhibicin Sonsbeek 93, presentada de nuevo en el 2004 por el Tate Liverpool, y parcialmente reconstruida en la bienal de Gwangju del 2010. Galeras comerciales tambin tomaron ventaja de los intereses curatoriales de artistas conocidos, proveyendo recursos para exposiciones ambiciosas como Quien tiene miedo de Jasper Johns? en la galera Tony Shafrazi en el verano del 2008. Aqu el artista Urs Fisher y el comerciante Gavin Brown montaron una

muestra idiosincrtica en donde los trabajos se instalaron en una completa reproduccin fotogrfica de la exhibicin previa en la galera. Pero la exposicin con curadura por un artista que ha recibido mas atencin ha sido Skin Fruit de Jeff Koons, una exposicin del 2010 en el New Museum en Nueva York con trabajos seleccionados de la coleccin de Dakis Jannou, un miembro del consejo de administracin del museo y un coleccionador mayor de los trabajos de Koons. Ha sido una exposicin controversial que ha levantado preguntas ticas acerca de la relacin entre secciones comerciales y no-comerciales del mundo del arte, Skin Fruit puede ser considerada como el gemelo feo de la bienal de Sao Paulo del 2008. Ya que Skin Fruit estuvo enredada en el sistema de arte internacional, apuntando a sus excesos y dilemas morales fundamentales; mientras que la exposicin de Sao Paulo fue esencialmente montada para protestar lo que el sistema se haba convertido. Hemos visto como este mundo se desarrollo en la segunda mitad del siglo XX, con estructuras de exhibicin evolucionando mano en mano con el crecimiento del mercado de arte contemporneo. Con la expansin de sitios comerciales y el creciente involucramiento de museos en el coleccionismo y la muestra de arte reciente han llevado a que las exposiciones mas importantes hayan sido montadas por organizadores profesionales en vez de artistas, como haba sido el caso de las exposiciones centrales de la vanguardia inicial. Los rangos de aquellos involucrados con organizar tales exposiciones se extendi mas all de los museos y galeras para incluir individuos trabajando independientemente de las instituciones. Curadores independientes enfocaron sus esfuerzos en exposiciones temticas, presentando trabajos contemporneos en trminos de estructuras conceptuales desarrolladas por ellos mismos, a veces en sincrona o separadas de las temticas de los artistas. El paradigma de la exposicin temtica y el dominio de la curadura independiente vino con la expansin de las bienales internacionales. Fundadas en el cambio econmico global y geopoltico, bienales se convirtieron en parte cada vez mas importante del sistema de produccin y distribucin artstica. Y de esta situacin, surgieron nuevos mtodos de exhibicin que expandieron la nocin de que puede llegar a ser una exposicin. Las exhibiciones documentadas aqu juegan varios papeles dentro de la narrativa general y son importantes por razones distintas. Algunas son notables por introducir artistas o piezas importantes, otras por su innovacin curatorial, y algunas por ser puntos importantes en la interseccin de historias sociales, polticas o culturales significantivas83. Por supuesto que estas categoras no son mutuamente exclusivas, ya que exposiciones funcionan a travs de mltiples dimensiones uniendo individuos y objetos que juegan papeles diversos dentro de diferentes redes de causa y significado. Hay numerosas narrativas que pueden ser construidas sobre estas historias que se entretejen a travs de exhibiciones, historias que cambian junto con el desarrollo de los intereses de artistas, curadores, crticos e historiadores. Pero en el centro siempre permanece el fenmeno de las exposiciones, donde piezas de arte y nuevas formas de pensar se encuentran con el publico.